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Editado por
Sam Gregory, Gillian Caldwell, Ronit Avni y Thomas Harding
Pluto Press
LONDON • ANN ARBOR, MI
En asociación con
WITNESS
www.plutobooks.com
El derecho de los contribuyentes individuales a ser identificados como autores de este trabajo
ha sido afirmado en conformidad con la Ley de Propiedad Intelectual, Diseños y Patentes de
1988.
10 9 8 7 6 5 4 3 2 1
Diseñado y producido para Pluto Press por Chase Publishing Services Ltd, Fortescue,
Sidmouth, EX10 9QG, Composición Tipográfica en Inglaterra desde el disco por Stanford DTP
Services, Northampton, Impreso en Inglaterra y encuadernado en Canadá por Transcontinental
Printing.
INDICE
APÉNDICES
FIGURAS Y TABLAS
FIGURAS
TABLAS
Este libro está dedicado a las organizaciones de lucha por los derechos
humanos que trabajan con WITNESS en todo el mundo, por su valentía, coraje y
compromiso.
En Pluto, Anne Beech ha guiado con gran paciencia a los editores novatos
hasta la etapa de publicación.
Ronit Avni quiere agradecer a los miles de civiles que luchan contra la
desigualdad en todo el mundo, ejemplo de condición humana y capacidad para hacer
el bien. Sus actos diarios de coraje, humildad, determinación y compasión entre tanto
sufrimiento, inspiran, obligan y transforman. Gracias.
Thomas Harding: Para mis hijos Kadian y Sam, que me acompañaron con
tanta paciencia en mis primeros días de activismo. Gracias a Anne, que dijo “sí”
nuevamente. Y por supuesto a DH.
PRÓLOGO
Sin embargo, lo que más me impactó fue que muchos de estos abusos eran
negados, enterrados, ignorados y olvidados, a pesar de la existencia de gran cantidad
de informes que probaban todo lo contrario. Pero también me quedó claro que en los
casos en los que existían pruebas fotográficas o filmaciones, resultaba casi imposible
que los opresores quedaran impunes.
En esta era, cuando los medios masivos de comunicación están cada vez en
menos manos, si deseamos justicia y escuchar todas las historias, debemos tener
voces fuertes, vitales e independientes. Hoy día, tenemos esa oportunidad.
Estos capítulos lo guiarán a través del proceso del “uso del video para la
defensa de los derechos humanos”. Esta frase refiere al uso del video como
herramienta esencial en el activismo -tanto que también puede ser utilizada de manera
estratégica bajo la forma más clásica de la “defensa de los derechos humanos”
cuando el activista ejerce presión para lograr un objetivo definido de cambio,
incluyendo la persuasión, el desarrollo de relaciones, las actividades de lobby, la
organización y la movilización.
Las historias que contamos aquí de ninguna manera abarcan todos los usos
creativos del video, ni la gran variedad de grupos que utilizan esta herramienta de
forma efectiva y transformadora. Pero esperamos que el trabajo innovador que
discutimos inspire al lector y a otros lectores y defensores de la justicia social para
adoptar el uso de esta herramienta en su trabajo. Debido a que el uso del video es un
campo en constante evolución, estaríamos encantados de escuchar sus experiencias
con el uso del mismo, y damos la bienvenida a todos los comentarios o sugerencias
que desee realizarnos en <videoadvocacy@witness.org>.
Gillian Caldwell
Bought & Sold integraba una mezcla poco común. Había imágenes filmadas en
forma encubierta con cámaras de corbata en miniatura, durante reuniones con la mafia
rusa - obtenidas mientras nos hacíamos pasar por compradores extranjeros,
interesados en mujeres para hacerlas trabajar de prostitutas. Y había conversaciones
con jóvenes de todo el mundo, obligadas a trabajar en la industria del sexo.
Entrevistas adicionales con consejeros y defensores de nuestra causa ayudaron a
encuadrar las cuestiones clave en torno al tráfico, y nos proporcionaron
recomendaciones para los formuladores de políticas.
El uso del video tiene ventajas que nos convencieron que valía la pena invertir
tiempo, energía y recursos para integrarlo a nuestro trabajo. El video puede producir
un impacto emotivo poderoso, al conectar a los espectadores con historias personales.
Ilustra contrastes visuales y proporciona evidencia directa de los abusos. Puede ser un
vehículo para formar coaliciones con otros grupos que están trabajando temas
similares. Es capaz de llegar a un amplio rango de personas, ya que no requiere la
capacidad de leer y escribir para transmitir información. Puede ayudar a combatir
estereotipos y permitir el acceso a determinada información a audiencias nuevas,
diferentes y múltiples, especialmente si existe la posibilidad de su difusión. Y puede
ser utilizado en segmentos de distintas longitudes para contextos diferentes.
Este capítulo presenta una descripción general acerca de los temas discutidos
a lo largo del libro, que lo ayudará a analizar si vale la pena integrar el video en su
trabajo por la defensa de una causa, y la forma de hacerlo. Me basaré en mis
experiencias, obtenidas entre 1995 y 1998, durante el lanzamiento de la campaña de
promoción para denunciar el tráfico de mujeres También recomiendo consultar el
“Plan de acción para el uso de video” (ver Apéndice I) para obtener una guía más
formal, que los conducirá paso a paso y a lo largo de las sucesivas preguntas en el
proceso de incorporar el video en sus actividades.
Para empezar, ¿qué se quiere decir cuando se habla de “promoción del uso de
video”?
La “promoción del uso de video” es la integración del mismo a una actividad de
defensa de una causa, con el objeto de impactar a la audiencia sobre esa misma
causa.
Figura 1.2 Mujeres entrevistadas para una película filmada por RAWA, en Afganistán
poco después de la caída del Taliban (RAWA/WITNESS)
El segundo objetivo era promover una campaña en favor de leyes que penaran
el tráfico, y que también aseguraran - para las mujeres- el asesoramiento adecuado en
un idioma que pudiesen comprender y se les concediera un aplazamiento de la
eventual deportación y tiempo para considerar si deseaban atestiguar contra los
traficantes, tanto como conseguir que se les ofreciera protección para testigos en los
casos en que fuera necesario, y que recibieran ayuda para satisfacer sus necesidades
básicas en términos de vivienda, asesoramiento y atención médica.
La primera pregunta que hay que hacerse es: ¿qué problema estamos
intentando resolver y qué soluciones estamos proponiendo? En una campaña por los
derechos humanos, es importante determinar si se necesitan cambios en el sistema
legal o si la campaña tiene como objetivo mostrar que el sistema no cumple las leyes
ya dictadas. En la mayoría de los casos, existen leyes y tratados nacionales e
internacionales que prohíben los abusos identificados. En ese caso, la campaña estará
orientada hacia la legislación e identificación de sus violaciones, ejerciendo presión
sobre las partes responsables para que tomen medidas. En otros, la solución al
problema puede no estar en el sistema legal sino en la solidaridad de la comunidad o
en la acción colectiva, o en persuadir a personas especiales de que deben
comportarse o actuar de otra manera. El video puede tener un papel importante en
estos casos.
Paso 2: Hablar con otras personas que han trabajado el tema que se
desea abordar. ¿Qué ha dado resultado, qué no y por qué?
Es importante tener claridad para analizar estilo y fortalezas. Nuestro caso era
el de un emprendimiento pequeño y sin financiación. Dos personas trabajando en una
campaña multinacional ambiciosa - y uno trabajando a tiempo parcial. No teníamos
experiencia internacional. Ni siquiera en los EEUU teníamos la categoría de
organización sin fines de lucro. El patrocinador era el Marine Mammal Fund, un grupo
que trabaja contra el comercio de especies en riesgo de extinción. ¡No hace falta
aclarar que no fue fácil obtener credenciales para una investigación encubierta acerca
de la mafia rusa!
Pero ¿cómo definir una audiencia? Calculando, y decidiendo cuál puede ser la
que ejerza - por diferentes vías - la mayor influencia posible para el objetivo que se
está proponiendo; en principio, también se pueden consolidar alianzas y trabajar con
una audiencia intermedia.
Books Not Bars dura 22 minutos. Está orientado especialmente hacia los
jóvenes de color, quienes son víctimas en medidas desproporcionadas, de abusos
contra sus derechos. WITNESS y sus contrapartes desarrollaron un “Paquete de
Acción” que acompaña la cinta y suministra ejemplos en los que los activistas
aprenden a participar en la reforma del sistema carcelario, además de crear Planes de
Clases para estudiantes secundarios. La cárcel para niños es hoy sólo un mal
recuerdo.
Amazon Watch, una ONG que se ocupa de la defensa del medio ambiente,
produjo el Proyecto Camisea, una película que ilustra el daño infligido por un sistema
de cañerías, a los peruanos habitantes de esas comunidades.
La Coalition for an International Criminal Court (Coalición por una Corte Penal
Internacional) colaboró con WITNESS en la producción de un ASP que movilizó a un
grupo de personas a ejercer presión sobre sus gobiernos para ratificar el estatuto de la
Corte Penal Internacional (CPI).
En la India, los activistas del Drishti Media Collective, en colaboración con los
Dalit (llamados “intocables”), produjeron, en Ahmedabad, Lesser Humans -una película
de 55 minutos que muestra la degradación a los que someten a los Bhangis, una clase
especial de Dalits. Además de tener que recoger las heces de otras personas, estos
“barrenderos manuales” son obligados a recoger los esqueletos de animales muertos y
limpiar los establos para las vacas. Al mostrar el documental en toda la India (más de
5.000 copias, las audiencias quedaron impactadas por el retrato directo de la situación,
y por la interpretación de las víctimas, muy bien expresada acerca de la estructura
social que los retiene, en contraste con declaraciones realizadas por funcionarios que
reflejan su falta de interés, así como la interminable cantidad de comisiones
investigadoras e iniciativas legislativas que nunca fueron implementadas.
Este ejemplo es una prueba de que las imágenes no editas pero de alta calidad
que se puedan filmar, a veces pueden ser la única fuente de noticias o prueba
disponible acerca de un hecho importante. En esos casos, es importante suministrar
copias de las imágenes a los canales de noticias locales, nacionales, regionales e
internacionales, en formato empaquetado, resaltando los temas más importantes y
proporcionando información complementaria por escrito, además de biografías y datos
de contacto de voceros potenciales.
Sin embargo, hay que tener en cuenta que la posibilidad de que las imágenes
grabadas sean transmitidas pueden variar de un lugar a otro, de acuerdo a las
conveniencias político-económicas coyunturales e internacionales (y eso en el caso de
ser emitidas). Si los medios están privatizados y tienen fines comerciales, es muy
probable que eviten las coberturas significativas de temas sociales. Y conseguir que
imágenes de video sean transmitidas por canales de noticias internacionales como la
CNN, es muy difícil, y puede depender del tipo de material, y si está o no relacionado
con la causa o tema del momento. En lugar de intentar convencer a un productor de
televisión de que desarrolle una historia a partir del tema que se está presentando,
puede intentarse ofrecer imágenes sin editar a un programa de televisión como fuente
para otra historia relacionada. En ese caso, habrá menos posibilidades ver la historia
pero se puede obtener un canon por el otorgamiento de una licencia sobre el material
filmado, si decide cobrar por éste (el capítulo 3 incluye un análisis más detallado del
relato de historias para diferentes audiencias, mientras que el 7 está concentrado en
las tácticas para llegar a las audiencias).
Una vez que se hayan cumplido estos pasos, y suponiendo que se esté tan
entusiasmado como nosotros acerca de las posibilidades de utilizar el video, habrá
que analizar una serie de opciones para lograr un compromiso - y recordar que las
campañas más poderosas generalmente utilizan video en formatos y foros múltiples:
Ahora que se tiene una idea general acerca de las formas en las que se puede
integrar el video en sus actividades, obtenerle resto del libro brinda los detalles acerca
del proceso. Una vez que se ha digerido la información, les invitamos a estudiar el
modelo del “Plan de Acción de Video” de WITNESS, contenido en el Apéndice I de
este libro, y utilizarlo como guía para planificar campañas que usan video.
NOTA
Katerina Cizek
Es obvio que no se podrán eliminar todos los riesgos, pero muchos se pueden
anticipar y minimizar. Esta guía se ha basado en las experiencias y recursos de
contrapartes de WITNESS, videastas, periodistas y activistas de todo el mundo.
Exploramos estrategias necesarias para preservar la seguridad de quienes están
trabajando. Asimismo, se discuten cuestiones éticas que deben ser tenidas en cuenta
al operar en condiciones potencialmente peligrosas.
PREPARACIÓN
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de las decisiones en materia de protección y seguridad que se tomen.
Para empezar, hay que hacer una investigación preliminar que permita evaluar
riesgos, cuestiones vinculadas a la confianza, la decisión de trabajar en forma
encubierta o no, la preparación de la documentación y los equipos, la planificación de
la estrategia de entrada y salida del lugar, y el aprendizaje a partir de las experiencias
de otros.
Hay que usar la “Lista de verificación de evaluación del riesgo” para aclarar el
panorama, lo que se desea lograr y lo que se puede arriesgar o perder. Hay que
discutir en detalle con los miembros de la organización cuáles son los límites y la
forma en que cada miembro encuadrará la imagen. Si se está trabajando dentro de
una organización que está utilizando video por primera vez, hay que asegurarse una
discusión informada y extensa acerca de los riesgos potenciales y la forma de
mitigarlos. Se debe tener en claro que independientemente de lo bien preparado que
se esté, siempre existe un elemento de riesgo e incertidumbre.
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Lista de verificación para la evaluación del riesgo
Pregunta clave:
¿Se necesita utilizar el video como herramienta? ¿El uso del video es la mejor
estrategia a implementar? Se puede considerar el uso de otras formas: medios
impresos, fotografía o audio. El uso de video puede presentar peligros que quizás no
justifiquen los riesgos.
Amenazas o violencia contra las personas que están filmando la película o las que
están siendo filmadas, ya sea durante la filmación o en un momento posterior.
El descubrimiento mientras se está realizando una filmación encubierta o sin
permiso oficial.
La detención, secuestro o arresto de las personas que están realizando la
filmación o las que transportan los videos filmados.
Una falla en las medidas de seguridad tomadas para obtener información o
materiales durante la filmación o en un momento posterior.
Una comunicación inadecuada en relación a cuestiones relativas al consentimiento
o la seguridad de aquellas personas que están siendo filmadas.
Medidas de precaución:
Planificación e investigación
Equipos adecuados
Protocolos claros para obtener consentimientos
Seguridad personal
Seguridad de la información
Personas competentes
Disposiciones relativas a la comunicación -antes, durante y después de la
filmación
Medidas de emergencia para las personas filmadas durante y después del registro
Una estrategia de salida
Conozca la situación
En un conflicto, hay muchos matices. Hay que conocer el territorio, y pensar
cuidadosamente acerca de la situación. Si no se pertenece a la comunidad que se
está filmando, la clave es obtener toda la información necesaria acerca de las
personas importantes, las relaciones y los conflictos de esa comunidad. Hay que
atender a las relaciones complejas, entretejidas, algunas de las cuales pueden parecer
contrarias a todo razonamiento. Por ejemplo, los traficantes de drogas en Río de
Janeiro, Brasil, “protegen a sus residentes” para promover y proteger su negocio.
Hay que estar alerta, y saber que las condiciones cambian. Se puede haber
hecho un buen viaje hace un año, y las cosas haberse deteriorado. Hay que verificar
3
las condiciones actuales. Si se está viajando al exterior, hay algunos recursos que vale
la pena consultar: el Departamento de Estado de los Estados Unidos, así como la
Oficina de Asuntos Exteriores de Inglaterra, y sus equivalentes de Australia y Canadá,
suministran evaluaciones en materia de seguridad. Se puede consultar también a
grupos de derechos humanos con base local, más cercanos al terreno de trabajo y
hasta solicitar su asesoramiento. Es posible que puedan brindar una comprensión
mucho más detallada acerca de temas específicos.
Este es el testimonio de Tia Lessin en los Estados Unidos: Fui detenida fuera de
una prisión en Nueva Jersey. Insistían que les entregara las cintas. Me negué, porque
no existen leyes contra lo que yo hice. Conocía mis derechos, y continué exigiendo
que se respetaran. Al final, me dejaron ir, y logré conservar mis cintas.
Joey Lozano dice que “es muy importante comprender la tradición cultural de las
personas en regiones particulares. Por ejemplo, en las Filipinas tenemos una afinidad muy
fuerte con las familias. Una vez, un amigo y yo fuimos arrestados por la fuerza militar. Todos
estaban borrachos. Pensé: “Esto podría ser mi fin”. Tenían un aspecto amenazador - el alcohol,
el olor. Trataron de empujarnos dentro del edificio. “No”, les dije, “háganlo aquí afuera”. El
interrogatorio duró cuatro horas. Finalmente, vino un sargento de segunda clase. Cuando hizo
una pausa, lo interrumpí para preguntarle si era un hombre casado: “¿Dónde está su familia?
¿Viven con usted?”. Se ablandó. Extrañaba a sus hijos. Comenzó a abrirse y hablar de su
familia. Eso me salvó a mí y a mi amigo. No importa el aspecto amenazante que tengan los
soldados...cuando usted menciona a la familia, se ablandan. Si no lo hubieran hecho, eso
hubiese sido el adiós para mí. Hay que conocer este tipo de técnicas para estar con los
opresores. Para ser amable con ellos, y no olvidar nuestra misión con los oprimidos.
Planifique la filmación
Una vez que se ha decidido utilizar una cámara de video, hay que utilizar las
ideas discutidas en los capítulos 3, 4 y 5 para planificar qué se necesita filmar y
asegurarse que el material que está obteniendo esté dirigido a una audiencia
determinada, en función del objetivo. Con una lista de material de filmación - la lista de
video y audio que se desea obtener - se puede comenzar a evaluar qué tipo de
filmación - de quién, qué y dónde - será la más riesgosa.
Esta evaluación del riesgo puede afectar el orden en el que se planea filmar.
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Las entrevistas con autoridades pueden comprometer grabaciones posteriores; en
consecuencia, hay que tratar de realizar primero las filmaciones de bajo perfil. Por
ejemplo, se puede entrevistar a la policía y a los políticos al final. Sin embargo, como
con cualquier estrategia, es necesario evaluar este enfoque con otras personas que ya
han pasado por esa experiencia, y preguntarse: ¿con cuánta rapidez será detectado el
proyecto de filmación por el radar de las autoridades, y cómo afectará esto la
capacidad de grabar entrevistas de perfil más bajo y más alto, así como la capacidad
de mantener seguras las imágenes filmadas?
Smyth dice que los más adecuados para esta tarea son aquellos que pueden
pasar desapercibidos. Una de esas personas que entran en una habitación y nadie
mira, y cuando se va, nadie recuerda.
Hay que simular ser un técnico y no el director, o simular ser un miembro del
equipo técnico. Unos cuantos gringos en el grupo pueden ser de ayuda, pero eso
difiere según los casos. Hay que definir el perfil de acuerdo a la situación. Y (en ciertos
casos) habrá que parecer irritable y mandón, porque (puede ser) más convincente.
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hasta a las conexiones internacionales que cuidan a los activistas y ofrecen apoyo de
encontrarse en problemas. Hay que recordar que la confianza es una calle de doble
mano, y que no existen razones objetivas para que las personas en situación de
vulnerabilidad, tengan por qué confiar. Tanto las organizaciones de derechos humanos
y de recolección de noticias son objeto de infiltraciones regulares por parte de las
agencias de inteligencia.
Jacobson dice que “la confianza fue un tema importante para la realización de la
película. Teníamos que justificar muchas cosas, demostrar que éramos diferentes. Por
un lado, nos tomamos un tiempo muy largo antes de encender la cámara. Karmen (la
codirectora) pasó siete meses con los personajes antes de comenzar a filmar, y les
permitimos entrevistarnos, en la misma medida en la que nosotros los
entrevistábamos. De hecho, consideramos que su desconfianza inicial era saludable.
Pero cometimos toda clase de errores en el camino”, recuerda, y cuenta que al
principio trajeron un camarógrafo externo, que había realizado un trabajo en Sudáfrica,
pero que no estaba acostumbrado a los ritmos lentos, y se sintió frustrado. “Al final, la
historia no estaba unida. Nuestros personajes centrales no estaban comprometidos.
No estaban listas para filmar”. El camarógrafo se fue, y los productores encontraron
otro, un croata que se adecuó al ritmo de la película. “Resultó ser un gran feminista y
debido a que era de la zona, las mujeres confiaban en él”. Pero cuando llegó el
momento de filmar en Belgrado, la capital de Serbia, el camarógrafo se asustó por
posibles consecuencias (entrar en “territorio enemigo”), y los productores de la película
debieron encontrar otro equipo técnico para filmar esas escenas.
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durante mi visita a la capital serbia, hubiera caído en el engaño de la propaganda
enemiga”. La cuestión clave en relación a la confianza es “mantener a los sujetos
como participantes activos, desde el comienzo hasta la distribución de la película”.
La realizadora dice que finalmente sintió que habían consolidado la confianza con
los sujetos sólo después de tres años de filmación, cuando ingresaron a la Corte Penal
Internacional en La Haya. “En ese momento se convirtieron nuevamente en abogadas,
no sólo en víctimas. Habían encontrado un contexto político en el que colocar su dolor
personal”. Las cámaras estaban rodando, siguiendo una historia de coraje, fortaleza y
transformación.
¿Qué tan confiable es uno? Los defensores de los derechos humanos deben
considerar las consecuencias para sus entrevistados, pero también necesitan
considerar las consecuencias que pueden padecer las personas empleadas, y las que
intentan conseguir apoyo. Esto puede incluir mediadores locales, intérpretes,
conductores y hasta aquellos que proporcionan alimentos y alojamiento al equipo,
especialmente las personas que están trabajando en zonas de guerra, tribunales,
prisiones, etcétera.
Thomas examinó casos por las ONU en los Balcanes y sus propias
experiencias en Afganistán, y descubrió que después que los investigadores
abandonaron el área, los intérpretes habían sido amenazados, interrogados y hasta
asesinados por los facciones en guerra. Ahora reclama que se considere a los
intérpretes tan vulnerables como los testigos.
El sonidista sospechoso
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tener lealtades divididas, estar bajo presión o depender financieramente de los
poderes que se están intentando socavar.
Este ejemplo acaso pueda servir. Una productora que trabajaba sobre las
pésimas condiciones laborales en unas fábricas, comenzó a sospechar de un sonidista
que había contratado. Lo despidió. El sonidista se negó a entregar la copia de
seguridad de las cintas de audio al equipo técnico durante varios días, aunque
finalmente lo hizo. Más tarde, funcionarios del gobierno indagaron acerca del registro,
y confirmaron que el “sonidista” les había entregado copias de las cintas de audio de
las entrevistas.
La documentación adecuada
“Anticipe el peor de los casos y esté preparado”, dice Tia Lessin, una cineasta
norteamericana. “A riesgo de sonar alarmista, ¡esté preparado! Sería irresponsable
enviarse a usted mismo y a su equipo sin hacer su tarea”.
Lessin recomienda crear una lista de verificación. Esta lista debe incluir toda la
información relevante acerca del equipo, y una copia debe quedar con alguien de
confianza.
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En situaciones de riesgo, hay que acordar con sus colegas acerca de su
identidad (si está dispuesto o no a revelarla). Si se decide lo primero, se deberá llevar
toda la documentación posible, incluyendo pasaporte, visa y acreditaciones
adecuadas. Hay que pedir cartas de presentación a organizaciones que apoyan
nuestra causa, credenciales de prensa, y cualquier tipo de papel que legitime su
posición.
Conozca su equipo
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jurisdicción), o de que sea demandado por filmar a una persona o a algo sin
consentimiento o permiso.
Independientemente del sigilo con el que se haya filmado, habrá que ser
completamente honesto con la audiencia respecto de la forma en la que se obtuvieron
las imágenes. ¿Cuál será la reacción? Si es antagónica, puede adoptar hasta la forma
de un repudio público, debido a la percepción de que han utilizado técnicas ilegales.
Gregory presentó una demanda por difamación y obtuvo una disculpa del
gobierno en el Tribunal Superior de Justicia. La administración conservadora también
reconoció que el programa “había realizado una investigación adecuada”, y pagó 100
mil dólares en daños, perjuicios y costos. Fue la primera y única vez en la que un
periodista ganó un juicio por difamación contra el gobierno británico. Dos años más
tarde, el Ministerio de Defensa retiró los cargos penales contra el cineasta.
Gregory invirtió tiempo, esfuerzo y dinero para defender su reputación. Esta
batalla fue el tema de su película de 1996, Back on the Torture Trail, que analizaba la
10
reacción del gobierno frente a los temas tratados en el documental anterior y la forma
en la que se habían desviado los pedidos de investigación. La segunda película
también mostraba cómo el comercio en dispositivos de aplicación de electroshock
continuaba de la misma forma, a pesar del escándalo que había rodeado al primer
documental.
Difamación no es fraude
Preguntas clave
¿Se es conciente de los riesgos que implica actuar en forma encubierta? ¿Y a qué tipo
de represalias puede enfrentarse? ¿Vale la pena el peligro?¿Es posible que haya una
reacción negativa a esos métodos y lograr el efecto opuesto al del objetivo? ¿Hay
otras formas de obtener información que impliquen amenazas menores?
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Los preparativos para sumir “otra” identidad llevan tiempo y esfuerzo. ¿Qué se
necesita para que una identidad falsa funcione? ¿Cuánto tiempo se necesita mantener
esa identidad, y qué para que la historia sea coherente?
Para una filmación encubierta - ya sea con cámara oculta especializada o con
cámara normal oculta o adaptada - hay que asegurarse poder manejar el equipo sin
dudar en situaciones de alta tensión. Es imprescindible practicar con la cámara las
veces que sean necesarias (consulte las páginas 31 y 144 para más información).
Existen estrategias para lograr un acceso seguro a las áreas donde se necesita
filmar, y esa actividad está prohibida o es muy difícil.
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vacaciones familiares - lo que dio tiempo para que pasara las cintas a un asistente de
producción que estaba esperando.
En los últimos años, varios cineastas se han hecho pasar por turistas para
ingresar a regiones sin llamar la atención. Por ejemplo, una productora que entró en
Sri Lanka para investigar violaciones contra los derechos humanos, utilizando el
pretexto de filmar un estudio antropológico sobre unas ruinas arqueológicas. Otro
grupo ingresó a Pakistán con una cámara dentro del baúl de un auto saturado de
equipos de montaña, argumentando propósitos turísticos.
Antes de ingresar en un área, primero hay que saber salir, y haber acordado
alguna estrategia alternativa. Hay que planificar las salidas con anticipación. Hay que
saber qué hacer con el material filmado. Hay que saber cómo salir de forma segura Y
a veces, hay que separarse del material.
Conserve la salud
Hay que considerar los riesgos que pueden afectar al equipo, y estar preparado
para manejar estas situaciones. No hay que desestimar ninguna amenaza. Es
habitual que las muertes en el campo no se produzcan por guerra o enfrentamiento
sino por accidentes de tránsito. Tommi Laulajainen de Médicos sin Fronteras (MSF,
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una ONG dedicada a brindar asistencia médica en áreas de conflicto), dice que una
preocupación fundamental en materia de seguridad es el mantenimiento de los
vehículos: “Los repuestos, el cuidado adecuado y manejar en forma segura pueden
salvarle la vida”.
Vendas
Suturas estériles
Guantes descartables
Un dispositivo para manejo de la vía aérea o un tubo laríngeo de plástico
para conducir técnicas de resucitación
Tijeras
Aseguradores
Bolsas de plástico
Linterna
Cinta adhesiva
Adhesivo de secado rápido
Ungüento antibiótico
Agujas estériles
Hay que tener cuidado con el uso de medicinas básicas, incluyendo la aspirina,
ya que algunas personas responden negativamente a ciertas drogas. Hay que
chequear la propia información médica (condiciones preexistentes, alergia a
determinadas drogas, medicinas de venta con receta médica que debe tomar, factor
sanguíneo) así como la de los colegas. Hay que estar en buen estado, saludable. No
existe nada peor que convertirse en un peso innecesario para quienes lo rodean,
especialmente en momentos de peligro.
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capacitación, pago y pólizas de seguro adecuados.
Los peligros que enfrentan los periodistas que trabajan en zonas de conflicto,
han cobrado hoy mayor relevancia. Ahora se ofrece a muchos periodistas
profesionales (la mayoría occidentales) capacitación en talleres de estilo militar:
primeros auxilios, estrategias de evaluación de riesgos, equipos de protección (cascos,
chalecos antibala, etcétera.), cómo manejarse en situaciones en las que se utilizan
armas bioquímicas o minas, qué hacer en caso de secuestro, etcétera.
Sin embargo, el peligro mayor puede no ser una bala perdida en zona de
conflicto. Las personas que más en riesgo son los activistas y periodistas que viven en
la zona, y que se atreven a cubrir historias que nadie más está dispuesto a cubrir. Son
frecuentes los asesinatos como forma de represalia (y advertencia). Se necesitan, hay
que insistir, cambios institucionales y no soluciones temporarias de capacitación o
exilio involuntario.
EN EL CAMPO
A veces, la presencia de una cámara puede salvar vidas. Otras veces, los
camarógrafos son objeto de atenciones especiales. Habrá que determinar cuál de
esas circunstancias es la que conviene, según el caso.
Lozano cuenta que “en muchas situaciones, cuando estoy con los indígenas
por la recuperación de sus tierras, la presencia de una cámara de video los salva de
una masacre inmediata por parte de los hombres armados que están bloqueando el
paso. Sucedió muchas veces en Mindanao (la isla más al sur de las Filipinas, donde
trabaja Joel). Cuando me voy, esos hombres esperan que desaparezca y (luego)
regresan y comienzan a disparar contra las personas. Son estos incidentes los que me
convencen realmente del poder del video...especialmente en esta clase de situaciones
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de vida y muerte. El video puede salvar de la muerte porque las personas que tienen
las armas no quieren ser filmadas. Imagino que los indígenas se reirían de mí, porque
es como un duelo de las películas del oeste. Ambas partes deben desenfundar
rápidamente, mi oponente sostiene un arma y yo mi cámara -y los dos esperamos a
que el otro dispare. A veces, es una situación cómica”.
Por el otro lado, en Burma Issues, las cosas son distintas. Un miembro cuenta:
“Es muy peligroso ser encontrado con una cámara, casi peor que tener un arma. A las
fuerzas gubernamentales no les gustan las filmaciones ni los recolectores de
información. Saben que se han realizado avances tecnológicos y que el video puede
mostrar la verdad. Las fuerzas opuestas también conocen el poder de los medios”.
Recuerde su misión
Sólo filme cuando sea necesario, dice Simon Taylor, de Global Witness. “No
documente todo. Puede perder mucho tiempo. Sepa qué necesita. La lección clave es
comprender qué vale la pena documentar y qué se debe hacer con eso. No asuma
riesgos innecesarios. Por ejemplo, en ciertos países, el sólo hecho de filmar al
personal militar o hasta los edificios gubernamentales puede ser contrario a la ley.
¿Por qué poner en riesgo una misión con imágenes de video que no son relevantes o
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útiles? Asimismo, tenga cuidado de las personas con las que habla, aunque sea
informalmente. Las noticias se esparcen rápidamente, por lo tanto, siempre transmita
sólo la información necesaria”.
Trabajar junto con las personas a las que está filmando, para garantizar su
seguridad, es la consideración más importante en cualquier documentación sobre
derechos humanos.
Consentimiento
Se debe estar seguro que la persona a la que va a filmar comprenda lo que
usted está haciendo y cómo planea utilizar el material. ¿Están cómodos al verse
asociados con el tema, o con cualquier tema que pueda aparecer en las cintas sin
editar y en la versión final editada? ¿Es una buena idea realizar un “análisis del peor
caso” en el que se discutan las implicaciones de exhibir el material filmado a una
amplia selección de personas?
Comunicación
En situaciones de riesgo, hay que ser muy cuidadoso con la forma de contactar
a las personas que podría filmar. Hay que pensar en el uso de un mediador, además
de trabajar previamente con las personas que serán entrevistadas para determinar qué
es lo más seguro para ellas.
Ubicación
Hay que ser conciente del lugar que se elige para realizar las entrevistas. ¿Es
un lugar seguro? Hay que elegir lugares neutrales, donde los entrevistados puedan
entrar y salir mediante distintos lugares de entrada y salida.
Consentimiento informado
El consentimiento informado es imprescindible en la realización de estos
videos, especialmente para personas que están en situación de vulnerabilidad. El
consentimiento informado protege no sólo a quien está filmando - se tienen recursos
legales contra eventuales acciones legales -, sino también a quienes se está filmando.
El consentimiento informado no es cuestión de formularios y documentación sino más
bien con el hecho de que la persona que va a ser filmada sepa y comprenda el
impacto potencial que (la filmación) puede llegar a tener en su vida.
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3. El consentimiento informado que llega de la comprensión de los riesgos y
beneficios posibles de ser filmados, la elección de aparecer en cámara y de estipular
un nivel de riesgo aceptable. Esto puede incluir la posibilidad de rescindir el permiso
para utilizar las imágenes filmadas en el futuro, si el nivel de riesgo aumenta.
Generalmente, la discusión acerca de los riesgos y beneficios, y el proceso del
consentimiento informado, sucede fuera de cámara.
El análisis del impacto de las futuras imágenes se debe realizar junto al estudio
del peor de los casos: la posibilidad de que alguien en contra de la persona filmada
vea estas imágenes.
Hay personas que pueden cambiar de opinión más tarde. Hay que respetar ese
hecho. En caso contrario, si es posible, hay que intentar volver a conectarse con el
sujeto de la filmación antes que las imágenes se hagan públicas, para asegurarse -
otra vez- un consentimiento real. Mejor todavía si se repasa el material grabado con
18
los propios sujetos, haciendo un recorrido paso a paso y las tomas que se planean
utilizar en la edición.
Se debe dejar abierta esa posibilidad, aunque esto implique el fin de la película
- o de una o dos secuencias. En muy pocas ocasiones, como el descrito en la página
175, los sujetos de filmación retiran su participación y ocasionan la nulidad de la
película completa.
Su rostro es visible
Se menciona su nombre en el diálogo o en pantalla
Utilizan una vestimenta distintiva
Su voz es reconocible
Hacen referencia a lugares o personas que son identificables y específicas
Se las ve en compañía de personas que pueden ser identificadas
Existen dos puntos en los cuales se puede ocultar una identidad: cuando se
está filmando, y durante el proceso de edición.
19
siempre debe ser la seguridad de los sujetos y del material.
20
oscurecer los rostros en el proceso de edición. Esto puede lograrse
mediante un efecto digitalizado sobre el rostro completo y otras marcas
identificadoras, o colocando una barra digital sobre los ojos solamente
(ver la Figura 2.5).
oscurecer marcas identificadoras que aparecen en primer plano, en
segundo plano o en el entrevistado, por ejemplo, el logotipo en una
camisa.
utilizar ediciones de audio para retirar los nombres y la mención de
lugares.
distorsionar las voces para hacerlas menos identificables.
utilizar sólo una pista de audio.
no mostrar los rostros o características identificadoras, sino utilizar
tomas de las manos o de un lugar de realización de la entrevista no
identificable (a veces, en donde pueda versa al entrevistado en un gran
plano general), junto con la pista de audio del entrevistado.
21
Protección de identidades en el Tibet
El Tibet ha sido llamado la prisión más grande del mundo. Durante más de
cincuenta años, ha estado bajo el régimen del gobierno chino.
Barnett, que habló con Kewley, dijo: “Les pregunté cómo sabían que las
mujeres que aparecían en la película estarían a salvo. ‘¿Qué medidas había adoptado
para monitorear su situación después de la transmisión?’ Ella me dijo que las mujeres
habían dado su consentimiento a las entrevistas, y que eso era suficiente. No pude
convencerla que el llamado ‘consentimiento informado’ no es suficiente en esta
situación. Pero ella tenía la responsabilidad de probar por qué ‘necesitaba’ mostrar
estas entrevistas. ¿Qué propósito tenía? Muy frecuentemente se persuade a las
personas de que la película revolucionará su mundo, que la película hará una
diferencia si participan. Desafortunadamente, este no es el caso. El impacto adicional
que se logra al revelar sus rostros es mínimo, y raramente vale la pena el sufrimiento
que esto les ocasionará”.
Barnett conoció después de más actos de represalia por parte del gobierno,
sobre una mujer que ni siquiera había aparecido en la película, pero que había sido
torturada en prisión durante seis meses simplemente porque había alojado a la
realizadora durante la etapa de producción.
Un proyecto canadiense del 2004, What Remains of Us, resultó atacado por
grupos de defensa de los derechos humanos por amenazar la vida de los tibetanos.
Los productores de la película habían filmado en secreto a personas en el Tibet que
estaban viendo una grabación del Dalai Lama. En el Tibet, es un delito político hasta el
22
mero hecho de poseer una imagen de ese líder espiritual. La película presenta
primeros planos de los rostros de personas que están viendo una grabación de un
mensaje del Dalai Lama en una laptop, y de sus reacciones frente a este mensaje.
“Estamos muy preocupados por saber cómo fue filmada esta película y por el
hecho de que está siendo exhibida”, declaró a The Guardian, John Ackerley, de la
Campaña Internacional por el Tibet. “El deseo de mostrar películas como ésta a veces
sobrepasa los riesgos para las personas involucradas. Demasiado frecuentemente, los
resultados que obtienen los realizadores de estas películas son desastrosos para los
tibetanos que han participado”.
Pregunta Clave
23
¿Esto puede poner en peligro a otras personas?
Consentimientos legales
24
Si se sospecha que se puede estar bajo amenaza física durante o
inmediatamente después de la entrevista, hay que asegurarse de tener una persona
lista en el exterior para responder en caso de emergencia. Es ideal un contacto a una
alarma de teléfono celular, pero también hay que establecer un límite de tiempo en el
cual, si la ayuda no aparece, se active otro plan de respaldo, de emergencia. ¿A quién
se debe llamar si el contacto no aparece? ¿Cuál es el plan para sacar al equipo en
forma segura? Consulte la página 35 para más detalles.
Vigilancia y rutina
Una vez que llegan, es muy difícil encontrar personas que quieran hablar. En
áreas controladas por el gobierno, la gente más informada (aquella que tiene una
visión general de la situación) no desea ser filmadas/ vistas en video, ya que será
reconocidas; mientras que aquellos que están dispuestos a ser entrevistados tienden a
ser los que han sufrido agravios específicos. Las personas más dispuestas son las que
han perdido toda esperanza: discapacitados, mayores de edad; personas en áreas
controladas por grupos de oposición étnica, y desplazados que contarán todo, excepto
donde están ubicados.
25
se los vincule directamente conmigo”.
Las personas suelen ser reticentes a compartir información. Han hecho esto
antes y no han obtenido una mejora discernible en sus vidas. Por esto, Burma Issues
dice que es importante explicar por qué quieren filmar y cuál es la audiencia meta.
Tia Lessin dice: “Cuando estoy trabajando en el campo, llevo todo el material
conmigo. No confío aún ni en mi equipo para llevar las cintas grabadas. Yo las
transporto. Jamás dejo cintas grabadas en una habitación de un hotel, en un
automóvil, en ningún lado. Siempre están conmigo. Tengo una mochila grande.
Simplemente, es un buen hábito a adquirir”.
26
mundo cómo varios cientos de personas habían sido asesinadas durante un funeral.
Como consecuencia de estas imágenes, aumentó en gran medida la conciencia y el
reconocimiento internacionales de la represión indonesa en East Timor.
Era habitual que tuvieran que hacer un reconocimiento previo de los lugares
(especialmente los clubs) para identificar la presencia de detectores de metales antes
de ingresar con esos dispositivos. Pero no era la única amenaza. “En una
oportunidad”, dice Caldwell, “mientras Galster estaba en un club hablando con unas
27
mujeres, una prostituta se le acercó y comenzó a acariciarlo”. Descubrió el dispositivo.
“El le dijo que era un arma, y en ese contexto, afortunadamente, ella se lo creyó”.
Caldwell cuenta que “era una sociedad y naturalmente para Steve, la situación
comenzó a resultarle difícil de sobrellevar, desde el punto de vista emocional y
psicológico. Como yo actuaba detrás de escena, debía asegurarme que nos
mantuviéramos en la línea correcta, en términos del material que estábamos
obteniendo. Él comenzó a sentir que yo era demasiado crítica. Debíamos encontrar un
equilibrio para apoyarnos mutuamente, y asegurarnos que no estábamos arriesgando
nuestras vidas por nada”.
“Comparados con los peligros a los que se enfrentan las personas que he
filmado y entrevistado en muchas ocasiones, los peligros que enfrento yo son
mínimos”, dice Patwardan. Pero sí se ha visto expuesto a peligros físicos. “De vez en
cuando se producen disturbios. En algunos momentos, pueden ser minimizados
utilizando un lente telefotográfico y ubicándose lejos de la acción, pero a veces no es
posible estar lejos y obtener una buena filmación”.
28
Es imprescindible mantener un contacto regular con una persona en su lugar
de origen o en la oficina central, que sepa cuándo y dónde (y de dónde) llamará la
próxima vez. Hay que considerar una llamada de reporte diaria.
29
DESPUÉS DE FILMAR
¿Y ahora qué? La forma en que se decida utilizar las cintas, puede afectar la
seguridad del activista y la de las personas que ha filmado.
Una vez que se haya llegado a un lugar seguro, hay que realizar buenas
transcripciones y registros del material, y conservarlos en lugar seguro. Las cintas que
no tienen material de referencia, tienen un valor limitado, ya que muy pocas personas
recordarán que hay en ellas.
Mantener los registros seguros y separados de las cintas para proteger las
identidades.
Hay que asegurarse de tener identificadas todas las copias rotuladas con
instrucciones claras, para el supuesto de que se extravíen.
Hay que destruir los primeros montajes de los videos, sobre todo aquellos
donde el proceso de oscurecimiento de identidades aún no está completo, y
asegurarse también que los guiones públicos no hagan referencia a
identidades.
Hay que mantener un detalle del lugar y la forma en que se podrá utilizar el
material -por ejemplo, sólo como prueba, o para exhibiciones privadas.
Hay que evitar el calor y la humedad, y no rebobinar las cintas de forma
innecesaria.
Hay que hacer copias de seguridad del material importante y guardarlas en
otros lugares, preferentemente fuera del país, y en forma ideal, en algún
lugar de archivo seguro, con control de temperatura.
30
Parte de su material sólo toma relevancia después de años de haber sido
filmado. Por ejemplo, cuando un miembro de esas organizaciones es juzgado por un
crimen, la fiscalía necesita demostrar que (el crimen) resultó motivado por causas
raciales. Con sus registros, Cakl puede desenterrar imágenes tomadas años atrás, en
las que la persona en cuestión está presente en una reunión neonazi. Esta prueba se
convierte en una base sólida para demostrar su afiliación a un grupo de racistas. Pero
sin buenos registros, esta clase de pruebas es imposible de recuperar.
31
material. Mis películas a veces son prohibidas por el estado y llevan una larga
contienda legal. Aún cuando han sido consideradas legales, las exhibiciones se han
visto perturbadas o interrumpidas por grupos de derecha y por fanáticos. Pero por
cada historia negativa de esta clase, hay al menos cien exhibiciones que resultaron
exitosas. Por lo tanto, la moraleja de esta historia es que bien vale la pena las
molestias”.
32
Lozano dice sacar fuerza de sus convicciones: “Para mí, es una experiencia
muy dolorosa entrevistar a indígenas que están vivos y luego regresar unos meses
después y encontrarlos en un ataúd. Esa es una de las situaciones más difíciles a las
que debo enfrentar. Pero la misma experiencia puede ser un medio muy poderoso
para mostrar estos hechos a la gente y despertar su enojo, para que comiencen a
investigar las cuestiones que aquejan a los indígenas. En la práctica, siempre siento
que pertenezco a su comunidad, que estoy entre ellos y con ellos. Su compromiso de
estar conmigo, a su vez, me infunde fuerzas, y mi compromiso genera el mismo efecto
por parte de ellos”.
Rosenthal ha optado muchas veces por no utilizar ciertas imágenes, por miedo
a las represalias contra los sujetos filmados. En una ocasión, no tenía suficientes
pruebas para garantizar que los perpetradores de determinado crimen fueran retirados
de la escena, y no utilizó el material que había alcanzado a grabar.
Cuando Gillian Caldwell y Steve Galster editaron Bought & Sold, decidieron
digitalizar los rostros de las prostitutas, así como los de muchos personajes del crimen
organizado, sólo para brindar seguridad a las mujeres y a los investigadores.
“Estábamos realizando la investigación para documentar las metodologías del tráfico”,
señala Caldwell. “No estábamos intentando suministrar información específica a los
organismos de aplicación de la ley”.
Rosenthal: “Algunos sujetos temen ser víctimas de un estigma social una vez
que el público los ha visto en situaciones comprometidas y deshumanizadas, en
estado de desnudez o recluidos en instituciones psiquiátricas”. Por ejemplo, en
Kosovo, las mujeres recluidas en instituciones psiquiátricas pueden ser repudiadas por
sus familias, sólo por la vergüenza que han ocasionado a su familia por haber estado
internadas en una institución de ese tipo.
Rosenthal también dice que MDRI resultó muy criticada por mostrar imágenes
de personas con discapacidad. Los críticos sospechan que esa táctica sólo sirva para
crear otro peligro –el de la perpetuación de estereotipos. El mismo peligro acecha a la
divulgación de imágenes sensacionalistas. Hay que evaluar cuidadosamente si esta
clase de imágenes puede resultar beneficiosa o dañina, y sopesar y consultar con el
sobreviviente o la víctima acerca del daño potencial que esa divulgación puede
producirle.
Sin embargo, nuestro profesional suele decir además que se debe evaluar
quién está emitiendo la crítica: “La mayor parte de los discapacitados internados en
esas instituciones, desea que sus fotografías se conozcan. Los que presentan
objeciones al uso de las fotografías son las autoridades de salud mental, los que
utilizan argumentos basados en la ‘privacidad’, que generalmente esconden la
ambición de encubrir los abusos que se producen en sus instituciones”.
33
Cuando Binta Mansaray se asoció con Lilibet Foster para Operation Fine Girl,
una película acerca de la violación como arma de guerra en Sierra Leona, quería
causar impresión. De ninguna manera quería oscurecer digitalmente los rostros de las
mujeres y niñas entrevistadas, ya que quería enviar el mensaje de que no habían
hecho nada malo, y que no tenían nada de qué avergonzarse.
Alguien logró que una copia del artículo y la foto llegaran rápidamente a la
región. En sólo una semana, esa misión fue objeto de acoso y blanco de amenazas
por el otro grupo étnico, acusada de tomar partido. A pesar de todos los intentos de
demostrar lo contrario (utilizando hasta los registros oficiales) que indicaban la entrega
de materiales en forma igualitaria, los MSF se tuvieron que retirar de la región. Una
fotografía en un diario al otro lado del mundo había dañado su reputación de forma
irreversible.
Frank Smyth dice que “la gran mayoría de los periodistas asesinados en la
última década no murieron en el fuego cruzado de la guerra. En lugar de ello, fueron
cazados y asesinados, frecuentemente como represalia directa por sus informes”. De
forma similar, los defensores de los derechos humanos, ponen en riesgo su vida casi
en todo momento, y no sólo cuando están haciendo trabajo de campo. Los más
expuestos son aquellos que viven y trabajan en las comunidades que están
investigando. Sin embargo, la mayor parte de los periodistas con base local, “los no
profesionales”, y los activistas -especialmente los que viven lejos de las capitales
occidentales-, tienen un acceso limitado o nulo a la capacitación o el apoyo
institucional. Smyth sostiene que “la corrupción es el asesino número uno. Y la
realidad es que los periodistas locales que ponen al descubierto a los elementos
políticos y económicos, y trabajan en forma aislada, corren un riesgo enorme. En el
noventa y cuatro por ciento de los casos de periodistas asesinados, los perpetradores
escapan con total impunidad. Lo que necesitamos -en última instancia- son judicaturas
civiles que funcionen”.
Los efectos de una filmación pueden durar años, hasta décadas. Hay que tener
en cuenta los riesgos y estar preparado para lidiar con ellos.
34
Cuando las personas arriesgan su vida para sacar la verdad a la luz
McAllister llamó a una conferencia de prensa para mostrar el video. Estaban los
representantes de los medios principales, incluyendo la CNN, BBC, Deutsche Welle, y
otros. Pronto, estas imágenes estaban siendo transmitidas por televisión en todo el
mundo. McAllister dice que sabe que “el señor Mandela (entonces Presidente de
Sudáfrica) fue contactado, que él telefoneó a Kofi Annan (Secretario General de las
Naciones Unidas). Esto llegó a los niveles más altos, lo sé. Estos videos llegaron hasta
los niveles más altos, y por eso tuvieron tan alto impacto. “Se volvió muy peligroso
para nuestros colegas locales seguir trabajando en las comunidades locales. Después
de un tiempo dijeron ‘Necesitamos salir, ya no puedo aceptar el peligro’. Los videos no
mostrarán esto, pero uno debe recordar que las personas que los filmaron son parte
de la comunidad y son conocidos como los que registraron y realizaron la denuncia.
Hasta hoy estamos ocupados del cuidado de las personas que pusieron en riesgo sus
vidas. Trajimos al videógrafo que realizó las tomas originales, y a su esposa e hijos a
Nairobi, hace un par de años. El perdió veinte miembros de su familia en la guerra y
cuando nos enteramos que su madre y hermanas estaban en una casa en Bunia que
estaba siendo rodeada por miembros del otro grupo étnico, enviamos un avión para
rescatarlas a ellas también”.
Las políticas de la culpa y la vergüenza aún pueden tener peso. “Si se trata de
un país que tiene razones para responder a la presión internacional (debido a la ayuda
o inversiones que reciben del extranjero), entonces existe una gran posibilidad de que
pueda lograr algo”.
35
LOS DIEZ CONSEJOS MÁS IMPORTANTES EN MATERIA DE SEGURIDAD
JOEY LOZANO: Utiliza su cámara de video personal para hacer valer los
derechos de los indígenas sobre sus tierras, e investigar la corrupción y la degradación
ambiental. Asimismo, escribe crónicas para el Philippine Daily Inquirer. Las
investigaciones de Lozano comenzaron en 1986, cuando ayudó al programa de
investigación norteamericano ABC 20/20, a descubrir la “farsa de los Tasaday”, un
fraude que intentó hacer pasar a los habitantes de tribus locales de las Filipinas como
una cultura de la Edad de Piedra recientemente descubierta. Pronto comenzó a actuar
por su cuenta, investigando actividades ilegales de explotación forestal, de minas de
oro y la apropiación ilegal de tierras. Sus informes rápidamente lo convirtieron en
blanco de reiterados intentos de asesinato y secuestro. Desde 1986, más de 40
periodistas filipinos han sido asesinados cumpliendo con su deber. Joey y Renee
Lozano, también una trabajadora comunitaria, viven en South Cotobato con sus cinco
hijos.
36
ganadora de la Palma de Oro de Cannes en 2003, y el documental ganador del Oscar
Bowling for Columbine. Fue productora coordinadora de The Big One.
Lessin ganó el Premio Sidney Hillman por Behind the Labels: Garment Workers
on US Saipan, una tarea de colaboración con WITNESS acerca de la servidumbre
temporal bajo contrato en la industria de la indumentaria en un territorio de los EEUU
en el Pacífico. Ha sido nominada dos veces para Premios Emmy por su trabajo en la
satírica serie televisiva The Awful Truth. Fue productora de campo de la serie de la
PBS Surviving the Bottom Line y productora asociada de la nominada para el Oscar
Shadows of Hate, distribuida en forma gratuita a las escuelas secundarias en todo el
país, como parte del programa de Enseñanza de Tolerancia del Southern Poverty Law
Center. Ha aportado segmentos a la Radio Pública Nacional, NOW con Bill Moyers y a
National Geographic Television, y ha producido dos videos musicales. Durante la
filmación de sus videos, ha sido detenida por la policía de Nueva Jersey, agentes del
servicio secreto iraquí, por la fuerza policial privada de Disneyland, y por guardias de
seguridad corporativa en todo el territorio de los EEUU.
Para Tia, los diez consejos más importantes en materia de seguridad son:
37
“seguridad”. Cuando se vea confrontado, saque discretamente la cinta de su
cámara y reemplácela por una cinta en blanco o una cinta falsa, y anote los
números de placa y los nombres de los oficiales que están deteniéndolo.
Siempre lleve consigo los números de contacto de un abogado de derechos
humanos que pueda ayudar a su defensa en una emergencia. Sea cortés pero
firme con las autoridades locales.
7. Conozca las condiciones locales en donde está filmando. Obtenga los
pronósticos del tiempo y tenga mapas a mano. Lleve una lista de los hospitales
locales, las embajadas y consulados internacionales, y otros periodistas y
ONGs en el área.
8. Legitímese a usted mismo y a su misión. Lleve credenciales de prensa;
obtenga una carta de presentación / asignación de un medio de difusión o de
un grupo de defensa de los derechos humanos como WITNESS.
9. Mantenga contacto con la “base en casa”. Tenga alguien allí que sepa dónde
está y que tenga una copia completa de todos sus documentos de viaje,
información de contacto e itinerarios. Establezca horas de reporte por correo
electrónico o por teléfono, con la base en casa.
10. No vaya a ningún lado solo, si puede evitarlo.
38
7. Sea totalmente anónimo o muy famoso: nada en el medio.
8. Si elige el último enfoque, no deje que esto modifique su motivación original.
9. Dedique el cuarenta por ciento de su tiempo a realizar su programa y el
sesenta por ciento a realizar exhibiciones. Si no muestra la película, tampoco
muchos otros lo harán.
39
3. Haga un reconocimiento del lugar en donde se celebrará cualquier reunión,
para determinar la presencia de detectores de metales.
4. Asegúrese de que sus aliados saben dónde está, y cuándo, para que puedan
realizar un seguimiento si no regresa cuando se lo esperaba.
5. Si necesita utilizar un intérprete, elija bien cuidadosamente y encuentre a
alguien en quien confíe implícitamente.
6. Decida con anticipación si admitir el conocimiento de idiomas relevantes será
un beneficio o una carga (en nuestras circunstancias realmente se hubiera
puesto la investigación en peligro).
7. Mantenga todas las pilas completamente cargadas y verifique periódicamente
durante la reunión para asegurarse que todos los cables aún estén conectados
y se esté grabando el sonido.
8. Manténgase bien alimentado y descansado para que su juicio no se vea
afectado.
9. Seleccione cuidadosamente los sexos, etnias y nacionalidades de su(s)
investigador(es), en base a una evaluación de las circunstancias.
10. Trate de tener un espacio seguro adonde regresar después o entre
negociaciones.
Ronit Avni Robbie Barnett Dhurba Basnet Gillian Burnett Gillian Caldwell Arturo
Carillo Tina Carr Ondrej Cakl Sean Dixon Joanna Duchesne Steven Galster Marc
Glassman Martyn Gregory Sam Gregory Shabnam Hashmi Sandrine Isambert Mandy
Jacobson Tommi Laulajainen Tia Lessin Joey Lozano David McAllister Liz Miller Paul
O’Connor Anand Patwardhan Erica Pomerance Eric Rosenthal Paul Shore Atossa
Soltani Theeba Soundararajan Frank Smyth Simon Taylor y Amadou Thior.
NOTA
40
3
RELATO DE HISTORIAS PARA LA DEFENSA DE LOS DERECHOS HUMANOS
CONCEPTUALIZACIÓN Y PREPRODUCCIÓN
Katerina Cizek
Amy Bank, que trabaja en Nicaragua y está escribiendo una novela para un
programa de televisión de ese país (Sexto Sentido) en la que los derechos humanos
son la clave de la trama, piensa que “en cualquier historia es bueno crear un clima
dramático. Las personas, así, se interesan más. La presencia del conflicto siempre
brinda una buena historia: cuando el héroe supera los obstáculos, etcétera. Pero esto
no quiere decir que todas las historias deban tener un final feliz. Sí que los
espectadores asistan a cierto tipo de transformación del protagonista o los
protagonistas. En el trabajo de defensa de los derechos humanos frecuentemente nos
hacemos preguntas: ¿cómo hay que mostrar las cosas?, ¿color de rosa?, ¿y si las
cosas no son color de rosa? Sin embargo, es importante dejar planteadas dudas. Esas
dudas serán los obstáculos que habrá que superar”.
¿En qué se diferencian las historias cuando el objetivo es utilizarlas como parte
de una campaña para lograr un cambio sociocultural, político y económico?
Precisamente: en que esas historias estén al servicio de ese objetivo, y no de la
ideología o “mensaje” de quien filma o cuenta. En otras palabras: el protagonista de la
historia deberá ser el objetivo de cambio.
Para que los espectadores sientan que existe espacio para el cambio, se
necesita dejar un “espacio para la acción”. Es importante preguntarse: ¿en qué medida
estamos incluyendo a la audiencia en la historia? Después de ver la película, las
personas ¿se sentirán distanciadas, excluidas, desamparadas, incluidas,
esperanzadas, poderosas, inspiradas, enfurecidas? Y si consideramos el final, ¿la
historia está cerrada, o existe la posibilidad de cambiarla? Frecuentemente, estos
videos o películas terminan con un pedido directo a la audiencia, realizado por uno de
los personajes o sujetos filmados, o con una entrevista donde alguien se pregunta por
qué sucede lo que sucede y qué se puede hacer al respecto. En otras oportunidades,
un video hará referencia a oportunidades de aprender más, y mencionará material
adicional, disponible, utilizado en exhibiciones, o distribuido por Internet. Es decir,
siempre hay que realizar un pedido concreto, y ofrecer una opción, no sólo una queja”.
Los buenos realizadores suelen establecer una suerte de sociedad con las
personas a quienes filman. Este método es poco habitual y hasta puede ir contra las
normas y las convenciones clásicas, ya que en la mayoría de los documentales, los
sujetos filmados tienen muy poca o nada de voz en el proceso de filmación. Ellos
firman un modelo de autorización de revelación de información convencional, en los
que ceden estos derechos.
Por otra parte, cuando se relata una historia en defensa de una causa no
existen restricciones de tiempo. La duración depende de lo que juzguemos como
razonable, de acuerdo a nuestra comprensión de la audiencia a la que va dirigida.
Puede suceder que una comunidad esté sedienta de información y vea cuatro videos,
o bien uno sólo, pero lo suficientemente impactante y movilizador (¡tengamos en
cuenta que la mayor parte de los avisos comerciales televisivos no duran mucho más
de 30 segundos!) Muchos proyectos de WITNESS que duran entre 6 y 15 minutos.
Finalmente, aunque las historias siempre versarán sobre cuestiones serias, eso
no quiere decir que esté prohibido ser amable con la audiencia. Hay cuestiones que se
pueden trabajar desde el humor sin perder profundidad. Eso ayuda a que tanto los
sujetos filmados como los productores y las audiencias se relajen y trabajen más
cómodos. El humor es una expresión de elasticidad y disposición para salir adelante.
El humor ayuda a soportar el dolor.
Cuando una película gira alrededor de un conflicto, dos fuerzas opuestas crean
un drama y movilizan la acción hacia delante, a través de una curva dramática. El
conflicto no necesariamente debe ser un conflicto físico real presentado en la pantalla.
Puede ser un conflicto de intereses, de personalidades o ideas. Por lo general, estas
películas también giran alrededor de personajes centrales.
Sam Gregory, de WITNESS, agrega: “Hay debates acerca del lenguaje visual
y estructural de los medios indígenas. Nosotros no dictaminamos la forma en la que
nuestras contrapartes deben estructurar sus videos – y trabajamos con una serie de
grupos, desde organizaciones profesionales de defensa de los derechos humanos
hasta movimientos sociales de base comunitaria. Pero sí le sugerimos a nuestrars
contrapartes que tengan en cuenta a sus audiencias cuando realizan su filmación y
edición, y que consideren qué será más persuasivo para ellos. Muchos videos
realizados por socios de WITNESS están dirigidos a audiencias internacionales, por lo
tanto, no es muy importante para nosotros y nuestras contrapartes ser fieles a un estilo
indígena de relato de historias o a un estilo visual propio de los indígenas. Pero esto
es una decisión basada en la audiencia meta, siempre que las decisiones adoptadas
en relación con el estilo a ser utilizado para relatar una historia no tengan un impacto
negativo sobre la comunidad”.
Una historia puede ser local y universal. Una de las películas de ficción
canadienses más exitosas en la historia reciente se llama Atanarjuat: the Fast Runner
(“Atanarjuat: El Corredor Veloz). Es la primer película totalmente Inuit (un grupo de
indígenas de América del Norte), creada, producida y editada por un equipo
compuesto mayormente por Inuit, con diálogos en Inuktitut. La historia está basada en
una leyenda Inuit tradicional y sin embargo, la historia es universal. La película ha
ganado premios y ha sido vista alrededor del mundo por personas de diferentes
culturas e idiomas.
Sam Gregory comenta que gran parte del trabajo de WITNESS está basado en
testimonios, en los que nos encontramos con personas que nos cuentan los abusos
que han sufrido. “Desde la perspectiva de la filmación de una película, esto puede
parecer problemático, porque nuestras contrapartes tienden a filmar buenos
testimonios, pero no siempre filman, o pueden filmar, el contexto – por ejemplo, tomas
de la vida de una persona en su comunidad o de la comunidad devastada de la que
han huido. Pero el testimonio inmediato, personas a las que se da la oportunidad de
contar su historia con absoluto contacto visual, frente a una cámara – frecuentemente
por primera vez – puede ser muy poderoso. No son sólo cabezas que hablan. Son
testimonios, en donde los sujetos están hablándole a alguien, y esa comunicación
tiene un sentido real. Están muy concentrados en comunicar lo que les ha sucedido y
en qué van a hacer al respecto. La intensidad de ese sentido e intención es lo que
puede resultar muy conmovedor y poderoso”.
Don Edkins, que trabaja en el tema de HIV/AIDS en Sudáfrica, un país con una
de las tasas mas elevadas de infección en el mundo, enfatiza el poder de las
relaciones en el relato de historias. Describe una película que analiza una relación
entre personas – en lugar de “hechos y cifras” – en torno a una historia de HIV/AIDS.
“Es la historia de una mujer de 50 años, que contrae el virus por una tranfusión de
sangre. A partir de entonces, visita diferentes comunidades hablando públicamente
sobre su situación en todas las oportunidades que se le presentaban: radio, escuelas.
etc. Este es un personaje fantástico que logra constituir una historia excelente cuando
se plantea la difícil relación que tiene con su hija, quien se siente terriblemente
avergonzada de su madre. La madre es abierta y franca, pero la hija está mortificada.
Esta clase de relación es algo que cualquiera puede comprender. Tenemos un
contenido dramático, pero también tenemos humor. Se logra una historia con la que
los espectadores pueden identificarse y en la que pueden interesarse”.
Fernanda Rossi fue convocada para que diera forma a una película llamada A
Day’s Work, A Day’s Pay <www.newday.com>, referida a personas que eran
beneficiarias de la asistencia social en Nueva York y que se habían convertido en
líderes de la lucha por la justicia económica. Cuando Fernanda se sumó al proyecto,
los cineastas tenían más de 170 horas de imágenes filmadas, con muchas tramas y
demasiados personajes. Fernanda vio un montaje de tres horas de duración y asesoró
al cineasta sobre la forma de proceder. “Ella nos ayudó a ver que teníamos el arco
dramático de las historias de tres personas. Las otras historias y personas adquirían
relevancia sólo cuando se las relacionaba con las historias de estos personajes. Si no
tenían una conexión, quedaban afuera”, dice Kathy Leichter, una de las directoras de
la película. En este caso, algunas personas podían funcionar como contexto o ideas,
ya que establecían proposiciones que contribuían al desarrollo de la historia; mientras
que unos pocos elegidos podían humanizar la historia con sus propios ejemplos de
vida. Ahora, con los tres personajes principales como fuerza emocional impulsora de
la historia, los espectadores podían aferrarse a la trama, aunque hubiese otras
personas en la película. Debido a estas historias humanas poderosas, al mirar la
película, los espectadores establecen una conexión profunda con las personas que
aparecen en pantalla y se sienten conmovidos para hacer algo respecto a la reforma
del programa de asistencia social.
Ejercicio 3.1: del papel a la pantalla
Comience por tomar un artículo de un diario o una nota editorial reciente que
guarde relación con el tema central de su trabajo en defensa de una causa.
1. Resalte las oraciones clave que explican la historia. ¿Cuáles son los elementos de
esta historia? En general, en un artículo de diario, el título y los tres primeros
párrafos suministran un resumen de la historia. La primera oración de cada párrafo
y el párrafo final proporcionan detalles adicionales y una sinopsis del artículo. En el
caso de una nota editorial, encontrará el punto de vista, argumento y conclusión de
los escritores.
2. Repase el artículo y resalte los nombres de las personas presentadas – estos son
sus “personajes” potenciales. En el Ejercicio 3.2 analizaremos cómo elegir los
personajes centrales cuando son muchas personas involucradas en el tema.
3. Repase el artículo y resalte con un color diferente las imágenes clave descriptas:
pueden ser actividades, lugares u objetos inanimados.
4. Analice algunos de los desafíos con los que se enfrentará al llevar esta historia
desde el papel a la pantalla. Realice un intercambio de ideas en grupo, proponga
que una persona actúe como moderadora de la conversación y elija alguna de las
siguientes preguntas para someterlas a discusión:
¿Qué cuestiones son difíciles de mostrar en una película, pero que pueden
ser expresadas por escrito? ¿Qué pueden ser expresadas en una película
pero no podrían expresarse por escrito?
5. Si lo desea, elija una persona de la historia a quien podría entrevistar y escriba una
serie de preguntas a formularle. Represente la entrevista con un colega.
Punto de vista, voz y forma narrativa: ¿quién cuenta la historia y cómo la
cuenta?
Las películas que giran en torno a una narración pueden ser las más fáciles de
realizar. Se escribe un guión, se filma y luego se agrega la voz en off. Es más fácil de
modificar y de arreglar, basta con modificar la narración en el estudio. En los casos en
los que no se cuenta con material de entrevistas o material visual suficiente o
adecuado, se puede agregar una narración explicativa.
Estas películas giran en torno a uno o varios personajes que son entrevistados
en la película. A veces se las llama películas con una “cabeza que habla”,
especialmente cuando las entrevistas están filmadas en un estilo tradicional de
pregunta y respuesta.
A diferencia del caso anterior, hacer una película de este tipo puede insumir
más tiempo de filmación ya que las entrevistas pueden durar horas. Las actividades de
desglose, trascripción y armado del razonamiento, basado en las palabras de sus
entrevistados pueden también llevar mucho tiempo. Es más complicado realizar
cambios porque se necesita encontrar soluciones dentro del material mismo de la
entrevista, en lugar de simplemente reescribir la narración.
Otro ejemplo a ver es Against the Tide of History, donde se cuenta la historia
del impacto de la colocación indiscriminada de minas en Casamance, en el sur de
Senegal, a través de las voces de víctimas de las minas, activistas y figuras del
gobierno y de la oposición.
En este caso las películas se organizan a partir de filmar “la vida como sucede”,
especialmente situaciones y hechos que ocurren en un lugar, proceso o situación
especial. Este tipo de películas es la más difícil de realizar y la que lleva más tiempo.
El modo observacional sugiere que debemos dejar que las personas y sus acciones
observables hablen por sí mismas. La acción o la narrativa evolucionarán frente a la
cámara. El realizador de la película no debe interferir o interrumpir el proceso natural
de filmación. La presunción subyacente es que las personas se comportan de manera
normal cuando la cámara y el equipo técnico simplemente son como una “mosca en la
pared” o un observador invisible que filma cualquier cosa que sucede frente a la
cámara.
Las películas que utilizan la técnica observacional “verité” pueden ser las que
necesiten más tiempo de realización, ya que la vida (especialmente frente a la cámara)
cambia de forma impredecible. Hacer que los sujetos de filmación se sientan cómodos
frente a las cámaras observacionales puede requerir tiempo y confianza (y
frecuentemente implica temas de seguridad y protección). Una vez que comienza la
filmación, quizás no sepamos cuánto va a durar la historia y qué dirección va a tomar.
Puede llevar semanas, meses y hasta años. Algunos cineastas realizan tareas de
edición, junto con la filmación, debido al plazo extendido que se requiere. Las películas
del director Frederick Wiseman son famosas por su habilidad de transportar a los
espectadores a diferentes entornos institucionales – incluyendo prisiones, instituciones
psiquiátricas y escuelas – para mostrar cómo funcionan. Si planeamos utilizar un estilo
de filmación observacional verité”, es una buena opción mirar sus películas para
preparase.
Durante quince años, el país de Carlos ha estado gobernado por un partido. Este
partido ha ganado una serie de elecciones supuestamente democráticas, pero con fallas
institucionales. Es común que las personas que están en custodia policial sean sometidas a
torturas, lo que es usualmente aceptado en los procedimientos investigativos. Durante los
últimos diez años, una organización que realiza campañas de defensa de los derechos
humanos, que tiene poco personal y un núcleo sólido de voluntarios de todos los sectores de
la sociedad, ha luchado contra los actos de tortura en esta sociedad y reclamado a la
policía y al poder judicial para actúen en forma más eficaz y responsable.
Esta organización toma el caso jurídico contra la policía como parte de su trabajo para
erradicar el uso de prácticas de tortura en la sociedad y para garantizar que la viuda de
Carlos, Stephanie, reciba una indemnización. También procuran que los medios participen
en una discusión del caso.
1. Analice y debata con un colega o amigo sobre las perspectivas de las diferentes
personas que están involucradas en la situación. Puede tomar encuenta lo
siguiente:
3. Observe los tres personajes más adecuados y su elección principal. ¿Podría contar
una historia con sólo tres de esos personajes? En ese caso, ¿queda algún
elemento faltante en la historia? ¿Qué puede notar acerca de las personas que ha
elegido para contar su historia? En cuanto a su elección principal. ¿Se puede
contar la historia a partir de la percepción de esta persona? ¿Esta persona podría
ser el personaje principal?
Género
2. Considere luego cómo realizaría un video sobre este tema que gire principalmente
en torno a una narración, a una entrevista y a un video observacional. Utilice las
fortalezas y debilidades analizadas anteriormente.
Este ejercicio se realiza mejor en grupo y ha sido diseñado para ver la forma en
que la elección de un narrador y el estilo narrativo afectan la manera en la audiencia
responde a una película.
1. Comience eligiendo un video relacionado con un tema que usted y sus colegas
conocen bien (quizás la defensa de una causa central de su trabajo). Lo mejor es
sea un video que no ha visto anteriormente, que sea corto y dirigido al público en
general.
2. Luego, cada persona que mira el video debe elegir un punto de vista de la
narración entre los siguientes:
3. Mire el video con el audio apagado. Mientras se mira el video, cada persona debe
realizar anotaciones taquigráficas acerca de la técnica de narración o voz en off
que consideran necesaria para explicar la narración de la película. Cada
espectador puede realizar una elección acerca de la cantidad de narración que
consideran necesaria. Deben luego presentar su narración comparando las notas
de los participantes.
Este ejercico puede realizarse la segunda vez que miran el video, después que las
personas han adquirido una idea de la forma en la que el mismo está estructurado.
Dramatización / usos del drama
Ronit Avni dice: “una de las preguntas más difíciles que surgen en la creación
de un video en defensa de una causa es cómo reconstruir o evocar una violación que
ya ha sucedido. Por ejemplo, In the Name of Safety, una película realizada por Ain O
Salish Kendra, una organización de derechos humanos en Bangladesh, utiliza
imágenes evocadoras de celdas y sombras de guardias, para evocar los abusos a que
se vieron sometidas prisioneras encarceladas injustamente, en lugar de representar la
escena”.
Ronit también cita a Lilibet Foster, que realizó Operation Fine Girl: Rape as a
Weapon of War in Sierra Leone. La película delinea el impacto devastador de una
década de guerra civil sobre las jóvenes mujeres de Sierra Leona, miles de las cuales
fueron secuestradas, violadas y/o forzadas a la esclavitud por soldados de ambos
bandos del conflicto. Ronit explica: “Lilibet utilizó algunas técnicas interesantes para
representar situaciones delicadas desde un aspecto emocional, imágenes borrosas,
imágenes simbólicas, tomas de pies anónimos escapando, etc., para evocar el miedo
y la desorientación de la que eran presas estas mujeres. Esto puede ser realizado en
forma respetuosa y aún con gran impacto, sin la necesidad de recrear los hechos”.
Ella señala la dificultad que se presenta para obtener justicia si los hombres
pueden contar con que las mujeres estarán demasiado atemorizadas o avergonzadas
para realizar sus acusaciones en un tribunal abierto. En otras exhibiciones del video en
las provincias, la audiencia ha estado conformada tanto por ex combatientes como por
civiles. Binta describe cómo algunas de las mujeres ex combatientes se emocionaron y
lloraron al escuchar los testimonios de las niñas. Les llevó un tiempo poder expresarse
y cuando finalmente lograron juntar el coraje para hablar, dijeron que estaban
dispuestas a presentarse y explicar mucho de lo que había sucedido... pero tenían
miedo por su seguridad.
Los videos realizados para ser vistos por activistas, están dirigidos a una
audiencia que puede movilizarse en nombre de una causa o de las personas que
aparecen en la película. Se habla a personas que ya suelen estar interesadas en el
tema y desean obtener más información sobre cómo ayudar o aún, cómo pueden
ayudarse a sí mismos con el conocimiento obtenido a través de la película. En estos
videos también se puede captar la atención e informar a una audiencia que no conoce
el tema presentado. Suelen ser más parciales que los videos dirigidos a otras
audiencias, ya que están “predicando a los convertidos”. Utilizan hechos y argumentos
para apoyar una posición activista, pero como todos los videos, la clave para captar
realmente la atención de sus espectadores está en la pasión y las relaciones humanas
representadas y la emoción que puedan generar.
“Sabía que iba a ser emotivo antes de ir a filmar”, recuerda Atkin, acerca de su
viaje a las comunidades granjeras de cultivo de canola y soja en todo el territorio de
América del Norte. “Los testimonios eran realmente poderosos. Básicamente, trataban
acerca de las cuestiones emocionales relacionadas con las consecuencias financieras,
y los casos legales originados a partir de los OMGs. Decidí dejar que los granjeros
hablaran por sí mismos, sin narración. Utilicé la superposición de imágenes estilizadas
de las praderas, de la cosecha. Tenía pensado realizar Grapes of Wrath (“Los Frutos
de la Ira”) una película con imágenes estilizadas en blanco y negro, con elementos que
transmitieran ese sentimiento. No era probable que las estaciones televisivas
aceptaran Grains of Truth, ya que era tan “artística”. Pero eso no importaba. El objetivo
de este video era que fuera visto por otros granjeros. Tenía una duración de 15
minutos y fue traducido al Búlgaro, Rumano, Checo, Tailandés y muchos otros
idiomas. Fue distribuido por ONGs que trabajan en defensa de actividades granjeras
sostenibles y viajó por el mundo. Difundieron la exhibición del video e invitaron a las
personas a asistir mediante carteles colocados en las villas. En algunos casos, se
invitaba asimismo a las personas que aparecían en el documental, para responder
preguntas luego de la exhibición”.
Los videos pueden ser presentados en los tribunales y entornos jurídicos para
suministrar los antecedentes de un caso o como evidencia directa de supuestos delitos
o violaciones. También pueden ser presentados ante organismos de supervisión y
reglamentación en conjunción con otros materiales. En algunos casos, puede ser
presentado en imágenes no editadas; en otros, puede presentarse el formato editado,
ya sea como un video existente que debe ser entregado o como un video preparado
específicamente para dicho contexto jurídico. Estas presentaciones de video suelen no
ser descriptas como “videos de defensa de una causa”, aunque su objetivo pueda ser
persuadir a una audiencia especial para que tome una decisión determinada.
Para audiencias del ámbito jurídico, se debe ser muy cuidadoso con el lenguaje
sea visual, oral o escritos utilizados en la narración y en los carteles impresos. Se
requiere evitar la editorialización de polémicas o pronunciamientos de políticas. Pero
pueden aportar hechos y desarrollar una empatía humana más profunda mediante el
uso de video.
Recuerde que algunos videos pueden ser revulsivos para los agentes
del poder o “powerborkers”. El lenguaje que decida utilizar, la estridencia
con la que afirma su posición, el vocero o la música que elija pueden
limitar las audiencias que serán receptivas a su producción y por lo tanto,
pueden limitar la utilidad de un video. A veces, debe realizar elecciones
acerca de su audiencia, sabiendo cuáles serán las bajas.
Por ejemplo, WITNESS colaboró con el Ella Baker Center for Human Rights,
una organización de defensa de los derechos humanos con sede en California y con la
Facultad de Derecho de la Universidad de Columbia para crear un video titulado Books
Not Bars (“Libros no Barrotes”). La audiencia meta de la película eran jóvenes de las
comunidades afectadas en California y los EEUU. Los objetivos principales eran
explicar el complejo industrial carcelario (en donde una población carcelaria creciente
está vinculada a una comercialización cada vez mayor del proceso completo de
encarcelación), conectar los temas de la encarcelación desproporcionada de las
minorías y la correspondiente falta de inversión en educación en función de normas
universales de los derechos humanos. También se buscaba suministrar ejemplos
positivos sobre la forma de participar en campañas relativas a estos temas. Si bien el
video y el conjunto de acciones y lecciones que lo acompañan son herramientas
eficaces para organizar a los jóvenes, no constituye una herramienta eficaz para
promover esta causa en la mayoría de las ramas gubernamentales. Las mismas
cualidades que lo hacen atractivo para los jóvenes – el uso de música hip-hop y de la
palabra hablada, el ritmo acelerado y la elección de los jóvenes entrevistados, por
ejemplo- puede generar rechazo a algunas personas encargadas de tomar decisiones.
Sin embargo, después del éxito de Books Not Bars, WITNESS y el Ella Baker Center
colaboraron en la realización de un video de seguimiento, System Failure (“La Falla
del Sistema”), con un estilo más sobrio, en el que se utilizan filmaciones de audiencias
gubernamentales y entrevistas más profundas con los padres de los jóvenes
encarcelados y con funcionarios gubernamentales.
Audiencias en Internet
Los videos para ser exhibidos por Internet tienen exigencias técnicas y de
contenido específicas. Las transmisiones en línea deben ser cortas, claras, atragantes,
tener una visión claramente definida e ideas concretas acerca de la forma en la que se
puede participar. La ventaja de realizar una transmisión en línea es que puede
complementarla con textos, enlaces y material complementario; además, se alcanza
una audiencia no restringida por fronteras nacionales, por la necesidad de asistir a una
exhibición organizada o de ver una transmisión televisiva en un horario determinado.
“Nuestras transmisiones de video en línea en <www.witness. org> llegan a una
audiencia amplia, principalmente conformada por habitantes norteamericanos y de
Europa Occidental. Esta audiencia tiene la oportunidad inmediata en línea de
responder e iniciar una acción”, explica Matisse Bustos, Coordinadora de Alcance y
Difusión en WITNESS.
Audiencia general
Howard Weinberg advierte que es difícil contar una historia apasionada. “Usted
puede perjudicar su caso al sobrevenderlo; aún las personas favorablemente
dispuestas pueden comenzar a pensar “eso es ultrajante”. Con frecuencia veo cosas
que hacen que uno sea escéptico en lugar de motivarlo a brindar su apoyo. Una
película puede estar llena de aseveraciones enérgicas, sin embargo, puede faltarle
contexto. Visualmente, necesita acercarse para causar un impacto, pero también tiene
que retroceder”.
A veces, videos sobre el mismo tema pueden ser filmados y editados para dos
audiencias diferentes. Después de realizar el video Grains of Truth para los granjeros
en todo el mundo, Martin Atkin de Greenpeace produjo y editó otro video acerca del
mismo tema en un estilo completamente diferente. A diferencia de Grains of Truth,
que estaba dirigido a los granjeros en África o China, Slice of Life (“Una Rebanada de
Vida”) es un video de 17 minutos que tiene como objetivo publicitar los temas en
Canadá y los EEUU.
Como dice Lilibet: “el desafío esencial para mí y Binta Mansaray, la mujer
extremadamente bien informada de Sierra Leona con quién trabajé, era descubrir
cómo hacer una película que llegara a una audiencia externa que tuviera poco
conocimiento acerca de la historia del país y los detalles del conflicto y a la vez,
arrojara una luz para los habitantes de Sierra Leona que habían sobrevivido a la
guerra. Las otras consideraciones importantes eran que las atrocidades cometidas en
Sierra Leona estaban diseminadas y eran extremadamente brutales. El país está en
África Occidental, donde hubo otros países que también atravesaron varias etapas de
conflicto. Para una audiencia externa, por lo tanto, decidí concentrarme en la historia
de sólo tres niñas y un niño que representarían todos los otros niños en su misma
situación. Esperaba que esto pudiese personalizar el conflicto para una audiencia y
que no los dejara con una sensación de desamparo y desesperación por un país y
personas lejanas, quienes finalmente estaban recorriendo el camino hacia la paz. Por
otro lado, dentro de Sierra Leona, una de las cuestiones por las que estaban peleando
en el proceso de paz era la reintegración exitosa de los niños secuestrados a sus
familias y comunidades. Esto era especialmente cierto para niñas que habían
quedado embarazadas y estaban criando lo que se llamaba “bebés rebeldes”.
Esperábamos que los relatos de primera mano de lo que había sucedido ayudarían a
revelar que el secuestro era una táctica de guerra calculada, utilizada por ambos
bandos del conflicto y que ellas no se habían unido por propia voluntad a los rebeldes
para cometer crímenes contra sus propias villas”.
Medios de comunicación
¿Qué es la preproducción?
Los elementos básicos de una historia: ¿qué, dónde, cuándo, quién, por qué,
cómo?
Notas:
*c/a= cutaway (una toma de un detalle de un lugar o persona, o de una imagen visual
relacionada con la historia, que es utilizada para cubrir cortes en una edición de una
entrevista y para agregar impacto a una entrevista. Para obtener más detalles,
consulte el Capítulo 4)
**Sonido sinc= sonido “sincrónico” grabado al mismo tiempo que la imagen
Elementos visuales
Entrevistado, se puede utilizar sólo el audio de una entrevista que tiene imagen
y sonido o utilizar tanto la imagen y como el audio.
Conversaciones, sea grabadas con el conocimiento del participantes o en
forma discreta/ secreta.
Narración, puede ser un narrador, el cineasta o un participante.
Sonido sincrónico, tomado durante la filmación.
Efectos de sonido, sonidos individuales tomados durante la filmación o en un
momento posterior.
Música, es generalmente agregada en la etapa de edición.
Silencio, la ausencia de sonido puede indicar un cambio de humor o lugar, o
hacer que el espectador vuelva a concentrarse en la pantalla.
Elija su película favorita y obsérvela con ojo crítico para distinguir los diferentes
elementos auditivos y visuales que la componen. Tome nota de todo lo que ve,
utilizando las listas anteriores como guía para identificar componentes potenciales.
Muy probablemente se sorprenda ante la variedad de recursos utilizados, aún en la
película más simple.
¿Cómo escribir un plan de rodaje o una lista de tomas?
Situación A
Usted está trabajando para exponer abusos relacionados con trabajos forzados
sistematizados en un complejo de desarrollo de recursos naturales, administrado en
forma conjunta por el gobierno y una empresa multinacional. Planea realizar un
llamamiento a la empresa para que se retire del proyecto y lograr que los mecanismos
internacionales de derechos humanos sancionen al gobierno por su accionar. El sitio
se encuentra en un área relativamente remota, alejada de las ciudades principales.
Las personas de los alrededores son obligadas a despejar y construir caminos para el
proyecto. Reciben un pago, pero también están obligadas a trabajar días adicionales y
no tienen elección en cuanto a su participación en el proyecto. Mientras que el
gobierno tiene una mala reputación, a nivel nacional e internacional, por abusos contra
los derechos humanos; todavía no se ha expuesto la participación de la empresa
multinacional en este proyecto ni en los supuestos abusos de derechos. El sitio está
protegido por personal de seguridad contratado en forma local y por miembros de una
unidad del ejército. El director del proyecto es un representante de la multinacional,
que trabaja en estrecha colaboración con un funcionario gubernamental.
Situación B
Una vez en marcha el plan de rodaje, puede suceder que una parte vital de su
historia es inaccesible, por ejemplo, un lugar o un entrevistado. Debe entonces pensar
en forma creativa sobre la forma de compensar esa situación.
Aquí presentamos algunos de los temas que se debe tener en cuenta durante
la etapa de preproducción si se ha decidido entrevistar a alguien.
El equipo técnico.
Las personas a ser entrevistadas.
Contactos en los lugares de filmación (por ejemplo, el director del centro de
rehabilitación médica donde se está filmando).
Contactos para obtener alojamiento.
Contactos para casos de emergencia.
Filmar solo puede ser una tarea dificultosa, especialmente cuando tiene que
entrevistar a personas y atender al sonido e imagen. La calidad de su película
puede verse comprometida, por lo tanto, si es posible, consiga a alguien que lo
ayude, por ejemplo, verificando el sonido o formulando las preguntas a su
entrevistado mientras usted se concentra en lograr que la película se vea bien.
PLAN DE TRABAJO
Greenland: Home Rule at Work
9h40 Vuelo 868 de First Air de Ottawa a Iqaluit (llegada a las 12h30)
13h20 Vuelo 1868 de First Air de Iqualuit a Kangerlussuaq (llegada a las
16h40)
17h35 Vuelo 511 de Gr. Air de Kangerlussuaq a Nuuk (llegada a las 18h00)
Este capítulo lo invitará a filmar con su cámara lo antes que pueda. Sepa que
cuanto más practique, más fácil se volverá.
LAS HERRAMIENTAS
Los equipos
Su equipo básico
Debe consistir en una cámara de video, cintas, baterías, un cargador de
batería, auriculares, y los cables necesarios para suministrar energía a su cámara.
Trate de incluir un micrófono externo y un trípode para lograr una filmación estable.
Los cables RCA/S-Video y firewire, también son útiles para reproducir lo que ha
filmado en una televisión, una cámara o una computadora.
1
Baterías (elija su duración en función de las fuentes de electricidad a las que
tendrá acceso).
Trípode (ya sea un trípode para foto-video, o un trípode para video con un
cabezal fluído).
Micrófono(s) (consulte la sección acerca de micrófonos, que figura a
continuación, páginas135 - 6)
Auriculares
Parabrisas para micrófono (disminuye o elimina el ruido del viento).
Panel reflector (para más información acerca de este dispositivo, consulte el
párrafo que figura a continuación, página 130).
Garantía extendida.
Seguro
Cámaras MiniDV: en los últimos años, las cámaras digitales se han vuelto cada
vez más populares. Proporcionan imágenes de mayor resolución que formatos
más antiguos. Las cintas de MiniDV son pequeñas y graban en formato digital.
Cámaras DVD: estas cámaras utilizan la tecnología del DVD; tienen capacidad
de grabar en un disco o tarjeta de memoria. Este nuevo formato aún no es de
uso masivo.
Cámaras DVCAM: estas cámaras proporcionan mejor calidad e imágenes más
estables que una MiniDV: este formato está siendo utiliado cada vez más por
los medios de comunicación masivos. Las cintas de MiniDV pueden ser
utilizadas en esta cámara.
Cámaras HD y cámaras 24P: cámaras nuevas que filman en formato adecuado
para televisión de alta definición, más cercano a una película analógica en
velocidad del obturador. Es un dispositivo ideal para transferencia a película.
Ambos son formatos de alta calidad, cada vez más utilizados por los
realizadores de documentales.
BetaCam SP o DigiBeta: las cámaras BetaCam generalmente son utilizadas
por los medios de comunicación de noticias. Proporcionan una calidad de
imagen superior. Pero tienden a ser pesadas, incómodas y costosas.
2
Los formatos de cinta más comúnmente utilizados por los medios son el
DVCAM, BetaCam SP, y DigiBeta.
VHS: estas cámaras utilizan las mismas cintas que una máquina de VHS. Son
grandes y pesadas de manejar y las imágenes filmadas no son de tan buena
calidad como los formatos más modernos.
VHS-C: estas son cámaras de video más compactas que las VHS pero la
calidad de imagen es similar. También existen las cámaras S-VHS y S-
VHS-C. Proporcionan una calidad de imagen y sonido superior a la de las VHS
y VHS-C.
Hi8: la cámara Hi8 utiliza cintas de 8 mm, más pequeñas en tamaño pero
superiores a la VHS en calidad.
Protección de su cámara
Las cámaras no funcionan bien en climas severos. Hay que tener cuidado con
el sol y con otras fuentes de calor. Si está filmando al sol, cuando se termina, hay que
mantener la cámara a la sombra Para un mejor funcionamiento en condiciones cálidas
y húmedas, hay que agregar un material secante en la funda de la cámara, como un
sobre de gel de sílice, y cambiarla cada dos o tres meses. Eso ayuda a eliminar
humedad del equipo. Una alternativa de material secante natural, es el arroz seco, no
cocido, dentro de una bolsa porosa.
Si está lloviendo, hay que asegurarse que la cámara esté cubierta, y luego de
usarla, es obligatorio colocarla en una funda seca, ya que el agua puede dañar los
componentes eléctricos y oxidar los armazones y mecanismos. Hay que verificar
también que no haya agua en el lente, porque afectaría la calidad de la imagen.
Cuando esté filmando bajo la lluvia, una o dos gotas de agua sobre el lente pueden
parecer inofensivas: no lo son nunca.
Si se apunta directo al sol u otra luz fuerte, la lente de la cámara puede sufrir
saños irreparables. El iris de la cámara se abre o se cierra en forma automática, y deja
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pasar la cantidad de luz correcta para grabar una buena imagen. Si expone su lente a
una luz fuerte súbita, el iris puede no adaptarse lo suficientemente rápido. Si necesita
filmar algo con una fuente de luz fuerte, hay que adaptar la exposición de forma
manual (para cerrar el iris), o bien considerar el uso de un filtro sobre el lente. Este
filtro también ayuda (al lente) del eventual daño del polvo.
Recuerde:
4
ejemplo, pueden producirse si se apaga la cámara, o si se retira la cinta de la cámara
y luego se vuelve a poner. En este caso, el código de tiempo vuelve a 00:00:00:00, el
punto donde ha dejado de grabar, lo cual le facilitará el desglose del material.
Otra idea es no volver sobre las imágenes mientras se filma, y esperar que la
cinta se termine. Así no se correrán riesgos innecesarios.
Casi todas las videocámaras pueden grabar fecha y hora mientras se está
filmando. En la mayoría de las cámaras digitales, la fecha y la hora son grabadas
como información digital en la cinta, sin quedar superpuestas sobre la imagen, y ya
que la fecha y la hora son importantes, verifique que estén bien configuradas mediante
el menú de la cámara.
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LAS TÉCNICAS
Toma Oración
Secuencia Párrafo
Escena Capítulo
Video Libro
Hay que recordar que ninguno de estos procedimientos constituye una regla
fija. Una vez que se entiende cómo utilizarlas, se tendrá la flexibilidad de saber cómo y
cuándo romper las reglas resultará efectivo.
Gran Plano General (abreviado GPG, también llamado Plano General, PG):
estas tomas son frecuentemente utilizadas como “plano inicial”: orientan al
espectador no sólo respecto a un lugar sino también a una atmósfera, contexto
y situación general. Siempre que cambie la escena, hay que considerar
reorientar a los espectadores con un nuevo plano inicial.
Plano General (PG): esta toma muestra una persona desde la cabeza a los
pies. Hay que tener cuidado con el tercio superior del cuadro: porque
demasiado espacio sobre la cabeza de una persona es extraño; de igual modo,
demasiado espacio a los pies de la persona.
6
Plano americano (PA): esta toma muestra a una persona por debajo del nivel
de la cintura, hasta el punto justo, encima de la parte superior de su cabeza. Es
muy habitual en la grabación de entrevistas.
Primer Plano (PP): esta toma muestra a una persona desde la mitad del pecho
hasta la parte superior de su cabeza, y es ideal para las partes emotivas de las
entrevistas. Se puede ir más cerca, pero si la entrevista va subtitulada, es
necesario dejar un espacio libre debajo del mentón de la persona, para insertar
el texto. Es mejor perder la parte superior de la cabeza de una persona en un
cuadro que su mentón, especialmente si están hablando.
Enfoque
Es de importancia capital que la imagen sea lo más precisa posible. Casi todas
las videocámaras están equipadas con un dispositivo de autoenfoque. En la mayoría
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de las situaciones, esto asegura que lo que se está filmando está enfocado en forma
precisa -y es muy útil cuando la toma tiene poco o nada de movimiento.
Recuerde:
Exposición
Las videocámaras están equipadas con un sistema de exposición automático.
Como el ojo, el iris de la videocámara se cierra o se abre para dejar pasar una
cantidad de luz. La videocámara abre automáticamente el iris, aumenta la apertura
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para dejar pasar más luz o lo cierra para limitar el brillo. Cuando hay muy poca luz,
“intensificará la ganancia” para proporcionar una imagen granulada, pero aún así
utilizable.
Balance de blancos
Diferentes fuentes de luz producen un fenómeno conocido como temperaturas
de color. La luz artificial, como las lamparitas de luz para interior, produce un tinte
anaranjado. La luz de día, un color más azulado. El cerebro humano se ajusta a las
variaciones mejor que una cámara. Lo que el ojo ve perfectamente, la cámara puede
registrarlo de color naranja o azul.
Recuerde:
Luz e iluminación
La iluminación es utilizada para iluminar y crear un estado de ánimo, o para dar
forma y definir a un sujeto. La luz direccional fuerte -la luz solar o la luz de un flash-
ilumina con precisión pero también crea sombras muy marcadas. La luz difusa suave -
por ejemplo, en un día con niebla- proporciona una iluminación más amplia y suave, y
es ideal para retratos. LO más frecuente es trabajar con luz natural. Asimismo, es
menos costosa e intrusiva.
Existe una serie de términos comunes utilizados para describir fuentes de luz:
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es ideal para una distancia de de 9 a 15 pies (2,7 a 4,5 metros), y el sujeto a
varios metros del fondo. La fuente de luz clave estará levemente por encima
del sujeto, en un ángulo hacia abajo, para obtener un efecto más favorecedor.
La “luz de relleno” es utilizada para iluminar las sombras creadas por la luz
clave, y generalmente está en el lado opuesto de la cámara al que se
encuentra la luz clave, de forma tal que ilumina el lado opuesto de la
persona que está filmando.
Luz de exterior/natural
El sol es la “luz clave” cuando se trabaja en exteriores. Si se apunta la
videocámara directo a una fuente de luz, especialmente el sol, puede dañarla. Es
conveniente pararse de espaldas al sol o a su fuente de luz principal. Al mismo tiempo,
no es conveniente colocar al sujeto por grabar en una posición que lo obligue a
entrecerrar los ojos cuando está mirando a la cámara.
Si se ubica al sujeto frente a una fuente de luz fuerte, el contraste suele ser
extremo. Al filmar con cámaras no profesionales, la ventaja es que puede ajustarse la
exposición al nivel de luz en el fondo, creando un perfil alrededor de quien será
grabado. Siempre que sea posible, la luz del día no sólo es adecuada, sino que hace
que la imagen se vea más “natural”. Un día encapotado puede ser bueno para filmar,
ya que las nubes suavizan la intensidad de la luz solar. Sin embargo, si el sol aparece
y desaparece detrás de pequeñas nubes, la película puede tener una iluminación
despareja.
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iris/exposición, y disminuir la velocidad del obturador a 1/30 o 1/60 (en NTSC) o a 1/25
o 1/50 (en PAL), si se utiliza MiniDV.
Una técnica útil cuando se tiene poca luz, es reflejar fuentes de luz, apuntando
la luz contra la pared o el cielo raso, y dejando que rebote en el sujeto, o trabajando
con el reflejo de una fuente de luz principal. Otra técnica es alinear un pedazo de
cartón con una lámina de estaño y reflejar la luz del sol sobre el sujeto. Se puede
utilizar cualquier pedazo de papel o tela blanca o un panel reflector económico. El
negro tiende a absorber el color, mientras que el blanco a reflejarlo.
Consejos:
Agarre
Primero, hay que sostener a videocámara de manera firme, con la correa de
agarre ajustada sobre la mano derecha, y utilizar la izquierda para mantener la cámara
estable. Dependiendo de la cámara, el mejor lugar para la mano izquierda
generalmente es debajo del lente, cerca de los otros controles que puede necesitar
utilizar, como el enfoque manual. Nunca hay que colocar la mano sobre el sensor de
autoenfoque, en la parte delantera de la cámara.
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Estabilidad
Siempre que se pueda, hay que sostenerse con firmeza contra algo sólido (una
roca, un árbol, un auto). De estar parado, habrá que presionar los codos contra el
pecho, para mantener las manos estables. Esto es incómodo, pronto se vuelve natural.
Asiente bien sus pies y manténgalos levemente separado. Si se está filmando con la
pantalla de LCD, hay que utilizar el pecho para mantener la cámara estable. Si se está
arrodillado, utilizar una rodilla levantada para sostener el brazo y la cámara. Para
filmar tomas de ángulo bajo, hay que recostarse, y colocar los codos sobre el suelo
como apoyo. También se debe considerar la compra de una correa para hombros, que
ayudará a dar más estabilidad a las tomas.
Recuerde:
Para cada movimiento de cámara, hay que asegurarse de filmar al menos cinco
tomas estáticas estables, sostenidas durante 10-15 segundos. En una toma estática,
el sujeto puede estar en movimiento, pero la cámara está quieta o realiza pequeños
movimientos para adaptarse a ellos.
Recuerde:
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movemos nuestra cabeza y ojos. Las tomas con paneo horizontal implican un
movimiento de la misma de un lado a otro, y las tomas con paneo vertical implican un
movimiento ascendente y descendente de la cámara. Los “cambios de distancia focal”
se utilizan para primeros planos o para alejarse a fin de mostrar el contexto más
general de una imagen. Estos movimientos son ideales cuando es imposible registrar
a todo el sujeto en una toma estática. También se utilizan para secuencias de acción,
y para mostrar conexiones entre diferentes cosas.
Recuerde:
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después de acercarse y alejarse, para dar tiempo a la audiencia a registrar la escena,
y para tener opciones en la sala de edición. Frecuentemente, como con otros
movimientos de la cámara, se descubre que lo que se necesita es la toma estática.
Hay que asegurarse siempre esa toma. Si se desea un primer plano del sujeto, hay
que colocarse cerca (esto se llama “acercamiento con sus pies”).
Recuerde:
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Cómo moverse con su cámara?
Caminar
Hay que mantener las piernas con las rodillas dobladas y el cuerpo en posición
más baja Esto ayuda a evitar las subidas y bajadas que son normales al caminar. Hay
que crear un efecto de deslizamiento, de movimiento en cámara lenta. Apoyar cada
pie suavemente, con un movimiento cercano al suelo. Lo mismo cuando se camina
para atrás. Es conveniente un acompañante que despeje el camino.
Recuerde:
Dirección y continuidad
Al ser editadas, las imágenes tienen que generar una continuidad de
acontecimientos lógica y creíble, o una sensación de dirección que sea comprensible
para la audiencia. Por ejemplo, si se están filmando personas que caminan de un lugar
a otro, hay que asegurarse que siempre se estén desplazando en la misma dirección.
15
En caso contrario, la audiencia tendrá la sensación de que primero caminan en una
dirección, y luego en otra. Pero si se decide cambiar la dirección desde la que está
observando una acción, hay que asegurarse de utilizar un plano general para
reorientar a sus espectadores.
Hay que recordar que el sonido es, por lo menos, la mitad de la historia. En una
entrevista, en la que el éxito del video depende de la claridad de lo que se está
diciendo, el sonido es más que la mitad de la historia. Es la historia.
Hay que ser conciente de cualquier sonido que pueda interferir con las
entrevistas o la filmación en general. La solución acaso sea tener un asistente para la
grabación de audio, especialmente si está utilizando un micrófono externo.
El micrófono de su cámara
El micrófono incorporado en la mayoría de las cámaras es omni-direccional, lo
que significa que captará el sonido de los alrededores, y favorecerá el sonido más
fuerte.
Micrófonos externos
Si se trabaja con una cámara, generalmente habrá entradas para micrófonos
externos, que automáticamente anularán el micrófono incorporado. En algunas
16
cámaras se debe configurar manualmente el micrófono que se desea utilizar. En
consecuencia, es nercesario asegurarse de saber cómo hacerlo. Si hay un manual,
sólo es cuestión de consultarlo. En caso contrario, serían suficientes unos minutos
para cambiar de un micrófono a otro mientras escucha con los auriculares.
Micrófonos de mano
Los micrófonos de mano suelen ser muy útiles porque lpermiten captar la
fuente de sonido muy cerca de una persona, mientras que dan libertad para mover la
cámara. Estos micrófonos están especialmente sintonizados a las frecuencias de la
voz humana, y tienen un diseño conocido como “cardoid” (con forma de corazón) que
favorece los sonidos cercanos al micrófono. Son casi imprescindibles en entrevistas o
hablando a la cámara en medio de una multitud.
Micrófonos inalámbricos
En los últimos años, han aparecido en el mercado una cantidad de micrófonos
inalámbricos de alta calidad y costo relativamente reducido. Estos micrófonos/
transmisores que funcionan con pilas (y tienen su correspondiente receptor, que se fija
a la cámara), son muy útiles porque permiten captar sonidos sin necesidad de cables o
conductor, y permiten operar a la cámara con libertad, en forma separada a la
grabación del sonido. La persona que tiene puesto este micrófono escucha su propia
voz y la personas a su alrededor, aunque la cámara esté a metros de distancia. Un
micrófono inalámbrico también puede ser colocado en medio de una habitación, o
sobre una mesa para conferencias. Como con cualquier micrófono, cuanto más
cercano sea a la fuente de sonido, mejor.
Hay que recordar que algunas cámaras también pueden utilizar una
combinación de micrófonos en forma simultánea -por ejemplo, un micrófono “shotgun”
y un micrófono inalámbrico.
17
Recuerde:
Acústica
Si se está filmando en interiores, siempre hay que tener en cuenta la acústica
de la habitación, o la forma en que el sonido rebota en las paredes. Los lbaños
azulejados, por ejemplo, tienden a reflejar los sonidos y a producir mucho eco. Las
habitaciones que tienen materiales atenuadores de ruido, alfombras, cortinas, o
mobiliario con tapizados de tela son mucho mejores. Hay que buscar otras fuentes de
sonido que puedan interferir -música, ruido de aspiradora, el zumbido de un aire
acondicionado. Siempre hay que bajar el volumen de estas fuentes, y si hay un ruido
realmente alto como la bocina de un auto o el sonido de un avión despegando, hay
que grabar otra vez, ya que de otra forma, su audio será inutilizable.
18
alguno.
Revise las pilas de su micrófono. Si es posible, lleve pilas adicionales.
Recuerde:
19
Ejercicio 4.1: ¿Qué capta la atención de la vista?
20
Ejercicio 4.2: Practique con su cámara
¿Dónde estoy?
¿Quién es la persona?
¿Qué está haciendo?
¿Cómo se sienten acerca del trabajo, y cuál es su motivación para
hacerlo?
Este ejercicio tiene objetivos múltiples. Para asegurarse que se tienen todas las
tomas necesarias que garanticen la edición de una secuencia completa (esto se llama
“cobertura”), además de agregar, si fuera necesario, una secuencia extra, que cuente
una historia. Para esto, se necesitan tomas incluyan al contexto, y tomas que
transmitan la acción y los detalles del relato.
Hay que:
establecer el contexto: un gran plano general del exterior del edificio en que se
encuentra la persona, por ejemplo, o el lugar en que está trabajando; o un gran
plano general exterior con un paneo horizontal o vertical. Hay que probar con
un paneo de cámara desde la calle o el cielo, hasta el edificio/ lugar.
ensayar la toma antes de grabar, para que las tomas de inicio y final tengan
una buena composición.
también se puede probar con un plano general -de exterior/ interior- tomado a
través de una puerta o una ventana, a un espacio interior. Si se está trabajando
en exteriores, hay que acercarse para hacer el PG.
21
recordar que la historia frecuentemente es revelada con mayor intensidad en la
expresión del rostro de una persona.
Aspectos técnicos
Aspectos conceptuales
22
Ejercicio 4.3: Escuchar el sonido
Ahora, hay que ir con la cámara y los auriculares a un lugar potencial para
filmar un video.
1. Hay que usar los ojos y los oídos y pensar qué sonidos probablemente
captará su micrófono.
2. Hay que escuchar a través de los auriculares e identificar los sonidos
que el micrófono de la cámara o el micrófono externo están captando.
Hay que probar con diferentes micrófonos. Si se tiene un micrófono
direccional externo, también hay que probarlo. Hay que pensar cómo
minimizar los sonidos no deseados, mediante alguna de las siguientes
opciones:
23
Ejercicio 4.4: Ejercicio de movimiento
En este ejercicio, se tratará de actuar como un pie rodante vivo; es decir, seguir
a una persona con la cámara en movimiento. Después se hace el mismo ejercicio pero
la toma se establece desde un trípode y el movimiento se origina dentro del cuadro -
mientras la cámara se mueve, no hay que cambiar la posición para seguir a la
persona. El objetivo será utilizar el movimiento para animar la filmación, no para
distraer al espectador del contenido. Se necesita una cámara y un trípode.
Revisión de filmación:
Prueba
24
FILMACIÓN DE LA HISTORIA
Para mantener atenta a la audiencia, se debe saber dónde están, qué están
viendo y quiénes están involucrados. Se debe saber a quién están escuchando y cuál
es la historia. El bloque erector básico que permitirá mantener a la audiencia orientada
es la secuencia -una serie de tomas de contexto y los detalles de una acción, persona,
situación o lugar, presentados de forma tal que tenga sentido. La historia completa es
una serie de secuencias, estructuradas con un comienzo, desarrollo y final.
25
Después, se puede colocar detrás del oficial y filmar al refugiado que está siendo
registrado, mirando al oficial, y realizar un primer plano de la expresión del refugiado.
26
experimentar con luz, movimiento, y distancia.
El método es directo: una vez encontrado el personaje, hay que quedarse con
él. Es conveniente seguirlo durante el día, entrevistarlo, filmar sus reacciones, sus
pertenencias y otros detalles de su personalidad. Se desplaza de un lugar a otro, hay
que filmar el viaje; y también si llora, habla, interactúa. Al hacerlo, se crea un
personaje; alguien que no tiene una sola dimensión y cuya historia personal puede
contar una historia más grande. Cuando se utiliza el video, muchas “imágenes
pequeñas” pueden crear una imagen general. Esa es la imagen que los espectadores
deben recordar, después de haber visto la película.
Y hay que recordar que no es necesario que un personaje sea una persona.
También puede ser un lugar o un acontecimiento: un lago contaminado, una villa
desierta, un campo de refugiados, una manifestación política. Estas cosas pueden no
ser “humanas” pero igualmente tienen “personalidad”.
Personajes y continuidad
Habrá que tener en cuenta la vestimenta de los personajes, ya que cuando se
edita una secuencia, no quedaría bien que aparezcan usando vestimentas diferentes.
Se le puede pedir que usen la misma ropa o ropa similar, si está filmando durante
27
varios días, o bien, en la etapa de edición, se puede elegir utilizar sólo el sonido de sus
voces en una secuencia en especial.
Elija un lugar
Hay muchas opciones para elegir un lugar donde hacer una entrevista. Los
noticieros tradicionales frecuentemente utilizan planos americanos o medios de los
entrevistados en oficinas o entornos neutrales (es decir, fondos de cortinas, macetas
de plantas, etcétera). Pero hay que considerar filmar a las personas en el lugar donde
sucedieron o suceden los hechos que están discutiendo; o bien en su casa, o
caminando. Las personas suelen estar más relajadas cuando están haciendo algo que
cuando están sentadas en un ambiente formal.
28
espectador de lo que está diciendo, o disminuir su credibilidad.
Pero siempre hay que intentar que el entrevistado se sienta cómodo, y eso
antes de empezar. Muchos de los entrevistados pueden mostrarse reticentes a hablar
en cámara. Se trata de que el entrevistado se sienta relajado. Hay que mantener el
contacto visual y proporcionar a la persona toda la atención posible. Los sujetos
necesitan entrar en confianza. En consecuencia, es bueno empezar con preguntas
generales. Se puede pedir a la persona que diga su nombre, y aunque esto pueda
parecer obvio, evita confusiones a futuro, especialmente si está entrevistando a
muchas personas. Si está registrando testimonios de un sobreviviente, es muy
importante explicar el valor del consentimiento.
Observe a su entrevistado
Hay que buscar detalles físicos que revelen la personalidad de una persona:
manos callosas, una postura desgarbada y nerviosa, ausencia de contacto visual,
gestos animados con las manos mientras habla. Hay que considerar la utilidad de
estos “detalles” a la hora de encuadrar las tomas. Y hay que recordar que a menos
tenga dos cámaras, es imposible filmar dos cosas a la vez. Sólo podrá filmar algunos
detalles una vez que la entrevista o un acontecimiento hayan finalizado.
Encuadre su entrevista
Siempre hay que recordar la regla de los tercios al filmar entrevistas. En los
primeros planos, hay que mantener los ojos del entrevistado a una tercera parte de la
distancia desde la parte superior del cuadro. Hay que asegurarse que el entrevistado
tenga suficiente espacio para hablar. Si está mirando hacia la izquierda del cuadro, se
lo debe mover un poco más hacia la derecha de su visor, y viceversa.
29
Tomas “bracket”1 en una entrevista
Hay que intentar no cambiar de ángulo en mitad de una respuesta del
entrevistado. Para eso, es necesario mover la cámara y realizar una toma llamada
bracket mientras se formulan las preguntas o mientras el intérprete traduce. Los
editores aprecian estas tomas, ya que proporcionan alternativas para la edición. La
captura de movimientos expresivos de las manos u otros elementos visuales
transmiten una idea de la personalidad de su entrevistado.
Considere su ángulo
Hay que cuidarse de filmar a una persona con un ángulo demasiado amplio,
porque la imagen puede quedar disminuida. Las entrevistas con ángulo amplio son
buenas cuando una persona está caminando o explicando algo que también está
siendo mostrado en cámara. Pero en las entrevistas, el ángulo más alto “disminuirá” a
la persona, mientras el ángulo bajo hará que la persona parezca más poderosa. En la
mayoría de las entrevistas, es preferible mantener la cámara al nivel de los ojos.
Por ejemplo,
Pregunta: ¿Cuánto tiempo ha trabajado en este centro?
Respuesta: Cinco años.
1
Toma “bracket”: toma mantenida al principio y al final de un movimiento de cámara para suministrar una serie de opciones
diferentes en la edición.
30
Otras tomas que necesitará: planos iniciales
En toda entrevista, además de filmar la entrevista, se debe pensar en dar una
idea de dónde se desarrolla la historia, o brindar el contexto. Esto no implica
necesariamente filmar un plano inicial o secuencia. Esto muestra al entrevistado en el
entorno en el que está siendo entrevistado, conversando con su entrevistador en un
plano general, o realizando una actividad sobre la cual pueda insertarse más adelante
una narración en una pista de audio, para presentar al entrevistado.
Recuerde:
“Cutaway”
Un “cutaway” es una toma en que la cámara hace un corte y se aleja de una
entrevista o escena dominante para dar una explicación del personaje o el contexto de
la historia. Esas tomas también “cubren” las ediciones y ayudan a crear una
secuencia. Un “cutaway” es un detalle de la escena -en el caso de una entrevista,
podría ser las manos del personaje, por ejemplo, o el rostro de una persona que está
escuchando. Es más fácil filmar “cutaways” en situaciones en las que las personas
están realizando una actividad y se puede tomar el primer plano de un detalle, o
cuando se encuentra en un ambiente con otras personas o con muchas otras tomas
potenciales interesantes a su alrededor. Una entrevista que es conducida en una
habitación sin ninguna decoración especial puede dificultar la tarea de realizar tomas
de “cutaways” en el lugar.
31
un primer plano de sus manos. Si fueron especialmente expresivos con sus manos,
una vez finalizada la entrevista, se pueden formular preguntas al azar y filmar sus
manos cuando responden. La clave para estos planos es que no incluyen el rostro de
la persona, para que la edición resulte más fácil.
“Inserts”
Los “inserts” son imágenes que sirven para complementar entrevistas y ayudar
a contar la historia. En cualquier situación de filmación, siempre se deben buscar
imágenes/ secuencia -por ejemplo, si un entrevistado está hablando acerca de la vida
en un campo de refugiados, es imprescindible realizar tomas de las condiciones de
vida, de las personas trabajando, preparando comidas, de las condiciones precarias
en las escuelas, etcétera. Estas serán utilizadas para “cubrir” (es decir, suministrar
imágenes visuales mientras una persona habla) tanto las entrevistas como la
narración. Hay que hacer tomas de distintos tamaños -planos generales que muestren
un contexto, tomas de acción que muestren a una o dos personas realizando una
actividad, paneos a través de una escena, y primeros planos que muestren detalles
importantes o interesantes. Estas imágenes también pueden mostrar las condiciones y
“hablar por sí mismas”, como sucede con las imágenes “verité”. Una secuencia visual
dentro de su entrevista puede contar la historia y a la vez proporcionar un espacio de
respiro y una transición. Los buenos “inserts” no sólo proporcionan una imagen visual
de lo que está diciendo una persona, sino que también generan cosas nuevas y
complementarias a la pista de audio de una entrevista, o voz en off.
32
que pueden ser filmadas antes o después si las personas continúan comportándose
de forma similar.
Recuerde:
¾ Los “cutaways” y los “inserts” son de importancia vital.
¾ Las tomas de reacción ayudan a transmitir interés y emoción.
En estos casos, hay que usar planos generales para asegurar que ha
establecido un ambiente, y que tiene la mejor oportunidad de capturar cualquier
momento clave.
Para una conversación, hay que acercarse lo más posible para incluir a las
33
personas hablando en un plano general. A medida que se va sintiendo cómodo con el
ritmo de una conversación, quizás se pueda filmar sólo a una persona. Cuando la otra
toma la palabra, se puede intentar un paneo hasta enfocar a esa persona, o realizar un
cambio de distancia focal para filmar un plano general. No hay que preocuparse por
captar siempre las primeras palabras de un nuevo disertante -en la edición, la toma se
detendrá en la persona que acaba de terminar de hablar o que está escuchando, y esa
ausencia se puede cubrir con un “cutaway”. Los “cutaways” útiles en este tipo de
situación incluyen tomas de reacción de otras personas que están escuchando -
recuerde que estas tomas, y otras tomas de contextualización o “inserts” no deben ser
obtenidas necesariamente en el mismo momento que la acción principal.
Filmación discreta
Las filmadoras tienen una pequeña luz roja que se enciende cada vez que se
presiona el botón “grabar”: se la puede ocultar colocando cinta de enmascarar o
sosteniendo la cámara de forma tal que sus manos la oscurezcan. Muchas cámaras
también incluyen la opción de desactivar esta luz.
Para filmar en forma discreta, hay que asegurarse que la cámara está en auto
foco, con una distancia focal totalmente alejada (zoom out), y sosteniéndola en forma
discreta, como si la estuviese llevando a su lado. Si se está intentando filmar a una
persona, puede necesitar inclinar el lente levemente hacia arriba para evitar filmar sólo
su torso e incluir su cabeza en la toma. Es prudente retirar las cintas de la cámara lo
antes posible.
34
¿Es necesario grabar sonidos adicionales en el sitio o en otro lado?
Por ejemplo, si hay que entrevistar a una madre que perdió tres hijos durante
una dictadura, y a una organización de defensa de los derechos humanos que ha
estado trabajando para descubrir tumbas colectivas y documentar los nombres de los
“desaparecidos”, se pueden filmar:
35
Ejercicio 4.5: Filme una entrevista
Con este ejercicio, podrá integrar lo que se ha aprendido hasta ahora acerca de
la filmación de entrevistas, así como la filmación de planos iniciales, “cutaways”, e
“inserts”. Hay que coordinar una entrevista con la persona que observó conduciendo
una entrevista anteriormente. Hay que tratar de hacerlo en el lugar en donde estaban
realizando la actividad, y quizás, mientras continúan haciéndola. No es ocioso llevar un
voluntario para ayudar a formular preguntas y cuidar la grabación del sonido. El
objetivo es filmar una entrevista de 3-5 minutos, incluyendo “cutaways” e “inserts” para
cubrir la entrevista y la narración vinculada.
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acontecimiento, hay que tratar de filmar esa discusión. Observe qué tiene
de su ejercicio inicial y luego decida qué material adicional necesitará. Hay
que filmar esto.
Revisión de su filmación:
¿El encuadre es estable, y el entrevistado permanece encuadrado?
¿Utilizó planos americanos y primeros planos? ¿Ha utilizado primeros
planos en los momentos más emotivos o personales? ¿La transición
entre las diferentes tomas es realizada durante el momento en que el
entrevistador está formulando la pregunta, para poder eliminar esta imagen
fácilmente en la edición, o es realizada en forma suave y discreta mientras
el entrevistado responde una pregunta?
¿Las preguntas no son tendenciosas y son preguntas abiertas? ¿Las
respuestas dadas en la entrevista son completas e independientes?
¿Los “cutaways” son interesantes en sí mismos, o puramente funcionales?
¿Los “inserts” que tiene complementan y suplementan la entrevista, o
simplemente “muestran” lo que la persona está diciendo?
¿Filmó material adicional para llenar los espacios de su filmación inicial?
¿Es adecuado?
37
Ejercicio 4.6: Filmación de una actividad
Piense en algo que se hace todos los días, y trate de comunicarlo visualmente.
No se podrán utilizar imágenes de la persona hablando o una voz en off que explique
la actividad. Trate de filmar esta actividad en 10 tomas y dibuje 10 tomas que desee
filmar -esto se llama guión gráfico. Repase el guión gráfico. ¿Muestra la historia que a
usted le gustaría contar?
Para darle un ejemplo, la Figura 4.3 muestra cómo podría verse este guión
gráfico.
Ejemplo de un guión gráfico de 10 tomas en la oficina de defensa de derechos
humanos:
Piense otra actividad que desee filmar. Intente armar otro guión gráfico y luego
fílmelo en base a lo que ha diseñado.
38
Ejercicio 4.7: Captura de una sensación de lugar
39
Figura 4.3 Ejemplo de guión gráfico: Investigación de derechos humanos (Taw Nay
Htoo)
40
5
Katerina Cizek
Este capítulo es una guía para editar videos en defensa de los derechos
humanos dirigidos a diversas audiencias: comunidades locales, internacionales,
tribunales y usuarios de Internet. Su objetivo es el de complementar manuales de
edición de orientación técnica, y por esa razón está centrado en cuestiones
específicas de contexto: justicia social y causas humanitarias. Se presentan casos de
estudio obtenidos de WITNESS y otros, con el fin de demostrar diferentes enfoques en
la creación de los videos.
¿Qué es la edición?
“Una película nace tres veces. Primero, al escribir el guión, durante la filmación,
1
y finalmente en el proceso de edición” (Robert Bresson )
1
buena edición, se puede transmitir el mismo evento en segundos. También puede
darse que se cuente con menos material, en tal caso el desafío consiste en contar la
historia con un material limitado y esto también es posible. En cada caso, la edición es
un proceso de elipsis. Como dice Peter Wintonick, crítico y realizador de
documentales: “en un nivel básico, la edición implica una compresión de tiempo, ya
sea que esté comprimiendo una tarde en 3 minutos, un año en 20 minutos, o la vida de
una persona en 60 minutos.”
¿Cómo pueden diferir las estrategias de edición si usted está editando para la
defensa de los derechos humanos?
Hablarle a la audiencia
Comunicar su mensaje
Recorrer cuestiones éticas
Respetar a las personas acerca de quienes o con quienes está realizando
la película.
2
importancia prestar atención a cuestiones relativas a la ética y otros temas específicos.
Algunas de estas cuestiones son discutidas más adelante.
¿Quién es el editor?
Sandrine Isambert trabajó como editora interna en WITNESS durante dos años
y medio. Mientras estaba en el estudio de edición, operaba en distintos escenarios,
editando material pero en colaboración con otros socios. Dice que “es increíblemente
bueno trabajar con alguien más, reírse y compartir la experiencia”. Cuando uno está
editando “se está en una tensión permanente entre atender a las personas que
aparecen en el video y, al mismo tiempo, contemplar a los espectadores, comprender
3
frente a qué cosas responderán”. Como la mayoría de las audiencias sólo verán la
película una vez, “deben captar el mensaje en esa primera vez. Eso es difícil de tener
en cuenta cuando usted ha visto el material tantas veces está compenetrado con la
trama y ha desarrollado una empatía con las personas presentadas en la película”.
Un buen editor tiene mucha paciencia. Un editor debe estar dispuesto a pasar
largos períodos de tiempo en un espacio oscuro, mirando imágenes una y otra vez.
Weinberg identifica a un buen editor como una persona que puede “rastrear
información, organizar, tener un sentido de ritmo y flujo, y crear una historia en una
forma emotiva”. Independientemente de la estructura o el contenido del video, la
habilidad para comprender las respuestas emotivas es crítica para el éxito del
proyecto. En los videos de defensa de una causa, también puede ser crítico para el
éxito de la campaña o el caso jurídico que se está tratando.
4
Ejercicio 5.1: Aprender a identificar ediciones
Una variación de este ejercicio es hacer que los miembros del grupo griten
cuando se utiliza una fuente diferente de audio o material visual (como se discute en el
Capítulo 3).
5
Conceptualización de películas para su mejor edición
Sam Gregory, de WITNESS, señala que “un problema habitual es que durante
la filmación, se registren muchos puntos de vista, y haya que concentrarse en unos
pocos. Algunas decisiones de edición pueden necesitar ser explicadas antes de filmar,
porque todas las personas filmadas pueden estar esperando aparecer en la película.
¡Quizás no se den cuenta de que se han filmado 25 horas de video, y que el video final
sólo durará 10 minutos! Debe explicarles que en la edición usted sólo utilizará una
fracción de las imágenes filmadas, y que no puede guiarse en forma rígida por las
políticas de representación. No es posible incluirlos a todos, las figuras clave en la
película serán determinadas tanto por su impacto percibido sobre la audiencia meta,
como por su posición dentro de una comunidad, o simplemente porque han sido
filmadas”.
ÉTICA DE LA EDICIÓN
Este proceso de edición presenta una compleja red de dilemas éticos que
pueden no haber estado presentes mientras estaba filmando. Como editor y como
defensor de los derechos humanos, uno debe analizar las consecuencias
potencialmente peligrosas de la forma en que el material es manejado en la sala de
edición.
Dice Ronit Ovni que “es de suma importancia respetar todos los compromisos
6
asumidos durante la filmación de una escena o entrevista. Puede resultar muy
tentador en la sala de edición, utilizar imágenes que están fuera de los límites. Debe
tener bien claros los parámetros del material. Durante la edición tenemos las
herramientas para manipular, cambiar palabras, reconfigurar puntos de vista sin el
contexto. Esto puede adecuarse a los objetivos del video, pero también puede herir o
poner en peligro a las personas que han sido filmadas”.
Cuando se trata de un material para la defensa de una causa, ya sea que esté
trabajando con imágenes obtenidas por usted o por un tercero, debe comprender el
contexto en el cual se obtuvo el consentimiento. Si se otorgó la entrevista con la
condición de que no se revelase la identidad, debe tomar las precauciones necesarias
para garantizar este anonimato. Por ejemplo, la técnica que utilice para oscurecer la
identidad debe ser apropiada. A veces, el uso del efecto de digitalización para
oscurecer detalles de un rostro puede parecer suficiente en la sala de edición, pero no
es suficiente en la comunidad; por ejemplo, la vestimenta y la voz, pueden igualmente
revelar la identidad de una persona (consultar el capítulo 2).
7
Manipulación emocional y sobredramatización
Lozano dice que “si se va a una comunidad donde sólo tienen problemas y
ninguna solución, sólo se puede producir esa clase de video, centrado en los
problemas y quizás finalice con una situación sombría. No presentar ningún atisbo de
esperanza a la comunidad puede ser muy perjudicial..En el pasado, en mis comienzos,
al tratar de producir videos, siempre caía en el error de presentar situaciones
sombrías. Esto es más un video de propaganda, que puede ser útil en una cierta
etapa, por ejemplo, durante la época de la ley marcial [en las Filipinas]. Fue bueno,
durante esa época. Pero hemos llegado a un punto en el que creo que es el momento
de presentar los aspectos positivos, las luchas positivas de las personas que están
afectadas por esta clase de situaciones. Creo que el efecto, para los espectadores que
ven esta clase de video, es motivarlos a actuar en el sentido de las soluciones
propuestas en el video. No quedar paralizados por situaciones que han sido
representadas como irreversibles. Por lo tanto, también sería bueno que un video
8
pudiese mostrar un aspecto más positivo de la lucha de las personas”.
Una pregunta clave en los videos para la defensa de los derechos humanos es
si conviene presentar a la otra parte del problema. La tradición periodística,
especialmente en los EEUU, está a favor de presentar siempre a la otra parte del
problema y de proporcionar un punto de vista visiblemente equilibrado, en el que se
asigna el mismo tiempo a la exposición de las diferentes posiciones.
Sin embargo, en muchos casos, los activistas que usan video sienten que “la
otra parte” (por ejemplo, el gobierno), ha tenido mucha exposición, presentaciones en
la televisión, en los diarios y en otros medios. Sienten que el video que están
realizando es su oportunidad de expresar su punto de vista, frecuentemente por
primera vez. ¿Por qué debo darle más tiempo a la otra parte, cuando ya han tenido su
tiempo en todos los medios?
9
fuerte, pidiendo la ratificación de la ley del Tribunal Penal Internacional, que tuvo un
alto impacto en las audiencias y ciertamente, no fue un toque suave”.
Don Edkins, del proyecto STEPS, en Sudáfrica, dice que “ahora, los mensajes
acerca del sida tienden a molestar a las personas. Los carteles en la calle, los
anuncios de servicios públicos abiertos, son sermoneadores. Las personas están
cansadas de esto, existe una sensación de fatiga. Entonces, en nuestro carácter de
creadores de películas, pensamos en usar historias para no ser sermoneadores.
Pensamos: vamos a crear historias acerca de distintos personajes. Nos dimos cuenta
que las personas se relacionaban mejor con historias reales. Lo otro que aprendimos
fue que a las personas les gustan sus propias historias, de sus propias comunidades y
creadas por sus propios cineastas. Las personas quieren ver videos de sus lugares
propios”.
Cualquiera sea la forma que usted elija para resolver las cuestiones relativas a
la estética, innovación y ruptura de reglas, la clave está en comprender a su audiencia
y la forma en la que creen que responderá. Durante la etapa de edición, debe
organizar exhibiciones de los primeros montajes ante grupos de personas que se
parezcan a su audiencia meta, para “probar” el material antes de que su video quede
concluido. ¿Comprenden lo que está intentando lograr? ¿Responden a eso?
Caldwell observa que “GNN se dirige a una audiencia muy específica, pero
muy importante. Sus videos no van a convencer a las personas influyentes, pero
pueden movilizar a las personas que pueden ejercer otros tipos de impacto. Creo que
todos estos géneros tienen su lugar y tiempo, y que pueden reforzarse mutuamente,
aunque las presentaciones e impactos puedan ser muy diferentes”.
10
Trabajo con material violento y difícil
Avni sugiere que “si las imágenes arrojan una luz sobre la situación (de la que
una cierta audiencia meta no tenía conocimiento), no explotan a las personas filmadas
en las imágenes y además, se muestran en un contexto, entonces utilice la imagen.
Pero si es utilizada, por ejemplo, en un video de música (sin arrojar luz sobre el
contexto) sólo para horrorizar y aguijonear a la audiencia, entonces, es problemática.
Estas son preguntas difíciles, porque el objetivo mismo del arte es, a veces, horrorizar
y aguijonear. Pero en un contexto de defensa de los derechos humanos, es necesario
proporcionar el contexto. ¿La audiencia aprenderá más? ¿Qué pueden aportar? ¿Las
imágenes motivarán a la audiencia a hacer algo más que mirar el video?”
El video musical corto Diamond Life fue el primer video de Guerrilla News
Network (<www.gnn.org>) Diamond Life analiza el impacto del comercio de diamantes
sobre las vidas de las personas en África. El video contiene material extremadamente
gráfico, en secuencia de montaje y ha sido criticado por sus intentos deliberados de
horrorizar a los espectadores.
Stephen Marshall, de GNN, explica que “’Diamond Life’ fue el primer video que
realizamos. Deseábamos crear un documental de clase R, queríamos dirigirnos a la
cultura del hip-hop con la cual estamos estrechamente conectados. En la cultura del
hip-hop las personas están cubiertas de diamantes. Deseábamos transmitir las
experiencias traumáticas que viven las personas en África, a quienes el comercio de
diamantes les ocasiona un gran sufrimiento. El video contiene escenas muy gráficas
de asesinato y tortura en manos de niños soldado. Pero nos estábamos dirigiendo a
audiencias que creemos que ya han perdido la sensibilidad, y también estábamos
hablándole a las niñas que están soñando con su primer diamante. Ese video fue el
lanzamiento de nuestra organización, y muchas personas se nos acercaron y nos
dijeron que nunca comprarían un diamante debido a nuestro video. Pero también,
algunos maestros nos contaron que había niños pasándose ese video sólo para
causar un efecto de horror. Estamos en el medio de una guerra de información, lo que
significa que hay que dar en el blanco, o errar. No existe una estrategia que funcione
el 100% del tiempo. Nuestro punto fue que aunque la violencia prevalece en los
medios, las imágenes de esa misma guerra tiende a ser ‘higienizada’”.
11
¿Cuándo se decide utilizar el material? Isambert pregunta: “¿La audiencia lo
aceptará? Una persona está siendo asesinada en cámara. Nose puede suavizar la
imagen; no se puede hacerla más dramática. Simplemente es muy, muy difícil”.
Asimismo, debe probar el efecto que causa el video obtenido en personas que
no están trabajando en el tema. Las personas que han estado documentando abusos,
pueden haber perdido la percepción de la forma en la que un público menos
experimentado reaccionará ante imágenes de violencia extrema o de muerte. Como
señala Isambert: “es muy difícil, ya que cuando uno trabaja en derechos humanos, no
es que se acostumbra a [las situaciones gráficas, violentas], pero como editor, aún
cuando ver estas imágenes sea difícil, tiene que hacerlo. A veces, uno tiene que
recordar que las personas no están acostumbradas a esa clase de historias, a ver esa
clase de imágenes. Siempre tienen que intentar ponerse en el lugar del otro”.
Se han realizado estudios que demuestran que las personas reaccionan ante
imágenes violentas no recordando el material que precede a una secuencia violenta o
el contenido de audio de la secuencia en sí. Tenga en cuenta entonces que utilizar
este tipo de imágenes en su película, puede afectar la capacidad de su audiencia para
3
seguir la historia.
Si se decide editar un video para incluir material gráfico, debe incluir también
información en materiales complementarios para la exhibición, que permita preparar a
las audiencias para esta experiencia visual. También puede analizarse la inclusión de
una leyenda de advertencia acerca del contenido de la película antes de que ésta
comience.
Pero sobre todo necesita preguntarse a qué propósito sirve el uso del material
violento. ¿Qué mensaje se está transmitiendo? El sintagma vórtice del trauma,
acuñado por el psicólogo Peter Levine, sirve para describir el espiral decreciente del
trauma después del impacto (traumático) Los medios de masas suelen tener un papel
perjudicial al sostener exclusivamente las imágenes de violentas.
Avni dice que “una de las razones por las que fundé Just Vision fue porque
quería mostrar modelos constructivos de personas que estaban tratando de hacer algo
con la violencia que estaba plagando Israel/ Palestina, y que no querían sólo ver
imágenes de violencia, violaciones y victimización. No es necesario que los videos en
defensa de una causa simplemente estén centrados en imágenes violentas o
sensacionales, o que refuercen un paradigma de víctima y victimario. En última
instancia, esto priva a todas las personas de su capacidad de acción y deshumaniza.
El mundo necesita modelos más vivos y contemporáneos de compromiso cívico,
liderazgo y activismo. Las imágenes sensacionales dejan a las audiencias
obsesionadas, adictas a la violencia; aún más, privadas de su capacidad de acción”.
12
Ejercicio 5.2: Tratamiento de la violencia
La producción del Guerrilla News Network, The Diamond Life tuvo en mente
una audiencia específica. En www.witness.org está el video en la sección de Rights
Alert. ¿Cuál fue su reacción a la forma en la que fue realizado? Analice la forma en la
que está estructurado el video y cómo trata la imágenes específicas de violencia.
Utilizando este mismo material, imagine diferentes formas de editarlo para una
audiencia diferente. ¿Qué secciones eliminaría personalmente? ¿Qué le gustaría ver
incluido? En su opinión, el uso de material violento ¿está justificado en este video?
Discuta en grupo sus sentimientos y reacciones al material.
13
Efectos psicológicos del material violento
Isambert dice que los editores comienzan a sentir que conocen a las personas
que aparecen en la película. “Yo me siento especialmente sensible cuando estoy
editando imágenes de refugiados, ya que siempre me pregunto qué les ha sucedido.
Es necesario hacer pausas. No siempre es fácil tener la disposición mental adecuada.
Con imágenes de guerra, de personas muriendo frente a la cámara, uno debe
concentrarse; uno simplemente retiene la respiración. Ve las imágenes una y otra vez,
y debe permanecer distante aunque está intentando construir una secuencia emotiva.
Es terriblemente difícil mantener el equilibrio”.
Como editor, también tiene una responsabilidad con el campo emergente del
“video de derechos humanos”, y con el campo más amplio de derechos humanos y
justicia social. Es responsable ante sus colegas. Una película mala puede afectar a
todas las personas que utilizan los medios para promover una causa, puede
desacreditar a otros activistas del uso de video, al hacer que las audiencias sean
menos abiertas, más cínicas.
Preparación de la edición
Enfoque
14
la estructura del video editado”.
Gregory explica que “el problema más común cuando las personas comienzan
a realizar una película, es que intentan insertar demasiadas cosas en un solo video. Es
lógico. Pero un video necesita un enfoque. Usted y la audiencia necesitan saber cuál
es el tema, y qué está intentando comunicar acerca de ese tema”.
El proceso de posproducción
15
puede ser el primer corte de otra; cada película tiene su recorrido y cada editor, su
manera de desplazarse en etapas. Más aún, los estimativos de tiempo sólo son
lineamientos. En realidad, un video de defensa de derechos humanos puede estar
sometido a graves restricciones de tiempo y presupuesto. Quizás los miembros de la
comunidad sólo puedan tomarse unos días lejos de su familia y su trabajo,
especialmente si las instalaciones de posproducción están alejadas, en centros
urbanos. O quizás, usted puede necesitar sacar su película a la luz rápidamente, para
responder a necesidades políticas de manera oportuna. Existen ciertas maneras de
acortar la posproducción:
Cree un producto final corto. Si su película dura menos de diez minutos, esto
puede ayudar a disminuir el tiempo de posproducción y para muchas audiencias es
un formato efectivo.
Filme una cantidad limitada pero efectiva de imágenes.
Hay que ver y desglosar el material con la cámara en el campo
Hay que estructurar un guión técnico antes de ingresar al estudio.
FOCO / VER/ GUIÓN DIGITALI EDICIÓN VOLVER PRIMER PANTALL CORTE COPIA
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s claves o siguiendo versiones
de su guión/
defensa guión
de técnico
derechos
humanos?
Hay que reservar sólo uno o dos días en las instalaciones para el primer
corte, realizar una copia de la película y regresar a la comunidad. Hay que
organizar exhibiciones y realizar cambios en papel. Después. regresar al
estudio por otro día: y finalmente, cuando sepa con exactitud los cambios
que desea realizar.
Hay que tener en cuenta que las nuevas tecnologías permiten editar en el
campo (las computadoras portátiles y un software económico). Hay que
llevar, si los recursos lo permiten, al editor a la comunidad.
16
imágenes deben ser compaginadas en orden, desde el comienzo hasta el fin. La
ventaja de la edición lineal es que requiere que el cineasta o el editor sea
increíblemente organizado y preste mucha atención a los detalles durante todo el
proceso de edición, para que todas las piezas ocupen su lugar. La desventaja de la
edición lineal es que no pueden realizarse fácilmente cambios en el orden o la longitud
de los segmentos. Las secuencias insertadas deben ser el equivalente exacto de una
secuencia que se ha quitado. No hay forma de realizar cambios retroactivos.
Es importante saber que los métodos de edición (lineal) son fáciles y produen
resultados aceptables. Sólo se necesitan dos máquinas -un reproductor, un grabador,
algunos cables y un poco de tiempo. Se puede editar mediante la técnica cámara a
cámara, VCR a VCR, o cámara a VCR, o VCR a cámara.
En Canadá, un activista demostró que se puede hacer un video con sólo una
cámara, y llamó a la película $19.49 (el costo de la cinta que utilizó). Editaba el video a
medida que lo filmaba, grabando cada toma después de la otra, en secuencias
acordes a su deseo. Esto se llama edición en cámara.
Organización de su material
Hay que asegurarse que las cintas están correctamente etiquetadas. Si no han
sido etiquetadas durante la filmación, es el momento. Si se está utilizando material de
diversas fuentes, hay que crear un sistema de numeración para los distintos tipos de
17
material. Por ejemplo, si se tienen tres fuentes: imágenes filmadas por Juan, imágenes
filmadas por Gabriela, e imágenes de archivo de las noticias, se podrían etiquetar
todas las cintas de Juan con una numeración en la serie del 100 (100, 101, 102, etc.),
las cintas de Gabriela en la serie del 200 (200, 201, 202, etcétera), y todas las cintas
de archivo podrían estar dentro de la serie del 300.
Hay que ver todo otra vez; hay que tomar nota (no desgloses sino notas) de
opiniones, ideas, y emociones mientras se observan las imágenes. Se pueden tener
que mirar las imágenes varias veces, lo que hace que esto se convierta en un proceso
largo y doloroso.
¡Si se tiene 50 horas de material, hay que dedicarle más de 50 horas a mirarlo!
El proceso de selección consiste en absorber el material en su propia “base de datos”
mental, para obtener imágenes a medida que se da forma al video. “Conozca bien su
material filmado. No tenga miedo de sus partes problemáticas”, dice Liz Miller,
cineasta y profesora. Asimismo, se comenzarán a notar las área problemáticas, las
tomas que no sirven (incluyendo aquellas que usted creía que sí), qué sonido tiene
mala calidad y qué material no sirve.
Habrá que desglosar ese material; es decir, transcribir los diálogos, anotar el
material visual y de audio disponible. Mediante el uso de un formulario de desglose
(consulte el Apéndice V), el objetivo de esa actividad será identificar y tomar nota de la
información relevante, para futuras referencias. Asimismo, será importante mencionar
un código (para más información acerca de códigos de tiempo, consulte el capítulo 4).
Luego, hay que imprimir esos desgloses, y archivarlos en carpetas de fácil acceso.
Hay que etiquetar las carpetas en forma adecuada.
Liz Miller dice que “durante el proceso de selección, hasta llegar a su sala de
edición digital, usted puede desglosar y capturar imágenes sin digitalizar la cinta.
Esto quiere decir que usted mira la cinta, y marca ‘entradas’ y ‘salidas’ de las tomas.
Usted guarda este registro imaginario, y luego lo repasa y decide qué imágenes
desea capturar”.
18
pero se están creando los vínculos entre todos los elementos. Se pueden mover de
lugar las tarjetas y las escenas.
Howard Weinberg dice que “no hay que ser esclavo del guión técnico, pero
éste lo ayuda a estructurar el video. No trate de terminar su video demasiado rápido.
Usted está construyendo una casa. Debe establecer los cimientos, luego debe
construir el armazón, y por último coloca el yeso”.
Gregory piensa que “puede ser muy bueno crear nuevas asociaciones en esta
etapa. Puede conseguir la participación de ONGs y otras contrapartes durante la fase
de creación del guión. Se asegura que el producto final haga referencia a sus
cuestiones y aportes, y suma aliados sólidos en la distribución” (para más información,
consulte el capítulo 7, y <www.mediarights.org>, una página web con artículos acerca
de la difusión y el alcance, y la planificación de la difusión y el alcance durante la fase
de producción).
Liz Miller dice que “consideren a las bandejas como una habitación en que
necesita una organización. Cuando estoy en el campo, cada cinta que tengo tiene un
número del 1 al infinito. Sus bandejas son como portafolios donde se guardan las
tomas. Son gabinetes de archivo. De hecho, usted puede crear muchos gabinetes de
archivo”.
En la sala de edición
El primer armado
19
Es una secuencia editada (preliminar) que a grandes rasgos, muestra el
material que se desea utilizar. Básicamente, hay que organizar ese material desde el
comienzo hasta el fin, en el orden del guión técnico. Durante el proceso, hay que crear
un armado completo y analizarlo. El primer armado, para un video de media hora,
puede llevar dos horas. Hay que mirar esa edición; tal vez se consigan mejores ideas.
El comienzo
Nada mejor que un hecho que atrape al espectador, que genere curiosidad. Hay
que considerar qué puede estar pensando la audiencia (dice Howard Weinberg). No
sólo hay que tener un argumento sólido, sino también tratar las razones y cuestiones
adicionales. Hay que proporcionar un contexto. Las personas necesitan sentirse como
si hubiesen estado ahí. Hay que colocar a los espectadores en una situación excitante.
Wintonick sugiere “en una etapa inicial no perder el tiempo en el comienzo. Los
comienzos cambian. No hay que perder tiempo en el comienzo. Hay que eliminar los
primeros diez minutos. Muchos videos tardan demasiado en arrancar. Existen muchas
opciones para el comienzo. Algunos comienzan con información que contextualiza.
Otros pueden proporcionar un resumen de los hechos que le brinda al espectador una
perspectiva histórica. Otros más consisten en secuencias de alto impacto que genera
curiosidad. Los programas para la televisión suelen comenzar con un resumen de los
fragmentos de sonido principales del documental, y esto le anticipa al espectador qué
puede esperar. Las decisiones acerca del comienzo dependen de la audiencia meta”.
Están los elementos del primer armado. No hay que olvidarse, si se trabaja en
una computadora, de guardar las distintas versiones. Se puede, más tarde, desear
regresar a versiones anteriores. Este es el momento de comenzar a trabajar en forma
más estrecha con cada corte, cada edición, y las yuxtaposiciones, de refinar la historia
y lograr una unidad.
Narración preliminar
Si se va a narrar, hay que tener una buena idea y grabar una narración
“preliminar” (temporaria) desde el inicio, para hacer pruebas y experimentos. Se puede
decidir que no le gusta la voz, o la redacción, o la narración y se pueden hacer
cambios.
El desarrollo de la narración es un ejercicio para lograr claridad. En el Ejercicio
3.4 se muestra cómo una narración -dependiendo de quién habla, y cómo lo hace-,
influye en la recepción del video.
20
Ejercicio 5.3: Practicar las habilidades narrativas
21
pasajes que requieren un énfasis o ritmo especial?
Música
La música suele aportar emoción, sincronización y ritmo, pero hay que tener
cuidado que no se convierta en lo más importante. El drama de su video debe provenir
de la trama, no de la música. Asimismo, algunas audiencias tendrán una respuesta
desfavorable, ante lo que pueden percibir como una manipulación en pistas musicales
excesivamente intrusivas o inadecuadas (esto ocurre en la transmisión de videos a
través de distintas culturas). Sin embargo, como dice Isambert: “a veces, necesita la
música para dar energía a la pieza. A veces, cuando las personas se están
protegiendo (de su experiencia del trauma), no parecen tristes. Una audiencia puede
no comprender esto y preguntar: ‘¿Por qué está sonriendo esta persona?’”. Esta
situación es ejemplo de un caso en que la música ayuda, y que muchos espectadores
esperan: un documental sin música puede volverse muy aburrido, especialmente si se
está narrando.
Si se desea usar música grabada, hay que atender cuestiones relativas a los
derechos de autor: las licencias de uso de la música pueden ser caras, y obtenerlas es
un proceso lento (consulte la “Nota sobre derechos de autor” que figura a
continuación). Otra opción es seguir el ejemplo de Lozano, quien prefiere utilizar
música “hecha en casa”, que él mismo graba con músicos locales. En estos casos,
siempre hay que pedirles permiso para utilizar su música.
22
Nota sobre los derechos de autor y el uso justo
Es decir, si se están planeando proyecciones por televisión, hay que saber que
hasta los logos y las marcas están registradas y protegidas por las leyes de derechos
de autor. Por ejemplo, durante la edición de un video musical humorístico, que
criticaba una propuesta de proyecto para la construcción de una presa hidroeléctrica,
el abogado del cineasta eliminó todas las tomas que mostraban al líder de la banda
cantando en primer plano, con un cartel de Kentucky Fried Chicken de fondo. El cartel
no tenía nada que ver con el contenido: simplemente estaba en la calle donde el video
había sido filmado. Pero para ser exhibido en la televisión, se tuvo que prescindir de
esas tomas.
23
Transiciones, efectos de movimiento y efectos especiales
En las películas, la mayoría de los cortes son “directos”, de una imagen/ sonido
a otra imagen/ sonido, sin superposiciones. Existen transiciones que se pueden
utilizar. Es posible que tengan un “significado” ya establecido en la gramática
cinematográfica. Los usos típicos que deberían conocerse incluyen el uso de la técnica
apertura de negro o fundido a negro para indicar un cambio de lugar o tiempo, el uso
del esfumado entre dos escenas para indicar el paso del tiempo o una elipsis, y el uso
de cortes bruscos, para indicar el paso del tiempo o la discontinuidad deliberada. El
montaje paralelo de dos escenas suele usarse para indicar acciones simultáneas.
Además, existen transiciones especiales y gráficas, tales como la vuelta de páginas,
las cortinillas o barridos y los giros.
Se puede jugar también con la velocidad de una toma. Isambert dice que “a
veces se puede lograr una toma increíble de algo que usted no cree que es lo
suficientemente largo, haciendo que la escena se vea más lenta. Por ejemplo, en The
Price of Youth, una película acerca del tráfico de jóvenes mujeres de Nepal a la India,
utilizaron una cámara oculta, que se sacudía mucho. Era una cámara color, por lo que
los colores eran fantásticos. Al pasar las imágenes en cámara lenta, se obtuvieron
tomas muy lindas, misteriosas. Esto aportó una sensación de tristeza al material.
Aunque lo hicimos por razones técnicas, el movimiento lento ayudó a las audiencias a
observar con más detenimiento, y contemplar las imágenes”.
Pero hay que tener en cuenta que el uso de ciertos gráficos puede provocar
que un video pierda vigencia. En general, a menos que se tenga experiencia con el
uso de efectos, y sepa que su audiencia responderá a ellos, Gregory sugiere no
confiar demasiado en estas técnicas, excepto que se tenga un estilo el de Guerrilla
News Network. “Los efectos destellantes”, se ríe, “como las cortinillas o barridos
vertiginosos, las vueltas de página, los gráficos de baja definición que ahora están
24
disponibles hasta en el programa de edición más económico, pueden parecer
divertidos en la sala de edición o en la computadora, pero pueden pasar de moda muy
rápidamente”.
25
El editor como reparador
1. Hay que reescribir el guión. En lugar de complicarse para algo con el que
no se tiene material, es conveniente reescribir en base a las imágenes
filmadas.
2. Hay que colocar carteles impresos al comienzo para establecer el contexto.
3. Si se tiene algo de dinero, se pueden comprar algunos clips de noticias de
la televisión como material de archivo. La ventaja de los extractos es que
pueden ayudar a establecer el contexto de manera rápida y efectiva. Aún
más económica es la radio, o también pueden filmarse titulares de los
diarios para crear una sección de contexto histórico.
4. ¡Haga el video más corto! Recuerde que menos puede ser más.
5. Si no se trata de una cuestión apremiante, o un giro de emergencia en el
video, hay que considerar la posibilidad de volver a filmar.
El final
26
respeto de la audiencia.
Información acerca de otras formas en las que un espectador puede
involucrarse con el tema, después de ver el video – generalmente
presentadas en un formato neutral, mediante un narrador o cartel impreso
final.
Finalización de la edición
El primer corte
Los grupos ante los que se proyectan los primeros cortes pueden identificar
problemas fácilmente, pero no hay que apresurarse a iniciar una acción en base a las
soluciones propuestas por los demás. Hay que evaluarlas y como sugiere Wintonick,
“cuando crea que ya ha terminado, retroceda y mire todo su material nuevamente. Es
una actividad reanimante”.
27
cada punto establecido en la película. La verificación de los hechos asegura que no
habrá que enfrentar cuestiones legales o que afecten a su reputación.
Esta revisión es clave para legitimar el trabajo frente a las audiencias, ya sean
miembros de la comunidad o jueces de un tribunal. Un error no sólo puede quitar
mérito a la producción sino también cuestionar la precisión de todos los hechos
presentados en la película.
No hay que confiar en que las historias de los entrevistados sean exactas en
cada detalle.
La verificación de los datos es una actividad política. Michael Moore fue objeto
de ataques por la presentación en Bowling for Columbine. En Fahrenheit 9/11, para
transmitir su visión del presidente norteamericano George Bush, Moore contrató a un
grupo de verificadores de hechos (que habían trabajado anteriormente en el New
Yorker), además de un bufete de abogados, para analizar cada detalle de la película.
Publicó todas las fuentes e investigación de verificación de los hechos en su página
web como prueba adicional (ver <www.michaelmoore.com>).
Hay que saber que son muy pocos los diarios que realizan una verificación de
los hechos del material que imprimen. Las revistas, las enciclopedias, las fuentes
académicas y científicas son más confiables. A veces, sin embargo, se necesitarán
realizar más entrevistas personales.
Finalmente, hay que asegurarse que cualquier traducción que haya utilizado
sea objeto de una doble revisión. Es una buena idea repasar varias veces el material
con hablantes nativos (para asegurarse que no se está cometiendo el error de dar un
tono sensacionalista -por ejemplo, traducir “registro al desnudo” como “violencia
sexual” o “violación”), y pedir colaboración en el momento de inserción de los
subtítulos, para asegurarse que la sincronización es adecuada, y que la precisión es
impecable. No existe algo más perjudicial para la credibilidad que un espectador que
identifica, y le dice a otros, que se está dando una interpretación errónea de lo que
está diciendo alguien.
28
Exhibiciones de prueba
Más allá de las exhibiciones que se espera hacer con amigos y colegas,
cantidad de cineastas y activistas realizan “pruebas” más serias, para analizar el
primer corte: ante socios de la causa o del proceso de distribución -solicitando críticas
que realicen un doble chequeo de los aspectos de seguridad, si se trataba de
documentales acerca de un caso en especial, etcétera, o ante las audiencias meta.
Hay que asegurarse para esto (en el capítulo 7, encontrará más información
acerca de la coordinación de exhibiciones). Pero considere las siguientes cuestiones:
Teniendo en cuenta el tema del video y las costumbres sociales y
culturales, o la estructura política de la audiencia de prueba, ¿quién será
la persona más adecuada para presentar la exhibición de prueba? Pueden
no necesariamente ser los realizadores de la película.
¿Cómo debe presentar el video esta persona, para que la audiencia sepa
qué esperar o qué se espera de ellos (es decir, motivarlos para que
sostengan una discusión posterior o para que critiquen la película de un
modo especial)?
Si divide su audiencia en pequeños grupos, formados en función de alguna
característica especial, como por ejemplo el sexo o la edad, ¿esto
promoverá el dialogo desinhibido entre los grupos de pares? ¿O es más útil
promover la formulación de preguntas y la discusión del tema con una
audiencia más variada?
29
Exhibiciones de prueba
Regrese y filme
30
“Fue un desafío increíble realizar una película que capturara todas las
diferentes facetas de su trabajo y la metodología detrás de la antropología forense, ya
que frecuentemente las películas en WITNESS tratan un tema específico (comenta
Isambert). Este es un grupo que trabaja ‘desenterrando esqueletos’ de los
desaparecidos y asesinados, pero el centro emotivo de su trabajo es devolver
aquellas personas perdidas a sus familias”.
Por ese motivo, Isambert y el EFA decidieron que el grupo debía regresar y
filmar más: esta vez con las cámaras enfocadas sobre los mismos antropólogos,
respondiendo preguntas más emocionales y humanas acerca de sus motivos,
experiencias y pensamientos. “Entonces, en el proceso de edición”, dice la cineasta,
“también aprendieron algo acerca de qué necesita ser filmado para hacer un video
convincente”.
El corte fino
El corte fino es otra versión del video, después de realizados os cambios que
surgen del primer corte. Es el momento de repasar los detalles más finos y pulir la
película: las “entradas” y “salidas” de tomas específicas, la redacción de la narración, o
la eliminación de una o dos escenas o tomas en diferentes partes. En este punto, hay
que revisar las imágenes y los materiales que se utilizaron en la película, y asegurarse
que son las adecuadas y precisas. Hay que ser conciente de cuándo está bien el uso
de las tomas genéricas que no representan un lugar o una situación específicos, y
cuándo es crítico, si se desea ser considerado un cineasta ético.
Valdrá entonces la pena mostrar otra vez el video a algunos vieron el primer
31
corte. Y es una buena idea mostrárselo a alguien que nunca lo haya visto, y comparar
las evaluaciones. En ese momento, usted está muy cerca de la versión final.
“Un video nunca está terminado hasta que usted decide alejarse”, dice Liz
Miller, parafraseando a Paul Valéry.
32
Gillian Caldwell coloca el video terminado en contexto: “Cuando una pieza ha
sido terminada, los cineastas sienten que han dado a luz, pero el verdadero trabajo
comienza cuando la película está concluida. ¿Qué tipo de vida llevará? ¿Qué clase de
padre o promotor de la causa será usted? ¿Hay personas con interés en el proyecto
que ayudarán a dar a la película una vida digna? Un video raramente está solo. Su
video necesitará ser parte de una estrategia de defensa de una causa más grande, lo
que incluye reuniones, material escrito, protestas, y otras formas de campaña. Durante
la edición del video debe considerar qué material adicional -incluyendo material
impreso y audio- necesitará para complementar el video. Los proyectos de WITNESS
están acompañados de material complementario, guías de exhibición, y fuentes de
información en línea, con oportunidades de emprender una acción mediante el envío
de mensajes de correo electrónico a figuras de autoridad claves. Cuando Shabnam
Hashmi recorrió los EEUU mostrando la película Evil Stalks Our Land acerca de las
atrocidades cometidas en Gujarat, India, ella también llevó documentación impresa
(ejemplos de literatura promotora del odio, y material de seguimiento) a las
exhibiciones. Ronit Avni, el fundador de Just Vision, un proyecto que documenta las
iniciativas por la paz en el Oriente Medio, asistió a la conferencia de prensa de
Shabnam en Nueva York, y dijo: ‘La suma total de esa experiencia -la película, las
declaraciones de Shabnam, el material impreso- tuvo un impacto enorme’” (para más
información, consulte los capítulos 1 y 7).
33
Ejercicio 5.4: observe el material como editor y defensor de derechos
humanos
Este ejercicio (en grupo) está orientado a discutir una película que usted ya vio.
Habrá que seleccionar un video producido acerca del tema de su causa: usted está
tratando de analizar el video elegido, en función de la historia, el objetivo de defensa de la
causa, y la edición.
Ahora, mientras mira el video elegido, trate de responder las siguientes preguntas:
1. ¿Esta es una película de defensa de derechos humanos? ¿Por qué? ¿Por qué
no? ¿Cómo podría convertirse en una película de defensa de derechos
humanos? Si lo es, ¿qué mensaje está intentando transmitir la película? ¿Cuál
es el objetivo de cambio?
2. ¿Cuál cree que es la audiencia principal? ¿Puede identificar la forma en que la
película ha sido encuadrada para ellos?
3. ¿Cuál es el mensaje de la película?
4. ¿Cómo describiría la edición de la película (es decir, montajes de fotos,
música, transiciones, movimiento en cámara lenta, etcétera)?
5. ¿Cuál es la estructura de la película? ¿Existe un comienzo, un nudo y un final?
6. ¿Desde qué punto de vista se cuenta la historia?
7. ¿Hay narración? ¿Es fáctica, personal, aburrida o emotiva?
8. ¿Cuál es el aspecto dramático, o el conflicto de la película?
9. ¿Cómo comienza la película y capta su interés?
10. ¿Cómo termina? ¿Se siente motivado a emprender una acción?
11. ¿Siente que la edición es en algún punto manipuladora o no ética?
La próxima vez que vea una película, debería tener en cuenta estas
consideraciones -es una forma nueva de ver cine, televisión, noticias, cualquier cosa que
se presente en una pantalla. Wintonick recomienda comenzar a ver películas desde lejos -
por ejemplo, desde la última fila del cine. Allí, usted está a una distancia de la pantalla,
menos compenetrado con la historia. Entonces, puede comenzar a ver y analizar la
estructura y la edición. O bien, puede mirar una película una vez, y concentrarse en el
contenido, y luego verla una vez más, a continuación, para ver cómo fue estructurada y
editada.
34
Kat Cizek agradece a:
Franny
Armstrong Ronit Avni Martin Atkin
Amy Bank Gillian Burnett Arturo Carrillo
J. and L. Cizek Sean Dixon Don Edkins
Shabnam Sandrine
Sam Gregory
Hashmi Isambert
Joey Lozano Stephen Marshall Liz Miller
Avi Mograbi Catherine Olsen Erica
Pomerance
Paul Shore Atossa Soltani Amadou Thior
Anna Van der Howard
Peter Wintonick
Wee Weinberg
Gabriella
Zamorano
NOTAS
1. Michael Ondaatje, The Conversations: Walter Murch and the Art of Editing Film (Nueva
York: Knopf, 2002).
2. Ibid.
3. B. Reeves y S.L. Smith, “The Evening’s Bad News: Effects of compelling negative
television news images on memory”, Journal of Communication 42, 2 (1992), pp. 25–42.
35
6
Sukanya Pillay
El video suele ser una irrefutable fuente de prueba. No se necesita ser abogado
para filmar o utilizar un video para obtener pruebas. El objetivo de este capítulo es
considerar qué se necesitará para ser efectivo en ese campo, incluyendo la forma de
planear las etapas de filmación, edición y presentación del registro como prueba.
Pero el uso de pruebas registradas en video tiene raíces más antiguas. Helen
Lennon, investigadora del uso del video, siguió la pista de películas y videos para
promover causas de derechos humanos hasta el final de la Segunda Guerra Mundial. En
1945, las cuatro fuerzas de ocupación aliadas (los EEUU, el Reino Unido, la URSS y
Francia), establecieron el Tribunal Militar Internacional en Nuremberg, para juzgar a
líderes nazis de alto rango. Cada país presentó pruebas filmadas de supuestas
atrocidades cometidas por los alemanes en Europa. En forma similar, en el Tribunal Militar
Internacional por el Lejano Oriente, establecido y administrado por el general Douglas
MacArthur, de los EEUU, en 1946, admitió como prueba filmaciones de atrocidades
cometidas en el Oriente de Asia. Estos precedentes sentaron las bases para establecer
los tribunales contemporáneos, y que éstos admitieran pruebas filmadas. En la causa
seguida contra el extinto Slobodan Milosevic, la fiscalía presentó más de 600 pruebas en
video.
1
China, deberá obtener las reglas formales que rigen los procedimientos de ese tribunal;
asimismo, debe considerar el tratamiento que ese tribunal otorgó a las pruebas en video
presentadas en causas anteriores. .
Identifique la razón que usted tiene para utilizar pruebas en formato video. Una vez
identificado el objetivo, podrá tomar mejores decisiones acerca de los segmentos de las
tomas que debe utilizar, la forma de presentar las imágenes, la manera de corroborar o
sustentar el contenido de las secuencias, y los pasos que se deben dar para garantizar el
cumplimiento de los objetivos. Si se filman imágenes utilizadas como prueba, el operador
de cámara deberá tener esto siempre en cuenta, en cada etapa de la filmación.
El caso de Rodney King ilustra cómo utilizar el video. Las imágenes mostraban la
paliza recibida por un negro, ciudadano norteamericano, por una turba de policías
blancos. Fue transmitida en todo el territorio de los EEUU, y generó un interés en lo que
parecía ser un caso claro de brutalidad policial. Sin embargo, la defensa se basó en las
pruebas, para presentar un caso de ataque justificado, lo que dio como resultado las
1
absoluciones que originaron las revueltas de Los Ángeles de 1992. Las mismas pruebas
en video fueron utilizadas en la instancia de apelación, y esta vez la fiscalía se benefició
por las imágenes. Se utilizó una versión mejorada de la cinta, junto con otras pruebas de
respaldo, para lograr un veredicto de culpabilidad para dos de los funcionarios
2
involucrados. El caso Rodney King muestra cómo las pruebas pueden ser utilizadas de
forma diferente para lograr resultados diferentes. La clave está en el objetivo al presentar
imágenes ante un tribunal, ya que éste puede requerir pruebas de respaldo.
Existen diversas razones para utilizar el video. Hay que determinar una táctica de
difusión adecuada, porque hasta las mejores pruebas tendrán poca utilidad si no llegan a
la audiencia adecuada. Tenga en mente las respuestas a la primera pregunta, ya que el
uso que se dará a la imagen puede determinar la audiencia.
2
a ubicar el foro adecuado.
Todas las personas que participan en la creación de un video para ser utilizado
como prueba, desde el testigo hasta el camarógrafo, deberán ser concientes de los
riesgos que toman. Se les debe dar la oportunidad de dar su consentimiento informado
(consulte los Apéndices III y IV para ver modelos de autorización de revelación de
información, que ayudan a explicar y autorizar las formas en que pueden ser utilizadas las
filmaciones). Asegúrese de adaptar ese formulario para uso específico, y traducirlo, antes
de utilizarlo, al idioma que corresponda. Cuando sea posible, debe obtenerse el
consentimiento para utilizar las imágenes, en el mismo momento de la filmación. Y debe
tenerse en cuenta que cuando se produce un cambio en una jurisdicción, el nivel de
peligro para el testigo que prestó su consentimiento puede aumentar. Entonces, hay que
verificar si un testigo está realmente dispuesto a que su declaración grabada sea
presentada como evidencia. Y recordar que aunque el testigo no esté disponible porque
se le ha asignado un destino seguro en otra parte, o porque ha fallecido, su familia puede
aún ser objeto de represalias.
3
Siempre se debe proteger el anonimato de los testigos. Esto incluye toda situación
en la que el testigo solicita el anonimato antes, durante o después de haber brindado
información.
En forma similar, la Corte Suprema de Canadá advirtió acerca de los riesgos del
uso de declaraciones de testigos grabadas en video, como la única prueba para lograr
una condena. Menciona las circunstancias desconocidas que pueden rodear la grabación,
la eventual incapacidad de conducir un contra interrogatorio, o la imposibilidad que tiene
4
el juez de observar la conducta del testigo antes de llegar a una conclusión.
4
se encuadran en una de dos categorías: (1) pruebas directas o (2) pruebas
circunstanciales. Cada categoría es explicada a continuación, al igual que (3), prueba de
refutación:
Pruebas directas
Como el nombre sugiere, es posible tener pruebas “directas” que pueden ser
utilizadas para probar que ocurrió un hecho, o para probar el elemento de un delito. Por
ejemplo, un video que muestra a X golpeando a Y, es una prueba directa que sustenta el
alegato de que Y fue golpeado por X. Este tipo de prueba se llama “directa” porque
establece específicamente una cuestión clave ante un tribunal.
Las pruebas en video han sido utilizadas como prueba “directa” en jurisdicciones
domésticas. En Canadá y en EEUU, se han utilizado imágenes en video como un “testigo
silencioso” en situaciones donde no existen testigos presenciales de un delito, pero en las
que una cámara de video, por ejemplo una cámara de seguridad o vigilancia, grabó el
5
delito. En R contra Nikolovski, la prueba en video se constituyó por la cinta de la cámara
de seguridad, que mostraba al acusado robando un comercio. La Corte Suprema de
Canadá sostuvo que la prueba era clara y convincente, y no fue necesario presentar
pruebas orales o escritas que la corroboraran y respaldaran.
Pruebas circunstanciales
Las pruebas circunstanciales han sido utilizadas por la Corte Penal Internacional
6
para Ruanda (ICTR). En el caso de Rutaganda , la Cámara del ICTR consideró si el
acusado, que era el Segundo Vicepresidente del Comité Nacional de Interahamwe (la
Milicia Juvenil), habría sido conciente del nivel de violencia utilizado por las fuerzas
comandadas por él durante el genocidio de Ruanda. Se presentaron pruebas en video
para refutar las declaraciones George Rutaganda, el acusado, que alegaba que no haber
sido conciente de la violencia que se estaba desplegando a su alrededor. Se mostró a la
Cámara un video de dos mujeres obligadas a arrodillarse en la calle, y ejecutadas. En el
video, las mujeres aparecen golpeadas con un palo de escoba, con tanta fuerza que se
provoca la rotura de los cuellos. La ejecución ocurrió a plena luz del día, en una calle llena
de transeúntes. El video se usó para establecer que Rutaganda habría tenido
conocimiento de esa ejecución, o de incidentes similares. El hecho de que la violencia
fuera abierta, ayudó a establecer el consentimiento de los oficiales superiores.
5
7
En varias jurisdicciones, incluyendo el Reino Unido, los EEUU y Canadá, pueden
utilizarse “pruebas de hechos similares” o “pruebas de una conducta vil”, para demostrar
que un acusado en el pasado se comportó de manera similar al alegato. En general, las
jurisdicciones no aceptan pruebas de delitos anteriores como prueba de una acusación
actual. Sin embargo, pueden ser admisibles cuando se demuestra que la conducta
anterior es notoriamente similar a la que ha levantado los cargos actuales. Las normas
exactas para la admisibilidad de esta clase de pruebas difieren según la jurisdicción. El
tratamiento de estas pruebas resulta instructivo a nivel internacional, o en otras
jurisdicciones domésticas. Si se tiene una cinta de video que muestra un determinado
patrón de conducta, por parte de una persona, una institución o un estado, puede
considerarse como prueba circunstancial.
Prueba corroborativa
Estas pruebas suelen fortalecer las declaraciones del testigo, mucho más si debe
enfrentarse a un contra-interrogatorio agresivo. El testigo es probable que sea objeto de
un interrogatorio por parte del abogado de la otra parte; ese letrado suele cuestionar la
memoria del testigo, o arrojar dudas sobre los motivos de su testimonio, etcétera. Estas
pruebas demuestran que el testigo que presta una declaración precisa, elimina las
sospechas de parcialidad o equivocación.
En muchos foros, los jueces no son del lugar en el que sucedieron los hechos. El
resultado suele redundar en que pruebas contextuales tengan un papel importante más
importante que el habitual. Como lo sugiere su nombre, la prueba contextual proporciona
un contexto para las declaraciones. Estas pruebas no son utilizadas para probar o
corroborar hechos (aunque pueden hacerlo, consulte el caso de Akayesu a continuación),
sino para ayudar a jueces y funcionarios con poder decisorio, a comprender la atmósfera,
la ubicación geográfica y el clima político en el podrían haber sucedido los
acontecimientos.
9
En el caso Akayesu , se mostraron al ICTR imágenes de ríos atestados de
cadáveres. Estas imágenes no probaban que había sucedido tal cosa o tal otra ni
contribuyeron a establecer los elementos de un alegato específico. Pero proporcionaban
una imagen que hubiera sido inimaginable. En breve, las imágenes demostraban al
tribunal la gravedad de la situación en Ruanda. De forma indirecta, esas pruebas
contribuyeron a dar mayor credibilidad a los testigos que describían escenarios igual de
6
horrorosos, que un oyente no informado podría haber considerado exagerados.
Pruebas de refutación
Asimismo, las pruebas en video pueden ser utilizadas para refutar una alegación,
un dictamen específico emitido por un tribunal inferior u otra clase de pruebas.
Los activistas deberán tener en cuenta los requerimientos en materia procesal que
deberán ser cumplidos antes que un tribunal admita un video como prueba. Estos
requerimientos se encuadran en reglas de procedimiento y criterios cualitativos como la
claridad, la calidad de las imágenes, la organización y la disponibilidad del material fuente
original, incluyendo las imágenes sin editar. En esta sección, se discuten cuestiones
generales a tener en cuenta, cómo evaluar el material, y si conviene hacerlo.
Hay que recordar también que en la mayoría de los tribunales, sólo el fiscal o el
abogado defensor pueden presentar pruebas, incluyendo cintas de video. Otras personas
y organizaciones no pueden hacerlo. Se necesitará trabajar con una de las partes y
convencerla de presentar las pruebas en video.
Una vez que se conoce el propósito que se desea dar al video, se debe investigar
7
la posibilidad que tiene de ser admitido en el foro en donde planea comparecer. Las
reglas del foro deben guiar sus prácticas de filmación. Si se desea utilizar imágenes
filmadas por otra persona, hay que analizar los lineamientos y elegir las imágenes que
probablemente serán aceptadas como creíbles y relevantes.
En esta sección, podemos delinear los principios básicos que pueden resultarle
útiles al utilizar pruebas en cualquier foro. Es importante consultar las reglas de evidencia
y/o de procedimiento específicas, si es que están disponibles. Cada foro generalmente
tiene sus propias reglas, algunas de las cuales pueden estar disponibles en Internet.
En general, una vez que tiene una copia de las reglas de procedimiento y
evidencia relevantes, busque lo siguiente:
Reglas referidas específicamente a las pruebas en video. Muchas reglas de
evidencia no hacen una referencia directa al uso de video como prueba, en
cuyo caso, se aplicarán las reglas generales. En cualquier caso, es una buena
idea buscar una regla en materia de evidencias, que haga una referencia
directa a las pruebas en video o pruebas visuales.
Reglas de evidencia que prohíben específicamente el uso de video.
Discreción otorgada a los jueces y fiscales. Es importante saber quién tiene
discreción con respecto a la admisibilidad de las pruebas.
Cualquier requerimiento de notificación. Muchas jurisdicciones requieren que
las partes notifiquen al responsable de tomar decisiones (corte o tribunal) y al
abogado de la parte contraria, acerca de la naturaleza y contenido, y otros
detalles pertinentes relacionados con las pruebas que desean presentar. En
caso de incumplimiento de estos requerimientos de notificación, puede verse
impedido de utilizar pruebas que de otra forma serían admisibles.
8
EL VIDEO COMO PRUEBA: ADMISIBILIDAD, AUTENTICIDAD Y PESO
Si bien las reglas de evidencia pueden diferir entre distintos organismos, existen
dos etapas básicas en las que una persona responsable de tomar decisiones considerará
el uso de las pruebas -la etapa de admisibilidad, y la etapa de determinación del peso de
la prueba o de evaluación. La primera etapa determina si las pruebas pueden utilizarse, y
la segunda, el peso o influencia que tendrán las pruebas en el procedimiento.
Etapa de admisibilidad
9
que también tienen el potencial de ser perjudiciales. Un video que proporciona “valor de
impacto”, sólo sirve para mancillar la reputación del acusado. En consecuencia, será
considerado perjudicial y por lo tanto, inadmisible.
Suelen utilizarse los siguientes criterios para determinar el efecto perjudicial de las
pruebas:
En resumen, las pruebas que sirven son aquellas que menos efectos emocionales
provocan. Si las pruebas sirven para reforzar prejuicios, no serán admitidas, con
independencia del juez que las revise. Las pruebas visuales, como un video, no son
consideradas relevantes si son excesivamente gráficas y no arrojan luz sobre las
cuestiones tratadas.
La respuesta dependerá del caso. Por ejemplo, si la defensa alega que (1) la
masacre no se produjo, o (2) que la masacre es un conflicto militar, y no afectó a civiles
(es decir, a mujeres y a niños). En esas circunstancias, el video probablemente sea
considerado relevante: es un aporte significativo a las cuestiones que deben ser tratadas.
Además de relevantes, las pruebas deben ser confiables. Para que las pruebas
sean confiables, debe establecerse que las imágenes son auténticas. El responsable de
10
tomar decisiones querrá estar seguro de que las pruebas no han sido fabricadas,
falsificadas, adulteradas o manipuladas.
Tecnología confiable
Prácticas de filmación para lograr confiabilidad
Fuente del video
Cadena de custodia
Autenticación de las imágenes mediante testigos adecuados.
Tecnología confiable
Estas cuestiones incluyen, primero, la elección del formato. El uso cada vez mayor
de la tecnología digital ha aumentado la preocupación acerca de la susceptibilidad de las
pruebas en formato video, susceptibles de manipulación tecnológica (los formatos
análogos siguen siendo más difíciles de manipular y por lo tanto, más difíciles de
cuestionar). De acuerdo al experto Peter Thomas, por ahora sigue siendo difícil falsificar
imágenes digitales de manera convincente. Thomas pone el ejemplo de la admisión de
grabaciones telefónicas en CD en el procedimiento contra Milosevic, y afirma que -dada la
relativa facilidad de manipulación de esa evidencia- es improbable que estas pruebas se
excluyan en un futuro inmediato de los procedimientos judiciales.
11
momento de la grabación es necesario tener una cámara especial (que inserte la marca
de agua a medida que el video está siendo grabado). También existe la posibilidad de que
los usuarios quiten o manipulen la marca de agua, pero esto no ha sido probado del todo.
El camarógrafo más escrupuloso – sin darse cuenta - puede filmar de forma tal
que se ponga en cuestión la precisión de una imagen. Por ejemplo, las imágenes tomadas
en 1992 en un campo de detención de Bosnia desataron todo un debate. Una imagen de
internados bosnios tomada por periodistas británicos, fue filmada desde un primer plano.
En consecuencia, no quedaba claro si las personas representadas estaban rodeadas y
encerradas por el alambre de púas, o simplemente estaban paradas detrás. Cualquier
disputa podría haber sido evitada si se hubiese utilizado una toma abierta para establecer
la escena antes de hacer un acercamiento.
12
Se realizaron dos versiones del video. El primero duraba 13 minutos, y estaba en
castellano, para la Corte Interamericana. El segundo, en inglés, para la ONU. En ambos,
se presentaron imágenes de artículos de derecho en pantalla, seguidas por declaraciones
testimoniales de personas involucradas en el caso (cuya declaración era representativa
de patrones más amplios de violaciones), que corroboraban las alegaciones de violación
de cada artículo. En ambos, los artículos a que se hacía referencia, junto con el
argumento general, establecían un paralelo directo con una presentación escrita que
proporcionaba información más sustantiva y detallada acerca del caso.
La primer presentación se llamó “El apartheid del Caribe: caso #12.271 ante la
Corte Interamericana de Derechos Humanos”. Carrillo reconoce que “nuestro título
original no fue una buena idea, desde el punto de vista estratégico. Habíamos decidido
utilizar algo que alguien había mencionado en una de nuestras entrevistas: ‘El apartheid
del Caribe...’. Pero como título era una exageración, y cuando llegó el momento de
presentarse ante el tribunal, teníamos un poco de miedo…¡porque nos dimos cuenta que
la República Dominicana podía bloquear la exhibición del video basándose en su título
tendencioso!”.
Finalmente, el video fue admitido como prueba. Carrillo aconseja que “en un
ambiente jurídico, el título debe parecer neutral, con un nombre técnico”. El video fue
presentado con otro nombre y reeditado para la ONU: “Expulsiones masivas de haitianos
sospechosos en la República Dominicana: episodios recientes en una práctica
recurrente”.
Carrillo concluyó que “existen diferencias importantes entre una audiencia judicial
(el Tribunal Interamericano) y una presentación de información durante el almuerzo (la
ONU). Cuanto más formal es el procedimiento, menos espacio tendrá para esta clase de
defensa de una causa mediante el uso de videos. Pero el aporte más importante que
puede hacer una película, es poner un rostro humano a las violaciones”.
13
esto, grabe la hora y la fecha oralmente y en forma clara al principio de la
filmación, junto con una breve descripción de lo que está haciendo.
3. Calidad: asegúrese que el video que está grabando es de la máxima calidad
posible. Se utilizará tanto la calidad de imagen como la de sonido para medir la
precisión de la representación.
4. Incluya toda la información relevante: no asuma que lo que está filmando es obvio.
Recuerde que la película puede ser vista mucho después de haber sido filmada, y
puede ser vista por personas que nunca han viajado al lugar. Incluya toda la
información relevante en su video. Cuando entreviste a un testigo en una situación
que no presenta riesgos para la seguridad, hágalos declarar su lugar, posición,
ubicación y la hora de la filmación ante la cámara. Si está filmando en una
locación geográfica, es útil incluir tomas tales como carteles de calles, o puntos de
referencia terrestres que puedan ayudarlo a identificar el lugar, además de grabar
una declaración ante la cámara relativa al lugar de filmación. Si está grabando
imágenes de un acontecimiento (por ejemplo, una manifestación), asegúrese de
tener suficientes tomas abiertas del área, que den al espectador una idea del
entorno, para contextualizar en forma adecuada otras escenas detalladas que
usted desea resaltar. Nota: un operador de cámara debe ser conciente de los
peligros posibles para los testigos y/o las personas que aparecen en imágenes de
video. Si bien las fuentes anónimas pueden no tener la confiabilidad de las fuentes
identificadas, y por lo tanto resultar menos persuasivas en un tribunal, deben
identificarse los peligros potenciales y siempre que sea posible, deben ser
reducidos mediante una filmación cuidadosa (consulte la discusión anterior del
tema en este capítulo, y en el capítulo 2).
5. Al entrevistar a un testigo: asegúrese que el testigo puede hablar libremente y que
usted no está formulando preguntas sugestivas (preguntas que sugieren una
respuesta “correcta” o específica), si bien usted puede, por supuesto, formular
preguntas y pedir al testigo que aclare una respuesta. Una pregunta adecuada
sería: “¿Vio a alguien en la escena del crimen sosteniendo un cuchillo?” Una
pregunta sugestiva sería: “¿Vio a Annabel en la escena del crimen sosteniendo el
cuchillo?”, si es que no se ha presentado una declaración anterior relacionada con
Annabel o su conexión con el delito. Si presta atención a esto cuando está
conduciendo la entrevista, el espectador no se sentirá manipulado, ni obligado a
ver las cosas desde un único punto de vista. También tendrán la oportunidad de
obtener información contextual relevante que les permitirá adoptar una mejor
decisión acerca de la relevancia, el valor probatorio y la admisibilidad del incidente
o acontecimiento especial resaltados en su video.
Aunque no haya una manipulación explícita del video, todas las pruebas
presentadas en ese formato son susceptibles de ser manipuladas durante la filmación. Un
operador de cámara tendencioso, o un cineasta con una agenda ideológica específica,
puede filmar como para no representar de forma precisa una determinada escena. Es
importante demostrar la precisión de las imágenes.
14
realizado por el tercero. Si se han grabado imágenes con la intención de crear pruebas,
por ejemplo, un registro realizado por una ONG de una manifestación callejera, para tener
pruebas del control ilegítimo de las multitudes, deberá asegurarse que las imágenes sean
confiables, y que serán imparciales y precisas.
Suele resultar necesario que la(s) persona(s) que ha(n) participado en la filmación
de un video, presten declaración acerca de su precisión, y de las circunstancias que
rodearon la filmación. Si el tribunal decide cuestionar la autenticidad de las imágenes, la
fuente será el primer paso, y pueden ser citados a declarar y a ser sometidos a un contra-
interrogatorio. Si la fuente falleció o es desconocida, debe proporcionarse una
reconstrucción de la forma en que el video (o una copia) llegó a poder de quien lo ha
presentado. Esto se conoce como la cadena de custodia, que muestra quién tuvo acceso
a las imágenes, y que eventualmente podría ayudar a refutar una alegación de que las
imágenes han sido fabricadas.
Todas las pruebas, incluyendo las pruebas en video, deben ser presentadas ante
un tribunal mediante una declaración oral (es decir, una declaración en vivo) o escrita (es
decir, una declaración jurada) de un testigo que de fe de la autenticidad y precisión de las
pruebas. El proceso que establece la autenticidad ya se describió (Nota: algunos
tribunales no aceptan declaraciones juradas; exigirán una declaración testimonial
presentada por un testigo, especialmente si existe una objeción de la otra parte).
Las pruebas en video casi siempre serán admitidas como precisas (es decir, que
representan lo que sucedió, si son presentadas mediante la declaración (1) del operador
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de la cámara; (2) de otra persona presente en la filmación de las imágenes, o (3) de un
perito).
Utilice las siguientes sugerencias como lista de verificación para asegurarse que
está grabando y presentando pruebas en video lo más confiables, precisas,
auténticas e imparciales posibles:
Fuente de información: debe poder identificar la fuente de las imágenes de video que
ha capturado, es decir, la persona que realizó la grabación y su afiliación institucional
(si tuviera alguna), así como la fecha, hora y las circunstancias de la grabación.
Tecnología utilizada: siga todos los pasos descriptos en este capítulo para garantizar
que puede demostrar que el material no ha sido manipulado en forma alguna.
Asimismo, debería poder dar fe, en caso de ser necesario, del tipo de equipos
utilizados para grabar las imágenes, y si estaba funcionando correctamente.
Nunca edite la copia maestra: conserve su copia maestra en un ambiente seguro, con
control de clima (lo ideal es que permanezcan en un lugar con temperaturas estables
de 68° F/ 20° C y 30% de humedad), y haga un duplicado de la copia maestra (una
copia “maestra secundaria”), que deberá conservar en un lugar separado, igualmente
seguro, y que será utilizada en procesos de edición o en exhibiciones cuando sea
necesario. Asegúrese que la copia maestra esté disponible para el tribunal, en caso
de que sea requerida. Pueden existir reglas que exijan que la parte contraria tenga
acceso al original.
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Cadena de custodia: tiene que poder establecer el paradero de la cinta, y las
personas que tuvieron acceso a la misma desde que fue grabada.
Durante la grabación, mantenga la cámara funcionando: especialmente cuando esté
grabando una entrevista o un acontecimiento en desarrollo, mantenga la cámara
funcionando para evitar que surjan preguntas relacionadas con los lapsos de tiempo
en que se detuvo la filmación.
Registro de fecha y hora: siempre que sea posible, tenga un registro de fecha y hora
grabado sobre sus imágenes. Si esto es imposible, puede bastar con tomar notas
meticulosas.
Calidad: ssegúrese que el video que está grabando es de la más alta calidad posible.
Información relevante: incluya toda la información relevante en su video.
Hay que recordar que la admisibilidad no es lo único que cuenta -es simplemente
un primer paso, si bien es un paso importante. Cuanto “mejores” son las pruebas, cuanto
más claras, más confiables e imparciales, mayores son las posibilidades de que se les
otorgue un peso importante.
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La calidad de la cinta era mala, y había sido filmada aproximadamente una
semana posterior al fallecimiento, lo que condujo al patólogo forense, cuyo informe
también fue presentado por la Comisión, a la conclusión de que era imposible basarse en
esa cinta para realizar un diagnóstico preciso. Tanto la calidad, como el hecho de haber
sido filmada una semana después del fallecimiento, contribuyeron a determinar el peso
que se le asignó a la prueba.
Esperamos que este capítulo lo haya ayudado a aclarar las formas en que puede
utilizar sus imágenes como una fuente de prueba en un tribunal o en otro procedimiento
jurídico. Debido a la gran cantidad de ámbitos posibles en el mundo, se ha procurado
mantener comentarios amplios e integradores, y sugerir algunas de las prácticas que
debe tener en cuenta al considerar el uso del video como prueba. La cuestión
fundamental es no sentirse intimidado por el sistema jurídico. En teoría, si no siempre en
la práctica, ha sido diseñado para garantizar y promover la justicia. Todos podemos
contribuir a que sea digno de su potencial.
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NOTAS
19
7
DISTRIBUCIÓN ESTRATÉGICA:
Thomas Harding
INTRODUCCIÓN – MI HISTORIA
Para que un video cause impacto, es necesario asegurarse que llegue a una
audiencia específica. En este capítulo se explicará la forma de elegir un método de
distribución, diseñar una campaña y asegurarse que la película impacte lo más alto
posible.
Así, abandoné mi trabajo y fundé Undercurrents junto con otros videastas En mis
tiempos como director de televisión, solía preguntarme: “¿Qué película hay que hacer
para lograr aire en la televisión nacional?”. Ahora me preguntaba: “¿Qué método de
distribución hay que utilizar para lograr el mayor impacto en esta campaña?”. Las
diferencias eran profundas.
Uno de mis primeros proyectos fue ayudar a una comunidad de Wrexham, Gales
(ver Figura 7.1). Sus miembros, expuestos al ruido y a la contaminación producida por
una fábrica de aluminio, durante muchos años habían pedido al gerente de la empresa
que hiciera algo para solucionar el problema, pero no habían recibido respuesta alguna.
1
Para mi sorpresa, los residentes dijeron que no necesitaban un video sobre la
problemática para la televisión nacional. En cambio, plantearon que necesitaban captar la
atención de los medios locales con el fin de generar apoyo al interior de la comunidad.
Esto implicó un cambio de posición para mi acostumbrado a manejarme como un
productor-director profesional. Después de todo, estaba trabajando con una comunidad,
para generar un cambio; ya no estaba divulgando noticias.
Los residentes pidieron que hiciéramos un video para mostrárselo al gerente local.
Pronto quedó claro que el hombre no tenía intención de resolver el problema. Nunca
estaba en la fábrica, y cuando pudimos hacer contacto, se mostró rudo y nada
cooperativo. Era momento de repensar nuestro plan de distribución.
Unos meses después, los residentes dijeron estar listos para llevar la distribución
al nivel siguiente. Nuevamente me ofrecí para realizar un documental que pudiera ser
transmitido en la televisión nacional. Pero, otra vez me dijeron que “no”. ¿Por qué?:
porque habían realizado una investigación y sabían que los dueños de la fábrica vivían en
Nueva York. No verían la televisión en el Reino Unido, ni estarían sometidos a las
presiones de los televidentes británicos. En lugar de eso, acordamos producir una “carta
con formato de video”, que sería realizada sólo para los propietarios de la fábrica. Grabé
entrevistas con los residentes, incluí imágenes del humo negro que salía de la fábrica y
una secuencia donde se veía a una de las damas de más edad usando orejeras, mientras
grababa los niveles del sonido en un medidor.
2
La carta con formato de video se transformó en una historia por derecho propio.
Era el momento de operar sobre la televisión nacional. Hicimos contacto con la BBC, e
invitamos a sus productores a realizar una película sobre la carta con formato de video.
Les encantó la idea y realizaron un seguimiento, mientras que tres de los residentes
volaron desde el Reino Unido a nueva York para presentar la carta en formato de video a
los propietarios de la fábrica en Nueva York. Las autoridades de la BBC no sólo estaban
encantadas con la historia, sino también felices de utilizar secciones de la cinta para un
documental.
Lecciones aprendidas
A partir de este proyecto, aprendí muchas cosas. La más importante: que las
cosas no siempre suceden según se planifican. Y si esto ocurre, uno debe tomarse el
tiempo para repensar el plan de distribución y crear otra estrategia. Cuando hay una
oportunidad (como el documental de la BBC), uno debe tomarla con toda responsabilidad.
Finalmente, saber que existen muchos métodos de distribución disponibles.
METODOS DE DISTRIBUCIÓN
Ahora usted sabe cómo diseñar una estrategia de defensa; y cómo producir y
editar un video. Se necesita encontrar la forma de llevarlo a las audiencias clave. Pero
recuerde que se necesita tener una operatoria de distribución antes de comenzar el
proceso de producción y edición, para asegurarse que el video llegue de forma oportuna y
eficaz.
Existe una variedad de métodos de distribución para los activistas (ver Tabla 7.1 a
continuación). En la práctica, la mayor parte de las campañas con video utilizan más de
una estrategia de distribución (“multipropósito”). De igual forma, las campañas exitosas se
dirigen a diferentes audiencias, mediante tácticas en secuencia pensadas (ver pág. 273-5
para más detalles acerca de estas dos técnicas). La elección del tiempo y el secuenciado
pueden tener una importancia crucial para determinar el éxito o el fracaso.
3
Tabla 7.1 Estrategias de distribución
4
Trate de pensar de manera acerca de la forma de reunir fondos como parte de su
estrategia de distribución. No se olvide que el tiempo de trabajo de los voluntarios y las
donaciones de equipos o espacios para exhibir el material (donaciones “en especie”)
serán consideradas recaudación de fondos. Hable con las empresas y personas que
pueden brindar apoyo.
Trabaje con asesores para crear el presupuesto. El texto modelo de redacción que
figura en el Apéndice VII puede servir de guía, y también puede ser incluido en una
propuesta para un patrocinador potencial. Es un dispositivo táctico orientado hacia
exhibiciones en la comunidad y exhibiciones directas a las personas encargadas de tomar
decisiones, así como la distribución de las copias del video. Puede encontrar una serie de
recursos acerca de la creación de un presupuesto para actividades de difusión y alcance
en <www.mediarights.org>.
Una primera categoría de distribución son las “exhibiciones públicas”. Esto refiere
a exhibiciones en la comunidad, hogares, camionetas con equipos de video, así como la
distribución cinematográfica y festivales de cine.
Exhibiciones en la comunidad
5
participó en la producción desde el inicio, estarán más interesados y dispuestos a
participar en la distribución y afrontar ellos mismos parte de los gastos.
En otros casos se necesitará sortear a los líderes locales para poder llegar al
grupo afectado por un tema. Esto suele suceder con cuestiones de mujeres, comunidades
homosexuales y otros grupos afectados por políticas o prácticas que los líderes locales se
resisten a discutir (como por ejemplo, el sida, los derechos de los refugiados, los reclamos
de los aborígenes por sus tierras, etcétera).
La exhibición comunitaria puede ser una ocasión especial, por lo que no necesita
crear una organización masiva para apoyar el esfuerzo. Incluso se la puede integrar
dentro de acontecimientos sociales programados. Puede mostrar un video en un festival,
carnaval u otra actividad de la comunidad. No necesita preocuparse por atraer una
audiencia. Puede aprovechar las actividades de promoción realizadas por otros. Si hace
esto, tenga en cuenta cuándo programar la exhibición. Elija una fecha que no esté en
conflicto con eventos sociales importantes, como las celebraciones religiosas. Coordine
con los organizadores para asegurarse que el momento es estratégico.
6
acerca del sida y utilizarlas en todo el sur del continente. El proyecto incluye la
participación de cineastas locales y ONGs de la región.
“Nuestro proyecto comenzó cuando nuestro cine móvil estaba viajando a través de
las montañas de Lesotho. En ese momento, estábamos filmando películas acerca de
temas ambientales, sociales y políticos. Las personas comenzaron a pedirnos películas
en donde pudieran aprender acerca del sida. Había algunas películas de Uganda, pero no
había películas en el idioma local. Luego, en Western Cape nos encontramos con la
misma demanda. No teníamos películas para ofrecerles. Entonces, decidimos crear una
serie de películas -para dirigirnos a audiencias diferentes. Hay tanto estigma, tanta
discriminación en torno alsida, que las personas no quieren decir en voz alta que están
infectadas. Sabíamos que íbamos a tener que trabajar en forma muy estrecha con los
personajes, los sujetos que protagonizaran los documentales, ya que cuando salieran a la
luz y hablaran, sus vecinos se verían perjudicados. Comenzamos el proyecto obteniendo
la participación de grupos afectados por el HIV en la creación de las tramas. Consultamos
con ellos, y los cineastas realizaron un intercambio de ideas en grupos. Hicimos que
expertos en sida evaluaran el proceso durante el desarrollo del proyecto, y que se
aseguraran que estábamos utilizando el idioma adecuado...que estábamos orientados en
la dirección indicada. Durante la filmación, también contamos con servicios de apoyo
psicológico para las personas que estábamos filmando. Y estas personas participan de
las exhibiciones. Cada película en nuestra colección es independiente. Esto no es una
serie. Cada historia tiene su forma especial de ser contada, sin que las personas se
sientan incómodas. Cuando mostramos las películas, tenemos personas que pueden
suministrar información que no está incluida en la película. Para ello, hemos creado una
guía para los coordinadores, que los ayude a responder preguntas relacionadas con la
película que acaban de ver -nutrición, sexo o cualquier tema de que se trate.
Organizamos talleres con las personas que son filmadas, para que puedan discutir entre
ellos sus expectativas, sus reacciones, tanto positivas como negativas. Las personas
filmadas son parte de todo el proyecto, y se brindan apoyo mutuo. Ahora están viajando
con los cines móviles. Estamos terminando de filmar una película acerca de todo este
proceso. También estamos planeando una conferencia para el año próximo, para acercar
a todos los grupos que participan en las exhibiciones…Nuestras películas resuenan con la
gente. Las aman porque son películas acerca de ellos”.
Identifique a su audiencia
7
¿Un video será suficiente para atraer a una audiencia o necesita también
organizar un evento social?
8
discutimos en la sección “Establecimiento de contactos”, cuantas más alianzas pueda
generar con otras organizaciones, más fácil será esta tarea.
¿Qué personas están vinculadas directamente con los temas, a quienes usted
puede invitar a hablar en el evento (por ejemplo, personas que aparecen en la
película, líderes de las campañas, etcétera)?
¿Quién puede darle una mano para publicitar el evento? ¿Quién producirá
materiales de publicidad y quién los distribuirá en la comunidad?¿Quién
contactará a los medios locales para que cubran el evento?
¿Qué materiales publicitarios necesitará producir? Estos pueden incluir carteles,
folletos, panfletos, boletines de noticias, información para cubrir historias en los
medios locales, calcomanías, y remeras. Recuerde que los materiales publicitarios
deben ser sensibles a cuestiones locales relacionadas con el idioma, la modestia,
la estructuración de las frases, etc. y pueden necesitar ser diferentes en función de
las distintas audiencias. Asimismo, muchas exhibiciones son organizadas
solamente por correo electrónico, carteles o publicidad boca a boca.
¿Quién organizará las bebidas, alimentos y otros recursos?
¿Quién realizará la recaudación de fondos en el evento (venta de entradas,
recaudación de donaciones, solicitud de subvenciones de organizaciones,
etcétera)?
¿Quién manejará los equipos durante la exhibición? ¿Necesitan capacitación?
Algunas sugerencias:
Utilice un coordinador que sea adecuado para la película y la audiencia.
Abra la exhibición suministrando un contexto para la película.
Facilite una discusión posterior a la película, acerca de las preguntas y temas
que surjan, para ayudar a informar a las personas y para generar una
participación de la comunidad más comprometida y proactiva.
Obtenga los nombres y direcciones de los miembros de la audiencia para
establecer contactos futuros.
Reclute a miembros de la audiencia para que participen activamente en su
campaña.
Pida a la audiencia que done fondos.
Motive a la audiencia para que emprenda acciones inmediatas. Por ejemplo,
puede pedir a la audiencia que escriba una carta al gobierno o que se una a
una marcha en la municipalidad.
9
Pida a la audiencia que participe en una acción próxima.
Distribuya una hoja con ideas acerca de la forma de emprender una acción, y
una lista de organizaciones que trabajan en este tema.
“La visión de la película puede ser divertida si usted logra conectar los temas
contenidos en la película con las vidas de sus espectadores”. (Joey Lozano)
Algunos videos, especialmente aquellos que refieren a los derechos humanos, son
extremadamente serios y la mayoría de las veces, deprimentes, solemnes y aburridos. Sin
embargo, si las personas sienten la conexión con sus vidas y la oportunidad de interactuar
y discutir los temas que surgen a partir de la película, es probable que tengan una
respuesta favorable, y hasta los disfruten. No existe nada de malo en el hecho de
introducir elementos divertidos adicionales a una exhibición, aún cuando el núcleo del
evento esté concentrado en un tema doloroso.
Evalúe
10
reaccionaron las personas al video? ¿Se comprometerán con el tema que estamos
tratando? ¿Qué pensaron sus colegas? ¿El esfuerzo que implicó organizar el evento valió
la pena? ¿Logró sus objetivos? ¿Cómo puede obtener mejores resultados la próxima
vez?
Si ha definido objetivos claros, resultará más fácil hacer una evaluación en cada
etapa.
1. Visite a los funcionarios de las villas y los líderes de la comunidad algunos días
antes de la exhibición, para explicarles el evento próximo y determinar los
requerimientos que debe cumplir.
2. Sepa quienes son sus contactos locales. ¿Están en buenos términos con
aquellos dentro de la estructura política tradicional? En caso afirmativo, puede
esperar una exhibición exitosa. De lo contrario, asegúrese que si usted aún
decide seguir adelante con la exhibición, el evento no será objeto de acosos o
se verá interrumpido.
3. Establezca objetivos claros que desea alcanzar con la exhibición, los cuales
serán las bases para medir el éxito o el fracaso.
4. Asegúrese que los recursos locales cumplen con sus requerimientos técnicos
(por ejemplo, disponibilidad de energía eléctrica; suficiente espacio para alojar
a la cantidad de participantes esperada, etcétera).
5. Asegúrese una buena asistencia publicando avisos o difundiendo el evento en
estaciones de radio locales populares en el área.
6. Capte el interés de su audiencia, relacionando la película con algo muy
relevante para ellos (por ejemplo, puede desear enfatizar que la película puede
yudarlos a determinar la mejor manera de mantener sus medios de ganarse la
vida).
7. Traiga otras películas que puedan ayudar a atraer la mayor asistencia posible
(por ejemplo, puede traer una copia de una película comercial popular, cuyo
tema esté relacionado con el documental que desea mostrarles).
8. Si es necesario, organice un show de entretenimiento o talentos, que presente
o capte el interés de los residentes locales.
9. Antes de comenzar, haga los agradecimientos debidos a los funcionarios y
líderes locales, y a otras personas que ayudaron a que la exhibición tenga
11
lugar.
10. Cree un mecanismo de obtención de opiniones que lo ayude a determinar el
éxito o fracaso de la exhibición.
En una exhibición pública, la audiencia se acerca para ver el video en un lugar fijo.
En una exhibición pública móvil, el video va de un lugar a otro. Por lo tanto, puede
exhibirlo ante audiencias pequeñas y selectivas, incluyendo aquellas personas que de
otra forma pueden no tener acceso alguno a videos. Puede llegar a audiencias en todo el
país, en el momento y lugar que usted elija.
Cómo organizar una exhibición pública móvil: camionetas con equipos de video
Brasil
Tiene una larga tradición en el uso del video en la educación popular. Un grupo
que ha utilizado camionetas con equipo es la Red de Televisión de los Trabajadores
(Televisao dos Trabalhadores, or TVT). Ellos crearon una iniciativa de “Camión de TV”, en
la que un camión con pantallas de proyección se estaciona fuera de fábricas de
automóviles en las afueras de San Pablo, temprano a la mañana, mientras los
trabajadores llegan al trabajo. Cada semana producen un programa llamado La Jornal,
12
acerca de temas políticos y sociales. Los organizadores calculan que alcanzaron a 3000-
4000 trabajadores por semana, y que se generó una mayor discusión en los entornos
donde se vio el video.
Kenia
Una forma de lograr que sus videos sean vistos por una audiencia amplia es el
circuito de festivales de cine. La escala de un festival puede ir desde cincuenta personas
que miren tres o cuatro videos en un monitor de televisión, a un evento de tres semanas
de duración, que se desarrolla en setenta lugares.
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Envío de su película a un festival
Asegúrese de no enviar las copias maestras, ya que los programadores rara vez
devuelven las cintas. Algunos festivales cobran cuotas de inscripción. Sólo envíe su video
a esta clase de festivales si confía en que su video tiene la posibilidad de ser aceptado.
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DUPLICACIÓN – DISTRIBUCIÓN DE LA CINTA / DISCO DE VIDEO
Una de las formas más simples de distribuir una película es hacer una copia
(“duplicado”) y entregársela a otro sujeto para que la vea. Este método es exitoso en
campañas concentradas, como en la distribución directa a funcionarios y en la producción
asociada a un proceso jurídico.
El truco para generar una audiencia realmente grande mediante este método, es
combinar la distribución por medio de contactos, con exhibiciones para miembros de las
organizaciones, las comunidades y el público. Si usted distribuye 1.000 copias a 1.000
organizaciones, y cada una es exhibida a 100 personas, alcanzará a 100 mil personas.
Esto se llama distribución piramidal.
Video Sewa, en la India, produjo una cinta, My Work, My Self, acerca del censo
nacional, que fue distribuida a las comunidades para ser reproducida en forma local,
utilizando monitores de televisión y reproductores de VHS. Sewa llegó a una audiencia de
más de 500 mil personas mediante contactos y coaliciones, aprovechando los recursos
existentes.
15
El flujo de capital es un desafío para la distribución de cintas de video o DVD.
Mientras que en una exhibición a la comunidad, pueden venderse entradas o pedir
donaciones, en la distribución de cintas/DVD, a menos que reciba una subvención para la
distribución, deberá pagar las copias y luego esperar hasta obtener ingresos. La solución
para empresas pequeñas es construir una lista de posibles compradores, gestionar
órdenes previas para las cintas, y cobrar el efectivo antes de hacer las copias; otra es
hacer una cantidad limitada de copias, suficientes para cubrir pedidos por un periodo.
Esto será más caro a largo plazo, ya que los costos de copiado por cinta/DVD disminuyen
para mayor cantidad de copias, pero puede ahorrar dolores de cabeza a corto plazo.
Cualquiera sea el sendero que tome, antes de transitar el camino de la distribución de
VHS o DVD, debe analizar los aspectos financieros.
Puntos de venta
Sólo los documentales más exitosos son distribuidos mediante puntos de venta, y
después de haber sido estrenados en cine. El documental de Michael Moore, Fahrenheit
9/11, se distribuye desde puntos de venta convencionales.
Pero la mayoría de estos no logran éxito comercial. Cuando los documentales se
vuelven “importantes”, es posible persuadir a los propietarios de los comercios que
vendan las cintas, “en base a la demanda popular”. En el pasado, se organizaron
campañas con el fin de persuadir a los dueños de esos locales para la distribución de los
videos.
Distribuidores
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Diez consejos para la distribución de duplicados
Una de las formas más exitosas de los últimos años resultó el método de
distribución a las personas encargadas de tomar decisiones (“D2D”). Esta sección explora
la forma de llevar su video a las personas o al grupo sobre el cual usted necesita ejercer
su influencia.
17
simplicidad. No requiere organizar reuniones o realizar acuerdos oficiales. La
desventaja es que no hay una reunión formal para discutir los contenidos del
video o resolver los temas. Y lo peor, el responsable de tomar decisiones
puede arrojar la cinta a la basura cuando el mensajero desapareció de su vista.
Exhibiciones privadas: un partidario del uso del video organiza una exhibición
privada del video de la campaña, para el responsable de tomar decisiones.
Esta puede ser la única forma de mostrar el video. El método tiene la ventaja
de la confidencialidad. Es más moderado que el método de la exhibición
pública descripto a continuación. Por ejemplo, el Comité de Emergencia
Garífuna de Honduras, en Trujillo, Honduras, creó un video que mostraba a
miembros de la comunidad hablando acerca del desarrollo económico y la
discriminación, y pidiendo en cámara acciones concretas en reuniones con los
responsables de tomar decisiones. Luego, ellos llevaron este video
directamente a funcionarios de alto nivel de la ciudad capital y exigieron
acciones. En combinación con otras estrategias de uso del video, finalmente el
gobierno está comenzando a responder a sus exigencias. Una desventaja de
este método es que los responsables de tomar decisiones pueden ofrecerle
cosas en privado, que posteriormente no cumplen. La respuesta de la tribu
brasilera Kayapo a esta situación, es grabar en video todas las reuniones
privadas, de forma tal de tener un registro de todos los acuerdos realizados.
El método D2D es la ruta más corta para llegar a los responsables de tomar
18
decisiones. Pero la exhibición y generación de contactos suelen incluir tácticas para
persuadir a la audiencia a que se ponga en contacto con ese funcionario, y generar un
movimiento favorable que complemente su enfoque. Las exhibiciones generan una
participación de la comunidad que puede hacer que su proyecto/campaña se sostenga. Si
bien los medios masivos de comunicación no garantizan la llegada a los hombres de ley,
crean un contexto que obliga a tomar posición. En forma ideal, usted debería considerar
utilizar una estrategia integrada y “secuenciar” los diferentes métodos de forma efectiva.
Tabla 7.2 ¿Cuál es el camino más corto para llegar a una persona con poder de
decisión?
19
5. Verifique la calidad del video antes de irse.
6. Antes de la exhibición, coloque el video en el mejor punto de inicio.
7. Revise los equipos antes de realizar cualquier exhibición.
8. Entregue materiales de seguimiento, incluyendo recomendaciones de cambios,
lineamientos informativos en materia de políticas, y detalles de contacto.
9. Deje a la persona responsable de tomar decisiones una copia del video.
10. Cuando sea adecuado, invite a los medios de comunicación masiva a
presenciar la exhibición o entregue y/o introduzca la exhibición dentro de un
“evento”.
Operation Fine Girl fue lanzado en enero de 2002. El video muestra ataques
sexuales durante la guerra civil en Sierra Leona, e incluye testimonios de alto impacto
presentados por las sobrevivientes, así como por actores políticos claves, expertos en
derechos humanos y personas que participaron en rehabilitación y servicios de apoyo. El
objetivo era asegurar que los abusos sexuales fueran considerados en el proceso de
justicia transicional, y que las comunidades tuviesen la oportunidad de comenzar a discutir
qué les había sucedido. Las personas que hablaron, lo hicieron con la esperanza de que
sus palabras constituyeran una diferencia. Cuando se preguntó cómo les gustaría que se
utilizara la película, dos de ellos respondieron utilizando alguna forma de la frase “para
que la gente vea.” Dice Fatmata: “Me gustaría que le mostraran la cinta a la audiencia
internacional para que puedan ver qué sucedió realmente en Sierra Leona. La mayoría de
ellos sólo escucharon acerca de lo que sucedió, por lo tanto, esto los hará ver que
realmente sufrimos, pero a pesar de ello, somos fuertes y si se nos dan las oportunidades,
haremos mejores cosas en nuestra vida”.
20
la causa. Binta Mansaray, productora asociada de la película y coordinadora de alcance
local, asesoró a las organizaciones acerca del momento, lugar y forma de utilizarla para
lograr el máximo impacto, atraer la atención sobre los temas presentados, y articular
políticas y programas que respondieran a las necesidades especiales de las
sobrevivientes; además, organizó y condujo muchas exhibiciones en lugares abiertos de
la comunidad, y en algunos casos utilizó un generador móvil y una pantalla de televisión
para mostrar la película en áreas rurales. Una variedad de organizaciones actuaron como
co-anfitriones, desde grupos de mujeres e investigadores de la Comisión de Verdad y
Reconciliación de Sierra Leona (TRC por sus siglas en inglés) hasta escuelas, iglesias,
grupos de mujeres, clínicas de salud, la ONU, etcétera.
Operation Fine Girl sensibilizó a las audiencias en la idea de que las niñas y las
mujeres no dejaban sus familias en forma voluntaria sino que eran secuestradas y
sometidas a diversos modos de esclavitud sexual. La exhibición de la película también
estimuló a los antiguos combatientes a presentar su propio testimonio acerca de las cosas
que sucedieron durante la guerra.
Mansaray se contactó con personal clave que participaba del proceso de justicia
transicional -investigadores de crímenes sexuales y violaciones a los derechos de los
niños- a quienes coordinó en reuniones para sensibilizarlos sobre la situación.
Las ONGs internacionales y las instituciones multilaterales son aliadas clave y una
fuente importante de financiación para los esfuerzos emprendidos en Sierra Leona. La
cinta ha sido utilizada como base de datos para que organizaciones internacionales
tengan una imagen de lo que mujeres y niños padecieron, e incluyó audiencias en el
Reino Unido, Canadá, los EEUUU, y Sudáfrica. La película se exhibió en festivales de
cine, conferencias internacionales y medios de comunicación de peso (como El Show de
Oprah Winfrey, que transmitió al aire un programa de acerca de la violencia sexual contra
las niñas africanas utilizando fragmentos de Operation…y entrevistas con Naomi Wolf y
Christiana Thorpe de FAWE, una organización líder de lucha por los derechos de las
mujeres en Sierra Leona, presentada en la película.
21
El capítulo se concentró en la manera de distribuir documentales en los medios de
comunicación. Esta sección analiza el modo de distribución en esos medios, y
complementa la información suministrada en el capítulo 1.
Documentales en televisión
Los medios de comunicación masivos tienen ventajas obvias: una audiencia fiel, y
la posibilidad de que una única transmisión pueda llegar a millones de espectadores. El
creador del video (una vez cubiertos los costos de producción), tiene escasos gastos
relacionados con la distribución -aunque es inteligente invertir en actividades de difusión
televisiva. La televisión tiene influencia, y a veces es capaz de alterar las agendas
públicas, ya que los responsables de tomar decisiones suelen utilizar las coberturas como
medida de posición política, y para enterarse de los temas que interesan al electorado en
determinado momento.
Sin embargo, los medios distribuyen pocos videos, debido a que la televisión (y las
estaciones de radio):
Tienen tiempo de aire limitado
Crean su propia programación acerca del tema que se está tratando
Temen alejar a sus espectadores, patrocinadores gubernamentales o
empresariales al dedicar tiempo de aire a tratar temas controvertidos o críticos
Limitan los videos que consideran que poseen una agenda oculta
Rechazan el video realizado por un defensor de una causa, debido a que su
producción no cumple con los criterios de la estación, o con los formatos
estándar
Creen que sus audiencias no están interesadas en estos temas
Los estudios acerca de este tema muestran que en muchos mercados, la cantidad
de documentales que tratan temas sociales, está disminuyendo, hasta en países donde la
televisión pública tiene normas que exigen cubrir temas de interés social. Además, la
mayor parte de los documentales europeos y norteamericanos se hacen por encargo.
Entonces, hay que pensar en otros medios (alternativos). Por ejemplo, la ventaja
de estos otros métodos, es que se puede llevar el video directamente a la audiencia que
se elija, y así eliminar los controles editoriales.
22
abierta, manejan tiempos y formatos estandarizados. Considere estos puntos de partida:
Los anuncios de servicios públicos (ASPs) son publicidad de temas, y duran lo
mismo que los anuncios publicitarios estándar, generalmente de 15 a 30
segundos. A veces, es aceptable hacer versiones de 45 segundos, y hasta de un
minuto.
Un documental para la televisión de media hora generalmente dura 24 minutos, lo
que permite que la estación incluya por lo menos dos tandas comerciales.
Los documentales de “una hora” duran entre 39 y 52 minutos, dependiendo de la
cantidad de minutos de anuncios publicitarios que haya, y si la estación pasa
noticias en la hora.
¿Y cómo saber con qué periodistas contactar? La mejor forma es mirar televisión,
leer diarios y escuchar radio. Identifique a quienes cubren las áreas donde se producen
los hechos en los que se está trabajando, y decida si la cobertura es solidaria con su
forma de pensar. Comience a generar una lista de contactos. De esta forma, tendrá los
nombres y números de teléfono a mano cuando los necesite. También, aproveche las
redes de contacto y aliados de confianza, quienes quizás ya tienen esta información, y
puede compartirla.
23
documentar la ejecución de mujeres en un estadio de Kabul. Las cintas fueron sacadas de
contrabando y las imágenes, mostradas por la televisión mundial. Son empresas
riesgosas, que deberían ser adoptadas sólo después de analizar la susceptibilidad del
riesgo potencial para los videógrafos, aquellos que aparecen en el video y las personas
que transportan las cintas. (para más información, repase el capítulo 2).
“El CPV es un comunicado de prensa en formato de video. Por lo tanto dice quién,
qué, dónde, cuándo y por qué, muy brevemente. No es un documental o una revelación, o
un informe. Su objetivo es facilitar a los periodistas la tarea de cubrir su tema en forma
favorable, o al menos cubrir su mensaje”. (Atossa Soltani, Directora Ejecutiva y publicista
de hecho para Amazon Watch).
Hay algunos grupos que suelen trabajar con la televisión abierta entregando CPVs,
compilaciones breves de imágenes y testimonios de expertos Es habitual incluir de tres a
cinco minutos de filmación en rollo-B (imágenes que pueden ser incluidas durante la
edición), entrevistas breves y apremiantes (grabaciones de audio de diez a treinta
segundos) con expertos o voceros que transmiten mensajes claros. Estas entrevistas
deben ser presentadas con un cartel impreso separado, incluyendo el nombre completo y
la posición del entrevistado. Tenga en cuenta que algunas estaciones de noticias no
desean que se superpongan carteles impresos sobre las imágenes porque cada una tiene
su propio estilo. Esto también debe aplicarse a las imágenes en el rollo-B, por lo que
deben colocarse primero los carteles impresos, seguidos por la entrevista o imagen.
Y recuerde que hasta un CPV requiere tiempo de producción y edición, y que sólo
se debe gastar recursos si confía en el interés de los medios. Los CPVs son más
efectivos cuando son oportunos, como por ejemplo, cuando hay:
Una decisión o voto próximos acerca de un tema
Una campaña (una campaña de boicoteo, o educación del consumidor,
etcétera)
Un evento que está siendo publicitado (por ejemplo, “Venga al Día de la
Tierra”)
Una revelación (por ejemplo, una masacre en Colombia y el papel de una
empresa petrolera norteamericana)
24
Una declaración de posición relativa a una decisión pendiente de los
legisladores (por ejemplo, “Por qué no deben realizarse perforaciones en el
Ártico”)
El lanzamiento de un nuevo informe, un nuevo proyecto, un nuevo parque,
instalaciones, vacuna, campaña publicitaria, etcétera.
El mensaje es el aspecto más importante del CPV. Se debe ser capaz de ir con un
mensaje central; por ejemplo: “El grupo no desea que los dólares provenientes del pago
de impuestos sean utilizados para financiar la destrucción de esta tribu o lugar”, o “si se
brinda más ayuda militar a Colombia, van a aumentar los abusos contra los derechos
humanos, por lo tanto, el Congreso debe rechazar el pedido de más ayuda militar”. Si
elige un narrador, debe sonar tan creíble como las personas entrevistadas. El tono debe
ser similar al de un informe antes que a una presentación activista.
25
¿La devolverán? ¿La entregarán a la policía?
¿Cómo garantizará que las imágenes no son utilizadas en contextos que usted
no ha acordado? Puede necesitar utilizar un formulario de licencia que delinee
un contrato legal.
El trabajo empieza cuando una estación de financiar una historia o pone al aire el
documental. Para aprovechar al máximo la emisión; hay que planear algo para una
transmisión televisiva próxima. Por ejemplo, cuando el programa Primetime Live, de la
ABC, acordó producir y poner al aire un segmento de 12 minutos acerca de la
investigación de Caldwell relativa al tráfico de mujeres desde la antigua Unión Soviética
(capítulo 1), la activista alertó a sus aliados en el Departamento de Estado, que sabía que
la transmisión precedería la visita del secretario de Estado al Primer Ministro israelí, y que
esperaba que entre otras cuestiones, el asunto se incluyera en la agenda (ya que
cantidad de ucranianas terminaban “trabajando” en Israel). Y así fue. A consecuencia de
la transmisión, la oficina del secretario de Estado de los EEUU solicitó, entre los puntos a
discutir, la inclusión del tráfico de mujeres.
26
precisión el compromiso necesario.
La red suele ser un buen lugar de suministro de información adicional. En EEUU,
los programas producidos para la televisión pública generalmente tienen páginas en
Internet que hay que consultar como ejemplo de exhaustividad. Para obtener recursos
adicionales, visite www.mediarights.org.
En EEUU, una de las lecciones que dejó la televisión por cable es que no puede
no haber control de calidad, porque la mala programación -es obvio- no atrae audiencia.
Sin embargo, también es cierto que programas nicho pueden tener grupos de seguidores
fuertes y leales. Como en el caso de una exhibición en la comunidad, una audiencia
comprometida, aún cuando sea reducida, en televisión por cable, puede ser muy útil.
Por lo tanto, un truco consiste en llenar el tiempo de aire con una programación
que sea atrayente para su audiencia y que pueda mantenerse un periodo largo, y mezclar
esto con el material creado para su objetivo. Y otra, mezclar programación adquirida
27
(programas atractivos realizados por otras personas), de bajo costo, con una
programación realizada por la comunidad de intereses.
Amy Bank, directora ejecutiva del programa, señala: “Nuestro programa de televisión
es la pieza central de una estrategia de promoción de múltiples vertientes. No es
solamente un programa de televisión. Deseamos alcanzar una audiencia a nivel nacional.
Es una estrategia de organización bastante sofisticada, con el boletín de noticias y la
radio. El programa de televisión es el gancho para captar el interés de las personas en los
temas... La ventaja de una novela dividida en episodios es que le permite hacer el
problema mucho más complejo. No existen soluciones limpias en media hora. No hay
soluciones instantáneas. La situación puede mantenerse compleja, y el problema puede
profundizarse -como en la vida real. Usted debe confiar en la audiencia”.
Bank insiste: “Lo que hacemos es defender una causa, pero es importante no
sermonear. Tenemos un punto de vista, tenemos una forma precisa de ver el mundo, pero
tratamos y nos concentramos en hacer que las personas se relacionen con los
personajes. Las mentes no se abren con un programa de televisión, pero puede disparar
el diálogo, y eso es lo que estamos intentando realizar. Los cambios sociales reales
implican un proceso complicado y a largo plazo”.
28
Cadenas de radio
Si bien puede parecer extraño, la radio puede proporcionar un foro ideal para
distribuir imágenes de video. Las estaciones de radio tienen presupuestos más reducidos
que las estaciones de televisión, y siempre están a la busca de historias. Tienen la ventaja
de llegar a una cantidad de gente -una “audiencia cautiva”- que viaja en automóvil al
trabajo, así como personas que viven en áreas remotas, que pueden no tener una buena
cobertura de televisión.
A las estaciones sólo se le entrega la pista de audio. Hay que buscar grabaciones
de alta calidad, una descripción de los alrededores, sonidos del ambiente y entrevistas
interesantes. No están interesados en secuencias que dependen del componente visual.
29
Distribución internacional: a través del correo electrónico, cuesta lo mismo
enviar un mensaje de correo electrónico a una persona en la villa vecina que a
otro país. Esto es muy útil para la generación de contactos internacionales.
Potencial viral: un vínculo recibido por correo electrónico a un video atractivo o
apremiante, generalmente es reenviado a otras personas. En la red, un
mensaje de correo electrónico a treinta personas, que a su vez, envían el
mensaje a treinta personas cada una, quienes envían un mensaje a otras
treinta personas, que lo envían a otras treinta personas, etcétera, puede
eventualmente llegar a un millón de personas.
¿Su audiencia meta tiene acceso a Internet? ¿Está familiarizada con el uso de
Internet? ¿Tienen una conexión lo suficientemente rápida para ver video?
¿Su material es adecuado para ser exhibido en Internet? Repase los
lineamientos del capítulo 3 acerca de qué funciona bien para Internet.
¿Tiene la habilidad necesaria para publicar video en Internet? ¿Su proveedor
del servicio de Internet aceptará sus imágenes filmadas? ¿Cuánto le cobrarán
por exhibirlas sobre la red?
¿Existe una forma efectiva de emprender acciones o movilizar a las personas
mediante Internet? Si va a utilizar un formato de acción promovida a través del
correo electrónico (e-action), ¿necesitará pagar por ello para poder utilizar un
sistema eficiente?
¿Existe una mejor estrategia para llegar a su audiencia? Considere la
posibilidad de crear un video en flash, por ejemplo, que puede ser más
adecuado a un ancho de banda mucho más lento.
Movilización basada en banda ancha en Corea del Sur (por M.J. Kim)
Korea Daewoo Workers Video Collective, en Corea del Sur, tiene un acceso por
banda ancha de nivel superior. Los sindicatos suelen utilizarlo para transmitir reuniones y
acciones en tiempo real.
30
El 10 de abril de 2001, varios cientos de trabajadores de Daewoo, que habían
enfrentado la decisión de despidos masivos realizados dos meses atrás, se reunieron
frente a la puerta de la fábrica para ingresar a la oficina del sindicato ubicada dentro de la
fábrica. Tenían orden de un tribunal que les daba derecho de utilizar la oficina en forma
pacífica.
Enterados, los ciudadanos entraron en el web site y vieron cómo estaba actuando
el gobierno. El incidente y la transmisión posterior, tuvo un impacto inmediato sobre la
política de ese momento.
31
Acá un ejemplo.
Es Behind the Labels: Garment Workers on US Saipan, un documental de 45
minutos producido por Tia Lessin para WITNESS y Oxygen Televisión. La película cuenta
cómo atraídas por falsas promesas y movidas por la desesperación, miles de mujeres
chinas y filipinas pagan tarifas elevadas por trabajar en fábricas de indumentaria en la isla
de Saipán (en el océano Pacífico), territorio norteamericano exento de leyes salariales
mínimas. La participación de Oxygen tuvo un elemento inusual. A diferencia de la mayoría
de los documentales para televisión, este grupo presionó para que la cinta fuera exhibida
ante una audiencia que pudiera comprometerse y lograr cambiar esas condiciones.
32
industria indumentaria.
Cinco consejos para el secuenciado y la asignación de un propósito múltiple.
Teniendo en mente todas estas ideas, espero que pueda utilizarlas y aprender de
los casos de estudio y experiencias incluidas en este capítulo para desarrollar sus
estrategias.
33
Exhibiciones
comunitarias en
todo el país, con
Participar en una
materiales de
campaña de
apoyo que faciliten
protesta y
el emprendimiento
redacción de cartas
Grupos solidarios y de acciones
para presionar a las Primeros ocho
activistas en mediante protestas
empresas que meses de la
los EEUU que y la redacción de
tienen acciones campaña, con
trabajan en temas cartas. Video
judiciales iniciadas exhibiciones en la
relativos a las insertado en la
en Saipán, para comunidad
fábricas textiles campaña existente,
que lleguen a un concentradas en
donde se explota a y utilizado como
acuerdo resolutorio, una semana, para
los trabajadores, complemento de
y al gobierno de los culminar en una
derechos laborales otras actividades de
EEUU para que exhibición ante el
y derechos promoción de la
exija el Congreso
humanos causa.
cumplimiento de las
También,
leyes existentes e
exhibiciones
implemente nuevas
conducidas por
leyes.
aliados clave y los
líderes aliados de
las comunidades.
Presionar al
gobierno
Reuniones
norteamericano
personales y
para que exija el
exhibiciones de la
cumplimiento de la Después de realizar
película conducidas
Legisladores en legislación actual, e exhibiciones en la
por un vocero que
Washington, D.C. implemente nueva comunidad
ha tenido una
legislación. alrededor del país
experiencia
Presionar a
personal de esta
las empresas a las
situación
que se han iniciado
acciones judiciales.
Realizar una aporte
Televisión abierta y
a las campañas
festivales de cine Durante la
globales para
en los EEUU. transmisión inicial
generar una toma
Mediante del video, y en el
Público general en de conciencia
distribución a más 2do. y 3er. año
los EEUU acerca de las
de 300 bibliotecas posteriores a la
condiciones
en los EEUU, con producción del
laborales en estos
paquetes de video
talleres de
exhibición
indumentaria
34
Realizar una aporte Mediante la
Público general a a las campañas traducción al idioma
nivel mundial, y globales para chino, para ser
grupos de lucha generar una toma utilizada en China, En el 2do,. 3er. y
contra las fábricas de conciencia y la distribución en 4to. año posteriores
textiles donde se acerca de las medios de difusión a la producción del
explota a los condiciones y festivales de cine video
trabajadores laborales en estos en Australia, Israel,
en Asia talleres de en todo Europa y
indumentaria en otros países.
35
36
GLOSARIO
“Inserts” (Broll): Imágenes de video adicionales (sin entrevistas), que sirven para
complementar las entrevistas y ayudarlo a contar su historia. En cualquier situación de
rodaje, siempre procure obtener imágenes/secuencias relevantes para la historia. Por
ejemplo, si un entrevistado habla acerca de la vida en un campo de refugiados, tome
planos de las condiciones de vida, de personas trabajando o preparando comida, o de
las condiciones en las escuelas. Estas serán utilizadas para “cubrir” (es decir,
suministrar imágenes visuales mientras una persona habla) tanto las entrevistas como
la narración.
Primer plano (Close up): Una toma donde el sujeto es encuadrado a corta distancia,
revelando sólo un detalle (es decir, el rostro o las manos). El plano corto centra
totalmente su atención en el sujeto. En español, a veces se distingue entre Primer
Plano, utilizado para el rostro humano, y Plano Detalle, utilizado para planos muy
cortos de objetos u otras partes del cuerpo humano.
2
En general, se utiliza la palabra “toma” durante el rodaje y “plano” durante la posproducción.
Aunque los dos términos tienen significados ligeramente diferentes, pueden ser intercambiables
en el uso cotidiano.
3
N. de la T.: la transición “flip” gira la antigua imagen sobre un eje Y a través del centro del
marco. La nueva imagen es revelada como la parte posterior de la imagen anterior.
Esfumado o fundido encandenado (Dissolve): una fusión gradual del final de una
toma y el comienzo de la siguiente, producida por la superposición de un fundido a
negro sobre una apertura de negro de igual longitud.
Plano inicial (Establishing shot): una toma utilizada en el comienzo de una escena
para establecer el contexto y la relación entre los elementos y personajes que serán
mostrados posteriormente en tomas más cercanas. Muchas veces, un plano inicial es
un plano general del lugar o del exterior de un edificio donde la escena nos conducirá
inmediatamente; también es utilizada como toma de transición para ir de un lugar a
otro, as veces con música o narración de acompañamiento.
Plano general (abr. PG) (Long shot, Wide Shot, General View): una toma
encuadrada de forma tal que todo el sujeto y su entorno puedan ser vistos.
Primer plano cerrado (abr. PPC) o Primerísimo primer plano (abr. PPP) (Extreme
close up): una toma que se encuadra muy cerca del sujeto (más cerca aún que el
primer plano), y revela detalles extremos (por ejemplo, parte del rostro).
Corte Fino (Fine cut): etapa de la edición posterior al primer montaje, que incluye los
cambios y agregados necesarios. En este momento, la actividad se concentra en la
realización de cortes más precisos, en la definición de tiempos y en la elección final de
las tomas a ser utilizadas.
Tercio superior del cuadro (Headroom): espacio que se sugiere dejar entre la
cabeza del sujeto y la parte superior del cuadro, y que corresponde a una tercera parte
del tamaño total del plano. El objetivo de esta composición es lograr un encuadre
proporcionado.
Iris (Iris): el ojo (o apertura) del lente, que se abre y cierra, y controla la exposición.
Corte brusco (Jump cut): un corte discordante, que rompe la continuidad de tiempo,
saltando de una parte de la acción a otra, sin cambiar en forma substancial el ángulo,
el tamaño de la toma o la ubicación del sujeto dentro del cuadro. Por ejemplo, pasar
de una sección de una entrevista, a otra por corte, conservando el mismo ángulo. La
persona “saltará” en la transición. Frecuentemente, los cortes abruptos están
“cubiertos” por “cutaways”, para que la transición resulte más suave, aunque también
pueden ser utilizados deliberadamente para lograr un efecto de ruptura o
distanciamiento..
Desglose (Log): lista de todas las tomas, de los detalles del contenido visual y sonoro
de audio y de todas las tomas en una cinta de montaje.
Plano medio (abr. PM) (Medium close up shot): una toma que encuadra al sujeto
entre un plano medio y un primer plano (por ejemplo, una figura humana tomada
desde los hombros hacia arriba).
Plano Americano (abr. PA) (Medium shot): una toma, que encuadra al sujeto de la
cintura para arriba. Se utiliza el termino “Americano” porque las películas “western”
usaban estos planos para encuadrar las pistolas en la cintura de los actores.
NTSC: existen dos normas de video diferentes: NTSC o PAL. Las cámaras graban en
este formato, los televisores y video caseteras están equipados para reproducir en una
norma especial, a menos que sean multinorma. En general, la norma NTSC es
utilizada en los Estados Unidos de América y en algunos países africanos y asiáticos.
En Europa, Sudamérica y otros lugares se utiliza la norma PAL. Aunque Brasil
oficialmente utiliza una variante de la norma PAL conocida como PAL-M, en general,
se utiliza la norma NTSC. SECAM es una norma más antigua, que generalmente ha
sido reemplazada por PAL.
Primer corte (Rough Cut): la primera versión de una película, que el editor prepara a
partir de tomas seleccionadas, siguiendo el orden del guión, y dejando los aspectos
más puntuales relativos al tiempo y la sincronización para una etapa posterior.
Secuencia (Sequence): serie de tomas que se relacionan para encapsular una idea o
acción especial.
Lista de tomas (Shotlist): lista de tomas que el realizador de la película sabe por
anticipado que desea filmar en una determinado lugar.
Código de tiempo (Time code): una pista especial en una cinta de video que marca
cada cuadro de video con un valor numérico único, para que los sistemas de edición
puedan encontrarlos y ubicar escenas filmadas en forma precisa. Cada cuadro de
video tendrá un código de tiempo en el formato HH:MM:SS:CC
(Hora:Minuto:Segundo:Cuadro). Con un código de tiempo insertado sobre el video
este número es parte de la imagen visible de la cinta y aparece en pantalla cuando
reproduce la cinta.
Título (Title): leyenda que aparece en pantalla superpuesta a una imagen (o contra un
fondo negro).
“Travelling” (Tracking): una toma que sigue a un sujeto en movimiento haciendo que
la cámara se mueva con el sujeto.
Cortinilla o Barrido (Wipe): una forma de transición de una toma a la otra. La imagen
se desplaza a través de la pantalla como una persiana o cortina.
1
www.rorypecktrust.org
2
RECURSOS EN INTERNET PARA TAREAS DE EDICIÓN Y DEFENSA DE UNA CAUSA
WITNESS <www.witness.org>
OneWorld <www.oneworld.org>
Undercurrents <www.undercurrents.org>
3
APÉNDICE I
PLAN DE ACCIÓN DE VIDEO DE WITNESS
Nombre de la Organización:
Su Nombre:
Su Puesto:
Fecha:
PARTE 1: Marco General del Uso de Video en Defensa de los Derechos Humanos
Información General acerca de los Objetivos y la Audiencia
Recuerde, los videos utilizados con más éxito en defensa de una causa, en general han
sido utilizados para apoyar una campaña específica en que el video es usado en forma
estratégica y táctica, en conjunción con otras actividades y herramientas, tales como
informes escritos, sesiones informativas, hechos, etc., y para apoyar un objetivo definido y
específico.
1) En su organización, ¿cuáles son sus objetivos clave para la defensa de una causa
y cuáles las tácticas que utilizará para cumplirlos durante los próximos dos años?
¿Existen eventos de defensa de una causa específicos clave, que tengan
relevancia para su objetivo? En caso afirmativo, por favor, enumérelos y
especifique por qué son importantes.
NOMBRES Y OTRAS ONGs O
OBJETIVO TÁCTICA PARA LA EVENTOS CLAVE OBLIGACIONES DE LAS INTERESADOS QUE
DEFENSA DE UNA PERSONAS QUE PARTICIPAN EN ESTE
CAUSA PARTICIPAN PROYECTO
6
2) Por favor, suministre información detallada acerca de los objetivos específicos que promoverá su video, en relación con un
cambio en políticas y prácticas. Suministre información específica que explique cómo sabrá si ha tenido éxito en el
cumplimiento de estos objetivos. Tenga en cuenta que puede tener objetivos principales y secundarios. Agregue filas
adicionales a la tabla, según sea necesario.
1.
OBJETIVO ESPECÍFICO DE CAMBIO O MODIFICACIÓN DE ¿MEDIDA DEL ÉXITO?
POLÍTICAS
2.
3.
4.
3) ¿Quiénes conforman la audiencia para su proyecto de video? Las audiencias deben ser capaces de ejercer una influencia en
sus objetivos de defensa de una causa, ya sea en forma directa o indirecta. Por favor, enumere en la tabla las organizaciones
y/ o personas específicas a las que recurriría para la distribución de su video.
Utilice la guía suministrada a continuación acerca de los posibles tipos de audiencias, pero siéntase libre de agregar cualquier
audiencia que considere relevante para su tema.
¿Otro?
4) Por favor, analice sus audiencias, clasificadas según el orden de importancia en la tabla que se presenta a continuación.
Utilice el ejemplo suministrado en la tabla como guía.
AUDIENCIA ACCIÓN CONOCIMIENTO PERSPECTIVA MENSAJE HISTORIA / DISTRIBUCIÓN
BUSCADA VOCES
¿Cuál es la ¿Qué quiere Nivel actual de Perspectiva de la ¿Qué intentará ¿Qué historia y ¿Cómo y cuándo
audiencia específica que haga esta conocimiento que audiencia respecto transmitir a esta qué personas en alcanzará a esta
(persona, grupo) que audiencia? la audiencia tiene del tema (negativa, audiencia para que un video audiencia? ¿Existe
desea alcanzar? (por favor, de este tema. neutral, positiva, inicien una acción? persuadirán o un momento
relacione esta etc.) movilizarán a su estratégico para
acción con los audiencia para llegar a esta
objetivos de iniciar una audiencia? (por
cambio acción? ejemplo, mediante
mencionados exhibiciones
en la pregunta públicas/ privadas,
2). audiencia jurídicas,
conferencias,
contacto directo,
los medios de
comunicación
masiva) Sea lo más
específico posible
en referencia a las
fechas y
oportunidades.
Presidente de Compromiso Alto, hemos Neutral, pero no se Usted tiene la El impacto Mediante
Senegal financiero y estado realizando ha emprendido capacidad de brindar humano de las exhibiciones
político para muchas ninguna acción en apoyo a las víctimas minas terrestres, privadas, el 12 de
apoyar a las actividades de materia de políticas de minas terrestres, la necesidad diciembre de 2004,
víctimas de promoción de o legislación para mediante la urgente de organizadas con
minas esta causa, ayudar a estas financiación brindar asistencia otras ONGs en
terrestres dirigidas al víctimas adecuada de a las víctimas, y nuestra coalición
gobierno de servicios de apoyo la ilegalidad de no contra las minas
Senegal, a favor hacerlo. Voces de terrestres.
de las víctimas de las víctimas, así
minas terrestres como de expertos
neutrales
informados, que
recomiendan
acciones.
5) ¿Qué duración, enfoque estilístico e idioma considera que serán óptimos para su audiencia principal? Si está eligiendo dirigirse a
audiencias múltiples, ¿requerirán un idioma, duración o estilo de video diferentes? En caso afirmativo, suministre detalles.
6) ¿Con qué otras organizaciones, redes y alianzas ha trabajado o planea trabajar en esta campaña de uso de video para
promover una causa? Por favor, describa cómo ha trabajado con ellos en el pasado o cómo planea trabajar con ellos.
7) ¿Existen riesgos en materia de seguridad asociados con la filmación y posterior diseminación de las imágenes de video fuera
o dentro del país, ya sea para la persona que ha filmado las imágenes o las personas que aparecen en el video? En caso
afirmativo, por favor, desarrolle la idea.
8) Mencione todos los videos o documentales ya existentes o que están siendo filmados, relacionados con su tema central de
promoción de una causa. ¿En qué forma el proyecto de video propuesto por su organización contribuirá a este material de
video? ¿Qué puede aprender de los videos ya filmados acerca de los elementos que es recomendable incluir y los que debe
evitar? Por favor, sea específico y suministre el nombre de cualquier video ya existente, o indique si no existe material actual de
video.
9) ¿Cómo se presentó este tema en los medios (si fue presentado)? ¿Esto ha ayudado o perjudicado su estrategia de promoción de
la causa? ¿En qué desea diferenciar el enfoque dado a su video?
PARTE 2: Planificación del Video
Estrategia: Mensaje, Historia y Relator de la Historia
“En la región de Casamance de Senegal vemos una ciudad y una campiña fértiles y
prósperas, contrastadas con la lucha de las víctimas de las minas terrestres. Seguimos la
vida de cuatro víctimas de minas terrestres de diferentes edades, sexos y clases sociales,
cada una de las cuales está tratando de seguir viviendo y trabajando. Ellas explican la
falta de asistencia médica, así como los efectos socioeconómicos y psicológicos de las
minas terrestres en sus vidas. Sus experiencias personales son reforzadas con
entrevistas a expertos en el tema y se culmina con un llamado, realizado por las víctimas,
al gobierno y la comunidad internacional para que cumplan con sus obligaciones de
brindar asistencia a las víctimas de las minas terrestres, dejar de utilizar minas terrestres y
retirarlas de la región, como está estipulado por el Tratado de Prohibición de Minas
Terrestres, del cual Senegal es uno de los signatarios.
“Primero, vemos imágenes de la ofensiva por parte del gobierno militar de Burma, que
se produjo a finales del año 2004, y luego la forma en que los habitantes de la villa
continúan viviendo en la zona de guerra en el año 2005, con los miedos y las posibles
amenazas. Permanecen en grupos pequeños cerca de sus campos, viviendo en hogares
temporarios y evitando sus villas en las planicies. Tienen alimentos limitados y un acceso
restringido a servicios médicos, educación y seguridad. Los habitantes de las villas de
todas las edades, así como los niños, nos muestran como viven, nos cuentan sus
experiencias e historias personales, y hablan acerca de sus esperanzas y miedos, y
sobre las esperanzas y miedos respecto de sus hijos. El video muestra la constante
sensación de inseguridad a la que deben enfrentarse estas personas y la necesidad de
apoyo adicional para las personas desplazadas internamente en Burma, así como la
necesidad de ejercer presión sobre el gobierno para que detenga los ataques a estas
personas”.
Piense en forma visual y no oral, cada palabra debe describir algo que usted
puede ver en el video.
Preproducción y Producción
2) ¿Cuál es la política de su organización en materia de seguridad y de consentimiento, con relación a las personas
entrevistadas o filmadas para su documentación de derechos humanos?
3) ¿Cuáles son los componentes de audio y visuales que espera incluir en el video? Por favor, utilice como guía la lista
suministrada en el Apéndice a este Plan de Acción de Video.
a) Materiales Existentes
NOTA: Puede ser difícil y costoso obtener autorización para utilizar material de video y fotográfico de archivo.
b) Entrevistas: Enumere los entrevistados que desea filmar. Si no tiene en mente una persona en especial, suministre
una descripción general de la clase de entrevistado que está buscando. Utilice el ejemplo presentado a continuación
como guía.
SECUENCIA (DESCRIBA QUÉ LUGAR DE FILMACIÓN (Y CUALQUIER OBJETIVO (¿POR QUÉ DEBE SER
VEMOS Y OÍMOS PREPARACIÓN/ PERMISO REQUERIDOS INCLUIDA?
Ejemplo: grupo de ex niños soldados Centro de reintegración temporaria, Monrovia, Liberia. Muestra a los niños soldado como
jugando al football. Necesidad de solicitar permiso de acceso al Director del niños.
Centro
4) Elija un entrevistado de la lista anterior y prepare una serie de preguntas que le gustaría formularle. Tenga en cuenta que las
preguntas de la entrevista deben tener un final abierto para permitir a su entrevistado elaborar la respuesta más completa
posible. Para obtener más lineamientos, debe consultar los materiales de capacitación de WITNESS. Este es un ejercicio que
debe realizar como preparación para cada entrevista que vaya a conducir.
NOMBRE:
LUGAR:
PREGUNTAS:
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
Prepare un cronograma tentativo para la preproducción, producción, posproducción y distribución de su primer proyecto de video. A
continuación, se presenta una lista de actividades modelo. Sin embargo, el tiempo requerido para realizarlas dependerá de la
naturaleza, alcance y estrategia del proyecto especial, así como del tiempo y energía que pueda comprometer para el proyecto.
1) ¿Será útil desarrollar material complementario que acompañe al video, como por ejemplo un paquete informativo, un juego
de ideas para la acción, una hoja de datos, o un manual de exhibición? En caso afirmativo, ¿qué contenidos incluirían?
2) ¿Quiénes serán sus aliados para llevar el video a su audiencia meta, tanto a nivel nacional como internacional
(incluyendo ONGs, redes, aliados, organizaciones de medios de comunicación, etc.)? ¿Existen grupos que ya tienen las
conexiones para alcanzar su audiencia meta? ¿Cómo puede hacer que estos grupos participen desde una etapa inicial en
su proceso de uso de video en defensa de una causa, a fin de garantizar su compromiso?
3) ¿Qué nivel de exposición en los medios espera obtener para esta campaña? Por favor, considere cualquier cuestión que
deba ser tenida en cuenta en relación a la presentación del tema en los medios masivos.
4) Si tiene la intención de utilizar los medios masivos, ¿a qué organizaciones de los medios recurriría a nivel nacional o
internacional? ¿Ya tiene contactos dentro de estas organizaciones? Por favor, tenga en cuenta que las organizaciones de
los medios de comunicación, por diferentes razones, pueden ser reticentes a transmitir sus imágenes de video en defensa de
una causa. Sin embargo, probablemente aún estén dispuestos a utilizar parte del material como rollo B para una noticia
específica, o para instigar su propia investigación en base al material que se les ha presentado.
ORGANIZACIÓN DE ¿EXISTE UN CONTACTO? ¿QUÉ DIMENSIÓN DE LA HISTORIA DEL VÍDEO PUEDE RESULTAR
LOS MEDIOS DE INTERESANTE PARA ESTE MEDIO DE DIFUSIÓN? ¿A QUÉ DESAFÍOS DEBERÁ
COMUNICACIÓN ENFRENTARSE PARA GARANTIZAR UNA COBERTURA QUE RETENGA SU
MENSAJE DE DEFENSA DE SU CAUSA?
5) Con base en estas consideraciones, suministre información más detallada a la consignada en el cuadro de distribución para
diferentes tipos de audiencia creado en la Parte 1, para crear un plan de alcance, con cronogramas claros adicionales y una
división de responsabilidades.
7) En función de las audiencias a las que debe distribuir su material que ha identificado, ¿cuántas copias de su video necesitará
distribuir a nivel internacional, regional, nacional y local? ¿Cuál es el formato óptimo para esta distribución (VHS, Pal/NTSC,
DVD, VCD, etc.)?
Todos los videos están compuestos por combinaciones de elementos visuales y de audio.
Piense en forma creativa y expansiva acerca de las diferentes clases de sonido e
imágenes. ¿Qué hará que esta historia sea visualmente interesante? ¿Puede contar su
historia utilizando diferentes combinaciones de componentes visuales y de audio? ¿Qué
tendrá un mayor impacto sobre su audiencia? ¿A qué tiene acceso, dadas las limitaciones
en materia de seguridad, presupuesto y tiempo? ¿Puede convertir la necesidad en virtud?
1. Elementos visuales
PARTE 1: Resumen
(NOTA: Este formulario puede ser utilizado para una cinta única o para un grupo de
cintas relacionadas. Por favor, utilice la Parte 2: Registro o Trascripción, para suministrar
una lista de tomas o transcribir cada cinta individual.
Lugar(es) de filmación
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_________________
________________________________________________________________________
________________________________________________________________________
________________________________________________________________________
____
Videógrafo(s)
________________________________________________________________________
__________________________
Idioma(s)
________________________________________________________________________
_____________________________
Resumen del contenido del video: por favor, describa los hechos registrados en la
cinta, los antecedentes o el contexto, cualquier hecho importante que condujo a los
descriptos en la cinta, las personas o grupos involucrados; o adjunte o mencione cualquier
documentación relevante:
________________________________________________________________________
______________________________
________________________________________________________________________
________________________________________________________________________
________________________________________________________________________
____
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________________________________________________________________________
____
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____
________________________________________________________________________
________________________________________________________________________
________________________________________________________________________
____
¿Existe algún problema de calidad con la cinta? (por ejemplo, daño, mal
funcionamiento de la cámara, pérdida de audio, ruido ambiente, etc.)
________________________________________________________________________
_________________________
________________________________________________________________________
________________________________________________________________________
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____
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____
________________________________________________________________________
________________________________________________________________________
________________________________________________________________________
____
Resumen de las Entrevistas. Por favor, suministre una lista de los nombres y afiliaciones
de cualquier persona entrevistada en el video; si existe alguna limitación en materia de
seguridad para el uso de cualquier entrevista, por favor, explíquela.
2.______________________________________________________________________
________________________________________________________________________
________________________________________________________________________
________________________________________________________________________
__________________________________________
3.______________________________________________________________________
________________________________________________________________________
________________________________________________________________________
________________________________________________________________________
__________________________________________
4.______________________________________________________________________
________________________________________________________________________
________________________________________________________________________
________________________________________________________________________
__________________________________________
5.
________________________________________________________________________
________________________________________________________________________
________________________________________________________________________
________________________________________________________________________
__________________________________________
APÉNDICE: Descripción de las Imágenes Filmadas y de la Cinta de WITNESS
(por favor, consulte las abreviaciones de las tomas y los ejemplos suministrados a
continuación, y utilice la cantidad de páginas necesarias para completar el registro)
_______________________
Nombre Impreso
_______________________
Fecha
_______________________
_______________________
_______________________
Domicilio
_______________________
Número Telefónico
Apéndice IV
_______________________
Firma:
_______________________
Nombre Impreso
_______________________
Fecha
_______________________
_______________________
_______________________
Domicilio
_______________________
Número Telefónico
Apéndice V
Lista de Verificación de Preproducción y Producción
INVESTIGACIÓN DE
NOTAS
PREPRODUCCIÓN
¿Mensajes clave?
Descripción general de la
historia y el estilo
¿Imágenes de archivo?
¿Música?
¿Películas/ libros anteriores
acerca del tema?
¿Entrevistados potenciales
contactados?
¿Dónde y cuándo se ha
organizado
realizar la filmación de la
entrevista?
¿Existe alguna amenaza en
materia de seguridad que
deba ser considerada?
¿Cómo viajarán usted y las
personas a ser filmadas
hacia y
desde los lugares de
entrevista y filmación?
¿Filmará usted solo?
¿Recaudación de fondos?
LISTA DE VERIFICACIÓN
NOTAS
DE PRODUCCIÓN
Equipo de cámara
Cámara
Funda para el lente
Cintas
Lapicera para etiquetar las
cintas
Gel de sílice/ material
secante para el bolso de la
cámara
Cobertura impermeable para
la cámara (puede
ser un paraguas o una
cubierta real)
Baterías cargadas
Cargador
Pilas y pilas adicionales
Trípode/ Cabezal para
trípode
Equipo de audio
Micrófono(s) externo(s)
Pilas para el(los)
micrófono(s)
Cables XLR
Auriculares
Poste para micrófono
Adaptador de la cámara para
micrófono externo
Equipo de iluminación
Juego de luces (luces, gels,
difusor, pinzas para ropa,
soportes)
Reflector
Guantes
Formularios/ Listas
Lista del productor
Formularios de
Consentimiento/ Autorización
Permiso del lugar de
filmación
Confirmación del intérprete/
traductor
Seguro del equipo
Instrucciones, mapas del
área
Plan de trabajo (cronograma)
Plan de filmación
Preguntas para los
entrevistados
Equipo de primeros auxilios
Toda la información médica
y de los pasaportes del
equipo técnico
Lista de los equipos (con
números de serie)
Apéndice VI
Formato del Guión para Videos Documentales
VIDEO AUDIO
TA- Vista del valle Salween, un área remota MÚSICA: Música tradicional de los Karen
cercana a la frontera entre Tailandia y Burma NARRADOR:Este es el valle Salween, ubicado
TAM- Seguimiento de la costa de una villa en las colinas, cerca de la frontera entre
ubicada en el río Salween Tailandia y Burma. Alberga principalmente a
TAM- Tomas de personas cosechando los habitantes del grupo étnico Karen, que viven de
cultivos la pesca y el cultivo de los campos en las
PP- Mujeres cerniendo arroz laderas.
TA- Vista del río, corriente abajo. NARRADOR: Taw Say es el líder de una de las
TM- Líder de la villa trabajando con sus redes en villas ubicadas al costado del río Salween.
las partes poco profundas del río. SONIDO NATURAL del río y ruidos de la
cosecha.
TM- Líder de la villa sentado fuera de su casa; LÍDER DE LA VILLA: (se dirige a la cámara) Mi
con el río de fondo. nombre es... Y durante muchos siglos, mi
familia ha vivido aquí en el valle Salween.
Ingresos
Tiempo de
X voluntarios a un equivalente a $Y
voluntarios
Ventas de
X copias a $Y
cintas
Ventas de
remeras u otros X ventas a $Y
elementos
Donaciones
Ventas de
X ventas a $Y
entradas
Subsidios
Ingresos totales
Excedente / pérdida total (Costos totales -
Ingresos
totales)
Guía narrativa del presupuesto
Tiempo del personal: el presupuesto para esta propuesta incluirá el tiempo que
necesita el personal para coordinar el alcance y distribución del “Proyecto X”,
incluyendo la preparación de documentación de acompañamiento, la identificación
de las audiencias adecuadas, la coordinación del alcance, la organización y
coordinación conjunta de transmisiones, exhibiciones y conferencias, y el apoyo
brindado a los organizadores para realizar sus propias exhibiciones.
Desarrollo e impresión de la documentación de acompañamiento relevante:
Incluye los costos de copiado/ impresión los materiales e informes de
acompañamiento, así como los costos del desarrollo de materiales de exhibición,
incluyendo el tiempo del personal.
Exhibiciones planificadas: estamos presupuestando una cantidad X de
conferencias y/ o exhibiciones especiales celebradas por nuestro personal en
lugares relevantes, ya sea frente a audiencias masivas clave o a audiencias
específicas compuestas por personas responsables de tomar decisiones. Los
costos en esta línea del presupuesto incluyen el transporte local/ internacional,
aranceles de las conferencias, y alojamiento para los coordinadores de las
exhibiciones, así como los costos de alquiler de espacios para realizar las
exhibiciones, en los casos en que fuera necesario.
Copias: tenemos una lista meta de alrededor de 150 grupos/ instituciones que se
beneficiarán al tener acceso a copias gratuitas del “Proyecto X”. Esta lista de
distribución está basada en un desglose detallado de los grupos meta y las
estrategias de alcance.
Envío y embalaje: se ha realizado un cálculo que incluye sobres y costos de envío
por correo.
Costos de Comercialización: incluyendo carteles, folletos y anuncios pagos.
Tiempo de voluntarios: incluya este ítem en su cálculo, pero recuerde que su valor
en efectivo sólo es relevante si reemplazan un papel o función por los cuales, en
otro caso, usted debería pagar.
Índice
Compilado por Sue Carlton
ABC 19, 43, 69, 182, 239 Bresson, Robert 160-161, 225
Achbar, Mark 168, 189 British Aerospace (BAe) 42
Ackerley, John 56 Burma Issues 11, 45, 48, 49, 286
acontecimientos que suceden sólo una vez Bush, George 187
(especiales) 152, 207 Bustamente, Francisco 44
actividades para una filmación 140-43 Bustos, Matisse 100
acústica 137, 153
también vea sonido ”cabezas parlantes” 151
Afganistán 21, 39,85,101,236,242, 87, 104, 236 Cakl, Ondjrej 63-4, 73
Against the Tide of History 84 Caldwell, Gillian 73
Ain O Salish Kendra 92 edición 160-167, 174-179, 182-191, 210, 237, 240
Amazon Watch 26, 231, 237, 256 seguridad y protección 84
Amnesty International 33, 54, 100 distribución estratégica 214
Annan, Kofi 68 Calling the Ghosts 38, 51
anonimato de los testigos 198 cámaras 30, 39, 45, 56, 85
anuncios de servicios públicos (ASPs) 15, 89, 168, 169, baterías / alimentación 120-2
236 la cámara como escudo o provocación 47
Armstrong, Franny 176, 194 estar en buen estado (saludable) 46
Ataharjuat: the Fast Runner 78 filmación discreta 153
Atkin, Martin 94, 96, 102, 194 formatos de video 88
audiencia 9-10, 196, 214-221, 257, 259, 261 iris 122, 123, 127, 128, 130, 250
activistas 10, 29, 33, 47, 65, 96 micrófonos adicionales 135
estrategia de distribución 214–8, 234, 243-246 protección 23, 33, 34, 39, 47, 49, 55, 59, 65, 122,
evidencias en video 21, 98, 202 123
e idioma 262 cámaras BetaCam 121
Internet 26, 75, 242-3, 253 cámaras DVCAM 121
mantener el interés de 144 cámaras DVD 121
medios de comunicación 103, 235 cámaras HD 121
público general 91-94, 102-3 cámaras Hi8 122
relato de historias16, 31, 74–7 cámaras MiniDV 121, 122
respeto por 77 cámaras VHS 122
responsables de la toma de decisiones 32 cámaras VHS-C 122
ver también exhibiciones comunitarias camionetas con equipos de video 225
Aufderheide, Pat 218 Campaña Internacional por el Tíbet 56
auriculares 135-7, 142 Campaña para Detener la Violencia contra las Mujeres
Avni, Ronit 11, 36, 73, 92, 166, 170, 194, 287 97
The Awful Truth 70 campos de explotación maderera, frontera entre
Tailandia y Camboya 44
Back on the Torture Trail 43 Carr, Tina 46-7
balance de blancos 128 Carrillo, Arturo 194, 206-7
Balkans, filming in 27–8 cartas con formato de video 215-16
Banco de Exportaciones e Importaciones 13 carteles impresos 82-4, 89, 94, 98, 101, 102, 237
Bank, Amy 75, 81, 269–70 Casamance, Senegal 84, 263
Barnett, Robbie 48, 49 Centro para la Ley y la Política Reproductiva (CRLP)
Becker, Barbara 102 (ahora Centro para los Derechos Reproductivos)
Balcanes, filmación en 39 99
Bank, Amy 74, 79, 194, 241 CEOSS, Egipto 231
Barnett, Robbie 55, 56, 73 Chomsky, Noam 168, 189
Becker, Barbara 99 Christian Blind Mission (CBM) 68
Behind the Labels: Garment Workers on US Saipan Cigelj, Jadranka 38
(Detrás de las Etiquetas: Los Trabajadores de cintas
Industria Indumentaria en Saipan EEUU) 70, 244- fecha de las cintas e información acerca del código
246 de tiempo 123-4, 249
Bhangis 29 formatos 121-1
The Big One 70 etiquetado 123
Blue Vinyl 227 protección 49, 55, 54–5, 59, 65, 72, 122,123
Blumencron, Maria 55 registros 63, 63, 70, 264
Books Not Bars 25, 84, 100, 164, 222 transcripción 252
Bought & Sold: Un Documental de carácter CNN en Español 27
Investigativo Acerca del Comercio Internacional colaboración 14, 16, 23, 29, 70, 112, 120, 162, 187
de Mujeres 9-10, 19, 24, 54, 66, 72, 286 Colombia 44, 72, 147, 237-8
Bowling for Columbine 70, 187 Comité de América Latina y el Caribe para la Defensa
”bracketing” (ver glosario)249 de los Derechos de la Mujer (CLADEM) 99
Comité de Emergencia Garífuna de Honduras 231 “cutaways” 104, 141, 150-6, 162-4, 249, 251
Comisión de Protección de los Periodistas 65 digitalización 174, 178, 166
Comisión Interamericana de Derechos Humanos efectos especiales 169, 182
(CIDH) 27, 206 en línea 174-5, 192, 234, 242
composición y encuadre 125 exhibiciones de prueba 188
regla de los tercios 126, 141 finales 185
tamaños de las tomas 125, 126, 151 finalización 186
comunicados de prensa en video (CPVs) 237 guión técnico 177-9
Condado de Alameda, ‘Super Carcel para Niños’ imágenes adicionales 181
25 línea de tiempo o cronograma 174-6
confianza 37–40, 58-9 lineal vs. no lineal 175-8
Congo 68 manipulación emocional 167
consentimiento material violento y difícil 170-3
informado 37, 40-51, 55, 197 narración preliminar 179
retiro del consentimiento 51 objetividad 168
continuidad 134, 146, 148 organización del material 178
conversaciones, filmación de 152 plan de rodaje 104, 109, 114, 153, 252
copyright 195–6 preparación 33-36, 43, 105, 114, 115, 173
Corea del Sur, acceso a Internet por banda ancha 228 primer corte 186-190
Cordova, Amalia 216 principios éticos de 162, 165, 167
correo electrónico, mensajes encriptados 62 ralentización de imágenes filmadas 196
The Corporation 88 respetar a las personas filmadsa 165
corte fino 174, 190 revisión de los hechos/ precisión 186, 201–10
Corte Suprema Canadiense, y pruebas en vídeo 198, el rol del editor 162-3
199 en la sala de edición 177-9
cortes bruscos 183 transiciones 182-3, 193
cronograma 104, 110, 118, 251 yuxtaposición 160-66, 251
Edkins, Don 194
Daewoo Workers Video Collective 243 Ella Baker Center for Human Rights 25, 99, 100
Dakar, Senegal 44 En Cobertura: Una Guía para Informar en Situaciones
Dalai Lama 55 de Peligro 47
Dalia, activistas de derechos de la comunidad 29 encuandre ver compocisión y encuadre
A Day’s Work, A Day’s Pay 79 enfoque 126
Diamond Life 170-2 entrevistas 135-37, 147-155, 162, 180, 185-7, 207, 215,
DigiBeta 121 231, 237, 250, 263, 266, 273,277
DisneyWorld, Florida 44-5 ángulo de la cámara 41, 128, 129, 131, 149, 155
dispositivos de aplicación de electroshock 43 con defensores de nuestra causa 19
distancia focal 127, 131, 140-5, 153-5, 249 elija un lugar 147
distribución 259-261, 270-285 hostil 35, 56, 57
asignación de multi-propósito y secuenciado 216, observación del entrevistado 53, 57, 148-150
244-6 preguntas con final abierto 155
directo a las personas encargadas de tomar relación con los entrevistados 150
decisiones (D2D) 230 sorpresa/emboscada 57
distribución piramidal 228 tomas de reacciones 150
distribuidores 229 Equipo Argentino de Antropología Forense (EAAF)
duplicación 228, 230 189- 190
y establecimiento de contactos 222 esfumado 101, 183, 250
exhibiciones privadas 231, 270 establecimiento de contactos 222
exhibiciones públicas 217, 218, 225, 231 Evil Stalks the Land 97, 192
festivales de cine 234, 247, 286 exhibiciones comunitarias 95-6, 247
medios de comunicación 103 evaluación 177, 203, 206, 211, 223-4
métodos 216, 230-5 promotor 192
presupuesto 109-10, 217, 252 reuniones en domicilios particulares 226
puntos de venta 229 identificar a la audiencia 220
redes de comunicación de radio 215 promoción del evento 242–3
el uso de los medios de comunicación 234 exhibiciones móviles 217
documentales investigativos movilizar a la audiencia 75
más largos 88 selección del lugar 221
televisión 101-3, 120-3, 140, 168-179, 182, 214-17 exhibiciones de prueba 188-9
Drishti Media Collective 14 El experimento Kuleshov 160
Duchesne, Joanna 14, 59, 73, 120 exposición 127