8/3/2014 Buenos Aires Ciudad - Centro Virtual de Arte Argentino

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Centro Virtual de Arte Argentino

Una mirada sobre años germinales pero

decisivos para la consolidación de la
El grupo modernidad en Argentina es la que brinda
Malena Babino en este ensayo dedicado al
de París grupo de París. Estos jóvenes buscan en
por la entonces capital del arte el soplo de “lo
nuevo” y constituyen una generación de
Malena Babino creadores que gravitará profundamente en
Septiembre de 2007 nuestro desarrollo estético.

Introducción | Síntesis histórica | Artistas y obras | Selección bibliográfica

1. La Escuela de París 4. Los muchachos de París

2. Cafés, academias y salones 5. Una exposición crucial
3. Bajo la guía de André Lhote 6. El retorno a Buenos Aires

La Escuela de París

No es posible referirse al contexto artístico francés sin considerar

las consecuencias de la Gran Guerra. En efecto, la Europa de los
años que transcurren entre 1914 y 1920 es un territorio devastado
por profundas crisis de índole política, económica y, por sobre
todas las cosas, moral. El estallido del conflicto, en 1914, provoca
la interrupción de los vínculos mantenidos entre los países de la
región y la dispersión de los artistas llamados a las armas desde
sus respectivas naciones. Finalizada la contienda, la dramática
realidad de las trincheras, fuerza a los artistas a hacer un balance:
si la experiencia belicista manifiesta la vertiente más irracional del Bigatti y Marechal
hombre, es hora de buscar una alternativa –una recomposición, un en Reims, 1930
nuevo orden– donde el equilibrio y la armonía supongan un cambio
de rumbo en la relación del hombre con el mundo. Los valores
clásicos del pasado comienzan a ser concebidos como origen de
una renovación de los lenguajes capaz de expresar esta nueva
visión de la realidad y del arte.

Con el retorno de una figuración “filtrada” por las experiencias de

las vanguardias históricas, surge una “escuela de París” ansiosa
por recuperar la tradición clásica. En este sentido, es Jean Cocteau
quien en 1926 acuña la expresión rappel à l’ordre para titular un
ensayo en el que se refiere al retorno a una figuración clasicista
reparadora del añorado orden perdido y, tal como afirma Jorge
Lino Enea Spilimbergo
López Anaya, “el título de la obra ya entrañaba una definición del Estudio de composición
problema”. Según Jean Clair, este retorno “no era la vuelta 1928
automática, pasiva y nostálgica a los valores seguros del pasado,
sino más bien la expresión ansiosa [...] de la necesidad de

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fundamentar el arte del pintar sobre bases más sólidas y más
estables”.

El 15 de octubre de 1920 la aparición de la revista L’ Esprit

nouveau, creada por los pintores Amédée Ozenfant, Charles-
Édouard Jeanneret y el poeta Paul Dermée nuclea el nuevo
pensamiento en torno a una estética fundada en las leyes eternas
del arte de construir. Cocteau, junto a André Salmon, Adolf Loos y
Élie Faure, entre otros, figuran entre sus colaboradores. Desde
Horacio Butler
sus páginas, la renovación de las ideas y del arte que todos ellos
La sirena, 1930
proclaman, se expande por sobre el ánimo de aquellos artistas
atentos al cambio, tal como apunta Horacio Butler, agudo
observador de todo cuanto acontece en el contexto cultural del
momento.

Por su parte, para la crítica italiana Margherita Sarfatti, la Escuela

de París es una suerte de puzzle compuesto por individualidades
ávidas de experimentación:

“Hay quien afirma que la Escuela de París no es escuela, sino

más bien un clima y un ambiente espiritual, singularmente
propicio para el desarrollo de muchos osados modernismos
pictóricos y para estimular la formación de talentos individuales
sin darles una pauta colectiva [...] El individualismo de cada uno se
Aquiles Badi hermana con el de los otros sin confundirse en la corriente
A Alberto Morera
general [...] se puede afirmar que todos ellos se alejan de la
"Lafresnaye", 1930
realidad objetiva para ir hacia la deformación expresiva. El lema
soberano de las búsquedas modernas está en llegar a la síntesis
y a la expresión por medio de la composición, que comporta por
supuesto la deformación. Que se tome el camino de la realidad
mágica o metafísica, o la senda del superrealismo; que el artista
se abandone a la emoción visiva y sensual, o se incline al
cuchicheo subconsciente de la intuición, o se ampare en el amaño
de los cánones; que cultive las abreviaciones constructivas y
simbólicas de alguna taquigrafía cerebral; de una u otra manera
se quiere elevar lo real al plano de sus equivalencias ideales. Lo
que siempre se hizo y se hará en el arte, pero ahora con una
evidencia mayor y acaso brutal frente a la realidad.”

“Hubo momentos en que pertenecieron a la escuela de París

mejicanos entusiastas, brasileños, uruguayos, argentinos,
Antonio Berni chilenos y otros americanos del sur, del norte y del centro, que
Toledo y el religioso luego llevaron las simientes a sus países de origen”.
o El fraile, 1928
Cuando lo afirma, han transcurrido veinticuatro años de la
fundación del Novecento en Italia y diecisiete desde su texto de
presentación para la muestra del grupo que inaugurara en Buenos
Aires, en la Asociación Amigos del Arte, el 13 de septiembre de
1930.

A su turno, Giulio Carlo Argan analiza el carácter internacional de la

escuela advirtiendo que

“En realidad no era la escuela sino el mercado artístico del

mundo [...] En los grandes cafés de Montparnasse, donde la
Escuela de París celebra sus sesiones nocturnas, hay italianos,
españoles, rusos, rumanos, búlgaros, americanos y negros.
Pero más que internacional, la Escuela de París es
cosmopolita. No se busca la unidad de lenguaje pues la
admiten todos ellos. Todos los intentos que se han hecho por Victor Pissarro
delimitar y caracterizar a la Escuela de París han conseguido Figura femenina
1930
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únicamente desfigurar su aspecto más significativo: el de un
gran emporio en el que todas las tendencias son admitidas si
son ‘modernas’. Precisamente, el hecho más significativo
históricamente es que, en aquel ambiente, la tradición del
Impresionismo deja de ser una tradición francesa y la del
Expresionismo deja de ser alemana. [...] Los apátridas de la
Escuela de París no abandonan las tradiciones de sus países
de origen sino que las incluyen en la circulación de la sociedad
cosmopolita”.

Desde una perspectiva actual, el París de aquellos años es visto

como un espacio difuso entre el mito y la realidad. Poliédrica y
multifacética, la metrópoli no es solamente un lugar de encuentro,
sino también un fantasma y un mito omnipresentes. Desde Juan Del Prete
Montmartre a Saint Germain des Près, la ciudad se ofrece al Sin título, 1933
imaginario de los artistas como una feria donde cohabitan todas
las diferencias. Butler lo detecta claramente cuando habla de los
innumerables extranjeros que llegan sin pausa impregnándola de
ese aspecto de romería en un espacio sin tiempo.

París es como una nueva Roma, una suerte de centro de

peregrinación donde los artistas reciben su investidura. Antoine
Marés recuerda el mítico viaje de Brancusi que parte a pie desde
Rumania en mayo de 1904, para llegar el 14 de julio y presentarse
ante Rodin como un “apóstol del arte”. Alcanzar París, dada su
ilimitada oferta de oportunidades incomparables, es también el
Horacio Butler
deber de todo hombre culto e intelectual. La ciudad universitaria y
Paisaje de Saint Maló las becas del gobierno facilitan un flujo de estudiantes venidos de
c. 1932 todas partes del mundo y los artistas argentinos no son ajenos a
estas bondades. Al respecto, según lo refiere Raquel Forner, en
1930, Víctor Pissarro y Alberto Morera se alojan en la Ciudad
Universitaria por la modesta suma de trescientos francos al mes.

En el carrefour Vavin, –en pleno corazón de Montparnasse, punto

de encuentro de todos los artistas– surge lo que se da en llamar
la “Escuela de París”. Derain se establece en 13, rue de
Bonaparte frente a la Escuela de Bellas Artes, van Dongen elige
uno de los ateliers de 33, Av. Denfert-Rochereau y Modigliani
emprende su cruzada vagabunda en torno a La Ruche.
Picasso, luego de una corta estadía en el Boulevard Raspail, se
muda a la rue Schoelcher, frente al cementerio, a un moderno
edificio con ascensor. Entre los extranjeros en París, es posible
que la colonia más antigua fuera la de los escandinavos que ya
cuenta, a fines del siglo XIX, con Strindberg y Munch. A su turno, los
Raquel Forner
rusos y polacos son atraídos por el clima de libertad de la ciudad,
Sin título, c. 1930
al tiempo que los alemanes conforman una colonia muy notoria en
torno al café Le Dôme. A pesar de este cosmopolitismo, la
visualización de los latinoamericanos no es advertida por
Apollinaire. Según el poeta, el único “patagónico” en París parece
ser el chileno Ortiz de Zárate, y de esta manera ignora la
presencia de otros latinoamericanos instalados allí.

Montparnasse

“Monte Parnasso, morada de Apolo y sus Musas, barrio cuyo

nombre brillará pronto en letras de leyenda en el firmamento del
arte moderno, aparece ante los artistas como un guiño del
destino”. Allí se instalan los artistas que años atrás habitaran la
colina de Montmartre. Es un barrio nuevo, con amplias calles que
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se articulan en torno al punto neurálgico que conforma el cruce del
boulevard Montparnasse con el Raspail, punto bullicioso de
encuentros y debates apasionados. A su alrededor, cafés, talleres,
pinturerías, cabarets, ven desfilar a Picasso, Chagall, Modigliani,
Zadkine, André Salmon, Soutine, Kisling, Foujita, Kiki de
Montparnasse y otros.

Dos presencias singulares dan también un carácter particular al

lugar: los revolucionarios rusos Lenin y Trotski. El primero,
instalado en una vivienda de la rue Marie-Rose, con su mujer y su Pierre Antoine Gallien
suegra, pasa largas horas investigando en la Biblioteca Nacional, Cafés à Montparnasse
desvinculado de las excentricidades de la vida bohemia. Sus 1922
pocas distracciones lo llevan a jugar a las damas o,
eventualmente, al café La Rotonde. Es allí donde Trotski se cita con
su amigo Diego Rivera para demorarse en conversaciones
interminables sobre política, arte, amigos y enemigos.

En este ambiente, complejo y atractivo a la vez, agobiados por la

estrechez artística que para ellos supone la herencia argentina,
nuestros artistas ven París como un sueño y una salvación de
manera simultánea.
Bigatti, Forner, Marechal,
Mazeau, Butler y Morera
París, 1930
w3c
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