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Temi letterari e individuazione melodrammatica in «Norma» di Vincenzo Bellini

Author(s): Paolo Cecchi


Source: Recercare, Vol. 9 (1997), pp. 121-153
Published by: Fondazione Italiana per la Musica Antica (FIMA)
Stable URL: http://www.jstor.org/stable/41701278
Accessed: 27-06-2016 02:40 UTC

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Paolo Cecchi

Temi letterari e
individuazione melodrammatica in
«Norma» di Vincenzo Bellini

L'opera italiana dell'Ottocento è il frutto di una complessa stratificazione


di tradizioni e topoi letterari e musicali, che costituivano per il librettista e il
compositore un sistema di convenzioni a carattere normativo, ed erano te-
nacemente radicati nelle aspettative del pubblico. Ciononostante, sotto la
spinta del modificarsi sia dell'immaginario collettivo letterario e teatrale, sia
del gusto e dello stile drammatico-musicali, dette convenzioni venivano in
parte sottoposti a un rapido processo di trasformazione.1
Nell'intento di verificare concretamente stratificazioni e modificazioni
attive in tale processo, si è qui tentato un limitatissimo sondaggio delle persi-
stenze e delle innovazioni culturali e letterarie e dei meccanismi drammatico-
musicali riguardanti Norma di Vincenzo Bellini e Felice Romani, un'opera
per certi versi estremamente rappresentativa di alcune decisive metamorfosi del
melodramma tragico nel passaggio dalle sue ultime propaggini neoclassiche
alla sua 'ristrutturazione' nell'ambito dell'universo ideologico romantico.

ì. Volendo tentare di situare nel loro contesto le complesse valenze inter-


testuali di Norma e la dialettica tra tradizione e innovazione che caratterizza
la sua struttura musicale e drammatica, conviene dapprima tentare di cogliere
nella storia della sua genesi gli elementi del citato sistema normativo che
librettista e compositore cercarono di selezionare e privilegiare.
Nel 1831, quando il teatro alla Scala di Milano propose a Bellini di scrivere
l'opera di apertura della futura stagione - opera che sarà poi Norma - , egli
1 Si fa qui riferimento a una concezione critica che intende il melodramma ottocentesco anche come
veicolo di mitologizzazioni collettive, sospese tra radicamento nella tradizione e rapida mutazione, in un
momento di fondamentale passaggio storico-antropologico situabile solo schematicamente e per imme-
diata necessità tra i due poli categoriali (di uso rischioso per la loro 'usura' storiografica ed esegetica) de-
nominati classicismo e romanticismo. Su alcune di tali questioni si veda il saggio anche metodologica-
mente innovativo di Giovanni morelli: La scena di follia nella «Lucia di Lammermoor»: sintomi , fra
mitologia della paura e mitologia della libertà , in La drammaturgia musicale , a c. di Lorenzo Bianconi, Il
Mulino, Bologna 1986, pp. 411-32.

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era ormai il più celebre operista italiano in attività, un primato insidiato solo
da Gaetano Donizetti, che però era assurto a notorietà nazionale appena l'an-
no precedente, nel 1830, con il grande successo milanese di Anna Bolena .
Bellini invece si era imposto fulmineamente sulla scena scaligera già nel 1827
con II pirata , successo bissato nel 1829 con La straniera . Entrambe le opere
ebbero importanza fondamentale nel delineare e nel diffondere la tipologia
del melodramma romantico, sia per i soggetti prescelti, sia per il trattamento
della vocalità e gli elementi innovativi (comunque del tutto minoritari ri-
spetto agli elementi di continuità con la tradizione) introdotti nella dram-
maturgia musicale di stampo rossiniano del genere serio. Inoltre, nella leggen-
daria stagione del 1830-1 del teatro Carcano di Milano, Bellini conquistò
con La sonnambula un ulteriore clamoroso successo anche nel genere di mezzo
carattere, nel quale non si era mai cimentato prima.
Nel decennio in cui fu professionalmente attivo come operista, il compo-
sitore catanese fece uso accorto della propria creatività e individuò nella col-
laborazione continuativa con un unico librettista una conditio sine qua non
per il successo delle proprie opere: scrisse quindi un numero relativamente
esiguo di lavori e si legò quasi esclusivamente al maggior poeta melodram-
matico del periodo, Felice Romani,2 scelte entrambe piuttosto anomale nel
panorama operistico italiano di quegli anni.
Di norma un compositore scriveva infatti molto e in fretta (il che, almeno
per i musicisti pili dotati, non voleva affatto dire male o in modo poco accu-
rato). Per scelta sua o della committenza, il compositore, anche di rango, si
rivolgeva inoltre a diversi librettisti, perché era estremamente difficile servirsi
di un unico poeta, soprattutto a causa del sistema produttivo, fortemente
concorrenziale e basato su tempi brevi se non addirittura affannosi. Ci riuscì
solo Giacomo Meyerbeer, con Gaetano Rossi, in quanto poté pagarlo diret-
tamente, e ci riuscì Donizetti, con Salvatore Cammarano, ma solo dal 1835,
quando la posizione ormai egemonica conquistata nell'agone operistico ita-
liano dopo la morte di Bellini gli assicurò un forte potere contrattuale nei
confronti di impresari, società gerenti dei teatri e del librettista stesso.
Come di consueto, l'incarico di scrivere una nuova opera per la Scala pre-
sentava a Bellini e a Romani un problema preliminare - prima tappa del
complesso iter che andava dalla concezione del libretto alla messinscena del-
l'opera - la cui sua soluzione era decisiva ai fini del successo. Si trattava della
scelta di un soggetto musicabile', adatto cioè a essere reso compositivamente
nelle forme melodrammatiche dell'opera italiana del periodo; ma il sogget-
to doveva anche essere adatto alla compagnia di canto scritturata dal teatro:3

2 Su Romani e Bellini si veda in particolare Alessandro roccatagliati: Felice Romani librettista ,


lim, Lucca 1996.
3 Sulla questione si veda paolo cecchi: «Per rendere il soggetto musicabile»: il percorso fonte- libretto-

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TEMI LETTERARI E INDIVIDUAZIONE MELODRAMMATICA IN "NORMA" 123

quella prescelta per la stagione 1831-2 comprendeva come prime parti il so-
prano Giuditta Pasta e il tenore Domenico Donzelli, oltre a un'altra «prima
donna di cartello», Giulia Grisi, e a un basso di non grandi doti vocali quale
Vincenzo Negrini.
Che Bellini fosse consapevole dell'importanza strategica di trovare un sog-
getto adatto alle due prime parti principali traspare anche da un passo della
lettera inviata a Donzelli il 7 giugno 1831: «Le colonne della mia composizione
non sono che Donzelli e la Pasta perciò il soggetto dell'opera non dovrà essere
aggirato che su questi due artisti».4 In effetti, però, la gerarchizzazione delle
parti vocali fu più articolata: il soggetto fu scelto in funzione della preminenza
sia musicale sia scenica della Pasta, mentre le parti di Donzelli e della Grisi
erano in un certo senso subordinate a quella del grande soprano, al quale
Bellini diede addirittura facoltà di richiedere modificazioni del soggetto stesso,
come si legge in una lettera inviatale il i° settembre 1831:

Spero che questo soggetto si trovi di vortro gusto: Romani lo crede di grande
effetto e proprio pel vostro carattere enciclopedico, perché tale è quello di Norma
[...]. Egli imposterà in modo le situazioni che non avranno alcuna reminiscenza
di altri soggetti, e toccherà, e sino cambierà dei caratteri se la necessità lo richie-
derà per cavarne più effetto. Voi di già l'avrete letto, se qualche pensiero ci s'af-
facciasse in mente scrivetemelo.5

Assieme a Maria Malibran, Henriette-Clémentine Lalande e Giuseppina


Ronzi-De Begnis, Giuditta Pasta era il più quotato soprano allora in attività:
interprete rossiniana negli anni Venti, soprattutto al Théâtre Italien di Parigi
- per lei Gioachino Rossini scrisse la parte di Corinna nel Viaggio a Reims - ,
ebbe anche grande successo in ruoli tragici per eccellenza, come quelli di
Giulietta nella Giulietta e Romeo di Nicola Vaccai e della protagonista nella
Medea in Corinto , musicata da Giovanni Simone Mayr su libretto di Romani.
Alla fine di quel decennio mutò in parte il proprio stile e divenne la princi-
pale interprete del primo romanticismo italiano in opere create per lei, come
Anna Bolena e La sonnambula , seguite poi ovviamente da Norma e da Beatrice
di Tenda . Alla capacità di coniugare canto d'agilità e canto declamato e alla
grande espressività della dizione e del fraseggio, la Pasta univa un talento di
attrice fuori dal comune: proprio tali caratteristiche formavano quel «carat-
tere enciclopedico» particolarmente adatto alle grandi parti tragiche e lodato
da Bellini. A tale proposito sono interessanti le notazioni di Carlo Ritorni,
partitura in «Maria Stuarda» e in « Marino Faliero», in L'opera teatrale di Gaetano Donizetti , a c. di
Francesco Bellotto, Comune di Bergamo, Bergamo 1993, pp. 229-77.
Il passo è citato in maria rosaria adamo - Friedrich lippmann: Vincenzo Bellini , edt, Torino
1981, p. 158.
5 Friedrich lippmann: Belliniana, in II melodramma italiano dell Ottocento: studi e ricerche per
Massimo Mila, a c. di Giorgio Pestelli, Einaudi, Torino 1977, pp. 281-317: 283-4.

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critico, esegeta ed esperto melodrammatico tra i più significativi dell'Italia di


metà Ottocento:

La Pasta sorti un cantare nelle voci alte fioritissimo, ed un trillare ad ogni prova
tutto suo. Perfino di queste cosi dette bravure fece uso a renderle patetiche al cuo-
re. Le corde medie invece e le basse tenne da natura avara fioche e velate (sebben
ingegnosamente se 'n vaglia talora in pro' degli affetti), e fin la sillabazion difficile:
pur recita chiarissimamente, perché a forza d'arte vuol essere sopra ogni cosa reci-
tante [...]. La Pasta non co' gesti ed atti di pantomimo, ma con azione di viva
pittura, a sé compone nel melodramma una seconda parte di muta rappresenta-
zione [...] poi ricavando un gioiello d'arte dal vizio del genere [e cioè dalla man-
canza di azione in alcune sezioni dei numeri chiusi operistici deputate al solo
canto], assume quell'immobilità che un largo, un canone, un a parte richiede, e
ciò inquanto alle membra; e trasporta intanto tutta la drammatica situazione sulla
sua faccia, della quale la mobilità degli ampii tratti, concessale per singoiar favore
della natura, tutta rivolge, con istantanei cambiamenti all'espressione de' più mi-
nuti passaggi e graduazioni delle passioni.6

Inoltre, sulle doti di attrice della Pasta e sulla tradizione attoriale alla quale fa-
ceva riferimento, appare significativo un cenno di Stendhal nella Vie de Rossini :
«Ho udito dire dalla signora Pasta che deve moltissimo a de Marini, uno dei
primi attori d'Italia, e alla sublime Pallerini, l'attrice formata da Vigano per
interpretare nei suoi balletti le parti di Mirra, di Desdemona e della Vestale».7
E chiaro come, avendo a disposizione una cantante con tali caratteristiche,
sia Romani sia Bellini scelsero un soggetto che ne sfruttasse appieno le doti
vocali e nel medesimo tempo contemplasse momenti e situazioni che ri-
chiedessero una recitazione complessa, ricca di pathos ma anche di ieratica
grandezza, insomma che fosse in grado di coniugare la tradizione del tragico
classicista con i conflitti emotivi e le brusche escursioni affettive tipiche della
incipiente romantick operistica.
Giulia Grisi, prima interprete di Adalgisa, era invece una giovane cantante
di sicuro talento, nipote e allieva della grande Giuseppina Grassini. Aveva
esordito nel 1828, in una ripresa bolognese del Torvaldo e Dorliska rossiniano,
e in seguito avrà grande successo a Parigi nella leggendaria compagnia del
Théâtre Italien, comprendente anche Giovanni Battista Rubini (sostituito poi
da Mario), Antonio Tamburini e Luigi Lablache, con i quali nel 1835 canterà
nelle prime assolute del donizettiano Marino Faliero e dei Puritani di Bellini.
L'altra prima parte della compagnia, Domenico Donzelli, era un tenore
corto' - lontano dalla pirotecnica ed entusiasmante vocalità di Rubini, per il
6 carlo ritorni: Ammaestramenti alla composizione d'ogni poema e d'ogni opera appartenente alla
musica , Pirola, Milano 1841, pp. 179 e 176-7.
7 Stendhal: Vie de Rossini , Paris 1823, che cito dalla traduzione italiana di Mariolina Bongiovanni
Bertini, edt, Torino 1983, p. 232.

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quale Bellini aveva creato il ruolo innovativo del tenore eroe romantico byro-
niano, affidandogli la parte di Gualtiero nel Pirata - , ma di buon effetto,
soprattutto nel canto cosiddetto spianato, basato più sulla plasticità della de-
clamazione, sull'eleganza del legato e sulle note tenute, che sull'agilità del canto
fiorito. Una lettera che il cantante inviò a Bellini il 3 giugno 1831 per fornirgli
alcuni ragguagli sulle sue caratteristiche vocali, oltre a costituire un interessan-
te documento sulla concezione della voce di tenore attorno al 1830, mostra
come Bellini le sfruttò appieno nel concepire la parte vocale del personaggio
di Pollione, in particolare nel racconto del sogno, «Meco all'aitar di Venere»,
nel duetto e nell'aria-ensemble di Norma che concludono il secondo atto:

Mi penso dunque che non siano per esserle discare delle precise notizie sul mio
genere di canto, sull'estensione e sulla natura della mia voce tanto per diriggere le
di lei ispirazioni, quanto perché io possa renderle in modo che corrispondano al-
l'effetto che ella deve desiderare e che deve contribuire al successo della sua musica
e a quello dell'arte mia [...]. L'estensione, dunque, della mia voce è quasi di due
ottave cioè dal re basso al do acuto. Di petto, poi, sino al sol ; ed è in questa esten-
sione che posso declamare con egual vigore e sostenere tutta la forza della declama-
zione. Dal sol alto al do acuto posso usare di un falsetto che impiegato con arte e
forza dà una risorsa come ornamento. Ho agilità sufficiente ma che mi riesce di
gran lunga più facile nel discendere che nel montare.8

La stretta correlazione tra la scelta dell'argomento e le caratteristiche della


compagnia di canto era un dato cruciale della produzione melodrammatica
italiana di quegli anni, ed è quindi importante interpretare tale scelta sia in re-
lazione alla tradizione letteraria e librettistica coeva, sia tenendo presente le
possibili combinazioni tra ruoli vocali, carattere dei personaggi e qualità vocali
e attoriali degli esecutori scritturati, come bene sottolinea anche una testimo-
nianza di Angelo Petracchi, in quegli anni impresario alla Scala:

Conviene [al poeta melodrammatico] non scegliere, ma cercare, e talvolta creare


un argomento che sia adattato al numero dei cantanti che dovranno agire in quel
dramma né pili né meno. Fa d'uopo che i personaggi da introdurvisi abbiano una
parte corrispondente al posto che hanno nella compagnia coloro che debbono
eseguirla; talché per esempio se vi saranno due o tre prime donne, le quali siano
però di diverso valore, o di diverso grado tra loro, conviene che anche le parti sia-
no nella guisa medesima graduate. Importa finalmente che i personaggi di scena
siano adattabili ai veri, cosi che se la prima donna fosse una giovinetta non debba
eseguire una parte né da Fedra, né da Semiramide, né da Clitennestra, e cosi di
tutti gli altri.9
8 adamo - lippmann: Vincenzo Bellini , p. 158.
; angelo petracchi: Sul reggimento dei pubblici teatri : idee economiche applicate praticamente agli
II. RR. Teatri alla Scala e alla Canobbiana, Ferrario, Milano 1821, pp. 95-6, citato in roccatagliati:
Felice Romani librettista , p. 83.

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Il soggetto - a detta di Bellini, scelto da lui stesso e non da Romani10 -


derivava da Norma , una tragedia francese di Alexandre Soumet di recentis-
sima creazione: andò in scena per la prima volta a Parigi nell'aprile del 1831.
La tempestività dell'opzione non rappresenta un'eccezione nell'ambiente ope-
ristico italiano di quegli anni, tantomeno per Romani, informatissimo sulle
novità teatrali d'oltralpe, e costituisce un sintomo particolarmente flagrante
della costante attenzione prestata da librettisti e operisti italiani a tutto ciò che
veniva prodotto a Parigi, soprattutto in campo teatrale. Si pensi, per esempio,
alla scelta nel 1830 dell 'Hernâni di Victor Hugo quale fonte per un libretto,
poi abortito, per Bellini, o, nel 1833, della Lucrèce Borgia sempre di Hugo per
un libretto dapprima destinato a Saverio Mercadante e poi musicato da Doni-
zetti: scelte effettuate da Romani a pochissimi mesi dalla prima rappresenta-
zione della pièce presa a modello. La capitale francese era allora il maggior
centro culturale d'Europa, dove in campo drammaturgico e narrativo era in
statu nascendi la moderna produzione culturale di massa e centinaia di opera-
tori letterari' filtravano incessantemente temi e fabula per il nuovo immagi-
nario collettivo borghese, confezionando prodotti che venivano poi affidati a
una diffusione quantitativamente ragguardevole e capillare, grazie a un'editoria
e a una rete di teatri dai caratteri ormai spiccatamente industriali.11

2. Nella Norma di Soumet convergono tre topoi letterari distinti: il tema


classico-mitico dell'infanticidio perpetrato per vendicare il tradimento amoro-
so, derivato dalla tradizione tragica del personaggio di Medea; il tema antico-
romano' della sacerdotessa che viola per amore i sacri voti della propria reli-
gione, derivato dal topos letterario e operistico della Vestale e caratterizzato
da una costante sovrapposizione di conflitti privati e di situazioni pubbliche
a carattere ritual-monumentale;12 e infine il tema 'bardico-celtico' - ove si
contrappongono 'romanità', ritualità 'barbara' ed elementi paleocristiani - ,

10 «Ho scelto di già il soggetto per la mia nova opera ed è una tragedia titolata Norma ossia l'infanti-
cidio di Soumet, adesso rappr£œ?ztata a Parigi e con esito strepitoso»: lettera di Bellini ad Alessandro
Lamperi del 23 luglio 1831, trascritta in luisa cambi: Vincenzo Bellini: Epistolario , Mondadori, Milano
1943, p. 275.
11 Per la produzione teatrale parigina si consulti l'utilissimo repertorio charles beaumont wicks:
The Parisian stage, 1800-1875, 4 voli., Alabama University Press, Alabama 1950-67; per un panorama
dell'editoria si vedano le parti dedicate all'Ottocento nella Histoire de I edition française , vol. 11 Le livre
triomphant ( 1660-1830 ), éd. par Henri-Jean Martin et Roger Chartier, Paris 1984, e james smith allen:
Popular French romanticism: authors, readers and books in the ípth century , Syracuse University Press, Sy-
racuse 1981 (trad. it. II romanticismo popolare: autori, lettori e libri in Francia nel XIX secolo , Il Mulino,
Bologna 1990); si veda inoltre Fabrizio della seta: Italia e Francia nell'Ottocento , edt, Torino 1993
(Storia della musica a cura della Società Italiana di Musicologia, 9), pp. 11-3.
12 Sul tema antico romano nell'opera dell'Ottocento si veda (ma l'impianto è un po' superficiale)
Danielle porte: Rome diva , Les Belles Lettres, Paris 1987; per la tradizione antico-romana in Norma si
rimanda a cesare questa: Roma nell'immaginario operistico , in Lo spazio letterario di Roma antica, IV:
L'attualizzazione del testo, Salerno editrice, Roma 1991, pp. 307-358: 338-47.

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TEMI LETTERARI E INDIVIDUAZIONE MELODRAMMATICA IN "NORMA" 127

immesso nell'immaginario collettivo del primo Ottocento da Les martyrs di


Chateaubriand, benché per certi aspetti già preannunciato nell'incunabolo
protoromantico dei Canti di Ossian di James Macpherson.13
La ristrutturazione e la sovrapposizione dei tre temi operata da Soumet in
Norma è funzionale al tentativo di riattualizzare in chiave romantica due
grandi filoni del classicismo letterario - la riproposizione della tragedia greca
e il mito di Roma antica - , inserendoli in un contesto 'barbaro' che ne per-
mettesse una reinterpretazione almeno in parte aderente ai nuovi dettami del
teatro romantico europeo, propugnati in quegli anni soprattutto nel Corso di
letteratura drammatica di August Wilhelm Schlegel (tradotto in francese nel
1813) e, in modo più radicale, da Victor Hugo nella Préface del suo Cromwell ,
pubblicato nel 1827. A chi gli rimproverava un'eccessiva dipendenza classici-
stica della sua tragédie dalla Medea di Euripide, Soumet rispose che «Norma
ressemble à Médée comme Hamlet à Oreste, comme le Roi Lear à Oedipe»,14
sottolineando cosí il tentativo di mutare di segno' alcuni topoi tragico-classici
e classicisti, impiegati in sintonia con la riappropriazione romantica e anti-
classica di Shakespeare, teorizzata soprattutto da Schlegel e da Stendhal nel suo
Racine et Shakespeare. In tal modo la pièce di Soumet, come altre tragédies his-
toriques francesi del periodo, si poneva in una posizione mediana tra il drame
hughiano - quintessenza della drammaturgia dell'effetto e dell'ostensione ge-
stuale che coniugava Schleghel con la poetica del mélodrame - , e la tragédie
tardo settecentesca d'ascendenza volterriana, della quale venivano conservate
alcune modalità classicistiche nella concezione dell'impalcatura drammatica.15
Il tema di Medea era non solo il più antico, ma anche il più reinterpretato
dal teatro francese del diciassettesimo e diciottesimo secolo: si pensi per esempio
alla Médée di Pierre Corneille (1635), a quella di Hilaire-Bernard de Longepierre
(1694) e a un'altra tragedia in versi omonima, opera di Jean-Marie Bernard-
Clement (1779), che si rifacevano agli archetipi di Euripide e di Seneca, e alle

13 È interessante notare che Etienne De Jouy, librettista e drammaturgo tra i più influenti e significa-
tivi del periodo napoleonico, ricavò dagli episodi de Les martyrs relativi alla druidessa Velleda un libretto
in cinque atti che però non venne musicato: étienne de jouy: Velleda , ou Les gauloises, opéra en cinq
actes , in Théâtre d'Etienne Jouy , membre de l'Académie Française , tome 111e, A. Wahlen, Bruxelles 1824,
pp. 181-236 (ringrazio Cesare Questa per avermi cortesemente segnalato il libretto di de Jouy). Per l'im-
portanza dei Canti di Ossian nella diffusione di suggestioni e tematiche preromantiche nella letteratura
europea tra diciottesimo e diciannovesimo secolo, vedi paul van tieghem: Ossian et l'ossianisme au
XVIIIe siècle , in idem: Le prèromantisme: études d'histoire littéraire européenne , Alean, Paris 1924 (ristampa
anastatica Slatkine, Paris 1973), pp. 197-287. Per l'influsso dell'opera di Macpherson, tradotta da Mel-
chiorre Cesarotti, sull'opera seria italiana tra la fine del Settecento e l'inizio dell'Ottocento, vedi Gian-
franco folena: Cesarotti , Monti e il melodramma fra Sette e Ottocento , in idem: L'italiano in Europa:
esperienze linguistiche del Settecento, Einaudi, Torino 1983, pp. 325-55.
14 adamo - lippmann: Vincenzo Bellini , p. 167.
15 Significative in tal senso le tragedie «demi-roman tiques» di Casimir Delavigne: Giovanni mac-
chia - luigi de nardis - massimo coLESANTi: La letteratura francese dall'illuminismo al romanticismo ,
Rizzoli, Milano 1992, p. 509.

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quali si sommò una parallela tradizione operistica che va dalla Médée di Marc-
Antoine Charpentier su libretto di Thomas Corneille (1693) alla Médée et Jason
di Joseph-François Salomon su libretto di Simon-Joseph de Pellegrin (1713)
sino alla Médée di Luigi Cherubini sul testo di François-Benoît Hoffmann
(1797). 16 II tema della sacerdotessa romana utilizzato da Soumet aveva invece
come precedente di maggior spicco un testo operistico, la celebre Vestale spon-
tiniana, che - tramite una pantomima anonima, Julia, ou La vestale , pubbli-
cata nel 1786 - derivava a sua volta da una fonte letteraria, ovviamente clas-
sicistica, la tragèdie di Jean-Gaspard Dubois-Fontanelle Ericie, ou La vestale , data
alle stampe nel 176717 (non si dimentichi a tal proposito che Soumet doveva
avere una buona conoscenza del repertorio operistico, visto che, fra l'altro, fu
coautore con Luigi Balocchi della trasformazione del rossiniano Maometto II ne
Le siège de Corinthe , andato in scena nel 1826). Infine, la trasformazione della
sacerdotessa in druidessa e l'ambientazione gallica', che costituiscono uno de-
gli aspetti più originali della tragedia di Soumet, sono derivati soprattutto dai
capitoli ix e X de Les martyrs di Chateaubriand, in cui si narra la vicenda del-
l'amore che lega la sacerdotessa Velleda al condottiero romano Eudoro.18
Se Romani, nel rifarsi alla Norma di Soumet, mantenne la dialettica propria
della fonte tra l'impalcatura drammatica sostanzialmente classicistica e il pathos
romantico dei conflitti in cui sono irredimibilmente irretiti i protagonisti della
vicenda, nondimeno apportò modifiche sostanziali all'intreccio, ricorrendo an-
che a situazioni e suggestioni derivate da altre fonti, prevalentemente operisti-
che.19 Per esempio, Romani trasse ispirazione in modo più pervasivo di quanto
fece Soumet da La vestale di Spontini, che era circolata nel nostro paese nella
versione librettistica italiana di Giovanni Schmidt (data per la prima volta al
San Carlo di Napoli nel 1811 e approdata alla Scala nel 1823) e che aveva fatto
da modello sia per un celebrato balletto di Salvatore Vigano sia per un'opera di
Giovanni Pacini su libretto di Luigi Romanelli; inoltre utilizzò parzialmente
anche due suoi libretti, La sacerdotessa dlrminsul , musicato da Pacini per Trie-
ste nel 1820, e Medea in Corinto , musicato da Mayr per il San Carlo nel 1813.20
16 In ambito francese vanno ancora ricordate l'opera di Pascal Colasse Jason , ou Le toison dor
(1696), su testo di Jean-Baptiste Rousseau, e il balletto Médée et Jason di Jean-George Noverre (1763).
Sulla tradizione operistica francese del personaggio di Medea vedi paolo russo: Attraverso «Médée», in
idem: La parola e il gesto: studi sull'opera francese nel Settecento, lim, Lucca 1997, pp. 175-206.
17 Anselm Gerhard: Vestale , La (1), in The new Grove dictionary of opera (1992), vol. iv, p. 978.
18 Sui rapporti fra Norma e Les martyrs si veda anche michele scherillo: La «Norma» di Bellini e
la «Velleda» di Chateaubriand , «Nuova antologia», 16 giugno 1892, pp. 624-52.
; Sulla questione della modifiche di Romani si veda Jacques joly: «Oltre ogni umana idea»: le
mythe, la tragédie, l'opéra dans la «Norma» de Bellini , in Nos ancêtres les gaulois, «Actes du colloque inter-
national de Clermont - Ferrand», 11, n. s. 13, éd. par Paul Viallaneix et Jean Ehrard, Les Belles Lettres,
Paris 1982, pp. 165-76.
Per 1 opera triestina di Pacini vedi anche fabiana licciardi: Sulle tracce di Norma: Rossi - Pavesi
e Romani - Pacini, in Ottocento e oltre: scritti in onore di Raoul Meloncelli, a c. di Francesco Izzo e
Johannes Streicher, Editoriale Pantheon, Roma 1993, pp. 152-60.

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TEMI LETTERARI E INDIVIDUAZIONE MELODRAMMATICA IN "NORMA" 129
Tabella i
Fonti principali e secondarie del libretto di Norma

fonti letterarie fonti operistiche


{Me dèe, Cherubini - Hoff-
mann, Parigi 1797)
(Chateaubriand: Les martyrs ,
1809)
La vestale , Spontini - de
Jouy, Parigi 1807, Napoli
1811

Medea in Corinto , Mayr -


Romani, Napoli 1813
{La vestale , ballo di Vigano,
Milano 1818)
{La sacerdotessa dlrminsul,
Pacini - Romani, Trieste
1820)
{La vestale , Pacini - Roma-
nelli, Milano 1823)
Soumet: Norma, 1831
Norma, Bellini - Romani,
Milano 1831

Va d'altra parte notato come, in Italia, il tema di Medea abbia avuto diffusione
operistica nel primo Ottocento attraverso l'opera di Mayr e non attraverso
la Médée di Cherubini che, anche a causa dei dialoghi parlati imposti dalle
convenzioni dell 'opéra comique , non vi venne mai messa in scena nel corso
del secolo.
Nella tabella 1 è quindi tracciato uno schema sinottico-cronologico delle
fonti principali e secondarie del libretto di Norma, secondo la tripartizione
tematica a cui si è fatto cenno in precedenza a proposito della tragèdie di
Soumet.21
La costellazione delle fonti elencate nella tabella 1 va messa anche in rela-
zione con le modifiche che Romani apportò all'intreccio e alla funzione dei
personaggi nella tragedia di Soumet. Alcune di esse erano indispensabili per
approntare un libretto funzionale alle forme melodrammatiche dell'opera
italiana del primo Ottocento, altre invece mirarono a mutare in alcuni punti

21 Sulle fonti di Norma , oltre a joly: «Oltre ogni umana idea », si veda anche franca cella: Inda-
gini sulle fonti francesi dei libretti di Vincenzo Bellini , «Contributi dell'Istituto di Filologia Moderna
dell'Università Cattolica del Sacro Cuore», serie francese, v 1968, pp. 449-576, e Gabriele erasmi:
«Norma» ed «Aida»: momenti estremi della concezione romantica , «Studi verdiani», v 1989, pp. 85-108.

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I30 PAOLO CECCHI

sostanziali l'azione e le passioni che agitavano i personaggi, quindi il conte-


nuto e il senso stesso della vicenda.
Romani eliminò i riferimenti al fantastico presenti in Soumet - ritenuti
probabilmente contrari all'aura classicistica che fa da sfondo all'azione e scar-
samente funzionali alla trasposizione operistica del soggetto - e inserì invece
alcune situazioni a carattere rituale, ispirandosi in più luoghi direttamente al
romanzo di Chateaubriand. Nell'economia del libretto hanno particolare im-
portanza le due grandi scene di massa costituite dalla preghiera di Norma nel
primo atto e dal finale dell'opera. Nella prima scena la cerimonia del taglio
del vischio che precede «Casta diva», e che non compare in Soumet, venne
inserita da Romani rifacendosi direttamente a Chateaubriand per la didascalia
che precede la preghiera:

Romani: Chateaubriand:

{[Norma] falcia il vischio : le sacerdotesse «Un eubagio vestito di bianco sali sulla
lo raccolgono in canestri di vimini. quercia e tagliò il vischio col falcetto
Norma si avanza e stende le braccia al d'oro della druidessa; un bianco saio
cielo. La luna splende in tutta la sua lu - steso sotto l'albero ricevette la pianta
ce. Tutte si prostrano.) benedetta; gli altri eubagi colpirono le
vittime, e il vischio, diviso in parti
eguali, fu distribuito agli astanti».22

L'ambientazione ritual-sacrificale del finale si riallaccia invece, pur modifi-


candola, all'ambientazione del finale della Vestale . Romani trasse dall'opera di
Spontini e De Jouy anche altri elementi dell'intreccio librettistico e della sua
'disposizione' in numeri musicali. Per esempio, la cavatina di Pollione -
nella quale il proconsole confessa a Flavio il proprio amore per Adalgisa e
afferma di desiderare ardentemente la sacerdotessa, anche a rischio di scatenare
l'ira di Norma - riecheggia in parte il duetto iniziale della Vestale tra Licinio,
condottiero romano innamorato della vestale Giulia, e l'amico Cinna, ove Li-
cinio confessa il proprio amore per la sacerdotessa e la volontà di unirsi a lei
anche a costo di violare le leggi ed esporsi alla punizione divina.
Nel libretto di Romani si riscontrano anche alcuni isolati riferimenti lessi-
cali, molto precisi, alla versione italiana di Giovanni Schmidt del libretto di
De Jouy, come per esempio la locuzione «Casta diva», che compare in una
delle battute di Licinio nel duetto con Giulia del secondo atto («Oh casta
diva! Sgombra il funesto presagio», 11, 3), e il testo del coro e della didascalia
nell'epilogo di Norma, che si ispirano al coro e alla didascalia che compaiono
in chiusura del secondo atto dell'opera di Spontini (le sottolineature eviden-
ziano gli imprestiti):
22 Vincenzo bellini: Norma: libretto , a c. di Eduardo Rescigno, Ricordi, Milano 1985, p. 31 nota 17.

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TEMI LETTERARI E INDIVIDUAZIONE MELODRAMMATICA IN "NORMA" 131

La vestale , n, 6 Norma. , n, 11

CORO GENERALE CORO

Da quel fronte - che ha l'onte - scolpite Piange!. . . prega!. . . che mai spera?
Le togliamo le bende avvilite; Qui respinta è la preghiera.
Dei littori alle mani cruente Le si spogli il crin del serto:
Tempia testa dobbiamo lasciar. Sia coperto - di squallor.

( Il sommo sacerdote getta un velo nero (I druidi coprono d'un velo nero la sa-
sul capo a Giulia , la quale è condotta cerdotessa.)
dai littori fuori del tempio. Le vestali e
i sacerdoti si ritirano .)

I due mutamenti di maggior rilievo drammatico apportati da Romani al-


l'intreccio di Soumet riguardano la netta accentuazione della figura di Adalgisa
quale rivale amorosa di Norma e lo scioglimento del dramma. Elevare Adalgisa
al ruolo di deuteragonista femminile era indispensabile tanto per la presenza
di due prime donne nella compagnia di canto, quanto per potenziare i conflitti
drammatici nell'ambito del triangolo Norma - Adalgisa - Pollione, dato che
Oroveso non poteva costituire un antagonista reale nell'ambito dell'intreccio
sentimentale della vicenda. I modelli cui Romani attinse per tale tipo di anta-
gonismo femminile furono certamente la coppia Creusa - Medea della sua
Medea in Corinto , per quel che riguarda la rivalità amorosa e il tradimento che
ingenerano un fierissimo sentimento di vendetta nella protagonista, mentre il
rapporto che lega Giovanna Seymour ad Anna Bolena nell'opera omonima,
scritta da Romani per Donizetti nel 1830, divenne verosimilmente il punto di
riferimento per sviluppare quel sentimento di perdono e di solidarietà femmi-
nile che in Norma, al pari che nella regina tradita, si sovrappone e in parte
mitiga il desiderio di vendetta e di rivalsa (il duetto del primo atto tra Norma
e Adalgisa è in parte esemplato sul duetto 'della confessione', «Sul suo capo
aggravi un Dio», tra Anna e Giovanna nella Bolena). Tale nuovo elemento
affettivo, come vedremo, concorre di fatto a mutare sostanzialmente l'itine-
rario psicologico ed etico di Norma e di conseguenza il senso stesso dell'azione,
rispetto sia alla fonte di Soumet sia al lontano archetipo di Medea.
Ma la modificazione più rilevante operata da Romani riguarda l'elimina-
zione del quinto atto della tragedia di Soumet, nel quale Norma compie l'in-
fanticidio e quindi impazzisce per il rimorso. La decisione di evitare il più
inspiegabile di tutti i delitti gioca un ruolo fondamentale nel riorientamento
drammatico del libretto rispetto alla fonte principale in quanto, negando la
soluzione selvaggia e mostruosa dell'archetipo classico di Medea (che Soumet
punisce' con la follia che si impossessa di Norma), Romani per un verso
umanizza, nel senso borghese del termine, la figura della druidessa, ma d'altro
canto, facendo si che l'infanticidio sia pensato e quasi compiuto da Norma,

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13 2 PAOLO CECCHI

giustifica il suo sacrificio finale, espiazione anche di un'intenzione vissuta come


inaudita seppure non realizzata.23 Inoltre nell'eliminazione del finale di Soumet
ebbe sicuramente un peso rilevante l'intenzione di Romani e di Bellini di non
concludere l'opera con un'aria di follia, dato che a Milano la Pasta aveva già
interpretato tale genere di finale l'anno precedente nell'Anna Bolena di Doni-
zetti ed era quindi impensabile ripresentare, nella medesima città e a cosi
breve distanza di tempo, una situazione in qualche modo simile.
Per comprendere l'importanza che il sovrapporsi delle fonti sin qui deli-
neato ha nella riduzione librettistica di Norma , si consideri che - per quanto
riguarda la scelta di evitare l'infanticidio - il dissidio interiore che lacera
l'animo della sacerdotessa, quando si sente spinta a uccidere i propri figli per
vendicarsi di Pollione, aveva trovato maggior spazio nella versione originale
della scena stesa da Romani, un'aria quadripartita di Norma in cui compari-
vano spezzoni di dialogo con la confidente Clotilde, poi ridotta, probabil-
mente per volere di Bellini, al solo monologo della protagonista «Dormono
entrambi».24 Salvo che nell'esito finale, la stesura originale del manifestarsi di
tale dissidio era di fatto modellata sul conflitto tra volontà vindice e amore
materno che lacera Medea nel secondo atto del citato libretto della Medea in
Corinto , ove Romani mitigò - anche qui utilizzando un breve dialogo della
protagonista con l'amica Ismene nell'ambito di un numero-aria - la tradi-
zionale, selvaggia determinazione di Medea mediante l'incertezza umaniz-
zante' espressa nel colloquio con la confidente.25 Qui di seguito riporto alcuni

23 Mentre il finale di Soumet accentua il dissidio tra furia vindice e amore materno che scuote Medea
nell'archetipo di Euripide (espresso nel soliloquio del quinto episodio della tragedia), Romani compie
una complessa e del tutto 'moderna' operazione di introiezione della colpa da parte di Norma e rinnova
cosi radicalmente la rievocazione del mito originario. Per la discussione dei rapporti che intercorrono
tra la Medea di Euripide, quella di Seneca e il personaggio di Norma si vedano anche anna laura bel-
lina: «Ah! deggio svenarli»: la riduzione di Medea tragica nel dramma musicale italiano , in idem: L 'inge-
gnosa consunzione : «melos» e immagine nella «favola» per musica , Olschki, Firenze 1984, pp. 107-23, e
guido paduano: Norma: la crisi del modelb deliberativo , in idem: Noi facemmo ambedue un sogno strano:
il disagio amoroso sulla scena dell'opera europea , Sellerio, Palermo 1982, pp. 152-77.
24 Come è noto il libretto di Norma subì molti rimaneggiamenti, in gran parte documentati dal
manoscritto autografo di Romani con annotazioni di Bellini, custodito presso l'Accademia Chigiana di
Siena. Ne dà conto in parte franco schlitzer: Mondo teatrale dell'Ottocento , Fiorentino, Napoli 1954,
pp. 23-41; si veda anche roccatagliati: Felice Romani librettista , pp. 100-8. Di Norma rimane anche
una serie di schizzi preparatori dello stesso Bellini, oggi conservata al Museo Belliniano di Catania e
presso la Collezione Toscanini di New York. In generale sui problemi testuali di Norma e sugli schizzi
citati, si veda Francesco pastura: Bellini secondo la storia , Guanda, Parma 1959, pp. 559-73; Friedrich
lippmann: Quellenkundliche Anmerkungen zu einigen Opern Vincenza Bellinis , «Analecta musicologica»,
Bd. 4, 1967, pp. 131-53; Raffaello MONTEROSSO: Per un'edizione di «Norma», in Scritti in onore di Luigi
Ronga , Ricciardi, Milano - Napoli 1973, pp. 415-510; charles s. brauner: Textuais problems in Bellini's
«Norma» and «Beatrice di Tenda», «Journal of the American Musicological Society», xxrx 1976, pp.
99-118; lippmann: Belliniana , pp. 304-9; adamo - lippmann: Vincenzo Bellini , p. 540-54.
25 Vedi Medea in Corinto , melodramma tragico di Giuseppe Felice Romani. Rappresentato per la prima
volta in Napoli nel Real Teatro di S. Carlo nell'estate del 1814. Napoli , nella tipografia , dentro il monistero
di S. M. degli Angeli a Pizzofalcone [1814] .

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TEMI LETTERARI E INDIVIDUAZIONE MELODRAMMATICA IN "NORMA" 133

passi dei testi delle due arie che mostrano il rapporto di filiazione tra le situa-
zioni librettistiche:

Norma, n, 5, versione originale, poi Medea in Corinto , 11, 15


espunta

[...] [...]
norma [...] ( prende un pugnale ) Medea [...] ( va per impugnare uno
Clotilde Ah! ... i figli uccidi. . . stile contro i figli ; si arresta e
i tuoi figli. . . si cuopre il volto colle mani)
norma {sbigottita cader lascia il pu- Ah! che tento! Oh figli miei!
gnale) Mi rendete il sangue mio;
i figli..., ah... no Quello sol versar vogl'io;
(i li abbraccia e piange amara- Che vi diede il traditor.
mente) [...]

Sento, ah! sento che il don del pianto Miseri pargoletti


M'è concesso dai numi clementi Ah! che innocenti siete. . .
Bagno il capo di questi innocenti Mille contrari affetti
Ed estingue le vampe del cor. Dentro il mio cor movete. . .
Ah vi copra il materno mio manto. . . venite al sen materno
Il materno mio sen vi difenda. . . Ad ottener pietà. . .
E cancelli quest'ora tremenda Ah! no: fuggite. . . un dio
Pianto d'eterno dolor. . .26 In voi m'addita il padre. . .
Piu sposa non son io:
Io non vi son più madre;
La crudeltà dell'empio
Con voi crudel mi fa.

Tornando al finale ideato da Romani, in esso lo scioglimento del dramma


presenta una situazione affatto originale per la commistione dei temi della
condanna, del sacrificio e dell'unione dei due amanti nella morte, già pre-
senti separatamente in alcune delle fonti letterarie e operistiche prima citate.
Il tema della morte per condanna degli amanti compare anche nel venti-
quattresimo capitolo de Les martyrs , nell'episodio degli sposi cristiani Eudoro
e Cimodocea condannati a morte nell'ambito della persecuzione anticristiana,
mentre il tema del sacrificio a favore dell'amata che sta per essere giustiziata
compare anche nella Vestale , quando Licinio a sorpresa si dichiara - davanti
al popolo romano giunto per assistere all'esecuzione di Giulia - unico colpe-
vole della loro relazione e dell'offesa alla dea Vesta e tenta quindi di trafiggersi
con la spada (in De Jouy il sauvetage finale a carattere sovrannaturale evita poi
uno scontro squisitamente politico tra i soldati di Licinio e i soldati difensori

26 II testo del dialogo poi espunto dal libretto di Romani è tratto da schlitzer: Mondo teatrale del-
l'Ottocento , pp. 30-2, ma accogliendo gli emendamenti che si leggono in monterosso: Per un 'edizione
di « Norma », p. 484.

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134 PAOLO CECCHI

dei gran sacerdoti che hanno condannato Giulia, scontro che era già si era
manifestato nel duetto del terzo atto tra Licinio e il sommo sacerdote.)
Infine il tema del ricongiungimento di due amanti nella morte per con-
danna aleggia inespresso anche nella conclusione dell "Anna Bolena : nella scena
finale della pazzia la regina di fatto immagina un colloquio con l'amato Percy,
che sta per essere giustiziato assieme a lei. Ovviamente in questo caso il tema
è latente e viene solo suggerito dalla dissociazione delirante della protagonista
poiché diversa era la linea drammatica dell'opera, ma Romani certamente ebbe
presente la forza patetica del finale del suo libretto donizettiano e forse pensò
di svilupparne in Norma un aspetto li secondario onde ottenere pari effetto,
allontanandosi però sia dall'epilogo della Vestale sia da quello dell "Anna Bolena .
A tal fine, in uno scioglimento spiccatamente romantico e privato' della tra-
gedia, egli coniugò il tema dell'unione nella morte degli amanti con il tema
della magnanimità della protagonista, rappresentato dall'improvviso desistere
di Norma dalla minacciata denuncia di Adalgisa e dall'immolarsi in sua vece.
La complessa articolazione drammatica e ideologica del libretto di Romani
sin qui delineata trovò nella partitura di Bellini una concretizzazione composi-
tiva per certi versi straordinariamente aderente alla stratificazione di contenuti
del testo verbale. Vale la pena di seguire l'itinerario di tale concretizzazione in
uno sguardo ravvicinato di alcuni momenti salienti del dramma musicalmente
realizzato.

3. Come nelle convenzioni dell'opera italiana del primo Ottocento, dal


punto di vista compositivo il divenire dell'intreccio si snoda, in una serie di
numeri musicali (elencati nella prima colonna nella tabella 2). Essi sono carat-
terizzati da una continuità temporale più serrata che nella maggior parte delle
opere coeve, certamente in ossequio all'aspetto classicistico prima ricordato.
Nel susseguirsi dei numeri della partitura si sviluppano i due piani dell'azione:
quello pubblico', riguardante sia i propositi di ribellione dei galli contro l'op-
pressione romana, sia l'aspetto rituale (in cui convivono gli elementi magico-
primitivi' indispensabili all'estetica romantica del colore locale), e quello pri-
vato', costituito dall'inestricabile conflitto amoroso che si instaura tra Norma,
Pollione e Adalgisa (lo svolgersi di tali due piani nei numeri musicali dell'opera
è sintetizzato nella seconda colonna della tabella 2). 27
L'aspetto privato della vicenda, che permea gran parte dell'azione, si snoda
fondamentalmente nei quattro duetti dell'opera - il secondo dei quali sfocia
nel terzetto che costituisce il finale del primo atto - e si risolve nella catastro-
fe, come vedremo non pili solo privata, dell'aria-ensemble conclusiva. L'aspetto
pubblico-politico - caratterizzato musicalmente dall'intervento continuo e
dialogante del coro - è relegato invece fondamentalmente all'introduzione
27 Sul problema del colore locale vedi joly: «Oltre ogni umana idea », p. 170.

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TEMI LETTERARI E INDIVIDUAZIONE MELODRAMMATICA IN "NORMA"

Tabella 2
Suddivisione in numeri musicali e articolazione
temporale dell'azione in «Norma» di Bellini e Romani

Legenda: i = continuità temporale; ^ = cesura temporale; Î = narrazione di un even-


to passato; # = anticipazione di un evento futuro. In corsivo compaiono le parti di
didascalia del libretto che danno precise indicazioni temporali; le indicazioni tra pa-
rentesi quadre sono ipotetiche.

numeri musicali tipologia drammatica situazione temporale


i atto

FORESTA DIRMINSUL «È notte»


coro e cavatina di Oroveso momento pubblico-politico <1
cavatina di Pollione momento privato vi
? antefatto
# racconto (predizione)
coro e cavatina di Norma momento pubblico-rituale <1
duetto Adalgisa - Pollione momento privato «Parti forse? Ai nuovi al-
bori. . . »

si «Qui domani all'ora istes-


sa »

ABITAZIONE DI NORMA

duetto Norma - Adalgisa momento privato X


T racconto Adalgisa
('finto' antefatto)
terzetto Norma - Adalgisa - momento privato -l
Pollione (finale 1)

il atto

ABITAZIONE DI NORMA

scena di Norma momento privato ^ [notte]


i
duetto Norma - Adalgisa momento privato 4-
FORESTA DEI DRUIDI

coro e aria di Oroveso momento pubblico-politico ^ ? [giorno ?]


azione nascosta (Adalgisa
va al campo romano,
Pollione ne progetta il
rapimento)
TEMPIO D'IRMINSUL
scena di Norma e coro momento privato, poi pub- X azione nascosta ( Pollione
blico penetra nel tempio)
duetto Norma - Pollione momento privato
aria-ensemble finale unione pubblico-rituale/pri-
vato

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I36 PAOLO CECCHI

del primo atto, nell'aria di Oroveso del secondo atto e nel coro «Guerra, guer-
ra!» che precede il duetto Norma - Pollione. L'altro elemento dell'aspetto pub-
blico dell'azione, quello rituale, compare nelle due scene di massa dell'opera,
costituite dall'aria-preghiera di Norma «Casta diva», nel primo atto, e dall'aria-
ensemble conclusiva, scene che hanno entrambe un'importanza fondamentale
nella strategia drammatica dell'opera.28
In Norma anche l'aspetto scenico che riguarda il susseguirsi degli ambienti
- i cosiddetti quadri scenici - è correlato alla dualità tra aspetto privato e
aspetto pubblico, quest'ultimo nella duplice valenza politica e rituale. Infatti,
come indicato nella tabella 2, i numeri musicali relativi al primo aspetto si svol-
gono prevalentemente in un interno - l'abitazione di Norma, luogo elettivo
della concezione borghese del privato - mentre i numeri pubblici hanno luo-
go all'aperto, nella foresta sacra; il momento ove i piani interagiscono, il finale,
è situato in un ambiente che la didascalia librettistica definisce genericamente
come «Tempio d'Irminsul. - Ara da un lato» e che è a un tempo luogo privato
e pubblico: la differente caratterizzazione è data dall'uscita e poi dal rientro
della folla nel luogo chiuso, in corrispondenza rispettivamente del duetto tra
Norma e Pollione - privato e privo di spettatori - e dell'aria-ensemble
finale, in cui il coro rientra per assistere attonito all'epilogo della tragedia.
La continuità temporale dell'azione dell'opera si configura in tre 'blocchi'
drammatici, grosso modo coincidenti con l'intero primo atto, con la sezione
del secondo atto che va dal monologo iniziale di Norma alla fine dell'aria di
Oroveso e con la parte conclusiva dell'atto che va dalla scena e coro di Norma
all'aria-ensemble finale, come si deduce nella sinossi dell'andamento tempo-
rale dell'opera che compare nella terza colonna della tabella 2.29
Anche se di primo acchito risulta poco evidente, in tutto il libretto, Romani
tende a far svolgere la trama in un arco cronologico ristretto, che pare quasi
tendere all'unità di tempo classicistica. Esso è infatti verosimilmente compreso
tra la notte in cui ha inizio l'azione e il giorno successivo, che dovrebbe vedere
la partenza di Pollione (all'inizio del libretto compare la didascalia «è notte»,
mentre nel duetto Adalgisa - Pollione, quest'ultimo, alla domanda della sa-
cerdotessa «Parti forse?», risponde «Ai nuovi albori», e quindi la invita a in-

28 Sull'aria «Casta diva» e sulla tradizione dell'aria-preghiera si veda Friedrich lippmann: «Casta
diva»: la preghiera nell'opera italiana della prima metà dell'Ottocento , «Recercare», 11 1990, pp. 173-207.
29 La continuità (o discontinuità) temporale complessiva di un'opera è altra cosa dalla gestione del
tempo all'interno di ogni singolo numero musicale, che in Norma , come nelle altre opere italiane del-
l'Ottocento, prevede due 'tempi' drammatico-musicali differenziati - uno statico, l'altro dinamico -
e che quindi non mirano a una continuità temporale da 'dramma musicale'. Sulle strutture temporali
dell'opera italiana dell'Ottocento, soprattutto in relazione alla diversa gestione del tempo rappresentato
all'interno del singolo numero operistico, si veda in particolare carl Dahlhaus: /Zeitstrukturen in der
Oper, «Die Musikforschung», xxxiv 1981, pp. 2-11 (trad. it. in La drammaturga musicale , pp. 183-93), e
idem: Drammaturgia dell'opera italiana , in Storia dell'opera italiana , voi. vi Teorie e tecniche , immagini e
fantasmi , a c. di Lorenzo Bianconi e Giorgio Pestelli, edt, Torino 1988, pp. 79-162: 116-23.

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contrarlo, per fuggire insieme, «Qui. . . domani, all'ora istessa. . .»), e in cui in-
vece si realizza verosimilmente la catastrofe. In tal modo la sostanza romantica
dell'opera - il conflitto privato ed esclusivamente amoroso - può tendere a
farsi tragedia grazie anche a una gestione del tempo dell'azione attenta al-
l'unità aristotelicamente intesa, almeno in senso tendenziale.
La continuità temporale è infatti ottenuta soprattutto mediante le suc-
cessive entrate dei singoli personaggi sulla scena, che connettono quasi senza
iati i vari numeri musicali, e sono sempre attentamente motivate, salvo che
in un punto cruciale, l'improvvisa apparizione di Pollione in casa di Norma
nel corso del colloquio tra le due donne: in questo caso il librettista sacrifica il
nesso causale che giustifica l'entrata in scena del personaggio a favore dell'ef-
fetto di far coincidere la comparsa del proconsole con la rivelazione dell'iden-
tità dello sconosciuto - per Norma - amante di Adalgisa, rivelazione che
provoca il divampare del conflitto fra i tre protagonisti.30
L'entrata di Pollione, immotivata rispetto all'intreccio ma indispensabile
allo sviluppo drammatico, dà luogo a un finale d'atto di foggia in parte ano-
mala, costituito non come d'uso da un pezzo concertato pubblico a cui parte-
cipano tutte le prime parti, i comprimari e il coro (modelli in tal senso i finali
d'atto rossiniani dell' Otello e della Semiramide ), ma da un ensemble privato -
in linea con la distinzione tra i due aspetti dell'azione a cui pili sopra ho fatto
cenno - , che fix ideato da Romani, come attesta il passo di una lettera di
Bellini al librettista del 24 agosto 1832, nella quale è descritta una rappresenta-
zione bergamasca di Norma : «Il terzetto non può essere eseguito meglio: lo
agiscono bene e con forza; fece rabbrividire tutti e lo trovano un bel finale,
anche senza il concerto di pertichini, druidi, druidesse e altri cori da far chias-
so. Tu avevi ragione ad essere ostinato che fosse cosi. . .».31
Il modello per tale finale centrale fu quasi certamente il terzetto che con-
clude il primo atto dell 'Esule di Roma di Donizetti - Gilardoni (Napoli, San
Carlo, 1828), ove l'irruzione del senatore romano Murena interrompe il duet-
to tra i due amanti Settimio e Argelia, figlia di Murena, e avvia un terzetto nel
quale, come nel terzetto di Norma , si assiste al dispiegarsi del conflitto in cui
sono irretiti i tre personaggi principali.32 Anche in questo caso il coro non

30 La norma classicista di motivare drammaticamente l'entrata e l'uscita dei personaggi in scena con-
tinua a rimanere almeno tendenzialmente valida per i più avveduti librettisti italiani romantici dell'Ot-
tocento. Sulla funzionalità drammatica e sui problemi teorici e drammaturgici relativi a tale prescrizione
si veda il paragrafo «La justification des entreès et des sorties des personnages» in Jacques scherer: La
dramaturgie classique en France , Nizet, Paris 1950 (ristampa Nizet, Paris 1986), pp. 279-84.
31 cambi: Vincenza Bellini: Epistolario , pp. 319-21.
32 Per una descrizione del terzetto William ashbrook: Donizetti: le opere , edt, Torino 1986, pp.
51-60. Che il terzetto venisse considerato sin dalla prima rappresentazione come un momento significa-
tivo di innovazione formale e drammaturgica lo testimoniano le recensioni giornalistiche riportate in Le
prime rappresentazioni delle opere di Donizetti nella stampa coeva , a c. di Annalisa Bini e Jeremy Com-
mons, Skira, Genève - Milano 1997, pp. 156-68.

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I38 PAOLO CECCHI

interviene che brevissimamente nel tempo di mezzo, cosi come interviene da


fuori scena nella coda del terzetto belliniano: si ha cosi un finale anomalo
rispetto alle convenzioni melodrammatiche di qual periodo, aspetto di cui il
compositore era ben conscio, tanto che in una lettera a Mayr del 2 febbraio
1828 affermava: «Il finale del Proscritto [titolo provvisorio dell'opera] che è un
terzetto, è di molto effetto per la scena [...]. Voglio scuotere il giogo dei fi-
nali. . . [cioè la tradizione dei finali d'atto rossiniani]».33
Con la rivelazione del legame segreto che li unisce, il terzetto belliniano
inscena la contrapposizione che intercorre tra Norma, Pollione e Adalgisa,
inconsapevole antagonista, e costituisce il pili importante momento del-
l'aspetto privato dell'opera, che si risolverà poi nella catastrofe finale. Un
conflitto interpersonale cosi chiaramente delineato nel libretto viene reso
musicalmente da Bellini con notevole acutezza drammatica e sfruttando accu-
ratamente la segmentazione musicale del numero operistico tipica dell'opera
seria dell'epoca rossiniana e post-rossiniana per sottolineare il progredire del
confronto e l'evolversi dello stato d'animo dei tre personaggi.
La sezione conclusiva del duetto Adalgisa - Norma, «Ah, si, fa core», sfo-
cia senza soluzione di continuità nel tempo d'attacco del terzetto, che ha ini-
zio con l'entrata di Pollione e la rivelazione del suo amore per Adalgisa.34 L'in-
cipit del tempo d'attacco è caratterizzato da un motivo strumentale di quattro
battute,35 derivato dalla melodia orchestrale che introduce la cavatina di Pol-
lione (ove il proconsole rivela all'amico Flavio il proprio legame con Adalgisa)
e che ritorna, modificata e ampliata, nel tempo di mezzo del suo duetto con
Adalgisa.36 L'entrata a sorpresa di Pollione è quindi 'anticipata musicalmente
mediante una reminiscenza che rimanda sia al momento in cui Pollione, nella
propria cavatina, ha reso noto il proprio legame con Adalgisa e il conseguente
tradimento di Norma, sia al momento in cui egli ha esortato la giovane sa-
cerdotessa a seguirlo a Roma. Nella seconda sezione del tempo d'attacco del
terzetto, «Oh! non tremare oh perfido», l'accompagnamento orchestrale ri-
propone la figura ritmica croma-due semicrome-sei crome,37 associata in pre-
cedenza alla pugnace volontà dei galli di combattere contro i romani, sia nel

33 guido ZAVADiNi: Donizetti: vita, musiche, epistolario, Istituto Italiano di Arti Grafiche, Bergamo
1948, n° 38, p. 257.
34 Per le considerazioni su specifici passi musicali d'ora in avanti farò riferimento allo spartito del-
l'opera d'uso corrente, edito da Ricordi, con numero di lastra 41684, facendo seguire all'abbreviazione
Spartito il numero della pagina, quello del sistema musicale e quello delle battute considerate (per esem-
pio, l'indicazione Spartito , p. 131, 2, bb. 3-4 individua il passo a pagina 131, secondo sistema, battute
3-4). Esistono due riproduzioni anastatiche della partitura autografa di Norma custodita presso la Bi-
blioteca del Conservatorio Santa Cecilia di Roma: Accademia Reale d'Italia, Roma 1935, e Garland,
New York 1983 (Early romantic opera, 4).
35 Spartito , p. 131, da 1, b. 1, a 2, b. 1.
36 Rispettivamente Spartito , p. 27, da 1, b. 1, a 3, b. 3, e da p. 94, 1, b. 1, a p. 95, 2, b. 2.
37 Spartito , da p. 134 a p. 135, 1, bb. 1-2, e da 3, b. 1, a 4, b. 2.

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TEMI LETTERARI E INDIVIDUAZIONE MELODRAMMATICA IN "NORMA" 139

tempo di mezzo della citata cavatina di Pollione nel primo atto,38 sia nella ca-
baletta dell'aria di Norma «Casta diva»39. Nel terzetto l'accompagnamento
marziale' passa dalla sfera pubblico-politica a quella privata e sottolinea cosi la
volontà di vendetta di Norma contro Pollione, vendetta che minaccia di river-
sarsi anche sui figli quando Norma minaccia perentoriamente Pollione: «Tre-
ma per te; fellon... pei figli tuoi» (non a caso l'accompagnamento torna nel
finale, prima del coro «Guerra, guerra!», nel momento in cui Norma, percuo-
tendo tre volte lo scudo d'Irminsul, rompe gli indugi e decide di vendicarsi di
Pollione dando il via alla sollevazione antiromana).40
Nel cantabile del terzetto «Oh! di qual sei tu vittima» - nel quale Norma
compatisce Adalgisa per il suo legame con l' empio' proconsole, Adalgisa
comprende con sgomento di essere stata ingannata da Pollione e quest'ultimo
tenta di giustificare il proprio tradimento - Bellini utilizza la scrittura vocale
in modo da sottolineare il trapasso psicologico che avviene in Norma. Dap-
prima infatti, accecata dalla rivelazione del tradimento, ella si scaglia sia contro
Pollione sia contro Adalgisa, quindi comprende che la responsabilità dell'in-
ganno ricade interamente sul proconsole e viene mossa da un sentimento di
comprensione per la più giovane sacerdotessa. Tale sentimento assurgerà a
slancio di commossa solidarietà nel duetto tra le due donne «Me chiami, o
Norma!. . .» del secondo atto e contribuirà poi, nel finale dell'opera, all'inatteso
sacrificio della druisdessa, che salverà cosi inaspettatamente Adalgisa.
Il cantabile del terzetto inizia con una melodia intonata solo da Norma
sulle parole «Oh! di qual sei tu vittima»,41 quindi Adalgisa e Pollione intonano
insieme frasi differenti del testo librettistico (il proconsole si rivolge ipocrita-
mente a Norma, mentre Adalgisa esprime la propria desolata sorpresa), can-
tando la stessa melodia a distanza di sesta,42 mentre Norma interloquisce con
frasi spezzate a sottolineare il suo opporsi a entrambi gli amanti. Poi, nella coda
del cantabile, è il canto delle due donne a combaciare, mentre il tenore se ne
disgiunge in una melodia quasi afasica di crome isolate:43 l'espediente suggella
musicalmente la consapevolezza di entrambe le donne del doppio inganno di
cui è responsabile il proconsole, consapevolezza che unisce le protagoniste più
profondamente di quanto le divida la rivalità amorosa.
Infine va sottolineato il fatto che nel tempo di mezzo del terzetto Romani
aveva originariamente previsto un ulteriore sviluppo del contrasto dramma-
tico nel quale Norma minaccia Pollione di rivalersi su Adalgisa, minaccia cui

38 Spartito , p. 38, da 1, b. 1, a 2, b. 5.
In questo caso il ritmo diventa croma-due semicrome-tre crome-due semicrome-due crome:
Spartito , pp. 76-7.
Spartito , p. 210, da 1, b. 1, a 2, b. 3.
Spartito , p. 136, 3-4, e p. 137.
Spartito , da p. 138, 2, a p. 141, 2, b. 2.
3 Spartito , da p. 141, 2, b. 2, a p. 143, 1, b. 1.

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I4O PAOLO CECCHI

fa seguito il rifiuto di Adalgisa di seguire Pollione, espressione dell'insanabile


contrasto che ormai mina entrambi i legami amorosi (i versi di seguito ripor-
tati preceduti dalle virgolette non furono musicati):

norma Perfido!
pollione Or basti, {per allontanarsi)
norma Fermati. -
«E a me sottrarti speri?
pollione «M'udrai fra poco.
norma «E inutile;
«Leggo ne tuoi pensieri.
«Ma di: puoi tu nutrire
«Speme qual nutri ardire?
«Non è in mia man costei,
«In mio poter non è?
pollione «Cielo!. . . e infierire in lei
«Potresti?
norma «In tutti e in me.
pollione «No, noi farai.
norma «Vietarmelo
«Credi, o felloni. . .
pollione «Io l'oso.
Vieni (afferra Adalgisa)

Bellini decise di eliminare i versi relativi alla minaccia di Norma, che poi
ritornerà con maggiore intensità nel duetto che precede F aria-ensemble con-
clusiva: in tal modo rinunciò a approfondire il contrasto drammatico a favore
di una brevità che mitiga il divenire del diverbio quale lo pensò Romani.44
Tale scelta forse fu dovuta alla poca simpatia nutrita da Bellini per il musicare
sezioni dialogiche che incrementavano la tensione drammatica tra i personag-
gi, sezioni che nei duetti e nei terzetti erano situate solitamente nel tempo di
mezzo e che poi portavano all'estrinsecazione dei contrasti affettivi nella caba-
letta o nella stretta. Di tale scarsa propensione ci rimane testimonianza diretta
in un passo di una lettera del compositore a Francesco Florimo del 24 ottobre
1834, riguardante la composizione dei Puritani :

Sto studiando ora sul duetto della Grisi [che nell'opera cantò la parte di Elvi-
ra] e Rubini [che fu l'interprete di Arturo], che credea finir subito, ma sono im-
puntato nel tempo di mezzo ché non mi piace più quello che avea destinato. Tu
mi consigli di non fare tempi di mezzo; ma, mio caro, ne' duetti drammatici
hai ragione, ma nei teneri è impossibile di non sostenerli con dei canti larghi,

44 Una diversa interpretazione della soppressione di tali versi si legge invece in Friedrich lippmann:
Lo stile belliniano in « Norma », in Opera & libretto, /, Olschki, Firenze 1990, pp. 211-234: 218-220.

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TEMI LETTERARI E INDIVIDUAZIONE MELODRAMMATICA IN "NORMA" 141

che tu sai che io li colorisco sempre con una tinta declamata da non far mai
languire.45

La sostanza drammatica del terzetto - vera peripezia della vicenda - si


realizza compiutamente nel finale dell'opera, in cui il conflitto che si è rivelato
nel finale d'atto giunge alle estreme conseguenze nel confronto tra Norma e
Pollione e nel precipitare della catastrofe finale. In accordo con la continuità
temporale a cui prima si è fatto cenno, la sezione finale dell'opera è di fatto
costituita da un unico blocco plurisezionale che va dalla scena-recitativo tra
Norma e Clotilde, nella quale la druidessa apprende la volontà di Pollione di
rapire Adalgisa e decide quindi di vendicarsi dell'amante traditore, sino al-
l'aria-ensemble finale, e include sia il coro «Guerra, guerra!» (che funziona
come una sorta di parentesi deputata ad attenuare la tensione drammatica,
potenziando cosi il successivo coup de théâtre della cattura di Pollione che in-
terrompe la dichiarazione di Norma dell'inizio della rivolta antiromana e dà
inizio allo scioglimento del dramma) e il successivo duetto Norma - Pollione.
Tale duetto appartiene al genere del duetto di confronto, in cui la sostanza
stessa del numero musicale è rappresentata dal divenire del contrasto che op-
pone due personaggi e nel quale l'opera italiana dell'Ottocento - soprattutto
nelle creazioni di Donizetti e poi di Verdi - per certi versi più si avvicina a
un modello di drammaturgia conflittuale continua, affine a quella del teatro
di parola.46
Con lo scopo di sottolineare le tappe della peripezia interiore che porta
Norma dalla sequela di minacce indirizzate a Pollione per convincerlo ad
abbandonare la rivale e a riprendere l'antico legame, sino alla decisione di au-
toaccusarsi in vece di Adalgisa e unirsi almeno nella morte al proconsole, nel
duetto Bellini utilizza una segmentazione formale che in parte diverge da
quella tipica del duetto dell'opera italiana coeva: scena/recitativo-tempo d'at-
tacco-cantabile-tempo di mezzo-cabaletta.47
Dopo la scena-recitativo si susseguono infatti una serie di cinque segmenti
musicali - sunteggiati nella tabella 3 - che non seguono coerentemente la
suddivisione canonica della parte centrale del duetto, ma tentano di creare un
pezzo unico', differenziato al suo interno in funzione dell'evolversi del contra-
sto tra i due protagonisti sino alla cabaletta conclusiva. Scopo fondamentale
45 cambi: Vincenzo Bellini: Epistolario , pp. 461-4: 463.
46 Non a caso in ritorni: Ammaestramenti , p. 165, il duetto è cosi descritto: «Poche scene, o niuna,
vidi mai con tant'energia d'imitazione rappresentate in teatro, come il duetto, o piuttosto dialogo can-
tato fra la Pasta e Donzelli».
47 Sulla morfologia del duetto rossiniano e sul suo uso nell'opera italiana dell'Ottocento si veda in
particolare phlip gossett: Verdi , Ghislanzoni and «Aida»: the uses of convention , «Criticai inquiry», 1
1974-5, PP- 291_334î harold s. powers: La «solita forma» and «the uses of convention », «Acta musicolo-
gica», Lix 1987, pp. 65-90; per alcuni aspetti risulta utile anche scott l. Balthazar: The «primo Otto-
cento » duet and the trasformation oftheRossinian code , «Journal of musicology», vii 1989, pp. 471-97.

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I42 PAOLO CECCHI

Tabella 3
Struttura del duetto Norma - Pollione

sezioni del duetto aree tonali evolversi del confronto


drammatico

Recitativo [tonalmente instabile] Cattura di Pollione. Norma


Oro veso, Norma, poi Clo- dapprima vuole eseguirne
tilde e Pollione, coro essa stessa l'esecuzione, poi,
incapace di tale gesto, con
il pretesto di interrogarlo,
chiede di rimanere sola
con il proconsole.
Allegro moderato fa maggiore - > (do maggiore) Norma intima a Pollione di
«In mia man alfin tu sei» rinunciare per sempre ad
Norma, Pollione Adalgisa; Pollione rifiuta;
re minore - > fa maggiore Norma minaccia allora di
sopprimere i figli avuti dal
proconsole.
Più mosso fa minore - > lal> maggiore Pollione implora Norma di
«Ah crudele in sen del padre» (v di rei» maggiore) ucciderlo, ma di rispar-
Norma, Pollione miare i fanciulli;

Stesso tempo rel> maggiore - > (mil> minore) Norma, pur di piegare Pol-
«Solo! Tutti» lione, risponde minac-
Norma, Pollione ciando di condannare al
rogo Adalgisa come sper-
giura ai sacri voti;

Stesso tempo fa minore Pollione prega Norma di non


«Ah! Ti prendi la mia vita» infierire contro la giovane;
Norma, Pollione ma la druidessa risponde
che ormai è tardi per im-
plorare pietà.

Più animato (cabaletta) lai» maggiore - » (fa minore) Norma ribadisce il proprio
«Già mi pasco ne' tuoi sguar- - » lai maggiore desiderio vindice, Pollione
di» chiede ancora pietà per
Norma, Pollione Adalgisa e implora Nor-
ma di sfogare solo su di
lui la propria vendetta.

di Bellini è infatti di mantenere in qualche modo la processionalità temporale


del dialogo - le cui tappe drammatiche sono riassunte nella terza colonna
della tabella 3 - , evitando un vero e proprio cantabile, che nella convenzione
delle forme melodrammatiche coeve aveva la funzione di congelare' il tempo
rappresentato sul palcoscenico onde dar spazio all'estrinsecazione sonora degli

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TEMI LETTERARI E INDIVIDUAZIONE MELODRAMMATICA IN "NORMA" 143

affetti, sino al consueto riawiarsi della continuità temporale dell'azione tipica


del tempo di mezzo.
Si noti a tal proposito che la prima sezione del duetto tra Norma e Pollione
dopo la scena-recitativo, «In mia man alfin tu sei», se all'inizio ha le caratteri-
stiche del cantabile (preannuncio strumentale della melodia vocale, accompa-
gnamento orchestrale privo di autonomia melodica, fraseggio vocale metrica-
mente regolare tipico del cantabile in tempo lento),48 ben presto si rivela essere
un 'dialogo musicale' alla maniera di un tempo d'attacco canonico,49 di fatto
privo di ripetizioni del testo che ne 'blocchino' lo svolgimento temporale.
Tutte le varie sezioni del duetto sono differenziate sia nell'andamento del
tempo metronomico, sia dalla diversa caratterizzazione melodica delle frasi
vocali e dal tipo di accompagnamento orchestrale, sia dall'assetto tonale. In
particolare vi è una notevole differenziazione tra le aree tonali dell'inizio e del-
la fine del numero (si va infatti dal fa maggiore al lai? maggiore) e ogni sezione
è caratterizzata da un differente polo tonale (vedi la seconda colonna della ta-
bella 3), per sottolineare il continuo mutamento dell'azione e della situazione
emotiva dei due amanti. Significativa in tal senso è la modulazione da fa mag-
giore a re minore nella prima sezione del duetto dopo la scena-recitativo, in
corrispondenza dell'improvvisa minaccia di Norma di uccidere i figli («Non
sai tu che ai figli in core»): in questo caso X escalation del sentimento di ven-
detta di Norma di fronte al rifiuto di Pollione di lasciare Adalgisa è sottolineata
sia dalla modulazione, sia dalla melodia discendente per gradi congiunti sulla
quale Norma intona i versi «Si, sovr'essi alzai la punta I Vedi, vedi a che son
giunta» (esempio 1), melodia che si differenzia nell'andamento ritmico-diaste-
matico dalle frasi vocali che la precedono a partire dal recitativo e che richia-
ma alla mente la melodia dell'arioso «Teneri, teneri figli» che segue immedia-
tamente la mancata uccisione dei figli da parte della sacerdotessa all'inizio del
secondo atto (esempio 3e). La correlazione melodica sottolinea cosi la vicinan-
za emotiva dei due momenti nella mente di Norma, nel rinnovarsi di un'in-
tenzione vissuta come atroce e possibile a un tempo.
Un'altra derivazione melodica connette invece il duetto in questione con
il terzetto del primo atto: infatti la melodia orchestrale li corrispondente al-
l'inattesa entrata in scena di Pollione nel terzetto (esempio 2a) ritorna, con
trasformazioni minime, sia nell'introduzione strumentale del duetto dopo il
recitativo, sia nella sezione in cui Pollione implora Norma di risparmiare i
figli e di vendicarsi su di lui, uccidendolo (esempio 2b). Nel primo caso la re-
miniscenza melodica rimanda al momento dell'opera ove Norma comprende
ex abrupto il tradimento di Pollione, e segnala cosi all'ascoltatore che il duetto-
dialogo che seguirà costituirà lo sviluppo e l'epilogo di quella fatale rivelazione;

48 Spartito , da p. 229, 1, a p. 231, 1.


49 Spartito , da p. 231, 2, a p. 232, 2.

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144 PAOLO CECCHI

Esempio i. bellini: Norma , n, io, duetto Norma - Pollione.

mentre nella seconda sezione del duetto la reminiscenza mette ulteriormente


in evidenza come la volontà infanticida di Norma dipenda dal desiderio di
vendetta verso Pollione e si nutra cosi di una passione oscura e divorante, ri-
scattata solo dal soprassalto etico della protagonista che la porterà aña catastrofe.
Collegata senza iati al duetto è la seguente aria-ensemble conclusiva. Infatti
l'inizio del recitativo del finale è in effetti l'epilogo del duetto precedente e in
esso Romani, con notevole acutezza psicologica, situa l'evento che porta
Norma alla decisione - poi clamorosamente negata - di radunare nuova-
mente l'assemblea dei galli e denunciare Adalgisa, condannandola cosi al rogo
assieme a Pollione. Quest'ultimo infatti, dopo aver implorato pietà nel duetto-
dialogo precedente, tenta di farsi dare il coltello impugnato da Norma, con
un gesto autoritario che ribadisce in qualche modo l'ambiguità etica del per-
sonaggio; il gesto provoca l'immediata reazione di Norma («Olà, ministri,
sacerdoti, accorrete») che innesca la conclusione dell'opera.

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TEMI LETTERARI E INDIVIDUAZIONE MELODRAMMATICA IN "NORMA" 145

Esempio 2a. bellini: Norma , i, 9, terzetto Norma - Adalgisa - Pollione.

Esempio 2b. bellini: Norma , 11, 10, duetto Norma - Pollione.

Benché nel finale la parte vocale preponderante sia pur sempre quella della
protagonista, numerose scelte di Bellini mostrano che egli forzò la conven-
zione dell'aria-rondò sino a farne un costrutto particolare che ho denominato
aria-ensemble.50 In esso, accanto alla tipologia dell'aria solistica con coro (nel
50 La segmentazione formale dell'aria-ensemble si può cosi sommariamente sintetizzare: scena/reci-
tativo: «All'ira vostra», tempo d'attacco: «Tu Norma!», primo cantabile: «Qual cor tradisti», tempo di
mezzo: «Norma! Deh! Norma, scolpati», secondo cantabile: «Deh! non volerli vittime», tableaux-s tretta:
«Commosso è già», ed epilogo: «Vanne al rogo».

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I46 PAOLO CECCHI

tempo di mezzo «Norma!... Deh! Norma, scolpati!» e nel secondo cantabile


del numero «Deh! non volerli vittime»), coesistono sia la tipologia del duetto
(nel primo cantabile, «Qual cor tradisti») sia quella del finale d'opera post glu-
ckiano di conio francese, sorta di grande tableaux , imponente nell'impatto
scenico-visivo e monumentale nella caratterizzazione musicale, rappresentato
al massimo grado, per esempio, dal finale ultimo della Vestale e del Maometto II
rossiniano. A tale concezione è chiaramente ispirata la fattura dell'epilogo
«Commosso è già», che per certi versi sfugge alla tipologia convenzionale della
cabaletta-stretta.
Tale trasformazione dell'aria-rondò in un costrutto d'assieme che via via
assomma le caratteristiche di tre diverse tipologie - aria, duetto e ensemble-
tableaux - non va vista tanto come una 'reazione alle convenzioni' innovati-
va e sperimentale, quanto come il tentativo di modificare una forma melo-
drammatica acquisita in funzione delle necessità dettate da uno scioglimento
dell'intreccio nel quale, come detto, si sovrappongono l'aspetto privato e
quello pubblico, collettivo della vicenda. La scelta di Bellini radicalizza la ten-
denza, già attiva da tempo nell'opera italiana, volta ad allargare la concezione
dell'aria-rondò in direzione di una interattività drammatica e musicale tra più
parti vocali, tendenza che raggiunse uno dei suoi massimi esiti nell'aria finale
àdXAnna Bolena di Donizetti - Romani. Per alcuni aspetti quest'aria costituì
verosimilmente il modello dell'aria-ensemble belliniana: grazie alla sua strut-
tura complessa, che presenta due cantabili e due tempi di mezzo (1: «Al dolce
guidami Castel natio» Il «Qual mesto suon?»; 11: «Cielo, a miei lunghi spasmi»
Il «Chi mi sveglia?»), essa è caratterizzata da un marcato sviluppo dell'azione
che, accanto alla protagonista, vede l'intervento di pili personaggi e del coro.
Dapprima, nel tempo di mezzo iniziale, entrano infatti in scena - diretti an-
ch'essi come Anna al patibolo - , Percy, Smeton e Rochefort e commentano
sgomenti l'intermittente delirio della regina; quindi, nel secondo tempo di
mezzo, essi sono spettatori impotenti della loro rovina, annunciata dalla musi-
ca che accompagna le nozze fuori scena di Enrico con Giovanna e che 'lancia
la successiva cabaletta di Anna, «Coppia iniqua», carica di sprezzo, ma anche
di magnanimo perdono. Ovviamente l'intera aria dell'opera donizettiana è in-
centrata sul patetico delirio della regina mentre si avvia al patibolo e, diversa-
mente che in Norma, la predominanza vocale della protagonista è quindi as-
soluta. Ma la capacità di Donizetti di creare sezioni estese con carattere di
ensemble nei due tempi di mezzo ha certo influenzato Bellini nell'allargare la
commistione di aria e ensemble a tutto il finale della propria opera.
La funzionalità drammatica dell'accostamento inusitato di tipologie for-
mali differenziate nel finale di Norma risalta per esempio nel primo cantabile
«Qual cor tradisti» che, come detto, è in effetti una sorta di tempo lento di
duetto, indispensabile per realizzare musicalmente il comune destino degli

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TEMI LETTERARI E INDIVIDUAZIONE MELODRAMMATICA IN "NORMA" 147

amanti di fronte alla morte. Questo cantabile va visto come la continuazione


del duetto precedente tra Norma e Pollione, ove la temperie emotiva dei per-
sonaggi è mutata, dopo il gesto di perdono di Norma verso Adalgisa e il suo
sacrificio, dal furioso diverbio al mutuo, inconsolabile rimpianto. Pollione vi
ha una parte pari a quella della druidessa, secondo una segmentazione forma-
le in tre periodi cosi schematizzabili (nello specchietto sono indicati i perso-
naggi che cantano in ogni periodo, le caratteristiche della melodia vocale e la
tonalità):

1. Norma sola melodia di sedici battute sol maggiore


2. Pollione con interventi di stessa melodia di sedici bat- sol maggiore
Norma tute con struttura aa' bc

3. Il coro e Oroveso; Pollio- il coro e Oroveso intonano sol maggiore - » re maggiore ,


ne e Norma una melodia di sedici bat- sol maggiore ; segue una co-
tute quasi analoga alla pre- da di otto battute sempre
cedente, mentre Pollione e in sol maggiore
Norma intessono una sor-
ta di dialogo in brevi frasi
di una o due battute

Mentre i primi due periodi sono formalmente analoghi a quelli di un can-


tabile di duetto, nel terzo periodo e nella coda, con l'entrata del coro e di
Oroveso, l'organizzazione formale vira verso l'ensemble, poiché raramente nel
duetto vi è un intervento cosi massiccio del coro e dei pertichini, che è invece
tipico del finale d'atto.
Tempo di mezzo, secondo cantabile ed epilogo del finale alternano invece
modalità proprie dell'aria e del tableaux concertato, e in esso Bellini utilizza
con efficacia esemplare la modulazione tra modo minore e modo maggiore
per sottolineare la svolta conclusiva del dramma, l'atto di salvezza che Norma
ormai condannata compie verso i propri figli. Infatti l'invocazione di Norma
a Oroveso «Deh! non volerli vittime» è in mi minore, a sottolineare la dolo-
rosa mestizia dell'ultimo desiderio della sacerdotessa, poi l'assetto tonale vira
al mi maggiore con l'inizio della stretta, ove l'entrata del coro sottolinea l'as-
senso di Oroveso alla richiesta di Norma e provoca negli astanti e nei protago-
nisti una sorta di commozione quasi gioiosa, che culmina nell'efficacissimo
crescendo, il quale, dopo una progressione cromatica di quattro battute, risol-
ve sulla tonica in corrispondenza delle parole di Norma e Pollione «Ah più
non chiedo, contenta/o il rogo io ascenderò».51 Il mi minore ritorna quindi
51 Spartito , p. 264. Su tale sezione del finale si veda Joseph kerman - Thomas s. grey: Verdi's
groundswells : surveying an operatic convention , in Analysing opera: Verdi and Wagner , ed. by Caroline Ab-
bate and Roger Parker, University of California Press, Berkeley 1989, pp. 153-79: 154-5, e Giorgio pa-
gannone: Tra «cadenze felicità felicità felicità» e «mebdie lunghe lunghe lunghe»: di una tecnica caclenzale
nel melodramma del primo Ottocento , «Il saggiatore musicale», rv 1997, pp. 53-86: 70-3.

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I48 PAOLO CECCHI

nella coda conclusiva, quando i druidi coprono Norma di un velo nero, segno
dell'imminente esecuzione, e il ritorno al modo minore sottolinea la tragica
conclusione, ove si realizzano le parole che Norma indirizza a Pollione nel pri-
mo cantabile del numero: «Un nume, un fato di te più forte I Ci vuole uniti in
vita e in morte».
Va infine evidenziato come nell'aria-ensemble che conclude Norma ricor-
rano una serie di reminiscenze melodiche, funzionali a rappresentare musi-
calmente l'azione interiore che ha luogo nell'animo di Norma dopo la fatale
decisione di dichiararsi colpevole.
Le più significative di tali reminiscenze ricorrono nel tempo di mezzo:
poche battute prima che Norma si ricordi improvvisamente dei figli e ne in-
vochi al padre la salvezza, risuona in orchestra la figurazione melodica (esem-
pio 3a) che era già comparsa nel terzetto che conclude il primo atto e nel
duetto Norma - Pollione (esempio 2a e b), ove era associata alla minaccia del-
la sacerdotessa di uccidere i figli. La ricorrenza melodica anticipa quindi con
mezzi solamente musicali il contenuto dell'inaspettato epilogo della vicenda.
Subito dopo, in corrispondenza dell'esclamazione di Norma «E i miei figli?»,
l'orchestra intona la melodia (esempio 3b) che si era già udita durante il collo-
quio nel primo atto tra Norma e Clotilde («Vanne, e li cela entrambi»), nella
scena che precede il duetto Norma - Adalgisa (esempio 3c), scena nella quale
per la prima volta Norma esprime i 'diversi affetti' per i propri fanciulli e ma-
nifesta velatamente la contrastata idea dell'infanticidio. Alla luce di tale remi-
niscenza la successiva risposta di Norma «Si, oltre ogni umana idea» alla do-
manda del coro «Norma, sei rea?», acquista il suo vero significato: Norma si è
sacrificata al posto di Adalgisa perché ritiene che l'aver più volte progettato di
uccidere i figli sia una colpa espiabile solo con la morte. La citazione melodica
viene qui utilizzata da Bellini per rendere noto allo spettatore, mediante mezzi
narrativo-musicali, l'inespresso stato interiore di Norma, facendo si che l'im-
provviso coup de théâtre dell'autodenuncia si giustifichi come risoluzione tra-
gica di un inconciliabile dissidio interiore e non appaia come un mero espe-
diente patetico, un effetto senza causa privo di coerenza drammatica.52
Infine il successivo dialogo di Norma con Oroveso, in cui ella rivela al
padre di essere madre di due figli e lo implora di prendersene cura, è introdot-
to e poi sostenuto da una melodia orchestrale di due battute (esempio 3d) che
è di fatto una trasformazione per riduzione della frase melodica iniziale del-
l'arioso di Norma «Teneri, teneri figli» all'inizio del secondo atto (esempio
3e), ove la sacerdotessa, subito dopo aver rinunciato a ucciderli, veglia sconso-
lata sui due fanciulli.

52 Sui procedimenti musicali a carattere narrativo nell'opera italiana dell'Ottocento si veda in parti-
colare luca ZOPPELLI: L opera come racconto: modi narrativi nel teatro musicale dell'Ottocento , Marsilio,
Venezia 1994.

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TEMI LETTERARI E INDIVIDUAZIONE MELODRAMMATICA IN "NORMA" 149

Esempio 3a. bellini: Norma , 11, 11, aria finale.

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IJO PAOLO CECCHI

3b. bellini: Norma 11, 11, aria finale.

3c. bellini: Norma , 1, 7, scena Norma - Clotilde.

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TEMI LETTERARI E INDIVIDUAZIONE MELODRAMMATICA IN "NORMA" IJl

3d. bellini: Norma> 11, 11, aria finale.

3e. bellini: Norma , 11, 1, scena Norma.

Nell'accorata apostrofe di Norma al padre risuona la speranza che l'amore


per i figli prolunghi idealmente la propria vita oltre la morte in un'infinita ve-
glia espiatrice, e anche in questo caso la citazione melodica chiarisce l'interio-
rità psicologica inespressa di Norma e la sostanza tragica del suo destino, cosi
volutamente diverso da quello di Medea, archetipo la cui valenza mitica è or-
mai estranea all'universo borghese che Romani e Bellini interpretano e al qua-
le si rivolgono.
L'aria-ensemble che conclude Norma ne costituisce forse l'esito artistico e
patetico pili rilevante e nel contempo suggella con forza il contenuto per certi
versi innovativo di un'opera che reinterpreta topoi di tradizioni differenti e
differentemente li contamina e li riplasma.
Nell'immaginario operistico essa ancor oggi rappresenta il più riuscito
tentativo di rappresentare classicamente' un dramma di affetti squisitamente
romantico, che nel suo fondarsi sul grumo conflittuale dell'adulterio e del

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1J2 PAOLO CECCHI

tradimento, dell'amore filiale e della possessione amorosa che ghermisce la


vita stessa, a tratti anticipa il tragico tutto privato del dramma borghese.

Paolo Cecchi insegna Storia della Musica presso il conservatorio di Brescia. Si occupa di ma-
drigale italiano tra Cinque e Seicentoy di alcuni aspetti della teoria musicale del sedicesimo
secolo , e dell'opera italiana della prima metà dell'Ottocento. Ha in corso , assieme a Luca
Zoppelli, la cura degli atti del convegno «Gaetano Donizetti e il teatro musicale europeo :
percorsi e proposte di ricerca» (Venezia 1997).

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TEMI LETTERARI E INDIVIDUAZIONE MELODRAMMATICA IN "NORMA" 153

SUMMARY

Literary themes and operatic identity in Vincenzo Bellini's «Norma»

The article begins with a brief survey of the genesis of Vincenzo Bellinis
Norma , in which the author highlights the decisive part played by the par-
ticular qualities of Giuditta Pasta, the singer specialised in tragic roles, in the
choice of subject matter by librettist and composer.
This is followed by an examination of the main literary topoi featured in
Alexandre Soumet s Norma , the libretto s source: the classical theme of Medea
(drawn from the French theatrical and operatic tradition of the seventeenth
and eighteenth centuries), the theme of the priestess or vestal virgin (a literary
topic that culminated in the Etienne De Jouy libretto for Gaspare Spontini s
La vestale) and the Celtic element (from Chateaubriand's novel Les martyrs ).
To these themes Soumet introduced a moderately Romantic complexion,
while at the same time retaining some of the formal characteristics of French
classical theatre.
In adapting this French tragedy, the librettist Felice Romani introduced
substantial changes to the plot, at times incorporating elements from other
sources. In particular, he gave greater weight to the character of Adalgisa and
completely overhauled the denouement, by avoiding Normas infanticide and
conceiving the grand scene in which the druidess denounces herself (thereby
condemning herself to the stake and saving Adalgisa).
Bellini's setting of the complex stratifications of the libretto text is unques-
tionably effective. A particularly successful feature is the way the intimate scenes
(in which the conflicts between Norma, Pollione and Adalgisa are played out)
alternate with those of public and ritualistic interest. In an analysis of three fun-
damental moments of the score - the terzett closing the first act, the second-
act duet for Norma and Pollione and the concluding ensemble aria - the
author highlights the individual features of these numbers and illustrates how
conventional and innovative aspects coexisted. This is particularly evident in
the concluding aria, which not only contains aspects of both the French and
Italian operatic styles but also combines structural elements of the aria, duet
and ensemble. In it, with telling effect, Bellini resorts to the technique of
thematic reminiscence as a means of expressing Norma's internal conflict and
her desire for death in expiation for having almost killed her own children.

Paolo Cecchi teaches history of music at the Conservatory of Brescia. He particularly studies the
sixteenth - and seventeenth-century madrigal ' aspects of sixteenth-century music theory and
Italian opera of the first half of the nineteenth century. Together with Luca Zoppelli he is
editing the proceedings of the conference "Gaetano Donizetti e il teatro musicale europeo: per-
corsi e proposte di ricerca " (Venice 1997).

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