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TESIS
AUTOR:
ASESOR:
TRUJILLO– PERÚ
2008
DEDICATORIA
sueños.
constancia y superación.
ii
PRESENTACIÓN
iii
AGRADECIMIENTO
La ocasión es propicia para dar gracias a Dios todo poderoso; a mi familia por
su permanente apoyo y amor incondicional que contribuyó a la culminación de
mis estudios universitarios y a mis profesores que con su experiencia y
dedicación han sabido impartirme sus conocimientos.
Al señor José Cassinelli Mazzei, por brindarme todas las facilidades
necesarias; asimismo gracias a sus consejos aprendí a querer más al Perú,
sobre todo su cultura.
Al Mg. Humberto Vega Llerena por la asesoría otorgada en la elaboración de
ésta investigación; Lic. Teresa Rosales y Lic. Segundo Vásquez, miembros del
jurado evaluador.
Del mismo modo, quiero agradecer infinitamente a los arqueólogos: Mg. Juliet
Wiersema; Lic. Régulo Franco; Lic. Wilo Vargas; Lic. Daniel Castillo, Lic.
Bebel Ibarra, Lic. Jorge Gamboa, Lic. Cesar Gutiérrez; Lic. Nicolás Gálvez; Lic.
Christian Moncada; Lic. François Rambaud y al Bach. Robertson Torres;
quienes además de consolidar una amistad fraterna, me facilitaron información
bibliográfica, así como me apoyaron en las revisiones, proporcionándome
importantes opiniones, sugerencias y consejos oportunos para la culminación
de esta tesis.
A los estudiantes de arqueología; Elvis Monzón; Aldo Watanabe; Karla
Cruzado; Jimia Portal; Mayra Díaz; Carlo Ríos; Dunja Krohlas; Rosa Ninatanta;
Sinthia Santisteban y Erika Palomino; quienes me apoyaron en el registro
ceramográfico y los dibujos respectivos. Asimismo a la Lic. Sheylla Morales y
Rocío Reyna quienes realizaron las traducciones.
iv
ÍNDICE
Pag.
Dedicatoria ii
Presentación iii
Agradecimiento iv
Índice v
Introducción viii
CAPITULO I 13
MARCO GEOGRÁFICO 13
1. Descripción General del Ámbito Geográfico de la
Cultura Recuay. 13
2. Descripción General de la Región Sierra. 15
2.1. Los Valles Interandinos 16
2.2. Hidrología 17
2.3. Clima 17
2.4. Ecología Actual 18
CAPITULO II 26
MARCO TEÓRICO 26
2. Marco Conceptual 26
2.1. La Cerámica 26
2.2. Tipos de Cerámica 28
2.3. Partes de una Vasija 31
2.4. Tecnología Alfarera 39
2.5. Acabado de la superficie 40
2.6. Técnicas Decorativas 41
2.7. Tratamiento de Cocción 44
2.8. Clasificación de la Cerámica 45
2.9. Principios Arqueológicos 49
CAPITULO III 51
METODOLOGÍA Y PROCEDIMIENTOS DE LA INVESTIGACIÓN 51
3.1. Metodología empleada en el análisis Ceramográfico 51
v
3.2. Procedimientos de la investigación 53
CAPITULO IV 59
ESTUDIO DE LA CERAMICA CEREMONIAL RECUAY 59
4.1. Estudios realizados para el conocimiento de la cultura
Recuay 59
4.2. Análisis Ceramográfico 65
4.2.1. Estudio de la Tecnología Alfarera 67
4.2.1.1. Materia Prima 67
4.2.1.2. Temperantes 68
4.2.1.3. Técnica de Manufactura 69
4.2.1.4. Acabado de la Superficie 69
4.2.1.5. Tipo de Cocción 71
4.2.1.6. Grado de Cocción 72
4.2.1.7. Estudio de las Pastas 73
4.2.1.8. Medidas y Peso 77
4.2.2. Estudio de la Morfología Alfarera. 96
4.2.2.1. Tipos Cerámicos 97
4.2.2.2. Labios 108
4.2.2.3. Bordes 109
4.2.2.4. Cuellos 110
4.2.2.5. Formas 111
4.2.2.6. Clases de Asa 116
4.2.2.7. Tipos de Asas 118
4.2.2.8. Ubicación del Asa 118
4.2.2.9. Bases 119
4.2.2.10. Soportes 120
4.2.3. Estudio de las Técnicas Decorativas de la
Cerámica Ceremonial Recuay 123
4.2.4. Estudio Iconográfico de la cerámica Ceremonial
Recuay 129
vi
CAPITULO V
SÍNTESIS Y DISCUSIÓN FINAL 154
CAPITULO VI 162
CONCLUSIONES 162
ANEXOS 174
vii
INTRODUCCIÓN
viii
De igual modo, su estudio implica un análisis riguroso sobre todo en el nivel de la
iconografía puesto que muchas veces ésta representa hechos de la vida y la
cosmovisión de sus pueblos. Esta riqueza iconográfica, es de suma importancia,
puesto que analizar la cerámica es como si estuviéramos en una biblioteca pero esta
sería la biblioteca prehispánica.
Uno de los materiales más comunes que los Arqueólogos procesan y analizan es la
cerámica, es por ello que es uno de los elementos más importantes en el estudio de
la Arqueología, pues en ella se materializaban las ideas y creencias más importantes
en cada época cultural y su estudio permite establecer las diferentes funciones para
las cuales fueron fabricadas (desde simples vasijas utilizadas en actividades
domésticas; hasta ofrendas sagradas). De igual modo una misma vasija podía
cumplir varios usos, es decir podía ser fabricada para contener, pero también podía
ser utilizada para transporte, almacén, etc. Por ello se plantea que una vasija
siempre cumplió una utilidad (objetando la opinión de algunos investigadores que
solo dicen vasijas utilitarias, refiriéndose a las domésticas) y que la función no es
igual a uso.
Asimismo, la cerámica desde sus inicios ha llenado finalidades prácticas y artísticas
variando su perfección, diseño y textura según la persona que la elaboró o la región
en donde se produjo; es por ello que es el más importante indicador de los cambios
culturales de determinadas sociedades y su estudio es uno de los procesos más
complejos, porque conlleva al ordenamiento del material arqueológico, a partir del
cual es posible elaborar esquemas cronológicos para el análisis cultural. Las
semejanzas y las diferencias encontradas en la cerámica, permite establecer estilos
cerámicos. En la cerámica, el estilo se reconoce observando la forma, la decoración
y su tecnología. Además debemos tener presente que el estilo refleja la idiosincrasia
de una sociedad, porque es producto de la cultura de un pueblo y que al
experimentar éste grupo social cambios culturales debido a influencias externas o
surgidas de la propia evolución, el estilo de igual forma cambia. De esta manera el
estilo y sus variaciones en la cerámica precolombina, puede mostrar la trayectoria
histórica de un pueblo.
Estas fueron las razones que nos indujeron a desarrollar la presente investigación
sobre el estudio de la cerámica, en particular sobre la Cerámica Ceremonial Recuay,
siendo consciente de las limitaciones que genera un material que no tiene
referencias precisas de contextos y asociaciones.
ix
Los enunciados de nuestras hipótesis y objetivos son los siguientes:
1. HIPÓTESIS
• General.
1. La Cerámica Ceremonial Recuay, en el marco del proceso histórico – social,
exhibe la presencia de nuevos elementos morfológicos, tecnológicos y
decorativos, los cuales son producto de influencias de las culturas que la
precedieron y surgidas de su propia evolución cultural, creando un nuevo
complejo estilístico, debido a que las formas, la tecnología y los criterios
decorativos obedecen a patrones comunes.
• Específica.
2. OBJETIVOS
• General.
x
• Específicos.
xi
CAPÍTULO V: Está relacionado con la Síntesis y Discusión Final, en donde se
plantea las limitaciones, problemática no resuelta y algunas
propuestas que son planteadas solo a manera de hipótesis.
Esperamos haber contribuido hacia un mejor entendimiento sobre ésta cultura y que
la presente investigación sirva como referente para posteriores estudios, asimismo
cubra las expectativas que se han generado.
El Autor.
xii
CAPÍTULO I
MARCO GEOGRÁFICO
Amat (2003), plantea que los asentamientos Recuay ocuparon hasta 4 pisos
ecológicos: Ceja de Selva y Quebrada Alta (1 800 – 2 400 m.s.n.m.); Valle Alto
(2 800 – 3 700 m.s.n.m.); la pre cordillera y pequeñas altiplanicies (3 700 – 4
200 m.s.n.m.) y la Cordillera (4 200 – 6 768 m.s.n.m.). “La explotación de tres
áreas diferentes (medios costeños, selvático y serrano), les permitió un gran
13
incremento de su población; al mismo tiempo, los establecimientos de aldeas
se multiplicaron y muchos de ellos se convirtieron en centros poblados de
apreciables dimensiones” (Ibid; 106).
“El afianzamiento en el piso ecológico del valle alto permitió a los Recuay
dominar y controlar la pre-cordillera como centros de pastoreo y los pisos
bajos para el aprovisionamiento de productos de clima cálido. El control
vertical y el comercio fueron característicos en el periodo del desarrollo
regional” (Amat: 2003; 105).
Asimismo; (Amat: 2003) propone que hay indicadores de que los Recuay
tuvieron contactos con otras culturas, debido a la presencia de restos óseos de
la fauna selvática como el Sajino (Pecari Tajacu), y de la Huangana (Tayassu
Pecari), las cuales probablemente fueron utilizadas para cubrir gran parte de la
dieta alimenticia combinado con la carne de camélidos, cérvidos y roedores
(cavea Porsellus).
Ponte (2006) ha registrado que en las tumbas son frecuentes los hallazgos de
Strombus y Spondylus, las cuales los obtuvieron por medio del intercambio
cultural con otras regiones.
15
fueron depositados en el fondo de aquel mar primitivo, desapareciendo éste y
quedando conformada la Llanura Aluvial. Del mismo modo se formaron las
pampas y valles costeños, con los materiales acarreados por los ríos
primitivos, desde la Región Andina.
En la Cordillera Blanca están los picos más altos del Perú, encabezados por el
Huascarán con 6 768 m sobre el nivel del mar. Los ríos de Ancash forman dos
cuencas hidrográficas: la del río Marañón que pertenece a la cuenca del
Amazonas y la del océano Pacífico. Los principales ríos del departamento de
Ancash son el Santa y su afluente el Chuquicara. Siguen en importancia el
Marañón y sus afluentes: Pacche, Pomabamba, Río Grande. Destacan
también los ríos Nepeña, Huarmey, Fortaleza y Pativilca.
Sui territorio abarca desde la cota de los 500 m.s.n.m, en el flanco occidental
de los Andes, y los 1 500 ó 2 000 m. en el flanco oriental. Según la
clasificación de Pulgar Vidal; en esta región, se observa los siguientes pisos
altitudinales: La Yunga; la Quechua; la Suni; la Puna o Jalca y la Janca o
Cordillera. Cada una de ellos tiene características morfológicas, climáticas y
biológicas propias.
16
2.1 Los Valles Interandinos.
En épocas antiguas estos valles, junto con las altiplanicies, fueron las zonas
que más favorecieron el desarrollo de la cultura y, pese a que es notable que
las poblaciones más importantes no estuvieran en éstos; casi se puede decir
que cada uno de ellos permitió el desarrollo de una forma particular de cultura
en los periodos de intensos regionalismo y fueron precisamente estos los que
permitieron el surgimiento de las corrientes culturales expansivas que registra
la historia de los Andes Centrales.
2.2 Hidrología.
2.3 Clima.
17
condicionado por la radiación solar, la temperatura, las lluvias, presión
atmosférica y los vientos.
Por otro lado durante los meses de Abril a Noviembre hay horas de fuerte
radiación solar, aunque las horas nocturnas son bastante frías.
18
La fisiografía es dominantemente empinada, con escasas áreas de relieve
suave.
19
La fisiografía es por lo general accidentada, con laderas,
pendientes inclinadas y con escasas áreas planas.
A. Fauna.
20
- Falco sp. “Halcón”
21
c. Anfibios de Río:
- Bufo spinolosus “Sapo común”
d. Crustáceos de Río:
- Macrobrachium sp. “Camarón de río”
- Pseusothelpnusa chilensis “Cangrejo”
e. Peces de Río:
- Briconamericus peruanus “Pez Blanco”
- Dequienss rivalatus “Mojarra”
- Lebiasina binaculata “Charcoca”
- Pimolodella juncensis “Bagre”
- Trichomycterus sp. “Life”
- Salvelinus namaycush “Trucha”
f. Reptiles:
- Boa constrictor ortoni “Boa”
- Botrops barnetti “Sancarrana”
- Iguana iguana “Iguana”
- Phyllo dactylus gerhopygus “Saltojo”
B. Flora.
a. Tipo Bosque.
22
b. Tipo Matorrales.
c. Tipo Paredones.
En la Cordillera Blanca, existen inmensos paredones de granito que
se encuentran cubiertos de numerosas plantas litofíticas, las cuales
han evolucionado para resistir extremos de temperatura y sequia, los
más comunes son:
- Gramitis sp. “ Helecho”
- Elaphoglossum sp. “ Helecho”
d. Tipo Laderas de Piedra.
Con el derrumbe de piedras se han formado laderas de piedras
pequeñas y medianas, con un mínimo cantidad de suelos, cuyo
hábitat es propicio para el desarrollo de plantas litofíticas como:
- Melocactus peruvianus “Cactus”
- Tillandsia sp. “Achupallas”
- Trichoceros muralis “ Helechos”
e. Tipo Pastizales.
Es el tipo de vegetación más extenso; está compuesto de varias
fitocomunidades, las más comunes son:
- Aciachne pulvinata “ Grama”
- Astragalus uniflorus “ Garbancillo”
- Calceolania sp. “ Puto putu”
- Embotrium grandiflorum “ Chakpa”
- Opuntia floccos “ Cactus colchonado”
23
- Stipa ichu “ Ichu”
- Trifollium amabile “ trébol”
f. Tipo Pantanos.
Se ubican en lugares de suelos inundados, cuya vegetación está
representada por:
- Typha angustifolia “ Enea”
- Schoenoplectus californicus. “ Totora”
- Blechnum loxense “ Helechos”
- Jamesonia sp. “ Helechos”
g. Tipo Turberas.
Parecidas a los pantanos, sus plantas dominantes tiendes a formar
densas vegetaciones, sobresalen:
- Calamagrostis chrysanta
- Castilleja sp.
- Disthica muscoides
- Eminens senesio sp.
- Oreobulus obtusangulatus
h. Tipo Lagos.
Hay presencia de plantas sumergidas, emergentes y flotantes; entre
las más comunes sobresalen:
- Azolla sp. “ helechos”
- Isoetes sp. “ Totora”
- Juncus arcticus “ Helechos”
i. Tipo Charcos.
En las zonas de pastizales es frecuente encontrar charcos de
varios tamaños y de diversa vegetación; sobresalen:
- Alopecurus sequalis
24
- Isoetes sp.
- Lilaea subulata
- Potamogeton sp.
- Ranunculus limoselloides
j. Tipo Manantiales.
Son puquios de agua fría cristalina; sobresalen:
- Epilubium denticulatum “ Lemma”
- Mimulus glabratus “ Berros”
- Anthochloa lepida
- Azorella puluinata
- Bromus villassimus
- Calamagrostis sp.
- Festuca sp.
- Nototriche sp.
- Senesio canescens
- Stangea henricii.
25
CAPÍTULO II
MARCO TEÓRICO
2. MARCO CONCEPTUAL.
2.1 LA CERÁMICA.
Es la arcilla seca que ha perdido la mayor parte del agua que
contiene, pero que puede absorberla de nuevo si se la humedece.
Cuando la arcilla se cuece, toda el agua desaparece de sus
moléculas al alcanzar una temperatura de 400º C, (en caso de que el
tipo de arcilla sea el caolín se necesitará más de 1000 ºC.); en cuyo
momento se dice que la arcilla se ha transformado en cerámica.
La cerámica es para el arqueólogo el principal criterio que le sirve
para diagnosticar las fases culturales, el patrón que le permite
determinar, distinguir y a menudo describir el desarrollo relativo de
cada época y las diferencias locales. Puesto que la cerámica es
sensible a los cambios sociales y espaciales. Muchas veces su
estudio nos permite descubrir la existencia de rutas de comercio y a
veces movimientos migratorios. Es por ello que la correcta
presentación de los análisis, es de suma importancia, por que en ella
se funda gran parte de las conclusiones de una investigación.
La decoración de la cerámica refleja parte de la ideología, por los
símbolos empleados, por lo tanto, es el elemento más relevante para
la caracterización e identificación de estilos cerámicos, pues ellos
son recurrentes y homogéneos.
2.1.1 Arcilla.
26
2.1.2 Temperante.
2.1.3 Decoración.
“Ornamentación o adorno de un espécimen en general. Puede ser
geométrica o naturalista y hacerse con diversas técnicas, entre
otras: impresa, bordada, pintada, bruñida, punzonada, pastillaje,
etc.” (Ravines: 1989; 338).
2.1.4 Diseño.
“Técnica aplicada a los dibujos, motivos o combinaciones de
elementos decorativos utilizados en la ornamentación de un
espécimen. Los elementos son las unidades más sencillas de un
diseño. Su repetición forma un patrón. La combinación de
elementos o uno solo puede constituir un motivo; y su distribución o
arreglo una composición. En consecuencia pueden reconocerse
diseños de elementos, diseños geométricos y diseños naturalistas o
realistas, cuyas combinaciones o repeticiones forman un
estilo.”(Ravines: 1989; 389). “Termino general aplicado a los dibujos
motivos o combinaciones de elementos decorativos que
ornamentan una cerámica. Los elementos son las unidades más
sencillas de un diseño, y la repetición de ellos forman un dechado o
patrón. La combinación de elementos o uno solo, puede construir
un motivo, y la distribución o arreglo de ellos en las vasijas, dan una
composición. En esta forma se puede hablar de diseños de
elementos, diseños de motivos y diseños de composición; pudiendo
haber diseños geométricos; y diseños naturalistas o realistas, cuyas
27
combinaciones o repeticiones forman un estilo”. (Smith y Piña:
1971; 08).
2.1.5 Motivo.
“Combinación de unidades o elementos decorativos. Pueden Ser
Geométricos, antropomorfos, fitomorfos, naturales, etc.” (Smith y
Piña: 1971; 15).
28
mismos que serán descritos cuando se analice la morfología por ser
nuestro objeto de estudio).
A. Botella.
B. Cántaro.
C. Cantimplora.
D. Copa.
E. Cuenco.
F. Cuchara.
29
G. Escultórica-Asimétrica.
H. Instrumento Musical.
Se subdividen en:
I. Instrumento textil.
J. Jarra.
K. Molde.
Es una pieza que sirve para dar cuerpo o forma a otra. Los moldes
pueden ser bivalvos cuando están conformados por dos piezas o
valvas y univalvos cuando son de una sola pieza.
L. Olla.
Vasija de abertura ancha, con o sin cuello, con o sin asas, por lo
general de forma esférica o elipsoide horizontal y de base convexa.
30
M. Plato.
N. Sello.
Ñ. Taza.
O. Tinaja.
P. Tostador.
Q. Vaso.
31
2.3. PARTES DE UNA VASIJA.
A. Gollete.
a. Labio.
► Plano.
► Redondeado.
► Biselado.
► Doble Biselado.
b. Borde.
32
► Directo.
► Evertido.
► Divergente.
► Convergente.
Lo opuesto al divergente.
► Expandido.
c. Cuello.
► Tubular.
► Cónico.
33
► Hiperboloide.
► Corto.
► Divergente.
► Convergente.
Opuesto al divergente.
► Efigie.
► Globulares.
► Compuesto.
B. Cuerpo.
a. Cuerpo.
34
► Ovoide.
► Esférica.
► Elipsoide Horizontal.
► Cilíndrica.
► Tronco-Cónica.
► Carenada.
► Escultóricas.
35
► Compuesta.
b. Base.
► Plana.
► Convexa.
► Cóncava.
► Cónica.
C. Accesoria.
a. Agarraderas.
36
► Asas.
Clases:
- Lateral.
- Puente.
- Estribo.
- “Asitas Laterales”.
37
ligera convexidad de las mismas con el cuerpo y/o gollete de la
vasija.
- Compuesta.
- Escultórica.
Tipos.
- Cintada.
- Tubular.
- Sólida.
- Plano-Convexas.
38
► Mangos.
- Tubular.
- Cónico.
- Compuesto.
b. Soportes.
- Anular.
- Pedestal.
- Trípode.
- Tetrápode.
39
2.4 TECNOLOGÍA ALFARERA.
A. Modelado.
B. Moldeado.
► Molde.
Restregado.
40
generalmente se la registra en la superficie interna y generalmente en
cerámica doméstica.
Alisado.
Pulido.
Técnica que consiste en frotar con un objeto duro (canto rodado de grano
fino) hasta obturar los poros superficiales y proporcionarle a la superficie
una relativa impermeabilidad, se realiza con la finalidad de que la vasija
adquiera mayor lustre, es decir que alcance un aspecto más liso y
brillante.
Bruñido.
A. Alto Relieve.
Total.
41
Parcial.
B. Apliqué.
C. Bajo Relieve.
Es opuesto al alto relieve, los diseños resaltan por debajo del plano base
y el motivo decorativo da la apariencia de estar achatado en el fondo.
Comprende los siguientes subtipos: total y parcial.
D. Escultura.
E. Exciso.
F. Inciso.
42
G. Pintura.
a. Pintura Positiva.
b. Decoración Negativa.
c. Engobe.
Es la adición de un colorante (muchas veces se utiliza el mismo color
de la arcilla con que es elaborada la cerámica) que puede cubrir tanto
la superficie interna como la externa o ambas y puede ser total o
parcial, generalmente es realizado mediante la sumersión de la vasija
o puede ser mediante la aplicación directa.
43
H. Punteado.
a. Atmósfera Oxidante.
b. Atmósfera Reductora.
B. Grado de Cocción.
a. Regular.
b. Irregular.
44
cocción también es irregular cuando esta presenta algunos accidentes
como elevada temperatura, producto de ello hay cerámica deforme y
rajada.
A. Seriación.
D. Tipo.
E. Estilo.
El Estilo, “se define como una manera especial y característica de
expresión artística, peculiar y privativa de un grupo humano ya
desaparecido” (Muelle, 1960: 15). Se define desde el punto de vista
arqueológico, como el conjunto de rasgos o características de forma y/o
fondos observables en algún aspecto o varios de la cultura material a
partir de los cuales podemos identificar al grupo o grupos sociales que
46
los creó o asimiló. El estilo encierra el secreto evolutivo de un grupo
social siendo el medio directo de intercambio entre una ideología y una
sensibilidad específica. Por lo menos para la zona andina, y de manera
general.
F. FASE.
El termino fase generalmente esta relacionada a una cronología
específica y dentro de un espacio determinado.
G. FUNCIÓN.
Como todo objeto manufacturado por el hombre, la cerámica debería
cumplir funciones y ciertos usos en la sociedad que la elaboró, es por
ello que la confección de éstas, estaba a cargo de un grupo restringido
de artesanos llamados ceramistas o alfareros.
Las vasijas son restos materiales producto de una actividad social, por
lo cual debe entenderse como la relación existente entre el objeto y la
sociedad que la produjo, ya que el término función es la causa que
contribuye a resolver una necesidad dada. El término función es más
generalizado y siempre está determinado por el contexto donde se lo
encuentre, la forma, la tecnología y los detalles decorativos.
Por último, debemos indicar que una misma vasija podía cumplir varias
funciones. Por ejemplo: podía ser doméstica, pero esta también podía
ser utilizada en actividades ceremoniales o formar parte del ajuar
funerario como un elemento ofrendario. Es por ello que el término
función va ligado al interés humano y siempre está orientado a
satisfacer una necesidad, de acuerdo a su período de vida donde se la
encuentre. Entiéndase como “período de vida de una vasija”, al tiempo
y al espacio ocupado por esta, dentro de una determinada función y
termina cuando pasa a tener otra función, empezando “su segundo
período de vida”.
47
H. USO.
Son actividades que una misma vasija puede cumplir dentro de una
función determinada, es por ello que una vasija puede cumplir múltiples
usos de acuerdo a las necesidades y circunstancias que el hombre la
encuentre. En efecto, está probado que un cántaro puede ser utilizado
para preparar alimentos, contener líquidos, como almacén o para
transportar productos, lo cual demuestra los diversos usos que una
vasija puede cumplir; pero todas estas actividades están relacionadas a
faenas de carácter doméstico, por lo cual la función, en el caso de este
cántaro sería doméstica. De otro lado, debemos indicar que los usos
también están determinados por la cantidad de vajilla existente en una
determinada sociedad.
Cabe indicar que los tipos de vasijas no responden para hacer una
clasificación funcional, debido a que los tipos son planteados de
acuerdo a sus formas y detalles particulares y la función responde al
contexto arqueológico, forma, tecnología y detalles decorativos. En
consecuencia los tipos como platos, ollas, pueden pertenecer a una u
otra función de acuerdo a las características que presenten.
“La asociación es un factor fundamental, que permite segregar, por
ejemplo, objetos de una misma forma (tipo) destinados a una función
diferente: es el caso de botellas que pueden haber servido como
utensilios domésticos o como ofrendas para culto,…” (Lumbreras, 1984:
03).
Para determinar la función de un objeto arqueológico, se tiene que partir
“en primer lugar, de una correcta evolución de los indicadores
morfológicos que conducen a resolver problemas o necesidades
sociales correspondientes a una formación social dada; en segundo
lugar; debe acudirse a la evolución critica del contexto específico dentro
del cual se encuentran los objetos materia de análisis; en tercer lugar,
debe buscarse los indicadores vestigiales o las huellas físicas que
permitan establecer por vía directa el uso que tuvieran los objetos; y
48
finalmente, debe procederse a la analogía mediante la comparación con
objetos similares de otros pueblos de la misma formación o por vía
“experimental”, reproduciendo las huellas de uso encontradas en los
restos arqueológicos.” (Lumbreras, 1984: 03). Cualquiera sea el caso,
solo el contexto donde se encuentre y las características Morfo-Tecno-
Decorativas, serán necesarias para atribuir a una vasija tal o cual
función.
49
en forma más o menos frecuente, como expresión de los patrones de
conducta socialmente aceptados. Su aplicación establece un modo o
conjunto de ellos, de tal forma que si un determinado contexto no
corresponde a este patrón o modo establecido no puede revelar una
situación particular en la sociedad que las produjo o puede pertenecer
a otro grupo social”. (Lumbreras 1982: 10)
50
CAPÍTULO III
51
Estos métodos son generales en toda investigación, lo que a la vez nos
permite obtener valiosas deducciones, inferencias, proposiciones y
conclusiones teniendo como referencia los objetivos que se persigue y
las hipótesis que se plantean.
- Método Funcional.
Propuesto por Lumbreras (1985: 3), en donde plantea: “que el primer
nivel de organización de los objetos de cerámica debe ser el funcional,
en la medida que por coherencia de principio, asumimos que todo objeto
de origen social, debe contribuir a resolver una necesidad dada y que
por lo tanto, su condición social de origen es la que está asociada a su
función”. Este método se utilizó para definir la funcionalidad de la
cerámica en estudio.
- Método “Morfo-Tecno-Decorativo”.
“Es el método que nos ha permitido establecer estilos culturales, porque
recordemos que el estilo se reconoce observando la forma, decoración y
tecnología” (Cruz et al. 2005:41). Es un variante del Método Funcional
de Lumbreras (1987). Se ha considerado este método, puesto que el
análisis ha sido efectuado considerando la clasificación de las vasijas a
nivel de categorías formales, la observación de las técnicas de
manufactura y decoración o tipos de representación que ellas ostentan.
52
A. Recopilación Bibliográfica.
Nuestro trabajo de investigación empezó con la revisión bibliográfica
existente sobre la Cultura Recuay, en las diferentes bibliotecas que posee
la Universidad Nacional de Trujillo, al igual que en la biblioteca del Museo
de Arqueología, Antropología e Historia de la misma universidad.
Asimismo, también se consultó bibliotecas de otras universidades como
el archivo de la Pontificia Universidad Católica del Perú, la biblioteca de la
universidad Federico Villarreal y la Mayor de San Marcos, así como
también a profesores y a distintos investigadores familiarizados con el
tema.
Debemos indicar que la información existente sobre la Cultura Recuay es
limitada y mucho más aún sobre su cerámica.
B. Elaboración de la Lista de Atributos de Análisis.
Antes de la descripción de cada una de las vasijas y su respectivo
análisis, se elaboró una lista de atributos de análisis, la misma que esta
de acuerdo con los problemas de investigación y a los objetivos
planteados; para lo cual se elaboró una Ficha Ceramográfica, que
comprende el siguiente modelo:
► Datos Generales.
Comprende: Responsable; Fecha; Nº de Ficha; Museo; Código; y
finalmente su Procedencia.
► Datos Culturales.
Como Periodo, Filiación Cultural, Fase/Estilo.
► Características Morfológicas.
En donde se incluye: Tipo; Labio; Borde; Cuello; Clase de Asa; Tipo de
Asa; Ubicación del Asa; Forma; Base y Soporte.
► Características Tecnológicas.
Comprende: Técnica de Manufactura; Acabado de la Superficie (tanto
externa como interna); Tratamiento y Grado de Cocción.
53
► Características Decorativas.
Se ha subdividido en: Externa e Interna. Pero los atributos de análisis
son los mismos, comprendiendo: Técnicas Decorativas; Motivos
Iconográficos; Color y los Colores empleados.
► Observaciones, Interpretaciones o Información Adicional.
Es un espacio para la información peculiar que presenta cada vasija, así
como las interpretaciones que realiza el investigador como su posible
funcionalidad y otros datos que anteriormente no han sido mencionados.
► Análisis de la Pasta.
Por ser vasijas enteras, solo se ha incluido: Color de la Pasta; Textura
de la Pasta y Textura de la Superficie.
► Medidas.
Altura Máxima; Ancho Máximo; Diámetro Máximo; Espesor (la medida
tomada es la del gollete, puesto que por la misma naturaleza de las
vasijas en estudio no ha sido posible ver el espesor de otras áreas como
el cuerpo o las asas); Diámetro de Abertura Máximo; Diámetro de
Abertura Mínimo; Altura del Gollete; Ancho del Cuello; Amplitud del Asa;
Separación del Asa; Altura del Cuerpo; Ancho del Cuerpo; Diámetro de
la Base; Altura del Soporte y Peso.
Al finalizar, se ha dejado un espacio para realizar Medidas Adicionales
de los rasgos particulares que presente la vasija.
Al reverso de la ficha se incluye:
Registro Fotográfico.
► Registro de Dibujo.
Uno de nuestros temas de investigación es referente a la iconografía es
por ello que se ha dibujado todos los detalles decorativos presentes en
54
cada una de las vasijas; mencionándose siempre la escala del dibujo.
(Véase anexo nº: 09)
55
insertarse en la ficha. Las íconos de pequeñas dimensiones, se dibujaron
a escala natural para obtener más detalles de los mismos.
La primera etapa del dibujo se hizo en papel milimetrado, utilizándose
portaminas y minas de 0.5 y 0.9 mm.; borradores, reglas metálicas,
calibradores, cinta métrica y compás de corredera.
Posteriormente, los dibujos se calcaron en papel Canson de 80 gr.;
empleándose en esta etapa, estilógrafos, Lapicero Pilot G-1 0.5 tinta
liquida de color negro y como instrumentos complementarios se utilizaron
tableros y clips, para dar una mejor estabilidad al momento de realizar el
dibujo.
Como última etapa, estos dibujos fueron escaneados y finalmente
insertados en su ficha respectiva.
b. Fotografía.
El registro fotográfico se realizó en Cámara Fotográfica Digital
Panasonic – Lumix 7.2 MP. Se fotografió todas las vasijas y en algunas
de ellas, se tomó algunos rasgos particulares.
Las fotos de la Cámara Digital, fueron grabadas en un CD-ROM y fueron
estas las que se insertaron en su ficha respectiva.
c. Análisis Ceramográfico.
56
El análisis Decorativo comprendió el estudio de las técnicas decorativas,
así como el registro del panteón iconográfico presente en la cerámica
Recuay.
Después de haber realizado los análisis respectivos, se hizo una
tabulación de los datos obtenidos, con la finalidad de cualificar la
información que se derive de los atributos en análisis, a fin de establecer
las estimaciones estadísticas que permitieron cuantificar la información
obtenida. Para ello se utilizó cuadros estadísticos y comparativos. Estos
cuadros analíticos, resumen la información de la totalidad de la muestra
analizada y permitieron ordenar por grupos formales. La lectura, análisis
e interpretación de estos cuadros, es importante para observar la
naturaleza de la dispersión del material cerámica de esta cultura.
D. PERIODO DE TRABAJO.
La investigación tuvo dos etapas:
- Recopilación Bibliográfica.
57
b. Análisis Ceramográfico: Esta etapa comenzó desde el 01 de Julio
hasta el 31 de Octubre del 2008 (86 días hábiles). Comprendió el
procesamiento, análisis e interpretación de los atributos tecnológicos,
morfológicos y decorativos de la Cerámica Ceremonial Recuay que ha
sido seleccionada. Todos estos aportes se describirán en el siguiente
capítulo.
58
CAPÍTULO IV
ESTUDIO DE LA CERÁMICA CEREMONIAL RECUAY.
Julio C. Tello (1922), fue quién inició las investigaciones sobre esta
cultura, esto se dio como motivo de su primera expedición al
departamento de Ancash. En esta visita y en otras posteriores; logró
examinar 148 tumbas subterráneas revestidas y techadas con lajas de
piedra. La cerámica recuperada de sus excavaciones lo divide en 2
grupos, el primero incluyó vasijas sin decoración agrupándolas en cuatro
formas y el segundo; caracterizado por el empleo de pintura positiva y
negativa.
59
Las primeras investigaciones para clasificar la Cerámica Recuay, fueron
realizadas por Kroeber (1926), quién realizó la primera clasificación
agrupándola en dos estilos: Recuay A; que incluyen a las vasijas
decoradas con pintura negativa y figuras modeladas y el estilo Recuay
B; con mayor énfasis en la pintura positiva e imágenes modeladas.
60
Richard Schaedel (1948), estudia el arte lítico y trató de definir una
secuencia lítica.
Fase Químit (310 – 400 DC.), se caracteriza por la introducción del estilo
Recuay con la aparición de una vasija fina con cuello expandido.
Fase Yaiá (400 – 500 DC.), representa la pureza del estilo Recuay con
la introducción de la decoración en negativo y las vasijas efigies.
61
empleo de una pasta a base de la caolinita. Los motivos decorativos se
hacen más recargados. En la fase IV; se emplean varios tonos de
pintura roja sobre pasta natural crema o engobe crema diluido. Hace su
aparición la pintura negra o marrón sobre superficies deficientemente
engobadas con rojo. Las figuras geométricas forman líneas onduladas o
rectas, dispuestas en bandas de grosor variable. Son frecuentes las
líneas radiales negras sobre fondo crema que delimitan en espacios
cuadrangulares. En el borde de platos y cuencos se pintan líneas
diagonales, líneas en espiral o circulares; etc. En la fase V, mantienen
elementos Recuay en cuanto a la tradición de la técnica en negativo,
formas y pintura positiva y sola se distinguen en el tratamiento en
hornos de atmósfera reductora. Hay otros grupos de ceramios que
registran el impacto Wari en el norte y se traduce en forma de vasos de
paredes altas.
62
vestuario) que son poco convencionales a la cultura Visual Moche, mas
bien son muy parecidos a las representaciones de guerreros Recuay
representados en cerámica y en el arte Lítico. “La escena de la batalla
en la vasija Luhrsen implica que los Moches fueron unos amplios
conocedores de sus vecinos del sur. En algún lado tuvo que resumir los
patrones en los cuales las ideas y los dioses cruzaban los bordes de la
costa – sierra en el norte del Perú, reflejando límites, pero un contacto
cultural sustantivo. Esto parece haber operado primero en términos de
intercambio estilístico, especialmente en compartir formas de cerámica,
técnicas decorativas e iconografía entre la cerámica Recuay, Gallinazo
y Moche temprano. A lo largo de la mitad del milenio la interacción
Recuay- Moche, fue marcada por diferentes tipos de relación. Existen
evidencias básicas para la interacción estilística, intercambio y conflicto
continuo” (Ibid: 178 – 179).
Proulx (1982), es el que investiga el problema interregional entre los
grupos Moche y Recuay, en el valle de Nepeña, especialmente sobre
los recursos y el acceso a áreas del valle medio y alto. “Uno de los más
significativos resultados de mi investigación fue el de descubrir un gran
número de sitios Recuay en el área superior del valle. Algunos de los
42 sitios con cerámica Recuay fueron localizados en la parte alta del
valle de Nepeña, incluyendo áreas de habitación, fortificaciones en las
partes altas y cementerios, un pequeño número de cerámica Moche
fue encontrado en solo 8 de los 42 sitios. La interpretación de este
escenario es como un ejemplo de territorialidad, donde dos culturas
vivieron lado a lado en el mismo valle costeño. Los Moche tuvieron un
tenue control sobre la región del valle medio pero tampoco significó que
no estuvieron interesados en la parte alta del valle o quizás por la
carencia de la capacidad militar para conquistar esta región ocupada
por la Cultura Recuay.
Las dos culturas se toleraron la una a la otra, algunas veces
intercambiando buenos tratos entre ellas. Un ejemplo de esta
63
integración se puede observar en el Sitio 73, un cementerio a menos de
una milla de Pañamarca donde una tumba contenía cerámica Recuay
que fue recuperada entre una basta mayoridad de tumbas Moche” (Ibid:
83-84).
Los estudios sobre los patrones de entierro (Lau: 2000; Ponte: 2006); se
han registrado dos tipos: Tumbas subterráneas, las mismas que pueden
subdividirse en Cistas y Galerías subterráneas; y las que fueron
construidas sobre el nivel de superficie, llamadas también Chullpas de
una solo cámara o a veces de múltiples cámaras. “Tanto los mausoleos
tipo Chullpa como las cámaras subterráneas eran construidas con el fin
de sepultar varios cuerpos, quizás sobre la base de sus relaciones de
parentesco consanguíneo o ritual” (Lau: 2000; 189).
64
4.2 ANÁLISIS CERAMOGRÁFICO.
El estudio de la Cerámica Arqueológica, debe hacerse en base al
conocimiento de sus caracteres que surgan de la técnica de su
fabricación y los subsiguientes procesos de decoración y cocción.
Existen 4 criterios para el análisis de la cerámica: Propiedades Físicas,
que involucra: la Textura, Color, Dureza, Porosidad, Consistencia,
Fractura y Lustre de la pasta; Composición de la Pasta; Técnicas de
Manufactura y Estilo (Forma y Decoración). Estos criterios nunca están
separados, es por ello que en un análisis cruzado es indispensable,
pues recordemos que las propiedades físicas están directamente
afectadas por la composición de la pasta y las técnicas de manufactura,
lo que en conjunto afecta a los aspectos estilísticos.; a partir del análisis
cruzado se podrá obtener un conocimiento adecuado de los cambios en
las conductas de los alfareros. Por lo tanto, el análisis (a partir de unos
criterios) conducirá a obtener información errónea, debido a que los
cambios en una no suponen cambios en los demás. Por ejemplo: una
misma pasta puede ser usada a través de un largo tiempo, durante el
cual se han producido cambios en la manufactura y en el estilo; en caso
se clasifique a la cerámica por los materiales de la pasta, se puede
estar aislando erróneamente un mismo estilo o viceversa.
Asimismo, hay que tener presente que pueden haber cambios
estilísticos sin que se produzcan cambios tecnológicos.
En conclusión, se propone que ningún rasgo considerado
aisladamente, es un buen indicador del nivel de desarrollo de la
cerámica en conjunto, es por ello que una observación minuciosa y
sucesiva de todos los rasgos posibles, así como un estudio cruzado y
complementario, nos conducirán a realizar acertadas interpretaciones y
a este proceso es lo que llamamos Análisis Ceramográfico.
65
región; la cerámica no presenta vinculaciones claras. Por ejemplo, en la
iconografía hay mayor presencia de temas humanos y la representación
del arte convencional es bien diferente comparándola con el énfasis y
composición de las imágenes de mito y transformación supernatural
evidente en Chavín, a ello hay que indicar que en la cerámica hay
nuevos innovaciones tecnológicas y morfológicas por ejemplo en el
proceso de elaboración, se incluye el uso de la caolinita en engobe así
como en arcilla, coexistencia de pintura positiva y negativa (donde los
personajes del mundo real como felinos, serpientes y seres
antropomorfos son diseñados en positivo y con la cabeza en forma
tridimensional; a diferencia de los seres mitológicos estilizados que son
plasmados en negativo); y la gran mayoría de las vasijas presentan
cuerpos escultóricos.
66
de las piezas, su secado, la cocción y finalmente espacios para
almacenar los productos para su ulterior distribución.
4.2.1.2 TEMPERANTES.
67
Los temperantes por lo general son arena, roca triturada, tiestos
molidos, fibras vegetales, ceniza, conchas molidas, etc. Cuando se
realiza un análisis, no solamente es necesario mencionar la naturaleza
del temperante sino también su grosor, porque de el depende la
contextura de la pasta, la fractura, la porosidad y el espesor de la
cerámica.
68
realizar con éxito vasijas con el uso de ésta. Así; la pasta, es el
resultado de la adaptación dinámica del alfarero al seleccionar, mezclar
y modificar las materias primas, usando una determinada tecnología
para producir formas específicas.
69
superficie a los lados de las pasta de la cerámica que puede ser externa
o interna. En el caso de una botella, la superficie externa, siempre
presenta un mejor acabado (pulido o bruñido) que la superficie interna,
por lo general solo es restregada o alisada.
Por otro lado, en el caso de un plato, la superficie interna presenta un
mejor acabado que la superficie externa. Asimismo, esto no debe
entenderse como regla general, porque siempre las excepciones existen.
Para un estudio más detallado se ha subdividido en:
1. Superficie externa:
El pulido se ha registrado en 222 vasijas que representa un 88.8 %,
el bruñido en 26 cerámicas que representa un 10.4 % y finalmente el
alisado solo en 2 vasijas que representa un 0.8 % del total de la
muestra analizada.
Hay que indicar que el alisado solo se ha registrado en el tipo olla y el
tipo cántaro.
2. Superficie interna:
Es necesario antes de mencionar los datos obtenidos de nuestro
análisis, que 3 tipos (jarras, botellas y esculturas) por su misma
naturaleza no se ha podido observar la superficie interna y
determinar el acabado.
De las vasijas restantes, el pulido se ha registrado en 165 piezas que
representan un 66%; el bruñido en 07 vasijas que representa un 2.8%
y el alisado en 43 piezas que representa un 17.2%.
Estos datos obtenidos son de manera general, pero si observamos
dentro de cada tipo, el acabado de la superficie cambian por ejemplo
dentro del tipo plato de 57 vasijas, 51 han sido pulidas, 05 bruñidas y
solo una alisada. Asimismo el alisado se ha registrado mayormente
en vasijas cerradas como cántaros, cuencos y tinajas.
70
4.2.1.5 TIPO DE COCCIÓN.
La cerámica puede ser cruda, semi-cruda y bien cocida. Además la
cocción puede ser en atmósfera oxidante o atmósfera reductora.
Dentro de nuestro estudio, hubo limitaciones una de ellas es que fue
cerámica entera y fue imposible observar el núcleo de la pasta,
porque para realizar este tipo de estudio no solo basta con observar
las superficies de las cerámicas.
Cuando la cocción es realizada en hornos abiertos, los óxidos de
hierro que contienen las arcillas producirán generalmente colores
rojizos.
Cuando la cocción es realizada en hornos cerrados, el oxígeno no
llega a las superficies de la vasija y por lo general la pasta es de un
color gris o negro.
Dentro de nuestra en análisis se ha registrado dos tipos de cocción:
A. Atmósfera Oxidante.
La mayoría de cerámicas ceremoniales Recuay fueron fabricadas
en Arcilla Blanca (caolín), registrándose en 189 vasijas
representando un 75.65% del total de la muestra analizada, pero
este tipo de arcilla para su misma naturaleza requiere de una
tecnología muy sofisticada para lograr tonalidades naranjas, cremas
y blancas en el ambiente oxidante, lo que indicaría la utilización de
nuevos tipos de hornos con una mayor ventilación, para lograr un
mayor grado de temperatura.
“Mediante mejoras tecnológicas – aún por descubrir- los artesanos
Recuay lograron temperaturas mayores de los 1000 ºC y el pleno
control de los niveles de oxígeno al interior del horno” (Makowski:
2004; 2)
Este tipo de cocción es el que mayormente ha sido empleada,
registrada en 242 cerámicas que representa un 96.8 % del total de la
muestra analizada. Este tipo de cocción es el resultado de un fuego
71
intenso alimentado con corrientes de aire, generando diferentes
tonalidades rojizas.
B. Atmósfera Reductora
72
Manchas Negruzcas en el cuerpo y en la cara externa registrada en
05 vasijas (2 %) y cuando su cocción no es uniforme, registrada en
15 vasijas (6 %), es decir hay la presencia de diferentes tonalidades
en una misma pasta.
A. Color de la Pasta.
73
contienen en la forma de óxido de hierro, sino también en el volumen
relativo de oxígeno que se requiere para eliminar los carbonatos.
La atmósfera del horno cuando es oxidante y permite el ingreso libre de
oxígeno, tiende a producir colores claros; mientras que la atmósfera
reductora, la cual limita el ingreso de oxígeno y contiene gases que
toman el oxígeno de los constituyentes de la arcilla, produce colores con
tonalidades grisáceas.
La proporción de oxígeno en la atmósfera, la duración de la cocción y la
temperatura, afectan la manera en que los materiales carbonosos se
queman. Cuando la corriente de aire es pobre, el tiempo de cocción es
corto y la temperatura es baja, el carbono solo se quemará en la
superficie de la cerámica, el núcleo de la pasta quedará gris oscuro.
Asimismo es necesario analizar muy detalladamente la cerámica porque
muchas de ellas fueron ahumadas post-cocción, pese a ver sido
quemadas en atmósfera oxidante. Este tipo de análisis es más
satisfactorio cuando se analiza fragmentos; pues la muestra en análisis
es imposible observar el núcleo de la cerámica por ser entera.
Debido a la carencia de un Diccionario Munssell, la clasificación
propuesta es de manera general:
Colores Claros.
Son por lo general vasijas totalmente oxidadas, el color es causado
primeramente por el óxido férrico; y las variaciones de tono se deben a la
cantidad, el tamaño de las partículas y la distribución del oxígeno, así
como a la textura y la composición de la arcilla. Dentro de esta
clasificación tenemos:
Rojo Claro: Se ha registrado en arcillas con abundante óxido de
hierro (terracota). De la muestra en estudio representa el 21.2 %
(53 vasijas).
Blanco: Son pastas de caolín y es la que mayormente ha sido
empleada. Se ha registrado en 105 vasijas (42%).
74
Crema: También son pastas de caolín, pero quizás con diferente
composición es por ello que después de la cocción obtuvo esta
tonalidad. Se ha registrado en 66 vasijas (26.4%).
Anaranjado: La arcilla es la caolinita, pero con diferente composición
que las dos anteriores. Se ha registrado en 18 vasijas (7.2%).
Colores Oscuros.
Las cerámicas que presentan estas tonalidades fueron quemadas
en hornos cerrados y la arcilla probablemente carbonosa y muy
baja presencia de óxidos de hierro.
Negro: Las pastas que presentan este tipo de color son uniformes.
Se ha registrado en 8 vasijas que representan un 3.2% del total de
la muestra analizada.
Algunas vasijas presentan cambios de color en las superficies
internas, en comparación a las superficies externas; dichas
diferencias reflejan anomalías en la ventilación, temperatura y
duración de la cocción.
Por lo expuesto, se observa que hay una amplia predominancia de
la Cocción Oxidante sobre la Cocción Reductora; pero esta
técnica (cocción oxidante), en algunas vasijas no fue empleada
adecuadamente producto de ello se observa pastas con cocción
irregular, diferente tonalidades en el color de la pasta y diferencias
de color entre la superficies externas y la internas.
a. Textura de la Pasta.
75
usados en su estado natural, otros son chancados o pulverizados,
ciertos materiales como las areniscas son granos heterogéneos.
Estos materiales cuando son utilizados como desgrasantes influyen
notoriamente en la textura y en la dureza de la cerámica.
A partir de la textura, se puede relacionar el temperante con la técnica,
esto se manifestaría en la uniformidad de temperantes utilizados para
la elaboración de las cerámicas.
Dentro de nuestro estudio se ha considerado 3 variantes:
Fina: Por lo general los temperantes son muy finos a veces no son
observables a simple vista. Esto se debe también a la naturaleza de
las arcillas. Por ejemplo la caolinita por su misma naturaleza necesita
temperantes finos. Dentro de la muestra en estudio es la textura de
mayor predominancia con el 73.6% del total (184 vasijas).
Mediana: Los temperantes son de grano medio (0.5 mm – 0,25 mm).
Se ha registrado en 62 vasijas que representan un 24.8%.
Gruesa: El tamaño de los temperantes es de 1 mm – 0.5 mm. Por lo
general la naturaleza de su textura es tosca. Solamente se ha
registrado en 04 vasijas que representa el 1.6 % del total de la
cerámica analizada.
b. Textura de la Superficie.
76
Áspero: Que representa el 02 % del total (05 vasijas).
77
El largo máximo que se ha registrado es de 305 mm, el
mínimo es de 106 mm y el promedio oscila entre 120 mm y
172 mm.
Espesor.
El espesor máximo es de 06 mm, el mínimo es de 02 mm
y el promedio es de 03 mm.
Diámetro de Abertura Máximo.
La medida máxima registrada es de 213 mm, la mínima es
de 39 mm y el promedio oscila entre 47 mm y 109 mm.
Diámetro de Abertura Mínimo.
La medida máxima que se ha registrada es de 203 mm, el
mínimo es de 28 mm y el promedio oscila entre 38 mm y 54
mm.
Altura del Gollete.
La altura máxima que se ha registrado es de 134 mm, la
mínima es de 13 mm y el promedio oscila entre 32 mm y 62
mm.
Ancho del Cuello.
El ancho del cuello máximo que se ha registrado es de 250
mm, el mínimo es de 26 mm y el promedio oscila entre 45
mm y 74 mm.
Amplitud del Asa.
La medida máxima que se ha registrado es de 170 mm, la
mínima es de 02 mm y el promedio oscila entre 17 mm y 27
mm.
Separación del Asa.
La medida máxima que se ha registrado es de 58 mm, la
mínima es de 02 mm y el promedio oscila entre 20 mm y 30
mm.
78
La altura máxima que se ha registrado es de 274 mm, el
mínimo es de 17 mm y el promedio oscila entre 115 mm y
135 mm.
Ancho del Cuerpo.
El ancho máximo que se ha registrado es de 265 mm, el
mínimo es de 08 mm y el promedio oscila entre 130 mm y
142 mm.
Diámetro de la Base.
La medida máxima que se ha registrado es de 129 mm, la
mínima es de 120 mm y el promedio oscila entre 57 mm y 84
mm.
Altura del Soporte.
Hay que indicar que muchas vasijas de este tipo no
presentan soporte. La altura máxima que se ha registrado
dentro de las vasijas que si tienen soporte es de 24 mm, la
mínima es de 12 mm y el promedio oscila entre 20 mm y 23
mm.
Peso.
El peso máximo que se ha registrado es de 2 546 gr. el
mínimo es de 168 gr. y el promedio oscila entre 476 gr. y 556
gr.
B. Tipo Plato (57).
Altura.
La altura máxima registrada dentro de este tipo de vasija es
de 113 mm, la mínima es de 45 mm y el promedio oscila entre
74 mm y 90 mm.
Ancho.
El ancho máximo que se ha registrado en este tipo de vasija
es de 210 mm, el mínimo es de 106 mm y el promedio oscila
entre 139 mm y 158 mm.
Espesor.
79
El espesor máximo es de 05 mm, el mínimo es de 02 mm
y el promedio es de 03 mm.
Diámetro de Abertura Máximo.
La medida máxima registrada es de 200 mm, la mínima es
de 105 mm y el promedio oscila entre 139 mm y 158 mm.
Diámetro de Abertura Mínimo.
La medida máxima que se ha registrada es de 194 mm, la
mínima es de 98 mm y el promedio oscila entre 100 mm y
152 mm.
Altura del Cuerpo.
La altura máxima que se ha registrado es de 126 mm, el
mínimo es de 41 mm y el promedio oscila entre 65 mm y 78
mm.
Diámetro de la Base.
La medida máxima que se ha registrado es de 80 mm, la
mínima es de 17 mm y el promedio oscila entre 26 mm y 46
mm.
Altura del Soporte.
La altura máxima que se ha registrado es de 30 mm, la
mínima es de 11 mm y el promedio oscila entre 13 mm y 20
mm.
Peso.
El peso máximo que se ha registrado es de 490 gr. el
mínimo es de 110 gr. y el promedio oscila entre 232 gr. y 366
gr.
Es necesario indicar que dentro de las cerámicas de este tipo
muchas de sus medidas están ausentes debido a su propia
naturaleza como: altura del gollete, ancho del cuello,
amplitud del asa, separación del asa, y otros medidas van a
ser las mismas como: el largo máximo va a ser lo mismo que
80
el ancho máximo, así como el ancho máximo es lo mismo
que el ancho del cuerpo.
81
Ancho del Cuello.
El ancho del cuello máximo que se ha registrado es de 200
mm, el mínimo es de 49 mm y el promedio oscila entre 78
mm y 145 mm.
Amplitud del Asa.
La medida máxima que se ha registrado es de 168 mm, la
mínima es de 50 mm y el promedio oscila entre 96 mm y 137
mm.
Separación del Asa.
La medida máxima que se ha registrado es de 70 mm, la
mínima es de 24 mm y el promedio oscila entre 35 mm y 58
mm.
Altura del Cuerpo.
La altura máxima que se ha registrado es de 198 mm, el
mínimo es de 100 mm y el promedio oscila entre 119 mm y
165 mm.
Ancho del Cuerpo.
El ancho máximo que se ha registrado es de 215 mm, el
mínimo es de 133 mm y el promedio oscila entre 138 mm y
169 mm.
Diámetro de la Base.
La medida máxima que se ha registrado es de 120 mm, la
mínima es de 60 mm y el promedio oscila entre 67 mm y 114
mm.
Altura del Soporte.
Por su la misma naturaleza de este tipo de cerámicas no
presentan soportes.
Peso.
El peso máximo que se ha registrado es de 1 344 gr. el
mínimo es de 310 gr. y el promedio oscila entre 704 gr. y 996
gr.
82
D. Tipo Tostador (14 vasijas).
Altura.
La altura máxima registrada dentro de este tipo de vasija es
de 112 mm, la mínima es de 77 mm y el promedio oscila entre
92 mm y 93 mm.
Ancho.
El ancho máximo que se ha registrado en este tipo de vasija
es de 230 mm, el mínimo es de 161 mm y el promedio oscila
entre 208 mm y 215 mm.
Largo.
El largo máximo que se ha registrado es de 368 mm, el
mínimo es de 200 mm y el promedio oscila entre 235 mm y
260 mm.
Espesor.
El espesor máximo es de 05 mm, el mínimo es de 03 mm
y el promedio es de 04 mm.
Diámetro de Abertura Máximo.
La medida máxima registrada es de 227 mm, la mínima es
de 76 mm y el promedio oscila entre 192 mm y 220 mm.
Diámetro de Abertura Mínimo.
La medida máxima que se ha registrada es de 220 mm, el
mínimo es de 74 mm y el promedio oscila entre 88 mm y 104
mm.
Amplitud del Mango.
La medida máxima que se ha registrado es de 135 mm, la
mínima es de 62 mm y el promedio oscila entre 103 mm y 108
mm.
Diámetro de la Base.
La medida máxima que se ha registrado es de 145 mm, la
mínima es de 73 mm y el promedio oscila entre 83 mm y 108
mm.
83
Peso.
El peso máximo que se ha registrado es de 938 gr. el
mínimo es de 422 gr. y el promedio oscila entre 576 gr. y 644
gr.
Es necesario mencionar que algunas medidas están
ausentes debido a su propia naturaleza como: altura del
gollete, ancho del cuello, soporte y otros medidas van a ser
las mismas de las ya mencionadas como: el largo y el ancho
máximo va a ser lo mismo que el ancho del cuerpo, la altura
máxima va a ser lo mismo que la altura del cuerpo.
84
Diámetro de Abertura Mínimo.
La medida máxima que se ha registrada es de 136 mm, la
mínima es de 57 mm y el promedio oscila entre 87 mm y 112
mm.
Altura del Cuerpo.
La altura máxima que se ha registrado es de 178 mm, el
mínimo es de 54 mm y el promedio oscila entre 85 mm y 128
mm.
Diámetro de la Base.
La medida máxima que se ha registrado es de 80 mm, la
mínima es de 44 mm y el promedio oscila entre 56 mm y 66
mm.
Altura del Soporte.
La altura máxima que se ha registrado es de 25 mm, la
mínima es de 20 mm y el promedio oscila entre 22 mm y 24
mm.
Peso.
El peso máximo que se ha registrado es de 966 gr. el
mínimo es de 202 gr. y el promedio oscila entre 300 gr. y 700
gr.
Las cerámicas de este tipo, muchas de sus medidas están
ausentes debido a su propia naturaleza como: altura del
gollete, ancho del cuello, amplitud del asa, separación del
asa, y otras medidas van a ser las mismas como: el largo y el
ancho máximo va a ser lo mismo que el ancho del cuerpo.
85
Ancho.
El ancho máximo que se ha registrado en este tipo de vasija
es de 176 mm, el mínimo es de 108 mm y el promedio oscila
entre 133 mm y 152 mm.
Largo.
El largo máximo que se ha registrado es de 152 mm, el
mínimo es de 121 mm y el promedio oscila entre 130 mm y
142 mm.
Espesor.
El espesor máximo es de 04 mm, el mínimo es de 02 mm
y el promedio es de 03 mm.
Diámetro de Abertura Máximo.
La medida máxima registrada es de 78 mm, la mínima es
de 14 mm y el promedio oscila entre 14 mm y 49 mm.
Diámetro de Abertura Mínimo.
La medida máxima que se ha registrada es de 68 mm, el
mínimo es de 09 mm y el promedio oscila entre 18 mm y 44
mm.
Altura del Gollete.
La altura máxima que se ha registrado es de 61 mm, la
mínima es de 17 mm y el promedio oscila entre 32 mm y 52
mm.
Ancho del Cuello.
El ancho del cuello máximo que se ha registrado es de 78
mm, el mínimo es de 17 mm y el promedio oscila entre 28 mm
y 44 mm.
Amplitud del Asa.
La medida máxima que se ha registrado es de 265 mm, la
mínima es de 48 mm y el promedio oscila entre 60 mm y 127
mm.
86
Separación del Asa.
La medida máxima que se ha registrado es de 100 mm, la
mínima es de 11 mm y el promedio oscila entre 46 mm y 70
mm.
Altura del Cuerpo.
La altura máxima que se ha registrado es de 188 mm, el
mínimo es de 76 mm y el promedio oscila entre 134 mm y 155
mm.
Ancho del Cuerpo.
El ancho máximo que se ha registrado es de 176 mm, el
mínimo es de 108 mm y el promedio oscila entre 133 mm y
152 mm.
Diámetro de la Base.
La medida máxima que se ha registrado es de 107 mm, la
mínima es de 32 mm y el promedio oscila entre 66 mm y 94
mm.
Altura del Soporte.
Por su misma naturaleza no presentan soportes.
Peso.
El peso máximo que se ha registrado es de 736 gr. el
mínimo es de 364 gr. y el promedio oscila entre 476 gr. y 656
gr.
87
Diámetro de Abertura Máximo.
La medida máxima registrada es de 415 mm, la mínima es
de 312 mm y el promedio oscila entre 312 mm y 415 mm.
Diámetro de Abertura Mínimo.
La medida máxima que se ha registrada es de 410 mm, el
mínimo es de 308 mm y el promedio oscila entre 308 mm y
410 mm.
Altura del Gollete.
La altura máxima que se ha registrado es de 95 mm, la
mínima es de 80 mm y el promedio oscila entre 80 mm y 95
mm.
Ancho del Cuello.
El ancho del cuello máximo que se ha registrado es de 625
mm, el mínimo es de 490 mm y el promedio oscila entre 490
mm y 625 mm.
Altura del Cuerpo.
La altura máxima que se ha registrado es de 815 mm, el
mínimo es de 300 mm y el promedio oscila entre 365 mm y
620 mm.
Ancho del Cuerpo.
El ancho máximo que se ha registrado en este tipo de vasija
es de 540 mm, el mínimo es de 385 mm y el promedio oscila
entre 385 mm y 540 mm.
Diámetro de la Base.
La medida máxima que se ha registrado es de 400 mm, la
mínima es de 320 mm y el promedio oscila entre 320 mm y
400 mm.
Peso.
El peso máximo que se ha registrado es de 12 398 gr. el
mínimo es de 8 438 gr. y el promedio oscila entre 12 398 gr.
y 8 438 gr.
88
Es necesario mencionar que algunas medidas están
ausentes debido a su propia naturaleza como: largo máximo,
amplitud del asa, separación del asa, soporte y otros
medidas van a ser las mismas de las ya mencionadas como:
el largo y el ancho máximo va a ser lo mismo que el ancho
del cuello.
89
Altura del Gollete.
La altura máxima que se ha registrado es de 30 mm, la
mínima es de 14 mm y el promedio oscila entre 22 mm y 26
mm.
Ancho del Cuello.
El ancho del cuello máximo que se ha registrado es de 128
mm, el mínimo es de 106 mm y el promedio oscila entre 115
mm y 125 mm.
Altura del Cuerpo.
La altura máxima que se ha registrado es de 267 mm, el
mínimo es de 104 mm y el promedio oscila entre 115 mm y
135 mm.
Ancho del Cuerpo.
El ancho máximo que se ha registrado es de 287 mm, el
mínimo es de 180 mm y el promedio oscila entre 196 mm y
227 mm.
Diámetro de la Base.
La gran mayoría de las cerámicas de este tipo presentan una
base convexa y solo hay una que es de base semi plana y
cuyo diámetro es de 118 mm.
Peso.
El peso máximo que se ha registrado es de 2 270 gr. el
mínimo es de 550 gr. y el promedio oscila entre 560 gr. y 786
gr.
Es necesario mencionar que algunas medidas están
ausentes debido a su propia naturaleza como: amplitud del
asa, separación del asa y soporte.
90
I. Tipo Copa (05 vasijas).
Altura.
La altura máxima registrada dentro de este tipo de vasija es
de 160 mm, la mínima es de 78 mm y el promedio oscila entre
116 mm y 137 mm.
Ancho.
El ancho máximo que se ha registrado en este tipo de
vasija es de 186 mm, el mínimo es de 103 mm y el
promedio oscila entre 118 mm y 142 mm.
Espesor.
El espesor máximo es de 05 mm, el mínimo es de 02 mm y
el promedio es de 04 mm.
Diámetro de Abertura Máximo.
La medida máxima registrada es de 103 mm, la mínima es
de 76 mm y el promedio oscila entre 82 mm y 95 mm.
Diámetro de Abertura Mínimo.
La medida máxima que se ha registrada es de 113 mm, el
mínimo es de 69 mm y el promedio oscila entre 78 mm y 87
mm.
Altura del Cuerpo.
La altura máxima que se ha registrado es de 127 mm, el
mínimo es de 46 mm y el promedio oscila entre 85 mm y 115
mm.
Diámetro de la Base.
La medida máxima que se ha registrado es de 130 mm, la
mínima es de 103 mm y el promedio oscila entre 118 mm y
127 mm.
Altura del Soporte.
La altura máxima que se ha registrado es de 73 mm, la
mínima es de 16 mm y el promedio oscila entre 24 mm y 54
mm.
91
Peso.
El peso máximo que se ha registrado es de 882 gr. el
mínimo es de 154 gr. y el promedio oscila entre 456 gr. y 786
gr.
Es necesario mencionar que algunas medidas están
ausentes debido a su propia naturaleza como: amplitud del
asa, separación del asa y otros medidas van a ser las
mismas medidas de las ya mencionadas como: el ancho
máximo va a ser lo mismo que el largo máximo y el ancho
del cuerpo.
J. Tipo Escultura (03).
Altura.
La altura máxima registrada dentro de este tipo de vasija es
de 205 mm, la mínima es de 125 mm y el promedio oscila
entre 125 mm y 205 mm.
Ancho.
El ancho máximo que se ha registrado en este tipo de
vasija es de 130 mm, el mínimo es de 60 mm y el promedio
oscila entre 60 mm y 130 mm.
Largo.
El largo máximo que se ha registrado es de 235 mm, el
mínimo es de 80 mm y el promedio oscila entre 80 mm y 235
mm.
Diámetro de la Base.
Solo en una vasija presenta una base plana cuyo diámetro
es de 98 mm.
Peso.
El peso máximo que se ha registrado es de 544 gr. el
mínimo es de 320 gr. y el promedio oscila entre 320 gr. y 544
gr.
92
Es necesario mencionar que algunas medidas están
ausentes debido a su propia naturaleza como: diámetro de
abertura máximo, diámetro de abertura mínimo, espesor,
amplitud del asa, separación del asa, altura del gollete,
ancho del cuello, altura del cuerpo, ancho del cuerpo y
soporte.
93
Peso.
El peso máximo que se ha registrado es de 820 gr. el
mínimo es de 265 gr. y el promedio es de 288 gr.
Es necesario mencionar que algunas medidas están
ausentes debido a su propia naturaleza como: altura del
gollete, ancho del cuello, amplitud del asa y separación del
asa. Asimismo hay medidas que se repiten por ello no han
sido mencionadas, dichas medidas son la altura y el ancho
máximo va a ser lo mismo que la altura y el ancho del
cuerpo.
l. Medidas de la Vertedera.
Dentro de las características morfológicas que caracterizan
a la cerámica Recuay es la presencia de la vertedera
presente en cántaros, jarras y en algunas botellas.
Ancho.
El ancho máximo que se ha registrado se encuentra en el
tipo jarra y es de 29 mm, el ancho máximo del tipo cántaro es
de 26 mm y la botella es de 18 mm.
El ancho mínimo se ha registrado en el tipo cántaro y es de
08 mm, el ancho mínimo en el tipo jarra es de 16 mm y en la
botella es de 11 mm.
El promedio en el tipo cántaro oscila entre 12 y 15 mm; en el
tipo jarra entre 20 y 27 mm, en el tipo botella no fue posible
porque solo hay dos vasijas que tienen vertedera.
Largo.
El largo máximo que se ha registrado se encuentra en el
tipo jarra y es de 58 mm, el largo máximo del tipo cántaro es
de 50 mm y la botella es de 19 mm.
94
El largo mínimo se ha registrado en el tipo botella y es de 10
mm, el largo mínimo en el tipo jarra es de 12 mm y en el tipo
cántaro es de 11 mm.
El promedio en el tipo cántaro oscila entre 15 y 22 mm; en el
tipo jarra entre 20 y 47 mm, en el tipo botella no fue posible
porque solo hay dos vasijas que tienen vertedera.
95
4.2.2 ESTUDIO DE LA MORFOLOGÍA ALFARERA.
96
divergentes; vasos de paredes curveadas con pedestal y en forma
de cáliz, cuencos trípodes, recipientes con vertederas, cuencos
cerrados con mangos cónicos y cántaros anulares. Ceramios
escultóricos con representaciones de personajes, fauna, y modelos
arquitectónicos. Ceramios con gollete y asas simples o múltiples en
estribo, cántaros escultóricos de doble cuerpo” (Amat: 2003; 119);
97
semejanzas y diferencias permiten agruparse o separarse de otro
tipo cerámico.
Dentro de la muestra en estudio se han registrado 11 tipos-
cerámicos. Siendo los mas representativos cántaros, platos y jarras.
98
detalle decorativo. A este subtipo le corresponde el 10.4% del total
de la muestra analizada.
99
escasamente la superficies internas. A este subtipo le corresponde
el 16.4% de toda la muestra analizada.
100
C. Tipo Jarra (anexo nº 7.3).
Este tipo representa el 8.8% (22 vasijas) del total del universo
muestral. El criterio para definir a este tipo es la presencia de una
asa lateral; generalmente los cuellos son cortos y presentan una
abertura más ancha en comparación con el tipo botella. En el caso
de la cerámica ceremonial Recuay hay un apliqué escultórico en la
parte superior-frontal de la vasija y en este se ha diseñado
(generalmente del tocado) la vertedera. Al igual que los tipos
anteriores, pero teniendo en cuenta la forma del apliqué escultórico
se han subdividido en dos subtipos:
101
la ausencia del cuello, del borde y por presentar una abertura
generalmente estrecha. Debido a la varianzas de su forma se ha
considerado los siguientes subtipos:
Este tipo de vasijas representa el 4.4% (11 vasijas) del total del
universo muestral. El criterio para definirlo es que por lo general
estas vasijas son de forma cilíndrica y no presenta asas.
102
a. Sub-tipo 01: Vaso Pictórico
con Base Plana (01 vasijas).
Este subtipo se caracteriza por que la única técnica decorativa es la
pintura y solo se han decorado la superficie externa. Además no
presenta soporte. A este subtipo le corresponde el 0.4% del total
de las vasijas analizadas.
104
Este tipo le corresponde el 2.4% (06 vasijas) del total de la cerámica
analizada. Las ollas registradas son de diferente tamaño y por lo
general son de forma elipsoides horizontales y esféricas. Otra
característica es que las ollas no presentan asas. Debido a la
varianza de su forma y ornamentación se ha considerado los
siguientes subtipos:
105
Este subtipo se caracteriza por utilizar a la pintura como única
técnica decorativa. A este subtipo le corresponde el 0.8% del total de
las vasijas analizadas.
106
La forma del cuerpo de la vasija es la representación de un puño
cerrado.
c. Sub-tipo 03: Escultura de Forma Compuesta (01 vasijas).
La forma del cuerpo es la representación mixta de la cabeza de un
ser humano sostenida por la cabeza de un felino.
4.2.2.2 Labios.
Es uno de los elementos que forman el gollete, que se ubica en la
parte proximal de la vasija y es el punto de unión entre la
superficie interna y externa de la cerámica.
Dentro de nuestro análisis, frecuentemente encontramos 3 formas:
107
A. Redondeado.
Esta forma de labio se ha registrado en 126 vasijas que
constituye el 50.4% del total de la muestra analizada,
registrándose un mayor porcentaje en cántaros con el 32 % (80
vasijas); asimismo las tinajas representan el 3.6 % (09 vasijas), las
jarras el 3.6 % (09 vasijas), los platos el 3.6 % (09 vasijas), vasos
el 1.6 % (04 cerámicas), tostadores el 1.6 % (04 vasijas), el 1.6%
para botellas (04 vasijas),el 1.2 % para ollas (03 vasijas), el 1.2%
para copas ( 03 vasijas) y el 0.4 % restante para cuencos (01
cerámica).
B. Plano.
Esta forma de labio está presente en 80 vasijas. Mayormente se
ha registrado en el tipo plato (46 vasijas) que representa un
18.4% de toda la muestra analizada, los cántaros con el 5.1% (13
vasijas), las jarras con el 3.2% (08 vasijas), vasos con el 2% (05
vasijas), botellas con el 2% (05 vasijas), el tostador con el 1.6%
(04 vasijas), ollas con el 0.4 % (01 vasijas) y una copa (0.4%).
Este tipo de labios no se ha registrado en cuencos y tinajas.
C. Biselado.
Se ha registrado en 38 vasijas que representan un 15.2 % del
total de la cerámica analizada. Esta forma de labio mayormente se
ha registrado en el tipo cántaro con el 6.4 % (16 vasijas), en 06
tostadores (2.4 %), en 05 jarras (2 %), en 02 platos (0.8 %), en 02
vasos (0.8 %), en 02 ollas (0.8 %), en 02 cuencos (0.8 %), en 02
botellas (0.8 %) y una copa (0.4 %). Ausente en tinajas.
El tipo Escultura (1.2%), por su propia naturaleza no presenta
labio.
108
Dentro de los tipos de labios, no se ha registrado el doble biselado
en la cerámica ceremonial Recuay.
4.2.2.3 Bordes.
Antes de empezar el análisis es necesario mencionar que los
platos (57 vasijas), vasos (11 vasijas), tostadores (14 vasijas),
copas (05 vasijas), cuencos (03 vasijas), las esculturas (03
vasijas) y dos ollas por su propia naturaleza no presentan bordes.
Dentro de las vasijas que si presentan, se han registrado los
siguientes bordes:
A. Divergente.
Este tipo de borde constituye el 48 % (120 vasijas) del total de la
cerámica analizada, de las cuales el 38.4% son cántaros (96
vasijas), el 3.6% son para las tinajas (09 vasijas), el 2.4% para las
jarras (06 vasijas), el 2% para las ollas (05 vasijas) y el 1.6% para
las botellas (04 vasijas).
B. Expandidos.
Se ha registrado en 17 vasijas que representan un 6.8% del total
de la cerámica analizada. Solamente se ha registrado en dos
tipos; jarras (16 vasijas) y uno en el tipo cántaro.
C. Directo.
Este tipo de borde constituye el 5.6 % del universo muestral,
registrándose en botellas (07 vasijas) y en cántaros (07 vasijas).
D. Convergente.
Solamente se ha registrado en el tipo cántaro en 05 vasijas que
representa el 2% del total de la muestra analizada. Este tipo de
borde esta ausente en las jarras, ollas, botellas y tinajas.
109
Dentro de los bordes no se ha registrado el borde evertido, muy
común en las culturas costeñas.
4.2.2.4 Cuellos.
Antes de empezar el análisis es necesario mencionar que los
platos (57 vasijas), vasos (11 vasijas), tostadores (14 vasijas),
copas (05 vasijas), cuencos (03 vasijas), las esculturas (03
vasijas) y una olla por su propia naturaleza no presentan bordes.
Dentro de las vasijas que si presentan, se han registrado los
siguientes bordes:
Dentro de nuestro universo poblacional, se registraron las
siguientes formas de cuellos:
A. Divergente.
Representa el 46. 4% del total de cuellos registrados (116 vasijas),
de los cuales el 35.5% se registra en cántaros (89 vasijas), el
3.6% en jarras (09 vasijas), el 2% en ollas (05 vasijas) y el 1.6%
en botellas.
B. Tubulares.
Este tipo de cuellos se ha registrado en 11 vasijas que
representan el 4.4% del total de la muestra analizada, de los
cuales el 2.8% son botellas (07 vasijas), el 1.2% son para los
cántaros (03 vasijas) y el 0.4% le corresponde al tipo jarra (01
vasija).
C. Convergente.
Representa el 3.6% del total de cuellos registrados, de los cuales
el 3.2 % se ha registrado en el tipo jarra (08 vasijas), y el 0.4%
final le corresponde al tipo cántaro (01 vasija). Esta forma de
cuello esta ausente en los demás tipos de vasijas.
110
D. Globulares.
Esta forma de gollete se ha registrado en 07 vasijas, que
representa el 2.8% del total de las cerámicas analizadas y
solamente están presentes en el tipo cántaro.
E. Efigie.
Esta forma de gollete se ha registrado en 03 vasijas, que
representa el 1.2% del total de las cerámicas analizadas y
solamente están presentes en el tipo cántaro.
F. Hiperboloide.
Constituye el 0.4% de todos los cuellos registrados y están
presentes (al igual que los globulares) solamente en el tipo
cántaros.
G. Corto
Al igual que la forma anterior, es el cuello que menor
representación con solo 0.4% y solamente se ha registrado en el
tipo cántaro.
H. Compuestos.
Se caracterizan por la presencia de 2 formas de cuellos en forma
conjunta de los anteriormente mencionados. Representa el 3.2%
del total de cuellos registrados (08 vasijas); de los cuales el 2% le
corresponde a la forma de cuello que une el convergente con el
divergente; el 0.4% le corresponde a la forma tubular-divergente,
el 0.4% a la forma tubular-globular y finalmente el 0.4% le
111
corresponde a la forma convergente-globular; las tres últimas
formas han sido registradas en el tipo cántaro.
Debemos indicar que los cuellos cónicos no se ha registrado
dentro de la muestra en estudio.
4.2.2.5 Formas.
El estudio de las formas es importante porque permite saber que
técnicas de manufactura fueron empleadas para la elaboración de
las vasijas. Muchas veces la forma también se relaciona con el
detalle decorativo, y con ello establecer a que estilo cultural
pertenece. Cuando hablamos de la forma, nos estamos refiriendo
al cuerpo de la vasija. Dentro de las formas registradas dentro de la
muestra en estudio, tenemos:
A. Esférica.
Se define por la simetría de su contorno, aunque con ligeras
varianzas. Esta forma se ha registrado en 46 cerámicas. Le
corresponde el 18.4% del total de las formas registradas; de las
cuales 30 vasijas son cántaros (12%), 08 jarras (3.2%), 03 botellas
(1.2%), 01 tinaja (0.4%), 01 copa (0.4%), 01 cuenco (0.4%), 01 olla
(0.4%) y 01 vaso (0.4%). Esta forma esta ausente en platos, tostador y
esculturas.
B. Semi-esférica.
Cuando las trayectorias de las paredes de la cerámica se van
aproximando pero no llegan a unirse se les llama semi esférica.
Representa el 18% del universo muestral. Esta forma se ha
registrado mayormente en platos (43 vasijas) y copas (02).
C. Cilíndrica.
112
Son por lo general vasijas cuyas paredes son rectas y presentan una
misma dirección, con ligeras variantes en algunos casos.
Representa el 9.6% del universo muestral (24 Vasijas); registradas
en cántaros (02 vasijas), jarras (01 vasija), tostadores (03), vasos (07
vasijas, una de ellas es de doble cuerpo), botellas (01 vasija), tinajas
(08 vasijas), copa (01 vasija) y un cuenco. Se puede notar la
ausencia en platos y en ollas.
D. Divergente.
Es aquella forma, cuyas paredes de la vasija presentan una
trayectoria de alejamiento.
Le corresponde el 8% del total de las vasijas analizadas. Esta forma
está presente en platos (12 vasijas); en tostadores (07 vasijas) y en
un vaso.
E. Ovoide.
Son aquellas formas donde el diámetro de la base es mayor con
respecto a la parte superior del cuerpo que es más estrecha Por lo
general sus extremos son de menor diámetro que su parte central.
Representa el 5.6% del universo muestral; registrados en cántaros
(06 vasijas), jarras (07 vasijas) y en una tinaja.
F. Elipsoide Horizontal.
Son aquellas formas que presentan un ángulo aproximadamente en
la mitad del cuerpo de la vasija o presentan una convexidad en los
extremos del cuerpo de la vasija. Esta forma representa el 5.2% del
total de las vasijas analizadas, dentro de las cuales al tipo cántaro le
corresponde el 2% (05 vasijas); el 1.2% para tostador (03 vasijas); el
1.2% para ollas (03 vasijas); el 0.4% para jarras (01 vasija) y el 0.4%
113
restante para cuencos (01 vasija). Notándose la ausencia en copas,
tinajas, botellas, vasos, y platos.
G. Carenada.
Es aquella forma que se caracteriza por presentar un ángulo muy
pronunciado en la parte central del cuerpo. Esta forma se ha
registrado en 04 vasijas (1.6%); de las cuales 02 vasijas son platos,
un tostador y una olla.
H. Tronco-cónica invertida.
Se define porque las paredes del cuerpo de la vasija por lo general
son divergentes, cuando la base es menor que el diámetro de la
parte superior, se le ha denominado en Posición Invertida (siendo las
de éste tipo las que se ha registrado) y comprenden el 1.2% del
universo muestral (03 vasijas); dentro de las cuales le corresponden
a una jarra, un cántaro y una botella.
I. Escultóricas.
Esta forma se ha registrado en 59 vasijas que equivale al 23.6% del
total del universo muestral. Se ha subdividido en:
Antropomorfas.
Este tipo de forma le corresponde el 7.6% (19 vasijas). El detalle
escultórico en el caso de los cántaros (14 vasijas) es de cuerpo
completo y pueden ser masculinos o femeninos. En el caso del tipo
vaso (01 vasija), el detalle escultórico solo es un rasgo facial. Para
el tipo botella (03 vasijas), una forma es de cuerpo completo, otro
forma solo es un rasgo facial y la última es la representación de
una pierna. En el caso del tipo escultura (01 vasija), la forma
registrada es la representación de una mano.
114
Zoomorfas.
Arquitectónicas.
c. Carpomorfas.
d. Compuesta: Antropomorfa-Zoomorfa.
115
Este tipo de formas le corresponde el 2% (05 vasijas) y se ha
registrado en el tipo cántaro y en el tipo escultura.
J. Compuestas.
Esta forma se define por la presencia de 2 formas que definen el
cuerpo de la vasija. Comprende el 8.4% (21 vasijas) del total del
universo muestral. Se ha registrado las siguientes varianzas:
a. Antropomorfa – Tronco-cónico Invertido.
Esta forma solamente se ha registrado en el tipo cántaro (07
vasijas).
b. Antropomorfa – Cilíndrica.
Esta forma se ha registrado en el tipo cántaro (02 vasijas) y en el
tipo botella (01 vasijas).
c. Antropomorfa – Ovoide.
Esta forma se ha registrado solamente en el tipo cántaro (02
vasijas).
d. Antropomorfa – Esférica.
Esta forma se ha registrado 05 vasijas; de las cuales 03 son
jarras, una botella y un cántaro.
e. Antropomorfo – Divergente.
Solamente se ha registrado en una vasija y le corresponde al tipo
copa.
f. Zoomorfa – Esférica.
Esta forma se ha registrado en 03 vasijas y todas pertenecen al
tipo cántaro.
116
que algunas simplemente cumplen un rol estético. Dentro de la
muestra poblacional, se han registrado los siguientes tipos de asas:
A. Puente.
“Del cuerpo, que puede ser único o doble, surgen un pico y una
figura. Cuando el cuerpo es único, la figura y el gollete están unidos
entre sí por un asa sólida, a manera de puente. Cuando el cuerpo
es doble, el asa une a las formas superiores como en el caso
anterior. O refuerzan la unión de las dos partes del cuerpo” (Li Ning:
2000; 48). Las dos formas, se han registrado en la cerámica
Recuay; las de doble cuerpo se ha registrado en 07 vasijas y las de
cuerpo único en 29 vasijas; careciendo la forma de dos golletes
simétricos. Dentro de la muestra poblacional, le corresponde el
14.4% (36 vasijas), dentro de los cuales el 12.4% son cántaros y el
2% restante son botellas.
Esta asa generalmente une al gollete y a un apéndice (el mismo
que a veces presenta un mecanismo de silbato) y a veces ésta es
una escultura que puede ser ornitomorfa y antropomorfa.
Su ubicación dentro de la vasija también es variable, así tenemos:
Parte media del cuello y el apéndice (30 vasijas); entre el borde y el
apéndice (04 vasijas); entre la intersección del cuello y el cuerpo
con la base del apliqué (01 vasijas); parte media del cuerpo y el
apéndice (01 vasija).
B. Lateral.
La forma del asa, suele apoyar uno de sus extremos en el gollete y
el otro en el cuerpo. Dentro de la muestra en estudio, se registró en
un 8.8% (22 cerámicas) del total, todas registradas en el tipo jarra.
Su ubicación dentro de la vasija también es variable, así tenemos:
parte superior del cuerpo y el labio (04 vasijas); parte superior del
117
cuerpo y el borde (17 vasijas) y parte superior del cuerpo y parte
media del cuello (01 vasija).
C. Estribo.
“En este caso, el asa se apoya sus dos extremos verticalmente
sobre el cuerpo y el gollete surge del centro del asa. En esta nueva
y peculiar posición el asa debe adquirir una constitución tubular
para que pueda comunicar a las partes que separa. Así se
determinan tres niveles en la vasija con gollete, asa y el cuerpo” (Li
Ning: 2000; 46).
Dentro de la muestra poblacional, representa el 1.2% del total y
solamente se ha registrado en el tipo botellas.
D. Asitas Laterales.
Es la forma donde el asa y el gollete están separados; por lo
general son pequeñas y su rol esta relacionado más bien con el
detalle decorativo que con la función de sostener. Esta forma de
asa se ha registrado solamente en una vasija (0.4%) y se encuentra
dentro del tipo cántaro.
E. Compuesta.
Vasijas que presentan un gollete corto que se comunica con el
cuerpo por medio de la interposición de un triple conducto, a
manera de un asa estribo múltiple. Constituye el 1.2% del total de
las cerámicas analizadas y todas pertenecen al tipo botella.
Debemos indicar que 185 vasijas por su propia naturaleza no
presentan asas, éstas solamente se han registrado en jarras,
botellas y en algunos cántaros.
118
El tipo de asa generalmente está referido a la forma y a su
estructura, tanto interna como externa del asa. Dentro de la muestra
poblacional, se registraron los siguientes tipos:
A. Cintada.
Los criterios empleados para su definición, son la forma y sus
dimensiones (tamaño y espesor). Comprenden el 22.4%
(registradas en 56 vasijas) del total, de los cuales 31 son cántaros,
22 son jarras y 03 son botellas.
B. Tubular.
Se definen porque su estructura interna es “hueca”. Este tipo de asa
constituye el 2.4% (02 vasijas), todas registradas en el tipo botella.
C. Tubular sólida.
D. Plano – Convexas.
Solamente se ha registrado en una vasija (0.4%) del total de la
cerámicas analizadas y pertenece al tipo cántaro.
4.2.2.8 Mangos.
Se denomina mangos a la agarradera que solamente tiene un
punto de apoyo en el cuerpo de la vasija, característica que lo
diferencia de las asas. Es una característica típica del tipo tostador
ya que es el único tipo que posee esta parte accesoria. Representa
el 5.6% del total de la cerámica analizada (14 vasijas), la forma del
119
mango hay de dos tipos: cónico (13 vasijas) y el siguiente es de
forma compuesta (cónico - escultórico).
4.2.2.9 Bases.
No hay que confundir la base con el soporte, pues todas las vasijas
tienen base (que es el punto terminal inferior o la zona de apoyo
donde reposa la vasija), pero no todas tienen soporte (que es un
accesorio que se adhiere a la base, con la finalidad de darle una
mayor estabilidad, o quizás también responda a un fin decorativo
y/o estilo cultural). Dentro de nuestro análisis, se han registrado las
siguientes formas:
A. Plana.
Es aquella base que le permite una mayor estabilidad a la vasija
cuando está en reposo. De la cerámica analizada el 50% (125
vasijas), presentan este tipo de base. El 20.4% (51 vasijas) son del
tipo cántaro; el 18.8% (47 vasijas) le corresponde al tipo plato; el
4%( 10 vasijas) son vasos; el 1.2% le corresponde al tipo jarra, igual
porcentaje se ha registrado en copas y tostadores y el 0.8%
restante son tinajas.
Este tipo de base, no se ha registrado en ollas, cuencos y
esculturas.
B. Semi-Pana.
Si las vasijas presentan una base plana, pero la estabilidad no es
uniforme debido a irregulares que esta presente, se le denomina
Semi–plana. El 39.2% de las vasijas analizadas presentan este tipo
de base. De lo registrado, el 19.6% (49 vasijas) son cántaros; el
7.6% (19 vasijas) son jarras; el 2.8% (07 vasijas) son tinajas, igual
porcentaje le corresponde al tipo tostador; el 1.6%(04 vasijas) son
botellas; el 1.2%(03 vasijas) son del tipo escultura; el 0.8% son
120
cuencos e igual porcentaje para el tipo copas; el 0.4% le
corresponde al tipo vaso y el 0.4% restante es para el tipo olla.
C. Convexa.
Comprende el 9.6% (24 vasijas) del total de las bases analizadas,
registrándose en cántaros 3.6% (09 vasijas); en platos el 2% (05
vasijas); en ollas el 1.6% (04 vasijas), igual porcentaje le
corresponde al tipo tostador; y el 0.4% restante le corresponde al
tipo botella.
Este tipo de base no se ha registrado en jarras, vasos, tinajas,
esculturas y copas.
D. Cóncava.
E. Cónica.
Es aquella base “puntiaguda”, es decir el punto terminal está
generado por la formación de un ángulo agudo. Esta forma de base
solo se ha registrado en una vasija y le corresponde al tipo olla.
4.2.2.10 Soportes.
El estudio de los soportes es importante porque permiten
caracterizar a determinadas culturas. Dentro de la cerámica
121
analizada, 180 vasijas no presentan soportes y dentro de las vasijas
que si presentan solamente se ha registrado dos tipos de soporte,
notándose la ausencia del trípode y el tetrápodo.
A. Pedestal.
Se ha registrado en 60 vasijas (24%); de los cuales 40 vasijas
(16%) son platos; 09 vasijas (3.6%) son vasos; 06 vasijas (2.4%)
son cántaros y el 2% restante (05 vasijas) son copas.
B. Anular.
Este tipo de soporte, representa el 4% (10 vasijas); de las cuales 08
vasijas (3.2%) son platos y 02 son cántaros (0.8%).
122
describan las actividades agrícolas, ganaderas o mineras; tampoco
las actividades culinarias; el lavado, el hilado, la manera de cómo
se hizo la cerámica, la talla de la piedra, etc. Las representaciones
arquitectónicas son numerosas, pero contrariamente no se ha
representado el proceso de construcción. Entonces, los artistas
Recuay; han efectuado claramente una elección dentro del ámbito
de los objetos y las actividades ofrecidas por su entorno, por lo cual
la iconografía Recuay no ha tenido una configuración artística
profana; puesto que muchas actividades y objetos que
desempeñaron un papel importante en su vida cotidiana no han
sido incorporados en los cánones artísticos. Por ello las imágenes
plasmadas en la cerámica nos ofrecen una oportunidad única de
reconstruir esta antigua cultura y de conocer no solamente el
mundo en el que este pueblo vivía, sino la regular manera de cómo
percibía el mundo.
4.2.3.1 Pintura.
Generalmente los motivos realizados mediante esta técnica, tienen
una coloración distinta a la tonalidad de la pasta. Dentro de la muestra
analizada, es la técnica principalmente usada, registrándose en 139
123
vasijas de las 250 vasijas que es la muestra poblacional. Asimismo,
todas las vasijas han sido pintura pre-cocción. De acuerdo a la manera
como se han realizado los diseños y a la forma como se han aplicado
sobre la superficie de la vasija tenemos los siguientes subtipos:
a. Pintura Positiva.
Consiste en la aplicación directa de pintura sobre la superficie ya sea
interna o externa o en ambas de la cerámica. Se puede realizar antes
o después de la cocción y por la cantidad de colores empleados puede
ser monocroma, Bícroma, y polícroma. En nuestro estudio se ha
registrado en 227 vasijas y por lo general siempre va acompañado de
la pintura negativa. El color utilizado para el positivo es el rojo que
siempre es pintado luego del engobe blanco y de la pintura negra.
Este color se utilizada para delimitar los diseños y para darles mayor
vistosidad al diseño.
b. Pintura Negativa.
Los diseños se realizan cubriendo con un material resino e
impermeable (cera de abeja, grasa o muchas veces la propia arcilla)
la parte que se van a diseñar los motivos y luego pintaban las partes
que no van a ser decoradas, todo este proceso es antes de someterla
a la cocción. Así, los diseños conservarán su color original es decir el
color de la pasta. Pero en el caso de la Cerámica Ceremonial Recuay
antes de comenzar este proceso las vasijas recibían un engobe de
color blanco (este depende del tipo de caolinita a veces es de
tonalidad crema o anaranjado) cubriendo todo la superficie de la
vasija, así los diseños quedaban en color blanco total y el color para
producir el negativo es el negro casi siempre. Dentro de la muestra
poblacional esta presente en 140 vasijas.
c. Engobe.
124
Es la adición de un colorante (muchas veces se utiliza el mismo color
de la arcilla con que es elaborada la cerámica) que puede cubrir tanto
la superficie interna como la externa o ambas y puede ser total o
parcial, generalmente es realizado mediante la sumersión de la vasija
o puede ser mediante la aplicación directa.
Se ha registrado en 142 vasijas, utilizándose como colorante la
misma arcilla de la pasta (cuando la pintura utilizada es la caolinita es
de color blanco, crema o anaranjado; pero a veces también los
engobes han sido realizados con arcilla roja). De la misma forma, en
la gran mayoría de las vasijas este va acompañada de otras técnicas
decorativas como: pintura positiva, pintura negativa, apliqué, escultura
y la incisión.
4.2.3.2 Apliqué
Son decoraciones escultóricas que son aplicadas sobre la superficie
de la cerámica. En la cerámica ceremonial Recuay, esta técnica va
ligada casi siempre a la pintura, debido a que generalmente la cabeza
de los personajes son apliqués escultóricos, pero el cuerpo es
pintado; lo mismo sucede con las representaciones zoomorfas. En
otras vasijas ha sido utilizada para completar los diseños decorativos
como por ejemplo para representar la nariz y oídos en algunas caras
125
de humanos y animales. En el caso de las representaciones
arquitectónicas; esta técnica se ha utilizado para diseñar algunos
elementos constructivos como escaleras, a veces las cubiertas
también han sido realizadas con esta técnica; pero lo más importante
es que todos los personajes que han sido representados en estos
templos realizando ciertas ceremonias rituales, son apliqués
escultórico. Dentro de la muestra poblacional se ha registrado en 99
vasijas y siempre es el complemento de la pintura para realizar los
motivos decorativos.
4.2.3.3 Escultura
Dentro de la muestra analizada, se ha registrado en 40 vasijas y por
lo general son vasijas cuya forma del cuerpo es la representación
antropomorfa, zoomorfa, carpomorfa y Arquitectónica. Esta técnica,
siempre va ligado con la pintura y los apliques para completar los
diseños decorativos.
4.2.3.4 Inciso.
La incisión en la arcilla tiene efectos diferentes en cada etapa del
secado de la misma.
a). Un primer tipo, son aquellas incisiones cuyos bordes están
levantados, lo que indica que la arcilla aún estaba húmeda al momento
de realizar el diseño.
b). Un segundo tipo, es cuando son incisiones profundas, sin bordes
levantados, lo que demuestra que la arcilla estaba semi-seca o en un
estado de “cuero”.
c). Un tercer tipo, es cuando la incisión es poco profunda y presenta
bordes “despostillados”, indicando que esta fue realizada cuando la
arcilla estaba muy seca; y
126
d). Un cuarto tipo, es cuando se realiza la incisión post-cocción, donde
por lo general son incisiones irregulares, superficiales y el fondo tiene
un color más claro que la superficie.
Para definir el tipo de instrumento utilizado, se debe tener en cuenta el
ancho y la profundidad, así como el tipo de incisión. Por ejemplo: las
espinas de cactus, se empleaban cuando la pasta estaba fresca, pues
este tipo de instrumento no se puede utilizar para una incisión post-
cocción; cuando el instrumento es más fuerte (hueso), los diseños
generados por este tipo de instrumento, son por lo general incisiones
anchas y profundas. Para realizar las incisiones post-cocción se utiliza
instrumentos más duros como es un pedazo de roca (obsidiana).
Dentro de la muestra analizada, 14 vasijas presentan esta técnica.
Generalmente esta técnica ha sido utilizada para decorar vasijas que
han sido quemadas en hornos cerrados. Solamente 3 vasijas (platos)
tienen a la incisión como técnica decorativa sin complementarse con
otras técnicas decorativas. Después está presente, pero en
coexistencia con otras técnicas decorativas como: Inciso-Apliqué (en 3
vasijas), Inciso-pintura (en 3 vasijas), Inciso-Pintura-apliqué (en 2
vasijas), Inciso-Escultura-Pintura (en 3 vasijas).
127
En 36 cerámicas se ha registrado que presentan decoración en su
superficie interna (16 platos, 06 jarras; 05 tostadores; 05 cántaros; 01
vaso 01 cuenco y una olla).
En el caso de los cántaros, ollas, tostadores y jarras, la decoración
por lo general solo cubre la parte superior de la superficie interna
muy próxima al labio y solo consiste en detalles geométricos como
escalones y grecas. Pero en el caso de los platos hay escenas y en
algunos hasta detalles escultóricos. En el caso del cuenco y el vaso
solo han sido engobados totalmente con un color blanco.
Si hacemos comparación con la superficie interna no se ha
registrado la pintura negativa, la incisión ni el alto relieve.
128
Entre las combinaciones con cinco colores tenemos:
- Blanco – anaranjado – amarillo – negro – rojo.
129
era necesario presentar y que se transmitía como un mensaje en una
sociedad o grupo; de este modo sean explícitas las representaciones
artísticas, bajo cuya influencia se hicieron éstas; que de acuerdo a lo
estipulado por el Arte Prehistórico, se dieron 2 tipos de representaciones:
las Convencionales y las Naturalistas.
130
investigaciones, pero lo que debemos entender que si es un error tomar los
datos allí presentes como fidedignos y reales; lo mismo sucede con los
datos etnográficos donde muchos investigadores hacen uso indiscriminado
y muchos establecen paralelos directos con el pasado prehispánico,
olvidándose que con la llegada de los españoles; existieron cambios
drásticos.
Dado a ello hay que rechazar la idea de que por la ausencia de textos
escritos no podemos hacer una descripción de las imágenes y que por lo
tanto nunca se llegará a entender plenamente su significado, como
arqueólogos científicos debemos considerar la iconografía mas allá de una
simple obra de arte y comprender que su existencia es una fuente mucho
más valiosa.
131
de una serie de componentes para lograr conjuntos de contenido
significante….Entre los componentes que parecen variar y dominar el
contenido de las imágenes substancialmente se encuentran: La vestimenta;
el diadema; las orejeras y tupus; las figuras laterales; los dibujos a líneas–
generalmente en negativo – así como las escenas escultóricas y los
atributos que mayormente son portados en las manos” (Hohmann: 2006;
131).
132
fueron empleadas y para un mejor entendimiento del universo icónico
Recuay se lo ha subdividido en:
a. Representaciones Mitológicas.
133
Generalmente están reproducidos exclusivamente en pintura y muy
escasamente en relieve. En la cerámica estos motivos adornan los
vestidos de los guerreros y oficiantes y están dentro de paneles en
los cuerpos de las vasijas; por debajo de las escenas escultóricas.
135
frecuentemente acompañados o flanqueados por mujeres a veces en
un patio cerrado.
136
Tipo 1: La cara circular frontal con boca dentada, portadora de
grandes orejeras y múltiples apéndices cefálicos en forma de líneas
ligeramente dobladas.
Tipo 3: Una cara frontal circular de boca dentada y con orejeras más
bien simples, se halla al centro de dos o más figuras en técnica en
negativo.
137
B. Divinidad Radiante con cuatro apéndices que portan en sus
extremos cabezas de animal con fauces dentadas (anexo nº
5.1, b).
138
Justamente lo que caracteriza a este tipo de representaciones es
la ausencia de apéndices cefálicos que le dan un aspecto más
simple.
139
término “divinidad felínica”, se ha creído conveniente utilizarlo por
que presenta rasgos felínicos como el cuerpo y la presencia de
garras pero tiene elementos que no son propias también de un felino
es por ello el término “divinidad”.
140
Chicama). Pero este ícono también se he registrado en culturas más
tempranas como Salinar y Virú.
141
Presenta las mismas características que el tipo A, con la única
diferencia que cambia de posición.
142
Divinidad Serpiente (anexo nº 5.3).
A veces consiste solo en una cabeza otras veces son dos cabezas
que por lo general tienen una forma triangular. La ubicación y la
cantidad de cabezas representadas dentro de un mismo panel
también hay varianzas.
143
Divinidad Falcónida (anexo nº 5.4).
144
notablemente de las culturas Europeas y Asiáticas que muchas
veces son netamente masculinas.
Representaciones Antropomorfas.
- Representaciones Masculinas.
145
Las representaciones masculinas aparecen en diversas
actividades como músicos (03 representaciones), los cuales
se caracterizan por estar tocando un instrumento musical
(antara), las vestimentas de estos personajes consisten en
motivos geométricos y la divinidad Felínica, más no se ha
registrado la divinidad radiante. Asimismo hay
representaciones de guerreros (10 vasijas), los cuales se
caracterizan por llevar una arma ofensiva (porra) y un arma
defensiva (escudo). Sobre las vestimentas son variadas a
veces consisten en solo mantos sin nada de decoración,
otras veces decorados solo con motivos geométricos y en
otros aparecen las divinidad radiante, felínica y serpiente.
Asimismo en una representación (anexo nº 07: ficha 066), se
observa que el personaje es zurdo, ya que el arma ofensiva
lo lleva en la mano izquierda, que por lo general debería
llevarla en la mano derecha. Un grupo considerable de
representaciones masculinas lo constituyen aquellos que
aparecen ataviados con vestimentas muy bien elaboradas y
decoradas que cubren desde los hombros hasta los pies
(todos llevan en la parte frontal de la vestimenta una
representación de alguna divinidad) y en sus lados laterales
van acompañados de felinos, aves o a veces carecen de
éstos, es necesario mencionar que solo las cabezas de los
personajes son escultóricas ya que el cuerpo así como las
extremidades son diseñadas mediante la pintura.
Probablemente se trataría del personaje principal Recuay.
Otro grupo de personajes masculinos son los representados
en forma escultórica de cuerpo completo acompañado de
una llama y un último grupo lo constituyen solo las
representaciones escultóricas de cuerpo completo y otras
solo los rasgos faciales s a manera de bustos.
146
- Representaciones Femeninas.
147
Las representaciones de escenas en la cerámica ceremonial
Recuay son escazas tal es así que dentro de la muestra solo se
restringe a 07 vasijas. Dentro de las escenas tenemos:
- Representaciones Sexuales.
Las representaciones sexuales están presentes en todas las
culturas prehispánicas y su probable función estaría
relacionada con los rituales hacia la fertilidad. Asimismo hay
que entender que las representaciones sexuales no tienen
nada que ver con la pornografía, ya que las imágenes
reflejan la actividad y no los órganos sexuales. Dentro de
las cerámicas analizadas se ha registrado dos vasijas.
(anexo nº 07: ficha 067; 091); la primera representación la
pareja yace echada, el hombre sobre la mujer. La
diferenciación del género es notable ya que el personaje
masculino lleva un tocado, diadema y grandes orejeras, en el
caso de la mujer carece de éstas. Lo interesante de esta
representación es que muy próxima a la escena erótica, y a
su lado izquierdo, están representados tres niños. La
segunda vasija, existe una varianza en cuanto a la posición
sexual; la pareja está representada en posición vertical,
cuyas extremidades (tanto brazos como piernas) están
entrecruzadas.
Es necesario indicar que ninguna de los dos vasijas se
exponen los órganos genitales de la pareja mientras se
encuentran copulando, siempre llevan vestimentas e incluso
pueden aparecer cubriéndose con una manta como es el
caso de la primera cerámica, lo cual probablemente el tema
de la sexualidad en la cultura Recuay fue conceptualizado de
manera diferente a la de sus vecinos Mochicas.
148
- Representación de Sacrificio.
En una vasija (anexo nº 07: ficha 048); se aprecia la
representación de un probable sacrificio. El personaje se
ubica en posición ventral, con clara expresión de dolor a
juzgar por sus rasgos faciales (presencia de lágrimas), en
sus lados laterales están representados 4 cóndores y 2
búhos, en posición de estar sacándole las vísceras. Este tipo
de representaciones no son muy comunes en la cerámica
Recuay; asimismo este tipo de sacrificios también se ha
registrado en la cerámica Moche con la diferencia de que el
personaje aparece amarrado. Las representaciones de
sacrificios en la cultura Moche son más abundantes y
mucho más variadas.
- Representación de Danzantes.
Es la única escena que se ha representado con pintura y
también es la única que se ha representado en el tipo plato y
sobre todo decorado en su superficie interna (anexo nº 07:
ficha 155). Consiste en la representación de cuatro
personajes con los brazos levantados y extendidos; entre
cada personaje se ha representado una probable porra.
- Representación de Ceremonias Rituales.
149
verticales y puntos, siempre llevan una especie de faja que
les ciñe la vestimenta a la altura de la cintura. A diferencia de
las representaciones masculinas, éstas nunca llevan
orejeras, aunque algunas veces pueden presentar ciertos
adornos colgantes de forma semilunar unidos a un collar.
Todos los personajes femeninos aparecen rodeando al
personaje central masculino y llevan un vaso en la parte
frontal. “Por los rasgos antes descritos y la disposición de los
personajes involucrados en estas actividades colectivas,
estaríamos frente a una especie de ceremonia donde un
oficiante principal masculino congrega a su alrededor a
acólitas que lo secundan o asisten. Casi siempre el número
de acólitas es impar, repartido a ambos lados del oficiante y
con una de ellas frente a él. Generalmente esta última
presenta una vertedera tubular que se proyecta a partir de su
espalda o nuca. Cabe resaltar que estas escenas están
siempre representadas en forma escultórica sobre una
superficie plana, creada en la parte superior de un tipo de
cántaro muy particular. El carácter ceremonial de estas
vasijas y su relación con algún ritual de libación es más que
probable. Si estas mismas vasijas se utilizaron para realizar
actividades similares a las representadas en ellas mismas,
podríamos interpretar la relación oficiante- acólita como
complementariedad, donde ambos roles son necesarios
para completar el ritual. Mientras que el oficiante propicia e
inicia la ceremonia, las acólitas lo acompañan y sirven de
medio para concretar la libación. Cabe observar al respecto
que el cuello del cántaro por donde se introduce el líquido se
encuentra siempre al lado del oficiante y el líquido se libera
por la vertedera/acólita” (Makowski y Rucabado: 2000; 203 –
204).
150
Representaciones Arquitectónicas
Las representaciones arquitectónicas se encuentran en casi todos los
periodos culturales y por lo general son cerámicas ceremoniales.
Asimismo estas representaciones no cumplieron como un elemento
de planificación en forma de maqueta o escala; para este fin los
modelos arquitectónicos no sirven, debido a sus diferentes grados de
abstracción y no existe relación entre los elementos constructivos
con los representados en la cerámica.
La cantidad y variedad de las representaciones arquitectónicas y
detalles de construcción hacen de éstas, una fuente muy importante
porque permite la reconstrucción de lo edificios auténticos del Perú
Antiguo. Al no conservarse íntegramente los edificios prehispánicos,
los modelos arquitectónicos adquieren una importancia especial. Las
interpretaciones que pueden derivarse de ellos constituyen a veces la
única fuente para el conocimiento de la arquitectura de una época y
una región determinada. Sin embargo hay que tener sumo cuidado
cuando se realizan estas interpretaciones puesto que los edificios no
están hechos como réplicas diminutas de casas auténticas. En
muchos casos se les ha agregado elementos que no tiene relación
con el edifico mismo. Asimismo, algunas formas arquitectónicas
tampoco están relacionadas con la construcción; sino más bien
tienen un significado simbólico. Desde este punto de vista los
modelos arquitectónicos no solo ofrecen la posibilidad de
reconstrucción teórica de la arquitectura prehispánica, sino que
muestran en forma muy directa al nombre precolombino con su
entorno.
Dentro de la muestra poblacional se ha registrado 9 vasijas de este
tipo. La gran mayoría de las vasijas presentan elementos comunes
como cubiertas a dos aguas, por lo general son de dos niveles a
más. Los accesos son restringidos En dos vasijas es muy notorio el
carácter sacro del espacio delimitado por los muros. Asimismo se
151
observa la presencia de una muralla, lo que indica que en esta época
las sociedades hacen uso diferenciado del suelo y probablemente
pueden haber tenido conflictos bélicos.
Representaciones Carpomorfas.
Existen 04 representaciones carpomorfas, lo cual probablemente
sean pepinos.
Representaciones de Llamas.
Muy pocas veces se lo registra en forma individual, pues
generalmente van al lado del jefe – guerrero.
152
Representación de batracio (anexo nº 5.5, e).
Dentro de la iconografía se ha registrado la representación de un
batracio (sapo).
Representaciones geométricas.
Las representaciones geométricas son muy variadas y por lo general
son los que complementan los diseños decorativos tanto de las
divinidades como de las representaciones realistas.
Para un tener un mejor orden se los ha subdividido en:
- Líneas y círculos (anexo nº 5.9; a).
- Motivos romboidales (anexo nº 5.9; b).
- Grecas y escalones (anexo nº 5.9; C).
- Motivos triangulares (anexo nº 5.9; d).
- Motivos en cruz y en red (anexo nº 5.9; e).
- Motivos abstractos (anexo nº 5.9; f).
153
CAPÍTULO V
SÍNTESIS Y DISCUSIÓN FINAL
154
La tecnología alfarera, no solo nos acerca a las particularidades del sistema
de producción del objeto, sino a aquellas actividades vinculadas con el
proceso de obtención , manipulación , tratamiento, y utilización de las
materias primas, es decir abarca un tipo de relaciones con el medio y el
objeto a través del sistema del proceso productivo. La morfología alfarera,
nos permite reconocer tanto los elementos de eminente carácter funcional
como los que se relacionan con las formas de producir de acuerdo a los
patrones estéticos históricamente conformados; de este modo, nos acerca al
conocimiento de la producción de subsistencia necesaria y la vez a la
contingencia de las condiciones culturales. Los motivos decorativos nos
permiten registrar una gran cantidad de información en relación con la
estética de la sociedad y los sistemas religiosos, que son representados en
la cerámica. “El nivel de y grado de standarización, patronización y dominio
de estos elementos tecnológicos, formales, decorativos y de distribución
espacial de la cerámica, reflejan el grado de desarrollo de las fuerzas
productivas de una sociedad, el tipo de relaciones político-jurídicas, el tipo de
relaciones técnicas sociales de producción, la presencia de mecanismos de
coerción y cohesión social-religioso, político, etc. (…). Así, todo grupo social
debe sentir algún tipo de identificación con las formas particulares que
produce y reproduce su vida y objetos materiales, por lo tanto, estos grupos
debían sentir esta identificación con su producción alfarera condicionada por
su tradición y modo de trabajo particulares, lo que define una dinámica
identificadora cultural a lo interno del modo de vida de la sociedad (…).
Cada grupo entonces, marca sus diferencias y su distancia culturalmente a
través de la producción y reproducción de tecnologías y condiciones
formal-decorativas diferenciadas para así diferenciarse en la manifestación
socio-cultural y darle viabilidad independiente a cada modo de trabajo
propio, mantener la cohesión en si. De esta manera, cada tradición histórica
mantiene su propio curso diferencial” (Ibid; 75-76).
155
El estudio de la Cerámica Ceremonial de la Cultura Recuay encierra una
problemática muy grande y compleja, es por ello que éste Informe, no llegó a
dilucidar todas las interrogantes que este tema encierra.
El primer gran inconveniente es la poca profundidad sobre el análisis
ceramográfico y asimismo, su comparación tanto intrínsecamente como
extrínsecamente con otros Estilos Culturales; la segunda gran dificultad, es la
ausencia del contexto arqueológico de la cerámica analizada, lógicamente
éstos impedimentos trajeron consigo múltiples trabas para la realización de
nuestro análisis, principalmente para establecer fases para la cerámica
analizada. Bajo este panorama, las dificultades de nuestra investigación han
sido enormes, no solamente al no tener muchos referentes, sino que el
marco investigatorio de esta cultura no han sido muy explícitos y muchos
solo son de carácter descriptivo.
156
1999; Hohmann: 2003; Lau: 2000; Makowski: 2004; Valverde: 1998); sin
embargo, las informaciones son todavía limitadas.
157
de la Cultura Salinar (anexo nº 08, B), sino también en otras culturas como la
Virú (anexo nº 08, C), que son culturas más tempranas que la Recuay, lo
cual probablemente su aparición es de origen costeño.
Pero este ícono también aparece en culturas contemporáneas como la
Moche (anexo nº 08, D) y registrado en murales de templos importantes
como es el Complejo Arqueológico “El Brujo” (anexo nº 08, E). Pero este
ícono, se sigue reproduciendo en culturas tardías como es la Chimú (anexo
nº 08, F) de ahí, que es probable que su concepción tuviera un importante
rol dentro de la ideología de las culturas del norte, tanto costeñas como
andinas.
El mismo problema surge en el caso de la Divinidad Radiante, que
aparentemente es el ícono característico de la Cultura Recuay, pues al igual
que la divinidad anterior, también se lo ha registrado en cerámicas de la
cultura Virú (anexo nº 08, C) y por consiguiente su origen también sería
costeño. En el caso de la cultura Moche Makowski y Rucabado (2000),
proponen que se trataría del “Mellizo Marino”. Asimismo no ajena a esta
problemática, tenemos a la Divinidad Serpiente. “Si bien este animal
fantástico está normalmente diseñado al estilo mochica, con el cuerpo
compuesto por una cinta tricolor a manera de arco iris, cuyo borde superior
está eventualmente aserrado, y por dos cabezas de zorros, los alfareros
costeños solían también reproducir a las serpientes fantásticas a la manera
Recuay desde la fase moche I. La serpiente con cabeza triangular es incluso
uno de los motivos decorativos de mayor popularidad tanto en cerámica
como en relieve arquitectónico” (IBID; 222).
La concepción de la Divinidad Serpiente, ya se venía representado en la
época arcaica, pues este ícono ya aparece en los textiles de Huaca Prieta
así como en la Galgada (anexo nº 08; A).
La representación de la Divinidad Falcónida, también se ha registrado en
sitios bien tempranos como la Galgada (anexo nº 08; A).
Entonces; teniendo como evidencia la iconografía, se plantea que las
Divinidades Recuay tuvieron un origen costeño; contradiciendo a lo
158
planteado por Makowski y Rucabado (2000), que proponen que fueron los
costeños los que habrían adoptado a estos íconos serranos, logrando
entenderlo, asimilarlo y darle posiblemente un contenido diferente al que se
pensaba en al sociedad Recuay.
“Las tres únicas imágenes sagradas Recuay, las que representarían a igual
número de categorías de seres sobrenaturales en el panteón serrano, no
solo fueron imitados por los artistas mochicas, sino que los dioses de la
sierra fueron asimilados en la mitología costeña llegando a cumplir papeles
de primera importancia. Por sorprendente coincidencia, todas las
representaciones de seres sobrenaturales en la decoración de las Huaca
Cao y de la Luna y en los artefactos figurativos de las tumbas reales de
Sipán pertenecen a uno de los dos personajes sobrenaturales con atributos
serranos, el mellizo marino y el guerrero búho. Así mismo, hemos visto que
las fachadas de estos templos fueron adornados con diseños derivados de
los motivos Recuay” (IBID; 223).
159
La cerámica ceremonial Recuay tanto morfológicamente como
estilísticamente comparte muchas similitudes con la cerámica Virú, al parecer
la influencia Recuay se da a partir de la fase media, donde la cerámica Virú
denota un movimiento hacia formas más acampanadas de los golletes, las
cuales son típicas en Recuay, así como los cántaros cuello efigie. También
algunos diseños geométricos como : cruz en panel, círculos, rombos con
punto interior, rombos con cruz interior, el motivo greca escalonado, así
como los rostros antropomorfos que presentan una varianza en los ojos,
cambiando los elípticos por los circulares con punto central.
Asimismo, una característica típica de los Virú es su técnica negativa, lo cual
lo lograban por intermedio de la cocción, esta misma técnica es típica en
Recuay con la única diferencia que en estas cerámicas lo lograban
aplicando pintura y no por la cocción. De ahí que existe mucha recurrencia
en cuanto a técnicas y motivos, lo cual es probable que hubiera mucha
influencia en estas dos culturas sobre todo en las fases tempranas Recuay y
las tardías Virú.
160
que estas cerámicas fueron fabricadas localmente. Las ocupaciones Recuay
en la costa han sido reportadas pro varios investigadores. Asimismo producto
de ellas se ha registrado “cerámicas hibridas”, es decir donde se fusionan
elementos estilísticos de diferentes tradiciones culturales (en este caso
elementos Recuay, Virú y Moche).
161
escenas ceremoniales, la figura del personaje con más rango social es la de
mayor tamaño en comparación con los demás personajes y tiene una
ubicación privilegiada dentro de la escena que a diferencia de los demás
personajes que muchas veces rodean o rinden homenaje al personaje
principal.
162
2. La producción alfarera Recuay, atestigua una ruptura con la tradición
del Formativo Medio y Superior (Cultura Chavín y Huaraz). Esto se
debe a la introducción de nuevas formas alfareras, nuevas materias
primas y el empleo de diferentes hornos para la cocción de la cerámica.
Otro cambio tecnológico, es que la Cerámica Recuay alcanzó un gran
nivel de desarrollo en cuanto al manejo de arcillas, lo cual no solamente
utilizaron diferentes tipos (arcilla con abundantes silicatos, arcilla blanca
conocida como Caolín, etc.), sino también demuestra un adelanto del
manejo de éstas durante el proceso de manufactura; por ello,
encontramos recipientes que presentan paredes finísimas y bien
compactas. Asimismo cabe destacar el empleo del Caolín, tanto como
pasta y también como engobe, el cual su manejo no solamente ha sido
de alta calidad; sino también, este tipo de arcilla necesita una alta
temperatura al momento de la cocción (más de 1 000 ºC), que
finalmente los alfareros Recuay lo lograron.
163
Recuay; han efectuado claramente una elección dentro del ámbito de
los objetos y las actividades a representar, por lo cual la iconografía
Recuay no ha tenido una configuración artística profana; puesto que
muchas actividades y objetos que desempeñaron un papel importante
en su vida cotidiana no han sido incorporados en los cánones
artísticos.
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