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A LÍNGUA DO
OUTRO: JACQUES
DERRIDA
ENTREVISTA
ORNETTE COLEMAN,
23 DE JUNHO
DE 1997
POSTED ON -
(https://editorakza1.files.wordpress.com/2015/05/baner.jpg)
(https://editorakza1.files.wordpress.com/2015/05/derridacoleman251.
Derrida: Neste ano, você está apresentando em Nova Iorque um
programa intitulado Civilization [Civilização]3 (#3) – qual é a
relação que isso tem com música?
JD: Quando você diz que o som é mais “democrático”, como você
encara isso enquanto compositor? Você ainda assim escreve música
em uma forma codificada.
OC: Sim, a ideia é que duas ou três pessoas podem ter uma conversa
com sons sem tentar dominá-la ou liderá-la. O que eu quero dizer é
que você tem que ser… inteligente, acho que é essa a palavra. Em
música improvisada, penso que os músicos tentam recompor um
quebra-cabeça emocional ou intelectual, de todo modo, um quebra-
cabeça em que os instrumentos dão o tom. Em todas as épocas, tem
sido principalmente o piano que serve como trama na música, mas
ele não é mais indispensável7 (#7) e, na verdade, o aspecto
comercial da música é algo muito incerto. Música comercial não é
necessariamente mais acessível, mas é limitada.
OC: Vamos supor que estamos tocando e você ouve algo que acha que
pode ser melhorado; você pode me dizer: “Você devia tentar isso.”
Para mim, música não tem líder.
JD: O que você pensa sobre a relação entre o evento preciso que
constitui a apresentação e a música pré-escrita ou a música
improvisada? Você acha que a música pré-escrita impede que o
evento aconteça?
OC: É verdade.
JD: Você acha que a sua música e a forma como as pessoas agem pode
ou deve mudar as coisas, por exemplo, a nível político ou sexual?
O seu papel enquanto artista e compositor pode ou deveria ter um
efeito sobre o estado das coisas?
OC: Não, eu não acredito nisso, mas eu penso que muitas pessoas já
viveram isso antes de mim e, se eu começar a reclamar, elas me
dirão: “Por que você está reclamando? Nós não mudamos por essa
pessoa que admiramos mais do que você, por que mudaríamos por
você?” Então, basicamente, não penso assim. Eu estava no Sul
quando as minorias eram oprimidas e me identificava com elas
através da música. Eu estava no Texas, comecei a tocar saxofone e
a sustentar a minha família tocando na rádio. Um dia, entrei em um
lugar cheio de jogos de azar e prostituição, pessoas discutindo, e
vi uma mulher ser esfaqueada – então pensei que devia sair daquele
lugar. Eu disse à minha mãe que não queria mais tocar essa música
porque eu pensava que estava somando a todo aquele sofrimento. Ela
respondeu: “O que deu em você, você quer alguém para pagar pela
sua alma?” Eu não tinha pensado nisso e, quando ela me disse isso,
foi como se eu tivesse sido batizado novamente.
OC: Sim, ela era uma mulher inteligente. Desde aquele dia, eu
tento encontrar uma forma de evitar me sentir culpado por fazer
algo que as outras pessoas não fazem.
OC: Não sei, mas o bebop surgiu e eu vi nele uma saída. É uma
música instrumental que não está ligada a uma determinada cena,
que pode existir em uma configuração mais normal. Sempre que eu
estava tocando o blues, havia muitas pessoas desempregadas que não
faziam nada a não ser apostar o seu dinheiro. Então me dediquei ao
bebop, que estava rolando por toda Nova Iorque, e disse a mim
mesmo que precisava ir para lá. Eu tinha apenas 17 anos, saí de
casa e segui para o Sul.
JD: Quando você chegou em Nova Iorque, bem jovem, você já tinha um
pressentimento do que iria descobrir musicalmente,
harmolodicamente, ou isso aconteceu tempos depois?
JD: Qual tem sido o impacto do seu filho no seu trabalho? Isso tem
a ver com o uso de novas tecnologias na sua música?
OC: Penso que há algo de verdadeiro nas duas coisas, é por isso
que você pode se perguntar se há um “homem branco primitivo”: a
tecnologia parece representar apenas a palavra “branco”, não uma
igualdade total.
JD: Como você pode abalar essa “monarquia”? Aliando sua própria
criação às músicas chinesa e indiana, por exemplo, nesse projeto
de Nova Iorque?
JD: Se nós estivéssemos aqui para falar sobre mim, o que não é o
caso, eu lhe diria que, de maneira diferente mas análoga, acontece
a mesma coisa comigo. Eu nasci em uma família de judeus argelinos
que falavam francês, mas essa não era a sua língua de origem. Eu
escrevi um pequeno livro sobre esse assunto e, de certa forma,
estou sempre no processo de falar sobre o que chamo de
“monolinguismo do outro”.9 (#9) Eu não tenho nenhum tipo de
contato com a minha língua de origem ou com a língua dos meus
supostos ancestrais.
JD: Isso é um enigma para mim. Eu não posso saber isso. Eu sei que
algo fala por mim, uma língua que eu não compreendo, que eu às
vezes traduzo com mais ou menos facilidade para a minha “língua”.
É claro que sou um intelectual francês, ensino em escolas em que
se fala francês, mas eu tenho a impressão de que algo está me
forçando a fazer algo pela língua francesa…
OC: Mas você sabe, no meu caso, nos Estados Unidos, eles chamam o
inglês que os negros falam de “ebânico”: eles podem usar uma
expressão que significa uma coisa diferente do que no inglês
corrente. A comunidade negra sempre usou uma língua significante.
Quando eu cheguei na Califórnia, foi a primeira vez em que estava
em um meio onde um homem branco não me dizia que eu não podia me
sentar em certos lugares. Uma pessoa começou a me fazer um rio de
perguntas e eu simplesmente não acompanhei, então decidi ir a um
psiquiatra para ver se eu o compreendia. E ele me deu uma receita
de Valium. Eu peguei o Valium e joguei na privada. Nem sempre eu
sabia onde estava, então fui a uma biblioteca e peguei todos os
livros possíveis e imagináveis sobre o cérebro humano, li todos
eles. Eles diziam que o cérebro era apenas uma conversa. Eles não
diziam sobre o que, mas isso me fez entender que o fato de pensar
e de saber depende apenas do lugar de origem. Eu compreendi mais e
mais que isso que chamamos de cérebro humano, no sentido de saber
e ser, não é a mesma coisa que o cérebro humano que faz de nós o
que somos.
JD: Isso é uma convicção, sempre: nós nos sabemos por aquilo em
que acreditamos. É claro que, no seu caso, isso é trágico, mas é
universal, nós sabemos ou acreditamos saber o que somos pelas
histórias que nos são contadas. O fato é que temos exatamente a
mesma idade, nascemos no mesmo ano. Quando eu era jovem, durante a
guerra, eu nunca tinha ido à França antes de ter 19 anos, vivia na
Argélia nessa época, e em 1940 fui expulso da escola por ser
judeu, como resultado das leis raciais, e eu nem sabia o que tinha
acontecido. Eu só compreendi muito tempo depois, por histórias que
me contavam quem eu era, por assim dizer. E mesmo em se tratando
da sua mãe, nós sabemos quem ela é e que ela é de certa forma
apenas por meio de narrativas. Eu tentei adivinhar em que época
você estava em Nova Iorque e em Los Angeles, foi antes de os
direitos civis serem garantidos para os negros. A primeira vez em
que fui aos Estados Unidos, em 1956, havia placas de “Reservado
para brancos” em todos os lugares e eu me lembro de o quão brutal
era isso. Você vivenciou isso tudo?
OC: Sim. Nesse caso, o que eu gosto de Paris é o fato de que você
não pode ser esnobe e racista ao mesmo tempo aqui, porque aqui
isso não passará. Paris é a única cidade que eu conheço onde o
racismo nunca existe na sua presença, é algo de que você ouve
falar.
JD: Não significa que não haja racismo, mas as pessoas são
obrigadas a escondê-lo na medida do possível. Qual é a estratégia
da sua escolha musical por Paris?
OC: Para mim, ser um inovador não significa ser mais inteligente,
mais rico, não é uma palavra, é uma ação. Como ainda não foi
feito, não tem sentido falar sobre.
JD: Eu entendo que você prefira fazer a falar. Mas o que você faz
com palavras? Qual é a relação entre a música que você faz e as
suas próprias palavras ou aquelas que as pessoas tentam impor ao
que você faz? O problema de escolher o título, por exemplo, como
você antevê isso?
JD: Você acha que a sua escrita musical tem algo de fundamental a
ver com a sua relação com as mulheres?
JD: Então a escolha do título não foi uma escolha de palavras, mas
uma referência a essa experiência? Eu estou lhe colocando essas
questões sobre língua, sobre palavras, porque, para me preparar
para o nosso encontro, ouvi a sua música e li o que especialistas
têm escrito sobre você. E ontem à noite eu li um artigo que era,
na verdade, uma palestra apresentada em um congresso por um amigo
meu, Rodolphe Burger, músico de um grupo chamado Kat Onoma. Esse
artigo era construído em torno de declarações suas. A fim de
analisar a maneira pela qual você formula a sua música, ele partiu
de suas declarações, das quais a primeira era: “Por razões das
quais não tenho certeza, eu estou convencido de que, antes de ser
música, música era apenas uma palavra.” Você se lembra de ter dito
isso?
OC: Não.
OC: Me interessa mais ter uma relação humana com você do que uma
relação musical. Eu quero ver se posso me expressar com palavras,
com sons que tenham a ver com uma relação humana. Ao mesmo tempo,
eu gostaria de ser capaz de falar da relação entre dois talentos,
entre dois fazeres. Para mim, a relação humana é muito mais
bonita, porque ela lhe permite obter a liberdade que você deseja
para você mesmo e para o outro.
NOTAS
(…)
Era isso que eu estava tentando dizer quando falávamos sobre som.
Penso que cada pessoa, quer ela toque música ou não, tem um som –
seu próprio som, essa coisa da qual você está falando. Não se pode
destruir isso. É como energia. Seu som, sua voz, significa mais
para todo mundo que te conhece do que a sua aparência amanhã. Você
pode deixar a barba crescer ou raspar o cabelo. As pessoas dirão:
‘Não te reconheço.’ Mas assim que você começa a falar: ‘Ah, é
você!’ É a mesma coisa. Se é tão distintivo, deve haver algo aí. É
maravilhoso como todo mundo tem seu próprio som. Só atores tentam
encobrir isso – quando imitam alguém –, mas então eles estão
imitando o som.”
[7] (#ref7) Nota-se que Coleman raramente opta por inserir o piano
na formação de seus grupos. Nas formações dos seus álbuns, o piano
só aparece em: Something Else!!!!, álbum de estreia de Coleman,
lançado em 1958, com Walter Norris no piano; Sound museum: hidden
man e Sound museum: three women, ambos de 1996, com Geri Allen no
piano; e no já citado álbum com Joachim Kühn, Colors: live from
Leipzig, de 1997.
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