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Análisis microtonal
de las "notas en
Blues" y la escala
del Blues
COURT BY CUTTING
universidad de nueva york

RESUMEN: La evaluación microtonal de las notas azules en la escala de blues

temprana mediante la medición empírica del tono y la caracterización estadística aún
no se ha realizado en la investigación existente. Para abordar esto, se estudiaron
quince grabaciones clásicas de blues de reconocidos maestros tempranos de blues.
Se utilizaron métodos basados en computadora para recopilar las frecuencias de
audio de las muestras de notas de cada actuación. Cada nota tenía su relación de
frecuencia con respecto al tono tónico promedio para el rendimiento convertido al
formato de centavos microtonales. El análisis de grupo se realizó en estas
colecciones de notas para identificar grupos de notas individuales. El cuarto y el
quinto fueron claramente identificados. Se aislaron tres grupos principales de "nota
azul" con medias de 319.1, 582.8 y 1037.9 centavos. Estos valores se correspondían
estrechamente con la mitad armónica disminuyó el séptimo acorde (i. mi. 1, ♭ 3, ♭ 5, ♭
7 con armónicos 5: 6: 7: 9). Se confirmó que el tercio "neutral" ocurre en esta
muestra. Una combinación similar del cuarto perfecto y el tritono se demostró en este
estudio. El piso 7 se presenta como tres grupos separados. También se identificaron
varios grupos idiosincrásicos para los artistas individuales. Los hallazgos se discuten
con respecto a la serie de teorías propuestas para explicar los blues.

Presentado 2018 7 de marzo; aceptado 2018 el 20 de septiembre.

PALABRAS CLAVE: azules, notas azules, escala de azules, microtonal, tercero

neutral, análisis de conglomerados

INTRODUCCIÓN
Los estudios ACADÉMICOS de los primeros blues coinciden en que su escala de tono tiene
tres "notas azules" microtonales que no se encuentran en la entonación de temperamento
igual de 12 tonos (Evans, 1982; Kubik, 2008; McClary 2001; Titon, 1977). Además, encuentran
que estas notas, junto con su tónico, cuarto y quinto perfectos, constituyen una estructura de
escala mínima en los primeros blues que no corresponde a ninguna de las escalas
características de la tradición de 12 tonos de temperamento igual. Se reconoce ampliamente
que las tres notas azules deben estar "dobladas" en el tono de una nota estándar que se toca
en un instrumento principal utilizando una afinación de temperamento igual de 12 tonos (en
adelante, 12 tet) (Benward y Saker, 2003; Evans, 1982; Titon, 1977 ).. Desde la perspectiva
africanista de Gerhard Kubik (1999, 2008), esta formulación contradice un sesgo musical
europeo hacia 12 tet. Kubik, un etnomusicólogo / experto en teoría musical en los sistemas
musicales de África (2010), describe escalas musicales que contienen notas derivadas de la
serie armónica, incluidas las que están por encima del tercer armónico, como la norma en la
música africana, más que la excepción. Los etnomusicólogos Kubik (1999) y Oliver (1970)
proporcionan argumentos convincentes de que el blues es el resultado de una escala musical
de origen de África occidental, forzada por la institución de la esclavitud, a comprometerse con
12 instrumentos y armonía. Ellos postulan que el resultado es una música estadounidense
única que no solo continúa hoy, sino que también proporciona un elemento basal importante
en el jazz contemporáneo y la música rock.
Este estudio intentará caracterizar cuantitativamente el tono de la nota de las primeras
grabaciones de la escala de blues por parte de sus practicantes seminales con respecto a la
entonación de 12 tet. Dado que el blues es probablemente una fusión de una escala de
"música mundial" africana con el sistema de 12 tet, ese contraste se utilizará a lo largo de este
estudio. Si bien se podría haber utilizado cualquier relación exponencial del tono de la nota
sobre el sistema tónico, este estudio empleó el sistema de 12 centavos tet para describir
numéricamente el tono de la escala (Ellis, 1884). Esto se hizo por varias razones: el oído
humano percibe el tono de una manera aproximadamente logarítmica; el formato de centavos
tiene una transposición implícita de diferentes interpretaciones a un tónico común a cero
centavos; el blues está indisolublemente unido a 12 tet, y es una parte vital de la música de
jazz y rock que invariablemente se toca en 12 instrumentos tet; y finalmente, mientras que el
tercer mayor y el menor en la música rock han sido ampliamente conocidos por "mezclarse" en
un "tercer neutral" intermedio, su caracterización numérica en formato de centavos se ha
acercado recientemente (Temperley, Ren y Duan 2017).
Los blues están en la base misma del jazz y la música rock. El jazz temprano de
Nueva Orleans estuvo dominado por un repertorio de blues (Gioia 2008; Kubik 2005). El blues
sigue siendo la progresión de acordes más común en el repertorio de jazz de hoy (Levine,
1995). El rock and roll temprano también estuvo dominado por la progresión del blues (por
ejemplo, "Rock veinticuatro horas" por Bill Haley y los Comets, y "No eres nada más que un
perro de caza" por Elvis Presley). Incluso la música rock más sofisticada, profundamente
infundida con las prácticas armónicas europeas, a menudo se mezcla con una base de blues
(Doll 2009). Una base sólida de blues es esencial para construir una comprensión ecléctica del
jazz y la música rock de hoy.
Los teóricos de la música han especulado ampliamente sobre la naturaleza de la nota
azul y la escala de blues. Desafortunadamente, la aplicación del método científico no ha sido
posible debido a la ausencia de una herramienta para recopilar de forma empírica los tonos de
las notas en un desempeño y analizar estadísticamente los resultados. Peter van der Merwe
(1989) identificó tres notas azules que aparecían sobre la nota tónica en una "escalera de
tercios", y sintió que la inclinación por el artista de blues de cantar una tercera parte entre una
tercera mayor y una tercera menor, explicó la "inclinación" nota azul. Su opinión fue que la
combinación de estas notas con una quinta perfecta por encima y por debajo de la tónica (es
decir, las raíces de los acordes IV y V en la armonía) dio lugar a una escala de azules
hexatónica. Kubik (2008, pp. 24-44) proporciona un discurso teórico exhaustivo sobre el blues,
quien describe la escala como probablemente derivada de la música del oeste central de
Sudán usando los armónicos 6, 7 y 8 de dos tónicos, I y IV; esto resulta en una base
pentatónica menor para los azules. Extiende este marco para incluir una nota entre 12 tet IV y
V plana basada en la música de Skip James y otros, y propone que este es probablemente el
undécimo armónico que es 49 centavos de dólar plano de 12 tet plano V; esto también resulta
en una escala de blues hexatónica. La inclusión del quinto armónico de I (386 centavos) ayuda
a explicar el gran "margen de tolerancia" para la tercera nota plana de la escala, también
llamada "tercera neutral". Curry (2015, 2017) proporciona una síntesis extensa de estas
concepciones y agrega elementos cromáticos de los estilos ragtime que ocurren más tarde en
la progresión ecléctica de los azules.
Jeff Todd Titon (1977) realizó el estudio empírico de blues más completo hasta la
fecha. Transcribió 48 actuaciones de blues de finales de la década de 1920; esto se hizo
completamente de forma auditiva, ya que las herramientas informáticas necesarias para
realizar este análisis de manera numérica no estaban disponibles en ese momento. Usó
flechas hacia arriba y hacia abajo sobre las notas en notación de 12 tet para indicar el
aumento o descenso de las notas en microtonal. Transpuso todas las interpretaciones a 'C' y
observó tres grupos de notas microtonales distintos que no se encuentran en el sistema de 12
tet. Se refirió a estas tres "notas azules" como amplios complejos microtonales cerca de E, G y
B. Presentó sus resultados en un cuasi histograma, observando que la escala de los azules
generalmente se extendía desde la tónica a una décima con notas en la octava superior que
eran significativamente diferentes a las de la octava principal (Titon, 1977 p. 155). El libro de
Titon se extiende mucho más allá de las consideraciones de tono y es una referencia
importante sobre el tema. David Evans también produjo un importante libro de referencia sobre
el blues (1982). Él también identificó tres amplias notas de blues microtonales y se refirió a
ellas como "áreas tonales", que corresponden a los "complejos" de Titon.
El estudio empírico reportado en este documento examina las frecuencias
fundamentales de las notas azules en relación con su tono tónico a partir de las grabaciones
originales de reconocidos maestros tempranos del blues. En este estudio, se seleccionó una
herramienta de análisis de conglomerados de la comunidad de minería de datos y aprendizaje
automático adecuada para interrogar datos densos y ruidosos. El análisis de grupos
combinado con el muestreo de frecuencia computarizado se utilizó para buscar grupos de
notas azules. Los resultados se discutirán en el contexto de varias teorías propuestas para
explicar los blues.

MÉTODO
Los materiales para este estudio fueron quince grabaciones de audio de reconocidos maestros
tempranos del blues. Algunas de estas grabaciones fueron producidas por John y Alan Lomax
(1933) para la Biblioteca del Congreso en la década de 1930, y otras estaban en "registros de
carrera" de los principales sellos discográficos de finales de la década de 1920 y 1930. Todos
los artistas fueron extraídos de referencias de etnomusicología bien consideradas sobre el
tema (Evans, 1982; Gioia, 2008; Kubik, 1999, 2005; Titon, 1977). Estas grabaciones se
eligieron con preferencia por las grabaciones no acompañadas y aquellas con instrumentación
de fondo escasa o mínima, para facilitar el muestreo melódico limpio. Las presentaciones 2, 3,
7 y 11 fueron voces no acompañadas y 14 solo fueron acompañadas por un bajo. Varias
grabaciones posteriores de estos mismos artistas se utilizaron debido a la marcada mejora en
la calidad de audio.

Tabla 1. Actuaciones por número, artista (con cita de referencia) y título de la

canción.
NÚMERO ARTISTA TÍTULO
1 David "Honeyboy" Edwards (Petway, 1941) Azules de bagre
2 Salón Vera (1940) Otro hombre hecho ido
3 Vera Hall (1937) Problema tan dificil
4 John Lee Hooker (1948) Sally mae
5 Samuel "Lightnin" Hopkins (Williams, 1935) Bebe por favor no vayas
6 Casa de Edward "Son" (1930) Condado farm blues
7 Casa de Edward "Son" (1965) Grinnin 'en tu cara
8 Skip James (1931) Dificultades para matar el
suelo del blues
9 Limón Henry "Blind Lemon" Jefferson (1927) Mira que mi tumba se
mantenga limpia.
10 Robert Johnson (1936) Mujer de buen corazón blues
11 Huddie "Leadbelly" Ledbetter (Baker, 1933) Betty negra
12 Charley Patton (1929a) Por el camino de tierra
azules.
13 Charley Patton (1929b) Blues pony
14 Alex Ford también conocido como Sonny Boy Muy largo tiempo
Williamson II (1951)
15 Chester "Howlin Wolf" Burnett (1951) Chimenea de luz

El análisis acústico de las grabaciones se realizó con Audacity (2014), utilizando su

herramienta 'Plot Spectrum' (es decir, la transformada rápida de Fourier) con una ventana de
Hanning (Ramirez, 1985), a un tamaño de 2048 para extraer los picos de frecuencia de un clip
de audio. Esta herramienta se calibró en el rango de frecuencia del estudio (121 a 2,696 Hz)
utilizando un archivo de onda triangular sintetizado de 12 tet, y se encontró que produce una
desviación estándar de +/- 0.404 por ciento, con una distribución aleatoria de los términos de
error en el rango de frecuencia. El uso de una ventana Hanning de tamaño 1024 introdujo
niveles de error inaceptables. Una ventana de Hanning 4096 redujo el error dramáticamente,
pero requirió una duración de nota que fue inaceptablemente larga y habría reducido
enormemente el número de notas recopiladas. La inclusión de una nota en el estudio requería
que la nota se mantuviera durante al menos una octava nota (generalmente una sílaba), que
no fuera parte de un segmento de deslizamiento, y que el fondo de guitarra fuerte no estuviera
presente en la muestra vocal. Los primeros cuatro armónicos del espectro de cada nota vocal
se registraron y sus frecuencias se dividieron por el número de armónicos para calcular la
frecuencia fundamental de cada armónico. Estas cuatro medidas fundamentales fueron
promediadas para cada nota. El muestreo en las actuaciones en las que había un fondo de
guitarra requería que el investigador "esquivara" rasgueos de guitarra fuertes. Como resultado,
la transcripción por computadora no fue posible. Por esta razón, no se intentó determinar la
trayectoria del tono dentro o fuera de una nota muestreada. y que el fuerte fondo de guitarra
no esté presente en la muestra vocal. Los primeros cuatro armónicos del espectro de cada
nota vocal se registraron y sus frecuencias se dividieron por el número de armónicos para
calcular la frecuencia fundamental de cada armónico. Estas cuatro medidas fundamentales
fueron promediadas para cada nota. El muestreo en las actuaciones en las que había un fondo
de guitarra requería que el investigador "esquivara" rasgueos de guitarra fuertes. Como
resultado, la transcripción por computadora no fue posible. Por esta razón, no se intentó
determinar la trayectoria del tono dentro o fuera de una nota muestreada. y que el fuerte fondo
de guitarra no esté presente en la muestra vocal. Los primeros cuatro armónicos del espectro
de cada nota vocal se registraron y sus frecuencias se dividieron por el número de armónicos
para calcular la frecuencia fundamental de cada armónico. Estas cuatro medidas
fundamentales fueron promediadas para cada nota. El muestreo en las actuaciones en las que
había un fondo de guitarra requería que el investigador "esquivara" rasgueos de guitarra
fuertes. Como resultado, la transcripción por computadora no fue posible. Por esta razón, no
se intentó determinar la trayectoria del tono dentro o fuera de una nota muestreada. Estas
cuatro medidas fundamentales fueron promediadas para cada nota. El muestreo en las
actuaciones en las que había un fondo de guitarra requería que el investigador "esquivara"
rasgueos de guitarra fuertes. Como resultado, la transcripción por computadora no fue posible.
Por esta razón, no se intentó determinar la trayectoria del tono dentro o fuera de una nota
muestreada. Estas cuatro medidas fundamentales fueron promediadas para cada nota. El
muestreo en las actuaciones en las que había un fondo de guitarra requería que el
investigador "esquivara" rasgueos de guitarra fuertes. Como resultado, la transcripción por
computadora no fue posible. Por esta razón, no se intentó determinar la trayectoria del tono
dentro o fuera de una nota muestreada.
La determinación de los antecedentes armónicos instrumentales de una interpretación
utilizando los métodos informáticos utilizados en este estudio no fue posible. Los armónicos
superiores de una cuerda baja en un acorde de guitarra se fusionaron con los armónicos
inferiores de las cuerdas superiores, lo que dificulta la determinación del fundamental de cada
cuerda. Por este motivo, se abandonaron los intentos de examinar los antecedentes
armónicos de las actuaciones y solo se evaluaron las notas vocales aisladas.
Los tonos tónicos fueron identificados por el autor por oído para cada actuación. Los
logaritmos de frecuencias tónicas se promediaron, luego se convirtieron de nuevo para llegar a
una frecuencia tónica promedio para cada actuación. Los tonos recopilados se convirtieron en
un formato de 12 centavos de microtonal tet con respecto al tono tónico promedio para cada
grabación (centavos = 1200 * ln (noteFrequency / tonicFrequency) / ln (2.0)). De esta manera,
todas las notas en este estudio fueron transpuestas a una escala común de tono de 12 tet
relativa a su tónica (0 centavos). Luego de las primeras observaciones de Titon (1977), las
actuaciones de blues generalmente abarcaban un rango de una décima por encima de la
tónica con datos en la octava superior que diferían de la inferior, los datos se organizaron de
esta manera. A diferencia de los resultados del estudio de Titon, los datos se encontraron
varias veces hasta -220 centavos por debajo del tónico. Dado que Titon encontró que los
datos fuera de la octava principal tenían un carácter diferente al de la misma nota en la octava
principal, se conservó la identidad de la octava separada y la tónica plana de siete por debajo
no se ascendió a la octava principal para estas actuaciones. Tres actuaciones tuvieron la
tónica en medio de la gama; en estos tres casos, las notas más bajas fueron ascendidas a la
octava principal. Una presentación presentada como dos fragmentos de escala dividida con un
espacio vacío de 500 centavos entre ellos. Los datos de rango sin procesar antes de la
compresión de octava se presentan en la Figura 1. en estos tres casos, las notas más bajas
fueron ascendidas a la octava principal. Una presentación presentada como dos fragmentos
de escala dividida con un espacio vacío de 500 centavos entre ellos. Los datos de rango sin
procesar antes de la compresión de octava se presentan en la Figura 1. en estos tres casos,
las notas más bajas fueron ascendidas a la octava principal. Una presentación presentada
como dos fragmentos de escala dividida con un espacio vacío de 500 centavos entre ellos.
Los datos de rango sin procesar antes de la compresión de octava se presentan en la Figura
1.

Figura 1. Datos brutos del rango de tono antes de la compresión para

análisis.
 El análisis de agrupación de los datos se realizó utilizando el algoritmo de agrupación
DBSCAN diseñado para su uso con datos densos y ruidosos (Schubert et al., 2017). Esto
requiere solo un tamaño mínimo de agrupación y una distancia mínima adyacente como
parámetros de entrada, y no requiere que el investigador especifique la cantidad de
agrupaciones a priori. Como una visión general, su variante unidimensional comienza con un
solo punto de datos no visitados y aglomera todos los puntos dentro de una distancia de
separación entre sí; Si este grupo alcanza el tamaño mínimo, el grupo se conserva o está
etiquetado como ruido. El siguiente punto no visitado en el conjunto de datos se elige
secuencialmente y el proceso se repite hasta que todos los grupos se hayan identificado o
etiquetado como ruido. El autor tradujo un programa de agrupación DBSCAN de código
abierto (Yaikhom, 2012), originalmente escrito en C, al lenguaje general C ++, y la
dimensionalidad se redujo a una para agrupación simple de distancia de tono (el código fuente
se encuentra en el Apéndice). Si los dos parámetros de entrada son demasiado grandes, las
notas vecinas se agrupan; Si estos parámetros son demasiado pequeños, se producen
muchos pequeños grupos de sub-notas. Se usó el ancho tónico general para llegar
iterativamente a los parámetros iniciales del algoritmo que identificaron notas muy espaciadas
(es decir, la quinta y la séptima aplanada). Afortunadamente, el rango para estos dos
parámetros fue relativamente amplio al revelar los grupos de notas identificados por Earton
(1977) y Evans (1982).
Si un agrupamiento inicial de grano grueso reveló un agrupamiento significativamente
más amplio que el ancho tónico general, los rendimientos fueron subconjuntos y / o los
parámetros de agrupamiento se redujeron para identificar notas individuales dentro del
agrupamiento en bruto más amplio. El fundamento de esta estrategia se basó en el concepto
de que la tónica representa claramente un objetivo de un solo tono previsto por el artista.
Afortunadamente, en los azules, el objetivo tónico está ampliamente separado de sus vecinos
(generalmente un tercio menor de su vecino superior y un paso completo de su vecino
inferior). Si dos notas en el resto de la escala estaban muy juntas (p. Ej., Tercio menor y
mayor), el amplio conjunto general fue interrogado más a fondo para los objetivos separables
mediante el subconjunto de los rendimientos y la reducción de los parámetros de
agrupamiento iniciales.
Desde el principio, se esperaba poder identificar las preferencias de las notas para
cada artista individual; sin embargo, rápidamente se hizo evidente que no había suficiente
poder estadístico para encontrar diferencias significativas entre los artistas. El agrupamiento
basado en densidad no hubiera sido posible y hubiera sido necesario retirarse a un algoritmo
de agrupamiento de k-means. Se habría requerido un mínimo de 5-10 actuaciones para cada
artista. Si bien este es un objetivo deseable para el trabajo futuro, se buscó un enfoque más
global.
Para los fines de este estudio, se consideró más importante identificar notas que
unifiquen a todos los artistas del grupo en lugar de buscar diferencias individuales. Una vez
que se realizó la agrupación general, se examinó cada agrupación individual para determinar
si un ejecutante particular (s) dominaba la agrupación. Las notas que eran idiosincrásicas para
un ejecutante se informan en los resultados para ese grupo.

RESULTADOS
Los datos de 1,101 notas recopiladas de las 15 actuaciones se resumen en el histograma de
la Figura 2. Los resultados globales del análisis de conglomerados se presentan en la Tabla 2.
Como la octava superior escasa estaba representada por solo seis personas, se aplicó un
criterio de densidad menos estricto para prevenir Mucho de eso está etiquetado como ruido.

Tabla 2. Resultados del análisis de conglomerados con los parámetros

establecidos en el tamaño mínimo de conglomerado 6 y la distancia mínima
adyacente de 8 centavos en la octava principal y 12 centavos en la octava superior.
Media Mediana Contar Rango bajo Rango alto Std. Dev.
-205.8 -203.4 14 -221.1 -194.0 9.67
-181.3 -181.0 8 -187.7 -171.7 5.39
-0.31 -1.47 190 -54.6 56.7 25.52
352.2 353.0 235 267.7 448.0 43.27
534.3 537.2 153 453.1 607.9 42.41
693.3 696.5 174 618.8 761.6 32.5
930.1 930.0 17 917.2 941.0 6.16
979.1 982.6 14 964.3 993.1 9.70
1037.9 1034.5 49 1006.7 1071.7 17,42
1094.7 1096.5 8 1086.5 1101.3 5.46
1204.2 1206.2 99 1150.9 1258.0 25.78

1518.3 1520.1 38 1473.2 1559.1 23.24

1582.0 1582.6 14 1561.6 1602.6 11.73
 Figura 2. Histograma grueso de la muestra completa comprimida en
-225 a 1760 centavos.

El informe de los resultados procederá por grupos de notas agrupadas de cero a mil
doscientos centavos (una octava). El pequeño número de notas que aparecen por encima y
por debajo de este rango se informará junto con la nota correspondiente de la octava principal
y cualquier diferencia con las notas en la octava principal, como lo sugiere Titon (1977).
Los grupos de tónicos de registro superior e inferior tenían un rango ajustado de
octava y un tono medio similares. Los rangos tónicos individuales estaban dentro de +/- 60
centavos del objetivo previsto y generalmente tenían la misma forma que el histograma
general, excepto Huddie Ledbetter, cuyo rango tónico fue de -71.30 a 66.58. Vera Hall tuvo el
rango tónico más estrecho en el rendimiento 3 con -37.15 a 27.74, junto con Skip James con
-32.04 a 34.37. En la figura 3 se muestra un histograma que combina todas las notas tónicas
junto con una distribución normal con la misma desviación estándar y número de elementos.
La distribución tónica se ajusta aproximadamente a la curva de campana de una distribución
normal. La desviación estándar para todo el rango de muestra fue de 27.85 centavos;
Ledbetter tuvo la mayor desviación estándar con 38.96, y las desviaciones más pequeñas
(16.36, 18.20 y 18.46) fueron por el Hall # 3, James,

Figura 3. Ambas octavas de tono tónico se transponen y combinan en

un solo histograma; La línea es una distribución normal para este
rango.

El rango de grupo de 267.7 a 448.0 centavos fue el segundo conjunto de tonos más
comúnmente producido después de la tónica. El análisis del tono tónico sugiere que este
rango era demasiado amplio para representar un solo objetivo acústico (cluster std. Dev. =
1.69 * tonic), pero en su lugar, probablemente fue una mezcla de un tercero mayor y menor.
Para diseccionar aún más este complejo, el tercio menor podría ser aislado de tres maneras.
Las presentaciones 5, 12 y 15 carecieron de lanzamientos por encima de los 370 centavos y,
por lo tanto, se consideró que carecían de un importante tercio importante. Titon (1977, p. 155)
observó que las actuaciones con este grupo que aparecía como una décima por lo general
carecían de un tercio mayor; en este estudio, se identificó un grupo de 1473.2 a 1559.1
centavos (media = 1518.3). Un segundo grupo en esta octava superior tenía un rango de
1561.6 a 1602.6 centavos (media = 1582.0). El análisis de grupos individuales de los
rendimientos 6 y 13 reveló una amplia división en este grupo con solo 3 y 4 tercios principales,
respectivamente. Estos enfoques produjeron 77 tercios menores en forma aislada con una
media de 319.1 centavos y un rango de 256.8 a 359.1 centavos. No fue posible aislar el tercio
mayor en la octava inferior, ya que no hubo ninguna actuación con solo un tercio mayor. En la
figura 4 se muestra un histograma de grano fino de todos los datos comprimidos en una sola
octava dentro del rango del tercero mayor + mayor. En este histograma general no se observa
una separación obvia en dos grupos. De manera similar, un análisis de agrupamiento más
detallado no proporcionó ningún agrupamiento simple en dos grupos en la octava principal.
Estos enfoques produjeron 77 tercios menores en forma aislada con una media de 319.1
centavos y un rango de 256.8 a 359.1 centavos. No fue posible aislar el tercio mayor en la
octava inferior, ya que no hubo ninguna actuación con solo un tercio mayor. En la figura 4 se
muestra un histograma de grano fino de todos los datos comprimidos en una sola octava
dentro del rango del tercero mayor + mayor. En este histograma general no se observa una
separación obvia en dos grupos. De manera similar, un análisis de agrupamiento más
detallado no proporcionó ningún agrupamiento simple en dos grupos en la octava principal.
Estos enfoques produjeron 77 tercios menores en forma aislada con una media de 319.1
centavos y un rango de 256.8 a 359.1 centavos. No fue posible aislar el tercio mayor en la
octava inferior, ya que no hubo ninguna actuación con solo un tercio mayor. En la figura 4 se
muestra un histograma de grano fino de todos los datos comprimidos en una sola octava
dentro del rango del tercero mayor + mayor. En este histograma general no se observa una
separación obvia en dos grupos. De manera similar, un análisis de agrupamiento más
detallado no proporcionó ningún agrupamiento simple en dos grupos en la octava principal. En
la figura 4 se muestra un histograma de grano fino de todos los datos comprimidos en una sola
octava dentro del rango del tercero mayor + mayor. No se observa una separación obvia en
dos grupos en este histograma general. De manera similar, un análisis de agrupamiento más
detallado no proporcionó ningún agrupamiento simple en dos grupos en la octava principal. En
la figura 4 se muestra un histograma de grano fino de todos los datos comprimidos en una sola
octava dentro del rango del tercero mayor + mayor. En este histograma general no se observa
una separación obvia en dos grupos. De manera similar, un análisis de agrupamiento más
detallado no proporcionó ningún agrupamiento simple en dos grupos en la octava principal.
El rango de clúster de 453.1 a 607.9 centavos también fue demasiado amplio para
representar un solo objetivo acústico (cluster std. Dev. = 1.66 * tonic). En la figura 5 se muestra
un histograma de grano fino de todos los datos comprimidos en una sola octava. La parte
inferior del rango es casi seguramente la cuarta perfecta, ya que es la raíz del acorde IV
utilizado para armonizar los azules. La parte superior de este rango de grupo debe ser alguna
forma de tritono. Agrupaciones de diferentes actuaciones fueron examinadas para posibles
subdivisiones de este grupo. La única subdivisión significativa segregó las actuaciones con
grandes espacios entre las notas a partir de 550 centavos (el límite superior del rango de un
cuarto perfecto). Las presentaciones 1, 2, 3, 5, 6, 7, 8, 12, 13 y 14 exhibieron un espacio
abierto de al menos 10 centavos por encima de 550 antes de la siguiente nota, sugiriendo la
presencia de una nota separada por encima de una cuarta. El análisis agrupado de este
subconjunto de actuaciones se presenta en la Tabla 3.

Figura 4. Datos en el rango de un tercio mayor + menor de todo el

estudio comprimidos en una sola octava.

Tabla 3. Análisis de conglomerados del subconjunto de desempeño 1, 2, 3, 5, 6, 7,

8, 12, 13 y 14.
Rango bajo Rango alto Contar Media Mediana
469.6 493.0 14 481.9 480.9
500.8 552.3 49 529.4 529.0
562.6 606.3 34 582.8 580.9
 Figura 5. Histograma de grano fino de datos en el rango de un cuarto a
través de un tritono.

El rango de grupo de 618.8 a 761.6 centavos (media = 693.3) es probablemente el

quinto perfecto en forma aislada. La forma de este grupo en la Figura 2 se asemeja a la forma
del grupo de la tónica en la Figura 3, excepto que el quinto parece tener una distribución
sesgada ligeramente hacia la izquierda.
Un grupo aislado aparece en el rango de 917.2 a 941.0 centavos (media = 930.1), y
parece ser una especie de sexto. Cabe señalar que 13 de las 17 notas de este grupo
provienen de una sola actuación: "Pony blues" de Charley Patton. Varias otras actuaciones
agregaron una o dos notas al rango entre 850 y 950 centavos. James tenía un subgrupo de 6
notas dentro de este rango (rango 863.3 a 921.2 significa 890.2).
Aparece un grupo en el rango de 964.3 a 993.1 centavos (media = 979.1). Este grupo
proviene de las presentaciones 5, 8, 10, 13, 14 y 15, y los números 14 notas.
Un grupo en el rango de 1006.7 a 1071.7 centavos (media = 1037.9) tiene 49 notas y
se usó en todas las presentaciones que tienen una nota en su rango, excepto Wolf, cuyos
siete planos provienen solo del grupo previamente discutido. Un grupo de -187.7 a -171.7 de 8
notas tiene una media de octava promovida de 1019.7 en este rango.
Un grupo de 14 notas de -221.1 a -194.0 centavos (media = -205.8) con una
promoción de octava abarcó los grupos reportados en los dos párrafos anteriores. La
promoción de la octava no deja claro a cuál de los dos subgrupos se debe asignar.
Un grupo de 8 notas en el rango de 1086.5 a 1101.3 centavos (media 1094.7) fue
dominado por Blind Lemon Jefferson que produjo 7 de las notas. Hall produjo un subclúster de
3 notas en este rango. Por esta razón, este cluster debe considerarse idiosincrásico.
The cluster analysis process just described labelled 88 notes in this study as noise.
These are of two types: 1) most were at the statistical tail of an identified cluster but weren't
sufficiently dense to be counted with that cluster, and 2) subclusters that did not rise to the level
of a cluster. Subclusters are important and can be appreciated visually in Figure 2. Subclusters
were usually found to be idiosyncratic to specific performer(s). Sonny Boy Williamson
frequently used a major second (12 notes range 183.4 to 244.5 cents, mean = 210.3) and was
the only artist to do so. A number of notes in the range of a major ninth were produced in the
upper octave by Hall and James, but these did not rise to the level of a cluster. Of interest
neither Hall nor James produced a major second. Notes surrounding the perfect fourth can be
seen in the upper octave.

DISCUSIÓN
Comparaciones con trabajos empíricos anteriores
La medición empírica del tono de la nota en la escala de blues temprana se ha informado
anteriormente utilizando varios enfoques. Titon (1977, p. 155, Figura 46) realizó un análisis de
48 interpretaciones tempranas de blues al oído y presentó los resultados en un casi
histograma, utilizando flechas hacia arriba y hacia abajo para denotar desviaciones
microtonales de 12 tet. Su histograma es notablemente similar a la visualización derivada
numéricamente en la Figura 2 con dos excepciones: el sexto natural de Titon aparece con
mayor frecuencia y se ve que su tritono se fusiona con el quinto, mientras que en el estudio
actual el tritono se agrupa con el cuarto, y el quinto aparece en un grupo independiente.
Monzo (1998) ha publicado un método heurístico novedoso para medir las
características microtonales de las notas azules en una grabación de Robert Johnson. Si bien
el método utilizado no se describe en detalle, parece que las notas azules se combinaron con
el oído para sintetizar los datos de inflexión de tono MIDI. El nivel de inflexión de tono para las
notas azules se convirtió a continuación en formato de centavos y se generó un gráfico
microtonal de notas azules. Monzo informó que las notas azules de Johnson corresponden a
la entonación justa con un tercio mayor en 5/4, el tritono en niveles múltiples que incluye 11/8,
y el séptimo plano tanto en 7/4 como en 9/5. Se identificaron otras muchas otras notas en el
desempeño, incluyendo una variedad de sextos y varios de los mayores séptimos.
El trabajo de Monzo fue extendido por Hayashi, Bachelder y Nakajima (2014), quienes
utilizaron el software de análisis de voz para extraer la frecuencia vocal primaria del primer
coro de "Me and the Devil Blues" de Robert Johnson, y presentaron una transcripción de
temperamento igual con desviaciones microtonales informó en centavos. El software parece
forzar todos los tónicos a cero centavos y las notas individuales a valores relativamente
discretos en aproximadamente un cuarto a un tercio de un semitono. Los autores o los
fabricantes del software no proporcionan detalles de precisión de calibración y medición
(VoiceBase Development Team, 2010).

Análisis de conglomerados
La principal herramienta utilizada en la evaluación de los datos de inclinación recolectados fue
el análisis de agrupamiento. Este es uno de los algoritmos derivados de las matemáticas de la
probabilidad que está encontrando cada vez más uso en la teoría musical (Temperley, 2007).
K-means clustering es el algoritmo más utilizado (Ellis et al., 2016; Samplaski, 2000; Savage &
Brown, 2014; Temperley & de Clerq, 2013); este algoritmo tiene la desventaja de que requiere
que el investigador especifique el número de grupos a priori, pero tiene la ventaja de que
producirá un resultado incluso con datos dispersos, al forzar los datos en el número deseado
de agrupaciones. Otra desventaja es que su siembra inicial aleatoria puede producir
resultados ligeramente diferentes en diferentes ejecuciones. Con datos altamente poblados, se
pueden aplicar algoritmos de agrupamiento más sofisticados basados en la densidad de datos,
como OPTICS y DBSCAN (Everitt, 2011). Los grupos se determinan de forma totalmente
automática según los criterios de densidad de grupo mínimo, lo que reduce en gran medida el
potencial de sesgo del investigador. El algoritmo DBSCAN utilizado en este estudio (Schubert
et al., 2017) ganó el codiciado "Test of Time Award" de la comunidad de minería de datos
(KDD, 2014).

Tono tonico
La distribución del tono tónico se parecía a la distribución normal de la teoría de la
probabilidad (ver Figura 3). Dada la falta de tonos cercanos en el blues, su distribución
representa el intento de los artistas de producir un único objetivo auditivo proyectado
mentalmente. El circuito de retroalimentación entre la oreja y la laringe determina el resultado
(Burns, 1999, pp. 245-6). Los estudios de diferencias apenas perceptibles en la percepción del
tono humano sugieren que un cantante no podrá detectar un error que esté dentro de un rango
de 5 a 25 centavos dependiendo de las condiciones de la prueba, el tono y el nivel de
experiencia musical (Burns, 1999; Burns y Campbell , 1994; Burns & Ward, 1978; Geringer &
Worthy, 1999; Houtsma, 1968; McDermott, Keebler, Micheyl y Oxenham, 2010; Warrier &
Zatorre, 2002; Zarate, Ritson, & Poeppel, 2012). Esto llevaría a uno a esperar una distribución
de probabilidad que abarque ambos lados de este radio basándose solo en la percepción
auditiva. Las imperfecciones en la capacidad laríngea para producir el tono deseado pueden
llevar al cantante a aceptar una disminución menor que logarítmica en el tono tónico
producido, una vez que se ha excedido el umbral auditivo. El cantante menos preciso en esta
muestra fue Ledbetter con una desviación estándar de 38.96 centavos, y el más preciso fue el
Hall # 3 con una desviación estándar de 16.36 centavos. El alto nivel de variabilidad que se
observa en estos datos vocales de un solo objetivo aboga fuertemente por el uso de
herramientas estadísticas como el análisis de grupos en la búsqueda de objetivos auditivos
proyectados mentalmente. Las imperfecciones en la capacidad laríngea para producir el tono
deseado pueden llevar al cantante a aceptar una disminución menor que logarítmica en el tono
tónico producido, una vez que se ha excedido el umbral auditivo. El cantante menos preciso
en esta muestra fue Ledbetter con una desviación estándar de 38.96 centavos, y el más
preciso fue el Hall # 3 con una desviación estándar de 16.36 centavos. El alto nivel de
variabilidad que se observa en estos datos vocales de un solo objetivo aboga fuertemente por
el uso de herramientas estadísticas como el análisis de grupos en la búsqueda de objetivos
auditivos proyectados mentalmente. Las imperfecciones en la capacidad laríngea para
producir el tono deseado pueden llevar al cantante a aceptar una disminución menor que
logarítmica en el tono tónico producido, una vez que se ha excedido el umbral auditivo. El
cantante menos preciso en esta muestra fue Ledbetter con una desviación estándar de 38.96
centavos, y el más preciso fue el Hall # 3 con una desviación estándar de 16.36 centavos. El
alto nivel de variabilidad que se observa en estos datos vocales de un solo objetivo aboga
fuertemente por el uso de herramientas estadísticas como el análisis de grupos en la
búsqueda de objetivos auditivos proyectados mentalmente.

Perfecto cuarto y quinto

El quinto y el cuarto perfectos son claramente una parte de la escala de blues en todas las
actuaciones de este estudio, excepto en el número 15 donde las notas en este rango no
estaban presentes. El quinto aparece en su propio grupo aislado con una media de 693.3
centavos. La distribución de la quinta torsión ligeramente hacia la izquierda revela una
tendencia a aplanarla ligeramente. El cuarto aparece como parte de un grupo amplio de 453.1
a 607.9 centavos (un subconjunto de grupo de este rango aparece en la Tabla 3). El par más
bajo claramente abarca un cuarto. Hay una brecha de siete centavos entre estos dos
subgrupos; Esto puede deberse a los caprichos del muestreo estadístico. El autor no puede
ofrecer una explicación plausible para esta brecha. Burns (1999, p. 249) ha notado que las
escalas musicales de la mayoría de las culturas del mundo generalmente contienen notas una
quinta perfecta por encima y por debajo de la raíz de la escala.
Notas idiosincrásicas
Este estudio identificó grupos de notas que eran idiosincrásicos a los intérpretes individuales,
pero no eran universales. Williamson fue el único artista que usó notas en el rango de un
segundo mayor, mientras que Jefferson y Hall fueron los únicos artistas que usaron notas a
medio paso por debajo de la tónica. Un subcluster de octava superior en el rango de un
noveno mayor fue producido por Hall y James. Se encontró un grupo de 17 notas en el rango
de un sexto mayor; trece de estas notas vinieron de una sola actuación: "Pony Blues" de
Charley Patton. La actuación de James usó seis notas a continuación y dentro de este grupo.
Varios otros artistas utilizaron 1-2 notas dentro del rango de un sexto mayor. Estos hallazgos
contrastan con los de Titon (1977), quienes encontraron que el sexto ocurre comúnmente en la
escala de blues. Una posible explicación está en la diferencia entre las poblaciones de artistas
estudiadas. Los participantes en este estudio fueron seleccionados de lo que Titon (1977, p.
Xvi-xvii), Cohen (2008) y Kubik (2008, p. 14) denominaron estilo "kernel Mississippi Delta" o
"Deep South". El estudio de Titon incluyó blues de piano y canciones con más influencia folk y
vodevil, donde sería más probable un sexto importante. Otra explicación puede ser la
metodología utilizada en este estudio; Titon señala que el sexto funciona principalmente como
un tono de paso (1977, p. 160) y, por lo tanto, puede haber estado subrepresentado debido al
requisito de notas sostenidas para su inclusión en este estudio. Un tercio importante se
encontró con tanta frecuencia en este estudio que debería considerarse una parte integral de
la escala de blues como lo sugiere Titon (1977).

Tres notas azules

Los grupos restantes se ajustan a lo que los etnomusicólogos Titon (1977) y Evans (1982)
denominan las tres "notas azules" principales. Titon llamó a estos grupos los complejos 3, 5 y ♭
7 ", ya que encontró que tenían un carácter microtonal y eran claramente más amplios que
una sola nota; David Evans (1982) los describió como "áreas tonales". El teórico musical Peter
van der Merwe (1989) abrazó la noción de un tercio neutral y creó una "escalera de tercios",
que corresponde aproximadamente a los tres complejos de notas azules descritos por Titon.
En este estudio, es probable que el complejo 3 de Titon aparezca en la Figura 4, el complejo 5
en la Figura 5 y el complejo ♭ 7 combinando los tres grupos independientes encontrados en
este estudio de 964.3 a 1071.7 centavos.
Los teóricos de la música van der Merwe (1989), Kubik (1999, 2005, 2008) y Curry
(2015, 2017) proponen que las tres notas azules son rangos que rodean objetivos acústicos de
entonación justa derivados de la serie armónica. Este estudio confirma en gran medida esta
hipótesis general. Los tres planos aislados en este estudio tenían una media de 319.1
centavos, que es bastante similar a la tercera entonación justa menor 6/5 = 315.6 centavos.
Los cinco planos aislados aquí en la Tabla 3 tenían una media de 582.8 centavos, que es casi
solo de entonación 7/5 = 582.5 centavos. Los siete planos se identificaron en tres grupos
separados; media 979.1 cerca de 7/4 = 968.8 centavos, media 1037.9 centavos cerca de 9/5 =
1017.6 centavos, y -205.8 centavos que probablemente sea 12 tet o una combinación de los
dos anteriores. El plano siete a 1037.9 centavos, con su grupo de octava baja promovido en
1018. 7 centavos es cinco veces más común que cualquiera de los otros dos. El discurso
teórico más completo sobre la escala de blues lo proporciona Gerhard Kubik (2008), cuyo
extenso estudio de los sistemas musicales de África revela que generalmente se derivan
directamente de la serie de armónicos, totalmente desprovistos de origen europeo. Kubik
(1999, 2005, 2008) y Oliver (1970) argumentan que la escala de blues es de origen africano,
forzada a comprometerse con el sistema de temperamento igual de 12 tonos. El "tercero
neutral" de Van der Merwe (1989) de 300-350 centavos encierra el grupo ♭ 3 aislado en este
estudio. El 11º tritono armónico de Kubik (2008, p. 34 y 42) está en el centro del complejo ♭ 5
en la Figura 5. Los tres autores sugieren que el ♭ 7 azul es el séptimo armónico (968.8
centavos). Si bien se encontró un grupo aislado que contiene esta nota, representa solo una
quinta parte de las ♭ 7 notas. Más frecuente fue el grupo ♭ 7 encontrado en media 1037.9
centavos. Si bien Kubik (2008, p. 29) proporciona una explicación para esta nota, parece que
la proporción de entonación justa de 9/5 = 1017.6 centavos es más probable.

Nueva concepción de la nota azul

Una explicación de las notas azules se deriva de la observación de que las relaciones de
entonación justas de las notas azules aisladas en este estudio (es decir, 6/5, 7/5 y 9/5)
comparten un denominador común. Una representación simple del "acorde de nota azul" sería
la mitad armónica disminuida el séptimo acorde (es decir, 1, ♭ 3, ♭ 5, ♭ 7) (Wright, 2009), con
múltiplos enteros de 5: 6: 7: 9 (audio ejemplo en el apéndice). Este es el siguiente acorde en la
serie de armónicos del acorde de armónicos dominante séptimo con múltiplos enteros 4: 5: 6:
7 comúnmente escuchados en armonía de cuarteto de barbería (Averill, 2003). Curry (2015) y
Henry (2000) discuten en detalle la estrecha relación entre el blues y la armonía del cuarteto
de barbería, que también es probable que sea de origen afroamericano (Abbott, 1992).

El Tercero "Neutral" y el Tritono.

El grupo amplio de 267.7 a 448.0 centavos representa alguna forma de combinación entre los
tercios mayores y menores. Su desviación estándar de grupo es 1.69 veces la de la tónica, lo
que sugiere fuertemente la presencia de dos objetivos combinados. Temperley, Ren y Duan
(2017) describen esto como una música con una "mezcla mediant" en tercer lugar. Estos
autores continúan describiendo una tercera nota "neutral" o "azul" como una combinación de
ambas. Durante mucho tiempo se ha observado que el artista del blues difunde con frecuencia
entre tercios mayores y menores (Jones, 1951; Kubik, 1999, 2005, 2008; Niles, 1972; Stoia,
2010; von Hornbostel (como se cita en Kubik, 2008, pág. 16 ); Weisethaunet, 2001). Temperley
et al. (2017) postulan que las distribuciones de dos objetivos auditivos distintos (como la
Figura 3) separados por medio paso deben tener una superposición entre los tonos, pero la
curva resultante debe presentarse como dos picos con un "valle" definido entre ellos, si las dos
notas se cantaran como proyecciones vocales independientes. El examen del histograma en la
Figura 4 sugiere que no existe tal valle; por esta razón, parece razonable concluir que el
tercero "neutral" está presente en los azules.
Una mezcla similar se puede ver entre el cuarto y el tritono en la Figura 5 (agrupación
estándar dev. = 1.66 * tónico). El aislamiento del tritono en este estudio sugiere que es
probable que solo la entonación 7/5 = 582.5 centavos. Kubik (2008, p. 34 y 42) sostiene que el
undécimo armónico (11/8 = 551.3 centavos) puede representar el "tritono azul". Es posible que
11/8 y 7/5 combinados con la cuarta perfecta (es decir, 4/3) para el grupo amplio de 453.1 a
607.9 centavos encontrado en este estudio. También puede representar una mezcla "neutral"
entre dos extremos como se discutió en el párrafo anterior. Los datos de este estudio no
resuelven esta ambigüedad.

Dos formas del plano azul siete

Titon (1977) y Evans (1982) describen una "nota tonal" o "área tonal" amplia, plana y plana. Es
probable que la acumulación de los tres grupos ♭ 7 identificados en este estudio justifique
estas observaciones. Es casual que en este estudio aparezcan dos grupos de entonación justa
7 (7/4 y 9/5), con 7/4 (968.8 centavos) cinco veces menos frecuentes que 9/5 (1017.6
centavos). En la octava menos poblada debajo de la tónica, pueden agruparse para promediar
en 12 tet ♭ 7 (-200 centavos).

CONCLUSIÓN
La medición asistida por computadora de frecuencias de notas sostenidas, con conversión a la
representación de tono logarítmico (centavos) con referencia a la tónica, se usó para estudiar
1,101 notas de 15 interpretaciones clásicas de blues. El análisis de conglomerados se utilizó
para identificar los grupos de notas. Cuando los grupos de notas eran más amplios que un
solo objetivo acústico sugerido por la distribución tónica, se realizó un subconjunto racional
para identificar objetivos de notas individuales dentro del grupo más amplio.
Los datos de este estudio sugieren que la escala de blues inicial se puede caracterizar
por una raíz, cuarta y quinta, tres grupos amplios de "nota azul", así como varias notas
idiosincrásicas en el rango de un segundo mayor, un tercero mayor, un sexto mayor y séptimo
mayor El subconjunto y la agrupación diseccionaron aún más los tres grupos de "notas azules"
que identifican objetivos de notas individuales; estos objetivos son probablemente el tercio
menor de la entonación justa (319.1 ≈ 6/5 = 315.6 centavos de dólar), el tritono (582.8 ≈ 7/5 =
582.5 centavos de dólar), y dos formas de un séptimo menor (el más común 1037.9 ≈ 9/5 =
1017.8 centavos, y 979.1 ≈ 7/4 = 968.8 centavos). Los objetivos de la nota azul de la justa
entonación han sido predichos previamente por los teóricos de la música / etnomusicólogos
van der Merwe (1989), Kubik (1999, 2005, 2008) y Curry (2015, 2017).
Los amplios grupos de notas azules encontrados en este estudio corresponden a los
tres "complejos" de notas azules (3, 5, y ♭ 7) identificados por el oído por Titon (1977) como
mezclas microtonales. Los datos de este estudio sugieren que el complejo azul 3 de Titon es
una combinación de un tercio menor de entonación justa y alguna forma de un tercio mayor.
Mientras que el primero podría ser aislado y caracterizado en este estudio, el segundo no
pudo. El examen del histograma sugiere que este grupo no es simplemente dos notas
separadas, sino que también contiene numerosos tercios "neutrales" o "notas azules" que
abarcan el espacio intermedio entre dos picos. Este estudio también identificó un grupo amplio
que abarca el rango de un cuarto y un tritono de entonación justa (7/5 = 582.5 centavos). El
examen del histograma no sugiere la presencia de dos distribuciones individuales; esto puede
deberse a la presencia del undécimo armónico (11/8 = 551.3 centavos) como lo sugiere Kubik
(2008), o simplemente un tritono "neutral" similar al tercio neutral. El complejo Tit 7 de Titon
probablemente representa una combinación de los tres grupos separados en el rango del
séptimo menor encontrado en este estudio.

EXPRESIONES DE GRATITUD
El autor desea agradecer a R. Kim Collins, director del Taller de Jazz de Santa Bárbara, por su
enfoque en la importancia del blues en el jazz contemporáneo y por sus sugerencias sobre el
cuarteto de barbería como un ejemplo de justa entonación. Gracias también a Jay Krumbholz
PhD, por sus aclaraciones sobre el uso del noveno acorde dominante sin raíces en el arreglo
del cuarteto de barbería. Este artículo fue copiado por Scott Bannister y el diseño fue editado
por Kelly Jakubowski.

NOTAS

1. La correspondencia se puede enviar por correo electrónico a: Corte de tribunales en

ccuttingmd@gmail.com
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APÉNDICE
Se puede escuchar un archivo de audio de una escala de blues hexatónica de entonación
justa sugerida por las medias de blues principales aisladas en este estudio en:
BluesScale_5thHarmonicRoot.mp3 (disponible en: http://hdl.handle.net/1811/86952 )
Este archivo de demostración de audio se preparó utilizando un sintetizador con
capacidad microtónica (Cakewalk, 2016) y un archivo de descripción microtonal de Scala
personalizado (de Coul, 2001). El audio comienza con un arpegio de la mitad armónica que
disminuye el séptimo acorde (Wright, 2009) con múltiplos de frecuencia 5: 6: 7: 9: 10 en una
raíz C3. El segundo arpegio escuchado agrega un cuarto perfecto y un quinto perfecto por
encima de C3 al arpegio anterior, creando una justa escala de tonos hexatónicos de blues.
Esta escala se aproxima mucho a las medias agrupadas de las notas aisladas en este estudio.
El código fuente para el programa de análisis de conglomerados utilizado en este
estudio se proporciona en los 2 archivos dbScan1D.cpp y dbScan1D.h (disponible en:
http://hdl.handle.net/1811/86952 ). Esta es una variante unidimensional del algoritmo DBSCAN
originalmente escrito por Gagarine Yaikhom (2012) en el lenguaje C. Se ha implementado
como una clase de C ++ para uso modular por parte del autor. Este programa es un software
de código abierto disponible para el lector para cualquier propósito bajo una licencia de código
abierto de MIT (Open Source Initiative, 1998) como era el código original de Yaikhom.

Copyright (c) 2019 Corte B Corte Este trabajo está licenciado bajo una licencia internacional Creative
Commons Attribution-NonCommercial 4.0 .

A partir del Volumen 7, No 3-4 (2012), Empirical Musicology Review se publica bajo una licencia Creative Commons Attribution-
NonCommercial .

Empirical Musicology Review es una publicación de The Ohio State University Libraries.

ISSN: 1559-5749