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EL ARTE DE LA ANIMACIÓN
SELECTIVA EN LAS SERIES DE
ANIME CONTEMPORÁNEAS
Antonio Horno López
Universidad de Granada, Facultad de Bellas Artes
En este artículo se exponen los motivos y el con- This essay exposes the background reasons and
texto en el que se originó la animación limitada en the context where limited animation was originated,
Japón, una peculiar técnica de “economizar” la pro- a peculiar Japanese technique of saving costs at the
ducción de una serie anime. A través del análisis de production of anime series. Through the analysis of
fragmentos de series televisivas de anime recientes, fragments of recent anime TV series, the paper will
se demostrará cómo esta técnica ha evolucionado con demonstrate how these economical processes have
el paso de los años hacia lo que podemos denominar evolved over the years into what we can call selective
animación selectiva, dando lugar a una notable me- animation, which results in a significant improve-
jora de la calidad de las imágenes de la animación y ment in the quality of animation images, becoming
convirtiéndose en la mejor baza para su expansión a the greatest asset for its expansion worldwide.
nivel mundial.
Palabras clave: anime, animación limitada, animación selectiva, sakuga, animación completa
DOI : http://dx.doi.org/10.4995/caa.2014.2164
Antonio Horno López 85
Fig. 1 – Primer Episodio de Astroboy (1963). Idea original de Osamu Tezuka. En esta escena,
en la que unos científicos comprueban las capacidades del joven robot, el movimiento es
mínimo. En un fragmento de seis segundos de duración existen sólo ocho poses principales
diferentes, que además aparecen repetidas en numerosas ocasiones con apenas unas
simples intercalaciones en los brazos de Astroboy. El dinamismo de la escena se produce
precisamente por la combinación entre estos fotogramas clave, las pausas y su espaciado
86 El arte de la animación selectiva en las series de anime contemporáneas
01
Introducción
Todo ello llevó, obviamente, a que la re- personajes, lograba mantener la atención del
creación de movimiento en las primeras series espectador y atraer al público con sus historias.
anime fuese aparentemente muy pobre. Sin Pero tras más de medio siglo y la incorpo-
embargo, seguía siendo un proceso efectivo ya ración de tecnologías digitales, que ha revita-
que, sorprendentemente, en ningún momento lizado la producción de animación (Álvarez y
las historias que contaban perdían su conti- Lorenzo, 2013: 3), la animación japonesa pa-
nuidad. Esto era así, en gran medida, porque rece que intenta una vez más romper con este
la animación limitada de estos primeros anime, modelo tradicional de producción. Tanto es así,
a pesar de su “parsimonia”, generaba el mo- que algunos especialistas —como Sheuo Hui
vimiento de un modo muy particular, ayudán- Gan (Gan, 2008: 16)— han llegado a hablar de
dose de una selección de recursos, como por un nuevo concepto: la “animación selectiva”, un
ejemplo el desplazamiento de las capas —tam- modelo de expresión visual en el que se armoni-
bién definido como hiki seru o cells (acetatos) za el movimiento de los dibujos, equilibrando el
impulsores: al contener velocidades y direc- número de fotogramas utilizados según la esce-
ciones diferentes, esta técnica contribuía a la na, al objeto de conseguir un producto de cali-
escena aportando dinamismo (Tsugata, cit. en dad que siga siendo rentable, fácil de elaborar y
Cine de animación Japonés, 2004: 140-142), un que realmente funcione.
tipo de movimiento de los dibujos que pasa-
ría a ser característico del anime y que Thomas
Lamarre diferenció como “moving drawings” 03
(Lamarre, 2002: 359-365). Una nueva forma de animar:
También llegó a adquirir un papel jerárquico la “animación selectiva”
en estos primeros anime la utilización de recur-
sos cinematográficos, como el corte entre dibu- La transformación creativa experimentada
jos estáticos, medio muy socorrido y que suele en los anime de los últimos años ha origina-
funcionar bastante bien en escenas de diálogos do la consideración de la animación japonesa
entre los personajes —igual que ocurre en el como una mezcla de la animación limitada y la
cine de imagen real, cuando una conversación completa (Lamarre, 2008: 132). Sin embargo,
es mostrada en una composición de primeros en los anime actuales el proceso seguido para la
planos y contraplanos—. El montaje por corte, simplificación del movimiento, llega a conver-
combinado con el desplazamiento de las capas, tirse realmente en una opción estilística eficaz,
hacía que la animación limitada adquiriese una capaz de enriquecer el desempeño visual de la
acción ilusoria que, a pesar de la inacción de sus animación a través de una selección de recursos
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que crea un efecto de movimiento, mayor que no son sino novelas ilustradas, y las historias
el real, en el espectador. Esto ha motivado la que se narran en ellos constituyen asimismo
sustitución de la terminología “animación limi- un elemento fundamental en su adaptación a
tada” por la más apropiada de “animación selec- la pantalla.
tiva” para definir a los anime contemporáneos En el proceso de producción de las series
(Gan, 2008). anime contemporáneas, la adecuada selección
En la actualidad, durante el proceso de pro- de recursos posibilita que la mayor parte de
ducción de una serie anime, los directores de la animación se desarrolle con un modelo que
animación organizan y seleccionan el número combina animación en “doses” y en “treses”,3
de fotogramas de tal manera que, en las esce- que permite construir un movimiento elegante,
nas de acción, donde la narrativa es más rápida, con un ritmo adecuado. Ello no supone un in-
o en aquellos momentos con cierta importan- cremento del trabajo de los estudios de anima-
cia dramática para el desarrollo del argumento, ción, más bien lo contrario —la producción de
con frecuencia se utiliza una cantidad mayor una serie anime de unos 50 capítulos equivale
de fotogramas: entre 12 y 18 fotogramas por en tiempo y coste de producción a 13 capítulos
segundo. Por contra, en las escenas de diálogos de unos dibujos animados realizados en Euro-
extensos, los personajes suelen aparecer más es- pa o en Estados Unidos—, lo que ha facilitado
táticos, aunque con algún que otro movimiento el desarrollo de un producto que abarca el 60%
leve orientado simplemente a ornamentar las de las series animadas emitidas en las televisio-
imágenes con pequeños detalles —parpadeos, nes de todo el mundo (Frederick, 2003: 1).
respiraciones, etc.—, que tratan de mantener Un recurso común en el anime actual es la
la convicción de verosimilitud en el especta- utilización del “trade-off ”.4 Con esta técnica
dor. Y aunque ha de admitirse que las escenas los personajes pasan a tener una apariencia bá-
semi-estáticas de diálogos son, en la mayoría sica y simplificada, mientras se incrementa el
de los casos, las más abundantes dentro de las número de fotogramas y con ello la posibilidad
series anime, cabe destacar que éstas son de de crear escenas muy rápidas, que dan lugar a
suma importancia al representar los pilares de un movimiento mucho más fluido, suave y ex-
la historia desarrollada —hay que tener pre- presivo, que en el resto de la animación. Estas
sente que este tipo de animaciones surge de peculiares escenas las realizan generalmente
las ideas originales escritas en los manga, que los dibujantes de mayor experiencia y cualida-
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Fig. 3 (pp. 88-91) – Fragmento de un episodio de la popular serie Samurai Champloo (2004-2005). Esta particular pieza de ani-
mación, realizada por el maestro Yuasa, podría definirse como una escena de efecto psicodélico conseguida, en gran medida,
gracias al dinamismo producido por los bruscos cambios cromáticos
des artísticas, quienes, ayudados de los actuales concreto, creando complicadas y originales co-
avances tecnológicos en el proceso de anima- reografías como las logradas por los maestros
ción —captura de movimiento, color digital, Yoshiyuki Ito en el primer episodio de Birdy
etc.5— pueden llegar a crear una obra audio- the Mighty (2008), Nozomu Abe en la cabecera
visual con una animación repleta de detalles. de Accel World (2012) o las brillantes escenas de
A este tipo de animación se les conoce en Ja- lucha de Hiroyuki Yamashita en la perdurable
pón como sakuga —que significa básicamente serie Naruto Shippuden (2007).
“dibujo de calidad”. Las escenas sakuga destacan por tener una
La aparición de escenas sakuga en animacio- animación y un dibujo mucho más elaborados
nes destinadas a ser emitidas en televisión, ha de lo habitual y suelen ser más frecuentes en lar-
tenido lugar gracias al esfuerzo y a la inversión gometrajes y en OVAs,6 dado que estas produc-
en innovación de importantes estudios de se- ciones disponen de presupuestos más elevados.
ries animadas, como son: Gainax —famoso por Sin embargo no es inusual descubrirlas en series
obras como Nadia: el secreto de la piedra azul para la televisión, generalmente en momentos
(Fushigi no Umi no Nadia, 1990) o Neon Genesis cargados de acción o dramatismo y en escenas
Evangelion (Shinseiki Evangerion, 1995)—, el que por su importancia han de ser reseñadas.
estudio Bones —que llegó a adaptar hasta dos
veces el famoso manga Full Metal Alchemist
(Hagane no Renkinjutsushi) en 2003 y 2010—, 04
o los estudios Kyoto Animation —con exitosas Casos de estudio: K-ON!, Samurai
series como La Melancolía de Haruhi Suzumiya
Champloo y Moribito, guardián
(Suzumiya Haruhi no Yuutsu) (2006) y K-ON!
(2009)—. Pero, sobre todo, se debe a la incor- del Espíritu Sagrado
poración a estos estudios de animadores de re-
nombre de la talla de Yutaka Nakamura o Eri A fin de demostrar la complejidad y origina-
Ishikawa, autores de extraordinarias secuencias lidad artística de la animación selectiva, a conti-
sakugas que proceden de series anime. nuación se analiza una selección de fragmentos
Estos animadores de gran talento son, por correspondientes a tres series anime emitidas re-
lo general, los encargados de realizar los fo- cientemente en televisión: K-ON! (2009), Samu-
togramas clave para una secuencia o capítulo rai Champloo (Samurai Champurū, 2004-2005) y
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Moribito, guardián del Espíritu Sagrado (Seirei no al tratarse de labiales o “lip synch”,7 las imágenes
Moribito, 2007), destacadas por sus cualidades fijas que aparecen en la escena sirven para alargar
gráficas, fluidez de movimiento, coreografías y o ralentizar levemente el movimiento de la boca
ángulos dinámicos. del personaje. Todo ello resulta en una calidad del
K-ON!, es una serie de comedia basada en un movimiento superior a la estándar de una anima-
manga original del artista japonés Kakifly Ka- ción de “doses”, a la vez que se consigue una per-
kifurai. Compuesta por 13 episodios, su histo- fecta sincronía de los labiales de los personajes con
ria se centra en un grupo de amigas que inten- las palabras que pronuncian, y que nada tiene que
tan participar en un club de música. La escena ver con el uso recurrente de las tres posiciones bá-
que se muestra en la Fig. 2 corresponde a un sicas —abierta, semiabierta y cerrada— tan usual
momento destacado de la historia, cargado de en las primeras series anime, o una supuesta dia-
dramatismo, en el que una de las protagonis- cronía generalizada entre las emisiones vocales y el
tas, ante el temor de ver frustrada su ilusión de movimiento de las bocas.
formar un conjunto musical, rompe a llorar y El segundo ejemplo sakuga seleccionado co-
exclama a una de las compañeras: “Ano toki no rresponde a la conocida serie Samurai Champloo,
yakusoku wa, uso datta no ka?” (“¿Vas a romper la producida por los estudios Manglobe, y que tiene
promesa que hicimos?” [trad. a.]). la peculiaridad narrativa de que, a pesar de estar
Durante gran parte de la serie el timing de la ambientada en el antiguo período Edo y que al-
animación no supera los 12 fotogramas por se- gunos de sus capítulos están basados en historias
gundo. Sin embargo el fragmento seleccionado, reales, no es una serie de animación puramente
realizado por el animador principal Eisaku Kawa- de corte histórico, sino que introduce elementos
nami, utiliza de 13 a 14 fotogramas por segundo procedentes, sobre todo, de la cultura popular ja-
y en el que algo más de la mitad de las imágenes ponesa contemporánea, como la música hip-hop o
—en concreto 30 de ellas— son completamente las pinturas grafitis.
diferentes, lo que no significa que el movimiento A fin de valorar la complejidad y originalidad
del fragmento se reproduzca entrecortado, ya que de la animación, se ha seleccionado una secuen-
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cia bastante peculiar perteneciente al episodio Esta escena está compuesta por la cantidad de
noveno de la serie, realizado por Masaaki Yua- 320 fotogramas completamente diferentes —tan-
sa, un director y animador japonés conocido to en dibujo como en color—, por lo que al estar
por tener un estilo salvaje y libre, influenciado reproducidos durante 25 segundos se puede con-
por obras como Yellow Submarine (1968) de firmar que la animación estaría realizada en “do-
George Dunning. ses” y, en consecuencia, dentro de los estándares
La secuencia describe el momento en que el de una animación completa. A pesar de la aparen-
personaje principal —Mugen— entabla una lu- te sencillez del dibujo y los colores, los juegos de
cha con un monje guerrero, en una plantación perspectivas, las continuas deformaciones y múl-
de opio donde se ha iniciado un incendio, por tiples cambios cromáticos producen una magní-
lo que los contrincantes comienzan a inhalar los fica secuencia donde todo elemento visual está
vapores tóxicos del opio en llamas, dando lugar en movimiento.
a imágenes de calidad lisérgica (Fig. 3). El tercer ejemplo seleccionado corresponde a
Con una animación de carácter experimen- Moribito, guardián del Espíritu Sagrado, una serie
tal, el autor juega con la flexibilidad y la elas- de 26 episodios, emitida en 2007 y basada en una
ticidad de las figuras de los personajes, defor- novela fantástica de 1996, que cuenta la historia de
mándolos y caricaturizándolos. La cámara se Balsa, una guerrera errante que, ante la promesa de
desplaza disparatadamente y de forma verti- expiar ocho asesinatos del pasado, se convierte en
ginosa, girando 360° alrededor de las figuras, la guardaespaldas del joven Príncipe Chagum, con
produciendo vistas imposibles y exageradas la intención de protegerlo de su padre, quien había
perspectivas, a la vez que los colores de la ima- ordenado asesinarlo.
gen varían casi al son de una luz estroboscópi- El fragmento analizado (Fig. 4), pertenece
ca. La escena y las figuras cambian de color, al al tercer capítulo de la serie, en el que participó
ritmo de la música y los movimientos, cada vez como animador principal Hanako Enomoto, y
que el bastón que sujeta el personaje del monje recoge el momento en el que Balsa, la guerrera
pasa frente a la pantalla. protagonista, huye tras “secuestrar” al joven prín-
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cipe Chagum. Finalmente son alcanzados por sus mentado por las distintas capas en la simulación
perseguidores y Balsa se ve obligada a hacerles del movimiento de rotación, como se indica de
frente. Es entonces cuando comienza una intere- forma esquemática en la Fig. 6. El punto central
sante secuencia de lucha, considerada de las me- en negro en la figura correspondería a los gue-
jores escenas de acción de la animación japonesa rreros, que se encuentran en una capa inmóvil
televisiva actual.8 (P) al estar ya dibujado su movimiento de giro
Para añadir más dinamismo a la escena y crear (eje de rotación).
una sensación de profundidad y realismo, la ima- La sensación de giro alrededor de los guerre-
gen está realizada mediante multiplano, con un ros es una ilusión óptica producida por el simple
total de seis capas que se desplazan de forma in- desplazamiento de las distintas capas. Así, como
dependiente, tanto en velocidad como en direc- si de una peonza se tratara, la cámara situada en
ción. En este caso, y al tratarse de un movimiento la capa correspondiente al primer plano (C.1) se
de giro de los guerreros, la velocidad de las capas mueve hacia la izquierda —desde el punto a al
cambia con respecto al seguido en el modelo clá- b— con una velocidad V.1 mientras que la úl-
sico de un movimiento de traslación,9 aprecián- tima capa del fondo (C.5) se desplaza hacia la
dose no sólo diferentes niveles de velocidad, sino derecha, ambas a la misma velocidad (V.1=V.5).
también distintas direcciones de desplazamiento. Por su parte, las capas intermedias (C.2, C.3 y
En la secuencia elegida, la dirección y velo- C.4) se mueven todas hacia la derecha y a dis-
cidad de las capas de los planos inferiores y su- tintas velocidades —de menor a mayor veloci-
periores son perceptibles a simple vista (Fig. 5). dad conforme la capa se aleja de la cámara—, de
Sin embargo, no ocurre lo mismo con las par- forma que se consigue un efecto de profundidad
tes intermedias que se desplazan en la misma a la vez que se potencia un efecto tridimensional
dirección, en las que puede llegar a ser bastante de rotación.
complicado determinar con certeza si se trata de Como ha podido apreciarse, el resultado es
capas diferentes. sin duda un complejo, pero brillante, conjunto
Una forma de determinarlo es a través de su de planos de apenas unos segundos de dura-
comparación con el comportamiento experi- ción, que nos muestra que la clave del concep-
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