biblioteca d’arte contemporanea
Giuseppe Di Natale
1. Flaminio Gualdoni, Davide Benati
2. Flaminio Gualdoni, Giulio Turcato
3. Maria Rosa Sossai, Artevideo.
Storie e culture del video d’artista in Italia
4. Ilaria Schiaffini, Umberto Boccioni.
Stati d’animo. Teoria e pittura
5. Gabriella De Marco (a cura di), Prospettive
per un Archivio multimediale del Novecento in Sicilia
6. Chiara Parisi, La folie de la Villa Médicis
7. Linda Kaiser, L’Anacronismo
e il ritorno della pittura. L’origine è la meta
8. Giulio Ciavoliello (a cura di), Francesco Bonami.
La sabbia e il gorgoglio. Scritti 1993-2002
9. Julian Stallabrass, Internet art.
Lo scontro on line di cultura e mercato
10. Cristina Piersimoni, Arturo Martini. Carrara e il marmo.
Carteggio con Ruggero Nicoli 1937-1946
11. Massimo Donà, Joseph Beuys. La vera mimesi
12. Lucrezia De Domizio Durini, Pierre Restany.
L’Eco del Futuro
13. Lucrezia De Domizio Durini, Harald Szeemann.
Il Pensatore Selvaggio
14. Raffaele Bedarida, Bepi Romagnoni.
Il nuovo racconto 1961-1964
15. Paola Gandolfi. La recherche de ma mère
16. Massimiliano Marianelli, Alberto Burri.
L’equilibrio squilibrato
17. Giacinto Di Pietrantonio (a cura di),
I giovani curatori e l’arte contemporanea.
Young curators and contemporary art
18. Rachele Ferrario, Scanavino e Crispolti.
Carteggio 1957-1970 e altri scritti
19. Lucrezia De Domizio Durini, Vitantonio Russo.
Economic art. Percorsi interattivi
20. Cosetta G. Saba (a cura di), Arte in videotape.
art/tapes/22, collezione ASAC - La Biennale di Venezia.
Conservazione, restauro, valorizzazione
21. Gabriella De Marco, “L’Ora”. La cultura in Italia
dalle pagine del quotidiano palermitano (1918-1930).
Fonti del XX secolo
22. Massimo Bignardi, Federica Chezzi,
Enrico Crispolti, Francesca Sborgi,
Antonio Davide. Un immaginario analitico ironico
23. Maria Rosa Sossai, Film d’artista.
Percorsi e confronti tra arte e cinema.
24. Lorella Scacco, Northwave.
Una ricognizione sulla videoarte dei Paesi Nordici.
A Survey of Video Art in Nordic Countries.
25. Giuseppe Di Natale, Scanavino e Jaguer.
Il segno poetico e la poetica del segno. Carteggio 1954-1969
25 Giuseppe Di Natale
Scanavino e Jaguer
Il segno poetico e la poetica del segno. Carteggio 1954-1969
Emilio Scanavino ed Édouard Jaguer si conoscono nell’estate del 1954, nell’ambito degli Incontri
Il segno poetico e la poetica del segno. Carteggio 1954-1969
Scanavino e Jaguer
Materiali di ricerca
Internazionali della Ceramica ad Albisola Marina sulla costa ligure. L’intenso sperimentalismo e le a cura di Enrico Crispolti, Massimo Bignardi,
evoluzioni incentrate su un grafismo intricato e complesso che l’artista indaga in questi anni, lo e Luca Quattrocchi
pongono alla stregua delle ricerche più avanzate del panorama artistico europeo e la sua poetica
risalta per originalità e singolarità. A partire dall’autunno dello stesso anno inizia tra i due uno Ilaria Schiaffini, Umberto Boccioni.
Stati d’animo. Teoria e pittura
scambio epistolare che durerà fino al 1969. Tale carteggio, finora inedito, costituisce un importan-
te contributo alla ricostruzione sia della vicenda artistica di un giovane Scanavino alla ricerca di sti-
Gabriella De Marco (a cura di), Prospettive per un Archivio
moli nella cultura artistica d’oltralpe e di un riscontro della propria pittura all’estero, sia della per-
multimediale del Novecento in Sicilia
sonalità di Édouard Jaguer, poeta, critico d’arte e attento osservatore dell’avanguardia europea,
impegnato nell’elaborazione di un progetto di evoluzione oltre l’esperienza “informale” – di cui è Cristina Piersimoni, Arturo Martini. Carrara e il marmo.
stato un precoce propulsore – dall’ambizione “internazionalista” quale il movimento Phases, con- Carteggio con Ruggero Nicoli 1937-1946
nesso all’omonima rivista editata a Parigi a partire dal gennaio 1954. Grazie alla pubblicazione di
questo carteggio, presentato nel volume da due capitoli introduttivi e corredato da un ampio appa- Raffaele Bedarida, Bepi Romagnoni. Il nuovo racconto
rato di note e indicazioni bio-bibliografiche volte alla ricostruzione filologica del ricco entourage 1961-1964
artistico e intellettuale europeo con riferimento alle singole lettere, non soltanto è possibile riper-
correre la dinamica delle collaborazioni intercorse tra i due, come la rara raccolta di poemi La nuit Rachele Ferrario, Scanavino e Crispolti.
est faite pour ouvrir les portes, illustrata da sei litografie originali di Scanavino nel 1957 (presenta- Carteggio 1957-1970 e altri scritti
to in reprint in appendice al volume), ma si arriva a riscoprire il tessuto di una ricca “geografia”
Gabriella De Marco, “L’Ora”.
fatta di piccole riviste, gruppi e movimenti di tendenza europei ed extraeuropei in serrato dialogo
La cultura in Italia dalle pagine
biblioteca d’arte contemporanea
con la cultura artistica italiana nel corso degli anni cinquanta.
del quotidiano palermitano (1918-1930)
Il volume propone anche, per la prima volta dopo la redazione dei cataloghi generali dell’artista
dedicati a pittura e scultura, l’identificazione di alcune opere del pittore genovese destinate alle Massimo Bignardi, Federica Chezzi,
mostre Phases. Enrico Crispolti, Francesca Sborgi,
Antonio Davide. Un immaginario analitico ironico
Giuseppe Di Natale (Bari, 1974) si è laureato all’Università degli Studi di Firenze con una tesi sulla Ricezione criti-
ca di Henri Matisse in Italia, 1910-1954 (Edizioni Cadmo, Firenze 2004). Ha frequentato i seminari di museologia Giuseppe Di Natale, Scanavino e Jaguer.
presso l’École du Louvre ed è stato borsista nel 2005 dell’Accademia Nazionale di San Luca in Roma. Nel 2006 ha Il segno poetico e la poetica del segno.
conseguito il Diploma di Specializzazione in Storia dell’arte contemporanea presso l’Università degli Studi di
Carteggio 1954-1969
Siena e dal 2007 è dottorando di Storia dell’arte contemporanea presso l’Università di Firenze, dove porta avanti
una ricerca su Édouard Jaguer, “Phases” e l’Italia. Nell’Archivio Jaguer a Parigi si è occupato del riordino della biblioteca d’arte contemporanea
di prossima pubblicazione
parte italiana degli epistolari del poeta. Ha partecipato a simposi e giornate di studio in Italia e all’estero e ha lavo-
rato al catalogo generale della Galleria Civica d’Arte Moderna e Contemporanea di Torino.
Le riviste dei GUF e l’arte contemporanea 1926-1945.
Un’antologia ragionata di Cristina Palma
www.silvanaeditoriale.it
SilvanaEditoriale
€ 21,00 Materiali di ricerca
biblioteca d’arte contemporanea
Materiali di ricerca
a cura di Enrico Crispolti, Massimo Bignardi
e Luca Quattrocchi

Scuola di Specializzazione in Beni Storico Artistici di Siena

 Giuseppe Di Natale

Scanavino e Jaguer
Il segno poetico e la poetica del segno
Carteggio 1954-1969

prefazione di
Enrico Crispolti

SilvanaEditoriale
in copertina
Emilio Scanavino, Disegno,
particolare di una lettera datata Genova, 23 luglio 1955
Paris, Archives Édouard Jaguer

Silvana Editoriale Ringraziamenti / Remerciements

Progetto e realizzazione Per condurre a termine questo lavoro mi sono av-

Arti Grafiche Amilcare Pizzi Spa valso nel 2005 di una borsa di studio per viaggi al-
l’estero dell’Accademia Nazionale di San Luca in
Direzione editoriale
Roma.
Dario Cimorelli
Un primo e sincero ringraziamento va all’Archivio
Art director Emilio Scanavino a Milano nella persona di Giorgi-
Giacomo Merli na Graglia Scanavino per la disponibilità dimostra-
ta nel corso della ricerca e per aver reso possibile la
Redazione
pubblicazione di questo libro e a Greta Petese per
Maria Chiara Tulli
aver seguito l’impaginazione.
Chiara Golasseni
Je tiens à remercier Simone Jaguer pour la géné-
Impaginazione rosité et la confiance sans faille qu’elle m’a témoi-
Annamaria Ardizzi gné, pour la chaleur de son accueil et son amitié
que je n’oublierai jamais; les amis Gilles et Pierre
Coordinamento organizzativo
pour leur soutien qui a été indispensable.
Michela Bramati
Ringrazio Enrico Crispolti che ha sin dall’inizio in-
Segreteria di redazione coraggiato con entusiasmo questo filone di ricerca
Sabrina Galasso mettendo a mia disposizione i documenti dell’Ar-
chivio Crispolti Arte Contemporanea a Roma e Ma-
Ufficio iconografico
ria Grazia Messina che ha seguito da vicino lo svi-
Deborah D’Ippolito, Mira Mariani
luppo di questo lavoro con preziosi suggerimenti.
Ufficio stampa Je veux remercier Anne-Marie Diogo pour m’avoir
Lidia Masolini, press@silvanaeditoriale.it aidé dans la relecture des lettres.
Un grand merci à Linda, Luc et la famille Labandji
pour avoir rendu mes séjours parisiens possibles,
Nessuna parte di questo libro faciles et surtout très agréables.
può essere riprodotta o trasmessa
in qualsiasi forma o con qualsiasi Dedico questo lavoro ai miei genitori.
mezzo elettronico, meccanico o altro
senza l’autorizzazione scritta G.D.N.
dei proprietari dei diritti e dell’editore

© Archivio Emilio Scanavino, Milano

e Archivio Édouard Jaguer, Paris,
per fotografie e documentazione
© 2009 Enrico Crispolti e Giuseppe Di Natale
per i testi

L’editore è a disposizione degli eventuali detentori

di diritti che non sia stato possibile rintracciare

© 2009 Silvana Editoriale Spa

Cinisello Balsamo, Milano
 Sommario

7 Prefazione Carteggio Scanavino - Jaguer

Enrico Crispolti 1954-1969

13 Introduzione 56 Sequenza del carteggio

Giuseppe Di Natale 58 Carteggio
119 Note al carteggio
I. Preliminari
Antologia
17 Emilio Scanavino. Gli anni genovesi Édouard Jaguer
20 Édouard Jaguer. Prima di Phases
139 Horlogerie d’étincelles, 1955
II. I temi del carteggio 139 Perché “Fasi dell’arte
contemporanea”, 1955
27 L’incontro ad Albisola 142 Che si accetti di perdersi, 1956
e le prime collaborazioni 144 Rimessa in causa, 1956
31 Phases de l’art contemporain 148 La nuit est faite pour ouvrir les portes,
e altre rassegne Ed. Arti Grafiche G. Schenone, Genova 1957
36 “Risonanze segrete”: La nuit est
faite pour ouvrir les portes. Tra
segno poetico e poetica del segno Apparati
39 4 vs Il Gesto. Querelles
42 Una lettera del 1955 come 167 Gli interlocutori
premessa a Alfabeto. Una 167 Emilio Scanavino
partenza internazionale. 170 Édouard Jaguer
46 Le sei di sera. 172 Indice analitico
Scanavino, Wols, Bryen
1. L’abbraccio, 1954, olio su tela, 201 x 111 cm.
Collezione privata
Prefazione
Enrico Crispolti
Sta dunque producendo ulteriori ottimi frutti l’atti-
vazione conoscitiva del patrimonio epistolare con-
servato nell’Archivio Scanavino, a Milano (agevol-
mente da quando ordinato per iniziativa di Giorgi-
na Graglia Scanavino da Rachele Ferrario). Dopo,
nella stessa serie “Materiali di ricerca”, quello del-
la medesima Ferrario dedicato al carteggio di Emi-
lio con il sottoscritto, ecco infatti – altrettanto op-
portunamente promosso dall’Archivio, e progetta-
to nel quadro dell’attività scientifica della Scuola di
Siena – quest’importante volume di Giuseppe Di
Natale dedicato al carteggio con il critico, organiz-
zatore, poeta e letterato parigino Édouard Jaguer.
Che è stato (con Michel Tapié e pochi altri), nei pri-
mi anni cinquanta del secolo scorso, uno dei primi
protagonisti dell’affermazione dell’Informale in
Francia, come poi, nei secondi e soprattutto nei
sessanta e oltre, un’attento supporter critico e or-
ganizzativo di una diramata situazione evolutiva te-
sa ormai assai oltre l’ambito della problematica in-
formale. Una diramata situazione innovativa parte-
cipata in un’interrotta continuità dialettica, come
del resto era già accaduto rispetto alla precedente
esperienza surrealista, per Jaguer del tutto forma-
tiva e basilarmente liberatoria. E c’è da augurarsi
che questo contributo sia la conferma d’un consi-
stente avvio d’indagini e ricostruzione di rapporti,
certamente di grande importanza conoscitiva.
In termini di quantità la differenza fra questi due
carteggi scanaviniani finora pubblicati è tutt’altro
che cospicua (di neanche una decina di missive),
l’arco temporale interessato è quasi il medesimo,
strettamente contiguo di clima e prospettive, la
problematica attraversata largamente affine. Non
tanto quest’ultima relativa a questioni d’area infor-
male, in certa misura ormai scontate, quanto del-
l’aggregarsi appunto di nuove aperture immagina-
tive, d’esperienze e intenzioni di possibili pronun-
ciamenti oltre ormai quell’area ormai storica, pur
indubbiamente in una continuità evolutiva dialetti-
ca. Per Jaguer erano un’espressione di maturità,
per me di un percorso in atto: dal compiersi della
formazione immersa soprattutto nella consapevo-
lezza della rilevanza storica – e personalmente di-
rei d’un effettivo imprinting – dell’Informale (atte-
stata in particolare dalla proposta della mostra,
chiaramente di affermazione di “poetica”, Burri,
Morlotti, Vedova, nella Galleria La Salita, a Roma,
nel dicembre 1957), a una prima consistente ma-
turazione critica dell’urgenza di oltrepassarne l’u-
nilateralità d’estrema attestazione esistenziale
(come in quella mostra dibattito che è Possibilità
di relazione, a L’Attico, sempre a Roma, nella pri-
mavera 1960, messa su assieme a Roberto Sane-
si ed Emilio Tadini, e nell’estate di due anni dopo
Alternative Attuali nel Castello de L’Aquila). Quasi
60, da metà a buona parte dei secondi anni cin-
quanta, con un balzo infine dal 1959 alla fine dei
sessanta, le missive nel caso dell’interlocuzione di
Scanavino con Jaguer. Quasi 60, con sviluppo lun-
go la seconda metà dei cinquanta e lungo la prima
dei sessanta, con una ripresa alla fine di questi e
all’esordio dei sessanta, nel caso del suo dialogo
con il sottoscritto.
La differenza consisteva appunto nello scarto qua-
si (anche se non proprio) generazionale, e natural-
mente d’esperienza vissuta, fra Jaguer (del 1924,
attento al Surrealismo già dalla fine degli anni tren-
ta), coetaneo di Scanavino (del 1922), e il sotto-
scritto (del 1933, esordito criticamente a metà dei
cinquanta). E, fra parentesi, ricordo che Di Natale,
durante la sua esperienza formativa conclusiva,
senese, di ricerca, ha ricostruito anche il carteggio
fra il critico parigino e me (che corre dal 1959). La
differenza era dunque quella fra un vissuto critico
già consistente e di ampia esperienza europea, co-
me nel caso dell’interlocutore parigino, che stima
subito la autentica ricerca segnica, di riscontro tut-
7
to interiore, rivelatorio, di Scanavino; ne apprezza
la originalità personale, confrontandola liberamen-
te persino con esempi ormai già allora storici di
aspetti di interiorità lirica informale (addirittura con
proposizioni di Wols, e assieme di Bryen). E che
perciò cerca di inserirlo entro la situazione d’inci-
piente clima dialetticamente postinformale entro
la quale opera come punto di riferimento critico di
una cospicua area delle nuove ricerche più o me-
no giovanili affermatesi in Europa, e in Italia (enu-
merandolo infatti fra i propri interlocutori primari
assieme a Baj e a Dova, e malgrado attriti e diffi-
denze in atto fra i medesimi, non senza interferen-
ze mercantili, a cominciare dalle pressioni di Carlo
Cardazzo su Emilio: cfr. pp. 39-42). Cerca di aggre-
garlo insomma al diramato “raggruppamento ela-
stico” (p. 29) internazionale per sua iniziativa for-
matosi attorno alla rivista “Phases” da poco da Ja-
guer medesimo creata, e al cui sviluppo, movi-
mento e periodico, dedicava tutte le proprie ener-
gie, professionalmente non condizionate. La diffe-
renza che insomma correva fra quel maturo vissu-
to critico e la mia ancor giovanile ricerca d’identità,
proprio inizialmente nell’assunzione convinta e vi-
vamente partecipata appunto dell’estesa proble-
matica informale (di cui ho in breve tentato una pri-
ma ampia proposta di sistemazione). Rispetto alla
quale il confronto, per me, andava anzitutto, più
esplicitamente, con Tapié, il cui agire critico era an-
cora fortemente marcato dal cono prospettico del
suo Un art autre, del 1952 (nella forte ascendenza
originaria in particolare dubuffetiana), e persino
con il giovane Pierre Restany, che ragionava di
“astrazione lirica” ma ricercava altri esiti, assai di-
versi, d’implicito sguardo sociologico. E soltanto
dopo, seppure poco dopo, e direi soprattutto in se-
de di recupero documentario (come accaduto in
particolare nei mesi della mia permanenza parigi-
na, nell’inverno e primavera 1959), andava a Ja-
guer. Che altrimenti sì offriva l’occasione per signi-
ficative aperture (e scoperte) su protagonisti stori-
ci informali europei (da Buchheister a K.O. Götz, a
Hérold, per esempio; sino al recupero di precorri-
menti significativi come nel caso dell’esperienza
“artificialista” di Štyrský e di Toyen, alla fine degli
anni venti, per esempio), ma soprattutto suggeriva
realtà nuove di ricerca in atto, stimolanti certa-
mente per una considerazione dialettica di meta-
bolizzazione storica e superamento dell’esperien-
za informale (come per esempio nel caso di Fahl-
ström). E direi che in questo senso il mio dialogo
con Jaguer si muoveva largamente su un terreno
8
d’attualità, e che è stato un dialogo che ho molto
sviluppato nei primi anni sessanta, collaborando in
più occasioni a “Phases”, introducendovi perso-
naggi di grande incidenza propositiva operanti in
area italiana (caso della nuova figuratività evocati-
va visionaria di Vacchi, in particolare). Ce n’è trac-
cia del resto in certe scelte operate nella composi-
zione delle grandi mostre internazionali che ho or-
ganizzate nel Castello de L’Aquila fra 1962 e 1968.
Jaguer insomma un mio interlocutore, appunto sia
storico (utilissimo dunque), sia d’attualità, fra scor-
cio degli anni cinquanta e soprattutto inizio dei ses-
santa. Seppure ovviamente non unico, a comin-
ciare – in area parigina – appunto dallo stesso Re-
stany, in un’amicizia di confronto critico che, se –
in quel caso – si alimentava su alcune fondamen-
tali concordanze di riconoscimenti (come nel caso
di Fautrier), si risolveva anche in dibattito di posi-
zioni diverse di giudizio entro il fronte che allora
stava portando avanti, quello del Nouveau Réali-
sme. Per me che entrambe, per ragioni diverse,
stimavo e dei quali ero amico, si trattava di mette-
re in atto un’accortezza notevole di rapporti. Del
mio interessante dialogo (parigino, romano) con
Restany non parlavo insomma a Jaguer, che già a
Scanavino, nel novembre1957, mostrava di mal
sopportarne l’attivismo (pp. 106, 108-110). Né con
Restany parlavo del mio dialogo, appunto storico
quanto attuale, con Jaguer. Mentre Tapié si profi-
lava ormai come, in qualche misura, storicizzato e
distante.
Ma la differenza mi sembra risulti anche un’altra,
e consista proprio nella sensibilmente diversa ri-
spondenza di Scanavino ai preminenti interessi di
ciascuno dei due peraltro ineguali interlocutori. Il
suo rapporto con Jaguer rientrava infatti in una
prospettiva di contatti europei e nella fattispecie
naturalmente in area francese, dopo buoni esiti in
quella inglese, all’inizio degli anni cinquanta (con i
rapporti con Philip Martin e Paolozzi, in particolare
indagati dalla Ferrario). Rapporto subito passional-
mente motivato, nella scoperta di affinità piutto-
sto profonde di sentire. Per Jaguer il riconosci-
mento delle qualità d’ammissibilità di Scanavino
nel parco degli esponenti di (o almeno confluenti
in) “Phases” apriva a rapporti impostati sostan-
zialmente in una prospettiva di organizzazione par-
tecipativa alle molteplici iniziative espositive del
movimento, e alla presenza sul periodico, “Pha-
ses”, attorno al quale il movimento stesso si era
costituito e sviluppava la propria attività. Può sor-
prendere che buona parte del contenuto delle
missive fra Jaguer e Scanavino sia di ordine prati-
co-organizzativo. Che ruoti cioè non attorno a que-
stioni inerenti la ricerca, non linguisticamente e
neppure in termini di specifica poetica, bensì pres-
soché soltanto la partecipazione a mostre, e quin-
di ai relativi contatti organizzativi. L’attivismo in
qualche misura di taglio menageriale di Jaguer mi
sembra infatti vi prevalga su un effettivo dialogo
critico, come se le ragioni di una ricerca nuova non
lo riguardassero nello specifico dei casi dell’identi-
tà di ciascuno degli aderenti o degli aggregati alla
sua iniziativa ma soltanto in una rispondenza all’in-
dirizzo generale caratterizzante l’orientamento di
fondo del movimento. Esattamente l’orientamen-
to ben configurato nei tre importanti testi di “poe-
tica” di tendenza che Di Natale quanto mai oppor-
tunamente pubblica in appendice al volume (da p.
139). Persino nella lunghissima lettera di Édouard
a Emilio in data 5 novembre 1957, molto interes-
sante per chiarire diversi risvolti di posizione nel di-
battito critico parigino rispetto a una situazione
d’evoluzione in atto ma ancora fortemente marca-
ta dall’esperienza informale, risulta sostanzial-
mente motivata più in termini di strategia d’area,
di difesa e d’affermazione personale di posizioni,
che non in termini di confronto di intenzioni diffe-
renti di “poetica” (pp. 106, 108-111).
Assai diverso in questo senso mi sembra invece il
tenore del dialogo critico fra il pittore genovese-
milanese e il sottoscritto, nel senso che certa-
mente per me le ragioni del dialogo erano certo
anche di iniziative espositive di supporto alle pro-
spettive di ricerca configurate (a cominciare da
progetti saggistici relativi alla rivista leoventuriana
“Commentari” alla fine del 1957 e a quel dittico
espositivo Colore-immagine e Segno e materia,
alla Galleria La Medusa, a Roma, l’anno seguente,
che riguarda il primo consolidarsi del mio rapporto
anche con Fontana come anche con Vacchi, per
esempio). Tuttavia nel carteggio con il sottoscritto
non è difficile rintracciare passaggi certamente
ben più frequenti che non in quello jagueriano (ove
in verità risultano molto rari) relativi specificamen-
te a questioni di ricerca, e proprio quanto al nodo
di un riconoscimento informale ormai sostanzial-
mente retrospettivo e personali motivazioni e pro-
spettive di ricerca certamente di sguardo ulterio-
re. Con un’implicazione insomma, nel dialogo epi-
stolare, sostanzialmente altrettanto intenso, del li-
vello genetico del linguaggio, piuttosto che soltan-
to della gestione dei suoi risultati propositivi (cioè
questioni di partecipazione espositiva). Che è del
resto quanto avvenuto nel mio dialogo con Roma-
gnoni e le nuove prospettive “narrative” della sua
ricerca all’esordio degli anni sessanta, ricostruite
da Raffaele Bedarida in un importante volume di
questi medesimi “Materiali di ricerca”.
Verosimilmente accadeva perché, nel caso di Ja-
guer, Scanavino si trovava di fronte a una situazio-
ne consistentemente organizzata, con la quale
aspirava dunque a dialogare soprattutto in termini
di ricaduta pragmatica appunto per instaurare ade-
guati rapporti in area parigina. E sinceramente sti-
mandolo, sia in qualità immaginativa e testuale di
opere che in autenticità umana d’amicizia (fino al
possibile assaggio di reale feeling implicito nell’il-
lustrazione da parte di Emilio di poesie di Édouard,
di occasioni e date diverse, come nel prezioso vo-
lumetto La nuit est faite pour ouvrir les portes,
pubblicato nel 1957 a Genova, da Editrice-Arti gra-
fiche G. Schenone, di faticata realizzazione edito-
riale, come attesta il carteggio, e il cui reprint è qui
pure opportunamente proposto, in appendice, da
Di Natale), d’altra parte Jaguer considerava Sca-
navino soprattutto come appunto un possibile
aderente a “Phases”. Una volta ratificata la sua
autenticità di matrice e libertà (almeno relativa) di
comportamenti, ne accettava di per sé i risultati, i
prodotti pittorici. Mentre Emilio nel rapporto cer-
cava in fondo più una possibile testa di ponte pari-
gina che non un interlocutore per i propri umori,
certezze, dubbi. Nel dialogo Scanavino-Jaguer, qui
attentamente ricostruito e puntualmente annota-
to da Di Natale, soprattutto insomma si confron-
tano due personalità già sufficientemente mature
e fondate. Mentre nel dialogo epistolare con il sot-
toscritto, incomparabilmente meno organizzato
dell’amico parigino nel senso della gestione di ini-
ziative espositive, meno unitario giacché non
orientato nel senso di un movimento (che direi,
nel caso di “Phases” poteva apparire effettiva-
mente “organizzato”), ciò che prevale, accanto ad
occasionali prospettive di lavoro (fra editoriali e
espositive), mi sembra sia una notevolmente ri-
corrente riflessione relativa all’ambito della ricerca
(come appunto nel caso del dialogo con Roma-
gnoni, che mi ha confidato epistolarmente alcune
delle sue più acute riflessioni di “poetica”). Ricer-
ca che, nel caso di Scanavino, andava dalla matu-
razione evolutiva del segno come testimonianza
epifanica psichica a una costituzione segnico-for-
male e cromatica simbolica, che è il percorso evo-
lutivo della sua ricerca fra secondi anni cinquanta
e sessanta. E, nel caso del sottoscritto, ricono-
9
sciuto il valore delle esperienze segnico-gestuali
dell’affermazione di Scanavino fra le forze nuove
della pittura italiana ed europea, si apriva al trava-
glio di chiarimento e di affermazione – anche na-
turalmente in termini di strategia espositiva – di
formulazioni nuove al di là (ma dialetticamente: e
non nei termini semplicistici del voltar pagina del-
l’arte detta “cinetica” prosperata anche in Italia
negli anni sessanta, qui con l’autorevole ma sem-
plicistico avallo di Argan) appunto dell’unilateralità
problematica della testimonianza informale, e in-
vece orientata a tessere nuove relazioni, a coin-
volgere nuove evocazioni visionarie (come nell’e-
spressionismo figurale di Fieschi e di Vacchi).
Tutto ciò può spiegare perché, se dal carteggio
con il sottoscritto (a parte la sua acribia d’impegno
fattuale ed elaborativo) emerga soprattutto illumi-
nata la personalità di Scanavino, le sue inquietudi-
ni, in certa misura i suoi umori (anche attraverso
l’attenta e ampia ricostruzione in particolare della
sua formazione operata nel saggio introduttivo
della Ferrario), da questo carteggio direi emerga
invece soprattutto configurata la personalità di Ja-
guer. Sia nel suo organizzato attivismo affermativo
espositivo, nell’insistenza delle sue richieste epi-
stolari e proposte collaborative; sia nelle impor-
tanti pagine attraverso le quali Di Natale ne rico-
struisce la formazione d’originario imprinting di
cultura surrealista, quanto soprattutto l’intensissi-
ma vicenda della sua maturità fra “Surréalisme
Révolutionnaire” e “Rixes” eccetera, fra i prece-
denti del grande assembramento nordeuropeo at-
torno a “Cobra”, danese, belga, olandese, ma con
forte aggancio parigino e diramazioni svedesi e te-
desche (pp. 20-23). In questo senso Di Natale ri-
prende il filo di un mio iniziale discorso di configu-
razione di tale situazione sviluppato nel primo vo-
lume di L’Informale. Storia e poetica (Carucci, As-
sisi-Roma 1971), ma lo approfondisce e ulterior-
mente motiva. Così che le sue pagine introduttive
al profilo critico di Jaguer mi sembra rappresenti-
no un importante contributo alla conoscenza di un
nodo fondamentale della costituzione evolutiva
dell’esperienza informale nordeuropea sul ceppo
d’una cultura surrealista criticamente partecipata,
e di confluenze di linguaggio di matrice liberatoria
espressionista. Costituzione nordica entro la qua-
le spetta proprio soprattutto a Jaguer d’aver intro-
dotto una rilevante interlocuzione parigina; rilevan-
te per chiarezza d’orientamento e consistenza di
motivazioni, costanza di iniziativa e consapevolez-
za di prospettive. Ed è stato verosimilmente pro-
10
prio questo il suo ruolo nella cultura critica infor-
male francese, fra scorcio degli anni quaranta e ini-
zio dei cinquanta, rispetto anzitutto al radicalismo,
meno problematico seppure non perciò meno ric-
co di feconde triangolazioni, di un Tapié.
Dunque, ricostruendo un momento importante
del rapporto di Jaguer con la situazione di ricerca in
area italiana, alla quale è stato peraltro attento for-
se come non altri, da Parigi, e comunque ben po-
chi altri europei, Di Natale ci propone di fatto un im-
portante contributo per un approfondimento non
soltanto della consistenza, articolazione e direi per-
sino metodologia della militanza critica jagueriana,
ma certamente appunto dell’identità e consisten-
za del dibattito critico parigino negli anni cinquanta.
E naturalmente al tempo stesso un contributo im-
portante per una ricomposizione storica del profilo
complessivo della personalità di un critico, poeta e
letterato, sul cui lavoro sta peraltro doverosamen-
te tornando l’attenzione, dopo un oblio crescente
nel corso della seconda metà del XX secolo (a fa-
vore del più clamoroso passaggio di consegne di
protagonismo critico fra Tapié e il più giovane Re-
stany, o un Alain Jouffroy). Ne sono testimonianza
non soltanto le pagine della Conversation con Ar-
lan (2000), ma in particolare il consistente ricono-
scimento al lavoro critico di Jaguer nelle recenti ri-
letture dell’esperienza del gruppo attorno a “Co-
bra”, come accaduto fra la grossa monografia di
Willemijn Stokvis (Cobra. La conquête de la spon-
tanéité, Editions Gallimard, Paris 2001) e il catalo-
go della mostra Cobra & Co, che ha avuto luogo
nei Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique,
a Bruxelles, fra 2008 e 2009. D’altra parte, pur nel-
la sua rilevante consistenza, quanto questo volu-
me offre non è che una sezione di uno scenario più
ampio d’indagine che Di Natale sta da anni affron-
tando relativamente alla ricostruzione complessiva
dei molteplici ed estesi rapporti fra Jaguer e l’Italia
(finora altrimenti indagati soltanto relativamente al
rapporto con Baj). Il suo è un percorso di ricerca
che muove dall’ambito dell’attività svolta entro la
Scuola di Specializzazione in Storia dell’Arte del-
l’Università di Siena (oggi trasformata in Scuola di
Specializzazione in Beni Storico Artistici), e si sta
sviluppando nel suo successivo dottorato di ricer-
ca fiorentino, come specifico oggetto d’indagine.
E, come queste pagine ben dimostrano, mi sem-
bra sia compito perseguito con indubbia qualità fi-
lologica, puntualità d’informazione (acquisita sul
campo attraverso lunghe frequentazioni parigine
ma in particolare un intenso rapporto che è riusci-
to ad avere con Jaguer stesso e con Simone), e
certamente intelligenza storico-critica. Compo-
nenti che hanno permesso l’originalità e consi-
stenza dei risultati di questo importante contributo
alla storia della critica d’arte in Francia negli anni
cinquanta, oltre che a un capitolo dei rapporti arti-
stici e critici fra i due paesi appunto a metà del se-
colo scorso. Ma anche certamente apporti all’in-
telligenza dell’esperienza cruciale di maturità di
Scanavino negli anni cinquanta: come nel caso del-
le puntuali indicazioni di Di Natale sulla prensile
proficua attenzione del giovane genovese rispetto
a una congiuntura di interesse in Europa, a metà
degli anni cinquanta, per gli esiti più liberi della cal-
ligrafia giapponese, e proprio attraverso le pagine
di “Phases” (pp. 42-45).
Quanto al profilo di Jaguer che viene da queste pa-
gine, risulta tipicamente quello di una tipologia di
critico “militante”, ben usuale peraltro in Francia,
soprattutto attraverso poeti e letterati, quantome-
no, per sommi capi, da Diderot a Baudelaire, ad
Apollinaire. Vale a dire di un critico, per un aspetto,
dotato d’intelligenza conoscitiva e analitica, curio-
so, dialogico, attento al divenire fattuale dell’arte;
per un altro aspetto, di un riconnettitore di situa-
zioni, di pronunciata capacità organizzativa, nella
consapevolezza d’una teleologia di tendenza; del
tutto libero da convenzioni e convenienze di mer-
cato (cfr. per esempio p. 109), disponibile a consi-
derazioni aperte sul terreno della ricerca, pur se
sempre orientato da convinzioni profonde (persino
con un certo moralismo, sicuramente di remota
ascendenza surrealista). Non dirigistico, tuttavia,
non protagonistico al di là delle effettive emergen-
ze della ricerca in campo. Disponibile a un interna-
zionalismo non aprioristico ma spontaneo, rilevabi-
le soltanto attraverso la trama di rapporti reali.
Complessivamente il profilo che ne viene è quello
d’un critico come operatore culturale attivo, creati-
vo non soltanto attraverso le proprie formulazioni
ma appunto anche la fattualità del proprio operare
organizzativo. Non dunque semplicemente rifles-
sivo rispetto alle situazioni in atto, ma selettivo. Co-
me risulta essere stato particolarmente negli anni
più intensi e cruciali del carteggio che corrono ap-
punto fra 1955 e 1957 (con un avvio nel 1954, l’an-
no stesso in cui vede la luce il primo fascicolo di
“Phases”, e con una dissolvenza fra 1958 e lo
scarso 1959, per poi ritrovarsi appunto dieci anni
dopo, in una breve ripresa: anche se non si direb-
be che verosimilmente, rispetto in particolare a
questo finale, il carteggio non sia privo di qualche
missiva archivisticamente andata smarrita). Che
sono poi anche gli anni ai quali si riferiscono i testi
di “poetica” da Di Natale qui ripubblicati (da p.
139), fondamentali per chiarire le motivazioni del-
l’orientamento di ricerca critica di Jaguer. Quali
quello apparso sul n. 2 di “Phases”, nel 1955, Per-
ché “Fasi dell’arte contemporanea”, e poi Che si
accetti di perdersi, contenuto nel catalogo della
mostra 44, nella Galleria San Matteo, a Genova,
16-24 maggio 1956, e Rimessa in causa pubblica-
to in “Phases”, n. 3, 1956. Ai quali opportuna-
mente l’autore allega la raccolta poetica antologica
La nuit est faite pour ouvrir les portes, infine ap-
parso nel 1957, che ha rappresentato forse l’occa-
sione cruciale d’una simpatia profonda fra parola
del critico, poeta e letterato francese e libera grafia
del pittore genovese. E torno a dire che la chiarez-
za dell’orientamento di “poetica” dato al movi-
mento, e l’organizzazione di questo in funzione del-
le motivazioni che lo animano, nel profilo critico di
Jaguer, forse prevalgono sulla capacità dell’analisi
critica impregiudicata, fattualmente concreta, caso
per caso. Di qui dunque si potrebbe comprendere
anche la drasticità di certe sue contrapposizioni e
condanne, che più che sproporzionate appaiono
subito semplicistamente pregiudiziali (come quan-
do si legge di Yves Klein preso per un farceur, in-
somma fra il burlone e il commediante: p. 108).
Concludo che da un volume come questo esce an-
cora una volta sapientemente confermata la rile-
vanza e particolarità dei carteggi fra quelli che a
suo tempo ho chiamato “documenti indiretti”, ri-
spetto all’immediatezza delle opere, i “documenti
diretti”, per la ricostruzione della personalità di un
artista (ma, come ben si vede, anche di un critico).
Lo puntualizzavo più d’una decina d’anni fa, pro-
prio in considerazioni metodologiche nate dall’e-
sperienza d’impegno formativo sviluppato nella
Scuola senese (cfr. Come studiare l’arte contem-
poranea, Donzelli, Roma 20053). Rilevanza e parti-
colarità, come mi è capitato di ripetere in più occa-
sioni in questi ultimi anni, in ragione della specifica
capacità testimoniale che i carteggi possiedono
nel precipuo senso di cogliere, come certamente
nessun altro testo (direi persino in certa misura più
del diario, molto spesso mediato), l’accadere di
eventi, il manifestarsi di situazioni, il pronunciarsi di
sensazioni, sentimenti, idee, progetti, attestati in
una loro particolare immediatezza e fragranza. Co-
me generalmente appunto non altrove, in altri do-
cumenti “indiretti”, testuali dell’autore oggetto di
ricerca storico-critica.
11
2. Nascenza n. 2, 1954, olio su carta intelaiata, 100 x 70 cm.
Collezione privata
Introduzione
Giuseppe Di Natale
L’interesse per Édouard Jaguer e per l’attività
del movimento Phases è iniziato sin dai primi
mesi di frequentazione della Scuola di Spe-
cializzazione in Storia dell’Arte dell’Università
di Siena nel 2004, quando, inseguendo un fi-
lone di ricerca più ampio – peraltro già avviato
in sede di tesi di laurea e che riguardava i rap-
porti tra Italia e Francia nel XX secolo – mi im-
battevo nella lista di argomenti che Enrico Cri-
spolti proponeva dal consistente fondo del
suo Archivio di Arte Contemporanea in via di
Ripetta a Roma. Poco tempo dopo, scrivevo
direttamente a Jaguer informandolo dell’inte-
resse per la sua storia personale e per quella
di Phases, ricevendo una risposta immediata.
La lettera iniziava così: “La recommandation
de mon vieil ami Enrico Crispolti est le meil-
leur des Sésames pour vous ouvrir ma porte
et celle de nos souvenirs”. Ci saremmo visti
di lì a pochi mesi nella sua abitazione di Pari-
gi. A partire dall’estate del 2004, e per i due
anni che sono seguiti fino alla sua scomparsa
avvenuta a Parigi nel maggio del 2006, il rap-
porto con Édouard Jaguer e con sua moglie
Simone ha seguito un’evoluzione in crescen-
do. Con generosità e disponibilità da parte di
entrambi il periodo d’intenso lavoro e d’ami-
cizia ha rappresentato un momento d’impor-
tante verifica e ricerca, supportato dallo stu-
dio di ricchi materiali d’archivio a cui ho af-
fiancato un’indagine storica e personale del-
l’attività di Jaguer come poeta, critico e intel-
lettuale. Jaguer mi parlava del suo incontro
con Emilio Scanavino, di come aveva seguito
l’evolversi della sua pittura e al mio ritorno in
Italia, in settembre, mi recavo a Milano nel-
l’Archivio Scanavino accolto da Giorgina Gra-
Alla memoria di Simone Jaguer
glia Scanavino che sin da subito dimostrava
grande interesse per questo filone di ricerca,
dandomi la possibilità di consultare i preziosi
documenti che lei stessa gestisce con impe-
gno e lavoro quotidiano. Nasceva così la rico-
struzione di questo carteggio che va a inserir-
si in uno studio più ampio, iniziato con una te-
si di Diploma di Specializzazione sulla collabo-
razione tra Jaguer e Crispolti, e che prosegue
in un dottorato di ricerca all’Università di Fi-
renze sul tema più ampio di Édouard Jaguer,
Phases e l’Italia.
L’epistolario qui raccolto, che copre un arco
diacronico di cinque anni, dal 1954 al 1959,
con una ripresa successiva sul finire degli an-
ni sessanta, offre tutti gli spunti per ricostrui-
re la collaborazione tra due personalità così
diverse eppure in sintonia nella seconda me-
tà degli anni cinquanta, facendo emergere un
ritratto inedito dei protagonisti, entrambi im-
pegnati nell’elaborazione di una propria poe-
tica: da una parte un giovane Scanavino alla
ricerca di stimoli nella cultura artistica d’ol-
tralpe e di un riscontro della propria pittura al-
l’estero, dall’altra la figura di Édouard Jaguer,
poeta e critico d’arte, attento osservatore
dell’avanguardia europea, impegnato nell’e-
laborazione di un progetto dall’ambizione “in-
ternazionalista” come il movimento Phases,
legato all’omonima rivista e fondato a Parigi
nel 1952. Grazie alla pubblicazione di questo
carteggio, finora inedito, è possibile ripercor-
rere non solo la dinamica delle collaborazioni
intercorse tra i due, come ad esempio la par-
tecipazione di Scanavino alle mostre Phases
o l’organizzazione della mostra 44. Collettiva
di artisti spaziali – nata in polemica con la co-
13
eva esposizione Il Gesto promossa dal Movi-
mento Arte Nucleare di Enrico Baj –, ma si
precisano da una parte le modalità di orga-
nizzazione delle mostre, spesso allestite con
pochi fondi e frutto dell’impegno a tutto cam-
po degli stessi artisti, dall’altra le oscillazioni
del mercato dettato da regole economiche
imposte dalle gallerie, arrivando, inoltre, a ri-
scoprire un’intricata “geografia” fatta di pic-
cole riviste, gruppi e movimenti europei ed
extraeuropei in serrato dialogo con la cultura
artistica italiana.
Frutto di questa collaborazione è anche la pre-
ziosa raccolta La nuit est faite pour ouvrir les
portes – riproposta integralmente in appendi-
ce –, che presenta sei poesie di Jaguer af-
fiancate da altrettante litografie di Scanavino,
quale primo esempio di un dialogo sempre vi-
vo tra pittura e poesia che seguirà il percorso
dell’artista lungo tutto il corso della sua attivi-
tà con la passione per Eugenio Montale,
Dylan Thomas, Jean-Paul Sartre, Eduardo
Sanguineti fino ad Alain Jouffroy, con il quale
Scanavino pubblicherà nel 1962 il libello La
Question S.
Lavorare alla ricostruzione storico-critica di
quest’amicizia ha costituto, inoltre, l’occasio-
ne per una lettura degli anni giovanili dell’arti-
sta, quando Scanavino muoveva i primi passi
in una città, Genova, legata a un gusto figura-
tivo tardo-ottocentesco, ma che iniziava a es-
sere un vivace centro di dibattito aperto alle
nuove ricerche. Dalle lettere si ricavano noti-
zie dettagliate che fanno nuova luce sui dati
biografici e sul carattere e le personalità degli
scriventi, evidenziando, ad esempio, la forte
carica emotiva con cui l’artista affrontava il
pubblico milanese in occasione della prima
personale nella Galleria del Naviglio nel feb-
braio 1955, periodo nel quale il suo linguaggio
subiva un’importante svolta in chiave materi-
ca. Dal carteggio sono emerse anche infor-
mazioni utili sulle opere che Scanavino ha rea-
lizzato per le mostre Phases, grazie alle quali
è stato possibile proporre un’identificazione,
incrociando i dati con quelli presenti nel cata-
logo generale edito nel 2000 da Electa.
L’idea del libro è maturata anche attraverso il
desiderio di ascoltare la voce del pittore, di in-
tessere un dialogo con i suoi scritti, espres-
14
sione di una soggettività sempre vagliata e
meditata tanto sui risultati formali che sulle
questioni di poetica. Attraverso gli scritti, a
volte dal carattere diaristico altre volte lirici
ma sempre riflessivi e introspettivi, Scanavi-
no chiarisce le proprie intenzioni, affina la sua
ricerca, risolvendo molte delle preoccupazio-
ni che animano quotidianamente il suo lavoro.
In un periodo come quello che precede la ma-
turità, l’artista dimostra di essere aggiornato
su molti di quegli aspetti delle coeve ricerche
internazionali e l’amicizia con Jaguer e con il
suo entourage sembra incoraggiarlo verso un
ulteriore rinnovamento del suo linguaggio.
Lo studio di un carteggio comporta sempre
delle problematiche, che vanno da quelle d’or-
dine tecnico a quelle più specificamente con-
tenutistiche, soprattutto quando si tratta di un
epistolario come questo qui pubblicato che
propone al lettore un doppio registro linguisti-
co, l’italiano e il francese. Per quanto concerne
le considerazioni di tipo tecnico, le lettere, la lo-
ro trascrizione, il loro valore testimoniale lega-
to non solo alla progettualità degli eventi (orga-
nizzazione di mostre, realizzazione di un libro
eccetera) ma soprattutto il loro esistere in
quanto prova concreta di un preciso momento
storico e quasi sempre specchio di un partico-
lare stato d’animo dello scrivente, necessitano
una riflessione a parte. Si è scelto, infatti, di
non correggere né tradurre il francese con la
volontà di restituire al lettore la flagranza delle
fonti così come si sono presentate nel corso
del ritrovamento e della loro trascrizione, pro-
prio per porre l’accento e mantenere intatta
quell’urgenza comunicativa che univa i corri-
spondenti. Vanno immaginati, infatti, Scanavi-
no e Jaguer, ignari uno della lingua dell’altro, in-
torno a un tavolo a tradurre, grazie all’aiuto di
qualche amico o di un vocabolario, lettere a
volte di semplice saluto altre volte di operativa
e complessa organizzazione. Altra scelta che
potrebbe andare a scapito della fluidità della
lettura delle epistole è stata quella di mante-
nere intatte le correzioni autografe che, insie-
me alle cancellature, permettono di restituire
la concezione di un testo coinvolgendo il letto-
re in una situazione di empatia creativa. Que-
sto perché sia i manoscritti che i dattiloscritti
sono oggetti d’interesse specifico, e non van-
no per questo intesi necessariamente come
una tappa verso la perfezione, bensì come ma-
nifestazione di un lavoro stesso sulla scrittura
nel suo compiersi, come testimonianza di una
fattualità in progress. Nel caso di Jaguer, che
aveva un gran numero di corrispondenti, scri-
vere significava spesso abbozzare delle lettere
che era poi compito di sua moglie Simone bat-
tere a macchina. E questo avveniva anche a
Scanavino, che affidava spesso a Giorgina la
sua corrispondenza.
Ma una lettera può anche diventare il prete-
3. Pietra tombale, 1955, gesso, esemplare unico,
42 x 62 cm. Genova, Collezione privata
sto per una verifica creativa. È ciò che accade
nel caso dell’epistola datata 23 luglio 1955
(cfr. Carteggio, lettera n. 21), che è stata letta
come supporto di sperimentazione visuale e
manifestazione di un momento cruciale nel-
l’attività artistica di Scanavino, il quale sembra
testare, proprio grazie all’occasione comuni-
cativa, un linguaggio formale, una sintassi,
un’ortografia pittorica ancora in fase di gesta-
zione e che negli anni successivi si tradurrà in
una cifra stilistica peculiare più volte ripetuta
seppur con esiti sempre rinnovati.
15
4. Giorgina ed Emilio Scanavino, Genova, 1940.
Milano, Archivio Fotografico Emilio Scanavino
I. Preliminari
Emilio Scanavino. Gli anni genovesi
Dell’infanzia di Scanavino scriveva Guido Bal-
lo: “Mi parlava un giorno della sua fanciullez-
za, isolato e chiuso su una terrazza alta, nei
meriggi di Genova: e del bisogno di fuga, del-
l’ansia di possibilità incombenti, della solitudi-
ne di uno spazio che si induriva; di là, in altre
piazze, le grida dei ragazzi liberi, e tutto quel
cielo oscuro, a un tratto, nello scontro di mi-
nuti esseri sul muro grigio”1. A Genova, tra il
1934 e il 1937, Scanavino è impegnato, peral-
tro molto mal volentieri, nella scuola magistra-
le. Il rendimento è scarso, probabilmente per-
ché egli sente che quella che sta percorrendo
non è la sua strada, ma nel 1938 arriva la svol-
ta: i genitori lo iscrivono al Liceo Artistico “Ni-
colò Barabino” di Genova, che gli offre i mez-
zi e gli stimoli necessari per esprimere a pieno
la sua inclinazione artistica. Qui il giovane arti-
sta inizia a nutrire i suoi pensieri con la filoso-
fia e la letteratura grazie ai consigli di Mario
Calonghi, professore di matematica, che ri-
esce a incuriosirlo e a guidarlo alla lettura di
Jean-Paul Sartre e di Søren Kierkegaard, en-
trambi fondamentali per la sua formazione.
L’esperienza al liceo artistico è per Emilio non
solo importante dal punto di vista dell’indirizzo
che intraprende. Tra i banchi di scuola, infatti,
conosce Giorgina Graglia, che nel 1946 diven-
terà sua moglie, inseparabile compagna di vi-
ta e di lavoro (fig. 4). Le notizie sull’attività gio-
vanile dell’artista ligure sono scarse fino agli
inizi degli anni cinquanta e altrettanto scarso il
corpus di opere riferibili al periodo della sua
formazione2. È tuttavia possibile seguire l’iter
formativo e d’interesse dell’artista in una città,
Genova, giudicata, spesso a torto, provinciale
e di gusti legati a una tradizione locale di ma-
trice tardo-ottocentesca, ma che tra la fine de-
gli anni quaranta e l’inizio dei cinquanta inizia
ad aprirsi alle nuove ricerche astratte3, non
senza difficoltà oggettive legate al mercato.
Come testimoniato da Rinaldo Rotta4, infatti,
importante gallerista genovese, “il collezioni-
smo locale sul contemporaneo si forma con
grande fatica […] in quanto il mercato geno-
vese è stretto, le vendite difficili. Il collezioni-
sta genovese di allora (e fino a tutti i Cinquan-
ta) può essere riassunto in tre aggettivi: scar-
so, figurativo, clandestino. I pochi che acqui-
stano non sono in genere competenti, si affi-
dano ai consigli di mio padre. Con il tempo si
forma un significativo patrimonio di opere no-
vecentesche. Queste raccolte hanno una pe-
culiarità: sono inabissate nelle case; i genove-
si non mandano i quadri da nessuna parte;
hanno paura di esporsi […]”5.
Nel 1942, alla sua prima personale presso il
Salone di Esposizione Romano, importante
galleria situata nell’allora piazza Colombo e di-
retta da Euro Romano con la collaborazione
del pittore Alfredo Ubaldo Gargani, già catte-
dratico di pittura al Liceo Artistico “Nicolò Ba-
rabino”, Scanavino espone un nutrito gruppo
di opere realizzate quello stesso anno e legate
a una tradizione figurativa ancora accademica
ma in cui già si delineano alcuni dei temi, co-
me quello della religiosità – influenzato dagli
insegnamenti del padre, seguace della teoso-
fia – che saranno peculiari nella ricerca degli
anni successivi. È molto probabile che sia sta-
to lo stesso Gargani, il quale aveva molta in-
fluenza sulle scelte di Romano, a promuovere
la personale del giovane artista. Dopo questa
prima sortita in pubblico, terminato l’iter acca-
17
demico, Scanavino si iscrive alla Facoltà di Ar-
chitettura dell’Università di Milano, senza ave-
re tuttavia l’opportunità di proseguire gli studi.
La seconda guerra mondiale è infatti alle por-
te e il giovane è chiamato a prestare servizio
nell’esercito italiano. Abbandonate quasi im-
mediatamente le armi, Scanavino si rifugia sui
monti della Liguria dove rimane nascosto fino
alla fine del conflitto: le poche opere riferibili a
questo periodo risentono dell’angoscia e del
dolore del periodo vissuto in clandestinità. Ter-
minata la guerra, Scanavino continua a dipin-
gere tele figurative, iniziando a frequentare ar-
tisti come Giannetto Fieschi, Giovanni Gover-
nato e Rocco Borrella del Gruppo della Casa-
na, e mostrando interesse anche per quel-
l’ambiente genovese meno ufficiale che co-
minciava ad aprirsi alle discussioni sulle nuove
ricerche nel tentativo di trovare una via d’usci-
ta dall’eredità novecentista all’epoca ancora
molto presente. In Scanavino il passaggio dal-
l’arte figurativa verso risultati via via sempre
più astratti avviene gradualmente e in manie-
ra molto meditata, frutto di tentativi nel corso
dei quali il soggetto è scomposto e semplifi-
cato alla maniera neocubista, come nel caso di
Concerto (Sonatori) (fig. 5). Ci vorranno anco-
ra degli anni prima che l’artista impari a de-
cantare il dato naturale, a ricercare i soggetti
nel proprio io e a capire che l’atto del dipinge-
re è “una preghiera [e] non si fanno segni se
non sono essi a farsi, non si creano immagini
se non sono immagini loro stessi”6. In questo
periodo, quando Scanavino lavora in via della
Ferrovia a Casella, la sua pittura è caratterizza-
ta da continue ricerche e dubbi, scaturiti mol-
to probabilmente dalla momentanea irraggiun-
gibilità di quei traguardi ambiziosi che si è pre-
fissato di conquistare. Il lavoro viene prima
d’ogni altra cosa: “Bisogna che crei un tutto
con me stesso e il mio studio. […] Il silenzio
del mio studio a quest’ora è meraviglioso, gli
occhi del piccolo gatto mi guardano, ogni tan-
to miagola debolmente, è nero come il carbo-
ne, sembra un’ombra anch’egli tra le ombre
del mio studio. Così voglio essere degno di lo-
ro. Giuro che lo sarò”7. E già fa capolino quel
nero che si materializzerà nel segno aggrovi-
gliato e nelle sue ombre, nel traliccio e in quel-
l’alfabeto dell’universo scanaviniano che l’arti-
18
sta svilupperà negli anni della maturità. Ulte-
riore passo verso un’evoluzione in senso
astratto della sua ricerca è il soggiorno parigi-
no che l’artista compie nel 1947, quando entra
in contatto con quelle sollecitazioni d’oltralpe
che lo porteranno tra il 1950 e il 1951 alla rea-
lizzazione di opere nelle quali il richiamo ai Jeu-
nes peintres de la tradition française è eviden-
te: il formalismo analitico di Jean Bazaine e Al-
fred Manessier, soprattutto. Nell’immediato,
però, Scanavino non riporta sulla tela tali ag-
giornamenti bensì li lascia inespressi a sedi-
mentare, in modo che essi siano il frutto di
una meditazione personale e non il risultato di
una semplice trasposizione. Rientrato a Geno-
va, inizia a frequentare la Galleria L’Isola, già
Galleria Genova, che sul finire degli anni tren-
ta aveva esposto artisti come Filippo de Pisis,
Carlo Levi, Aligi Sassu, Mario Mafai e Anto-
nietta Raphaël e frequentata anche da Camil-
lo Sbarbaro, Sandro Cherchi, Giannetto Fie-
schi e Giovanni Novaresio. La galleria, diretta
da Stefano Cairola e finanziata da un gruppo di
facoltosi genovesi, dà spazio ai giovani, so-
prattutto dopo che Cherchi e Novaresio assu-
mono la direzione artistica “dando vita ad uno
spazio ‘aperto’ che consente agli artisti di col-
locarsi in una situazione di contestazione ri-
spetto al mondo corrente in cui vivevano e
quindi di poter reclamare il proprio diritto ad
essere espressivamente liberi”8. Nel marzo
1948 Scanavino organizzerà la sua seconda
personale proprio negli spazi dell’Isola e sarà
l’amico Enrico Ribulsi, attore e sceneggiatore,
a scrivere la presentazione per la mostra. La
galleria, infatti, ospita eventi teatrali e letterari
ed è frequentata, oltre che da attori e musici-
sti, anche da alcuni tra i galleristi più in vista in
quegli anni tra cui Carlo Cardazzo9 e il torinese
Bosco, che visitano il capoluogo ligure alla ri-
cerca di nuovi talenti. Un altro centro d’impor-
tante divulgazione delle nuove ricerche del-
l’arte contemporanea è la Galleria Rotta, con
sede in via XX Settembre, gestita da Rinaldo
Rotta10. È qui che si tengono le Mostre regio-
nali d’arte, che hanno il merito di dare ampio
spazio ai giovani artisti: dal 1947 al 1951, Sca-
navino partecipa a tutte le edizioni, fatta esclu-
sione per quella del 1948, ricevendo, alla quin-
ta edizione, il Premio della Giuria. Anche la
Galleria San Matteo, in piazza San Matteo, se-
de dell’Unione Cattolica Artisti Italiani, dimo-
stra, grazie al suo direttore, don Natale Serra,
notevole apertura verso le ricerche sperimen-
tali contemporanee; in particolare, qui Scana-
vino esporrà alcune ceramiche nell’estate del
1953, un nucleo di disegni all’inizio del 1954 e
organizzerà con Jaguer la mostra 44. Colletti-
va di artisti spaziali nel 1956. In questi anni,
dunque, Genova è un vivace centro culturale
che reagisce, nonostante le difficoltà, all’o-
stracismo di quanti continuavano a promuo-
vere un gusto tardo-ottocentesco e novecen-
tista11.
A partire dal 1950, la frequentazione del forno
di Tullio Mazzotti ad Albisola, il lavoro sulla ce-
ramica e l’incontro con artisti come Lucio
Fontana e Matta contribuiscono all’elabora-
zione di un linguaggio più marcatamente se-
gnico non solo nella scultura, ma anche, in
parallelo, nella pittura. Quella alle dipendenze
di Mazzotti prima, e alla frequentazione del
forno poi, è un’esperienza cruciale per Scana-
5. Concerto (Sonatori), 1948, olio su tela.
vino. Albisola e le sue mostre contribuiscono Losanna, Collezione privata
ad aumentare la notorietà del giovane artista
nell’ambiente delle gallerie non solo liguri, su-
scitando l’interesse di Carlo Cardazzo, con il con la pittura di Francis Bacon e Graham Su-
quale Scanavino entrerà in rapporto proprio therland16 che costituiranno un’evoluzione ver-
grazie a Tullio Mazzotti12. A Genova, a inco- so ambiti immaginativi nuovi. Genova e la Li-
raggiare la scelta della nuova generazione guria si apriranno, inoltre, proprio a partire dagli
verso ambiti non-figurativi sono anche le fre- inizi degli anni cinquanta, anche a manifesta-
quentazioni di quanti, in quegli anni, promuo- zioni di grande interesse internazionale, quali
vevano tali percorsi d’avanguardia sull’intero ad esempio le mostre di Bordighera17, ideate
territorio nazionale. Erano spesso a Genova da Giuseppe Balbo nel 1952 come premio per
Giuseppe Marchiori e Francesco Arcangeli, i pittori americani residenti in Europa; in parti-
ad esempio, così come Atanasio Soldati e lo colare, l’edizione del 1953, presenta opere di
stesso Fontana. Anche Fiamma Vigo, direttri- Arshile Gorky, Robert Motherwell, Jackson
ce della rivista “Numero”13 e promotrice di un Pollock, Man Ray, Marc Rothko, Clifford Still,
ampio circuito espositivo aperto a ricerche oltre che un nutrito gruppo di opere prove-
d’avanguardia internazionali, frequenta la cit- nienti dal Museum of Non-Objective Painting,
tà. Già in contatto con gli artisti del gruppo Co- più tardi un nucleo importante del museo Gug-
bra, Fiamma Vigo nota quasi immediatamen- genheim di New York. Ma vi è anche il Premio
te Scanavino. Nel gennaio 1951, tra l’altro, la del Golfo18, nato nel 1949 come emanazione
rivista fiorentina pubblica un questionario14 ri- del precedente promosso nel 1933 da Filippo
volto a quattro artisti genovesi allora emer- Tommaso Marinetti, con le sue edizioni tra Le-
genti, tra cui vi è lo stesso Scanavino, inau- rici e La Spezia, e che sarà un appuntamento
gurando una breve ma significativa collabora- artistico nazionale di grande rilievo, di aggior-
zione che si tradurrà in alcune occasioni espo- namento e confronto per i giovani artisti sulle
sitive e recensioni15. ricerche astratte e figurative soprattutto nazio-
E dopo ci sarà l’esperienza a Londra, l’incontro nali. Scanavino partecipa all’edizione del 195219

19
svolta a Lerici, a cui sono presenti tra gli altri
Renato Birolli, Enrico Prampolini, Giuseppe
Santomaso ed Ettore Sottsass Jr, che due an-
ni dopo recensirà l’amico genovese sulla rivi-
sta “Domus”20.
Édouard Jaguer. Prima di Phases
Nato a Parigi l’8 agosto del 1924 da una fami-
glia borghese, Édouard Jaguer scopre preco-
cemente l’arte astratta e il surrealismo, quan-
do, nel 1937, visita l’Exposition Internationale
des Arts et Techniques dans la Vie Moderne a
Parigi. Qui rimane particolarmente affascinato
dal padiglione della Cecoslovacchia, che quel-
l’anno presenta opere, tra gli altri, di František
Kupka, Toyen e Jindřich Štyrský. Del padiglio-
ne spagnolo, sono le tele di Juan Miró a im-
pressionarlo più che la monumentale Guerni-
ca, quasi a preconizzare la sua successiva pre-
dilezione per l’arte astratta e il surrealismo. Al-
l’iniziale fascino subito alla vista di tali opere,
segue un lungo periodo di autoformazione,
peculiarità di tutta una generazione di critici
d’arte, svolto principalmente tra le gallerie pa-
rigine e le librerie del Quartiere Latino. Le visi-
te tra Boulevard Saint-Michel e il quartiere vi-
cino al Jardin du Luxembourg si fanno assi-
due: il sabato, unico giorno libero dopo la set-
timana di lavoro nell’impresa famigliare, che si
occupa della fabbricazione di fibbie ed ele-
menti metallici per l’abbigliamento, Édouard
inizia a frequentare le librerie Gibert, José Cor-
ti e la Librairie 73, tutte molto fornite di testi,
riviste e piccoli cataloghi, ma soprattutto luo-
go di dibattito e discussione sull’arte e la poe-
sia contemporanea. Al Salon des Surindépen-
dants del 1938 vede per la prima volta le ope-
re di Jacques Hérold e Camille Bryen, più tar-
di tra i suoi più cari amici e collaboratori, men-
tre nello stesso anno, durante una visita al
“Salon de l’Automobile” al Grand Palais rima-
ne affascinato alla vista del nuovo modello
sportivo presentato quell’anno dalla ditta te-
desca Jaguar. Questo episodio sarà significa-
tivo per la scelta dello pseudonimo che qual-
che anno dopo deciderà di adottare. Un’altra
piccola e oggi pressoché dimenticata esposi-
zione, Le rêve dans l’art et la littérature21, or-
20
ganizzata sempre a Parigi all’inizio del 1939, è
una nuova occasione per ammirare un folto
gruppo di surrealisti come Victor Brauner,
Óscar Domínguez, Esteban Francés, lo stesso
Jacques Hérold, André Masson, Matta, Gor-
don Onslow-Ford, Wolfgang Paalen, Reme-
dios Varo, Kurt Seligmann, Yves Tanguy e
Raoul Ubac, tutti artisti a cui Breton dedicherà
il celebre articolo Des tendances les plus ré-
centes de la peinture surréaliste22.
Gli anni difficili dell’occupazione di Parigi, a par-
tire dalla metà del 1940, sono per Édouard l’i-
nizio di una prolifica attività artistica e poetica.
Comincia, da autodidatta, a lavorare a opere di
piccolissimo formato, poco più grandi di un
francobollo, e a scrivere i suoi primi poemi nel
retrobottega del negozio, di nascosto dalla ma-
dre che ritiene tali occupazioni delle superflue
e deleterie distrazioni dal lavoro nell’impresa.
Nel 1943, durante una delle tante visite nelle li-
brerie, Édouard, non ancora ventenne, si avvi-
cina in maniera del tutto casuale al gruppo
clandestino della Main à plume23, guidato da
Noël Arnaud, che si occupa, in opposizione ai
condizionamenti culturali dell’egemonia nazi-
sta, di tener vivo il surrealismo in Francia dopo
la partenza di André Breton e Benjamin Péret
oltreoceano: tra gli artisti che parteciperanno
alle plaquettes vi sono Gérard Schneider,
Christine Boumeester, Henri Goetz, Camille
Bryen, che ritroveremo anni dopo tra le fila di
Rixes e Phases, e i poeti André Stil, Gérard de
Sède e Christian Dotremont. In quest’occa-
sione, Édouard decide di adottare uno pseu-
donimo, sostituendo Petit, suo cognome di fa-
miglia, con Jaguer24 e, al fianco di molti artisti e
intellettuali del gruppo, lotta nella Resistenza
durante ultimi giorni, i più duri, prima della Li-
berazione. La militanza tra le file della Main à
plume e della Resistenza gli consente di entra-
re in rapporto con alcuni dei protagonisti che
negli anni a venire avranno un ruolo decisivo
nel dibattito sulle arti e quando all’indomani
della Liberazione il gruppo si scioglie a Jaguer
è affidato il compito di prendere i contatti e ri-
spondere alle lettere di quanti durante l’Occu-
pazione avevano dimostrato interesse per le
attività della Main à plume, scrivendo al comi-
tato di redazione, ma che per ragioni di tempo
non erano riusciti a collaborarvi attivamente.
Questo incarico permette a Jaguer di parteci-
pare a diversi tentativi di raggruppamento at-
torno a riviste dall’esistenza effimera quali “La
Révolution la Nuit” del poeta Yves Bonnefoy e
“Le Surréalisme Révolutionnaire”. I giovani in-
tellettuali che si riuniscono intorno a questi due
gruppi filosurrealisti, ma non direttamente le-
gati ad André Breton, rivendicano, in particola-
re, l’appartenenza al Partito comunista. La fran-
gia di giovani e le vecchie leve, Breton in testa,
vanno d’accordo su moltissime cose, tranne
che sulla politica e su una questione ben preci-
sa: quale deve essere il tipo di rapporto tra sur-
realismo e Partito comunista. Questo, dunque,
il motivo principale di alterco che il ritorno in
Europa di Breton non farà che acuire. Partendo
da questa frattura, l’idea di Jaguer che egli
espone per primo a Noël Arnaud è quella, mol-
to acuta, di costituire un intergruppo, una zona
franca di confronto: ognuno avrebbe dovuto
mantenere relazioni strette con il proprio grup-
po di appartenenza, partecipando anche a di-
scussioni comuni. Posto in questi termini, il
raggruppamento che di lì a poco si sarebbe
chiamato “Surréalisme Révolutionnaire”,
avrebbe teso ad allargare il dialogo, con possi-
bilità di punti d’incontro e una partenza da nuo-
ve basi25. Il colloquio andava dunque inteso co-
me momento di passaggio in una fase delicata,
il secondo dopoguerra, sia per il surrealismo,
per così dire più ortodosso, che per gli ex espo-
nenti della Main à plume. Tuttavia, l’idea di Ja-
guer non viene accolta, bensì stravolta con un
vero e proprio “colpo di coda” di Christian Do-
tremont prontamente appoggiato dallo stesso
Noël Arnaud. Va ricordato che nell’ottobre del
1945 gli esponenti della Main à plume avevano
lanciato un saluto “aux camarades surréalistes
de Belgique”26, alcuni dei quali avevano parte-
cipato alle attività del gruppo, quasi a sancire
una sorta di continuità evidentemente interrot-
ta in seguito alla sua dissoluzione.
In Belgio la situazione era simile a quella fran-
cese, anche se sussisteva un forte antagoni-
smo tra il gruppo che avrebbe di lì a poco pre-
so presto parte a Cobra e il raggruppamento
intorno a René Magritte, Paul Nougé e Louis
Scoutenaire, più legati al Partito comunista
belga. “All’inizio – riferisce Jaguer – erano tut-
ti magrittiani, in maniera spesso dogmatica.
Quando ebbero luogo a Parigi le prime riunio-
ni preparatorie del ‘Surréalisme Révolutionnai-
re’, io stesso avevo parlato molto bene di un
giovane artista all’epoca emergente, Hartung,
ma Dotremont aveva sostenuto di preferire
non importa quale epigono di Dalí a Hartung.
Nonostante ciò, Dotremont pubblicherà sulla
rivista da lui diretta, ‘Les Deux Soeurs’, il mio
poema Pays d’Hartung”27. In questi anni, dun-
que, si contestano le posizioni opposte, pur la-
sciando libero spazio alla loro divulgazione e
pubblicazione: conviveva all’epoca uno strano
mélange di apertura e ostracismo, che Jaguer
definisce come “situazioni post-rivoluziona-
rie”28. La politica di militanza nel Partito comu-
nista diviene, dunque, per gli esponenti del
“Surréalisme Révolutionnaire” – in cui con-
fluiscono il gruppo dei surrealisti “dissidenti”
francesi animati da Noël Arnaud, il gruppo
sperimentale danese guidato da un giovanis-
simo Asger Jorn, il gruppo cecoslovacco Ra di
Zdeněk Lorenc, oltre al raggruppamento belga
intorno a Dotremont – l’unica via percorribile
per recuperare quell’idea primigenia di surrea-
lismo come movimento realmente antibor-
ghese, che, secondo loro, era andato via via
perdendosi. Contro la ricerca del “nuovo mi-
to” e la piega magico-medianica promosse da
Breton in quegli stessi anni, si oppone un sur-
realismo di tipo più scientifico e sperimentale:
la rottura con Breton è annunciata. Dieci anni
dopo, il dialogo tra Jaguer e Breton si riaprirà
dando luogo a una serie di collaborazioni, ma
in questi anni, proprio a causa delle esplicite
posizioni politiche filocomuniste i surréalistes
révolutionnaires entrano in netta contrapposi-
zione con Breton, da poco rientrato a Parigi, il
quale, dopo una breve adesione sul finire de-
gli anni venti, aveva preso in maniera definiti-
va le sue distanze dal partito pochi anni dopo.
Ma a causare lo scioglimento del gruppo sarà
anche il rifiuto da parte dello stesso Partito co-
munista ad appoggiare le ricerche surrealiste,
prediligendo in arte lo sviluppo di un linguag-
gio più realista. Jaguer ha precisato in più oc-
casioni29 di aver agito all’interno del gruppo in
totale indipendenza rispetto alle posizioni poli-
tiche estremiste di matrice staliniana del “Sur-
réalisme Révolutionnaire”. Il suo contributo
alle attività del gruppo è di tipo esclusivamen-
21
6. Da sinistra a destra: Micky e Pierre Alechinsky, Simone ed Édouard Jaguer, Michel Tapié a casa Jaguer
al lavoro sull’impaginazione del numero uno di “Phases”, fine 1953. Paris, Archives Édouard Jaguer

22
te poetico, con la pubblicazione di L’Apollon
Occidental 30 e Roue à miel ou l’eau-bœuf 31.
L’utopica esistenza del “Surréalisme Révolu-
tionnaire” ha tuttavia il merito di servire da
trampolino di lancio a Cobra, che nascerà pro-
prio dalle sue ceneri. Jaguer è chiamato da
Christian Dotremont, fondatore del movi-
mento, come redattore francese per l’omoni-
ma rivista e come autore di alcune monogra-
fie della serie “La Bibliothèque Cobra”. Inizia
così una collaborazione che porterà a una suc-
cessiva affiliazione di molti degli artisti del
gruppo tra le fila di Phases.
Ma Jaguer partecipa attivamente anche al
“fermento informale” che iniziava in quegli
anni a delineare i suoi profili non solo a Parigi.
In particolare, nel 1946, egli pubblica sul set-
timanale “Juin” un articolo dal titolo Les Che-
mins de l’abstraction32 che emerge come una
lucida fotografia della complessa situazione
artistica del tempo. Dopo aver dedicato le pri-
me due colonne alle premesse storiche del-
l’astrattismo, Jaguer individua in un nuovo ti-
po di astrazione i presupposti per una rinno-
vata e vitale figurazione. Al geometrismo det-
to “freddo” legato alla rivalutazione del neo-
plasticismo allora in voga in Francia, Jaguer
oppone un altro filone di ricerca coevo, una
pittura che, nel suo lirismo di fondo, è espres-
sione della “libération d’une réalité nouvelle,
différente, exhaustive, chaque fois que le
peintre, sous l’empire d’une émotion, d’un
désir, d’un élan passionnel quelconque dispo-
se automatiquement sur sa toile une série de
signes ou de formes (rarement géométri-
ques) dont la coloration peut participer d’une
même fougue […] ou, une fois la ‘crise’ ter-
minée, venir d’un choix ‘rationnel’ […]. Dans
la plupart des cas, la cloison est bien tenue
entre cette peinture […] et les œuvres des
surréalistes tels que Matta, Donati, Ubac,
Goetz, Bott, etc. Pour les uns comme pour
les autres, il y va de la conquête d’un lieu sub-
conscient, mais réel, où l’universel et l’hu-
main se fondent et se combattent, de la mise
à jour dramatique des trésors enfouis ‘à l’in-
térieur de la vue’”33. Il parallelo con il surreali-
smo è in realtà subito precisato da Jaguer,
ben cosciente della differenza tra le implica-
zioni di quest’ultimo e la nuova corrente
emergente. Egli parla, infatti, di sentimenti
come “l’inquiétude, la joie, l’espoir, le dé-
sir”34, che infiammano la nuova corrente e
che si pongono come le caratteristiche di
queste nuove ricerche. È Enrico Crispolti a
evidenziare come “sul piano critico è poi del
massimo interesse l’intelligente rapporto di
convergenza intuito fra le nuove ricerche e la
zona più avanzata, nell’ambito non-figurativo,
di quelle surrealiste. Jaguer comprende già
inizialmente, in parallelo alla critica nordame-
ricana, che l’autre risolve e puntualizza una
problematica originata proprio nell’ambito
surrealista”35. Verranno poi le mostre White
and Black, organizzata nel luglio 1948 alla Ga-
lerie des Deux-Iles in collaborazione con Mi-
chel Tapié, collaboratore della prima ora di
“Phases”, e Prises de terre presso la Galerie
René Breteau in collaborazione con Madelei-
ne Rousseau, entrambe, pur nella loro diver-
sità, indirizzate a sondare e a precisare il ruo-
lo e il definirsi delle nuove ricerche e che si in-
seriranno nel dibattito avviato dall’esposizio-
ne degli Otages di Jean Fautrier, dalla secon-
da personale di Wols a Parigi e dalle mostre
L’imaginaire, HWPSMTB, fino a Véhémences
Confrontées nel 1951.
Parallelamente all’esperienza Cobra e al cre-
scente interesse per i nuovi aspetti della ri-
cerca contemporanea d’area informale, Ja-
guer è tra i fondatori anche di “Rixes”, rivista
dall’esistenza effimera, collegata a una serie
di esposizioni dal titolo Contre-Espace che
hanno luogo tra il 1950 e il 1951 a Parigi, Lil-
le, Francoforte, Berlino e Lussemburgo. At-
traverso “Rixes”, che punta all’allargamento
del dialogo aperto ai differenti apporti poetici
e artistici di ciascun esponente del gruppo,
Jaguer promuove, insieme a Max Clarac-Sé-
rou e Iaroslav Serpan, quelle tendenze astrat-
to-surrealiste d’area francese, europea ed ex-
traeuropea. Gli artisti, i critici e i poeti che col-
laborano alla rivista hanno militato quasi tutti
nel surrealismo: l’internazionalismo e l’aper-
tura che caratterizzerà l’attività di Phases, in
cui confluiranno l’esperienza surrealista e da-
da, le istanze Cobra e l’abstraction lyrique fi-
no ad alcuni aspetti della poetica informale,
inizia proprio in questi anni a precisare i suoi
contorni36 (fig. 6).
23
Abbreviazioni
Scanavino. Catalogo generale
G. Graglia Scanavino, C. Pirovano, Scanavino. Catalogo ge-
nerale, Electa, Milano 2000, voll. I e II
Scanavino. La scultura
G. Graglia Scanavino, G.M. Accame, Emilio Scanavino. La
scultura, 1952-1980, Documenti dell’Archivio Scanavino,
Edizioni Aspasia, Bologna 2004
A. S. Milano
Archivio Emilio Scanavino, Milano
A. J. Paris
Archives Édouard Jaguer, Paris
Laddove non indicato altrimenti la traduzione è a cura di chi
scrive.
1
G. Ballo, La prima formazione e le immagini come presenza,
in R. Sanesi et alii, Scanavino, La nuova foglio editrice, Pol-
lenza-Macerata 1979, p. 96.
2
Per una traccia sull’attività giovanile di Scanavino cfr. G. Bal-
lo, La prima formazione cit.; G.M. Accame, Evocazione e
presenza, in Scanavino. Evocazione e presenza, Genova, Vil-
la Croce, 9 ottobre - 29 novembre 1987, Mazzotta, Milano
1987, pp. 13-15; E. Crema, Emilio Scanavino. L’opera pitto-
rica degli anni ’40 e ’50, tesi di laurea perfezionata, discussa
nel 1992 presso l’Università Cattolica di Milano (relatore L.
Caramel); C. Pirovano, Emilio Scanavino. Un alfabeto in gri-
gio, in Scanavino. Catalogo generale, vol. I, pp. 17-19.
3
Sul rinnovamento nelle arti a Genova, le gallerie e gli artisti
nel Novecento cfr. G. Beringheli, La nuova visione dell’arte,
in Genova, il Novecento, a cura di G. Marcenaro, Genova,
Centro dei Liguri, 20 maggio - 10 luglio 1986, Sagep Editri-
ce, Genova 1986, pp. 488-491; F. Sborgi, Le vicende di con-
trapposizione al naturalismo classicista, in La scultura a Ge-
nova e in Liguria. Il Novecento, a cura di F. Sborgi, Cassa di
Risparmio di Genova e Imperia, Industrie Grafiche Editore
F.lli Pagano, Genova 1989; E. Boiardo, L’identità nascosta.
Genova nella cultura del secondo Novecento, Erga Edizioni,
Genova 1999; Dizionario degli artisti liguri. Pittori, scultori,
ceramisti, incisori del Novecento, a cura di G. Beringheli, De
Ferrari, Genova 1991 (nuova ed. Genova 2001).
4
Rinaldo Rotta (Genova, 1924-2001) nel 1939 affianca il padre
nella direzione della Galleria Rotta, con sede in via XX Set-
tembre 118 a Genova. La galleria, tra le più antiche in Italia
specializzate in arte moderna, era stata fondata da Roberto
Rotta nel 1919. Nel corso degli anni trenta la galleria aveva
presentato importanti collettive e personali tra cui quelle de-
dicate a Oscar Kokoschka e Kurt Schwitters. Durante un viag-
gio a Parigi tra il 1947 e il 1948, Rotta scopre le nuove ten-
denze dell’arte del secondo dopoguerra. In quest’occasione
conosce anche alcuni tra gli artisti del gruppo Cobra. Qualche
anno dopo, assume la direzione della Galleria San Matteo,
fondata da don Natale Serra, vecchia sede dell’Unione Catto-
lica degli Artisti Italiani. A partire dal 1967, Rinaldo Rotta apri-
rà una sede della galleria anche in via Manzoni a Milano. Cfr.
sull’argomento Percorsi dell’arte contemporanea. Gallerie in
Liguria, a cura di G. Stirane, con un saggio introduttivo di G.
Beringheli, Marietti Editrice, Genova 1989, e anche R. Rotta,
Introduzione, in Karel Appel, Genova, Rinaldo Rotta Galleria
d’Arte, 6-31 maggio 1994, s.l. 1994, e anche La mia “Rotta”,
difficile ma sicura. Intervista a Rinaldo Rotta, in “Il Giornale
dell’Arte”, a. XII, n. 123, giugno 1994, pp. 57-58.
24
5
Testimonianza di Rinaldo Rotta, in E. Boiardo, L’identità na-
scosta. Genova cit., p. 191.
6
In G.M. Accame, Scanavino. Disegni e scritti inediti, Pier-
luigi Lubrica Editore, Torre Boldone (Bergamo) 1990, p. 138.
7
Ivi, p. 132.
8
G. Beringheli, in Percorsi dell’arte contemporanea cit., p. 10.
9
Su Carlo Cardazzo si veda Carteggio, lettera n. 2, nota 2, p.
121.
10
Cfr. nota 4.
11
Si segnala, inoltre, che nel dicembre 1950 Giulio Carlo Ar-
gan, Mario De Micheli, Renato Guttuso, Armando Pizzinato,
Salvatore Scarpitta e Giulio Turcato partecipano al convegno
Le arti figurative e il mondo contemporaneo, organizzato in
occasione della settimana della cultura genovese.
12
Scanavino. La scultura, pp. 9-10 e note.
13
Cfr. Fiamma Vigo e “Numero”. Una vita per l’arte, a cura
di R. Manno Tolu e M.G. Messina, Firenze, Archivio di Sta-
to, 7 ottobre - 20 dicembre 2003, Centro Di, Firenze 2003;
M.G. Messina, Fiamma Vigo, l’estetica del numero e gli an-
ni di Parigi, ivi, pp. 11-23.
14
Pittori d’avanguardia a Genova (con questionario a Fieschi,
Scanavino, Mesciulam, Borrelli), in “Numero” (Firenze), a.
III, n. 1, 31 gennaio 1951, pp. 6-7.
15
Mostra d’arte in vetrina del giornale Numero, a cura del-
l’Unione Generale dei Commercianti di Firenze, sezione Ge-
nova: Allosia, Bisio, Borella, Fasce, Mesciulam, Scanavino,
7-12 maggio 1951; e anche 6 pittori. Gruppo di Numero, 8-
17 dicembre 1951, opere di Allosia, Bisio, Borella, Fasce,
Mesciulam, Scanavino.
16
Cfr. C. Pirovano, Emilio Scanavino. Un alfabeto in grigio,
in Scanavino. Catalogo generale, vol. I, pp. 17-19; e anche
R. Ferrario, Scanavino e Crispolti. Carteggio 1957-1970 e al-
tri scritti, Silvana Editoriale, Cinisello Balsamo (Milano)
2006, p. 21.
17
Si veda su questo argomento Jean Cocteau, Peggy Gug-
genheim e le mostre di Pittura americana a Bordighera
1952-1965, a cura di L. Lecci, E. Maiolino e P. Rylands, De
Ferrari & Devega, Genova 2004.
18
Si veda su questo argomento Premio del Golfo 1949-
1965: sedici anni di pittura e di critica in Italia, a cura di M.
Ratti, La Spezia, Palazzina delle Arti, 29 luglio - 15 settembre
1999, 2 voll., Silvana Editoriale, Cinisello Balsamo (Milano)
1999.
19
IV Mostra Nazionale di Pittura Premio “Golfo della Spe-
zia”, Lerici, 19 luglio - 20 settembre 1952. La giuria, presie-
duta da Carlo Ludovico Ragghianti ha come membri Giulio
Carlo Argan, Felice Casorati, Vincenzo Ciardo, Mino Macca-
ri e Marco Valsecchi.
20
E. Sottsass, Scanavino, in “Domus”, Milano, n. 291, feb-
braio 1954, p. 49.
21
Per l’occasione, il numero 63 della rivista “Visage du Mon-
de”, organo riservato all’ordine dei medici francesi, datato 15
marzo 1939, è interamente dedicato alla mostra. Gli articoli
pubblicati sono: F. Delanglade, Le rêve dans l’art; G. Lély, No-
tes sur le rêve dans la littérature française; J. Brunius, Le rê-
ve au cinema; G. Ferdière, Recettes pour voir du dedans. Si
veda G. Durozoi, Histoire du Mouvement Surréaliste, (edizio-
ne originale Éditions Hazan, Paris 1997), Paris 20042, p. 357.
22
A. Breton, Des tendances les plus récentes de la peinture
surréaliste, in “Minotaure”, nn. 12-13, maggio 1939, poi in
A. Breton, Le surréalisme et la peinture, (edizione originale
Gallimard, Paris 1965), Paris 2006, pp. 191-198.
23
Si veda, su questo argomento, M. Fauré, Histoire du sur-
réalisme sous l’Occupation, La Table Ronde, Paris 1982 (se-
conda edizione 2003); G. Durozoi, Les Audaces de la Main à
plume, in La Main à plume. Anthologie du surréalisme sous
l’Occupation, a cura di A. Vernay e R. Walter, Éditions Syllep-
se, Paris 2008, pp. 5-15.
24
La storia dello pseudonimo è raccontata in una testimo-
nianza dello stesso Jaguer: “Mon patronyme est tout simple-
ment Petit, ce que, dès ma prime jeunesse, j’ai considéré
comme idiot parce que trop répandu et porté, entre autres,
par un général. Alors, puisque j’avais décidé d’écrire et de
dessiner, j’ai résolu de trouver un pseudonyme. J’ai toujours
éprouvé une vive émotion esthétique pour les belles voitures
et, en 1938, en visitant au Grand Palais le Salon de l’automo-
bile, j’ai trouvé que la marque de voiture Jaguar m’irait tout à
fait bien. Cette voiture n’avait pas encore la renommé qu’elle
possède aujourd’hui. La marque exacte était S.S. Jaguer, car
il y avait deux producteurs associés dont l’un était Swallow et
l’autre, je crois, Sullivan. J’ai adopté ce pseudonyme en bloc,
jusqu’à ce que je m’aperçoive que cela ressemblait trop à l’a-
nimal et j’ai changé une lettre, ce qui a donné S.S. Jaguer”. In
M. Fauré, Histoire du surréalisme cit., pp. 350-351.
25
Riferito da Jaguer in un’intervista a cura di chi scrive, Pari-
gi, agosto 2004.
26
In Tracts surréalistes et déclarations collectives, tomo II,
1940-1969, a cura di J. Pierre, Éric Losfeld/Le Terrain vague,
Paris 1982, pp. 20-21.
27
Riferito da Jaguer in un’intervista a cura di chi scrive, Pari-
gi, agosto 2004. La notizia trova riscontro anche in un ver-
bale dattilografato, riferibile alla seduta del 17 luglio 1947 del
“Surréalisme Révolutionnaire”, pubblicato in E. Crispolti,
L’informale. Storia e poetica, Carucci editore, Assisi-Roma,
1971, vol. I, nota 216, p. 281.
28
Ivi.
29
E. Jaguer, Cobra au coeur du XXe siècle, Galilée, Paris
1997, p. 24, e anche in un’intervista a cura di chi scrive.
30
In “Bullettin International du Surréalisme Révolutionnai-
re”, n. 1, gennaio 1948, p. 8.
31
In “Le Surréalisme Révolutionnaire”, (Paris) n. 1, marzo-
aprile 1948, p. 16.
32
E. Jaguer, Les chemins de l’abstraction, in “Juin”, 1 otto-
bre 1946.
33
Ibidem.
34
Ibidem.
7. Senza titolo, 1954, olio su tela. Collezione privata
35
E. Crispolti, L’Informale. Storia e poetica, Carucci Editore,
Assisi-Roma 1971, vol. I, p. 133.
36
Sull’attività di Édouard Jaguer prima di Phases, tra le fila del
“Surréalisme Révolutionnaire” e di “Rixes” si veda E. Cri-
spolti, L’Informale. Storia e Poetica cit.; E. Jaguer, Conversa-
tion avec Claude Arlan, Editions Tandem, Gerpinnes 2000; E.
Jaguer, Cobra aux coeur du XXe siecle cit. Il primo in Italia a
parlare del movimento Phases è Arturo Schwarz in Pittura
italiana del dopoguerra 1945-1957, Edizioni Schwarz, Milano
1957. Più in generale, sulle trasformazioni della pittura sul fi-
nire degli anni quaranta si veda il catalogo della mostra Re-
partir à zéro 1945-1949, a cura di E. de Chassey, Lione, Mu-
sée des Beaux-Arts, 24 ottobre 2008 - 2 febbraio 2009, Ha-
zan, Paris 2008. Sulla collaborazione tra Jaguer ed Enrico Baj
si veda A. Sanna, Baj, Jaguer et le mouvement Phases, tesi
di dottorato discussa il 2 marzo 2002, Paris 1 Panthéon Sor-
bonne, Atelier national de Reproduction des Thèses, Lille
2003; e della stessa, estratto dalla tesi prima citata Enrico Baj
- Édouard Jaguer. Un pont culturel entre Milan et Paris dans
l’Europe d’après guerre, in “Plein Marge”, n. 37, mai 2003,
pp. 59-88, e anche Quatre lettres tirées de la correspondan-
ce inédite entre Enrico Baj et Édouard Jaguer, in “Histoire de
l’art”, n. 53, novembre 2003, pp. 75-82. Sulle collaborazioni
tra Jaguer ed Enrico Crispolti si veda G. Di Natale, Édouard
Jaguer e Enrico Crispolti. L’informale e oltre. Carteggi, 1959-
1976, tesi di diploma discussa il 13 dicembre 2006, Scuola di
Specializzazione in Storia dell’arte dell’Università di Siena (re-
latore Enrico Crispolti, correlatore Massimo Bignardi). Per
una traccia dei rapporti tra Jaguer e l’Italia si veda G. Di Na-
tale, Quelques lignes de repères pour une “geographie” des
rapports d’Édouard Jaguer avec l’Italie, in Phases à l’ouest /
dans les collections de l’ouest en hommage à Édouard Ja-
guer, a cura di J.C. Charbonel, Saint-Brieuc, Musée National
d’Art et d’Histoire, 15 marzo - 17 aprile 2008, pp. 15-16. Uno
studio più completo, comprendente la formazione di
Édouard Jaguer, “Rixes” e i rapporti del gruppo Phases con
gli artisti e le riviste italiane è oggetto dal gennaio 2007 di una
tesi di dottorato a cura di chi scrive presso l’Università di Fi-
renze dal titolo Édouard Jaguer, Phases e l’Italia (relatore Ma-
ria Grazia Messina).
25
8. Francis Bott, copertina di “Phases”, n. 1, gennaio 1954
II. I temi del carteggio
L’incontro ad Albisola
e le prime collaborazioni
Il 1954 è una data rilevante nel percorso di
Édouard Jaguer. Il mese di gennaio si apre
con la pubblicazione del numero uno dei ca-
hier “Phases” (fig. 8) e con la prima mostra
del movimento allestita a Parigi negli spazi
della galleria Paul Facchetti1, nella quale Mi-
chel Tapié aveva organizzato le celebri espo-
sizioni Signifiants de l’Informel nel novembre
1951, Peintures non abstraites e presentato
l’uscita del fortunatissimo saggio Un art autre
nel 1952. Alla mostra Phases. Première ex-
position collective, Asger Jorn, Pierre Ale-
chinsky e Corneille, ex esponenti del gruppo
Cobra, sono affiancati da Carl Buchheister,
Camille Bryen, Claude Georges, Stanley-Wil-
liam Hayter, Jacques Hérold, Matta, Wifredo
Lam, François Arnal, Roger-Edgar Gillet, Ber-
nard Schultze, Francisco Nieva, Shinkichi Taji-
ri e, unico rappresentante del panorama arti-
stico italiano, Giuseppe Capogrossi. Anche se
l’attività di Jaguer aveva avuto inizi ben più ar-
ticolati, si può definire questa come una nuo-
va partenza, come la nascita di una poetica
che si preciserà nel corso degli anni e l’inizio
di un’attività personale e significativamente
voluta da moltissimo tempo.
La situazione artistica in Francia in questi an-
ni è assai complessa. Sono passati, infatti,
dieci anni dalla fine della seconda guerra
mondiale e il deuxième souffle du surréali-
sme2 non ha ancora smesso di spargere i
suoi semi sovrapponendosi, e in alcuni casi
accogliendo, le nuove ricerche. La tentazione
surrealista di artisti astratti e inversamente la
fuga dal surrealismo di taluni altri verso am-
biti di ricerca più eminentemente “informa-
li”, aveva caratterizzato l’intero decennio
1947-1957, trovando proprio tra il 1953 e il
1954 un suo momento di esasperazione. Se
nel 1951 Jacques Hérold rompe con il grup-
po di Breton a causa dell’affaire Carrouge-Pa-
stoureau, nel 1954 è Max Ernst ad autoe-
scludersi dal movimento surrealista dopo
aver vinto e accettato il Gran Premio della pit-
tura alla XXVII Biennale di Venezia. In questo
contesto, il progetto che Jaguer propone at-
traverso “Phases” consiste in accostamenti
meno rigidi, in continue possibilità di dialogo
tra le diverse correnti sempre all’insegna del
libero esercizio della sperimentazione, ma
anche nell’accogliere quegli artisti progressi-
vamente esclusi dalle dinamiche surrealiste.
Proprio Max Ernst e Jacques Hérold, tra gli
altri, saranno invitati a partecipare alle attività
pubblicistiche ed espositive del movimento
Phases.
Conclusa da pochi anni l’esperienza legata a
Cobra e al raggruppamento di durata effime-
ra attorno alla rivista “Rixes”, Jaguer crede
fermamente nella possibilità di un dialogo co-
struttivo di tutte queste forme di espressione
oscillanti appunto tra surrealismo e astrazione
di tipo gestuale, segnica e materica. Già nel ti-
tolo la rivista contiene una precisa dichiarazio-
ne di poetica: “Phases. Cahiers internatio-
naux de recherches littéraires et plastiques”,
sostituito a partire dal numero tre in “Phases.
Cahiers internationaux de documentation sur
la poésie et l’art d’avant-garde”. Ciò che ri-
mane invariato, assumendo sempre più un
carattere preponderante, è l’apertura interna-
27
9. Da sinistra a destra: Corneille, Asger Jorn e i suoi figli, Giorgina ed Emilio Scanavino nel prato
degli albicocchi, Albisola, estate 1954. Milano, Archivio Fotografico Emilio Scanavino
zionale della pubblicazione che accoglierà col
passare del tempo personalità provenienti
dalle correnti artistiche più varie, con caratte-
re anche retrospettivo. Al contrario, quello
che è aggiunto nel titolo è la voce “avanguar-
dia”. Per Jaguer “avanguardia” non indica
nello specifico una situazione formale ben
precisa, bensì egli crede fermamente che il
significato di questa definizione vada inteso,
in senso più sostanziale, come apertura alla li-
bertà d’espressione del singolo all’interno di
un contesto ben più vasto e continuamente
soggetto a cambiamento. Si tratta di favorire
una ricerca parallela alle tendenze artistiche
coeve, in un territorio libero da definizioni uni-
voche e in una visione in chiave di apertura e
confronto internazionale. In questi primi anni
di attività, dunque, il movimento Phases pren-
de le distanze da ogni tentativo di raggruppa-
mento forzato o di classificazione, strada che
intraprenderanno ad esempio Charles Estien-
ne con la definizione di tachisme e Michel Ta-
pié con art autre, entrambe da Jaguer critica-
te, e atteggiamento questo condiviso da mol-
28
ti artisti che in quegli anni non si riconoscono
in tali costrizioni critiche3.
Ma le intenzioni di Jaguer vanno ben al di là
dell’ambizioso progetto della rivista. Egli è at-
tivo, viaggia instancabilmente, intrattenendo
rapporti epistolari in tutta Europa, rafforzando
legami instaurati in precedenza e creandone
nuovi, seguendo il suo gusto e favorendo,
senza sosta, continue relazioni tra gli artisti e
gli intellettuali che gli sono più vicini per incli-
nazione e idee. È il caso del viaggio che intra-
prende per recarsi ad Albisola nell’estate del
1954, invitato da Asger Jorn (fig. 9), il quale,
riattivati i contatti con il resto d’Europa dopo
un soggiorno obbligato in Svizzera nella citta-
dina di Villars Chesières per curare una tuber-
colosi, prepara in Liguria una grande manife-
stazione all’insegna del comune lavoro sulla
ceramica4. Jorn, figura chiave di questo sno-
do internazionale, fa in questi anni da tramite
tra le esperienze degli artisti dell’ex gruppo
Cobra, con cui mantiene i contatti dopo lo
scioglimento avvenuto nel 1951, e i contesti
artistici italiani, quali il Movimento Arte Nu-
cleare di Enrico Baj, con il quale è in rapporto
epistolare dal 19535, e il Laboratorio Speri-
mentale di Pinot Gallizio e Piero Simondo. Ja-
guer, già in relazione con gli artisti Cobra e in
stretta amicizia con lo stesso Jorn, è l’unico
critico presente quell’estate ad Albisola; con
lui ci sono, oltre allo stesso Jorn, anche Lucio
Fontana, Sergio Dangelo, Enrico Baj, Matta,
Roland Giguère, Théodore Koening, Karel Ap-
pel e Corneille. Il numero uno di “Phases” ha
avuto un discreto successo ed egli ha già in
cantiere per l’anno successivo l’organizzazio-
ne di un’importante mostra nella capitale
francese: il suo è dunque un viaggio intrapre-
so per rafforzare i legami e conoscere nuove
realtà artistiche da inserire nel suo progetto.
Tuttavia, già intorno al 1953, il poeta aveva
avuto modo di discutere a lungo di un gruppo
di artisti italiani con Michel Tapié, il quale gli
aveva mostrato alcune fotografie di opere di
Enrico Baj, Joe Colombo e Sergio Dangelo,
confidandogli altresì di preferire le ricerche di
Gianni Dova e Giuseppe Capogrossi. Ricorde-
rà Jaguer anni dopo: “Avevo visto in questa
doppia congiunzione Baj-Jorn e Tapié-Dova
quasi un segno del destino che indicava che
uno degli assi portanti della ‘novità plastica’
passava oramai dall’Italia”6.
Quell’estate ad Albisola Jaguer fa la cono-
scenza del tutto inaspettata anche di Emilio
Scanavino. L’intenso sperimentalismo e le
evoluzioni pittoriche incentrate su un grafi-
smo intricato e complesso che l’artista indaga
in questi anni lo pongono alla stregua delle ri-
cerche più avanzate del panorama artistico
europeo. La sua poetica risalta per originalità
e singolarità.
Gli Incontri Internazionali della Ceramica ad
Albisola, importantissimo momento di con-
fronto tra culture artistiche differenti, costitui-
scono, dunque, la prima occasione d’incontro
nel secondo dopoguerra di un gruppo di arti-
sti abbastanza eterogeneo per provenienza e
formazione uniti dall’intento comune della li-
bera sperimentazione. Fontana e lo spaziali-
smo, Enrico Baj e il “Movimento Arte Nu-
cleare”, Asger Jorn con l’eredità “Cobra”, in-
sieme al surrealismo di Matta e Wifredo Lam:
esiste in questa congiunzione una certa vici-
nanza d’intenti con ciò che Édouard Jaguer
proponeva di incoraggiare attraverso Phases.
Un “raggruppamento elastico”, un’officina di
lavoro comune, in cui artisti molto diversi per
temperamento e formazione hanno l’occasio-
ne di esporre ricerche sperimentali e nuovi
modi di creazione. Jaguer trascriverà su un va-
so di ceramica realizzato da Jorn (fig. 10) una
lettera datata e indirizzata al 15 agosto, giorno
simbolo di quell’incontro, sottoscritta dagli arti-
sti di Albisola, tra cui Scanavino, in cui si legge:
“Da ogni dove, siamo accorsi per venire qui, ad
Albissola, a plasmare la creta in forma di uomi-
ni, di piante e di stelle, e creare dei mostri ami-
ci. Siamo venuti convocati dal Caso […]”7.
Nel corso di quell’estate sulla costa ligure, Ja-
guer ha l’occasione di vedere non solo le cera-
miche di Scanavino ma anche diversi dipinti e
soprattutto le grandi decorazioni di formelle di
ceramica fatte dall’artista nelle stazioni di Ge-
nova Principe e Genova Brignole, oggi andate
distrutte. Quando Jaguer e sua moglie Simone
decidono di assentarsi qualche giorno dalla cit-
tadina ligure per andare a vedere la Biennale di
Venezia, Scanavino, anche lui ad Albisola, deve
rientrare a Genova. “Ci chiese se volevamo
portarlo con noi”, ricorda Jaguer, “e natural-
mente accettammo, perché ci fu una grande
intesa con Emilio sin dal primo momento. Pas-
sammo una serata in sua compagnia e ci por-
tò a vedere un’immensa decorazione realizza-
ta da lui. Credo, se non ricordo male, che fos-
se in una stazione. Era bellissima! Fu, infatti, la
visione di questa decorazione che mi suggerì il
titolo del testo che scrissi molti mesi dopo per
lui in occasione della sua personale alla galleria
del Naviglio e che intitolai Horlogerie d’étincel-
les. In quella stessa occasione Scanavino mi
chiese anche di fare la mise en page per il suo
catalogo”8.
Sicuramente deciso a farsi conoscere nel ca-
poluogo francese e desideroso di confrontare
le proprie ricerche in ambiti più aperti rispetto
al panorama artistico genovese, Scanavino
aveva trovato in Jaguer il tramite più imme-
diato verso questa nuova strada. Dal canto
suo Jaguer, sempre alla ricerca di giovani arti-
sti per il progetto Phases, riconosceva in Sca-
navino un talento promettente dell’arte italia-
na contemporanea.
La prima lettera indirizzata all’amico genove-
29
se, pochi mesi dopo il rientro a Parigi, testi-
monia l’inizio di questa collaborazione9. Vi si
legge che Scanavino ha dato a Jaguer un cer-
to numero di fotografie delle sue opere, sicu-
ramente in seguito alla richiesta dello stesso,
il quale intende promuoverlo in tutta Europa
attraverso la sua ampia rete di conoscenze.
L’occasione di mettere alla prova il giovane
artista sul ricco suolo francese si presenta
nell’ambito dell’esposizione Polio organizzata
negli spazi della galleria Colette Allendy10,
mostra di beneficenza finalizzata alla vendita
di opere d’arte, il cui ricavato è destinato a
10. Asger Jorn, Vaso, ceramica con incisa
la Lettera di Édouard Jaguer al 15 agosto 1954.
Collezione privata
30
un’associazione umanitaria in favore dei ma-
lati di poliomielite. La mostra è anche l’occa-
sione, quasi una premessa, per fare esporre i
pittori italiani accanto ai colleghi di “tendance
expérimental” di altri paesi. I dieci lavori che
Scanavino invia a Jaguer per l’esposizione
non tardano ad avere un riscontro immediato
e positivo non solo in Karl-Otto Götz11, ma so-
prattutto in Gianni Dova12 che sembra dimo-
strare grande stima per il lavoro del collega.
L’opera di Scanavino affascina anche uno tra
i galleristi più importanti di Parigi, René
Drouin che rimane sinceramente colpito dal-
le sue opere13. Si ritiene di notevole rilevanza
sottolineare come in questi anni l’ambiente
parigino inizi a essere saturo di artisti stranie-
ri in cerca di gallerie, mentre si fanno sempre
più rari i galleristi disposti a stipulare contrat-
ti favorevoli. Inoltre, il riconoscimento degli
artisti sul mercato è un compito affidato ai cri-
tici d’arte che come Jaguer si fanno animato-
ri di gruppi e movimenti artistici, organizzan-
do grandi esposizioni proprio nelle gallerie.
Anche il rapporto tra il mercato dell’arte e i
giovani artisti è assai delicato. Suggerisce
Gérard Monnier, come “gli artisti stranieri
sembrano esistere solo se si trasferiscono a
Parigi”14. Per la nuova generazione è dunque
un momento difficile dal punto di vista delle
vendite e Jaguer ne è pienamente cosciente.
Ciononostante, la stima per il lavoro di Sca-
navino e l’intesa che nasce tra i due è tale
che egli decide di non aspettare a promuove-
re l’arte dell’amico a Parigi, puntando ad al-
largare il più possibile la campagna di promo-
zione al di fuori della Francia, iniziando dalla
Svezia. A Malmö, infatti, il pittore Carl Otto
Hultén e il poeta Lagemaar Gustafson stanno
aprendo una nuova galleria d’avanguardia15 e
per l’inaugurazione intendono presentare una
collettiva di artisti di diverse nazionalità. La li-
sta comprende nomi allora già noti nel pano-
rama internazionale come Pierre Alechinsky,
Camille Bryen, Bernard Childs, Corneille, Jac-
ques Hérold, Sebastian Matta, Henri Mi-
chaux. Scanavino è affiancato dall’opera di
Giuseppe Capogrossi e Gianni Dova, fra gli
artisti italiani in quegli anni più conosciuti al-
l’estero, segno di quanto Jaguer consideri
Scanavino una giovane promessa.
11. Invito alla mostra
Phases de l’Art Contemporain,
marzo 1955, recto/verso.
Paris, Archives Édouard Jaguer
Phases de l’art contemporain
e altre rassegne
Il 31 marzo del 1955, inaugura a Parigi negli
spazi della Galerie Creuze Phases de l’art
contemporain (fig. 11), mostra organizzata in
occasione dell’uscita del numero due di
“Phases”. Così come aveva fatto nel gen-
naio 1954, seppur in proporzioni più ristrette,
Jaguer punta ad allargare le fasi del raffronto
a un panorama veramente internazionale, in
quanto gli ottanta artisti invitati appartengo-
no a quattordici nazionalità differenti. Dalle
prime righe dell’editoriale della rivista intito-
lato Pourquoi “Phases de l’art contempo-
rain”, Jaguer inizia col suggerire immediata-
mente il suo punto di vista sul divenire delle
arti: “Uno dei principi essenziali perfetta-
mente trascurati fino a oggi, e che potremmo
così definire: il motore, l’elemento principale
di propulsione nell’irrivelato della pittura, in
questo XX secolo a metà del suo cammino,
tende sempre più a divenire trasfigurazione,
sempre riproposta, sempre differente for-
malmente, della realtà totale (esteriore e in-
teriore, psichica e organica)”16. Invitando un
numero così elevato di artisti provenienti da
ogni parte del mondo, il poeta intende creare
dei paralleli tra esiti di ricerca apparentemen-
te distanti. Proprio perché questi accosta-
menti non dovevano avere carattere definiti-
vo, bensì transitorio, Jaguer si oppone a tut-
te le categorie chiuse che tendono a cristal-
lizzare gli artisti in etichette troppo specifi-
che. Insistendo sull’affermazione che “non
esiste niente di più commovente e rassicu-
rante, di fronte ai monotoni conflitti politici
che dividono il mondo, che vedere prendere
forma, consolidarsi, e poi allontanarsi certi
accostamenti tra due o più tentativi perfetta-
mente isolati all’origine, senza che persista
nessun contatto reale che possa ‘logicamen-
te’ spiegare tali evoluzioni”17, egli punta alla
sintesi della distanza oggettiva che separa le
ricerche delle singole personalità. Inoltre,
contro ogni spirito nazionalista, afferma che
“è sbagliato credere che tutto parta e abbia
come centro Parigi. È importante dare a Pari-
31
12. Simbolo sul muro, 1955, olio su tela,
120 x 104,5 cm. Milano, Collezione privata

32
gi grande importanza, ma ciò che vi accade –
da qualche anno – non è che la cristallizzazio-
ne di quello che, da circa sette otto anni e
più, accade liberamente da Copenaghen a
Milano, da Milano a San Francisco, da Roma
a New York”18, arrivando in questo modo a
precisare una visione molto aperta delle ri-
cerche artistiche del secondo dopoguerra.
Scanavino, rappresentato nella rivista dalla ri-
produzione di Nascenza n. 2 (fig. 2) a corredo
dell’importante articolo di Sergio Dangelo
sullo spazialismo19, è informato della mostra
per tempo, tanto che ultima in tutta fretta, in
previsione dell’invio, due quadri, Immagine
(fig. 13) e Simbolo sul muro (fig. 12), di cui
segnala a Jaguer titolo e dimensione. En-
trambe le composizioni compaiono, infatti,
nella lista delle opere esposte in mostra20.
Tuttavia, a causa delle irregolarità dei docu-
menti alla dogana le opere saranno rispedite
al mittente. Jaguer decide così di mostrare
gli acquerelli in suo possesso21 precedente-
mente presentati all’esposizione Polio. Si
tratta presumibilmente di opere stilistica-
mente vicine a Studio (fig. 14) e Senza titolo
(fig. 7), entrambe eseguite nel 1954. No-
nostante il mancato invio, è importante se-
gnalare che Scanavino ha dipinto pensando
alla mostra parigina Simbolo sul muro, che
appare come una delicatissima declinazione
della non-forma. La composizione simbolica
della croce luminosa, infatti, sembra dissol-
versi per lasciare il posto a un’organizzazione
polverosa di zone colorate qua e là percorse
da tocchi sordi, in cui la memoria della mate-
ria è un ricordo appena visibile: vuoto, rarefa-
zione e leggerezza sembrano permeare lo
spazio irenico dell’immaginario scanaviniano.
Al contrario, con Immagine Scanavino realiz-
za evoluzioni materiche dal sapore fortemen-
te gestuale. Una scelta eclettica, dunque,
che ben testimonia la fase di intensa speri-
mentazione e di esegesi del proprio fare.
Sono questi gli anni in cui l’artista approfon-
disce anche la pratica della scultura. Jaguer
rimane affascinato alla vista di tali nuove rea-
lizzazioni, scrivendo all’amico: “A mio avviso,
ciò [la scultura] rappresenta un nuovo e im-
portante passo nel percorso indubbiamente
più magico della tua creazione: secondo me,
13. Immagine, 1955, olio su tela.
Collezione privata
in queste sculture proponi un nuovo spazio di
fecondità amorosa alle commoventi nozze tra
la vita e la morte; ho l’impressione che la
parabola della tua pittura, per quanto io possa
vedere dalla fotografia, segua un’inclinazione
quasi in parallelo”22. L’opera alla quale si rife-
riscono queste intense righe è Pietra tomba-
le, che Jaguer pubblicherà sul numero tre di
“Phases” come Germination n. 2 (fig. 3), ti-
tolo originariamente assegnato da Scanavino
e che rimanda a una dimensione archetipica
del dato naturale, tradotto in un brulichio vi-
bratile che sembra suggerire da un lato l’idea
di rigenerazione – peraltro smentita dalla suc-
cessiva modificazione del nome – dall’altro lo
slittamento semantico più strettamente lega-
to all’esistenza effimera dell’uomo e alla sua
rinascita.
Il biennio 1955-1956 è per l’artista un mo-
mento d’apertura a nuove esperienze e a
viaggi in giro per l’Europa. “Ho lavorato molto
e sto lavorando, attualmente sto preparando
dei lavori che porto a Londra”23, scrive a Ja-
guer, ripromettendosi di passare a Parigi per
la consegna delle opere in previsione della
nuova mostra Phases. Tuttavia, com’era ac-
caduto l’anno precedente, le opere arrivano a
Parigi molto danneggiate a causa di un imbal-
laggio mal realizzato e non sono esposte.
È questo un periodo d’intensa produzione per
l’artista. Il 3 marzo del 1956, grazie all’inter-
cessione di Jaguer, Scanavino inaugura la sua
prima personale a Bruxelles negli spazi della
33
Galerie Apollo, con una presentazione in ca- Jaguer si moltiplicano e così, in parallelo, an-
talogo di Christian Dotremont. Così scrive a che le vendite.
Jaguer: “Lavoro molto perché devo finire i Il momento favorevole precede l’ingresso uf-
quadri per la mia personale che inauguro a ficiale dell’artista nella Galleria del Naviglio a
Roma il 6 aprile24, e contemporaneamente la- Milano.
voro anche per la Triennale di Milano”25. Per
Scanavino gli impegni si moltiplicano. Pochi
mesi dopo, sarà invitato a esporre alla mostra
Peintres d’aujourd’hui. France - Italie a Palaz-
zo Madama a Torino26, e parteciperà al Premio
Lissone vincendo il secondo posto27. Jaguer
non può che essere entusiasta dei successi
dell’amico e dell’importante premio che egli
divide con Serge Vandercam, Karel Appel e
Antoni Tàpies, artisti a lui molto cari. Vander-
cam aveva, infatti, partecipato a tutte le mo-
stre organizzate da Jaguer, mentre Appel era
stato suo compagno nell’avventura Cobra.
Quanto a Tàpies, Jaguer era stato tra i primi a 14. Studio, 1954, tempera su carta intelaiata,
presentare l’artista spagnolo a Parigi alla mo- 46 x 67 cm, Milano. Collezione privata
stra Phases de l’art contemporain nel 1955. (già Collezione Jaguer)
Gli invii di Scanavino per la mostra Phasen,
organizzata nel maggio 1957 allo Stedelijk
Museum di Amsterdam, non hanno più for-
tuna dei precedenti. Il susseguirsi dei nume-
rosi impegni non impedisce all’artista di rea-
lizzare ben quattro tele28 (figg. 15, 41, 33-34)
di medio formato espressamente per l’occa-
sione. Ancora una volta, problemi d’irregola-
rità della dogana gli impediscono di parteci-
pare alla mostra lungo tutta la sua durata; i
dipinti, infatti, saranno esposti solo gli ultimi
giorni29. Nonostante quella che potrebbe de-
finirsi la “sfortuna espositiva” di Scanavino
alle mostre Phases, la rete di collezionisti
privati, a cui Jaguer è legato, inizia a interes-
sarsi alle opere dell’artista. Tra giugno e set-
tembre 1956, infatti, Peter Sanders acquista
per la sua collezione privata due opere30; in
settembre Hans de Jong compra due goua-
ches e nel dicembre dello stesso anno la Ga-
lerie Espace31 di Haarlem, diretta da Polly
Chapon e Eva Bendien vende tre dipinti. Ja-
guer vende un’opera anche all’esposizione
Phases organizzata a Bruxelles nella Galerie
St. Laurent32 e, nel luglio dello stesso anno,
all’artista è dedicata la copertina del numero
due della rivista sudamericana “Boa” (fig.
43), diretta da Julio Llinás33. I successi di
Scanavino nell’entourage internazionale di

34
15. In prossimità di un evento, 1957, olio su tela, 100 x 80 cm.
Dalmine (Bergamo), Collezione privata

35
“Risonanze segrete”:
La nuit est faite pour ouvrir les portes.
Tra segno poetico e poetica del segno
Non sono venuto per sedermi, ma per ascoltarti,
voglio che tu sia libero
e che il desiderio di aprire questa porta
sia tale che io senta la necessità di varcarla34
Nel novembre del 1954 Scanavino aveva
chiesto a Jaguer di scrivere una presentazio-
ne per la sua prima personale voluta da Carlo
Cardazzo35 presso la Galleria del Naviglio a
Milano e in programma per il marzo dell’anno
successivo. A questa data l’artista aveva al
suo attivo già quattro personali importanti, di
cui una a Londra alla galleria Apollinaire e
un’altra a Venezia alla Galleria del Cavallino.
Non avendo nessun contratto sicuro Scana-
vino cerca un riconoscimento del proprio la-
voro non solo sul territorio nazionale ma an-
che all’estero. Un testo di Jaguer, dunque,
poteva essere il tramite per tale realizzazio-
ne. La presentazione che il poeta scrive, pur-
troppo andata persa, non viene pubblicata
forse a causa della difficoltà di traduzione,
come spiega Scanavino a Jaguer36, o più pro-
babilmente perché un’introduzione di Gian-
piero Giani era più congeniale a Cardazzo, il
quale aveva in cantiere già una pubblicazione
sullo spazialismo, curata ed editata dallo
stesso Giani37. Di questa perduta presenta-
zione dal titolo Horlogerie d’étincelles e con-
cepita come un testo poetico, rimane traccia
nel pieghevole della mostra: “Au septième
coup de trompette, le Mur des Lamentations
s’écroula comme un châteaux de cartes; et
tous les hommes émerveillés contemplèrent
ce qu’il y avait derrière les opaques barrages
de préjugés insanes, dont leur seule créduli-
té perpétuait l’efficience. […] et une rose de
Jéricho géante parcourut vallée et monta-
gnes, apportant au moulin de l’amitié toute
l’eau de mer, tout le sel de la terre, et le feu
des volcans, et la farine des ‘lumières des
chimères et des rêves’”38. Per Jaguer, così
come per André Breton e per tutto un filone
di critica parasurrealista, il discorso sulla pit-
tura consiste in una parafrasi poetica che la-
scia pochissimo spazio all’analisi delle com-
36
ponenti formali delle opere in questione. Ja-
guer non parla delle opere, bensì a partire da
esse e il discorso sulla pittura va al di là del-
l’osservazione tradizionale. Il suo linguaggio,
come si evince dalla lettura dei poemi così
come dagli scritti a carattere militante, è con-
traddistinto da una ricchezza di sfumature, da
un complicato gioco di relazioni sonoro-visive
estremamente difficili da tradurre. Da una
lettera e da quanto riferito dallo stesso Ja-
guer39, sappiamo che il testo era stato scritto
non solo pensando al dipinto L’abbraccio (fig.
1), ma anche a una delle perdute decorazioni
eseguite dall’artista nelle stazioni ferroviarie
di Genova Principe e di Genova Brignole che
Jaguer aveva avuto l’occasione di ammirare
durante il soggiorno ad Albisola Marina. Se si
considera il titolo del testo, Horlogerie d’étin-
celles, i pannelli decorativi in ceramica avreb-
bero dovuto avvicinarsi stilisticamente a Pan-
nello (fig. 17), in quanto quest’ultimo ricorde-
rebbe davvero un orologio lampeggiante,
disgregato, singolarmente “intemporale”,
un oggetto che sembra attraversare i molte-
plici stadi di una visione allucinata e in movi-
mento. È la libertà di una figurazione che si
fa astratta, in cui la sensazione del tempo
che passa corrisponde all’impenetrabilità del
tempo stesso; o meglio, al qui e ora in cui il
tempo scorre, rifuggendo dal passato e
proiettandosi nel futuro. L’illeggibilità, la can-
cellazione, divengono per Scanavino fonte di
una figurazione che emerge dagli strati di
una materia graffiata. Pochi anni dopo, l’arti-
sta affermerà come “gli atti e le azioni si
compiono conseguentemente, non vi sono
atti temporali, distanza tra un atto e l’altro,
perché il tutto si compie, come potrei dire,
alla velocità di miliardi al secondo, cioè non è
possibile la misura. È lo stato di prima e do-
po e durante”40.
Appare chiaro, allora, come Jaguer, impegna-
to contemporaneamente anche nella scrittu-
ra della presentazione per una personale di
Jacques Hérold, trovi tra i due, in perfetto
spirito Phases, numerose affinità41. A ben ri-
flettere, in Trinità del tempo42 o Nascenza n.
2 (fig. 2), entrambi dipinti fondamentali nel
percorso dell’artista e che Jaguer conosceva
dalle riproduzioni, Scanavino sembra sonda-

16. Emilio Scanavino, Mano,
Genova, inizio anni cinquanta.
Milano, Archivio Fotografico Emilio Scanavino
re le infinite possibilità celate della realtà su-
perando l’idea della rappresentazione imme-
diatamente riconoscibile dell’oggetto e rag-
giungendo esiti formali che ricordano da vici-
no il vetro infranto, la frammentazione del cri-
stallo, le cui qualità erano state esaltate da
André Breton tra le pagine dell’Amour fou nel
1937. Questo modo di procedere non può
non far venire in mente la ricerca condotta da
Jacques Hérold: “Il problema per me”, so-
steneva Hérold, “non consiste nel riprodurre
ciò che si vede abitualmente, ossia la super-
ficie, ma l’interno, il rovescio delle cose”43,
problematica, questa, di stringente interesse
anche per Scanavino. Del resto, lo stesso
Hérold era rimasto “absolument emballé”44
dalle opere di Scanavino viste nello studio di
Jaguer.
Ma ritornando al testo in questione, per sop-
perire alla mancata traduzione e pubblicazio-
ne della presentazione, Scanavino propone a
Jaguer il progetto di una monografia che do-
veva contenere, oltre che l’introduzione ine-
dita, anche numerose riproduzioni di opere
di cui il poeta farà un’attenta selezione45. Con
il passare del tempo, però, il progetto finisce
per assumere una forma differente. I due
preferiscono puntare su una piccola ma raffi-
natissima raccolta di poesie commentata da
una serie di litografie realizzate per l’occa-
sione. Inizialmente Scanavino propone co-
me titolo L’inquietudine come risorsa46, che
rimanda allo stato esistenziale, più tardi mo-
dificato in La nuit est faite pour ouvrir les
portes, dal nome di una poesia di Jaguer
scritta pensando al lavoro di Scanavino. Ai
componimenti poetici, scelti con carattere a
volte retrospettivo ma sempre in sintonia
con l’immaginario dell’artista, si affiancano
le litografie, in cui il segno nero e spesso
presenta già quell’intensa profondità spazia-
le, quel solcare e lacerare la pienezza opaca
dell’essere, peculiarità delle opere degli anni
a venire. Così come accade per i disegni,
nelle litografie Scanavino può lasciarsi anda-
re al libero impulso del segno che gradata-
mente lascia trasparire un’immagine che
sembra muoversi su svariati registri compo-
sitivi – dal segno più forte, a quello graffiato,
o diluito e acquoso – quasi a scandire una du-
rata interna dell’opera. La successione ca-
denzata delle poesie alternate alle litografie
sembra in alcuni casi ripercorrere le biografie
dei due. In fougères arborescentes / felci ar-
borescenti, componimento scritto nel di-
cembre 1944, Jaguer esprime quel senti-
mento d’angoscia causato dalla guerra e dal
periodo dell’occupazione tedesca appena
terminato. Le atmosfere surreali dei primi
versi si dissolvono sul finale, riportando il let-
tore all’amara verità della morte: “Un hiver
pour tuer les enfants / un automne pour oc-
cire les parents / un été pour tuer les survi-
vants”. Si avverte in questi versi la consape-
volezza che chi sopravvive al conflitto dovrà
fare i conti con il proprio recente passato,
con un sentimento di distruzione e morte an-
cora molto vivo nei ricordi. Allo stesso modo
37
17. Pannello, 1952, ceramica policroma, 54 elementi, esemplare unico, 150 x 50 cm.
Venezia, Collezione privata

38
Scanavino era stato ostile alla guerra e ai
suoi orrori, abbandonando l’esercito e rifu-
giandosi sui monti della Liguria fino alla fine
del conflitto. Rileggendo alcuni dei suoi ap-
punti, emerge chiaramente la sofferenza per
i lunghi anni trascorsi sotto “l’incubo della
guerra”47.
Sfogliando il libro, riproposto in appendice in
versione integrale, e rileggendo le poesie, si
partecipa a un doppio viaggio nell’interiorità,
nell’inconscio, in quel mondo sensibile e inti-
mo che Scanavino e Jaguer sondano, ognu-
no con i mezzi che più gli sono consoni, il pri-
mo alla luce di un’esplorazione fatta di visio-
ni astratte, stratificate e di lunga e sofferta
durata, in quanto dettate da un ripiegamento
su se stesso, il secondo attraverso quelle as-
sociazioni di idee nettamente più evocative,
comunque narrative, anche se più stretta-
mente legate a un linguaggio di matrice sur-
reale. E ricordava Roberto Sanesi, come “la
pittura di Scanavino si manifesti con insi-
stenza sotto forma evocativa di oscuri rituali
del ciclo vitale della natura nel quale il con-
cetto di morte […] assume inevitabile cen-
tralità […]. Il doppio carattere del tempo, la
doppia faccia del divenire, l’ambiguità degli
arrivi e delle partenze […], la dialettica del-
l’interno e dell’esterno, l’incertezza della
morte fra passato e futuro”48.
È qui, dunque, in questo confine sottile che
potrebbe trovarsi quel sentimento comune
che Jaguer chiama “risonanze segrete”49.
Le poesie sono piene di allusioni alla natura,
al suo ciclo vitale, alla sua disgregazione e
continui sono i riferimenti visivi all’impossi-
bilità di cogliere l’essenza delle cose, un’es-
senza che viene decantata e si dissolve at-
traverso i molteplici stadi di una proiezione
visionaria. In Scanavino esiste ugualmente
questa dialettica tra l’esistenza e il senti-
mento della disgregazione della natura e del-
la morte, del compimento di un atto che ri-
mane segreto e indecifrabile. “Et quand les
portes claquent en haut des couteaux falsi-
fiés / mes lèvres se déchirent / et lui restent
dans les mains”. Il testo avrà un grande suc-
cesso nell’ambiente artistico e letterario eu-
ropeo, suscitando anche l’interesse di André
Breton50.
44 vs Il Gesto. Querelles
All’inizio degli anni cinquanta, quando la poe-
tica spaziale e quella nucleare animano l’am-
biente artistico milanese, da una parte sotto
un originario comune denominatore di risul-
tanze largamente informali, dall’altra in un
conflitto di divergenze di esiti contenutistici e
formali, Scanavino manifesta, grazie anche ai
suoi contatti con Carlo Cardazzo, la volontà di
inserirsi nel fervente dibattito artistico del ca-
poluogo lombardo. A un osservatore esterno
quale Édouard Jaguer doveva apparire estre-
mamente interessante un parallelo e uno
scambio di idee tra due giovani allora emer-
genti quali Scanavino ed Enrico Baj. Nell’apri-
le del 1955, pochi mesi dopo l’esordio mila-
nese di Scanavino nella Galleria del Naviglio,
Baj invita Jaguer a collaborare al progetto per
una grande mostra intitolata Il Gesto, cui farà
seguito l’omonima rivista. La manifestazione
vede il Movimento Nucleare in stretta colla-
borazione con Phases. Jaguer, all’oscuro del-
le rivalità esistenti tra i due artisti, è convinto
che Scanavino sia al corrente della mostra.
Pur abituato al clima di querelles, il poeta spe-
ra, probabilmente in funzione del fatto che la
sua rivista tenta un superamento delle di-
scussioni a favore di un laboratorio collettivo,
che Baj possa coinvolgere Scanavino nella
manifestazione milanese. Grazie all’epistola-
rio tra Jaguer e Baj51 e tra Scanavino e Baj52 si
possono ricostruire le vicissitudini di questi
eventi. In una lettera del 19 aprile 195553, Sca-
navino scrive a Baj, con tono incalzante, di es-
sere a conoscenza della mostra organizzata in
collaborazione con Phases nella Galleria
Schettini. La risposta è immediata. Se da una
parte, infatti, Baj sottolinea che l’intera mani-
festazione è organizzata dal Movimento Nu-
cleare e non dalla Galleria Schettini, dall’altra
precisa che Cardazzo, “si è decisamente op-
posto alla partecipazione degli ‘spaziali’ alle
mostre comuni ‘spazio-nucleari’ e a mostre
da noi organizzate”54, aggiungendo che “la
tua partecipazione danneggerebbe quindi i
tuoi rapporti col tuo mercante”. Scanavino
non insiste, limitandosi a riferire a Jaguer di
aver “scritto a Baj, ma mi ha risposto in mo-
do strano, per cui non ho insistito ad espor-
39
re”55. Tuttavia il poeta appare contrariato di
fronte a tali rivalità, sicuramente perché rico-
nosce nei due artisti grandissime qualità, ag-
giungendo di essere molto dispiaciuto della
sua “assenza dalla mostra, alla quale parteci-
pano praticamente tutti gli amici. Mi dispiace
molto anche sul piano affettivo, poiché una
profonda amicizia mi lega ugualmente a Baj e
mi dispiace che si sia creata una situazione si-
mile tra due dei miei amici. Spero che tutto
possa risolversi”56.
Di fronte a tali tensioni Jaguer tenta una stra-
da diplomatica, peraltro senza successo. In
una lettera a Baj, afferma di avere “molta ami-
cizia e stima intellettuale anche per Scanavi-
no”57, ribadendo che “sul piano puramente
affettivo, mi dispiacerebbe molto se foste of-
fesi tra voi”58 e suggerendo, così, la strada
per una futura riconciliazione. La risposta di
Baj è tempestiva, affermando che non si trat-
ta di malintesi tra i due artisti ma “del fatto
che Cardazzo ha alzato un polverone ogni vol-
ta che ho invitato alle mostre organizzate dal
Movimento alcuni degli artisti ‘spaziali’ della
sua galleria. A proposito di ciò, ho ricevuto da
parte di Cardazzo sempre rifiuti categorici […]
anche nelle occasioni nelle quali il nucleari-
smo non aveva niente a che fare; è a causa di
ciò che questa volta, non avendo nessuna in-
tenzione di litigare, ho tagliato fuori tutti gli ar-
tisti della Galleria Cardazzo (Capogrossi com-
preso)”59. Questo commento è rilevante so-
prattutto alla luce di quelle logiche di mercato
con cui gli artisti si trovavano spesso a dover
combattere. Baj precisa che l’unico spaziali-
sta invitato alla mostra è Lucio Fontana, con il
quale ha mantenuto sempre un contatto di-
retto, aggiungendo che “Scanavino mi ha
spesso dato l’impressione di non avere una
gran voglia di collaborare con me”60. Tuttavia,
già nel gennaio 1955, pochi mesi dopo il sog-
giorno ad Albisola, Baj aveva scritto a Scana-
vino una lettera piena d’ammirazione e affet-
to, proponendo uno scambio di opere: “Ci
tengo molto, sia per l’amicizia e il lavoro co-
mune che mi lega a te, sia perché mi piaccio-
no i tuoi quadri”61. Nell’Archivio Scanavino,
inoltre, è presente una lettera che testimonia
come Baj si fosse interessato a segnalare al
collega la presenza di locali a Milano da pren-
40
dere in affitto a uso studio62. Quanto può es-
sere cambiato il clima nel giro di pochi mesi?
Tutta questa tensione trova una presumibile
spiegazione nel fatto che entrambi gli artisti
sono in quegli anni in competizione per affer-
mare la propria personalità in un panorama ar-
tistico e di mercato molto concorrenziale. A
inaugurazione avvenuta, scrive Scanavino a
Jaguer: “Ho visto la mostra di Phases a Mila-
no, mi rincresce non aver esposto anch’io,
ma dati i miei rapporti poco buoni sia con Dan-
gelo che con Baj, non ho voluto insistere”63.
La soluzione a questa mancata partecipazio-
ne è l’organizzazione di una contro-mostra a
Genova, negli spazi della Galleria San Matteo,
dal titolo 44. Collettiva di artisti spaziali 64, pro-
spettata da Scanavino a Jaguer in una lettera
datata 26 maggio 1955 ma realizzata solo un
anno dopo, nel maggio 1956. Il progetto di
Scanavino – che inizia a sentire l’ambiente ge-
novese troppo stretto – consiste nel promuo-
vere nel capoluogo ligure una serie di esposi-
zioni volte a estendere i contatti degli artisti
genovesi con i colleghi europei e che avreb-
bero dovuto comprendere persino una mo-
stra del gruppo Cobra, per la quale peraltro
Jaguer non sembra essere particolarmente
d’accordo65.
Per favorire la presenza dei pittori stranieri al-
la mostra genovese aggirando l’ostacolo eco-
nomico che comportava per gli artisti l’invio
d’altre opere in Italia, Jaguer propone a Sca-
navino di mettersi in contatto con Baj per re-
cuperare parte dei lavori presentati alla mo-
stra Il Gesto. È presumibile pensare che Baj
non fosse entusiasta di tale operazione di tra-
sferimento e del resto non si può biasimare
l’artista di aver lavorato moltissimo all’orga-
nizzazione dell’esposizione milanese e di ve-
dere quasi interamente “trasferita” la sezio-
ne straniera alla mostra di Genova. Dal pre-
gresso delle lettere, e leggendo la corrispon-
denza incrociata tra Baj e Jaguer e tra Jaguer
e Scanavino, emerge chiaramente che Baj ha
fatto una selezione delle opere da prestare a
Scanavino. In questo contesto, la posizione di
Jaguer è ancora una volta diplomatica. Così
scrive a Scanavino, dopo aver visionato l’e-
lenco delle opere: “Ho l’impressione che Baj
non ti abbia mostrato tutto […] Puoi reclama-
re a mio nome le opere che mancano […].
Può benissimo farmi questo favore […] no-
nostante sia chiaramente noioso per lui che
non partecipa alla mostra (ma tu, per gli stes-
si stupidi motivi non hai partecipato a ‘Il Ge-
sto’)”66. E a Baj: “Il mese scorso ho scritto a
Scanavino per dirgli che tu sarai molto con-
tento di vederlo ritirare il resto delle opere che
sono ancora a casa tua […]. Lui mi ha risposto
che lo farà presto e che pensava di esporre la
maggior parte delle opere che tu metterai,
cortesemente, a sua disposizione”67. Ma le
tensioni vanno ben oltre l’alterco tra Scanavi-
no e Baj. L’altro grande assente alla mostra
44 è Gianni Dova. Jaguer non può far a meno
di mostrare ancora una volta il suo disappun-
to: “Disapprovo profondamente l’assenza del
mio amico Gianni Dova dalla mostra. Fino a
questo momento, credo che i giovani artisti
italiani migliori siate tu, Dova e Baj. Ma sono
al corrente che tra voi sussistono una serie di
piccole dispute prive di importanza che ren-
dono impossibile riunirvi insieme in una stes-
sa mostra!”68.
Alla mostra 44, Scanavino riesce a vendere al-
cune opere69, cosa che gli permette di instau-
rare nuovi legami con i colleghi stranieri, oltre
che a rafforzare il sodalizio con Corneille. In
particolare, con quest’ultimo era nata nel 1954
un’amicizia nonostante le differenze che inter-
correvano tra le rispettive ricerche. Lo stesso
Corneille che in una lettera definirà la pittura
dell’amico con una sensibilità chiaroveggente
e una cognizione tutta pittorica: “Il tuo mondo
di silenzio, in cui il più leggero sfregamento –
(un battito d’ali basta) – provoca un ispessi-
mento di linee tese, che lottano tra loro in al-
cuni punti della tela. Immagino bene il colore
intervenire un giorno, iniziando per esempio
da piccoli tocchi rossi che scintillano”70.
Che si accetti di perdersi 71, testo che Jaguer
concepisce per l’esposizione genovese, è
nuovamente pensato all’insegna di quella libe-
ra sperimentazione che era stata il filo condut-
tore dalle esperienze Cobra agli Incontri di Al-
bisola fino a Phases, in un senso però di esplo-
razione dell’universo e di mondi immaginativi
lontani. Egli scrive: “Ciò che conferisce a que-
sti creatori formalmente così diversi una so-
miglianza affettiva […] è anzitutto certa volon-
tà di sperimentazione aggressiva, sul piano li-
mitato dei metodi, delle tecniche, dei ritrovati
di ‘mestiere’. Ma è soprattutto, su un piano in-
comparabilmente più alto, la sollecitudine e il
desiderio di accedere alle particelle più lonta-
ne della realtà: e così dar coscienza allo spet-
tatore della complessa e tragica ampiezza del-
l’universo circostante”72.
Queste mostre e i legami d’amicizia e colla-
borazione che Jaguer instaura con alcuni arti-
sti italiani lo spronano all’elaborazione del pro-
getto per una grande esposizione d’avan-
guardia, prevista per la primavera o l’autunno
del 1957, in occasione della quale sarebbe
dovuto uscire anche un numero speciale di
“Phases” dedicato all’Italia. Il progetto rimar-
rà solo allo stato di bozze, in quanto in segui-
to il poeta sarà impegnato nella mostra Pha-
sen presso lo Stedelijk Museum di Amster-
dam. Tuttavia la lista stilata da Jaguer com-
prende due blocchi significativi di artisti, divi-
si in “aînés” e “pionniers”, che permette di
capire come egli avesse ben presente l’evo-
luzione della situazione artistica italiana di
quegli anni. Tra gli “aînés” compaiono Capo-
grossi, Donati, Burri e Fontana; mentre per i
pionieri Scanavino è affiancato da Gianni Do-
va, Enrico Baj, Roberto Crippa, Sergio Dange-
lo, Cesare Peverelli, Aldo Bergolli insieme agli
“Italiens de Paris” Gianni Bertini e Luigi Boil-
le per la pittura e Arnaldo e Giò Pomodoro co-
me rappresentanti della scultura73.
Al clima di querelle non è estraneo neanche lo
stesso Jaguer. È il caso dell’ammonimento
che il poeta fa a Scanavino quando questi gli
manifesta il suo entusiasmo per l’interessa-
mento di Trouillard, mercante di Anversa,
spinto, secondo quanto argomentato dal poe-
ta, più dall’esigenza di trovare un sostituto ita-
liano di Gianni Dova, di cui il mercato belga era
allora ormai saturo74, che da una reale e since-
ra promozione. O ancor più quando entra in
scena Pierre Restany75. Il critico, infatti, era
nella commissione giudicatrice del Premio
Lissone e aveva molto probabilmente propo-
sto a Scanavino di entrare a far parte degli ar-
tisti della Galerie Kamer. Non solo Jaguer non
sopporta che Restany vada a “prelevare” gli
artisti dal suo gruppo o dal gruppo di Michel
Tapié, ma soprattutto non ritiene etico il com-
41
portamento dello stesso nei confronti dei suoi
colleghi critici. Nella lettera, Jaguer rimprove-
ra Restany di appropriarsi di formule già utiliz-
zate senza citare le fonti, o di cercare di far
propri gli artisti scoperti da altri, come nel ca-
so di Baj o di Hundertwasser. Questo dimo-
stra quanto Jaguer fosse lontano dalle logiche
di meritocrazia legata al mercato. È significati-
vo a questo proposito un passaggio della lun-
ghissima lettera che egli scrive all’amico per
metterlo in guardia sulle trappole legate ai
contratti troppo blindati imposti da alcune gal-
lerie parigine accusate di annientare gli artisti
riducendoli a semplici pedine nel circuito delle
vendite. “L’importante”, dice Jaguer, “non è
esporre a Parigi, ma esporre a Parigi in buone
condizioni”76.
Una lettera del 1955 come premessa
ad Alfabeto. Una partenza internazionale
La lettera che Scanavino invia a Jaguer il 23
luglio 1955 (fig. Lettera 21), fino a oggi rima-
sta inedita e qui pubblicata per la prima volta,
presenta un disegno a inchiostro di china ri-
partito in due registri, il primo verticale, sul la-
to sinistro del foglio, entro una linea che ne
delimita lo spazio, il secondo più centrale e
sul finire simmetrico, caratterizzato da una
serie di segni e da una pioggia di schizzi e sba-
vature, traccia di gesti compiuti agitando il
pennino sul foglio. Questo disegno è una te-
stimonianza assai importante in quanto prima
e precoce espressione di quell’alfabeto che
sarà ricorrente nella produzione artistica del
pittore negli anni a venire, che ha inizio uffi-
cialmente con Alfabeto senza fine (fig. 18) e
che proseguirà negli anni successivi più volte
ripreso, con esiti stilistici sempre nuovi77. Ma
cosa può aver spinto l’artista a tracciare que-
sti segni sul foglio?
Sembra possibile dimostrare come questo di-
segno, insieme alle opere eseguite sulla sua
scia, almeno nella sua fase iniziale di elabora-
zione formale, tragga origine da una sugge-
stione dalla calligrafia orientale, operata an-
che grazie alle sollecitazioni di Jaguer e Pha-
ses. Le risposte a questo quesito si possono
rintracciare anche, più in generale, nell’atten-
42
zione per la calligrafia e per la cultura orienta-
le che percorre l’arte contemporanea, non so-
lo europea, proprio nella seconda metà degli
anni cinquanta. Molte sono le sollecitazioni e
i dibattiti che hanno luogo sulle riviste e tra gli
stessi artisti. Basta riflettere sulla pubblicisti-
ca degli anni precedenti al 1955, che vede
nell’ambiente di Cobra un principale iniziatore
in Christian Dotremont che pubblicava tra le
pagine dell’omonima rivista, Signification et
Sinification de l’écriture78, cui farà seguito nel
1954 un articolo di Michel Seuphor su La cal-
ligraphie japonaise79. Nel marzo 1955, il primo
articolo firmato da Pierre Alechinsky sull’ar-
gomento viene editato sul numero due di
“Phases”, seguito da La calligrafia giappone-
se e il gruppo Bokuzin-Kai del giapponese
Tsutomu Izima, che dalle pagine di “Il Ge-
sto”80 presenta al pubblico milanese le opere
del gruppo Bokuzin-Kai (Gli uomini dell’inchio-
stro), editore a Kyoto di una rivista mensile dal
nome “Bokubi” (“Il piacere dell’inchiostro”),
con la curatela di Shiryu Morita, che aveva tra
l’altro collaborato con Jaguer durante i primis-
simi anni di attività di Phases. Il numero 47
dell’agosto 1955 della rivista giapponese, in-
vece, è dedicato, in maniera quasi speculare,
all’arte occidentale: vi sono pubblicate opere
di Enrico Baj, Pierre Alechinsky, Pierre Soula-
ges, Jacques Hérold, Karl-Otto Götz. Lo stes-
so mese, sempre in Giappone, un’altra rivi-
sta, “Bokuzin”81, pubblica sul numero 31 le
immagini, tra gli altri, di Carl Buchheister e Ot-
to Greis, artisti ugualmente rappresentati ne-
gli stessi anni nella rivista di Jaguer. A meno
di un anno di distanza, nell’estate del 1956, la
rivista “Quadrum” edita ben due articoli dedi-
cati a questo tema, il primo nuovamente di
Pierre Alechinsky, dal titolo Calligraphie Japo-
naise, e il secondo scritto da André Masson –
la cui ricerca in quegli anni verteva su un inte-
resse di tipo calligrafico di matrice più auto-
matica legata alla filosofia zen – dal titolo si-
gnificativo Une peinture de l’essentiel. Non
bisogna dimenticare anche la conferenza che
Georges Mathieu organizza nello stesso anno
presso l’Unesco, parlando dei Rapports de la
calligraphie extrême-orientale et de la peintu-
re non figurative lyrique82. Lo stesso Mathieu
che, nel capitolo intitolato Triomphe de l’ab-
Lettera n. 21, dattiloscritta di Emilio Scanavino, disegno, Genova, 23 luglio 1955.
Paris, Archives Édouard Jaguer

43
18. Alfabeto senza fine, 1957, olio su tela, 80 x 110 cm. Milano, Collezione privata
straction lyrique nel suo libro De la rivolte à la
renaissance, indicherà Scanavino come “il
solo pittore preoccupato di instaurare un lin-
guaggio personale e rigoroso”83. E si arriva al-
l’aprile del 1957 quando, sul numero uno del-
la rivista romana “L’Esperienza Moderna” di-
retta da Achille Perilli e Gastone Novelli84, Fo-
sco Maraini pubblica Il segno della scrittura
giapponese85. Inoltre, le ricerche condotte ol-
treoceano in questa stessa direzione da artisti
come ad esempio Marc Tobey conosceranno
una loro consacrazione in occasione della
Biennale di Venezia nel 1958.
Tuttavia, per cercare nella pittura di Scanavi-
no uno spunto diretto da tali istanze, bisogna
tornare a due fonti cronologicamente più vici-
ne e di più immediata fruizione, almeno ri-
spetto a questo disegno datato 23 luglio
1955. Appare di stringente interesse innanzi
tutto l’articolo che Pierre Alechinsky pubblica
sul numero due di “Phases”, intitolato Au de-
là de l’écriture86, che Scanavino possiede per-
ché inviatogli dallo stesso Jaguer. L’articolo,
illustrato da un disegno calligrafico Uchiyama
44
(fig. 21) accostato ad altri di Asger Jorn, Paul
Klee, Joan Miró, Stanley-William Hayter,
Henri Michaux, Raoul Ubac, Max Ernst, Mo-
kusi Nakamura, commenta le affinità e le di-
vergenze che sussistono tra la calligrafia
giapponese e l’espressione pittorica contem-
poranea legata al gesto e al segno. Ale-
chinsky spiega, soffermandosi sul “fare calli-
grafico” e sulla complessa tecnica manuale,
le origini di tale pratica sempre in bilico tra di-
segno e scrittura, portando come esempi gli
otto principi formali che governano il solo se-
gno ideografico Ei (eternità). Ciò che emerge
è un catalogo approfondito di regole tecniche
ognuna designata da un nome al quale corri-
sponde una regola formale. Shoku, ad esem-
pio, che letteralmente significa “inclinare”, è
il principio secondo il quale col pennello in po-
sizione verticale, si ottengono segni di forma
rettangolare, triangolare, con punte marcate.
Le considerazioni di Alechinsky vanno ben al
di là della descrizione di un catalogo dal sa-
pore strettamente tecnico e formale. Egli af-
ferma che “la pratica manuale della scrittura
e la conoscenza istintiva del disegno sono co- rettamente non solo alle parole degli articoli
sì sviluppate, e la calligrafia riveste un senso di Izima e Alechinsky, ma anche e soprattutto
talmente elevato, che non bisogna stupirsi se alle immagini che corredano il testo di que-
i giapponesi appendono ai loro muri questi st’ultimo. Nello specifico, la serie di segni ver-
segni calligrafici. […] Elementi di evocazione ticali eseguiti sul lato sinistro del foglio, ri-
così forti e autonomi […] da ispirare una con- chiamano il disegno di Uchiyama pubblicato a
templazione che arricchisce lo sguardo. Così corredo dell’articolo. Inoltre, se si osservano
molti manoscritti, hanno per il loro solo grafi- alcuni disegni realizzati negli stessi anni (figg.
smo ottenuto uno status di opere d’arte e i 20-22), si può notare il pittore verificare que-
maestri calligrafi possiedono una fama gran- sti esiti di ricerca, insistendo più sul tratto ne-
de tanto quella di pittori e poeti”87. Alechinsky ro, la pittura segnico-materica e lo sgocciola-
conclude con un’esortazione: “Artisti euro- mento, in parallelo a quanto avviene nei di-
pei, calligrafi giapponesi, il nostro punto di in- pinti, quali ad esempio Senza titolo (Alfabe-
contro non è nelle fonti formali, bensì nell’i- to)91, in cui gli strati di colore sovrapposti e al-
dentico tentativo di discesa e risalita, immer- lo stesso tempo cancellati sono aggregati su
sione commovente verso una perla luminosa una superficie materica che si fa più spessa.
e comune. Le stesse intenzioni ci attirano, lo Ciò dimostra come, in una fase di forte speri-
stesso desiderio: ritrovarsi di fronte a un trat- mentazione e messa in discussione della pro-
to che rappresenti le nostre possibilità di pen- pria pratica artistica, Scanavino tenti un ag-
siero e di azione”88. Altra fonte d’immediato giornamento partendo proprio dalle sollecita-
contatto tra Scanavino e la calligrafia orienta- zioni di questo fervido clima internazionale,
le è l’esposizione Il Gesto89 che presenta al utilizzando la lettera come supporto di speri-
pubblico milanese opere del gruppo Bokuzin- mentazione visuale e manifestazione della
Kai. Nel numero dell’omonima rivista dedica- propria autenticità creativa.
to all’esposizione, Tsutomu Izima pubblica il
già citato articolo dedicato alla Calligrafia
giapponese e il gruppo Bokuzin-Kai. Scorren-
do le prime righe del testo, si è introdotti su-
bito nell’origine degli ideogrammi, nella loro
iniziale dipendenza dal dato naturale e nel
progressivo allontanamento dalla fenomeno-
logia oggettuale in favore di un’astrazione più
tipica delle convenzioni del linguaggio. Il sin-
golo segno diviene così portatore di una eco
intimamente legata alla soggettività dell’arti-
sta, alla cui personalità è affidato il compito di
elevare l’ideogramma da scrittura quotidiana
a forma d’arte. In questo processo di “asce-
si” del linguaggio a dignità artistica, esiste un
filo sottile con il processo di astrazione attua-
to da Scanavino negli anni cinquanta, in quel-
l’osservazione concentrata della natura, degli
oggetti, del paesaggio. Dal carteggio qui pub-
blicato emerge come la mostra Il Gesto e la
rivista non hanno lasciato indifferente Scana-
vino, il quale scrive a Jaguer di aver visitato
l’esposizione alla quale “mi rincresce non
aver esposto anch’io”90.
È molto probabile pertanto che Scanavino ab- 19. Pierre Alechinsky, Au delà de l’écriture,
bia composto questo disegno ispirandosi di- in “Phases”, n. 2, marzo 1955, p. 28

45
Le sei di sera. Scanavino, Wols, Bryen

…quando l’apparire delle cose

(questa cosa che si trasformava e diventava coscienza),
quando questo mistero coincideva con me stesso,
in quel momento io trovavo le ragioni del mio gesto92

Così scriveva Jaguer a Scanavino il 7 luglio

1955: “Hai degli alleati importanti in due tra
gli artisti più difficili: Hérold e Bryen. […]
Bryen, quando è venuto a casa mia l’altro
giorno, ha rivisto la grande gouache che mi
hai dato e che era stata esposta a ‘Phases de
l’art contemporain’. Osservandola, mi ha
chiesto di mostrargli tutte le tue opere in mio
possesso. Non appena terminata la discus-
sione, ha dichiarato che ‘dopo Wols non ave-
va mai visto niente che lo soddisfacesse a tal
punto!’. Non so se ti rendi conto dell’elogio
che rappresenta, da parte di un uomo così
esigente […]. Inoltre Bryen mi ha promesso
di scrivere un testo su di te il giorno che farai
20. China su carta, 1955, 28,5 x 20,5 cm.
una mostra. Dato che egli è anche uno scrit-
Collezione privata
tore importante, credo sia un’ottima opportu-
nità”93. Quando Camille Bryen (fig. 23) ha l’oc-
casione di vedere per la prima volta le opere
di Scanavino a casa di Jaguer, ne rimane dun-
que sinceramente colpito. Oltre a essere il
pittore per il quale Michel Tapié ha usato per
la prima volta la definizione informel, Bryen è
l’artista che ha vissuto l’informale come “un tato avanti una ricerca molto simile dal punto
campo d’esperienza totalmente nuovo e nel di vista formale a quella che Scanavino con-
quale poteva trovare sia un prolungamento duceva dalla fine del 1953 al 1955. Quindi, ol-
dei suoi sensi e del suo pensiero, che una ma- tre che la vicinanza con Wols, Bryen avverte
niera totale di essere”94. Le opere che Bryen un’empatia tra il suo fare pittorico e le opere
guarda affascinato sono sicuramente riferibili di Scanavino.
al biennio 1954-1955, quelle cioè in cui Sca- Con una certa probabilità, la contiguità che
navino affronta il supporto creando delle Bryen intuisce tra Wols e Scanavino non è so-
strutture piuttosto compatte e che sembrano lo di natura formale. Sembra quasi che egli ar-
galleggiare nello spazio, a volte centrali ri- rivi a comprendere che esiste, almeno in que-
spetto alla tela o al foglio, altre volte legger- sta fase del lavoro dell’artista, una vera e pro-
mente decentrate, in cui il segno si intreccia pria affinità e un modo di procedere dall’ela-
a formare una griglia frammentata e fluttuan- borazione mentale alla pittura che riletto oggi
te, in continuo movimento e divenire. Alcune con una certa distanza storica appare di strin-
delle tele riferibili a questo periodo sono Fluo- gente interesse. La passione per la traccia in-
rescenza del 195395, L’abbraccio del 1954 (fig. cisiva e graffiante del pittore tedesco è testi-
1) e Senza titolo del 195496. È importante ri- moniata in una lettera che Scanavino scrive a
cordare che lo stesso Bryen, in un periodo Jaguer e nella quale ammette che “questa vi-
che va dalla fine degli anni quaranta alla se- cinanza con Wols io stesso ho potuto control-
conda metà degli anni cinquanta, aveva por- larla specie nel segno, in lui così magico”97.

46
Wols e Scanavino hanno entrambi lasciato
come testimonianza della loro poetica, non
soltanto opere dalle referenze esplorative in-
tese come verifica della propria soggettività
continuamente sondata, ma anche una serie
di aforismi e pensieri che, se accostati, pre-
sentano forti analogie e dimostrano come un
processo di pittura astratto possa essere ri-
condotto tanto alle idee che circolavano in
quegli anni, quanto a una sensibilità sottile e
a fonti sicuramente comuni. Entrambi, dun-
que, attingono alla profondità dell’essere, ri-
velatrice dell’oggettività dell’esistenza. Im-
mergersi in se stessi ed esplorare a volte do-
lorosamente il proprio “io” significa, tanto per
Wols che per Scanavino, vivere l’atto del di-
pingere come necessità imprescindibile, co-
me condizione assoluta dell’esistenza stessa.
Rileggendo e interrogando le testimonianze
scritte, i documenti soggettivi98, è possibile ri-
costruire un dialogo ideale che presenta inte-
ressanti punti di tangenza:
Wols: “Se tu riuscissi a vedere nel più pro-
fondo di ogni cosa, vedresti che è la stessa
del tuo proprio io. Ma è possibile vedere nel
più profondo, sentirlo, amarlo?”99.
Scanavino: “Se non fosse così non sentirei il
bisogno di guardare nel piccolo, nell’infinita-
mente piccolo e tradurre in immagini la vita in- 22. China su carta, 1955, 10,5 x 10 cm.
tima delle cose […]. Uomo – terra – cielo, og- Collezione privata

21. China su carta, 1955, 18,5 x 26,5 cm.

Collezione privata

47
23. Da sinistra a destra: Camille e Louysette Bryen, Simone ed Édouard Jaguer, estate 1952.
Paris, Archives Édouard Jaguer

48
gi si guarda con occhi nuovi, si entra nei tes-
suti connettivi, si osserva al microscopio […].
Non vi sono più cose sconosciute, ma vi sono
cose incomplete: non siamo perché lo voglia-
mo; ma domani forse non saremo perché non
abbiamo voluto essere”100.
Wols: “La dimensione del palmo è sacra. / Bi-
sogna stringere ancora lo spazio. / I movi-
menti delle dita e della mano bastano per
esprimere tutto. / Un piccolissimo foglio può
contenere il mondo”101. “In ogni istante / in
ogni cosa / l’eternità è là”102.
Scanavino: “Il nascere assume delle volte un
carattere meccanico, si spiritualizza con l’esse-
re e il meccanismo che compie questo evento
è un meccanismo conosciuto e sconosciuto
che è proprio dell’universo. […] L’uomo, l’ani-
male, le piante, sono il frutto di tutto”103.
Siamo di fronte a una manifesta espressione
dell’esistenzialismo in pittura, con punti di
tangenza in Jean-Paul Sartre ma ancor prima
nella Fenomenologia della percezione di Mau-
rice Merleau-Ponty, in cui il filosofo sostiene
come il corpo sia la condizione primaria del-
l’esistenza umana e dell’attività mentale e
quindi intellettuale. Frasi come: “Il corpo è la
nostra collocazione nel mondo”, “Non sono
nello spazio e nel tempo, non penso lo spazio
e il tempo, io sono con lo spazio e col tempo,
il mio corpo si adatta a loro e li abbraccia”, “io
non sono davanti al mio corpo, io sono nel
mio corpo, o meglio, io sono il mio corpo”,
non possono non far venire in mente il “di-
pingo perché esisto” di Scanavino.
Probabilmente è questo sentire tradotto in
immagini che la sensibilità di Bryen riconosce
nelle opere di Scanavino, in cui individua la già
complessa elaborazione spaziale e il gioco
prospettico dei piani paralleli alla superficie,
che costituiscono la tensione tra lo spazio pie-
no e il vuoto. In questo biennio cruciale per la
precisazione della sua poetica Scanavino arri-
va alla definizione di un impianto prospettico
solido anche se sempre dissimulato dai nu-
merosi punti di fuga, così da far emergere
una profondità senza confini. Notava Crispolti
nel 1957, che “il dipinto di Scanavino non po-
stula una diversa e ben configurata natura di
spazio alla situazione spazio-temporale esi-
stenziale, ma vi si connette come termine in-
trinseco nelle sue stesse modalità. E su que-
sta superficie […] avviene la registrazione de-
cantata del fatto, dell’accadimento esistenzia-
le”104. Allo stesso modo, se le immagini di
Wols appaiono ambigue e spesso illeggibili è
perché esse si ispirano quasi completamente
all’universo interiore dell’artista. In Wols, la
rappresentazione di spazio e immagini sem-
bra dettata da un subcosciente che non ri-
esce a liberarsi delle sue problematiche inter-
ne, riversandole con forza nell’opera. Margit
Rowell sostiene come nelle opere di Wols “il
tempo, come lo spazio, sia un assemblage di
momenti isolati di provenienza e colori affetti-
vi diversi (come anche di ricordi e di percezio-
ni immediate scelte attraverso il suo prisma
soggettivo) vissuti indifferentemente come
presente, radicalmente attualizzato, senza co-
erenza logica e senza continuità. L’artista non
riconosce né un tempo esteriore a lui (crono-
logico), né il tempo assoluto, eterno del De-
stino”105. La descrizione formale della Rowell
si avvicina moltissimo ad alcuni pensieri di
Scanavino appuntati tra il 1955 e il 1956: “Gli
atti e le azioni si compiono conseguentemen-
te, non vi sono atti temporali, distanza tra un
atto e l’altro, perché il tutto si compie, come
potrei dire, alla velocità di miliardi al secondo,
cioè non è possibile la misura. E lo stato di pri-
ma e dopo e durante”106.
Riguardo all’altra fonte d’ispirazione, è ri-
scontrabile un’innegabile corrispondenza con
alcune delle pagine più intense della Nausea
di Jean-Paul Sartre. Non si può non pensare
ad Antoine Roquentin, protagonista del ro-
manzo sartriano, e al capitolo intitolato Le sei
di sera, senza avvertire un’affinità con le an-
notazioni che Scanavino appunta in quegli an-
ni. Scrive Sartre: “La radice del castagno s’af-
fondava nella terra, proprio sotto la mia pan-
china. Non mi ricordavo più che era una radi-
ce. Le parole erano scomparse, e con esse, il
significato delle cose, i modi del loro uso, i te-
nui segni di riconoscimento che gli uomini
hanno tracciato sulla loro superficie. Ero se-
duto, un po’ chino, a testa bassa, solo, di
fronte a quella massa nera e nodosa, del tut-
to bruta, che mi faceva paura. E poi ho avuto
questo lampo di illuminazione. […] d’un trat-
to era lì, chiaro come il giorno: l’esistenza si
49
era improvvisamente svelata. Aveva perduto
il suo aspetto inoffensivo di categoria astrat-
ta, era la materia stessa delle cose, quella ra-
dice era impastata nell’esistenza. O piutto-
sto, la radice, le cancellature del giardino, la
panchina, la rada erbetta del prato, tutto era
scomparso; la diversità delle cose e la loro in-
dividualità non erano che apparenza, una ver-
nice. Questa vernice si era dissolta, restava-
no delle masse mostruose e molli in disordi-
ne – nude, d’una spaventosa e oscena nudi-
tà”107. Questo brano, tra i più noti dello scrit-
tore francese, sembra proprio la giusta chia-
ve di lettura per cercare di penetrare una tra
le possibili sfaccettature della poetica di Sca-
navino in questi anni. La prima traduzione ita-
liana della Nausea, pubblicata nella collana “I
Coralli” dalla casa editrice Einaudi, risale al
1948. Inoltre, non vanno trascurate da una
parte le esortazioni alla lettura ricevute al li-
ceo artistico di Genova da parte di Mario Ca-
longhi, professore di matematica, a cui Sca-
navino resterà affezionato nel tempo, e dal-
l’altra il soggiorno dell’artista in Francia nel
1947, dove entra inevitabilmente in contatto
con queste sollecitazioni. Vi è, infatti, in Sca-
navino, già negli anni 1948-1950, un germo-
glio di questa consapevolezza, quando ap-
puntava sensazioni riferite all’esistenza pen-
sando all’uomo “che se riuscirà ad avere una
misura interiore, riuscirà anche a trovarsi”108.
Rileggendo i suoi scritti, si può seguire lo svi-
luppo progressivo di questa cognizione. Nel
biennio 1955-1956 Scanavino afferma di di-
pingere “per poter far coincidere me stesso
e trovare nell’atto un terzo equivalente”109, in
cui il terzo equivalente è presumibilmente l’e-
sistenza stessa, mentre negli stessi anni arri-
va a maturare la consapevolezza che “nell’at-
to del dipingere prendevo coscienza di esi-
stere”110, insistendo più avanti, quasi come
un monito per se stesso: “Riuscire ad arriva-
re attraverso la pittura prima di tutto alla co-
scienza di esistere”111. La consapevolezza
dell’esistenza da riportare sulla tela si traduce
in Scanavino nella poetica del segno. È attra-
verso il segno che il pittore percepisce la real-
tà, che la traduce. Il segno è il filtro attraver-
so il quale il pittore vede e sente il mondo, di-
venendo anche il tramite per la percezione
50
stessa della vita. È Scanavino, infatti, a so-
stenere: “Se io guardo attentamente un
bambino, non ho desiderio di ritrarlo, ma di
tradurlo; questa apparente traduzione non è
altro che il moto immediato che ho verso di
lui”112. Non si vuole con questo proporre una
lettura univoca e circoscrivente dell’artista,
quanto più riportare alla luce un peculiare mo-
do di sentire caratteristico di un periodo della
sua attività, già vivo a partire dalla fine degli
anni quaranta ma che trova il suo apice in pit-
tura in questi anni. Del resto, questo è per
Scanavino un periodo di continua esegesi del
proprio fare. “Ho dipinto e sono abbastanza
soddisfatto. Vado via via chiarendomi”113,
scrive a Jaguer, quando solo pochi mesi pri-
ma aveva detto a proposito delle sue opere:
“Mi accorgo però che il pubblico è imprepa-
rato a ricevere queste cose”114. Non è solo
questo l’aspetto della poetica di Scanavino ad
attirare Jaguer. La “radicalità esistenziale”
della pratica scanaviniana, va a inserirsi e a
trovare punti di contatto nel dialogo che Ja-
guer aveva avviato in Francia già prima del-
l’avventura Phases. Il poeta aveva avuto, in-
fatti, una partenza surrealista, riuscendo a
porsi quasi subito in posizione di contrappo-
sizione dialettica riguardo al movimento e
promuovendo, prima con “Rixes” e poi con
“Phases”, almeno fino alla fine degli anni cin-
quanta, un confronto tra artisti le cui ricerche,
differenti tra loro, avevano in comune una
pratica dell’astrazione, tra surrealismo e in-
formale, in cui l’automatismo aveva un ruolo
fondamentale. Ed ecco che l’incontro con la
pittura di Scanavino, contraddistinta in quegli
anni da “una possibilità immediata di rappor-
to emozione-scrittura […] rappresa e signifi-
cata in scansioni veramente a volte quasi si-
smografica della libera scrittura”115, trovava in
Jaguer un estimatore attento e consapevole.
Ancora una volta, i versi del poeta pubblicati
sul pieghevole della mostra del 1955 alla Gal-
leria del Naviglio, trovano una sintonia con
l’arte di Scanavino, cristallizzando parte della
sua coscienza percettiva: “Dès qu’il sut voir,
l’homme put enfin vivre, et c’est seulement
alors qu’il découvrit l’existence et la significa-
tion de la Fête continuelle et totale des élé-
ments qui lui devinrent amis”116.
1
Sulla storia della galleria cfr. F. Villemur, B. Pietrzak, Paul
Facchetti, Le Studio. Art informel et Abstraction lyrique,
Actes Sud, Paris 2004.
2
J. Pierre, La seconde Guerre mondiale et le deuxième
souffle du surréalisme, in Paris-Paris. 1937-1957, a cura di
P. Hulten, Paris, Centre George Pompidou, 1981 (edizione
originale Editions Gallimard - Centre George Pompidou,
Paris 1981), Paris 1992, pp. 199-213.
3
Si veda, ad esempio, il caso di Jean Dubuffet che rifiuta-
va la definizione di “Arte Informale”. Cfr. E. Crispolti, Sulla
radicalità esistenziale dell’Informale, in Informale. Jean
Dubuffet e l’arte europea 1945-1970, a cura di L.M. Bar-
bero, Modena, Foro Boario, 18 dicembre 2005 - 9 aprile
2006, Skira, Milano 2005, pp. 39-40.
4
In una lettera, Sergio Dangelo riferisce a Emilio Scanavi-
no la possibilità di inviare un’opera al Museo di Stato di Co-
penaghen su iniziativa di Asger Jorn, ulteriore testimo-
nianza di quanto quest’ultimo fosse attivo e cercasse di co-
involgere i suoi colleghi nelle nuove iniziative. Lettera di
Sergio Dangelo a Emilio Scanavino, datata 10 maggio 1954
(A.S., Milano). Cfr anche lettera n. 1 di questo carteggio e
note, pp. 58-59, 119. Sugli Incontri Internazionali della Ce-
ramica ad Albisola, cfr. lettera n. 1, nota 1, p. 119.
5
Cfr. Baj-Jorn. Lettres 1953-1961, a cura di E. Baj e M. Fré-
churet, Collection “Les Correspondances”, St. Etienne
1989.
6
“J’avais vu dans cette double conjonction Baj-Jorn et Ta-
pié-Dova une sorte de signe du destin indiquant que l’un
des axes de rotation de la ‘nouveauté plastique’ passait
désormais de l’Italie”. E. Jaguer, Cobra au cœur du XXème
siècle, Galilée, Paris 1997, p. 74.
7
“[…] De toutes les perspectives, nous sommes accourus
pour venir ici, à Albisola, pétrir la glaise en forme d’hom-
mes, de plantes et d’étoiles, et créer des monstres amis.
Nous sommes venus, convoqués par le Hasard […]”. In
Asger Jorn in Italien Werke in Keramok, Bronze und Mar-
mor, 1954-1972, a cura di U. Lehmann-Brockhaus, Silke-
borg Kunstmuseum Verlag, Silkeborg 2007, p. 217.
8
Intervista di Édouard Jaguer a cura di chi scrive, Parigi,
agosto 2004.
9
Cfr. Carteggio, lettera n. 1, p. 58.
10
Su Colette Allendy, si veda lettera n. 1, note 12 e 13, p.
120.
11
Su Karl-Otto Götz si veda lettera n. 4, nota 2, p. 122.
12
“Heureusement, Dova passait justement à Paris ces
jours-ci. J’ai longuement bavardé avec lui sur la peinture,
et il m’a semblé qu’il avait une grande estime pour ton œu-
vre et pour toi-même”. Cfr. Carteggio, lettera n. 4, p. 60.
13
“Je vous signale que Drouin a été vivement intéressé
par votre gouache”, cfr. Carteggio, lettera n. 10, p. 66.
14
“Les artistes étrangers semblent n’avoir d’existence
que lorsqu’ils viennent s’installer à Paris”. G. Monnier,
L’art et ses institutions en France, (edizione originale Galli-
mard, Paris 1995), Paris 2003, p. 328.
15
Cfr. Carteggio, lettera n. 5, p. 61.
16
E. Jaguer, Pourquoi “Phases de l’art contemporain”, in
“Phases”, n. 2, Paris, marzo 1955, p. 1, trad. in E. Crispolti,
L’informale. Storia e poetica, Carucci Editore, Assisi-Roma
1971, vol. IV, pp. 211-214, cfr. in Appendice, pp. 139-142.
17
Ivi.
18
Ivi.
19
“[…] Scanavino qui, par d’extrêmes transparences nous
conte une intime et absolue réalité”. S. Dangelo, L’expé-
rience spatiale en Italie, in “Phases”, n. 2, Paris, marzo
1955, pp. 45-48.
20
Lista delle opere in mostra, in “Phases”, n. 2, Paris, mar-
zo 1955, p.n.n. Cfr. Carteggio, lettera n. 13, note 1-2, p. 124.
21
Cfr. Carteggio, lettera n. 15, pp. 68-69.
22
“C’est là, à mon avis, un nouveau pas très important sur
la route sans cesse plus magique de ta création : dans ces
sculptures, tu donnes, d’après moi, un nouvel espace de fé-
condité amoureuse aux poignantes noces de la vie et de la
mort; j’ai l’impression que la courbe de ta peinture, d’après
la reproduction que j’ai vue, s’infléchit d’ailleurs à peu près
parallèlement […]”. Cfr. Carteggio, lettera n. 33, p. 83.
23
Cfr. Carteggio, lettera n. 37, p. 87.
24
Si tratta della mostra Scanavino, Roma, Galleria d’arte
Selecta, 9-18 aprile 1957, presentazione in catalogo di Gui-
do Ballo. Cfr. Carteggio, lettera n. 2, nota 2, p. 121.
25
“Je travaille beaucoup parce que j’avais à terminer les ta-
bleaux pour ma [sic] exposition personnel que auvrà [sic] à
Rome le 6 de avril, et à la fois je travaille pour la Triennale
de Milano”. Cfr. Carteggio, lettera n. 49, p. 98. Si tratta del-
la XI Triennale, Milano, Palazzo della Triennale, dicembre
1957 - gennaio 1958.
26
Cfr. Carteggio, lettera n. 54, p. 102.
27
Cfr. Carteggio, lettera n. 57, pp. 105-106.
28
Cfr. Carteggio, lettere nn. 49-50 e relative note, pp. 98-
99, 132.
29
Cfr. Carteggio, lettera n. 53, pp. 100-102.
30
Cfr. Carteggio, lettera nn. 36 e 39, pp. 86, 89.
31
Cfr. Carteggio, lettera n. 41, nota 1, pp. 129-130.
32
Cfr. Carteggio, lettera n. 63, p. 113.
33
Cfr. Carteggio, lettera n. 63, nota 4, p. 135.
34
E. Scanavino in G.M. Accame, Scanavino. Disegni e scrit-
ti cit., p. 139.
35
Su Carlo Cardazzo si veda Carteggio, lettera n. 2, nota 2,
p. 121.
36
Cfr. Carteggio, lettere nn. 8-9, pp. 65-66.
37
G. Giani, Spazialismo. Origini e sviluppi di una tendenza
artistica, Ed. Conchiglia, Milano 1956.
38
E. Jaguer, in Scanavino, Milano, Galleria del Naviglio, 21
febbraio - 1 marzo 1955, p.n.n.
39
Si veda nota 8.
40
G.M. Accame, Scanavino. Disegni e scritti cit., p. 136.
41
“Ce qui est drôle, c’est que simultanément avec le tien,
j’ai terminé la semaine dernière un long texte consacré à
Jacques Hérold, l’un des cinq ou six peintres surréalistes
les plus connus et les les [sic] plus évolués ici (avec Ernst,
Matta, Brauner et Hantaï). Je connais bien l’œuvre d’Hé-
rold, puisque ce dernier est mon ami depuis 1943 ! Je
pouvais passer de l’un à l’autre, de lui à toi, avec une ex-
trême aisance, car les affinités entre vos deux œuvres
sont nombreuses, et les différences passionantes”. Cfr.
Carteggio, lettera n. 7, pp. 62-63.
42
Scanavino. Catalogo generale, vol. I, n. 1954-13, p. 58.
43
M. Butor, Hérold, in Le musée de poche, Georges Fall,
Paris 1964, p. 8, cit. in A. Schwarz, Jacques Hérold: le im-
pronte dei sogni, in L’avventura surrealista. Amore e rivo-
luzione, anche, Erre Emme Edizioni, Bolsena (Viterbo)
1997, p. 120.
44
Cfr. Carteggio, lettera n. 20, p. 72.
45
“Il faut que je regroupe toutes les photos que je possè-
de de toi (maintenant, il y en a au moins 50) afin de voir cel-
les qui sont les plus typiques”. Cfr. Carteggio, lettera n. 15,
p. 69; e anche “D’une part, celles que j’ai choisies pour la
monographie, mais desquelles tu pourras en retrancher
une si elle te semble moins intéressante, d’autre part, les
photos que je rejette au contraire, comme étant moins si-
gnificative, mais parmi lesquelles tu pourras naturellement
en reprendre une si elle te semble utile”, cfr. Carteggio,
lettera n. 16, p. 70.
51
46
A questo proposito, si segnala come il titolo destinato in
origine alla raccolta di poesie, L’inquietudine come risorsa,
sia stato utilizzato da Rachele Ferrario come titolo di uno
dei capitoli del libro Scanavino e Crispolti cit., senza che
peraltro l’autrice ne abbia citato la fonte.
47
G.M. Accame, Scanavino. Disegni e scritti cit., p. 133.
48
R. Sanesi, Scanavino: la porta, il viaggio, in Scanavino, Al-
toruno/La Nuova Foglio Editrice, Macerata 1979, pp. 22-23.
49
Cfr. Carteggio, lettera n. 15, pp. 68-69.
50
Cfr. Carteggio, lettera n. 63, p. 113.
51
Sull’epistolario tra Jaguer e Baj si veda A. Sanna, Baj, Ja-
guer cit.
52
La corrispondenza tra Scanavino ed Enrico Baj è conser-
vata presso l’Archivio Scanavino.
53
A. S. Milano, Lettera di Emilio Scanavino a Enrico Baj, da-
tata Genova, 19 aprile 1955 (velina).
54
A. S. Milano, Lettera di Enrico Baj a Emilio Scanavino, da-
tata Milano, 23 aprile 1955.
55
Cfr. Carteggio, lettera n. 17, p. 70.
56
“Je trouve que Baj a fait là de fort beau travail et je re-
grette d’autant plus ton absence dans cette exposition où
on retrouve tout de même par ailleurs presque tous les
amis. Sur le plan affectif aussi cela me gêne, car j’ai une
grande amitié pour Baj aussi et je regrette profondément
qu’une situation fausse se soit crée ainsi entre deux amis.
J’espère que cela va s’arranger”. Cfr. Carteggio, lettera n.
20, p. 72.
57
Lettera di Édouard Jaguer a Enrico Baj, datata Paris, 11
luglio 1955, in A. Sanna, Baj, Jaguer cit., p. 488.
58
Ivi.
59
Lettera di Enrico Baj a Édouard Jaguer, datata Milano, 20
luglio 1955, in A. Sanna, Baj, Jaguer cit., pp. 489-490.
60
Ivi.
61
A. S., Milano, Lettera di Enrico Baj a Emilio Scanavino,
datata Milano, 25 gennaio 1955.
62
Cfr. Lettera di Enrico Baj a Emilio Scanavino, non datata
(A. S., Milano).
63
Cfr. Carteggio, lettera n. 19, p. 71.
64
Pur non avendo mai aderito ufficialmente allo spaziali-
smo, Scanavino decide di chiamare così l’esposizione,
molto probabilmente per opporla a Il Gesto. Il numero 44,
invece, è riferito ai quarantaquattro partecipanti, che sono:
Allosia, Arnal, Bacci, Bergolli, Bertini, Boille, Bryen, Buch-
heister, Capogrossi, Corneille, Crippa, Deluigi, Donati,
Dendal, Fontana, Götz, Hantaï, Hérold, Kujawski, Jean,
Jenkins, Matta, Mesciulam, Messagier, Moranti, Navone,
Nieva, Oberto, Österlin, Peverelli, Platschek, Pomodoro,
Poujet, Saura, Scanavino, Schultze, Serpan, Sonderborg,
Sottsass, Tabuchi, Tacchella, Wessel, Viseux, Zañartu.
65
“Car la situation de l’art en ’56 est assez différente de ce
qu’elle était en ’48, quand ‘Cobra’ est né (et j’ai assisté à sa
naissance), et je crains qu’une telle résurrection, survenant
maintenant, réveille en même temps des vieilles querelles
qui n’ont plus aucune raison ni nécessité objectives aujour-
d’hui, alors qu’un commencement d’unité se manifeste en-
tre les différentes tendances que l’on croyait autrefois, à
tort, antinomiques”. Cfr. Carteggio, lettera n. 33, p. 84.
66
“J’ai d’ailleurs l’impression que Baj ne t’a pas tout mon-
trée, car tu me dis par exemple que tu as un Götz et un Vi-
seux, alors qu’il y avait chez Baj SIX Götz et TROIS Viseux.
Maintenant, peut-être as-tu déjà fait un choix et as-tu pris
que ce qui convenait vraiment? En tous cas, si ce n’est pas
ça, tu peux réclamer de ma part à Baj les œuvres qui te man-
quent pour les types que je viens de citer. Je viens d’écrire
un gros livre sur lui, il peut très bien faire ça pour moi (je vais
d’ailleurs lui écrire moi-même) quoique ce soit évidemment
52
bien ennuyeux pour lui, puisqu’il ne participe pas à l’expo
(mais toi, pour les mêmes raisons idiotes, tu ne participais
pas à ‘Il Gesto’)”. Cfr. Carteggio, lettera n. 31, p. 81.
67
“Le mois dernier, j’ai d’ailleurs écrit à Scanavino pour lui
dire que tu serais très heureux de le voir emmener le re-
stant des choses qui sont encore chez toi […]. Il m’a ré-
pondu qu’il allait le faire très bientôt, qu’il pensait d’ailleurs
exposer la plus grande partie des œuvres ainsi mises par
toi, obligeamment, à sa disposition”. Lettera di Édouard
Jaguer a Enrico Baj, datata Paris 25 marzo 1956, in A. San-
na, Baj, Jaguer cit., p. 506. Queste considerazioni sono
comprovate anche dall’epistolario tra Scanavino e Karl-Ot-
to Götz che scrive all’amico che “Baj non ha mai risposto
alla mia richiesta di prestarle i miei monotipi”. Lettera di
Karl Otto Götz a Emilio Scanavino, datata Francoforte sul
Meno, 28 febbraio 1956, A. S., Milano.
68
“Une chose que je déplore profondément, est l’absence
de mon ami Dova dans cette exposition. Jusqu’à nouvel
ordre, je considère que les meilleurs italiens parmi les jeu-
nes sont toi-même, Dova et Baj. Mais je sais qu’il y a chez
vous et entre vous toutes sortes des petites querelles
sans gravité qui font qu’il n’est jamais possible de réunir
dans une expo tous le types valables!”. Cfr. Carteggio, let-
tera n. 35, p. 86.
69
Cfr. Carteggio, lettera n. 37, p. 87.
70
“Ton monde de silence où le plus léger frottement – (un
battement d’ailes suffit) – provoque un foisonnement de li-
gnes crispées et qui luttent entre elles en certains endroits
sur ta toile. Je vois très bien la couleur intervenir un jour,
commencent par exemple par de petits vernis rouges qui
éclatent”. A. S., Milano, Lettera manoscritta di Corneille a
Emilio Scanavino, datata Parigi, 7 ottobre 1958.
71
Ripubblicato in Appendice in questo volume, pp. 142-
144.
72
E. Jaguer, Che si accetti di perdersi, in 44. collettiva di ar-
tisti spaziali, Genova, Galleria San Matteo, 16-24 maggio
1956, Agis - Stringa, Genova 1956.
73
Cfr. Carteggio, lettera n. 38, pp. 87-88.
74
Cfr. Carteggio, lettera n. 53, pp. 100-102.
75
Su Pierre Restany si segnala, in questa stessa collana,
Pierre Restany. L’eco del futuro, a cura di L. De Domizio
Durini, Silvana Editoriale, Cinisello Balsamo (Milano) 2005.
76
Cfr. Carteggio, lettera n. 58, p. 106.
77
Scanavino. Catalogo generale, vol. I, n. 1957-57, p. 106;
n. 158 - 64, p. 131; n. 1970-41, p. 372.
78
C. Dotremont, Signification et Sinification de l’écriture, in
“Cobra”, n. 7, Hollande, 1950, pp. 19-20.
79
M. Seuphor, La calligraphie japonaise, in “Art d’Aujour-
d’hui”, Paris, n. 8, 1954.
80
T. Izima, La calligrafia giapponese e il gruppo Bokuzin-Kai,
in “Il Gesto”, n. 1, Milano, 1955.
81
È stato possibile visionare questa rivista e quella prima
citata, “Bokubi”, nell’Archivio Crispolti Arte Contempora-
nea a Roma.
82
Les Rapports de la calligraphie extrême-orientale et de la
peinture non figurative lyrique, conferenza tenuta all’Une-
sco l’11 giugno 1956, poi in G. Mathieu, De la Révolte à la
Renaissance. Au-delà du Tachisme, Gallimard, Paris 1972,
pp. 197-203.
83
“Le seul peintre préoccupé d’instaurer un langage per-
sonnel et rigoureux est Scanavino”. G. Mathieu, Triomphe
de l’abstraction lyrique, in De la Révolte à la Renaissance
cit., p. 97.
84
In merito a Gastone Novelli, Pia Vivarelli aveva già nota-
to influenze dall’arte estremo-orientale. Si veda Gastone
Novelli, a cura di P. Vivarelli, Mantova, Galleria Il Segno, 9
novembre 1999 - 31 gennaio 2000, Corraini Editore, Man-
tova 1999, pp. 7-8.
85
F. Maraini, Il segno della scrittura giapponese, in “L’E-
sperienza Moderna”, n. 1, Roma, aprile 1957, pp. 15-17.
86
P. Alechinsky, Au delà de l’écriture, in “Phases”, n. 2,
marzo 1955, pp. 27-31.
87
“La pratique manuelle de l’écriture et la connaissance in-
stinctive du dessin sont tellement développées, la calligra-
phie revêt parfois un sens si élevé qu’il ne faut pas s’éton-
ner de voir le Japonais accrocher à ses murs des signes
calligraphiques […]. Élément d’évocation si puissant et au-
tonome, qu’il réunit à lui seul suffisamment de conditions
pour inspirer une contemplation enrichissante”. P. Ale-
chinsky, Au-delà de l’écriture cit., p. 29.
88
“Artistes européens, calligraphes japonais, notre point de
rencontre ne se situe pas aux sources formelles mais dans d’i-
dentiques tentatives de descente et de remontée, plongée
émouvante vers une perle lumineuse et commune”. Ivi, p. 30.
89
Cfr. pp. 39 sgg.
90
Cfr. Carteggio, lettera n. 19, p. 71.
91
Scanavino. Catalogo generale, vol. I, n. 1955-14, p. 73.
92
G.M. Accame, Scanavino. Disegni e scritti cit., p. 135.
93
“Tu as deux alliés de poids en la personne de deux des
peintres les plus difficiles: Hérold et Bryen. […] Quant à
Bryen, quand il est venu à la maison l’autre jour, il a revu la
grande gouache que tu m’as donnée et qui avait été expo-
sé à ‘Phases de l’art contemporain’. En la regardant, il
m’a demandé de lui montrer tous ce que je possédais de
toi ou sur toi. Et une fois la petite séance terminée, il a dé-
claré que ‘depuis Wols il n’avait jamais rien vu qui le sati-
sfaisait à ce point!’. Je ne sais pas si tu te rends bien
compte de l’éloge que cela représente, de la part d’un type
aussi exigeant […], mais pour moi qui le connais depuis dix
ans et qui connais son œuvre […], cela me semble très in-
téressant pour toi”. Cfr. Carteggio, lettera n. 20, p. 72.
94
“Un champ d’expérience totalement neuf et il pouvait
voir là à la fois un prolongement de ses sen set de sa pen-
sée et une façon totale d’être”. J. Boutet-Kapéra, Camille
Bryen, peintre informel, in Camille Bryen à revers, a cura di
V. Rousseau, Nantes, Musée des Beaux-Arts, 31 ottobre
1997 - 30 marzo 1998, Somogy Editions d’Art, Paris 1997.
95
Scanavino. Catalogo generale, vol. I, n. 1953-28, p. 54.
96
Ivi, vol. I, n. 1954-40, p. 63.
97
Cfr. Carteggio, lettera n. 24, p. 76.
98
“[…] indicativi rispetto al loro orientamento ideologico,
psicologico e immaginativo”. E. Crispolti, Come studiare
l’arte contemporanea, Donzelli Editore, Roma 1997
(20053), p. 147.
99
“Si tu réussissais a voir jusqu’au fond d’une chose, tu
verrais qu’il est le même que celui de ton propre moi. Mais
est-il possible de voir jusqu’au fond, le sentir, l’aimer?”.
100
G.M. Accame, Scanavino. Disegni e scritti cit., p. 133.
101
“La dimension de la paume est sacrée. / il faut serrer en-
core l’espace. / les mouvements des doigts et de la main
suffisent pour exprimer tout. / Une toute petite feuille peut
contenir le monde.” Wols citato in H.P. Roché, Ecrits sur
l’art, a cura di S. Fauchereau, Editions André Dimanche,
Marseille 1998.
102
“À chaque instant / dans chaque chose / l’éternité est
là”, in E. Crispolti, L’Informale. Storia cit., vol. IV, p. 42.
103
G.M. Accame, Scanavino. Disegni e scritti cit., p. 138.
104
E. Crispolti, Un testo destinato inizialmente a “Notizie”
1958, 1959, in R. Ferrario, Scanavino e Crispolti cit., p. 111.
105
“Son temps comme son espace sera donc un assembla-
ge de moments isolés de provenances et de couleurs af-
fectives diverses (aussi bien des souvenirs que des percep-
tions immédiates saisies à travers son prisme subjectif) vé-
cus indifféremment comme présent, radicalement actuali-
sé, sans cohérence logique et sans continuité. L’artiste ne
reconnaît ni un temps extérieur à lui (chronologique) ni le
temps absolu, éternel, du Destin”. M. Rowell, La peinture,
le geste, l’action. L’existentialisme en peinture, Ed. Klinck-
sieck, (edizione originale Paris 1972), Paris 1985, p. 75.
106
G.M. Accame, Scanavino. Disegni e scritti cit., p. 136.
107
J.P. Sartre, La Nausea, (edizione originale Gallimard, Pa-
ris 1948), Einaudi, Torino 1990, pp. 171-172.
108
E. Scanavino, in G.M. Accame, Scanavino. Disegni e
scritti cit., p. 133.
109
Ivi, p. 135.
110
Ivi, p. 137.
111
Ibidem.
112
Ivi, p. 142.
113
Cfr. Carteggio, lettera n. 23, p. 75.
114
Cfr. Carteggio, lettera n. 12, p. 67.
115
E. Crispolti, Un testo destinato inizialmente cit., p. 112.
116
E. Jaguer, in Scanavino, cit.
24. Pane, terracotta smaltata, 1974, tiratura 1/50,
16 x 30 x 20 cm. Parigi, Collezione Édouard Jaguer
53
 Carteggio
Scanavino - Jaguer 1954-1969

Quelle drôle de chose que le « mouvement » de notre correspondance !

Presque à chaque courrier, il y a synchronisme,
et c’est d’autant plus amusant que nous ne nous écrivons que de temps en temps ;
tout se passe comme si à un moment donné un diable quelconque nous chuchotait
à l’un et à l’autre qu’il est temps d’écrire, et aussitôt, comme s’il appuyait sur un bouton,
voilà mon Scanavino et mon Jaguer qui se dirigent vers leur machine à écrire !

Édouard Jaguer a Emilio Scanavino, Paris, 7 juillet 1955

Sequenza del carteggio

Interlocutori
Emilio Scanavino
Édouard Jaguer
Giorgina Scanavino
Simone Jaguer

Abbreviazioni
A. S. Archivio Emilio Scanavino, Milano
A. J. Archives Édouard Jaguer, Paris

1954
1. Lettera di Édouard Jaguer, non datata [12 novembre] A. S.
2. Lettera di Emilio Scanavino, 20 novembre A. J.; A. S.
3. Lettera di Emilio Scanavino, 13 dicembre A. S.
4. Lettera di Édouard Jaguer, 15 dicembre A. S.

1955
Biglietto di auguri di Emilio Scanavino a Édouard Jaguer
5. Lettera di Édouard Jaguer, 2 gennaio A. S.
6. Lettera di Emilio Scanavino, 14 gennaio A. S.
7. Lettera di Édouard Jaguer, con messaggio manoscritto di Asger Jorn, 23 gennaio A. S.
8. Lettera di Emilio Scanavino, 30 gennaio A. J.; A. S.
9. Lettera di Emilio Scanavino, 18 febbraio A. S.
10. Lettera di Simone Jaguer, 20 febbraio A. S.
11. Lettera di Simone Jaguer, 3 marzo A. S.
12. Lettera di Emilio Scanavino, 5 marzo A. S.
13. Lettera di Emilio Scanavino, 14 marzo A. S.
14. Lettera di Emilio Scanavino, 25 marzo A. S.
15. Lettera di Édouard Jaguer, 15 aprile A. S.
16. Lettera di Édouard Jaguer, 14 maggio A. S.
17. Lettera di Emilio Scanavino, 26 maggio A. S.
18. Lettera di Édouard Jaguer, datata “Lundi de la Pentecôte” A. S.
19. Lettera di Emilio Scanavino, 2 luglio A. J.; A. S.
20. Lettera di Édouard Jaguer con firma di Giguère, 7 luglio A. S.
21. Lettera di Emilio Scanavino, 23 luglio [con disegno e dedica] A. J.; A. S.
22. Lettera di Édouard Jaguer, 14 novembre A. S.
23. Lettera di Emilio Scanavino, 15 novembre A. J.; A. S.
Lettera di Édouard Jaguer a Emilio Scanavino
24. Lettera di Emilio Scanavino, 29 dicembre A. J.; A. S.

1956
25. Biglietto di auguri con disegno di Édouard Jaguer, non datato A. S.
26. Lettera di Édouard Jaguer, 19 gennaio A. S.
27. Lettera di Édouard Jaguer, 25 gennaio mattina A. S.
28. Lettera di Édouard Jaguer, dimanche après-midi A. S.
Lettera di Emilio Scanavino a Édouard Jaguer
29. Lettera di Édouard Jaguer, 31 gennaio A. S.
30. Lettera di Emilio Scanavino, 10 febbraio A. S.
31. Lettera di Édouard Jaguer, 14 febbraio A. S.
32. Lettera di Emilio Scanavino, 10 marzo A. J.; A. S.
33. Lettera di Édouard Jaguer, 13 marzo A. S.
34. Lettera di Édouard Jaguer, 20 marzo A. S.
Lettera di Emilio Scanavino a Édouard Jaguer
35. Lettera di Édouard Jaguer, 24 maggio A. S.
36. Lettera di Édouard Jaguer, 13 giugno A. S.

56
37. Lettera di Emilio Scanavino, 23 giugno A. J.; A. S.
38. Lettera di Édouard Jaguer con un messaggio di André-Poujet, 15 luglio A. S.
39. Lettera di Édouard Jaguer, 12 settembre A. S.
40. Lettera di Emilio Scanavino, 24 settembre A. J.; A. S.
41. Lettera di Édouard Jaguer, 29 settembre A. S.
42. Lettera di Emilio Scanavino, 13 ottobre A. J.; A. S.
43. Lettera di Emilio Scanavino, 3 dicembre A. J.; A. S.
44. Lettera di Édouard Jaguer, non datata A. S.
45. Biglietto di Édouard Jaguer, 12 dicembre A. S.

1957
46. Lettera di Édouard Jaguer, 6 gennaio A. S.
47. Lettera di Édouard Jaguer, 10 febbraio A. S.
48. Lettera di Édouard Jaguer, 4 marzo A. S.
49. Lettera di Emilio Scanavino, 13 marzo A. J.; A. S.
50. Lettera di Emilio Scanavino, 31 marzo A. J.; A. S.
51. Lettera di Emilio Scanavino, 3 maggio A. J.; A. S.
52. Lettera di Giorgina Scanavino, 25 giugno A. J.; A. S.
53. Lettera di Édouard Jaguer, 19 luglio A. S.; A. J.
54. Lettera di Emilio Scanavino, 6 settembre A. J.; A. S.
55. Lettera di Édouard Jaguer, 28 settembre A. S.; velina A. J. datata 27 settembre
56. Lettera di Emilio Scanavino, non datata A. J.
57. Lettera di Emilio Scanavino, 29 ottobre A. J.; A. S.
58. Lettera di Édouard Jaguer, 5 novembre A. S.
59. Lettera di Emilio Scanavino, 12 novembre A. J.; A. S.

1958
60. Lettera di Emilio Scanavino, 5 gennaio A. J.; A. S.
61. Lettera di Édouard Jaguer, 2 marzo A. S.; A. J.
62. Lettera di Emilio Scanavino, 5 marzo A. J.; A. S.
Lettera di Édouard Jaguer a Emilio Scanavino, 31 maggio
63. Lettera di Édouard Jaguer, 14 novembre A. S.; A. J.
64. Lettera di Emilio Scanavino, 16 dicembre A. J.

1959
65. Lettera di Emilio Scanavino, 26 maggio A. J.; A. S.
66. Lettera di Emilio Scanavino, 30 giugno A. J.; A. S.

1968-1969
67. Lettera di Édouard Jaguer, 30 dicembre A. S.
68. Lettera di Emilio Scanavino, 15 gennaio A. S.

Nota
In corsivo, e non numerate, le lettere citate nell’epistolario ma non presenti in entrambi gli archivi.

Avvertenza alla lettura del Carteggio

Là dove non indicato in corsivo, le sottolineature
del testo sono eseguite con la macchina da scrivere.
Alle lettere nn. 8, 40, 43, 49, 50, 51, 57, 59, 60, 62
si è preferito non correggere gli errori dovuti
alla scarsa familiarità dell’artista con il francese.
Le note al Carteggio iniziano a p. 119.

57
25. Scultura in terracotta, 1954, terracotta incisa, esemplare unico. Milano, Collezione privata
1954
1. Édouard Jaguer a Emilio Scanavino
Lettera dattiloscritta non datata [12 novembre],
carta intestata “Phases. Cahiers internationaux
de recherches littéraires et plastiques”, 1 foglio,
r/v (A. S., Milano)
Monsieur Emilio SCANAVINO
3, via alla Ferrovia di Casella
GÊNES
Cher, bien cher Scanavino,
Voilà justement l’occasion de vous écrire – en
profitant de l’envoi de ce tout récent document
: catalogue de l’exposition Buchheister1. Il y a un
certain temps que je voulais le faire, mais le
temps m’a manqué pour cela. Il y a encore beau-
coup d’expositions en perspective, vous le ver-
rez, tout à l’heure, mais pas seulement cela, en-
core beaucoup de travail en correspondance
avec l’étranger, en Suède pour une revue
« sœur »2 de « Phases » que vont faire mes amis
poètes et peintres scandinaves ; en Argentine,
avec un énorme livre que prépare là-bas un aut-
re de mes amis, Aldo Pellegrini3, introducteur du
surréalisme en Argentine, sur la peinture surréa-
liste, informelle, et expressionniste abstraite
dans tous les pays. À cette occasion, j’ai envoyé
des photos de peintures de mon ami Emilio à
Buenos-Aires et à Stockholm, presque toutes
celles que vous m’aviez données4 ; maintenant,
58
je suis un peu dépourvu de documents photo-
graphiques vous concernant ; il faudrait m’en
envoyer quelques-uns bien vite afin que je sois
en état de parer à toute éventualité, et aussi plu-
sieurs exemplaires de votre catalogue avec re-
production jaune et préface de Sassu5 ; le mien
a été sans doute perdu dans le voyage6, et je
voudrais de toute façon en disposer de quelques
exemplaires pour votre propagande dans les
pays non-latins !
En dehors de ces histoires de travail décuplé de-
puis la rentrée, au lieu du repos que j’escomp-
tais, il y a une autre raison pour laquelle je ne
vous ai pas écrit plus vite : c’est que je pensais
toujours recevoir par poste les diapositifs que
vous aviez promis de m’envoyer très vite afin
que je puisse tranquillement préparer ma préfa-
ce7 en novembre et décembre pour votre expo
de janvier. Et nous sommes le 12 novembre,
cher Emilio, et je n’ai encore rien reçu ; et j’ai
trois autres préfaces : Claude Georges8 Roel d’-
Hasse9 et Francisco Nieva10 à terminer aussi
pour le 10 janvier ! Alors, le temps presse, et je
vous crie S.O.S., S.O.S., cher Emilio ! En même
temps, pensez à me retourner la maquette que
nous avions faite hâtivement ce mémorable soir
où nous sommes venus chez vous, afin que je la
revoie mieux, et avec plus de temps, à la lumiè-
re du choix que je ferai parmi les diapositifs.
[volta] D’autre part, je veux vous avertir, cher
ami, d’un nouveau projet d’exposition très ur-
gent, auquel vous pourrez peut-être prendre
part. Dans quelques jours, vous recevrez une
lettre très officielle émanant du Comité d’Orga-
nisation de l’Exposition-Vente « Polio »11.
Je fais partie de ce Comité. Il s’agit d’une exposi-
tion pour laquelle les artistes pressentis donnent
leurs œuvres. À la fin de l’accrochage, qui dure
huit jours, et aura lieu à la Galerie Colette Allen-
dy12, à Paris, du 13 au 18 décembre, une vente aux
enchères des œuvres données sera faite, et le bé-
néfice de cette vente sera versé à l’association
« Polio »13, qui s’en servira pour venir en aide aux
anciens paralytiques et les aider à reprendre leur
place dans la société. Cette association d’entraide
aux victimes de la poliomyélite a été fondée par
mon excellent ami le poète Pierre Demarne14, qui
fut lui-même paralysé pendant deux ans par la pa-
ralysie infantile. Cette exposition est en prépara-
tion depuis plusieurs mois déjà, mais j’avais oublié
d’en parler aux amis italiens, nous avions tant à fai-
re déjà… nous disposons des œuvres de Ernst,
Miró, Hérold, Bryen, Alechinsky, Corneille, Geor-
ges, K.O. Götz, Buchheister, Schultze, Nieva,
etc… sans parler des « grands » comme Cha-
gall, Picasso et Matisse. Je crois que cela peut-êt-
re très intéressant pour les camarades italiens
d’exposer à côté de leurs camarades des tendan-
ces expérimentales des autres pays en une telle
exposition, qui vient en aide par la même occasion
à des gens durement éprouvés par une terrible
maladie. Comme la lettre officielle ne sera pas en-
voyée avant quelques jours encore, et que ce-
pendant toutes les œuvres (petites peintures,
dessins, gouaches ou lithos au choix) doivent être
remises à l’encadreur avant le 30 Novembre der-
nier délai et que je voulais de toute façon vous
donner de mes nouvelles, j’ai pensé que nous
pourrions gagner quelques jours en devançant la
lettre officielle par une autre, purement amicale,
pour vous mettre au courant. Si ce projet vous
convient, je vous demanderais, mon cher Emilio,
de me répondre tout de suite ; en même temps
qu’à vous, j’ai écrit à Baj15, Capogrossi16 et Dange-
lo, ainsi qu’à Jorn, pour les mêmes raisons, et je
leur demande aussi de répondre très vite.
Cher Scanavino, nous nous souvenons avec
émotion du temps passé chez vous17 ; je vou-
drais vous écrire une belle préface, pour cela il
me faut un peu de temps et par conséquent que
j’aie au plus vite les diapositifs. D’autre part, je
vous avais promis la participation à une grande
expo collective en mai (c’est toujours convenu) ;
voilà encore une autre occasion d’exposer à Pa-
ris dès le mois de décembre, si vous voulez bien.
Alors, à tout de suite de vos nouvelles.
Toujours amicalement vôtre ;
Édouard JAGUER
[a penna] Jaguer
2. Emilio Scanavino a Édouard Jaguer
Lettera dattiloscritta, 1 foglio, aggiunte a penna
blu (originale A. J., Paris; velina A. S., Milano)
Genova, 20/11/1954
Carissimo Jaguer,
Grazie di tutto!
Contemporaneamente a questa lettera spedisco:
le fotografie, i cataloghi con la presentazione di
Sassu1 e il catalogo approntato da lei quella sera.
Le foto che Le mando sono una piccola parte, spe-
dirò le altre non appena pronte; in base a queste
intanto potrebbe già, se crede, iniziare la prefazio-
ne per il catalogo della mia mostra che è stata fis-
sata per il giorno 26 febbraio 1955 e come Lei già
sa alla Galleria del Naviglio a Milano, diretta da Car-
dazzo2. Tenga presente che solo la sua prefazione
figurerà nel catalogo [sottolineato a penna].
A giorni spedirò i gouache3 per la mostra che si
terrà a dicembre a Parigi.
È in preparazione un volumetto sulla mia pittura
che uscirà per febbraio, anche di questo non ap-
pena pronto mi farò premura di inviargliene una
copia. A tal proposito vorrei dirle: che l’editore
dopo questa mia pubblicazione ha intenzione di
presentare degli artisti stranieri e Le sarei grato
se mi farà avere fotografie e cataloghi di giovani
pittori e pubblicazioni da lei curate perché ho fat-
to, a tal proposito il suo nome, per cui spero che
vi sarà una sua partecipazione per queste even-
tuali pubblicazioni.
Sono lieto per tutto quello che Lei fa per me, e
spero di essere all’altezza in condizione di con-
traccambiare la sua stima [aggiunto a penna].
La prego di salutare la Sua signora, cordiali salu-
ti a Lei,
[a penna] Scanavino
[aggiunto a penna] !P.S. Lavoro molto e spero
59
preparare una buona mostra 3. Emilio Scanavino a Édouard Jaguer

Lettera dattiloscritta, 1 foglio (velina A. S., Milano)

Genova, 13/12/1954
Caro Jaguer,

Non ho più ricevuto niente e desidererei sapere se

sono arrivate le mie tempere ed in quale stato.
La mostra si è inaugurata? Potrei avere un cata-
logo? Al più presto ti spedisco le nuove foto.
Saluti cari a te e alla Signora.

4. Édouard Jaguer a Emilio Scanavino

Lettera dattiloscritta, carta intestata “Phases.

Cahiers internationaux de recherches littéraires
et plastiques”, 1 foglio r/v (A. S., Milano)

Monsieur Emilio SCANAVINO

3, via alla Ferrovia per Casella
GÊNES

Paris, le 15 Décembre ’54

Cher Emilio,

Ne t’inquiète pas. Tes merveilleuses gouaches

sont bien arrivées1. J’ai été les chercher à la doua-
ne la semaine dernière, et je trouve que tu as en-
core fait de remarquables progrès.
C’est aussi l’opinion de mon ami allemand écrivain
et peintre K.O. Götz2, et de Dova, qui se trouvaient
chez moi le jour où j’ai rapporté le rouleau.
Si je ne t’ai pas écrit plus tôt (et je m’en excuse)
c’est premièrement parce que l’exposition
« Polio » de Demarne a été retardée et remise au
mois de Février, étant donné l’afflux considérable
d’œuvres de qualité que nous avons reçues. En
Décembre, le succès de la vente aurait risqué d’ê-
tre compromis par la proximité des fêtes, etc…
Tandis qu’en Février, nous serons plus tranquilles.
Toute l’organisation de l’histoire s’est trouvée na-
turellement décalée elle aussi. Voilà pourquoi tu
n’as encore reçu ni le catalogue, que nous n’impri-
merons qu’en Janvier ni la lettre officielle d’invita-
tion qui ne sera prête que la semaine prochaine.
Voilà les raisons collectives, en quelque sorte, de
mon silence. Il y [a] aussi des raisons personnelles,
tout à fait différentes. Si Demarne a retardé son ex-

60
 [a penna] Jaguer
Édouard Jaguer

[dattiloscritto sul lato sinistro del verso del fo-

glio] P.S. POUR TES GOUACHES, DOIS-JE T’EN
RENVOYER 9 DÈS MAINTENANT, OU GARDER
PROVISOIREMENT LES 10 POUR LES MONT-
RER ?????? DIS-LE MOI.
position, les expositions et publications dont je
m’occupe personnellement, se trouvent toutes
[volta] avancées, et à cause de cela, je suis obligé
de mettre les bouchées doubles. Par exemple,
l’exposition de mon ami Francisco Nieva3 à la gale-
rie Creuze qui était préventivement convenue pour
le 20 Janvier a été avancée d’une semaine. Il a
donc fallu que je prépare mon texte, non pas une
semaine, mais trois semaines plus tôt que je ne le
pensais, à cause de la période des fêtes, gênantes
chez les imprimeurs. D’autre part, mes camarades
peintres et poètes suédois de « Salamander »4, la
revue scandinave sœur de « Phases », m’avaient
demandé une étude sur Dova5 pour le mois de
Mars. Voilà maintenant qu’ils veulent cette étude
AVANT NÖEL ! Heureusement, Dova passait jus-
tement à Paris ces jours-ci. J’ai longuement bavar-
dé avec lui sur la peinture, et il m’a semblé qu’il
avait une grande estime pour ton œuvre et pour
toi-même. J’ai terminé ma préface pour Nieva6 di-
manche dernier, et depuis lundi, je travaille à Dova.
Dans une heure, je me rends avec Nieva chez son
imprimeur, et dans une semaine, nous aurons son
catalogue. À l’heure où il paraîtra, j’aurai fini mon
étude sur Dova (le lendemain de Noël), et je com-
mencerai aussitôt mon étude sur EMILIO SCANA-
VINO. Le jour où tu recevras le catalogue de Nie-
va, tu pourras donc te dire que je travaille pour toi
depuis déjà deux jours, et comme je crois être en
pleine forme, je crois que le résultat sera bon !
Cher Emilio, te voilà maintenant rassuré. Je t’a-
dresse encore une fois mes excuses pour ce si-
lence de trois semaines et mes félicitations les
plus chaleureuses pour tes formidables gouaches,
et je te dis :
Merci pour tes envois !
À bientôt !
À la semaine prochaine !
Joyeuses fêtes !
Tu peux toujours compter sur ton ami Jaguer !
Cordialement à toi, à ta famille, au port de Gê-
nes, à ta pittura !

61
1955
5. Édouard Jaguer a Emilio Scanavino
Lettera dattiloscritta, carta intestata “Phases.
Cahiers internationaux de recherches littéraires
et plastiques”, 1 foglio r/v (A. S., Milano)
con allegata la lettera dattiloscritta del Comitato
Exposition - Vente “Polio”
Monsieur Emilio SCANAVINO
3, via alla Ferrovia per Casella
GENOVA
Paris, 2 Janvier 1955
Cher Emilio,
Je reçois à l’instant ta belle carte de nouvelle an-
née1 ! Elle trône maintenant en bonne place au
milieu des autres gravures et lithos placées sur
un rayon de ma bibliothèque ! De ton côté, je
pense que tu as reçu notre propre carte avec les
catalogues Nieva, ce qui était le signal convenu
pour te dire que j’ai commencé mon travail sur
toi…
Mais ce n’est pas pour ça que je t’écris aujour-
d’hui… J’ai reçu, juste avant les fêtes, et c’est
pourquoi je n’ai pas pu t’alerter plus tôt, un
message de « S.O.S. » de mes excellents amis
le peintre C.O. Hultén et le poète et théoricien
Lagemar Gustafson, qui depuis très peu de
temps sont propriétaires d’une nouvelle galerie
d’avant-garde à Malmö et la dirigent conjointe-
ment. Pour des motifs indépendants de leur vo-
lonté, tout le calendrier de leurs expositions
s’est trouvé avancé de plus d’un mois, et l’ex-
position inaugurale2 aura donc lieu le 22 de ce
mois. Mais la présentation à la presse suédoise
se fera le 18, et c’est pourquoi ils m’ont de-
mandé de leur faire parvenir de tous côtés, pour
le 12 JANVIER, des œuvres pouvant leur être
envoyées en rouleau comme IMPRIMÉ RE-
COMMANDÉ (papier d’affaires : Esquisses). Ils
tiennent à avoir des choses des peintres d’a-
vant-garde italiens, et comme je leur ai déjà par-
lé de toi, et qu’il peut être intéressant pour toi
d’exposer en Suède, j’ai pensé que tu pourrais
envoyer là-bas, immédiatement à la réception
de ma lettre, et PAR AVION, POUR QUE CELA
62
SOIT À MALMÖ LE 12 JANVIER, une ou deux
(cela suffit) gouaches, ou grands dessins, com-
me ceux que tu as envoyés pour l’expo
« Polio ».
[volta] Tu dois envoyer cela à :
M. Carl-Otto HULTEN.-
7 Ehrenswärdgsgatan 7.-
MALMÖ.- SUEDE.-
D’autre part je t’annonce que le Comité d’Orga-
nisation de l’Expo « Polio » a choisi les goua-
ches retenues pour ta participation à cette ma-
nifestation qui, retardée comme tu le sais, se
passera du 13 au 20 février prochain. Pour clas-
ser dans tes archives, je joins à ma lettre la for-
mule officielle d’invitation que tu n’avais pas en-
core eue. Plus tard, tu recevras une lettre de re-
merciements du même genre. Comme je n’a-
vais pas de voiture à ma disposition le jour où je
me suis rendu chez Colette Allendy avec ton
rouleau contenant les dix gouaches, j’ai aussi
laissé les neufs autres là-bas, et c’est pour ça
que je n’ai pas pu faire moi-même l’envoi aux
Suédois !
À Gênes, tu m’avais dit que tu me communi-
querais les diapositifs ou contacts de plusieurs
toiles photographiées en couleurs, pour que je
choisisse la reproduction « de tête » de ton ca-
talogue… Y penses-tu aussi ?
J’attends de tes nouvelles et te tiens au courant
de toute façon s’il y a encore quelque chose de
spécial.
Bien à toi,
Ton ami,
[a penna] Jaguer
Édouard Jaguer
Allegato: Lettera dattiloscritta su carta
intestata EXPOSITION - VENTE ‘POLIO’
1954, 1 foglio
Cher Monsieur,
L’Association « Polio » – Amicale des Polios-
adultes de l’Hôpital Henri-Poincaré organise au
début de l’an prochain une vente aux enchères
d’œuvres d’art (peintures, sculptures, dessins,
gravures, etc…) précédée d’une présentation
qui aura lieu à la Galerie Colette Allendy.
Le produit de cette vente sera affecté à « PO-
LIO » qui l’utilisera conformément à ses statuts
et à son action d’entraide menée depuis plu-
sieurs années déjà. Il s’agit essentiellement de
secourir à leur sortie d’hôpital les paralysés né-
cessiteux ou très handicapés et de les aider à re-
prendre leur place dans la vie sociale.
Ainsi que lors de notre précédente vente aux
enchères qui eut lieu l’an dernier au Casino Mu-
nicipal de Cannes, un accrochage réunira les
œuvres des donateurs pendant la semaine pré-
cédant la vente.
Comme à Cannes, où nous avions obtenu des
sculptures et des peintures de Bourdelle, Chagall,
Cocteau, Max Ernst, Matisse, Miró, Picabia, Pi-
casso, Utrillo, De Waroquiex, etc., nous espérons
réunir les grands noms de l’art contemporain.
Nous vous serions reconnaissants de vouloir
bien participer à cette manifestation que l’alar-
mante progression de la poliomyélite en France
ne justifie que trop.
Nous vous signalons que les œuvres doivent êt-
re parvenues à la Galerie Colette-Allendy, 67,
rue de l’Assomption, (Auteuil, 37-78) avant le 15
janvier 1955.
Au cas où vous seriez empêché de porter ou de
faire porter votre œuvre, vous seriez très aima-
ble de téléphoner à la Galerie Colette Allendy,
afin que nous prenions des mesures en consé-
quence.
En vous remerciant par avance pour votre ré-
ponse que, nous espérons favorable, nous vous
adressons l’expression de nos sentiments les
meilleurs
[a penna] Dans le comité Jaguer
6. Emilio Scanavino a Édouard Jaguer
Lettera dattiloscritta, 1 foglio (velina A. S., Milano)
Genova, 14-1-55
Caro Jaguer,
ho ricevuto la tua lettera e gli auguri con la pre-
sentazione di Nieva. Grazie. Ricevo in data 2 gen-
naio un’altra tua lettera dove mi dici un sacco di
belle cose; grazie anche di questa.
Ho spedito immediatamente a Malmo [sic] quan-
to tu mi hai scritto, vale a dire n. 2 gouache e spe-
ro che il tuo amico Karl-Otto Hulten [sic] abbia ri-
cevuto ogni cosa.
Riguardo ai disegni che ti ho inviato a suo tempo
ti sarei grato se tu li tenessi per poterli mostrare.
Per le foto1 unite a questa lettera te ne invio alcu-
ne grandi, le altre me le stanno preparando, tu sai
che per avere di ritorno le diapositive sviluppate
passa molto tempo. Vedi se ti è possibile frattan-
to fare un discorso sulla mia pittura da quanto hai
a portata di mano, il 20 di febbraio inauguro la mo-
stra2, per cui avrei bisogno della tua prefazione
per la fine del mese di gennaio. Spero tra breve
però di poterti inviare le diapositive.
Grazie ancora di tutto.
Ho ricevuto la lettera di invito per l’esposizione
Ventita [sic] Polio.
Ho lavorato molto e spero di preparare una buo-
na mostra.
Saluti cari
7. Édouard Jaguer a Emilio Scanavino
Lettera dattiloscritta, carta intestata “Phases.
Cahiers internationaux de recherches littéraires
et plastiques”, 1 foglio, aggiunte a penna blu (A.
S., Milano)
Monsieur Emilio SCANAVINO
3, via alla Ferrovia per Casella
GÊNES
Paris, 23 janvier 1955
Cher Emilio,
J’allais te répondre (à ta lettre du 14) afin de te
rassurer au sujet de ton catalogue, quand not-
63
Lettera n. 7, dattiloscritta di Édouard Jaguer con messaggio manoscritto di Asger Jorn,
23 gennaio 1955. Milano, Archivio Emilio Scanavino 1 foglio, r/v

Lettera n. 8, dattiloscritta con aggiunte a penna

di Emilio Scanavino, 30 gennaio 1955.
Paris, Archives Édouard Jaguer

64
re grand bon vieil ami commun Asger Jorn est
arrivé chez moi, inopinément, dérangeant tous
mes plans. Mais dès lundi dernier, le texte
pour ta préface1 était terminé. Il n’y avait plus
qu’à le recopier, et je n’ai pas eu le temps jus-
qu’à aujourd’hui dimanche. Entre temps (vend-
redi dernier), j’avais montré la première ma-
quette du catalogue (déjà légèrement rema-
niée) à Giguère2, et nous l’avons améliorée en-
semble. J’en ai profité pour demander à Gi-
guère le petit texte que nous avions convenu
ensemble de faire figurer sur la huitième et
dernière page de ton catalogue. Je crois que
maintenant cela va vraiment faire un beau do-
cument, mais la septième page (celle où il y a
les photos de terres cuites3 et peut-être un
dessin) m’inquiète un peu du point de vue de
son aspect définitif et il est possible que je
change un petit peu l’arrangement des photos
lorsque tu auras des épreuves des clichés. Je
pense que nous aurons assez de temps enco-
re devant nous pour que je fasse cette ultime
vérification. De toute façon, avec tous les ren-
seignements que j’ai portés sur la maquette, je
ne pense pas qu’il y ait des erreurs graves. En
tous cas, si cela ne t’ennuie pas, je te deman-
derais de me communiquer une épreuve de
texte, car ce serait ennuyeux que certains
mots soient altérés !
Cher Emilio, j’espère que ce texte te plaira ; je
26. Scultura in terracotta, 1954, terracotta
l’ai lu cette semaine à plusieurs amis et la ré-
smaltata incisa, esemplare unico, 10,5 x 6 cm.
action a été on ne peut plus favorable. Mais, Milano, Collezione privata
évidemment, en dernier ressort, c’est toi et
moi qui sommes les meilleurs juges.
Ce qui est drôle, c’est que simultanément avec
le tien, j’ai terminé la semaine dernière un long
texte consacré à Jacques Hérold4, l’un des cinq
ou six peintres surréalistes les plus connus et
les les [sic] plus évolués ici (avec Ernst, Matta,
Brauner et Hantaï). Je connais bien l’œuvre d’-
Hérold, puisque ce dernier est mon ami depuis
1943 ! Je pouvais passer de l’un à l’autre, de
lui à toi, avec une extrême aisance, car les affi-
nités entre vos deux œuvres sont nombreu-
ses, et les différences passion- [volta] antes.
Hérold était très surpris et très enthousiaste
quand je lui ai montré tes gouaches et les
photos de tes peintures. Aussi cette rencontre
m’a-t-elle rappelé la proposition que tu m’avais
faite dans ta lettre de novembre au sujet d’une

65

série de monographies que Schettini projette
de faire paraître sur un certain nombre de pein-
tres étrangers. Naturellement, je suis tout à fait
d’accord pour vous apporter tout mon appui,
mes textes et ceux de mes amis, dans cette
généreuse entreprise. Hérold, serait d’ailleurs
parmi les premiers que je vous proposerais ; il
y aurait aussi Matta, K.O. Götz, Alechinsky,
Jorn, Buchheister, et bien d’autres. Quant à
Corneille, il est directement en rapport avec
Schettini et m’a d’ores et déjà demandé [sic]
de bien vouloir écrire le texte de sa mono.
C’est donc d’accord. Pour Jorn, K.O. Götz,
Lam, Buchheister, Jenkins, Bryen, j’ai aussi
des textes tous prêts. Le tout est donc une
question de conventions à régler (nombre de
photos, nécessaires, nombre et grandeur des
textes, etc.), de photos à grouper, et éventuel-
lement de textes à écrire (pour Matta et Ale-
chinsky, par exemple). Mais il y a en France
d’autres types qui écrivent de très bons tex-
tes : Dotremont5, Rybak6, Duprey7, Luca8, Lam-
bert9, par exemple. Je pourrais faire appel à
eux s’il y avait un vrai programme en perspec-
tive.
Cher Emilio, j’attends de tes nouvelles, avec
impatience. De toute façon, je vais bientôt te
réécrire au sujet de l’exposition « Phases de
l’Art Contemporain »10, et d’une autre, qui aura
lieu en même temps à Mexico11. Pour aujourd’-
hui, c’est impossible, d’autres travaux me sol-
licitent…
Cher Emilio à bientôt.
Cordialement à toi,
Édouard Jaguer
[a penna] Jaguer
P.S. J’ai reçu ces jours-ci, une belle lettre de Do-
va12 qui semble content du texte que j’ai écrit sur
lui pour une revue suédoise13, et l’article de Dan-
gelo pour « Phases »14 – qui n’est pas mal.
[a penna] : Lundi matin je suis au lit, couché
avec une angine, mais la lettre partira de toutes
façons ce soir par quelqu’un.
[messaggio manoscritto di Asger Jorn] Mes
66
meilleures salutations, Nous travaillons avec
beaucoup d’entrain ici et il me fait plaisir de re-
voir Paris.
Amicalement A. Jorn
8. Emilio Scanavino a Édouard Jaguer
Lettera dattiloscritta, 1 foglio, aggiunte a penna
blu (originale A. J., Paris; velina A. S., Milano)
Gênes, 30 – 1 – 55
Tres [sic] cher ami,
J’ai eu le tort de vouloir traduire personelle-
ment ton article (avec l’aide de mon ami Ribul-
si)1. Ton éloge, ton commentaire est bâti dans
un style, qui comporte, une traduction parfaic-
te. Ma j’était pressé par la consigne du travail,
et nous avons traduit, avec beaucoups des li-
bertés, en cherchant seulemant – par notre in-
suffisance devant ton lexique –, l’esprit de la
chose. Par ci, par là, nous avons mutilé
quelque période ; nous avons souvent « sub-
stitué », presque « trahy », en cherchant sour-
tout une clairté italienne dans nos moyens
bien limités des mauvais traducteurs. Disons
une simple miroir, aux lieux d’un écran – ciné-
ma scope –, capable – faute [aggiunto a penna]
de mieux – de reflecter les rayons des tes ima-
ges étincelantes ; une mirable pyrotechnique
verbale qui donne à mes toiles une mérite qui
est, dans le verbe, tout à toi. Tu nous pardon-
nera tout ? Je l’espère bien. Même cette lett-
re, que te denonce notre ignorance de ta lan-
gue merveilleuse.
Dans le catalogue française, ta chose, (il faut le
dire ?) tu la retrouverait complement respecté
[aggiunto a penna]*. Elle est vraiment une pré-
sentation sans égale. J’en suis entousiaste.
Meme l’ami Ribulsi.
Maintenant, tous mes remerciements. Considè-
re moi, ton très fidèle et obligé, à tout jamais,
[a penna] Scanavino
[a penna]* J’en publierait 500 copies en italien,
et 500 copies en français.
Saluti cari a Jorn
9. Emilio Scanavino a Édouard Jaguer
Lettera dattiloscritta, 1 foglio (velina A. S., Milano)
Genova, 18 – 2 – 55
Caro Jaguer,
non ho più ricevuto tue notizie, per cui ho pen-
sato che tu non fossi soddisfatto della traduzio-
ne del tuo testo, e dato che la galleria voleva un
testo in italiano, Gian Piero Giani1 ha scritto qual-
che parola per Me2.
Il tuo scritto è piaciuto moltissimo anche a Mila-
no, non è piaciuta la traduzione e allora è stato
deciso di fare una pubblicazione a parte col tuo
testo integrale (in francese). Le dimensioni sa-
ranno più ridotte e ne risulterà un libretto che ve-
rà [sic] venduto anche nelle librerie. A giorni ri-
ceverai le bozze da correggere e spero che que-
sto a Te non dispiaccia, anzi sono convinto ap-
proverai il mio operato.
Ho ricevuto il catalogo della mostra di Malmo [sic].
Di questo e di tutto quanto hai fatto per me, te
ne sono grato.
Spero al più presto ricevere tue notizie.
Saluti cari; ossequi alla Signora.
10. Simone Jaguer a Emilio Scanavino
Lettera manoscritta, carta intestata “Phases.
Cahiers internationaux de recherches littéraires
et plastiques”, 2 fogli, r/v/r (A. S., Milano)
Dimanche, 20 Février 1955
[a penna in alto a destra] Salut! Jaguer
Cher Emilio,
Que devez vous penser! Mais j’espère tout sim-
plement « Pas de nouvelles : bonnes nouvelles »
comme on dit ici.
Si Édouard n’a pas répondu à votre lettre – et il
s’en excuse vivement – c’est parce qu’il est dé-
bordé de travail.
Après votre texte (soyez rassuré, la traduction est
très bien, Jaguer est très content) il a dû se met-
tre tout de suite à un autre texte destiné à une
monographie sur Claude Georges1, qui va paraît-
re en même temps que son exposition, mi-mars,
chez Drouin. En même temps, s’occuper de l’ex-
position-vente « Polio » (le vernissage a eu lieu
lundi dernier, et a eu un certain succès. La vente
aura lieu le 28. Ci-joint le catalogue. Je vous si-
gnale que Drouin a été vivement intéressé par vo-
tre gouache). Ensuite, une petite exposition de
poèmes-peintures2 (un peintre et un poète tra-
vaillant ensemble) qui a lieu en ce moment et
dont le vernissage a eu lieu vendredi et a rencon-
tré un grand succès déjà. Il a encore en chantier
une préface pour Saïgon et Tokis3, un poème
pour une exposition qui aura lieu en même [volta]
temps chez Creuze. Son article pour « Phases »4
qui paraîtra le 31 mars, et toute la préparation de
l’exposition qui internationale dont le vernissage
est également fixé au 31 mars… Comme il n’est
malheureusement pas libre de tout son temps,
c’est un peu compliqué ! À propos, que comptez-
vous faire, pour votre participation à cette exposi-
tion ? Devons-nous exposer ce que nous avons
ici, ou préférez-vous (ce qui serait mieux, si vous
le pouvez) envoyer deux ou trois ou quatre pein-
tures moyennes par un commissionnaire qui
pourrait nous réduire au minimum les formalités
douanières ? Je crois qu’il est maintenant temps
d’y songer, car la date fatidique approche ! L’ex-
position durera tout le mois d’avril, et nous es-
comptons un certain succès.
Autre chose : nous avons au Mexique un ami
qui est peintre, sculpteur, poète et architecte, et
qui a construit sur les plans, en plein cœur de
Mexico, un musée expérimental. Cet ami, qui
fait là-bas un travail admirable, dans des condi-
tions parfois pénibles (ce n’est pas drôle, le
Mexique !) a exposé pendant trois mois tous
les documents que Jaguer lui avait envoyés. Ce-
la a rencontré un certain succès, et Goeritz –
c’est son nom – a l’idée de faire à Mexico, en
même temps ou à peu près que l’exposition de
Paris, une exposition écho.
Nous demandons, donc à tous les peintres qui
participent à « Phases de l’Art Contemporain »
de lui envoyer deux ou trois gouaches, dessins
ou gravures, (les difficultés douanières et de
transport ne permettent pas plus) roulées, sous
[volta, secondo foglio] la rubrique «imprimé re-
commandé – papier d’affaires – esquisse ». Aus-
si quelque petits documents, si vous pouvez.
Voici son adresse :
67

MATHIAS GOERITZ
8, FERROCARRIL
SAN ANGEL
MEXICO 20
DF MEXIQUE
À moins que vous ne préfériez que nous pre-
nions parmi les gouaches et dessins que vous
nous avez adressés dernièrement. Les goua-
ches ont déjà été beaucoup montrées. Elles ont
fait tout dernièrement la conquête de notre ami
Jacques Hérold. Le 31 mars il y aura déjà pas
mal de gens familiarisés avec votre œuvre.
Quand est votre exposition ? Tous nos vœux
pour un grand succès, cher Emilio. Nous atten-
dons avec impatience le catalogue.
Surtout, quand vous êtes sans nouvelles de
nous, ne vous faites pas de soucis. Nous som-
mes parfois obligés de négliger, en apparence,
les amis. Mais c’est pour mieux penser à eux.
Nous espérons recevoir bientôt de vos nouvel-
les, et, en attendant, recevez, ainsi que votre
femme dont j’espère bientôt faire la connais-
sance, nos meilleures amitiés.
Simone5
27. Prove manoscritte del libro La nuit est faite pour
ouvrir les portes. Milano, Archivio Emilio Scanavino
68
11. Simone Jaguer a Emilio Scanavino
Lettera dattiloscritta, carta intestata “Phases.
Cahiers internationaux de recherches littéraires
et plastiques”, 1 foglio, con aggiunte a penna
(A. S., Milano)
jeudi 3 mars 1955
Mon cher Emilio,
Nous avons vu lundi le catalogue de ton exposi-
tion. Il est très bien, et nous avons vraiment très
envie de l’admirer plus longuement… nos lett-
res se sont croisées, et Édouard était vraiment
désolé que tu aies pu croire qu’il n’était pas
content de ta traduction.
Mais tu as très bien arrangé cela, et puisque le
texte servira pour un livre, c’est très bien ainsi.
Nous espérons que ton exposition aura été une
réussite à tout point de vue et que tu es très
content. La carte collective a été une heureuse
surprise, mais…
… Mais, cher Emilio, j’espère que tu n’oublies
pas notre exposition du 31 mars ! As-tu com-
mencé à t’occuper de ton envoi ? Tu serais gen-
til de nous rassurer et, en même temps nous
donner quelques précisions, afin que nous puis-
sions, sans retard, compléter le catalogue :
nombre d’œuvres, matières, dimensions, titres
(s’il y en a). ton année de naissance, également.
Nous comptons recevoir très vite de tes nouvelles,
Et t’envoyons, avec tous nos veux, nos meilleu-
res amitiés.
Simone
[a matita rossa] Simone
[a penna] Salut ! Jaguer
12. Emilio Scanavino a Édouard Jaguer
Lettera dattiloscritta, 1 foglio (velina A. S., Milano)
Genova, 5 – 3 – 55
Caro Jaguer,
ti scrivo solo ora perché ho avuto molto lavoro per
la mostra. Scusami. L’esposizione è andata bene.
Mi accorgo però che il pubblico è impreparato a ri-
cevere queste cose.
Ti invio con questa alcuni cataloghi facendoti nuo-
vamente presente che avendo avuto bisogno di
un testo in italiano, e non volendo sacrificare il
tuo, sono stato costretto a ricorrere a Gian Piero
Giani1; come vedrai tu stesso è pubblicato [sic] in
francese la tua poesia e quella di Giguère. Spero
tu mi comprenda.
Col tuo testo integrale, viene pubblicato un librici-
no, come da prova acclusa2, che tu mi farai il pia-
cere di rivedere e di togliere od aggiungere a tuo
piacimento se questo non va, ti sarei anzi grato se
nel suddetto libricino vorrai mettere ancora qual-
che tua poesia.
Spedisco tra qualche giorno indirizzati a te i qua-
dri per la mostra di Parigi. Spedirò immediata-
mente anche al Messico.
Sono contento che i miei gouache siano piaciuti al
signor Drouin.
Ti invierò altri miei lavori in seguito, affinché tu
possa disporne liberamente per qualsiasi manife-
stazione artistica.
Accludo alla presente foto di nuovi quadri esposti
a Milano ed alcune foto a colori3 che ti prego di rin-
viarmi non appena non ti saranno necessarie.
Le altre le puoi tenere.
Pubblichi niente di mio sull’ultimo numero di
Phases?
Saluti cari a te e alla Signora.
13. Emilio Scanavino a Édouard Jaguer
Lettera dattiloscritta, 1 foglio con aggiunte a
penna blu (velina A. S., Milano)
14 – 3 – 55
Caro Jaguer,
Spero spedire i quadri in questa settimana.
Non ho potuto farlo prima perché non erano an-
cora asciutti.
Ti mando due quadri grandi (1,00 x 1,20). I titoli
sono:
IMMAGINE SUL MURO, 19551 – SIMBOLO IN
CORNICE, 19552
Saluti carina [sic] te e alla Signora
14. Emilio Scanavino a Édouard Jaguer
Lettera dattiloscritta, 1 foglio (velina A. S., Milano)
25 – 3 – 55
Caro Jaguer,
ho spedito i quadri a suo tempo ma con grande de-
lusione ieri, me li sono visti ritornare indietro1 per
una irregolarità di documenti alla dogana italiana.
Non so più che cosa fare, in quanto, se ho ben
capito, i quadri dovrebbero essere lì il giorno 31,
ed oggi ne abbiamo 25. La mostra si inaugura
proprio il giorno 31?
Se non riesco a spedire prima di detta data, e se
la mostra è inderogabilmente il giorno 31, ti pre-
go di esporre i gouache in tuo possesso.
Hai ricevuto il materiale che ti ho inviato?
Ti sarei grato se mi vorrai dire qualcosa in pro-
posito del libricino.
Saluti cari a te a alla tua Signora.
15. Édouard Jaguer a Emilio Scanavino
Lettera dattiloscritta, carta intestata“Phases. Ca-
hiers internationaux de recherches littéraires et
plastiques”, 1 foglio r/v, aggiunte a penna nera (A.
S., Milano)
Monsieur Emilio SCANAVINO
3, via alla Ferrovia per Casella
GÊNES
Paris, 15 Avril 1955
Cher Emilio,
J’ai beaucoup pensé à toi ces temps derniers.
Mais tu sais déjà ce que c’est de préparer une
exposition personnelle [sottolineato a penna]
normale, tu peux donc certainement te rendre
compte du travail que pouvait me procurer une
exposition collective [sottolineato a penna] grou-
pant 180 œuvres de 80 artistes appartenant à 14
nationalités différentes : douane, imprimeur, bro-
cheur, que de courses faites à toute vitesse en
voiture (heureusement) à travers Paris, que de
déjeuners sautés complètement pendant trois
semaines, que de frais aussi (encore mainte-
nant) et de difficultés pour trouver au moins une
69
petite partie des fonds nécessaires ! Et songe
encore qu’au dernier moment j’ai dû composer
tout seul l’accrochage des 180 œuvres, parce
que le directeur de la galerie avait pris un « coup
de sang » et s’était conduit avec moi d’une ma-
nière inqualifiable ! Je te raconterais [sic] tout
cela plus tard en détail ; mais sache encore,
pour l’instant, que l’exposition a eu, et a encore,
énormément de succès : il y avait plus de 1100
personnes au vernissage, et j’ai déjà beaucoup
de propositions à droite et à gauche pour faire
circuler une partie de cette exposition.
Quant à toi, tu étais assez bien représenté, mal-
gré le petit incident de dernière heure qui t’avait
empêché de m’envoyer directement les choses.
Grâce aux magnifiques gouaches que tu m’avais
envoyées [sic] dans le temps pour « Polio ». J’en
ai pris deux, les meilleures, les plus grandes, je
les ai fait [sic] mettre sous verre et j’ai exposé
également le tableau que tu m’avais donné l’an-
née dernière [a lato scritto a penna : en tout 3
choses]. Pour ce qui est de ta participation à
« Phases » - publication, je ne m’étends pas, car
tu verras toi-même ta « Nascenza »1 dans « Pha-
ses » que je t’enverrais [sic] demain par la poste.
Donc, si je t’écris aujourd’hui, c’est pour te de-
mander de patienter jusqu’à la fin de la semaine
prochaine pour que je puisse revoir le problème
de « notre » libricino dans la lumière nouvelle où
il se trouve placé, maintenant que tu me deman-
des [volta] d’ajouter à mon texte quelques poè-
mes. Entre parenthèses, c’est seulement AU-
JOURD’HUI que j’ai vu cette proposition, car jus-
qu’à présent, je m’étais contenté de lire ta lettre
du 5 mars (déjà !) « en diagonale », faute de
temps, et mes connaissances de l’italien sont in-
suffisantes ; mais tout à l’heure, en consultant le
dictionnaire, j’ai trouvé cette excellente sugges-
tion. Il faut donc, d’une part, que je cherche par-
mi mes poèmes ceux qui peuvent mieux s’ac-
corder en résonances secrètes avec ton œuvre
; d’autre part, il faut que je regroupe toutes les
photos que je possède de toi (maintenant, il y en
a au moins 50) afin de voir celles qui sont les plus
typiques. En tout cas, dès maintenant, je précise
que le libricino devra compter une reproduction
de l’« Abbraccio »2, car une grande part de l’os-
sature de mon texte repose sur cet exemple.
Voilà pour la plaquette. C’est donc parce que je
veux m’occuper de cela très sérieusement que
70
je te demande encore, et je te prie de m’en ex-
cuser, quelques jours de patience. Comme cela,
nous ferons du bon travail.
Pour l’exposition de Mexico3, j’attends des nou-
velles de Goeritz. Quand j’en aurai, je te le dirai. En
Octobre ou Novembre, il y aura une expo « Pha-
ses » à Bruxelles, suivie d’une autre à Anvers4.
Comme il me reste ici six ou sept gouaches, plus
celles qui sont Salle Balzac, tu peux compter sur
moi pour m’occuper de ta participation.
D’autre part j’ai reçu une lettre de Baj5 me de-
mandant de lui envoyer des œuvres de tous les
amis pour une grande expo internationale qu’il
prépare pour la fin de Mai chez Schettini6. Je
pense que naturellement tu es au courant et
que tu participes aussi à cette exposition où le
mouvement « Phases » prendra une part impor-
tante. En tous [sic] cas, l’exposition “Phases”
de Paris n’est commencée que depuis quinze
jours, et j’ai déjà quatre propositions d’exposi-
tion à l’étranger (cinq avec Mexico qui est retar-
dée). Je pense que c’est là de l’excellent travail.
A bientôt cher Emilio, et compte toujours sur
moi pour tout, même et surtout lorsque je suis
silencieux.
Bien amicalement à toi
[a penna] Jaguer
Édouard Jaguer
P.S. Je pense travailler à notre « libricino » lundi
et mardi soir. Je n’ai pas de rendez-vous pour
ces soirs-là…
16. Édouard Jaguer a Emilio Scanavino
Lettera dattiloscritta, carta intestata « Phases.
Cahiers internationaux de recherches littéraires
et plastiques », 1 foglio (A. S., Milano)
Monsieur Emilio SCANAVINO
3, via alla Ferrovia per Casella
GÊNES
Samedi, 14 Mai 1955
Cher Emilio,
J’étais très fatigué et un peu malade ces derniers
jours, et je n’ai pas fait grand [sic] chose, sinon ai-
der Baj à mettre sur pied la participation étrangè-
re à son exposition de la Galerie Chettini [sic].
Mais j’ai cherché dans mes poèmes lesquels
pouvaient le mieux convenir à ta peinture et être
insérés dans la monographie à la suite de mon
texte. En voici déjà un, qui me semble convenir
parfaitement, et que j’ai recopié pour toi, afin de
te faire prendre patience en attendant le reste
des documents : deux autres poèmes, et deux
enveloppes de photos : d’une part, celles que j’ai
choisies pour la monographie, mais desquelles tu
pourras en retrancher une si elle te semble moins
intéressante, d’autre part, les photos que je rejet-
te au contraire, comme étant moins significati-
ves, mais parmi lesquelles tu pourras naturelle-
ment en reprendre une si elle te semble utile.
Je t’écrirais [sic] encore d’ici la fin de la semaine,
et, en attendant, je pense toujours à toi. Ne t’in-
quiète jamais de mon silence, même prolongé,
sache toujours que je tiens mes promesses et, en
cas de besoin, lorsque tu as besoin de quelque
chose très rapidement, dis-le moi et dans ce cas,
je réponds très rapidement !
A bientôt, Emilio !
[a penna] Amicalement, Jaguer
17. Emilio Scanavino a Édouard Jaguer
Lettera dattiloscritta, 1 foglio (A. S., Milano)
Genova, 26 – 5 – 55
Caro Jaguere [sic],
scusa se ho tardato tanto a risponderti ma non so-
no stato troppo bene di salute.
Ho ricevuto Phases; molto bene. Mi rincresce non
aver visto la mostra.
Comprendo il tuo lavoro, e non è poco ciò che fai.
Dal canto mio stò [sic] cercando di organizzare una
mostra Phases qui a Genova1. Ho parlato con la So-
cietà di Belle Arti di cui faccio parte del consiglio. Si
potrebbe fare questa mostra con l’aiuto del comu-
ne di Genova o del Ministero. La proposta è stata
accolta abbastanza bene, e se tutto va come è mia
intenzione ne verrebbe fuori una buona cosa.
Spero molto in questo.
Ho scritto a Baj2, ma mi ha risposto in modo stra-
no3, per cui non ho insistito ad esporre da Schetti-
ni. Sto preparando una cartella di litografie. Appe-
na pronta te la invierò.
Sarei contento poter pubblicare al più presto il li-
bricino, ma la cosa più importante è il tuo testo. Ho
ricevuto la tua poesia: è molto bella.
Ti invierò al più presto tre o quattro tele abbastan-
za grandi che tu potrai mostrare se credi. Vedi pu-
re se ti è possibile far vedere le cose a Drouin o al-
la Colette Allendy; senti se può interessare una
mia mostra a Parigi per il prossimo anno.
Sto lavorando molto. A giugno forse verrò a tro-
varti.
Scusa se ti scrivo così brevemente, ma ti ricordo
sempre con affetto. Saluto distintamente la si-
gnora, saluti cari a te.
18. Édouard Jaguer a Emilio Scanavino
Lettera dattiloscritta, carta intestata “Phases. Ca-
hiers internationaux de recherches littéraires et
plastiques”, 1 foglio, r/v (A. S., Milano)
Monsieur Emilio SCANAVINO
3, via alla Ferrovia per Casella
GÊNES
Lundi de la Pentecôte
[30 maggio]
Cher Emilio,
Non, je ne t’oublie pas, malgré les apparences.
Mais tu sais comme moi que les exigences de la
vie matérielle sont pressantes, et en ce moment,
les affaires marchent assez mal, je suis obligé de
passer beaucoup de temps à mon bureau.
D’autre part, et ceci a aussi pas mal d’importance,
notre ami Baj m’a demandé de l’aider à organiser
une expo chez Schettini, et grouper toutes les
œuvres graphiques, faire les envois, écrire de
multiples lettres à E.B., tout cela m’a pris un nom-
bre d’heures considérables [sic]. Mais j’ai fourni
33 exposants de tous pays (sauf italiens, bien en-
tendu) à Baj, écrit un texte1 pour la circonstance
qui me semble important et je suis au fond assez
content de moi.
Tu trouveras ci-jointe la preuve que je ne t’ai pas
oublié : deux poèmes, dont un écrit SPÉCIALE-
MENT pour toi, le dernier bien entendu, celui de
mai 552. Dans ce dernier texte, les mots tapés en
rouge doivent être écrits en italique (caractères
penchés). D’autre part, tu peux très bien ne publier
71
dans le libretto que deux textes ou même un seul.
D’autre part, je t’annonce qu’une exposition
« Phases » aura lieu à Mexico le 16 juin. Je crois
me souvenir que je t’avais demandé de m’en-
voyer des choses là-bas. Si tu l’as fait, tu expo-
ses bien entendu, et je crois qu’il y aura un beau
catalogue.
D’autre part encore, mon ami Roland Giguère3, qui
a fait la mise en page de « Phases », et qui est édi-
teur au Canada, va [volta] faire, dès la fin 55, dans
sa Galerie Erta à Montréal une exposition4 d’œuv-
res graphiques des peintres de « Phases ». Ne
t’inquiète pas pour cela : comme j’ai des œuvres
de toi chez moi, je lui en passeras [sic] trois ou
quatre, dont je te communiquerai les titres.
J’espère que tout va bien chez toi, que tu pourras
bientôt m’écrire pour me dire de tes nouvelles, et
en particulier comment tu as trouvé « Phases ».
De mon côté, j’espère avoir bientôt un moment
de tranquillité pour faire le choix définitif des
photos et t’envoyer le restant du matériel, afin
que notre libretto puisse sortir ; est-ce toujours
chez Schettini ?
Après en avoir terminé avec la monographie, je
commence une mono sur Corneille5, toujours
pour Schettini. Par ailleurs, je collabore désormais
à la revue « Li [sic] 4 soli »6, et je crois que cela
pourra être intéressant pour tous.
Si tout va bien, il y aura une nouvelle expo « Pha-
ses » à Paris en novembre7, et bien entendu tu y
participeras.
A bientôt pour te lire,
Ton ami
Édouard Jaguer
[a penna] Jaguer
19. Emilio Scanavino a Édouard Jaguer
Lettera dattiloscritta, 1 foglio, aggiunte a penna
nera (originale A. J., Paris; velina A. S., Milano)
Genova 2 – 7 – 55
Caro Jaguer,
Scusa il silenzio; sono stato ammalato e non ho
potuto scriverti.
Ho lavorato forse troppo e ciò mi ha procurato
questo mio stato.
Ho visto la mostra di Phases a Milano, mi rin-
72
cresce non aver esposto anch’io, ma dati i miei
rapporti poco buoni sia con Dangelo che con
Baj, non ho voluto insistere.
Ho pronte le bozze del nostro libricino non è
molto grande perché ho avuto l’idea di racco-
gliere le tue poesie che per ora sono tre ma che
desidererei fossero almeno cinque in maniera
da intercalarle con cinque mie litografie. Se cre-
di mandami altre due [aggiunto a penna: tue co-
se] perché così posso [aggiunto a penna: far] ul-
timare di stampare [aggiunto a penna: il tutto].
Sono certo che la cosa ti piacerà, perché di que-
sta piccola pubblicazione ne faccio trenta esem-
plari numerati ed i rimanenti venti liberi per cui
una piccola e preziosa edizione. Spero che ciò
non ti dispiaccia.
Sto facendo di tutto per poter passare l’inverno
a Parigi, ma spero vederti prima e parlare con te
di ogni cosa.
Attendo al più presto un tuo scritto. Saluti cari a
te. Ossequi alla signora.
[a penna] Emilio
20. Édouard Jaguer a Emilio Scanavino
Lettera dattiloscritta , 1 foglio r/v (A. S., Milano)
Paris, 7 Juillet 1955
Cher Emilio,
Quelle drôle de chose que le « mouvement » de
notre correspondance ! Presque à chaque cour-
rier, il y a synchronisme, et c’est d’autant plus
amusant que nous ne nous écrivons que de
temps en temps ; tout se passe comme si à un
moment donné un diable quelconque nous chu-
chotait à l’un et à l’autre qu’il est temps d’écrire,
et aussitôt, comme s’il appuyait sur un bouton,
voilà mon Scanavino et mon Jaguer qui se diri-
gent vers leur machine à écrire !
Cette fois, je ne t’ai pas écrit en même temps
que tu m’écrivais mais c’est à peu près pareil.
En effet Corneille part pour l’Italie ce matin mê-
me1, il va naturellement passer te voir, et
quand il est venu à la maison il y a deux jours
pour prendre le texte que j’ai écrit sur lui (et qui
va aussi paraître chez Schettini !), j’en ai profi-
té pour lui remettre à ton attention ma sélec-
tion de photos. Je lui ai rendu en même temps
les ektachromes et la première maquette du li-
bricino2. Ainsi tu te trouves en possession de
tous les éléments, anciens et nouveaux,
puisque tu as aussi maintenant, d’après ce que
tu m’écris, les premières épreuves. Pour les
photos, tu verras, je crois que le choix est bon
par rapport à ton évolution de ces dernières an-
nées, et aussi par rapport à l’esprit de mon tex-
te. Mais comme je te l’ai écrit dans ma derniè-
re lettre, c’est à toi qu’appartient le soin de fai-
re l’ultime sélection, et tu peux si tu veux re-
trancher certaines photos de mon choix et par
contre ajouter des photos parmi celles que je
t’ai retournées l’autre jour et qui à moi me
semblaient moins typiques, moins spécifiques,
enfin tu verras !
Voilà pour le présent. Maintenant, il y a l’avenir,
l’avenir c’est l’exposition de Gênes et le livre
28. Scultura in terracotta, 1954, terracotta
policroma, esemplare unico, 14 x 6 x 5 cm.
Milano, Collezione privata
avec les cinq lithos. Je trouve cette dernière idée
formidable. JE SUIS TRÈS HEUREUX DE FAIRE
UN RECUEIL DE POÈMES ILLUSTRÉ PAR TOI.
[dattiloscritto con inchiostro rosso] JE T’AI
ÉCRIT TOUT DE SUITE POUR QUE TU SACHES
QUE J’ÉTAIS COMPLÈTEMENT D’ACCORD ET
TRÈS CONTENT DE TA PROPOSITION. Quant
aux deux poèmes qui manquent, je veux bien les
choisir et je ne pourrai pas le faire avant lundi ou
mardi. En tout cas, dès que j’ai un moment libre,
je saute dessus pour que nous puissions faire ce
deuxième livre le plus tôt possible.
[volta] Mon cher Emilio, je ne t’ai pas encore par-
lé des réactions que ta peinture a rencontré [sic]
ici auprès des amis peintres. Les résultats sont
formidables. Tu as deux alliés de poids en la per-
sonne de deux des peintres les plus difficiles :
Hérold et Bryen. Tu dois te souvenir que j’ai écrit
mon texte sur toi immédiatement après en avoir
écrit un sur Hérold, ce qui fait que j’avais été
amené à lui montrer ton texte et tes photos,
puis tes gouaches. Il était absolument emballé,
et, je te le répète, il est très exigeant.
Quant à Bryen, quand il est venu à la maison
l’autre jour, il a revu la grande gouache que tu
m’as donnée et qui avait été exposée à « Pha-
ses de l’art contemporain ». En la regardant, il
m’a demandé de lui montrer tout ce que je pos-
sédais de toi ou sur toi. Et une fois la petite
séance terminée, il a déclaré que « depuis Wols
il n’avait jamais rien vu qui le satisfaisait à ce
point ! ». Je ne sais pas si tu te rends bien
compte de l’éloge que cela représente, de la
part d’un type aussi exigeant (et par surcroît tou-
jours un pei [sic] jaloux des autres peintres, d’-
habitude), mais pour moi qui le connais depuis
dix ans et qui connais son œuvre (actuellement
l’une des plus importantes), cela me semble
très intéressant pour toi. D’autant plus que
Bryen m’a promis d’écrire un texte sur toi pour
le jour où tu feras une exposition. Comme il est
très important aussi en tant qu’écrivain, c’est
une très bonne chose. Ainsi, le jour où je t’aurais
[sic] trouvé une bonne galerie, tu pourras faire
une exposition avec un bon petit catalogue
contenant trois textes : Bryen, Giguère et Ja-
guer, ça fera un beau document.
À propos de [sic] beau document, je dois te dire
que je suis absolument emballé par « IL
GESTO ». Je trouve que Baj a fait là du fort beau
73
travail et je regrette d’autant plus ton absence 21. Emilio Scanavino a Édouard Jaguer
dans cette exposition où on retrouve tout de mê-
me par ailleurs presque tous les amis. Sur le plan Lettera dattiloscritta, 1 foglio con disegno (origi-
affectif aussi cela me gêne, car j’ai une grande nale A. J., Paris; velina A. S., Milano)
amitié pour Baj aussi et je regrette profondé-
ment qu’une situation fausse se soit créée ainsi Genova, 23 – 7 – 55
entre deux amis. J’espère que cela va s’arranger, Caro Jaguer,
car ce serait évidemment très pratique, pour
l’exposition que tu projettes de faire à Gênes, et ho ricevuto le tue poesie, grazie.
pour laquelle je suis tout à fait d’accord, de re- Appena tutto pronto invio.
prendre le matériel qui est maintenant à Milan, Ti aspetto ad Albissola. Domani vedrò Corneille,
en y ajoutant évidemment ceux qui n’avaient pu parleremo di te.
exposer chez Schettini : Scanavino, Seigle, Gal- Saluti cari a te e alla signora.
let, Claude Georges, Vandercamm [sic]. [a penna] Scanavino
De toute façon, je pense que cette expo ne se
fera que l’automne prochain et par conséquent
nous aurons certainement le temps d’en repar-
ler à Albisola (où nous arriverons vers le 8-10-12
Août).

[dattiloscritto sul lato sinistro del verso del fo-

glio] En attendant de tes nouvelles, et la joie de
te revoir, reçois cher Emilio, notre salut affec-
tueux !
Ton ami,
Édouard Jaguer

[aggiunto a matita rossa] Giguère et Jaguer

74
22. Édouard Jaguer a Emilio Scanavino
Lettera dattiloscritta, 1 foglio r/v (A. S., Milano)
Paris, 14 Novembre 1955
Cher Emilio,
Eh bien, que deviens-tu ? Plus aucune nouvelle
de toi : ni directement, ni indirectement ! Per-
sonne qui m’ait pu dire, pendant les vacances,
où tu étais – alors que j’espérais si vivement te
rencontrer afin de pouvoir parler avec toi de nos
différents projets, présents ou futurs ! Le 15
Août, lorsque nous arrivâmes à Albisola, Jorn
nous dit que tu étais passé chez lui la veille, tan-
dis que Corneille se trouvait justement à Can-
nes. C’est tout ce que j’ai pu savoir ce jour là, car
personne, ni Jorn, ni aucun autre, ne connaissait
exactement tes projets d’été. Jorn croyait sim-
Lettera n. 24 fronte/retro, dattiloscritta con aggiunte a penna di Emilio Scanavino, 29 dicembre 1955.
Paris, Archives Édouard Jaguer
plement savoir que tu reviendrais encore à Albi-
sola quelques jours plus tard. Lorsque nous
sommes passés à Gênes, le surlendemain 17
Août, nous avons téléphoné chez toi, pensant
que tu y serais peut-être. Pas de réponse. Le
soir même, nous arrivons à Gavirate, dans la
maison des parents de Baj, avec lequel nous
avons passé quelques jours très reposants. En-
rico non plus ne savait pas où tu étais. Il avait été
décidé de longue date que nous remmènerions
Baj avec nous lorsque nous retournerions à Al-
bisola. Le dimanche 21 Août, nous étions donc
de nouveau à Gênes ; Baj et moi avons une nou-
velle fois téléphoné chez toi, mais il n’y avait
toujours personne. Et le soir, à Albisola, person-
ne ne t’avait vu – ni vu, ni rien appris à ton sujet
pendant notre absence de cinq jours. Deux jours
après, nous quittions l’Italie pour la France et re-
montions à petites étapes vers Paris, où nous
75
revînmes le 31 Août. Depuis, cela fait mainte- sous-estimer… D’ailleurs, le jour où tu feras
nant deux mois et demi, ou presque, j’attends une exposition parisienne, Bryen accepte d’a-
toujours une lettre de toi, craignant que tu ne vance de la présenter à mes côtés