HISTORIA DEL PENSAMIENTO MUSICAL: EL SIGLO XIX

1-EL ROMANTICISMO

El filósofo alemán Schlegel, uno de los padres del movimiento romántico, escribió
a su hermano satisfecho de haber podido encontrar una definición para “Romanticismo”,
aunque no se la pudo enviar porque ocupaba 120 páginas.

Es un concepto difícil de definir en base a su naturaleza contradictoria y multiforme.

Si lo “clásico” es la exaltación de una única belleza, universal y atemporal, lo “romántico”
destaca la belleza de lo individual, de lo especial que tiene cada cosa que la distingue del
resto. Se refleja en el interés por lo misterioso, lo irracional, lo lejano e inalcanzable, lo
imposible, lo incomprensible…. Por eso para muchos la música instrumental es más “romántica”
que la vocal, porque el texto entorpece la fantasía, la expresión pura del sentimiento,
dirigiendo la razón a la idea que te da la letra. Sin embargo, para otros, ese esfuerzo de
representar sentimientos e ideas, resulta frustrante si no se “orienta” al oyente con un título
o programa sobre el contenido de la obra. Así nace la música programática: música
instrumental que lleva un título o programa anexo explicativo. Pero no todos casan con esa de
idea, dirigida o no, de la música para provocar sentimientos. Con fuerza se afianza el
formalismo antirromántico de que la música debe hacerse y valorarse por principios
musicales, no por reacciones y/o sentimientos personales del autor o del público.
Hay un gran interés por el pasado, precisamente porque es imposible volver a él. Sobre
todo por el pasado más desconocido, como es la época medieval. En la literatura y las artes
plásticas se fantasea con historias de castillos, magos y princesas. También la naturaleza, en
su lado más salvaje, es tema recurrente, porque provoca miedo, angustia e impotencia. Y no
olvidemos el amor, que cuanto más imposible más se intensifica en muchas obras románticas
que cantan a la desesperación y a la soledad.
Aunque el impulso inicial vino de Inglaterra, el Romanticismo es profundamente alemán.
Primero se escribe y teoriza sobre él, y mucho más tarde, se empieza a hacer música asociada
a todos esos ideales. Cuando el gran filósofo Wackenroder, otro de los grandes padres del
movimiento, está ya muerto, Schubert tenía sólo un año.
En la segunda parte del Romanticismo habrá un movimiento antigermánico muy fuerte,
ya que ellos establecieron el estilo para toda Europa, y eso rompe con la idiosincrasia de la
propia idea de Romanticismo como exaltación de lo personal y distinto. Por eso aparece el
Nacionalismo musical en el último tercio del siglo. También, por la misma ideología, comienzan,
un poco más tarde, los estudios etnomusicológicos (el folklore o cultura popular).
El artista archirromántico, representado en las novelas de los principales literatos de
la época (Goethe, E.T.A. Hoffmann, etc) vive en constante angustia por su íntimo deseo de lo
imposible. Y esas situaciones a veces triste, a veces demoníaca, lo arrastra a un estado de tan
delirante exaltación que incluso se llega a vislumbrar en él la sombra de la locura.
PRINCIPALES COMPOSITORES ROMÁNTICOS:
Franz Schubert (1797-1828)
Héctor Berlioz (1803-1869)
Félix Mendelssohn (1809-1847)
Robert Schumann (1810-1856)
Frederick Chopin (1810-1849)
Franz Liszt (1811-1886)
 Richard Wagner (1813-1883)
Giuseppe Verdi (1813-1901)
Johannes Brahms (1833- 1897)

2-FILÓSOFOS ROMÁNTICOS (y ANTIRROMÁNTICOS) FRENTE A LA MÚSICA.

Wackenroder, que vivió en la década del Sturm und Drang (década de 1770) inicia el
Romanticismo en Alemania, donde se enraizó y desarrolló vigorosamente. Este autor entiende
ya la música como el arte primigenio de los sentimientos, que conectan de manera íntima y
“divina”, acercándose en estas afirmaciones al filón pitagórico de la música de las esferas.
Para Wackenroder, hay que acceder a la obra de arte mediante el sentimiento y no por el
intelecto, por eso es tan privilegiada la música, porque todo se puede expresar con ella,
incluso lo que no se puede con palabras. Algo parecido opina Schelegel, para el que la música
tiene más significado cuanto más se aleje del lenguaje verbal, ya que se hace más genuina y
auténtica, más cercana a la pura expresión humana universal.

Incluso uno de los grandes protagonistas de la literatura romántica, Goethe, defiende

que la música tiene un poder casi sobrehumano, y nos puede conducir a los umbrales de lo
trascendente.

Sin embargo, en la otra línea de pensamiento romántico, heredera de la filosofía

iluminista de Rousseau, y de la que nacerá la música programática, se sitúa Herder, para el
que la música es el canto originario, del cual brotó la poesía y la expresión. Es el “arte de la
humanidad” y por lo tanto habría que unir íntimamente música, poesía, acción y decoración
para llegar a la expresión más completa. De sus ideales, beberá Richard Wagner y su
concepto de Gesamtkunstwerk.

Hegel, en su pensamiento musical, presenta una ambigüedad en la que se apoyan las dos
corrientes opuestas que enarbola la estética del siglo XIX: la estética del sentimiento y el
formalismo. Para Hegel hay tres estadios en la concepción artística: uno básico, “simbólico” en
el que se sitúa la arquitectura, que ordena los espacios. El siguiente nivel, el clásico,
representa el equilibrio, en él se sitúa la escultura; Y finalmente, el más alto, el romántico, en
el que la pintura, la música y la poesía se sitúan, en ese orden, como las artes sublimes de la
expresión. Hasta aquí nada nuevo en el concepto de música (como expresión de sentimientos).
Pero lo interesante es que Hegel sitúa a la música también junto a la arquitectura, en el
peldaño más básico, porque ambas forjan su material sin seguir ningún modelo en el mundo
natural. Mientras una se ordena en el espacio, la otra lo hace en el tiempo. Escuchar música
es vivenciar nuestra temporalidad. Este lado constructivo, arquitectónico, del edificio
musical, entraña el origen del formalismo musical.

Por último, Schopenhauer, que coloca a la música en el centro de toda su estética,

porque entiende que el arte sirve para “conocer la idea”, el fundamento del mundo, al que no
se puede llegar con el intelecto que está sometido a la voluntad. La música es tan sublime que
se separa de la pirámide artística, y solo puede acceder a ella el genio artístico, ya que
representa no sólo cualquier sentimiento, sino el sentimiento mismo. Por eso la música más
excelsa para él debe ser pura, sin letra, y nunca doblegarse a significados extramusicales, es
decir, no debe ser significativa ni descriptiva. Si lleva un texto, que éste se adapte a la
“forma” de la propia música, que tiene en su ser, la universalidad total. Es el afianzamiento del
formalismo, de la autonomía del lenguaje de la música pura, que desarrollará ampliamente
Hanslick, en un sentido antirromántico, algunas décadas más tarde, afirmando, a veces
duramente, que la música no debe suscitar sentimientos determinados en el oyente. De este
modo, está en contra de que se valore la música en función del impacto que causa sobre el
oyente, y sugiere que la música debería ser escuchada solo intelectualmente y no
sentimentalmente. Afirma que un compositor debe cuidar la estructura y forma de la obra y
que no se preocupe por las sensaciones que su obra pueda producir.

WACKENRODER, W. H. “Fantasía en torno al arte de un monje amante del arte”

“La música describe los sentimientos humanos de manera sobrehumana… puesto que habla un lenguaje que
nosotros no conocemos en la vida corriente, acerca del cual no sabemos ni dónde ni cómo lo hayamos aprendido,
pudiéndose admitir tan sólo como lenguaje propio de los ángeles”….. “…cierro los ojos frente a todas las guerras
del mundo y me retiro, silencioso, al reino de la música, como si fuera el reino de la fe, donde todas nuestras
dudas y todos nuestros dolores se ahogan en medio de un mar de sonidos y donde nos olvidamos del vocerío de
los hombres que nos da vértigo debido al parloteo de las diferentes lenguas y a la confusión de alfabetos y
monstruosos jeroglíficos; más, con un dulce toque, la música libra, como por encanto, de toda angustia a nuestro
corazón”….. “En el espejo de los sonidos aprende el corazón de los sonidos a conocerse a sí mismo; en ellos
aprende el sentimiento a sentir; los sonidos dan conciencia viva a muchos geniecillos soñadores escondidos en
muchos rincones secretos del ánimo, y enriquecen nuestro interior con espíritus mágicos y enteramente nuevos
del sentimiento”

HEGEL, G.W.F. “Lecciones de Estética”

“La música debe elevar el alma…por encima de sí misma, debe hacerla oscilar por encima del sujeto y
crear una atmósfera donde, libre de todo afán, pueda refugiarse sin obstáculos en el puro sentimiento de sí
misma…No se trata ya del desarrollo de un sentimiento particular: el amor, el deseo, la alegría… es la
interioridad del alma dominándolo todo, serenándose tanto en su dolor como en su alegría y regocijándose a sí
misma”

“El yo está en el tiempo y el tiempo es el ser del sujeto. Pero, puesto que el tiempo, y no el espacio, es el
elemento esencial en el que el sonido adquiere existencia y valor musical, y puesto que el tiempo del sonido es
también el tiempo del sujeto, el sonido penetra en el yo, se aferra a su existencia sencilla, lo pone en movimiento
y lo arrastra a ritmo cadencioso…”

SCHOPENHAUER, A. “El mundo como voluntad y representación” 1818

“…una de las bellas artes ha quedado, y tenía que ser así, fuera de nuestra consideración pues, en la
sistematización que hemos hecho, no hay lugar alguno para ella. Me refiero a la música, que constituye, por sí
sola, un género a parte”…”Es un arte tan excelso y admirable, obra tan poderosamente sobre lo más íntimo del
hombre, y es tan completa y profundamente comprendida como una lengua universal cuya claridad supera incluso
a la misma intuición, que, por todas estas razones, tenemos que ver en ella, sin duda, algo más que “un ejercicio
inconsciente de aritmética en el que la mente no sabe que está contando, como dijo Leibniz”….”la música no es, en
modo alguno como las otras artes, una representación de las “Ideas”, sino una representación de la voluntad
misma, de la cual las ideas son también objetivaciones. Por esta razón, el efecto de la música es mucho más
penetrante y más poderoso que el de las otras artes, las que no expresan más que sombras, mientras aquella
habla de la realidad… por lo que parodiando la antes citada sentencia de Leibniz, que desde un punto de vista más
a pie de tierra pretendido por él, es correcta: la música es un ejercicio inconsciente de metafísica en que la
mente no sabe que está filosofando, pues saber significa siempre percibir las cosas bajo la forma de nociones
abstractas”.

HANSLICK, E. “De lo bello en la música”

“La pura forma, contrapuesta al sentimiento, como supuesto contenido, es precisamente el contenido de
la música, es la música misma”….

”La conexión entre las obras musicales y los sentimientos concretos no siempre funciona, en todo caso y
necesariamente, como un imperativo absoluto. Esta conexión es incomparablemente más variable en relación a la
música que a cualquier otra arte… Por lo tanto el efecto de la música sobre los sentimientos, no posee ni la
necesidad, ni la exclusividad, ni la constancia que debe presentar un fenómeno para convertirse en la base de un
principio estético”.

3-LOS MÚSICOS Y SUS PENSAMIENTOS ESTÉTICOS.

Se dice que el siglo XIX es el siglo de la música, y ciertamente, nunca como durante
este período adquieren tanta difusión escritos de todo tipo sobre música; todos, desde los
propios músicos hasta literatos, poetas, filósofos y los hombres de cultura general, escriben
sobre música. La crítica romántica pecó un poco de diletantismo, porque como el principio de
crítica era el sentir, y el sentimiento es universal, todo el mundo se creyó autorizado a opinar.
Pero es especialmente interesante hacer un repaso a las ideas de los propios protagonistas,
que en general se posicionaron en dos bandos, ambos marcados por Beethoven; uno, el del
Beethoven de la sinfonía Heróica o de la 9º, que defiende que la música puede ser
significativa, y que fusionada a otras artes intensifica su poder expresivo (Berlioz, Schumann,
Liszt y Wagner en la posición más extremista) y otro, el del Beethoven de la 7ª sinfonía por
ejemplo, que defiende el principio formal, es decir, que la música puede expresar (o no)
sentimientos, pero no debe ser ese su principio constructivo, sino el manejo del propio
material sonoro (caso más representativo en el siglo XIX de Brahms)

BERLIOZ, Héctor

“Al escuchar ciertos trozos musicales, mis fuerzas vitales parecen multiplicarse; siento un placer
delicioso, en el que el razonamiento no tiene papel alguno; el hábito del análisis hará nacer más tarde la
admiración; sin embargo, la emoción, creciente en razón directa a la energía o a la grandeza de las ideas del
autor, produce bien pronto una extraña agitación en la circulación sanguínea; mis arterias laten con violencia…”

MENDELSSOHN, Félix (sobre sus Romanzas sin palabras)

“Si me preguntarais en qué pensaba yo cuando componía, os respondería: -solamente en el canto, tal como
está- Y si se hubiera dado el caso de que se me hubiera ocurrido esta o aquella palabra para este o aquel canto,
yo no habría deseado nunca comunicársela a nadie, porque las palabras, aunque sean las mismas, significan cosas
distintas para cada individuo. Únicamente el canto puede significar siempre lo mismo, suscitar los mismos
sentimientos en una persona que en otra, sentimientos que, sea como fuere, no pueden expresarlos las palabras””

SCHUMANN, Robert

“La estética de un arte es la de los demás; únicamente el material difiere de un arte a otro”

“Los hombres poco refinados no suelen captar de la música carente de texto más que dolor, alegría o
aquello que está en medio, dulce melancolía; mas no son capaces de percibir los matices más finos…por ello, les
resulta difícil comprender a maestros como Beethoven o Schubert, que contaron con el don de traducir a la
lengua de los sonidos, cada momento vital”

LISZT, Franz

“(La música programática) es el resultado necesario del desarrollo de nuestros tiempos” …“(el músico
puro) dado que no habla a los hombres ni de sus alegrías, ni de sus sonrisas, ni de sus resignaciones, ni de sus
deseos, se volverá un objeto indiferente a las masas e interesará tan solo a sus colegas, los únicos con
competencia para poder apreciar su habilidad”… “(El compositor que) atribuye importancia solamente al uso del
material, no es capaz de crear a partir de éste formas nuevas, de infundir al mismo un nuevo soplo de vida,
puesto que no está impelido por ninguna necesidad intelectual, y ni siquiera por una pasión ardiente que exija ser
expresada, a descubrir nuevos medios expresivos”… “La función del programa se hace indispensable y su entrada
en las más elevadas esferas del arte aparece justificada”

WAGNER, Richard Escritos y confesiones, La ópera alemana 1834

“Es cierto que hay un campo musical que nos es propio y pertenece -y es concretamente el de la música
instrumental- pero no tenemos una ópera alemana, ni tampoco tenemos un teatro dramático nacional. Somos
demasiado abstractos, demasiado leídos para alumbrar figuras humanas dotadas de calor. Mozart fue capaz;
pero la belleza del canto con que dio vida a sus figuras humanas era italiana…Weber (Carl Maria) nunca supo
tratar el canto y casi otro tanto puede decirse de Spohr….

WAGNER, Richard Escritos y confesiones, Introducción a “ópera y drama”, 1851

“…pronuncio esta fórmula con cierto énfasis, si digo, pues, que el error en el género artístico de la ópera
consiste en haber convertido un medio de expresión –la música- en fin, y el fin de la expresión –el drama- en el
medio”

”La ópera no nació de los espectáculos populares de la Edad media…sino que fue en las opulentas cortes
de Italia... donde a las gentes distinguidas, que ya no encontraban ningún gusto en la música sacra de Palestrina,
se les ocurrió hacer cantar arias a los cantantes en sus fiestas, es decir, tonadas desprovistas de su verdad e
ingenuidad, a las que se añadían textos en verso convencionales, al objeto de darles una apariencia dramática.
Cuanto más se perfeccionó la forma del aria…con tanta mayor claridad quedó definida para el poeta…la tarea de
elaborar una modalidad sin otra pretensión que la de proporcionar la letra que necesitaba el cantante….Al igual
que hace 150 años, hoy se considera que el poeta recibe su inspiración del músico, se adapta a las preferencias
del músico, selecciona el tema de acuerdo con el gusto de éste, modela sus caracteres de acuerdo con el timbre
de voz de los cantantes, necesario para la combinación puramente musical…. Así pues, la intención de la ópera
radicaba ayer, lo mismo que hoy, en la música. Únicamente para proporcionar apoyo a la efectividad de la
música…para servirle como medio. Esto es reconocido asimismo por todos sin reticencia… Yo me he fijado como
finalidad de este libro demostrar que ciertamente de la acción conjunta de nuestra música con la poesía
dramática se puede y debe proporcionar al drama una significación nunca imaginada con anterioridad, tengo que
empezar de inmediato, con la exposición precisa del increíble error en el que están presos aquellos que creen en
la posibilidad de que esa modelación superior del drama llegue a través de la esencia de nuestra ópera moderna,
o sea, de la poco natural actitud de la poesía para con la música”

“…la expresión de un contenido determinado, claro, inteligible, individual, es imposible mediante este
lenguaje instrumental que no puede dar sensaciones sino generales”

WAGNER, Richard Arte y Revolución, 1849

“Soy el dueño, el consuelo, la esperanza de quien sufre. Yo destruyo cuanto existe y a mi paso brota una
vida nueva de la roca muerta…Yo quiero derribar desde sus cimientos el orden de las cosas imperante en
vuestras vidas, puesto que ese orden deriva del pecado. Sus frutos son la miseria y el crimen…”…”los oprimidos
obreros de la industria quieren transformarse en hombres bellos y vigorosos”

WAGNER; Richard Los Nibelungos: Historia universal de una leyenda, 1848

“Está probado que el origen de la leyenda es de naturaleza místico-religiosa: su significado profundo para
la conciencia primitiva del pueblo leal, el alma de su raza regia... que impone respeto y es considerada por todos
de naturaleza superior.”

NIETZSCHE, Friedrich “El nacimiento de la tragedia”, 1871

(El dios Dionisos) quiere persuadirnos del eterno placer de la existencia,…, nos obliga a reconocer que
todo lo que nace debe estar preparado para un doloroso ocaso… En realidad, nosotros, por breves momentos,
somos ni más ni menos que aquél: el ser primordial, y sentimos el indómito deseo y el placer de existir de éste…
A despecho del miedo y de la compasión, somos vivientes dichosos, no como individuos, sino como la unidad
viviente con cuyo placer generativo nos hemos fundido”… “la verdadera música dionisíaca se nos presenta,
exactamente como un espejo universal de la voluntad del mundo…mas cuando la música, por el contrario, trata de
suscitar nuestro deleite a base tan solo de constreñirnos a hallar analogías exteriores de la vida o la naturaleza,
y ciertas figuras rítmicas o sonidos característicos de la música… (se transforma) en una triste imagen del
fenómeno y, por este motivo, infinitamente más pobre que el mismo fenómeno” “(en el melodrama tradicional) la
música tiene el rango de sirviente y el libreto de señor; a la música se la compara con el cuerpo, y al libreto, con
el alma…; se le sustrae íntegramente a la música su verdadera dignidad: la de ser el espejo dionisíaco del
universo”

NIETZSCHE, Friedrich “Richard Wagner en Bayreuth”, 1876

“En esto se evidencia la misión del arte moderno: ¡imbecilidad o embriaguez! ¡Adormecer o aturdir!
¡Llevar la conciencia a la ignorancia, en un mundo o en otro! ¡Ayudar al alma moderna a superar el sentido de
culpa; no ayudarla a retornar a la inocencia!..Podría ocurrir que la redención por el arte, única vía de esperanza
posible en la época moderna, sólo constituyera un suceso para un par de almas solitarias, mientras las demás
continuarían soportando que se las protegiera del vacilante y humeante fuego de su arte; éstas, de hecho, no
quieren la luz, quieren más bien el deslumbramiento, y odian la luz sobre sí mismas”

NIETZSCHE, Friedrich “Nietzsche contra Wagner”, 1888

“Ya en el verano de 1876, a la mitad del primer festival, me despedí de Wagner. Nunca he soportado la
ambigüedad; desde que Wagner se fue a Alemania, aceptó poco a poco, todo cuanto yo desprecio, incluso el
antisemitismo… De repente, Richard Wagner, en apariencia el hombre más cargado de victorias y en realidad un
desesperado decadent putrefacto, se postró, desesperado y hecho un andrajo, ante la cruz cristiana”
 NIETZSCHE, Friedrich “El caso Wagner”, 1888

“Si Wagner representa la ruina para la música, como Bernini la ruina para la escultura, la causa de dicha
ruina no estriba en él. Lo único que hizo Wagner fue acelerar el tempo, de tal manera, sin duda, que dejó a todo
el mundo lleno de terror ante un abismo en el que súbitamente se precipitó.”