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lector-como-creador/

Ricardo Piglia: El lector como creador

Para muchos es el mayor escritor argentino vivo, pero Ricardo

Piglia (Buenos Aires, 1941) se siente lejos del estatus de leyenda.
Narrador, ensayista, crítico, profesor, su actividad parece
irrefrenable y en constante renovación, confirmándolo como una
de las voces más audaces de Hispanoamérica y del mundo. Su
última novela, El camino de Ida, ha sido considerada entre lo
mejor del 2013. Y aunque los premios y la crítica lo respaldan, la
de Piglia es una obra que habla por sí sola. O que habla a través de
él. Pues en su mundo todo –obra y hombre, realidad y ficción–,
absolutamente todo, se confunde.
Por Juan Carlos Fangacio

A mediados del año pasado, Ricardo Emilio Piglia Renzi condujo un ciclo de cuatro
programas en la televisión pública argentina –que, para suerte nuestra, se
encuentran en Youtube– en los que disertaba sobre la obra de Jorge Luis Borges. La
imagen no solo era la del discípulo reflexionando sobre el maestro. También había
allí otra reflexión (en su acepción de reflejo): la de Piglia replicando la figura del
escritor-lector –esa que Borges encarnó mejor que ningún otro–, la del literato que
lo ha leído todo, la máquina de citas y referencias, el erudito habitante de
bibliotecas.
Y aunque Piglia no es ciego como Borges, también «lee mal». Es un présbita
deliberado porque la literatura necesita malos lectores. Su obra se ha enriquecido
con su inclinación por distorsionar los textos propios y ajenos, por desplazarlos de
su contexto y dotarlos de nuevos e impensados sentidos. De allí que, al momento
de intervenirlos, puedan descubrirse rastros e indicios inverosímiles, a la manera de
los investigadores que, si no resuelven sus casos por medio del azar, lo hacen por la
simple inercia de seguir la pista menos probable. En ese aspecto, Piglia también
puede emparentarse a Roberto Bolaño pues, aun cuando el detective del primero
resulta menos salvaje, siempre nos toparemos con una intriga y con un investigador
(un lector, al fin y al cabo) que la rastrea. O mejor: que utiliza ese misterio como la
excusa perfecta para buscar algo más allá, un sentido que puede ser mundano,
espiritual o filosófico, pero que nunca deja de estar enraizado en lo literario.
Dentro de todo, Piglia es un corto de vista excepcional porque logra ver lo
invisible. El crítico y poeta español José Luis García Martín ha dicho que «lo mejor de
sus relatos es lo que tienen de ensayo, y lo mejor de sus ensayos es lo que tienen
de relato»; es decir, la clave de su obra es lo que está velado, lo que permanece
siempre oculto, como ocurre en su admirado Hemingway. Por eso sus textos
ameritan más de una lectura, porque entre los intersticios encontraremos esas
extrañas llamaradas que inesperadamente encienden nuestros ojos.
Ya desde fines de los sesenta comenzaría a dar muestra de su estilo con los
cuentos de La invasión y Nombre falso, donde también haría su aparición Emilio
Renzi, personaje habitual en sus trabajos y especie de álter ego del escritor. Pero
sería recién en 1980, con la publicación de su primera novela, Respiración artificial,
que descollaría con madurez renovadora. Tras ello, su producción continuaría con
más novelas (Plata quemada, Blanco nocturno, El camino de Ida), ensayos (Crítica y
ficción, Formas breves, El último lector) y demás experimentos en los que borrar los
límites entre géneros no es solo un artificio, sino una manera de entender la
literatura, deconstruirla y volver a delinearla con la delicadeza de quien llena un
libro en blanco letra a letra.
Debido a un pequeño accidente, esta entrevista se realizó en dos tandas (una
misteriosa intromisión de la característica duplicidad pigliana). Aquí el autor habla
de sus métodos de escritura, de sus influencias y motivaciones, de su regreso
definitivo a la Argentina tras varios años como profesor en Princeton, de cine, de
fútbol, y de varios otros temas que él mismo inserta tal como lo hace en sus
mejores historias: por medio de constantes saltos entre la realidad y la invención. El
único riesgo –que no podemos descartar– es que Piglia ficcione incluso en
entrevistas. Pero a estas alturas, ¿importará eso demasiado?
Usted solía tomarse su tiempo para publicar, pero terminó El camino de
Ida en solo un año. ¿Ha sido una excepción a la regla o ya encontró un
nuevo ritmo de escritura?
Ha tenido que ver con las condiciones. Las clases en la Universidad de Princeton me
tomaban mucho tiempo. Si bien yo tenía un sistema de trabajo que consistía en
dejar que los libros decantaran antes de terminarlos, en este caso me pareció que
necesitaba una especie de tensión al momento de escribir. Quería transmitir esa
sensación. Aparte, por supuesto, de los ritmos de mi trabajo: esta vez tuve todo el
año libre y pude escribir tranquilo. También me di cuenta de que era bueno cambiar,
no mantener ese tono de la propia labor del escritor, que tanto se transmite a las
obras.
Esa tendencia suya de nutrirse de textos marginales, como diarios,
entrevistas, artículos periodísticos, ¿cómo pasa a su obra, cómo es esa
transición?
En general no hago esa distinción de géneros, en la medida en que yo pueda
establecer el marco dentro del cual se construye cada texto. Las intervenciones en
los medios, lo que escribo en mi diario o algún que otro trabajo de crítica, siento
que están hechos con el mismo criterio con el que trabajo en la ficción. Y por eso no
me cuesta mucho incorporarlos a las novelas o a los textos que estoy escribiendo.
En el caso de El camino de Ida, muchos de los pasajes están tomados casi
textualmente del diario personal que yo escribía en Princeton, lo que también
ayudaba a dar esa sensación de que los hechos estaban sucediendo en el momento
mismo.
¿Y en su diario usa la ficción?
Bueno, a veces es inevitable. Digamos que el diario tiene como punto de partida
que uno sea sincero en lo que cuenta. El único requisito formal sería poner la fecha.
Pero otro elemento que tiene un diario, y que a mí me parece central, es que uno no
se cuenta a sí mismo lo que ya conoce. Eso le otorga un carácter narrativo muy
particular, que por momentos parece un efecto de ficción. Porque el narrador del
diario parece alguien muy desmemoriado, en el sentido de que no establece las
conexiones que en otro relato se establecerían de forma natural. Ese movimiento es
una escritura privada, es un efecto que sí podemos llamar ficcional, pero que no
tiene que ver con el contenido, me parece.
¿Cómo lleva el proceso de corrección de sus obras?
Yo siempre he tenido como criterio un poco irónico escribir cinco páginas para
publicar una. Hubo una época en que realmente hacía cinco borradores, pero ahora
el borrador uno lo va haciendo mientras escribe en la computadora. Pese a ello, de
todas maneras siempre escribo, por lo menos, tres versiones completas de mi libro.
Escribo una, luego la reescribo y después la vuelvo a reescribir incluso cuando ya
estoy a punto de mandarla a editar. En El camino de Ida hice una primera versión
bastante rápido, aunque no tenía definida la historia de Munk (el terrorista). Yo
comencé escribiendo solo con la idea de que la protagonista iba a morir en un
atentado, pero sin saber cómo vendrían las demás cuestiones. De modo que a
medida que escribía fui encontrando la línea narrativa. El primer borrador me sirvió
para definir la historia.
 Encuentro en toda su obra el tema de la dualidad muy presente. Desde
su «Tesis sobre el cuento» o en detalles más superficiales como la
aparición de los supuestos mellizos en Plata quemada y de las gemelas
Belladona en Blanco nocturno. ¿Es esa una de las grandes bases de su
obra?
La verdad es que no lo había pensado, pero creo que sí. Sin que yo me dé cuenta,
hay una continuidad o una persistencia en la cuestión de la duplicación. Ya me
habían hecho ver que en Plata quemada los dos protagonistas aparecen como
mellizos, aunque en realidad no lo son. Pero aunque no lo hago de forma
deliberada, es evidente que hay un fondo común, como si uno tuviera una zona en
su imaginario con algunos lugares fijos. Me parece que va por ahí. En cada caso
podría tener una explicación, pero la continuidad de la repetición no sabría cómo
interpretarla.
A usted le interesa mucho el ritmo en la formación de su estilo y
también sé que es un gran cinéfilo. ¿El cine influye de alguna manera en
su obra?
Soy un gran apasionado del cine, como creo que lo es toda mi generación. Sin
embargo, yo veo que el cine tiene una particularidad que lo limita para tener
injerencia en la literatura: en el cine todo está contado en presente. Por más que se
hagan flashbacks, lo que veamos siempre va a estar en presente. Allí hay una
restricción de la temporalidad que la literatura, por suerte, no tiene. Hay algunos
escritores que sí buscan esa sensación de presente, como Juan José Saer, por
ejemplo; pero él la busca de una manera más lírica, trabajada como los poetas que
siempre están describiendo lo que ven en el momento. Mientras que en el cine
también hay directores que han buscado hacer lo contrario, como Tarkovski, que
trataba de no establecer una distinción entre el momento del sueño o de la
imaginación; y, sin embargo, hasta el sueño y la imaginación tienen que estar en
presente. Por eso el cine, aunque tiene grandes méritos y ventajas, siempre tendrá
el inconveniente de no poder salir del presente del relato, le cuesta mucho. Y allí
hay una gran distancia con la literatura, que tiene mayores posibilidades porque sus
tiempos de verbo son mucho más flexibles. Dicho esto, sí debo reconocer la
influencia del cine. Yo he señalado que el narrador que más me ha influido es Jean-
Luc Godard. Esa técnica que tiene de poner citas en las películas yo la encuentro
increíblemente renovadora.
Usted se ha referido alguna vez a las distintas áreas culturales que
existen en América Latina, con tradiciones literarias muy particulares.
¿Qué le pareció la famosa disputa en que se enfrascaron Julio Cortázar y
José María Arguedas (la de cosmopolitas versus telúricos)?
Bueno, ahí yo estoy del lado de Arguedas, que me parece un extraordinario escritor,
sobre todo por El zorro de arriba y el zorro de abajo. Creo que él es quien mejor
representa al escritor que trabaja la cultura andina, al escritor bilingüe, con un
fuerte énfasis en la investigación. Y la postura de Cortázar en ese debate fue muy
frágil. Lo mismo le pasó a Vargas Llosa con el libro que escribió sobre Arguedas (La
utopía arcaica), que me pareció muy injusto, y con el que otro que escribió sobre
Onetti (El viaje a la ficción). Ellos (Vargas Llosa y Cortázar) tienen la idea de que la
literatura evoluciona, son historicistas, y por eso creen que Arguedas y Onetti son
precursores. Pero la literatura no funciona de ese modo. No hay artista más
moderno que otro porque escribió después. Arguedas renueva muchísimo, renueva
todo, y en eso se parece a Rulfo, al mismo Vargas Llosa, escritores que han
renovado la literatura al buscar en la lengua popular un punto de partida para
después utilizar técnicas narrativas muy experimentales. Ahora, es cierto que
resulta muy difícil entender a Arguedas sin tener en cuenta el contexto de la
literatura andina. Pero lo mismo sucede con Borges y la cultura del Río de La Plata,
o con los autores del Caribe. Esas son áreas muy definidas. Y si bien hoy pensamos
en la unidad latinoamericana –políticamente hablando–, creo que culturalmente
tenemos que respetar cada vez más las diferencias entre las tradiciones, que son
muy fuertes. Sería bueno que la literatura de la región comenzara a trabajar más
sobre sus distintas áreas culturales, para luego ver la articulación que pueden tener.
A propósito de áreas culturales, las de Argentina son bastante fuertes,
pero también percibo que hay una gran tendencia de que sus escritores
hablen mucho de sí mismos, se comenten entre ellos e incluso que se
generen polémicas y rencillas. ¿Estos aspectos influyen en la
consolidación de una tradición?
Sí, definitivamente. Y también se debe a que la literatura argentina no tiene
tradición propia. Su origen se remonta apenas al siglo XIX. Aunque te parezca
increíble, en esa época se propuso crear una cultura en lengua francesa, porque el
castellano era la lengua del colonizador y teníamos que liberarnos culturalmente.
Sarmiento y otras grandes figuras de la literatura argentina de la época plantearon
escribir todo en francés. Una locura. Y esto le da a la literatura argentina una
particularidad, la vuelve una literatura del desierto. Por eso mismo creo que cada
escritor empieza a buscar a sus padres, tíos y sobrinos literarios, insiste mucho en
ese deseo de encontrar su propia genealogía.
(En este punto, el enlace telefónico se pierde. Luego de retomar la conversación,
Piglia cuenta que ha sufrido una caída en su despacho, razón por la que se
interrumpió la llamada. Es una ironía porque en su obra también encontramos este
tipo de cortes. Puntos ciegos y fugas que quiebran la lógica narrativa y toman
cursos inesperados. No saltan a la vista –son más bien sutiles–, pero están siempre
allí. En este caso, la interrupción fue por culpa de algún cable u objeto que le
enganchó el pie y lo mandó al suelo. «Pero está todo bien. Póngalo en la entrevista
para que le dé más dramatismo. Y sigamos charlando».)
Retomando aquello de la tradición literaria de su país, en Nombre
falso, el personaje de Kostia dice que los escritores argentinos siempre
copian, falsifican. ¿Cuán real es esta afirmación?
Es verdad. Lo ves en Borges, que siempre trabajó mucho con textos ajenos. Y en
todo sentido. Cortázar también. No es cuestión de generalizar, pero creo que eso
también tiene que ver con nuestra cultura de la importación.
Este uso de la apropiación y de darle la vuelta al concepto de ficción y
realidad, a usted le valió un juicio tras la publicación de Plata quemada.
¿Qué le dejó ese episodio ingrato?
Fue ingrato en distintos sentidos. En principio fue bastante inquietante la aparición
de esta mujer que me enjuició por haber incluido su nombre real en la novela. El
problema fue que para mí era imprescindible que los personajes aparecieran con
sus nombres tal cuales eran. Ese siempre fue mi punto de partida. Por suerte el
juicio terminó bien. Yo incluso escribí un artículo sobre la utilización de nombres
reales como una gran tradición en toda la literatura argentina. Además, lo que yo
narraba en el libro estaba en los periódicos, yo no había escrito una novela sobre
una persona cualquiera. Con Plata quemada yo simplemente intenté reconstruir una
situación histórica mediante la técnica de la novela de no ficción, que tiene como
requisito usar nombres reales. Por eso digo que fue inquietante esta aparición de lo
real dentro de la esfera de mi novela. Y otro gran problema es que los escritores
siempre somos llevados a tribunales para discutir cuestiones que la sociedad ya
está discutiendo en otro registro; y como no pueden enjuiciar a nadie más, se
enjuicia a los escritores, que son los más débiles.
El tema del plagio también ha provocado varias querellas polémicas
últimamente…
Sí, me parece que el tema del plagio está dominando la discusión contemporánea,
porque internet pone en juego la cuestión de la propiedad de una nueva manera.
Los escritores venimos hablando de eso desde siempre, es una discusión que se ha
mantenido desde el Siglo de Oro. En el lenguaje no hay propiedad privada. La
propiedad privada aparece después de que alguien marca el lenguaje de una
manera particular. Y el tema ahora surge en la sociedad como una cuestión legal,
como un gran problema para las editoriales, para los propietarios de las
corporaciones. ¿Quiénes son los dueños de las obras?
Usted asegura que se ha ganado la vida leyendo más que escribiendo.
¿Cómo así?
Lo que ocurre es que he sido profesor, he sido director de colecciones editoriales, y
básicamente mi trabajo ha consistido en leer. Mire, yo creo que la lectura sí se
puede enseñar. Es algo que está muy estructurado, la forma de cómo leer un texto
cifrado o hasta un texto poético. En cambio, la escritura no tiene ese estatuto, por
suerte. Es muy difícil establecer los criterios para transmitir ese saber. Por eso creo
que es más fácil ganarse la vida leyendo que ganarse la vida escribiendo. La
literatura nunca la he tenido pensada como una forma de vida. Es decir, si viene el
dinero, me alegro; pero en general no soy de los escritores que publican un libro
cada dos años. Por eso busco ganarme la vida en otro lado, para tener el tiempo y
la libertad suficientes para escribir libros.
Hablando de ganarse la vida, usted conoció a Borges cuando le iba a
pagar por una conferencia…
Claro. Yo fui a buscarlo para pedirle que diera una conferencia, por la que le ofrecía
500 pesos, pero él dijo: «No, es mucho. Deme la mitad». Yo le respondí que la plata
me la daba la universidad, pero él insistió en recibir solo la mitad. Y cuando nos
despedíamos, me dijo: «Ha conseguido usted una considerable rebaja, ¿vio?». Un
chiste a lo Macedonio Fernández. Entonces él perdió 250 pesos, pero ganó que yo
contara esta anécdota toda mi vida. Y creo que así también fue construyendo su
leyenda, porque todo el mundo cuenta historias sobre él.
Otro autor muy importante para usted es Juan José Saer. Estaban
trabajando en un proyecto para escribir un libro juntos. ¿Eso quedó en
cero?
Hicimos algunos esbozos, pero no logramos avanzar más que eso. La idea era hacer
una novela policial con dos detectives como protagonistas, uno que estaba en París
y otro en Buenos Aires, que se consultaban a través de cartas sobre los pormenores
de crimen.
Parecido a lo que ocurre en La pesquisa…
Parecido, es cierto. En La pesquisa se da una conversación en Santa Fe, en la que se
analizan las distintas posibilidades de una historia. Lo curioso es que a Saer no le
gustaban los géneros. Y como a mí sí me interesan, siempre teníamos una
confrontación irónica, así que escribir esa obra nos estaba resultando un verdadero
desafío.
Usted no tiene una postura apocalíptica sobre las nuevas tecnologías o
el supuesto fin de los libros. Sin embargo, sí ha dicho que vivimos en una
época en la que hay más escritores que lectores. ¿Esto debería
preocuparnos?
Bueno, fue una ironía. Lo que quería decir es que cuando leo literatura
contemporánea, encuentro trabajos buenísimos, pero también otros de escritores
que se entusiasman mucho con el tipo de lectura en la pantalla, revisando el texto
propio. Y se entusiasman porque en la pantalla todo parece ya editado, muy
estructurado, muy bien puesto, casi no parece un borrador. En la computadora el
texto queda diagramado de una manera notable. Antes teníamos el aspecto un
poco sucio de cuando se escribe a máquina y para llegar a la página final había que
trabajar mucho más. Pero cuando uno va trabajando en la computadora, todo le
parece muy bien. Muchos jóvenes –y en general escritores de cualquier edad– se
entusiasman demasiado con lo que escriben porque lo leen sobre la pantalla, no lo
imprimen. Cuando la obra está impresa es cuando toma su verdadero color.
Además, en la computadora siempre están leyendo una página, no el conjunto.
Entonces cuando llegan al final, hasta se han olvidado de la historia que estaban
contando. Pero más allá de este detalle formal, yo creo que la transición todavía no
ha producido modificaciones en el modo de narrar. Ha habido cambios en la
circulación de los textos y también en la aparición de nuevos temas, pero no veo
que haya una transformación en la narración.
De su producción, ¿tiene alguna obra que lo deje más satisfecho que
otras o alguna a la que le guarde especial cariño?
Eso cambia un poco con el tiempo. Creo que va más por una cuestión de calidad, de
sentir que una obra ha estado más cerca de lo que yo quería hacer. En ese sentido,
yo diría que es Prisión perpetua, que gira sobre una serie de cuestiones que he
desarrollado constantemente en mis libros. En estos momentos, ese es el libro que
prefiero.
Hoy por hoy, ¿en qué está trabajando? ¿Hay algún libro a la vista?
Ahora estoy escribiendo una especie de autobiografía que tiene como centro la
historia de mi relación con los libros. No los libros que escribí, sino los libros de los
cuales tengo un recuerdo muy fijo, muy claro. Y así hago un recorrido a partir de
algunos recuerdos. Se llamaría Los libros de mi vida.
¿Cómo se ve usted en la posteridad? ¿Quisiera ser recordado a través
de su obra? ¿Cómo vislumbra ese futuro?
Bueno, trato de no pensar en eso. Pero si tuviera que ponerme a imaginar, espero
que alguna de las cosas que he escrito sirva para que alguien investigue o descubra
algo. Igual es muy difícil pensar en eso, saber cómo se verá mi obra en los próximos
20 años. Algo que me preocupa es que hoy hay mucha más presencia de los
escritores que de los libros.
Justamente dijo algo parecido al renunciar a viajar al Salón del Libro de
París: «Ahora viajan los escritores, cuando son los libros los que tienen
que viajar».
Bueno, es que tuve algunas diferencias en ciertos criterios que no vale la pena
ventilar ahora. Pero en lo que quise insistir era que renuncié a viajar no por
diferencias políticas, sino netamente literarias. La cultura está muy politizada ahora,
cuando en realidad debería mantener su lógica propia. E incluso puede tener una
lógica política, pero nunca de política electoral. Porque si eso ocurre, se pone muy
difícil la cuestión.
¿Nunca ha pensado que escribir y leer tanto, entregarse tanto a la
literatura, a uno le impide vivir? ¿Nunca se ha sentido solo?
No, yo creo que he vivido muy intensamente todo lo que he podido. Además, creo
que todo aquel que se dedica a la literatura lo hace porque tiene alguna dificultad
en la relación social. Aunque sea imaginaria. Yo creo que uno no elige ese mundo
imaginario que nos aísla, sino que de por sí tiene la tendencia a encontrar cierto
placer en ese aislamiento. Por eso me parece que hay un vaivén allí. Y es un tema
que recorre la historia de la literatura. Un ejemplo es el Quijote. Pero en general yo
nunca he vivido ningún conflicto, he tenido una vida con la que estoy satisfecho,
una vida en la que he hecho más o menos las cosas que quise hacer. Y así como mi
literatura se ha enriquecido con esa experiencia, la misma literatura ha enriquecido
mi vida. Pero no quiero ponerme muy nostálgico (risas).
Hablando de aislamientos, ¿es verdad que conoce a Thomas Pynchon?
Sí, me lo presentaron una vez. Mi editor en Brasil, que es muy amigo de él, fue
quien me lo presentó. Tiene una pinta de hippie que anda en bicicleta y vive su vida
muy tranquilo, sin que nadie lo reconozca. Ha sabido encontrar un espacio para ser
invisible.
La última: ¿les bastará con Messi para ganar el Mundial?
Ah, bueno, estamos muy encantados con él y confiamos en que esté bien en la
Copa. Es un jugador de una inteligencia extraordinaria, que tiene la habilidad para
pensar un segundo antes que los demás. Así que vamos a ver cómo nos va, ojalá
que bien. El fútbol peruano también me gusta. Sufren mucho ustedes, pero juegan
bien.
Ha sido usted muy gentil, a pesar de la caída y los cortes de las
llamadas…
Es raro eso. Primero se cortó la llamada. Luego me resbalé y me caí. Y encima tardé
un rato en levantarme, mientras el teléfono seguía funcionando. Pero creo que le
dio una ilusión de realidad a la conversación. Fue divertido, ¿no?

Juan Carlos Fangacio (Lima, 1988). Periodista. Ha sido editor de la revista de

cine Godard! y es subeditor de Buensalvaje.