LA POETICA DE LA RISA EN LOS PASOS DE

LOPE DE RUEDA

RANKA MINIC-VIDOVIC
University of Regina

Lope de Rueda se destaca por sus pasos como hombre de teatro mas
original y unanimemente apreciado tanto por sus contemporaneos como
por la critica modema. Nos proponemos en este trabajo entender por que
estas breves piezas captaban la atencion de su piiblico e incluso captan la
atencion del lector modemo, si bien algunos criticos afirman que lo que
buscaba Lope de Rueda era solo satisfacer el gusto de sus espectadores
con situaciones faciles sin tomar en cuenta las reglas del arte dramatico
(Ruiz Ramon 98), ya que su piiblico era "apartado de toda especulacion
intelectual" (Valbuena Prat 472). Otros le niegan toda originalidad al dra-
maturgo sevillano, destacando que fue un mero copiador del teatro italia-
no (Arroniz, Di'ez Borque, Falconieri, Huerta Calvo, Listerman). Sin
embargo, a traves de estas investigaciones no es posible comprender la
gran popularidad de la que ha gozado la obra de Lope de Rueda en su
epoca—popularidad en la que hoy basamos nuestra opinion sobre su
importancia en la historia del teatro espaiiol. Es nuestro objetivo en este
trabajo hacer una reevaluacion de los pasos centrandonos en la teori'a de
Mijail Bajtin sobre el Camaval y los estudios sobre la cultura popular his-
pana para dilucidar su principio organizador fundamental—la risa—asi
como su significado estetico e ideologico.
Los pasos se caracterizan por su subordinacion a otra obra dramatica
"de superior entidad literaria" (Gonzalez Olle 25), a la cual pueden intro-
ducir o concluir, o bien pueden intercalarse entre sus escenas. Su rasgo

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principal es la brevedad, y esta, a la vez, condiciona la sencillez de su

argumento. El dinamismo dramatico se apoya en una situacion linica, la
comicidad de las figuras que la desarrollan y, mas que nada, en las ima-
genes que crean estas figuras en sus parlamentos. El eje de la accion de
estas piezas gira en tomo a una burla, la cual se basa en un tema erotico,
la necesidad de los personajes de obtener alimentos o el ocio y el deseo
de pasar el tiempo haciendole una mala jugada a alguien. Esta burla es
presentada en forma de un acto ludico en el que los personajes carecen de
individualizacion, son fantoches tipificados, portadores de una sola carac-
teristica que mimetizan a la manera de las mascaras de la commedia
delVarte: la glotoneria, la fanfarroneria, la lascivia, la tonteria, etc. Sus
caracteristicas, que se basan en el principio materialista del discurso po-
pular, son los moviles de la sencilla accion que radica en el enfrentamien-
to y profundo antagonismo de las concepciones del mundo de dos o va-
rios personajes, el cual se desarrolla en forma verbal.
Los pasos de Lope de Rueda son una especie de desfile de personajes-
tipo y de una serie de situaciones con las cuales su piiblico estaba fami-
liarizado, ya que varias de ellas son de raigambre folklorica. Su intencion
no era la de desarrollarlas sino presentarlas encuadrandose asi en lo que
se daba como teatro de su epoca, cuyo fundador, por lo demas, era el
mismo, o como dice Joseph Gillet al referirse al teatro espanol del siglo
XVI, "[i]t is not an imitation, an interpretation and explanation of reality,
but an attempt at ?,\m^\y presenting it. The dramatist desires to show life-
in-the-act, not to make the public vicariously and consciously understand
it" (567; el subrayado es del autor). En efecto, en estas vinetas en las que
se extrae un momento de la vida cotidiana de la epoca, el autor no elabo-
ra ideas ni conceptos; no obstante, ello no implica que ellas carecen de
significado y que no encajan en una determinada perspectiva ideologica:
la popular. Por tanto, pueden ponerse a la par con la satira menipea, gene-
ro camavalizado por excelencia, en la cual se expone una vision del
mundo y en la que la misma trama es de importancia secundaria. Si bien
Lope de Rueda no tenia una formacion intelectual, y por tanto, no cono-
cia la literatura de la Antiguedad y la literatura medieval camavalizada en
lengua latina y vulgar, de la cosmovision camavalesca pudo enterarse,
por cierto, en contacto directo con las diversas fiestas populares y el
Camaval.
Lope de Rueda solia presentar sus comedias y pasos en los salones de
palacios de la nobleza que contrataba su compania para sus diversiones.
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sin embargo "[h]e is generally remembered primarily as a popular enter-

tainer, producing autos at Corpus Christi, and secular plays for the amu-
sement of the people, in the yards of inns, the patios of houses, the public
square or wherever an audience could be got together . . ." (Shergold
154). Por ello entendemos y nos referiremos a los pasos de Lope de
Rueda como piezas con doble dimension: como fenomeno literario vin-
culado indisolublemente al fenomeno espectacular sin tomar postura
sobre la relacion entre estas dos dimensiones. Puesto que nuestro propo-
sito es analizar los pasos como expresion de la cultura popular, nuestra
atencion girara en parte alrededor de la recepcion colectiva de los espec-
tadores de sus pasos dentro de un espacio y tiempo mas amplios, es decir,
en lo que dura un espectaculo o una fiesta callejera. En este sentido nos
parece importante poner de relieve que Lope de Rueda fue escritor,' autor
de comedias y actor a la vez, y por tanto susceptible a los animos de su
publico. Como indica Bajtin en su analisis de la obra de Rabelais, uno de
Jos rasgos mas importantes del Camaval es la familiaridad de todos sus
participantes. Ello implica la continuidad entre la vida y la representacion
y hace del Camaval un espectaculo compartido por todos los que estan
presentes, y no como en las fiestas oficiales consagradas por la realeza o
las fiestas religiosas como el Corpus, la Semana Santa, procesiones con
motivo de celebraciones locales de vi'rgenes o santos que teni'an por obje-
tivo impresionar al pueblo y reducirlo a mero espectador de su esplen-
dor.2 Lope de Rueda transpone esta familiaridad no solo entre los perso-
najes que estan en el tablado, a la cual nos referiremos luego, sino tam-
bien a traves de la creacion de un genero-antipoda a la epica y la trage-
dia. Lo que caracteriza la satira menipea, segun explica Bajtin en su apo-
logia a la obra de Dostoievski, es que esta se centra en el presente con el
fin de juzgar y comprender la realidad. Y las situaciones de los pasos se
desenvuelven en un presente inmediato sumado en los refranes, chistes,
facecias y poesia popular, que pertenecen al patrimonio cultural comun
que Lope de Rueda elabora dandole riendas sueltas a su imaginacion, y
no se relacionan en forma alguna con el pasado Iejano de la epopeya o la
tragedia que toman como temas leyendas o mitos. Es mas, esta familiari-
dad por parte del autor el publico pudo sentiria directamente, puesto que
el desempenaba el papel del simple, el rey-bufon del Camaval.
Los pasos presentan el mundo de la clase pauperrima de la epoca del
1 autor, o sea precisamente los participantes "mas activos de las fiestas
populares" (Bajtin, Cultura 79): lacayos, ladrones, prostitutas, criados,
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estudiantes pobres, un mundo al margen de la norma de los valores este-

ticos, morales, sociales y religiosos condenados al ostracismo despiadado
por parte de los proclamadores y portadores de la norma. Dichos valores
aparecen distorsionados en el desarrollo de las sencillas tramas de los
pasos cuyo linico objetivo es provocar la alegre risa festiva, la cual dilu-
ye toda posible moralidad. Ademas, estos personajes nos son presentados
como una mezcla de diferentes nacionalidades (gascones, valencianos,^
castellanos), clases sociales (amos/sirvientes, la baja nobleza, campesinos
pobres) y profesiones (medico, estudiantes) puestos todos a un mismo
nivel que borra todas las diferencias de clase convencionales; en una pala-
bra, la masa variopinta de la poblacion ciudadana reunida en la plaza
publica durante el tiempo del Camaval iluminada por la luz en lo que dura
la representacion de cada paso.
El Camaval ha jugado un papel crucial en la vida de la sociedad duran-
te la Edad Media y el Renacimiento no solo porque "sintetizaba el conte-
nido de todas las fiestas de inviemo y recogia y concentraba muchos ritos
y elementos contenidos en ellas" (Ladero Quesada 43), sino porque los
desfiles camavalescos y las fiestas populares ofrecian una oportunidad al
pueblo de desahogarse por medio del humor, de encontrar un refugio del
agobiante vivir cotidiano en una sociedad rigidamente estratificada. Es
mas, la risa camavalesca ha sido institucionalizada, pues las clases diri-
gentes, la aristocracia y la alta clerecia, reconocian su funcion de disten-
sion social.'* Las fiestas populares y el Camaval que admitian "cierto
grado de violencia" y permitian "burlas o cn'ticas que sedan inconcebi-
bles en otra situacion" (Ladero Quesada 27) venian a ser asi una valvula
de seguridad para las mismas clases dirigentes.
Durante el Camaval la gente de todas las capas sociales se reunia en
lugares publicos haciendo caso omiso a la jerarquia social y creando una
utopica ilusion de sociedad sin clases que compartian todos los partici-
pantes. Los de las infimas capas afiuian a la plaza para expresar y vivir el
milenario legado de la cultura popular y regocijarse libremente, ya que en
esta ocasion

[e]l pueblo no tiene . . . la sensacion de que obtiene algo que

debe aceptar con veneracion y reconocimiento. No se le da
estrictamente nada, se le deja en paz. Esta fiesta no tiene un
objetivo con relacion al cual habri'a que manifestar la sorpre-
sa, la veneracion o un respeto piadoso, es decir precisamente
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todo lo que es ofrecido en cada fiesta oficial. (Bajtin, Cultura

221; los subrayados son del autor)

La aristocracia y la alta clerecia se mezclaban con la muchedumbre

para gozar en la atmosfera festiva sin cuidar de la etiqueta y el abruman-
te protocolo, olvidando por un momento las formalidades, la seriedad y
rigidez que sustentaban su poder ftiera del Camaval. Esta temporal aboli-
cion de las barreras sociales y la fusion de todos los presentes en la fies-
ta callejera en un todo produjo un nuevo sistema de valores que se apo-
yaba en la concepcion del "mundo al reves," el cual era posible experi-
mentar en el nivel comunicativo saturado del habla de la plaza piiblica.
La comunicacion que se establecia entre los juerguistas dei Camaval era
amistosa y franca, es decir, estaba directamente opuesta a la rigidez de la
comunicacion fuera de los di'as festivos, lo cual la volvia comica y ambi-
valente. La alegria festiva superaba la mera comunicacion verbal y apre-
hendia una serie de gestos y simbolos que junto al habla formaban un sis-
tema de imagenes haciendo del Camaval un desfile sincretico. Este siste-
ma de imagenes, como indica Bajtin en su estudio de la obra de Rabelais,
no puede traducirse directamente al lenguaje verbal, sin embargo, puede
transmitirse a traves de imagenes del idioma literario (69-70). La cultura
popular que se ha ido creando y modificando durante milenios encontro
una expresion artistica individual en la literatura camavalizada cuyo apo-
geo en nuestra era se alcanza durante el Renacimiento.
Durante el tiempo de fiesta todo lo que provocaba la hilaridad era
estimulado, formando asi su movil principal. Esta risa festiva no estaba
reducida a la pura negacion del sistema de valores en el que se apoyaba
el poder de la clase dirigente, sino que, al absorber en si los antiguos ritos
paganos, lo iluminaba por medio de su expresion de la alegria del vivir y
de la renovacion de la naturaleza—y del ser humano como parte de ella—
destacando la sucesion de las estaciones, la muerte de Io viejo intrinseca-
mente vinculado al nacimiento de lo nuevo. La risa camavalesca, dice
Bajtin,

is linked with the most ancient form of ritual laughter. Ritual

laughter was always directed toward something higher: the
sun (the highest god), other gods, the highest earthly authority
were put to shame and ridiculed to force them to renew them-
selves. All forms of ritual laughter were linked with death and
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rebirth, with the reproductive act, with symbols of the repro-

ductive force. {Problems 126-27; el subrayado es del autor)

La muchedumbre en la plaza pubiica reia a carcajadas. Pero su risa no

estaba dirigida a ningiin fenomeno aislado y no apuntaba a ningiin grupo
social en particular, sino a la vida en su totalidad sin excluir a los indivi-
duos que la provocaban, pues ellos tambien formaban parte del todo del
cuerpo popular. No participar, ser el aguafiestas, y en especial no ser
capaz de reir de si mismo hubiera defraudado el mismo sentido revitali-
zante de la risa camavalesca y hubiera reducido su funcion a la satira
modema que expone el individual punto de vista desde la posicion de
superioridad, pero sin remediar, en realidad, nada, pues

[l]a verdadera risa, ambivalente, y universal, no excluye lo

serio, sino que lo purifica y lo complementa. Lo purifica de
dogmatismo, de unilateralidad, de esclerosis, de fanatismo y
espiritu categorico, del miedo y la intimidacion, del didactis-
mo, de la ingenuidad y de las ilusiones, de la nefasta fijacion
a un linico nivel, y del agotamiento. (Bajtin, Cultura 112)

Por lo demas, la elaboracion artistica del vivir humano siempre se ha

"considerado binaria: por una parte se han creado los llamados generos
serios (tragedia y epica), y la alegre risa de la fiesta popular siempre ha
estado estrechamente vinculada a los generos "inferiores" que represen-
taban la vida de las mas bajas castas sociaies, y Lope de Rueda sigue esta
tradicion. Esto se puede explicar por el hecho de que en su epoca, asi
como en la Edad Media, lo burlesco se sustentaba en el enves del sistema
de valores de la clase dominante, cuya ideologfa apoyaba lo espiritual y
la restriccion de todo placer camal asi como la tendencia idealizante en el
arte. En cambio, en la escala de valores de la literatura burlesca, el mate-
rialismo ocupa un lugar preponderante, y la trama de estas obras se funda
en la satisfaccion de las necesidades corporales del ser humano mediante
lo cual se expresa su rebelion contra las restricciones que le han sido
impuestas. Asi, al invertir el ideal sublime, la risa se experimentaba como
un acto de subversion, de rebelion contra el orden social y la cultura ofi-
cial, si bien era tan solo un refugio de la angustia cotidiana.
La caracteristica del Ienguaje de Lope de Rueda mas destacada por los
criticos es su uso de la prosa que Francisco Ruiz Ramon califica de fun-
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damental para el teatro espafiol (98). Lope de Rueda rompe con la tradi-
cion de escribir en verso porque este hubiera limitado la espontaneidad de
sus personajes, y su objetivo, ademas de mantenerse abierto para la
improvisacion en la escena, en nuestra opinion, era ser cronotopico, man-
tenerse en estrecho contacto con la realidad circundante al Camaval. Asi,
el lenguaje del que se sirve el autor expresa su compromiso con la reali-
dad que se propone presentar en su obra, y por consiguiente abarca inevi-
tablemente la ideologia del mundo en el que nace. La linica forma de pre-
sentar la ideologia popular es emplear el lenguaje de la plaza publica que
transgrede todas las limitaciones de la norma linguistica dominante,
fomentando la atmosfera licenciosa y relajada de la fiesta, desprovista de
todo cuidado por la discrecion que diferenciaba lo sublime de lo rudo.
"[L]a libertad exterior de las formas de la fiesta popular," explica Bajtin,
"era inseparable de su libertad interior y de todo su valor positivo de con-
cepcion del mundo: daban un nuevo aspecto positivo del mundo y, al
mismo tiempo, el derecho de expresarlo impunemente" {Cultura 243; los
subrayados son del autor).
2 El estilo de los pasos se sustenta en el verismo coloquial que refleja la
ideologia popular. Para conseguir la comicidad y presentar el "mundo al
reves," Lope de Rueda se sirve de referencias a lo bajo corporal (referen-
cias escatologicas y sexuales), refranes, alusion comica a las caracteristi-
cas de sus personajes por medio de los sobrenombres, peculiaridades lin-
guisticas de ciertos grupos sociales y etnicos, parodia del habla culto,
latin macarronico, despropositos y disparates logicos y su repeticion
correctiva, injurias, blasones, juramentos, maldiciones y bendiciones y
pullas.
La pareja amo-simple o lacayo-simple de los pasos es el tipico oxi'mo-
ron camavalesco traspuesto al nivel social o intelectual, por medio de la
cual el autor nos introduce al "mundo al reves" y nos muestra la familia-
ridad que se crea durante la fiesta popular. Entre dichos personajes las
barreras sociales/intelectuales, tan netamente trazadas en la vida real, son
abolidas y profanadas por completo, ya que Ia utopica concepcion del
mundo del Camaval anula toda relacion de superioridad-inferioridad.
Esta abolicion de Ia superioridad se destaca, en primer lugar, en los par-
lamentos de los simples criados en relacion con los parlamentos de sus
amos, a los que tratan como a sus iguales por una parte, y por la otra en
relacion con sus compaiieros criados, supuestamente mas cuerdos, cuyos
parlamentos convierten en disparates logicos,^ y asi los vuelven al reves.
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Asi, por ejemplo, los criados del paso primero ("Los criados") vuelven de
compras con atraso porque se habian detenido a comer pasteles, y, cuan-
do aparece el amo, el simple Alameda se permite regatear con el el per-
miso para hablar sin mostrar ningun respeto por su posicion social:

ALAMEDA.... jHa, ha!

SALAZEDO. i,De que te rfes?
ALAMEDA. ^No quiere V.M. que me ria? jHa, ha!
SALAZEDO. Pues, senor, cuando haya acabado, merced rece-
bire que me avise.
ALAMEDA. Ya, ya compiezo de acabar. (Ha, ha!
SALAZEDO. ^Haveis acabado, senor?
ALAMEDA. Ya puede vuestra merced hablar.
SALAZEDO. iOh, bendito sea Dios!
ALAMEDA. Espere, espere, que me ha quedado un poco. jHa,
ha! (Rueda 103) 6

Los dialogos se desanrollan de modo que los personajes parecen no

entenderse completamente, y de sus malentendidos se nutre el ulterior
desarrollo de la accion de los pasos. No se percibe en estos dialogos una
hostilidad de clase, satira o rencor impotente por parte de los criados,
caracteristica que adomara e, incluso, de la que se jactara luego el picaro,
sino mas bien una actitud critico-comica por parte del autor. Estos malen-
tendidos suscitan la vision de una constante "relatividad alegre" al expo-
ner a la vista de todos tanto lo exterior como lo interior de los objetos y
personas, al no esconder la privacidad detras de la discrecion que se
expresa por frases hechas y gestos estilizados del lenguaje oficial, cuyo
fin es precisamente poner de relieve la relacion de superioridad-inferiori-
dad.
3 Lope de Rueda se sirve de las peculiaridades linguisticas de varios gru-
pos etnicos y sociales: el castellano, el gascon, el Catalan, el valenciano
(v. n3), el sayagues, la germania, el latin macarronico, el habla de los
negros, asi como el habla cn'ptica, el cual hacia ininteligibles los parla-
mentos de sus personajes; este procedimiento medieval (Veres D'Ocon
207n 1) tenia por objetivo producir el efecto comico o, en terminos de
Bajtin, el humor festivo.
Esta mezcla de varios idiomas y hablas el autor la utiliza como recur-
so artistico para presentar la sociedad espailola como la multitud hetero-
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genea reunida en la plaza publica y a la vez parodiar el proyecto nacional

basado en los ideales de la homogeneidad y la unificacion politico-lin-
guistica. Al dividir el lenguaje, el autor reparte a sus personajes—miem-
bros de los diversos grupos etnicos y sociales—una "mascara linguisti-
ca,"^ y asi no solo ilumina el espacio lingufstico de Espaiia, confiriendo
a sus obras un marcado sello de originalidad regional, sino que despoja
las lenguas y hablas del otro y del subaltemo de su unico significado de
altemidad para mostrar su capacidad transgresora con respecto a la hege-
monia del castellano y el autoritarismo de la norma culta.
Al poner en boca de sus simples el latin macarronico y las prevarica-
ciones de cultismos (Veres D'Ocon 211), como, por ejemplo, "cilicio"
por silencio, "hilosomfa" y "filomancfa" por fisionomia, "melecina" por
medicina, etc.. Lope de Rueda parodia la superioridad pretendida de los
que se sirven de tales formas de hablar: el medico, el bachiller, el licen-
ciado y los amos. Ademas, asi hace resaltar la diferencia entre la cultura
popular y la cultura "seria" y entre dos epocas, la Edad Media, durante la
cual el idioma oficial era el latin, y la multitud linguistica del Renaci-
miento, logrando agudizar aiin mas el sentido del transcurrir del tiempo
hist6rico. La cultura popular y los llamados generos "inferiores" han
podido expresarse solo mediante el lenguaje del vulgo que durante el
Renacimiento, epoca de transicion en todo sentido y de importancia capi-
tal para la creacion de lenguas nacionales, abarcaba todas las esferas de
la vida—incluyendo la esfera de lo culto—logrando "poner en movi-
miento los puntos de vista nuevos, las nuevas formas de pensamiento (la
misma ambivalencia) y las apreciaciones nuevas" (Bajtin, Cultura 421).
Estas nuevas formas de pensamiento ya no podian refiejarse adecuada-
mente en el latin clasico, cuyo uso los humanistas limitaron "a la linica
esfera de estilizacion" (Bajtin, Cultura 422), y el latin medieval no pudo
mantenerse despues de la irrupcion del latin clasico, pues "[e]l renaci-
miento del latin de Ciceron transformo el latin en lengua muerta" (Bajtin,
Cultura 422; el subrayado es del autor).
La jerga de los rufianes se utiliza con el objetivo de echar la luz sobre
uno de los participantes indispensables del Camaval, y lo que destaca el
habla de los iniciados en el arte de robar y mentir en los pasos es su capa-
cidad de burlarse. Asi, los conceptos que indican las instituciones oficia-
les, que deberian infundir la seriedad y el respeto al ser mencionadas,
cambian de sentido y son reducidas a lo comico, despojadas de su senti-
do unico y, en particular, del temor. Este aspecto de la poetica de la risa
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de Lope de Rueda podemos ilustrar con el paso quinto ("La tierra de

Jauja"), en el que el simple Mendrugo explica a los ladrones que a su
mujer, que esta en la carcel por alcahueta, le van a dar un "obispado."
Como "obispar" en germania significa "condenar a llevar la coroza o
sambenito de los condenados por la Inquisicion" (Rueda 161 n 15), el efec-
to comico se consigue por una parte por el mismo significado que le quita
toda la seriedad a la palabra, y, por la otra, porque el simple no conoce
este significado:

MENDRUGO. Si, obispado, y an plega a Dios qu'ella lo sepa

bien regir; que segiin dizen ricos quedamos d'esta vez. Diga,
sefior: ^sabe vuessa merced que dan en estos obispados?
PANARIZO. ^Sabes que dan? Mucha miel, mucho 9apato
viejo, mucha borra y pluma y berengena.
MENDRUGO. jValgame Dios! ^Todo esso dan? Ya desseo
vella obispesa. (Rueda 161)

Incluso las palabras de uso ordinario como la miel, zapatos, borra, pluma
y berenjena son reanimadas, porque aluden a la imagen de la alcahueta
untada de miel y emplumada y adquieren un aspecto comico, porque el
simple no sabe lo que, en realidad, espera a su mujer.
~~ Este mismo efecto de reanimacion de los objetos se consigue con el
uso de la palabra "tixera," por el ladron del paso octavo ("Los lacayos
ladrones"), con el significado de "dedos centrales de la mano, utilizados
para robar" (Rueda 196n42), "escrivano real," por la prostituta del paso
noveno ("El mfian cobarde"), que significa "galeote (al servicio del
Rey)" (Rueda 2O3nlO bis), y el juego paronimico entre "pasarrodrigos" y
"pasagonzalos" que indican "golpe en la nariz" (Rueda 208-09nn33 y
34), con los que el lacayo Estepa del mismo paso amenaza al lacayo fan-
farron Siguen9a, y este le ruega: "iSenor, por amor de Dios! Si pueden
ser, no sean passagon9alos, sean passarrodrigos" (Rueda 209).
Ademas de la germania. Lope de Rueda se sirve del lenguaje del juego
de naipes, presente, por los demas, junto con otros juegos, en las fiestas
populares:

MARTIN. Entonces el sefior, diciendo y haziendo, apaiio una

gallina por aquel pescue90 que paresce que agora lo veo, y en
un santiamen fue assada y cozida y traspillada entre los dos.
 Minic-Vidovic 21

LUCIO. Hizierame yo el tercio, como quien juega a la prime-

ra de Alemafia. (Rueda 142)

Los naipes, asi como los demas juegos de azar eran una de las diver-
siones mas populares en la Espana del siglo XVI, tanto que

[c]iudadanos y lugarefios, nobles y eclesiasticos, picaros y sol-

dados, se entregaban con frenesi a los juegos de azar. En todas
partes se hacian apuestas y la ftilleria florecia en todos los rin-
cones. La literatura de la epoca esta Uena de tratados sobre el
juego, escritos por varones ilustres, y el dinero derrocado en el
iba a la zaga del empleado en lujos, trajes, caballos, carrozas y
puterio. En los palacios, conventos, casas sacerdotales, burde-
les, ventas, posadas, mesones, tabemas, y en plena calle, se
organizaban constantes timbas entre personas aficionadas al
juego. (Alegre Perion 57)

Dentro del sistema de imagenes camavalescas, el juego de naipes se

4 concibe como el mismo proceso historico con las constantes altemancias
entre lo positivo y lo negativo, el exito y la perdida. Los jugadores podian
identificarse con la atmosfera licenciosa de las diversiones callejeras,
puesto que los juegos de azar eran comunes tanto en las fiestas mayores
como en las horas de ocio cotidiano. Estos juegos abundaban de "rinas y
peleas, blasfemias y ofensa a Dios" (Ladero Quesada 149), lo cual era
motivo de sus frecuentes prohibiciones (146-49). En el caso del paso ter-
cero ("Comudo y contento"), la atmosfera ludica se enfatiza aiin mas,
porque de la metafora del juego se sirve el miembro de la clase culta, el
medico Lucio.
Siguen9a, lacayo fanfarron y cobarde del paso noveno ("El rufian
cobarde"), es personaje hecho a imagen y semejanza al miles gloriosus.^
Su fanfarroneria se desenvuelve en directa oposicion a los parlamentos
burlones de su compaiiera, la mundana Sebastiana, y en particular la
cobardia que muestra en presencia del segundo lacayo, Estepa;

SEBASTIANA. Oye, que Estepa viene.

SIGUENC^A. Por tu vida, ten, tenme esta espada.
SEBASTIANA. ^Para que?
^. Tenla tu, y calla, que estos son unos nuevos ter-
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minos que tengo yo en renir.

ESTEPA. iAh, Sigtiencilla! ^Parescete bien de blasonar de
quien vale mas que tu linaje, ni poner lengua tras de ninguno?
SIGtJENCA. ^Yo, senor Estepa? ^Que blasone?
ESTEPA. Agradesce que estas sin espada.
SEBASTIANA. jTomala, Siguenfa!
SIGUENQA. jQuitamela delante, diablo, que yo la tomare
cuando menester sea.
ESTEPA. Di, vellaco: ^no te paresce que essa tu mugerzilla no
es bastante para descal9ar el chapin de la mia?
SIGUEN^A. Esperese, senor, certificarme d'ello. ^Es verdad
lo que dize el seiior Estepa, Sebastiana?
SEBASTIANA. jPues no sera! jSi en mi vida le he visto traer
chapines!
ESTEPA. Dexemonos de gracias, dona bruta, andrajo de para-
mento. Y vos, don ladron, toma vuestra espada.
SIGUEN(^A. Que no es mia, senor, que un amigo me la dexo
con condicion que no rifiesse con ella. (Rueda 206-07)

La fanfarroneria y cobardia de Siguen9a se complementan mutuamente.

El paso comienza con su elogio de sus hazaiias y valentia para ser inme-
diatamente denigrado, y, al final, de acuerdo con la estetica popular, obte-
nemos una imagen sintetica, ambivalente de su persona, el doble rostro
del ser humano y su constante contradiccion.
Como senala Bajtin {Cultura 375), las injurias, y nosotros podemos
5 agregar que las pullas tambien, no se mantienen aisladas en el discurso
popular, sino que tienen una flincion estilistica. Por el mero hecho de per-
tenecer a la parte extraoficial de la vida, su empleo implica la transgre-
sion de la norma y una decision premeditada de no adaptarse a la con-
vencion linguistica que, en primer lugar, presupone respeto hacia el rango
superior. Esto conduce a la creacion de un ambiente familiar entre los
juerguistas de los festejos populares y suscita la elaboracion de conceptos
no oficiales al nivel verbal. Las injurias que los amos usan con mas fre-
cuencia para reiiir a sus criados son "animal" y "bellaco," y el lacayo
Siguen9a del paso noveno ("El rufian cobarde") se dirige a la prostituta
Sebastiana llamandola "piltraca,"^ "puta," "putanona," "segunda
Celestina," etc. Ademas del significado negativo, en el que el lector de
hoy en dia centra su atencion por infiuencia de la moral burguesa, las
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injurias contienen el lado positivo que este, la mayoria de las veces, pasa
por alto. A saber, las injurias, que tanto se usan en la plaza publica duran-
te las fiestas callejeras y, en general, en el lenguaje familiar, nunca son
meros escamios al que van dirigidos, mas bien siempre aprehenden la
inversion camavalesca. La injuria se convierte en elogio, ya que su prin-
cipio es mantener la imagen ambivaiente del mundo y del ser humano, y
el que la pronuncia "injuria elogiando y elogia injuriando" (Bajtin,
Cultura 375). Ademas de las injurias. Lope de Rueda se sirve de la pulla,
forma injuriosa elaborada verbalmente o por gestos, muy difundida en la
Peninsula Iberica en la Edad Media y el Renacimiento (Gillet 40-45). El
Diccionario de Autoridades define la pulla como "un dicho obsceno o
sucio de que comiinmente usan los caminantes, cuando se encuentran
unos a otros, o a labradores que estan cultivando los campos especial-
mente en tiempos de siega y vendimias. Y tambien se suelen usar entre
familias por burlas de camestolendas" (citamos por Gillet 40).
El paso segundo ("La caratula") se abre con el dialogo entre el simple
criado Alameda y su amo Salazedo, a quien este anda buscando. A la pre-
gunta del amo si no lo ve, Alameda contesta: "Pardiez, senor, a no topa-
ros, que no le pudiera encontrar, aunque echara mas bueltas que un po-
denco cuando se viene a acostar" (Rueda 119-20). Mas tarde, Salazedo
finge estar preocupado porque su criado va a estar solo en la ermita, don-
de lo puede sorprender el "espiritu" del diflinto santero, y concluye:
"Pero, mas vale que te assombre a ti que no que assombres tu a otros col-
gado del pescuezo, como podenco en barbacana"'^ (Rueda 126). El
mismo recurso comico aparece en el paso sexto ("Pagar y no pagar"), que
termina con una rina entre el simple Cevadon a quien el ladron Samadel
habia enganado y le habia quitado el dinero con el que debio pagar el
arriendo de su amo. Cuando Cevadon se lo pide, Samadel le contesta:
"Toma una higa^' para vos, don villano" (Rueda 176). Cabe destacar que
las injurias y pullas estan relacionadas con algiin defecto fisico, la tonte-
rfa o un animal, mostrando al ser humano en una relacion que esta com-
pletamente fliera del sistema unilateral de las imagenes que se pueden
crear con el lenguaje oficial, es decir, tienden a presentarlo como parte del
cuerpo grotesco en su ciclo normal de nacimiento-vida-muerte-renaci-
miento.
Los juramentos, cuya funcion estilistica es igual a la de las injurias y
pullas, eran, como explica Bajtin {Cultura 170), prohibidos y combatidos,
puesto que su aspecto de blasfemia exponia al peligro la piedad y la vene-
24 BCom, Vol. 59, No. 1 (2007)

racion que la Iglesia y la nobleza utilizaban para mantener las masas

populares en el lugar mas bajo dentro del cuadro social. En la sociedad de
la epoca de Lope de Rueda—aiin feudal—los oratores y los bellatores
gozaban de toda prerrogativa y prestigio, mientras que para los laborato-
res se reservaba la condicion de pueblo llano y trabajador. Por esta rigida
division de la sociedad, el pueblo consideraba los juramentos como una
especie de violacion de este orden social, lo cual, por supuesto, estaba
permitido durante los dias de fiesta, cuando los juramentos fomentaban la
creacion de una atmosfera liberada de toda restriccion, de modo que se
podia jugar con los conceptos sagrados. Los juramentos que se refieren a
diferentes partes del cuerpo divino o de los santos—los mas combati-
dos—no aparecen en los pasos, pero es de suponer que se dec fan durante
las representaciones, ya que Timoneda reconoce, consciente de la censu-
ra de la Inquisicion, que no ha incluido mucho de lo que podia escuchar-
se de los actores y el mismo Lope de Rueda en la escena. Es por eso que
en los pasos los juramentos que invocan a los santos figuran con puntos
suspensivos, por ejemplo:

ALAMEDA. ... Yo juro a San.... (Rueda 112)12

En cambio, si aparecen en las bendiciones:

ALAMEDA. j ... bendito Dios! (Rueda 93)

SALZEDO. jOh, bendito sea Dios! (Rueda 103)
MARTIN. ... jbendito Dios! ... (Rueda 146)

A pesar de ello, la imagen del cuerpo despedazado aparece en otros jura-

mentos:

ALAMEDA. Yo juro a los huessos de mi bisagliela la tuerta.

... (Rueda 96)

TORUVIO. Yo juro a los huesos de mi linaje. ... (Rueda 182)

0 simplemente se menciona en maldiciones con relacion al diablo:

MARTIN. jAguarda, cuerpo del diablo! ... (Rueda 145)

Los juramentos que tienen como tema el despedazamiento del cuerpo

 Minic- Vidovic 25

transmiten la imagen del cuerpo grotesco que nunca aparece acabado. Su

descripcion se concentra en ciertas partes o extremidades, captando un
momento de su creacion en la totalidad de su movimiento constante hacia
su propio nacimiento-muerte-renacimiento, asf como de la creacion-
recreacion de otros cuerpos. Al salpicar sus pasos con los juramentos,
bendiciones y maldiciones. Lope de Rueda logra recrear el dinamismo del
alboroto y el bullicio de la plaza publica de su epoca y hacerlos vivos,
incluso para el lector modemo.
Otra forma lexica de la que Lope de Rueda se sirve con habilidad para
6 mantener al espectador/lector en la atmosfera festiva de sus pasos son los
antroponimos de sus personajes. Los ladrones del paso quinto ("La tierra
de Jauja") se llaman Honzigera'3 y Panarizo.^'' Sus nombres pictoricos se
ajustan perfectamente al papel que juegan en la obra. EI licenciado y el
bachiller del paso cuarto ("El convidado") se llaman Xaquima y
Bra9uelos'5 respectivamente. Bajtin seflala que

[s]i un nombre posee un valor etimologico determinado y

consciente que, ademas, caracteriza alpersonaje que lo lleva,
deja de ser un nombre y se convierte en un sobrenombre. Este
nomhxQ-apodo depone su caracter neutro, pues su sentido in-
cluira siempre una idea de apreciacion (positiva o negativa);
es en realidad un blason. Todos los verdaderos sobrenombres
son ambivalentes, es decir poseen un matiz elogioso-injurioso.
(Cultura 415; los subrayados son del autor)

El efecto que se consigue con este procedimiento es liberar los objetos,

plantas, animates, partes del cuerpo, etc., que sirven de apodo de su sen-
tido unilateral, y, al vincular su antiguo sentido a fenomenos nuevos,
hacerlos renovarse y convertirse en alegres mascaras camavalescas. Asi,
Honzigera y Panarizo, y Xaquima y Bra9uelos son palabras reanimadas
por los portadores a los que sirven de apodo, y ellos mismos son renova-
dos por su significado.'^ Los primeros dos son apodos injuriosos y, por
tanto, estilisticamente analogos a las injurias, maldiciones y pullas. Los
sobrenombres de Xaquima y Bra9uelos provocan la comicidad porque, al
ser opuestos a sus oficios, forman una imagen burlesca. A saber, sirven de
apodos a dos personas letradas, representantes de la cultura oficial, seria
y antagonica a todo cambio, el cual, al mismo tiempo, es la esencia
misma y motivo de la celebracion del Camaval.
 26 BCom, Vol. 59, No. 1 (2007)

El simple es el personaje principal de los pasos de cuya representacion

8 en la escena se ocupaba el mismo Lope de Rueda. Es el tonto o loco, el
rey del "mundo al reves," la encamacion del alegre principio de la vida
que provoca la hilaridad y hace que se desmorone la seriedad y gravedad
unilateral del mundo oficial. Bajtin dice al respecto: "La tonteria ... se
manifiesta ... en una incomprension de las leyes convencionales del
mundo oficial y en su inobservancia. La tonteria es la sabiduria licen-
ciosa de la fiesta, liberada de todas las reglas y coacciones del mundo
oficial, y tambien de sus preocupaciones y de su seriedad^ {Cultura 234;
los subrayados son del autor). Uno de los recursos que Lope de Rueda uti-
liza para conseguir este efecto es el desproposito. En el paso sexto
("Pagar y no pagar"), el simple Cevadon trata de convencer a su amo,
Bre9ano, de que si sabe donde vive el propietario de su casa: "Mire vues-
sa merced: vayase derecho a la iglesia y entrese por ella y saiga por la
puerta de la iglesia y de una buelta al derredor de la iglesia y dexe la igle-
sia y tome una callejuela junto a la callejuela empar de la callejuela, la
otra callejuela mas arriba" (Rueda 168-69). Su explicacion carece de todo
vinculo con la realidad, y es imposible realizar la accion a la que aluden
sus palabras. Otro recurso son los disparates logicos (Veres d'Ocon), o
sea la inversion por parte del hablante de las palabras de sus interlocuto-
res. Asi, el amo Bre9ano le indica al simple Cevadon que debe hacer al
darle el dinero al propietario: "Y primero que se los des, te ha de dar una
carta de pago," y este le pregunta para confirmar: "^Que primero que le
de yo los dineros, le tengo que dar una carta de pago?" (Rueda 169). El
mismo procedimiento se repite cuando el ladron Samadel le dice al sim-
ple: "... y dezilde a vuestro amo que digo yo qu'es un grandissimo vella-
co," y Cevadon, para sacarse las dudas sobre lo que ha de hacer, pregun-
ta: "iQue le diga yo a mi amo que vuessa merced es un grandissimo vella-
co?" (Rueda 171).
La importancia de la comida y la bebida era enorme durante el
Camaval,!'' porque el cuerpo humano se concebia como una parte del
gran cuerpo del pueblo, el cual, para poder crecer y renovarse, necesita-
ba ser alimentado. De ahi la imagen de "la gran boca abierta," una de las
principales imagenes del Camaval, que se asocia con lo bajo corporal, el
vientre que da a luz al cuerpo colectivo. Por ello la abundancia, expresa-
da a traves del "gran banquete," era indispensable para su alimentacion,
prosperidad y el progreso del genero humano. El movil de la accion de
los pasos primero ("Los criados"), cuarto ("El convidado"), quinto ("La
Minic-Vidovic 27

tierra de Jauja") y decimo ("La generosa paliza") es la comida, y en los

pasos segundo ("La caratula") y septimo ("Las aceitunas") se menciona,
con lo cual se alude constantemente a esta necesidad de alimentar el gran
cuerpo del pueblo, especialmente porque son los criados los que siempre
andan hambrientos. La imagen del "gran banquete" es mas plastica en el
paso quinto, "La tierra de Jauja,"'^ variante de La tierra de Cucana medie-
val, "un territorio imaginario en el que no se trabaja, donde todo es lujo
y voluptuosidad" (Le GofF y Truong 53). AI dramatizar esta leyenda
medieval. Lope de Rueda la amplia, introduciendo la credulidad del sim-
ple Mendrugo (Canet 43-44). En este paso Jauja se presenta como un pais
donde corre un rio de miel, otro de leche, y entre los dos hay un puente
de mantequilla, los troncos de los arboles son de tocino y sus frutos son
buiiuelos, hay postres y vino, asadores Ilenos de gallinas, perdices y cone-
jos, y ellos mismos incitan a los transeiintes a comedos. Por medio de esta
hiperbolica imagen de la cantidad de comida en Jauja, tipica del estilo
grotesco, se expresa el caracter festivo del principio material de lo bajo
corporal, ya que

en la absorcion de alimentos, las fronteras entre el cuerpo y el

mundo son superadas en un sentido favorable para el primero,
que triunfa sobre el mundo (sobre el enemigo), celebra su vic-
toria y crece en detrimento del otro. ... El triunfo del banquete
es universal, es el triunfo de la vida sobre la muerte. A este
respecto, es tambien el equivalente de la concepcion y del
nacimiento. El cuerpo victorioso absorbe el cuerpo vencido y
se renueva. (Bajtin, Cultura 254; los subrayados son del autor)

En el paso decimo ("La generosa paliza"), el amo Dalagon anda en

busca de la libra de turrones e interroga a cada uno de sus cuatro criados,
acusandolos de que los comieron, y los pega. Cuando el criado
Guillermillo le hace recordar que el mismo los encerro en el escritorio, el
amo trata de sobomarlos. No obstante, los criados rechazan compartir el
turron y se echan encima al amo golpeandolo.
El caracter camavalesco de este paso es evidente. Los personajes son
estilizados y sus acciones estructuradas Concorde a la escena principal del
Camaval: el cambio de inviemo a primavera. El amo representa la auto-
ridad oficial, el viejo poder del mundo agonizante cuyo tiempo ya se ha
acabado, y los criados son el pueblo que elige al rey de la fiesta para
28 BCom, Vol. 59, No. 1 (2007)

escamecerlo, amenazarlo, golpearlo y, de esta forma, destronarlo de su

posicion de poder. Por ello los golpes de los criados en la escena final no
son una venganza rencorosa por el castigo que recibieron, puesto que
"Camaval celebrates the shift itself, the very process of replaceability and
not the precise item that is replaced. . . . It absolutizes nothing but rather
proclaims the joyful relativity of everything. . ." (Bajtin, Problems 125).
La escena final se experimenta como una alegre celebracion, porque el
amo es una parte del "mundo bicorporal que da a luz al morir" (Bajtin
Cultura, 185; el subrayado es del autor), y los golpes de los criados tie-
nen la funcion de facilitar el nacimiento de lo nuevo.
El paso tercero ("Comudo y contento") contiene varios elementos
populares de la epoca de Lope de Rueda. El tema se basa en el refran
popular "Tras comudo, apaleado, y ambos satisfechos" (Chevalier 65).
Barbara, la mujer del simple Martin, el comudo, es la mujer malmarida-
da de la poesia popular. El retrato del medico, a quien el simple Martin
acude en busca de medicina y consejo, concuerda con la imagen carica-
turesca que de sus habilidades de curar tenia el pueblo, segiin el cual su
lema era "Sangrarle y purgarle; si se muere, enterrarle" (Correas,
Vocabulario de refranes llXa., citamos por Chevalier 23); y de su etica
profesional con relacion al sobomo "No lo quiero, no lo quiero; mas
echadmelo en el capelo" (Correas, Vocabulario de refranes 250a; citamos
por Chevalier 32).i9
Dentro del sistema de imagenes camavalescas, Barbara representa el
principio creador.20 La figura de la mujer en este sistema esta diametral-
mente opuesta a la mujer artificiosamente idealizada por la tradicion del
amor cortes y la neoplatonica por una parte, y, por la otra, por la tradicion
cristiana que la concebia como fuente de todo pecado (Bajtin, Cultura
214-19). En la estetica del discurso popular, la mujer encama lo bajo cor-
poral, el vientre que da la vida y asegura la continuacion del genero
humano, convirtiendose asi en la esencia del conjunto de imagenes del
Camaval y el motivo principal de su celebracion. Vinculado al tema de la
mujer como principio procreativo, esta la figura del "vejete," el ano viejo
que esta por terminar, expresado plasticamente por medio del simple
Martin. Como el principio de la vida dentro del sistema del universo car-
navalesco es siempre triunfante, el simple Martin es comudo y "reducido
al rol del rey destronado" (Bajtin, Cultura 216; el subrayado es del autor),
ridiculizado y rebajado, el pelele de la fiesta con el que todos juegan, Io
purgan y lo hacen estar en ayuno, se burlan de su ingenuidad, y al final
Minic-Vidovic 29

Barbara y su joven amante lo abandonan. Su ida celebra el triunfo del

principio de la vida sobre el honor, cumbre del sistema de valores de la
Espana de la epoca de Lope de Rueda y, por supuesto, de la epoca poste-
rior en la que constituira el movil principal de la comedia nueva. Incluso
el medico esta de parte del estudiante, el joven amante de Barbara, pues
incita al simple Martin a seguir sus consejos de tomar el purgativo. Se
mantiene asi la tradicional imagen camavalesca del medico como propa-
gador de la virilidad (Bajtin, Cultura 167).
Ademas de la figura de la mujer, en este paso Lope de Rueda elabora
el tema de los excrementos—elemento indispensable del discurso popu-
lar—pues son la "materia alegre," el elemento que une el cuerpo humano
con la tierra, principio creador y, a la vez, la tumba de todo ser viviente.
Al suscitar la comicidad, los excrementos de Martin sirven no solo para
veneer el miedo y trasformar la muerte en un fantoche mas del Camaval,
sino para subrayar su rebajamiento y degradacion como figura que encar-
na el honor de la casa, mas aiin porque son efecto del purgativo, y porque
Martin se ve obligado a hablar de sus necesidades naturales en piiblico.
El paso sexto ("Pagar y no pagar") tiene por tema un fenomeno social
muy difundido en la Baja Edad Media y el Renacimiento en Espana: el
hidalgo pobreton y arminado y su honor, el sine qua non de su existencia,
maestralmente satirizado, como es sabido, en Lazarillo de Tormes. La co-
micidad de este paso esta implicita en el contraste entre el excesivo orgu-
llo estamental del hidalgo Bre9ano y su miseria economica.
El paso lo abre el mismo Bre9ano, que monologa quejandose a la vez
por la "afrenta" y el "agravio" que le ha hecho pasar su casero, quien le
requiere "emplazar doscientas veces" el alquiler atrasado. Segiin Cova-
rmbias, afrenta es "el acto que se comete contra alguno en deshonor suyo
aunque sea hecho con razon y justicia" y agravio es "la sinrazon que se
hace a alguno y sin justicia" (Rueda 167nn2 y 3). EI tono grave de su
queja, eco del estilo elevado de la nobleza, se parodia mediante el oxi-
moron y la exageracion camavalesca con los niimeros en su parlamento.
El mismo, como representante de una casta superior, es rebajado a un tris-
te figuron que se obstina en concebir su posicion social fuera del tiempo,
dentro de la inmovil jerarquia que no admiti'a ningun cambio de roles
sociales, sin comprender que el transcurrir del tiempo lo ha vuelto ridicu-
lo. Lope de Rueda desmistifica su condicion mostrando que, si la ascen-
sion en la escala social no era posible, si lo era la caida economica, pues
ya en la Baja Edad Media, y especialmente en el Renacimiento, se ha ido
 30 BCom, Vol. 59, No. 1 (2007)

constituyendo una burguesia enriquecida en industria y comercio y con

ello

las reglas del honor que comenzaban a crearse en los siglos

XVI y XVII chocaban con las de la epoca medieval. La fiier-
za del dinero, que en algunos textos medievales llegaba a pre-
sentarse como causa de infamia si no iba acompanada de
nobleza, empezo a precisar una concepcion determinada de la
honra o, si se prefiere, inicio su conversion como uno de sus
fundamentos centrales. (Bonachia Hemando 176)

Asi, el triunfador de este drama es el tiempo historico que avanza sin

cesar y trae el progreso: la descomposicion de los principios ideologicos
que sostenian el regimen feudal. Se trata de la historia—o en terminos de
Bajtin del "gran tiempo"—del ser comiin y corriente, no defmida por las
grandes personalidades y sus hazaiias, sino de la historia colectiva de la
humanidad, llena tanto de gozos como de sufrimientos. Desde el punto de
vista de la muchedumbre del Camaval, y por tanto de los espectadores de
este paso, esta caida del hidalgo descubre la "jocosa relatividad" de nues-
tra existencia, en particular de la jerarquia y del orden social.
El paso septimo ("Las aceitunas"), conocido tambien bajo el titulo
""Las aceitunas," era tan popular que figura en el Vocabulario de refranes
de Correas, quien lo recoge como "El olivar de Lope de Rueda" (Rueda
180nl3 y Chevalier 64).2i Se trata de una pelea entre los conyuges,
Tomvio y Agueda, sobre el precio de las aceitunas del olivar que Toruvio
acaba de plantar. Lope de Rueda elabora el tema para acentuar lo ridicu-
lo de la actitud de los esposos y tambien para exponer su despreocupacion
por el honor familiar y el que diran de los vecinos (Johnson, "A propos"
8). Bajtin explica (Problems 114-19) que una de las caracteristicas de la
satira menipea es presentar escenas escandalosas, comportamientos
excentricos y actuaciones y discursos incongmentes e incompatibles con
las normas establecidas. Por su estructura artistica estas escenas escanda-
losas se alejan de las hazafias heroicas de la epica y las catastrofes tragi-
cas, destruyen la integridad y seriedad de su universo y, de esta forma,
consiguen liberar las relaciones humanas de las rigidas normas de decen-
cia impuestas por la sociedad. Caro Baroja menciona que, entre las liber-
tades que se permitian durante el Camaval en Espaiia, figuraban el hacer
Minic- Vidovic 31

publicos "hechos escandalosos que debian mantenerse en secreto y hacer

satira pubiica de las interioridades" (83).22
El sacar los trapos sucios, suyos o de otros, durante el Camaval fomen-
taba el sentimiento de unidad y familiaridad entre los juerguistas y la
atmosfera licenciosa en la que todas las convenciones eran anuladas. En
esta atmosfera de absoluta franqueza el hombre podia lucir piiblicamente
y sin vergtienza no solo su cuerpo y mostrar libremente su exterioridad
por Ios cuatro costados, sino tambien su interioridad mas intima, inclu-
yendo la tonteria, sin preocuparse por el honor personal ni el de su fami-
lia.
Las imagenes de las que se sirve la cultura popular estan en relacion
directa con el cuerpo grotesco que se encuentra en estado de permanente
metamorfosis. Una de las formas de poner de manifiesto esta fase inaca-
bada es transponerla en terminos de oposicion entre lo alto y lo bajo, lo
delante y lo detras, en sentido literal y figurado. La oposicion alto-bajo se
expresa en los pasos de Lope de Rueda de dos formas: la oposicion social
amo-simple, e intelectual lacayo-simple, la cual hemos explicado mas
arriba. Ademas, esta relativizacion de los conceptos medievales absolutos
de lo alto y lo bajo se muestra plasticamente a traves del juego paroni'mi-
co (Veres D'Ocon) relacionado con el pastel que comio el simple
Alameda del paso primero ("Los criados"), quien, a la queja de su com-
panero Luquitas de que los pasteles tenian "los suelos asperos," contesta:

ALAMEDA. ... ni mire si tenian suelos, ni suelas, ni an teja-

dos. Mas no digo yo que fuera de puro afrecho, como tu dizes,
mas de serraduras de corcho me lo comiera, que ni dexara alto
ni baxo, pequefio ni grande.. ..
LUQUITAS. Havias de comer primero el hojaldrado y des-
pues la came, y assi te supiera mejor.
ALAMEDA. ^Y que era hojaldrado?
LUQUITAS. Aquello d'encima.
ALAMEDA. jValasme Dios, y que de nombres que sabes en
cosas de comer! (Rueda 96-98)

Esta sensacion viva del placer por haber comido y no la disposicion de

los "suelos" y el "hojaldrado" tiene por fin mostrar la alegre concepcion
que el pueblo tiene de todo objeto, concepto y del mismo ser humano a
traves del prisma del realismo grotesco, en cuyo sistema de imagenes
32 BCom, Vol. 59, No. I (2007)

todo se presenta con su cara y el enves, desde arriba y desde abajo. Es

mas, por tratarse en este caso de comida, se intensifica la irrelevancia de
la disposicion de lo alto y lo bajo, puesto que Alameda se concentra en la
sustancia misma, su valor de alimento, cumbre del sistema de valores del
discurso popular. Esta burla con los valores alto-bajo traspuesta al nivel
material representa la conquista del hombre de la corporalidad de su pro-
pio ente de la que goza alegremente.
El mismo significado tiene el juego con la faz y el enves mediante el
cual se presenta la fusion de lo positivo y lo negativo en un todo bicor-
poral grotesco. Dentro de la logica de imagenes de la cultura popular, lo
positivo y lo negativo no se excluyen mutuamente, sino que siempre estan
imbricados, su principio no es mantenerse estaticos y unilaterales, sino
dinamicos y ambivalentes. La dialectica de lo positivo-negativo destaca
que ambos se modifican mutuamente. Esto lo expresa el simple Alameda
del paso primero cuando Luquitas le pide que no delate al amo por que se
atrasaron: "Calla, calla, que no's menester avisarme, que los hombres de
bien y amigos de amigos tienen la cara con dos hazes, que toda mi vida
lo tuve: 'no por si, si por no'" (Rueda 102). Lo que nos muestra Alameda
es, en realidad, la figura bifacial de Jano que puede ver tanto el pasado
como el porvenir. La caracteristica bifacial del simple resalta la clarivi-
dencia y prudencia de la locura o la tonteria que es capaz de percibir "la
muerte del pasado prefiado del porvenir" (Bajtin, Cultura 372).
El disfraz en el que se basa la accion del paso segundo ("La caratula")
es uno de los elementos imprescindibles del Camaval. AI igual que los
apodos, la mascara supone el cambio de nuestra identidad y acentiia la
relatividad de nuestra existencia, es "la negacion de la estupida autoiden-
tificacion y coincidencia consigo mismo" (Bajtin, Cultura 42) y, por
tanto, nuestra renovacion a traves del cambio de apariencia. El instinto
ludico del ser humano desde tiempos remotos se ha expresado a traves del
disfraz. Es por ello que incluso el lector de hoy no se siente sorprendido
que a Salazedo, el amo del paso segundo, se le haya ocurrido hacerse
pasar por el difunto santero Diego Sanchez para burlarse de su criado.
Todo este paso transcurre en una atmosfera de regocijo en el que ambos
personajes son metamorfoseados: el criado en santero, y el amo en su
"espiritu." Ambos renacen por medio de los nuevos rostros que los trans-
forman, y ahora se reevalua su existencia desde el punto de vista comico.
La comicidad se pone de relieve aun mas cuando el simple Alameda pre-
gunta al supuesto "espiritu," quien lo quiere llevar consigo, sobre la lie-
Minic-Vidovic 33

gada del Juicio Final. Este le contesta: "Dios lo sabe," y Alameda, bur-
landose del sombrio tiempo escatologico, comenta: "Pues hasta que lo
sepais vos, podeis esperar" (Rueda 134).
La concepcion camavalesca del tiempo se manifiesta en primer lugar
como un ciclo permanente de nacimiento-vida-muerte-nacimiento, es
decir, por medio de la imagen grotesca de la "muerte prenada." La muer-
te implica la union con la tierra y, a traves de ella, la renovacion de todo
lo existente, y, por consiguiente, la renovacion y el progreso del genero
humano. Cuando todo lo antiguo deja de existir, el pueblo celebra, y la
muerte de lo viejo, asi como de nuestros propios cuerpos, esta indisolu-
blemente vinculada a la risa y no al espanto. Por ello, la pregunta del sim-
ple Alameda del paso segundo sobre Ja llegada del Dia del Juicio, termi-
no ultimo de nuestra existencia, no contiene un sentido obscuro, de ame-
naza o castigo, sino de la alegre vision de nuestra vida hie et nunc, libe-
rada del miedo. Nuestra existencia es solo un momento de la existencia
historica del pueblo cuya recreacion es incesante. Este mismo sentido del
Juicio Final lo expresa el simple Alameda del paso primero ("Los cria-
dos"), cuando se queja por haber perdido el almuerzo: "^Cuando lo podre
yo alcan^ar, anque biva mas que d'aqui al dia de los meresientes?"23
(^Rueda 104-05). El fin artistico que Lope de Rueda consigue al vincular
el Juicio Final con la queja del simple es destrozar el sombrio concepto
del tiempo escatologico y recrearlo en un nivel puramente corporal, mate-
rializarlo linicamente con relacion al ser humano, su existencia y su bien-
estar.
A modo de conclusion: Los estudios que ubican los pasos de Lope de
Rueda dentro del ambito de la cultura popular (Huerta Calvo, Diez
Borque) se limitan solo a mencionarlo. En nuestra opinion, la importan-
cia de estas breves piezas del dramaturgo seviliano consiste precisamen-
te en su voluntad de penetrar en la esencia filosofica del milenario patri-
monio cultural europeo y de conjugar sus diversos elementos para adap-
tarlos a la sensibilidad hispanica que nosotros, limitados por el espacio,
hemos podido solo senalar y delinear su significado estilistico e ideologi-
co. Nos interesa destacar, sin embargo, que Lope de Rueda ha infiuencia-
do el teatro y la literatura espafiola en general de forma trascendental,
pues, al servirse de los tipos, situaciones y motivos de la cultura popular,
ha hecho de ellos materia artistica y no solo como contrapunto jocoso a
la gravedad de los parlamentos de los personajes nobles, como lo hara el
gracioso de la comedia nueva. Mas bien ha demostrado que estos han de
34 BCom, Vol. 59, No. 1 (2007)

ser iluminados a plena luz en el centro del tablado, ya que la fiesta—con

la risa, la buena comida y bebida y la abolicion de todas las jerarquias,
limitaciones y artificialismos de buen gusto—es una de las constantes de
nuestra civilizacion.

NOTAS

1, Si bien sus obras, editadas y publicadas por Timoneda, pueden entenderse, en realidad, solo como
pre-textos que Servian de base para una libre interpretaci6n y frecuentes improvisaciones en la esce-
na, y no como un guidn fijo,
2, Aun hoy en dia la est6tica popular, segun subraya Pierre Bourdieu, "is based on the affirmation
of continuity between art and life" (32). Y continiia:
It is part ofthe paraphernalia which always announces the sacred character, separate
and separating, of high culture—the icy solemnity ofthe great museums, the grandio-
se luxury of the opera-houses and major theatres, the d^cor and decorum of concert-
halls. Everything takes place as if the working-class audience vaguely grasped what
is implied in conspicuous formality, both in art and in life, i.e., a sort of censorship of
the expressive content which explodes in the expressiveness of popular language, and
by the same token, a refusal to communicate concealed at the heart of the communi-
cation itself, both in an art which takes back and refuses what it seems to deliver in
bourgeois politeness, whose impeccable formalism is a permanent warning against the
temptation of familiarity. Conversely, popular entertainment secures the spectator's
participation in the show and collective participation in the festivity which it occa-
sions. If circus and melodrama (which are recreated by some sporting spectacles such
as wrestling and, to a lesser extent, boxing and all forms of team games, such as those
which have been televised) are more 'popular' than entertainments like dancing or
theatre, this is not merely because being less formalized (compare, for example, acro-
batics with dancing) and less euphemized, they offer more direct, more immediate
satisfactions. It is also because, through the collective festivity they give rise to and
the anay of spectacular delights they offer (I am thinking also ofthe music-hall, light
opera or the big feature film)—fabulous sets, glittering costumes, exciting music,
lively action, enthusiastic actors—like all forms of the comic and especially those
working through satire of parody of the 'great' (mimics, chansonniers etc.), they
satisfy the taste for and sense of revelry, the plain speaking and hearty laughter which
liberate by setting the social world head over heels, overturning conventions and pro-
prieties. (34)
Minic- Vidovic 35

3, Aunque Fernando Gonzalez 0116 atribuye los valencianismos a Timoneda (22),

4, Esta misma funcidn de distensi6n social del Camaval, e incluso su efecto desinhibidor en el piano
individual, la subraya Julio Caro Baroja (23),
5, De los disparates I6gicos hablaremos en m ^ detalle con relacidn a la figura del simple.
6, Citamos por la edicibn de Gonzalez Olle,
7, Como seflala Bajtin {Cultura 425), en la commedia dell'arte cada miscara hablaba un dialecto
diferente, Es posible que en este sentido tambien hayan infiuido las compaflias italianas que se halla-
ban en Espafla y que sabemos que jugaron un gran papel en la formacidn del teatro de Lope de
Rueda.
8, En opini6n de Jos6 Luis Canet, el soldado fanfarrdn de los pasos de Lope de Rueda procede del
Galterio de la Comedia Thebayada (59), Sobre el posible origen de este personaje-tipo, veanse las
p&ginas 58-59 de su "Introducci6n biogrtfica y critica,"
9, "Piltraca" es "desecho" o "porci6n de carne que casi no tiene mis que el pellejo" (Rueda 20In3),
10, Gonzilez 0116 interpreta barbacana como "tronera," "saetera" (Rueda 126-27n27).
11, Gonzdiez 0116 indica que higa, segun Covarrubias, es "manera de menosprecio que hacemos
cerrando el puflo y mostrando el dedo pulgar entre el indice y el medio, Es disfrazada pulla" (Rueda
176n34),
12, No compartimos la opinidn de Gonzalez 0116, segun la cual "La omisidn del nombre es uno de
los recursos m ^ empleados por los personajes para anular el juramento" (Rueda IO8n84).
13, Nombre, segun Gonzalez 0116, derivado de oncejo, que quiere decir 'vencejo,' 'avi6n,' Gonzalez
0116 indica que el Diccionario de Autoridades recoge la palabra oncejera y la explica como "cierto
lazo que usan Ios cazadores ,,, para prender p^jaros pequefios" (Rueda I57nl).
14, Covarrubias, segun Gonz^ez 0116, lo define como "Postemilla que se hace a la raiz de las uflas,
que da mucha pesadumbre, porque suele arrancarlas" (Rueda 15n2),
15, Xaquima "[s]egun Covamibias es 'la cabezada del cordel de que ase el cabestro para atar una bes-
tia' o .,, como indica Vald^s en Dialogo de la lengua, 'cabestro,' y Braguelo es 'parte de las patas
delanteras de los cuadrupedos comprendida entre el codo y la rodilla'" (Rueda I47nnl y 2).
16, Gillet tambi6n sefiala la importancia del cambio de nombre y el renacimiento del que lo hace (16-
17),
17, Y aun despu6s; a juzgar por la cita que damos a continuaci6n, la satisfacci6n de los instintos y el
amor al placer estaban tan arraigados en el pueblo, incluso entre los mismos hombres de la Iglesia,
que simplemente no respetaban el ayuno durante la Cuaresma. Fray Alonso de Cabrera (1549-1598)
se quejaba en un senn6n del Mi6rcoles de Ceniza:
Todos se excusan de pagar este tributo: el oficial, porque trabaja; el predicador, por-
que predica; el cl6rigo, porque confiesa; el caballero, porque importa mucho su salud;
la preflada por sus antojos; la parida, porque cria; la doncella, porque le da vaguido y
dolor de est6mago; los mozos por falta de edad y los viejos por esforzar la naturale-
za. (citamos por Caro Baroja 23)
36 BCom, Vol. 59, No. 1 (2007)

18. Jauja es una regidn del Peru que los historiadores de las Indias describen como hermosa, rica en
todo y muy ftrtil (Rueda 159n8).
19. Caro Baroja seflala tambien que satirizar a los medicos era habitual durante el Camaval en Espafla
(85).
20. Compartimos la opinibn de Huerta Calvo (107) sobre la reacci6n feminista respecto a la figura
de la mujer en la cultura popular, segun la interpreta Bajtin.
21. Eugenio Asensio, en cambio, menciona que el proceso fue al revds y que este paso "repite la con-
figuracibn mental de refranes vulgares como 'Jugar el sol antes que amanezca'" y halla precedentes
no tan s6lo en facecias intemacionales, sino tambien en los entretenimientos oratorios usados en las
escuelas de retdricay que podrian denominarse '"el pleito por cosas inexistentes'" que ya fueron ela-
boradas en el teatro religioso ingl6s (57 i).
22. He aquf los ejemplos que da:
Hasta finales del siglo pasado, por lo menos en Blancas, se aceptaba la costumbre de
que la gente anduviese durante el Camaval, por la noche, embozada y disfrazada,
hablando por las calles y publicando de puerta en puerta las faltas ajenas, supuestas o
verdaderas, empleando los t^rminos m ^ groseros. (84)
En Casar de Talmanca (Guadalajara) el dia de la Candelaria echaban un pregon... desde el balc6n del
Ayuntamiento, en el que se sacaba a relucir todo lo que cada vecino creia tener mis oculto de su vida
privada (85)
23. Gonzalez 0116 explica que el dia de los meresientes es el Dia de Juicio Final (Rueda 105n 78).

OBRAS CITADAS

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