EDICIÓN CRÍTICA DE LA OBRA DE

L EY DE LOS C AM B IOS
JORGE OTEIZA
EDICIÓN CRÍTICA DE LA OBRA DE JORGE OTEIZA 978-84-941212-1-0 Jorge Oteiza, a partir de su Propósito ex­
1. POESÍA pe­rimental (1957), intensificó sus análi-
2. QUOUSQUE TANDEM...! sis sobre la definición de una Ley de los
3. INTERPRETACIÓN ESTÉTICA DE LA ESTATUARIA cambios que regiría la creación artística y
MEGALÍTICA AMERICANA
Carta a los artistas de América. SOBRE EL ARTE sus fases de desarrollo así como su telos
conclusivo. Desde mediados de los años

JORGE OTEIZA
NUEVO EN LA POSTGUERRA
4. EJERCICIOS ESPIRITUALES EN UN TÚNEL treinta, a partir de sus lecturas de Hegel,
En busca y encuentro de nuestra identidad perdida
5. LEY DE LOS CAMBIOS
Croce, Torres García, Ortega y Spengler
fue elaborando una metafísica del arte y
de la función del artista que derivó en una
concepción genuina sobre la Estética,
como ciencia objetiva capaz de orientar
las leyes de la transformación y evolución
LEY DE LOS CAMB IOS del arte. A esa herramienta conceptual,
con una pretensión de alcance universal, la
EDICIÓN BILINGÜE
denominó Ley de los cambios de la expre-
sión. Los dos ensayos en los que expuso
una elaboración más específica sobre ese
postulado teórico fueron: Ideología y técni­
ca para una ley de los cambios en el arte
(1964) y El arte como escuela política de
tomas de conciencia (1965). Se publicaron
primeramente en Ejercicios espirituales en
un túnel (1965-1983) y posteriormente fue-
ron compilados en esta obra, Ley de los
cambios, publicada en 1990, junto a una
carpeta gráfica en la que se estamparon
unos diagramas y una selección de textos.
En esta edición crítica se editan de nuevo
esos ensayos con un estudio introductorio
sobre la génesis de esa importante elabo-
ración teórica, surgida como un singular
esquema imaginario que justifica su pro-
ceso experimental y conclusivo, y también
sobre las paradojas y límites de la misma.

Colabora:

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LEY DE LOS CAMBIOS
 JORGE OTEIZA

LEY DE LOS CAMBIOS

COORDINACIÓN Y RESPONSABLE DE LA EDICIÓN

Fernando Golvano

TRADUCTOR AL EUSKERA
Pello Zabaleta Kortaberria
Fundación Museo Jorge Oteiza Fundazio Museoa

Presidente: Francisco Calvo Serraller

Secretaria: Ana Zabalegui
Patronos: Jaione Apalategi Begiristain Xabier Morrás Zazpe
Juan Luis Sánchez de Muniáin Fernando Redón Huici
Juan Franco Pueyo Marisa Sáenz Guerra
José Angel Irigaray Imaz Juan Antonio Urbeltz Navarro
Rafael Moneo Vallés

Dirección: Gregorio Díaz Ereño Conservación: Elena Martín Martín

Subdirección: Juan Pablo Huércanos Didáctica: Aitziber Urtasun
Centro de estudios: Borja González Riera Finanzas: Laura Escudero

La presente edición ha contado con el patrocinio de la Obra Social de Kutxa.

Argitalpen honek Kutxaren Gizarte Ekintzaren diru-laguntza izan du.

EDICIÓN CRÍTICA DE LA OBRA DE

JORGE OTEIZA
5. LEY DE LOS CAMBIOS
Primera edición: Marzo, 2013
© del prólogo
Fernando Golvano
© de la traducción
Pello Zabaleta Kortaberria
© de las notas a la edición
Fernando Golvano
© de la edición
Fundación Museo Oteiza Fundazio Museoa, 2013
Diseño de la colección y puesta en página
Pretexto
Impresión
Gráficas Alzate
Impreso en España
ISBN 978-84-941212-1-0
Depósito Legal
NA 453-2013
La reproducción total o parcial de este libro, no autorizada por el editor, viola derechos
reservados. Cualquier utilización debe ser previamente solicitada y aprobada
La Fundación Museo Jorge Oteiza es una institución financiada por el Gobierno de Navarra.
Fundación Museo Oteiza Fundazio Museoa
c/ de la Cuesta, 24 • 31486 ALZUZA (Navarra)
Tel.: +34 948 332 074 • Fax: +34 948 332 066
E-mail: info@museooteiza.org / http://www.museooteiza.org
ÍNDICE

CRITERIOS DE LA EDICIÓN ........................................................................... 9

ABREVIACIONES ........................................................................................... 11

LEY DE LOS CAMBIOS, HISTORICIDAD Y CREACIÓN ................................... 13

Fernando Golvano

LEY DE LOS CAMBIOS

[facsímil de la edición de 1990] ....................................................................... 57

ALDAKETEN LEGEA ..................................................................................... 145

Traducción: Pello Zabaleta Kortaberria

NOTAS A LA EDICIÓN ................................................................................... 227

Fernando Golvano

BIBLIOGRAFÍA ............................................................................................... 243

ÍNDICE ONOMÁSTICO ................................................................................... 251
CRITERIOS DE LA EDICIÓN

En este libro de Oteiza, Ley de los cambios, publicado en 1990, se compilaron

dos ensayos: Ideología y técnica para una ley de los cambios en el arte (1964)
y El arte como escuela política de tomas de conciencia (1965). El primero fue
escrito para presentarlo como ponencia en el 13º Congreso Internacional de
Crítica de Arte en Italia sobre Ideología y Técnica, mientras que el segundo
fue presentado en una conferencia celebrada en Barcelona. Ambos textos se-
rían publicados en Ejercicios espirituales en un túnel (1965-1983). No obstante,
como Oteiza advierte en el prólogo, ese libro, de la página 5 a la 420, fue escrito
e impreso en 1965-1966, pero la edición fue censurada y abandonada 1. Habría
de esperar a 1983 para poder publicarlo, y en la asincronía producida entre el
momento de su elaboración y el de su puesta en cultura surgieron una serie de
avatares que marcarían de forma especial el sentido y la recepción del mismo.
Resulta evidente que el contexto social e histórico había cambiado radicalmen-
te y que el impacto previsto por Oteiza no fue el deseado, añadiéndose así una
decepción más a una larga serie de tentativas y proyectos no logrados.
Aquella edición de 1990 fue autorizada por Oteiza y coordinada por el
artista Daniel Txopitea, quien se encargó asimismo de la edición de una car-
peta que reproducía los gráficos y diagramas que ilustraban los textos. La
única novedad fue la incorporación de varios diagramas. Los titulados «Un
esquema para una EXPRESIÓN COMPARADA DE LOS CICLOS EN CREA-
CIÓN INDIVIDUAL» y «Un ensayo de la LEY DE LOS CAMBIOS con escul-
turas de OTEIZA», y posteriormente, fueron incorporados a la edición de
Goya mañana (1997). No existen cartas ni otros documentos que hubieran
permitido dar cuenta de los objetivos de la edición y de las razones por las
que no fueron incluidos otros textos más recientes que también abordaban
esa teoría, y a la que concedió una importancia capital para interpretar su
programa teórico y su praxis escultórica. Puede aventurarse la hipótesis de
que esa edición fue un acto que acompañaba discursivamente a la edición
de la carpeta gráfica. Si realmente ésa hubiera sido la circunstancia que
explicaba la edición, entonces podría entenderse que no se incorporaran

1.  Véase la aclaración de Oteiza en la edición de 1983 de Ejercicios espirituales en un túnel.

9
otros textos y que el propio Oteiza no elaborara un prólogo específico como
era práctica habitual en él. En relación a ésta y a otras cuestiones, así como
en lo concerniente a la selección incompleta de los textos incluidos o a la
ausencia de otros, se ofrece en estas notas una aproximación que intenta
ser descriptiva y analítica al mismo tiempo. No obstante, este breve ensayo
no limita la posibilidad de otros análisis futuros que pudieran trazar nuevos
itinerarios de sentido para una comprensión más cabal y compleja sobre la
poliédrica aportación de Oteiza y, de modo específico, sobre su Ley de los
Cambios. Puede observarse que se da un llamativo contraste entre la prolija
producción crítica que aborda la obra o el pensamiento de Oteiza y la esca-
sa atención específica dedicada al análisis de esa Ley. Emerge, de nuevo,
una paradoja más en torno a sus especulaciones estéticas, y que él mismo
contribuiría a reforzar pues esbozó un índice para un libro sobre esa cues-
tión que no llegaría a completar. Como ya se ha mencionado, la publicación
de 1990 reeditó parcialmente dos textos que ya fueron incorporados en los
Ejercicios espirituales (1983). Con todo, en ese necesario programa de revi-
sión analítica, la propia Fundación Museo y la Cátedra de Oteiza ya vienen
realizando una actividad encomiable mediante las ediciones críticas de sus
obras y otros estudios e investigaciones.
Una cuestión relativa al sentido en que se utilizará la noción «estética». Re-
sulta habitual encontrarnos en numerosos ensayos teóricos con un uso impre-
ciso o indefinido de esa noción que puede designar bien un discurso filosófico,
una ciencia o teoría del arte, o bien un saber de la sensibilidad y del libre juego
de las facultades que procura una experiencia del arte en el sentido kantiano.
En el caso de Oteiza se emplea ese término en su primera acepción. Así lo re-
feriremos, salvo que advirtamos de otro uso en el contexto de la enunciación.
Para la edición se han consultado los libros de su biblioteca y los archivos
de la Fundación Museo Jorge Oteiza. De los libros de Oteiza que cuenten
con ediciones críticas, las referencias primarán esa fuente. A continuación se
incluye una lista de abreviaciones de las ediciones pertenecientes a publica-
ciones de Oteiza con el objeto de facilitar una lectura más rápida y ágil.
Agradezco a Borja González Riera, documentalista de la Fundación Museo
Jorge Oteiza, su generosa colaboración y ayuda sin la cual no hubiera sido posi-
ble elaborar estas notas para esta edición crítica; y a Gregorio Díaz Ereño, direc-
tor de la institución, por la confianza depositada en esta investigación. Mi agrade-
cimiento se extiende también a Fernando Migura, colega de la Facultad, por sus
certeras apreciaciones; y a Gema Larrañaga, por su encomiable colaboración.
10
ABREVIACIONES

LCambios90 Ley de los cambios, 1990.

Ejercicios Ejercicios espirituales en un túnel, 1983.
Ejercicios65 Mecanoscrito, compuesto por los tres primeros ejercicios, no
autorizado por la censura en enero de 1966.
Ejercicios83 Edición de 1983, Ejercicios espirituales en un túnel.
Ejercicios84 Edición de 1984, Ejercicios espirituales en un túnel.
Ejercicios2011 Ec Edición crítica de 2011, Ejercicios espirituales en un túnel.
QT!63 Quousque tandem...! Ensayo de interpretación estética del alma
vasca, Auñamendi, San Sebastián, 1963.
QT! Ec Edición crítica Quousque tandem...! Ensayo de interpretación
estética del alma vasca, Fundación Museo Jorge Oteiza, 2007.
Poesía Ec Edición crítica Poesía, Fundación Museo Jorge Oteiza, 2006.
Megalítica Interpretación estética de la estatuaria megalítica americana,
1952.
Carta Carta a los artistas de América. Sobre el arte nuevo en la post-
guerra, 1944.
Interpretación Ec Edición crítica Interpretación estética de la estatuaria megalítica
americana. Carta a los artistas de America. Sobre el arte nuevo
en la posguerra, Fundación Museo Jorge Oteiza, 2007.
Propósito Propósito Experimental, 1957.
Goya Goya mañana. Realismo inmóvil. El Greco. Goya. Picasso,
1997.
Cat. Caixa88 Oteiza. Propósito Experimental, 1988.
Cat. Guggenheim Oteiza. Mito y modernidad, 2004.
AFMJO Archivo Fundación Museo Jorge Oteiza
[AFMJO- ] Documento del Archivo Fundación Museo Jorge Oteiza, segui-
do del número de identificación del documento.
[BPO- ] Biblioteca personal de Jorge Oteiza, seguido del número de
identificación del libro.

11
 LEY DE LOS CAMBIOS,
HISTORICIDAD Y CREACIÓN

Fernando Golvano
Fernando Golvano es profesor de Estética y Teoría de las artes en el Departamento
de Filosofía de los Valores y Antropología Social de la Universidad del País Vasco. Ha
investigado y publicado sobre las vanguardias artísticas de los años sesenta y setenta,
las poéticas/políticas de la memoria, las relaciones entre arte y democracia, y sobre
la filosofía de Cornelius Castoriadis. Es crítico de arte en las revistas Exitexpress y
Exitbook, y también comisario independiente de arte contemporáneo. Entre sus comi-
sariados cabe señalar: Vicente Ameztoy, Donostia, 2000; Constelación Gaur, Vitoria-
Gasteiz, 2004; Disidencias otras, Donostia, 2004; Anamnesis, Valencia, 2007; Oteiza:
memoria y apropiaciones, Pamplona, 2008; Laboratorios 70, Sala Rekalde, Bilbao,
2009; San Sebastián. De lo sagrado y lo profano, sala Kubo-Kutxa, Donostia, 2011;
y Amable Arias. Dar forma al caos y al azar, KM Kulturunea, Donostia, 2013.
1.  UNA CONTRIBUCIÓN CONCEPTUAL SINGULAR

El artista nuevo es un hombre políticamente nuevo. La Estética

Objetiva dentro del Arte, se traduce fuera en una metafísica para
la conducta, en una normativa, en una Estética existencial 1.
Oteiza, Ley de los cambios.

La importancia de la Ley de los cambios [en adelante LC] en los postulados

teóricos de Oteiza está fuera de toda duda. Reiteró en numerosas ocasiones
que las dos herramientas conceptuales más relevantes que había creado eran
su «Ley de los cambios de la expresión» y la «Ecuación estética molecular» 2.
Por consiguiente, desde el reconocimiento de esas dos contribuciones sui
generis 3 iniciamos una indagación sobre tales principios estéticos que son
inseparables de una raíz metafísica y existencial que informa tanto su práctica
escultórica como su empresa teórica. Este énfasis metafísico se manifiesta
desde sus primeros ensayos, como en Interpretación estética de la estatuaria
megalítica americana (1952). En otras notas escribe:

«No hay más que una estética de raíz metafísica. (...) Hoy frente a la proble-
mática del valor estético, he insistido desde mi pensamiento activo y autóno-
mo, objetivo, en la necesidad de precisar la finalidad espiritual, pero el servicio

1. Oteiza, Ley de los cambios, 1990, p. 16.

2.  Otras de las denominaciones empleadas son las de «ecuación molecular del ser estético»
o «ecuación ontológica».
3.  Con motivo de la presentación de su primera gran ontológica en Madrid, comisariada por
Txomin Badiola, Oteiza manifestaría esa conclusión. Véase la rueda de prensa celebrada en Madrid
el 5 de enero de 1988, y cuyo registro sonoro puede consultarse en el AFMJO-AV-165-2. A media-
dos de los años ochenta, Oteiza escribió que si hubiera optado por el surrealismo hubiera sido otro
y más reconocido, pero se reafirmaría en la opción que tomó: «mi ecuación molecular, mi ley de los
Cambios, etc., ha podido ser más útil para mi país». [AFMJO-6811]

15
 del arte, precisamente para romper la directa traducción de la subjetividad al
integrarla en una ecuación total de la realidad existencial y fijar objetivamente
los problemas del valor» 4. [La cursiva es mía]

La insistencia de Oteiza en la necesidad de una ontología o metafísica del

arte, una ciencia del ser estético que defina sus determinaciones y su episte-
me verdadera, se apoya en la creencia de que las artes tienen un fundamento
racional y plenamente accesible 5. Define la estética como ciencia particular
y reguladora: «es una ciencia de la prueba en arte. Una lógica de nuestros
pensamientos, para servir los contenidos variables del arte en el aparato téc-
nico de una materia comunicante reparada constantemente y universal» 6. La
pasión teorética de Oteiza constituye un caso excepcional en el arte del con-
texto vasco y español en el siglo XX; no obstante, la singularidad de Oteiza
reside, en buena medida, en el modo como activa una aleación o convergen-
cia de ideas estéticas racionalistas con otras de signo metafísico, existencial
y trascendente, que lo asemeja a otras posiciones vanguardistas como las de
Malévich, Mondrian, Kandinsky o Torres García. Artistas como Oteiza llaman
nuestra atención sobre la necesidad de crear sentido a la existencia humana,
sea para mitigar el sentimiento trágico, sea para sublimar otras carencias
de la incompletud que nos constituye, sea para experimentar la libertad que
en otros órdenes de la vida (así en el moral, político o epistemológico) es
más restringida. Un telos metafísico y existencialista preside por tanto su bús-
queda experimental: «El objeto del arte es la recreación de una sensibilidad
existencial» 7.
En la Carta a los artistas de América (1944), expone su concepción del ar-
tista como creador de una nueva mitología, conectándose así con la herencia
romántica del idealismo alemán, y al mismo tiempo inicia una nueva teoría del

4.  [AFMJO-6501].
5.  Esa firme convicción estará en la base de su acendrado cientificismo, que se manifiesta en
el uso y abuso de nociones como, por ejemplo, estética objetiva, ecuación estética, fusión de for-
mas, Ley de los cambios de la expresión, ciencia del arte, etc. La estética sería elevada a categoría
de interciencia. Para un acercamiento a esta cuestión, véase Ignacio Sánchez Simón, Oteiza y los
nuevos paradigmas científicos, FMJO, Alzuza, 2012. También puede consultarse el ensayo de Elio
García, Arte y pensamiento científico, 2007. [Archivo de FMJO].
6.  Oteiza, Interpretación Ec, 2007, p. 273.
7.  [AFMJO-9906], p. 2.

16
arte como conocimiento, es decir, una ontología o metafísica del arte que le
servirá para curar la condición trágica de la existencia humana. Una genuina
imbricación entre arte, ciencia y religiosidad alborea ya en su primer ensayo
teórico al compás de su praxis artística: «Si hoy lo que se espera es un mundo
nuevo, este momento auroral debe estar contenido en el arte nuevo» 8. Profeta
de una estética nueva, como lo evoca César Francisco Macera en su novela
Siete días sin hablar (1948), afirmaría a finales de los años treinta poseer un
mensaje revolucionario llamado a crear un nuevo renacimiento en la plástica.
Devorado por las intuiciones de algo nuevo, buscaba una nueva teoría estéti-
ca que contribuyera al seguimiento de «un nuevo estado del espíritu». El arte
como «creador de muchos campos de influencia...» 9. También Calvo Serraller
ha insistido en el papel oracular que ejerció Oteiza: «porque Jorge Oteiza (...)
tuvo una vocación de profeta y empleó siempre la palabra ardiente del mista-
gogo. Hablaba o escribía al dictado de fulgurantes revelaciones» 10. Por otro
lado, diríase que también se manifiesta en el propósito oteiziano aquel anhelo
poético de Mallarmé, a saber: la búsqueda de una nueva sensibilidad para
conectar íntimamente la poesía o las artes con el universo, sacándolas del
sueño y del azar. Sabido es cómo se propone establecer una analogía entre
sus respectivas poéticas o teorías estéticas:

«No hay arte puro que se justifique. El arte es un medio y no un fin. Cuando
ha cumplido con su fin, se deja. Creo que Mallarmé pensaba también en esto
mismo: enriquecer la palabra hasta hacerla inútil, hasta que cumpla su fin, y
apartarla. El objetivo que ha de alcanzar el arte, es hacerse innecesario. El arte
como profecía termina cuando el hombre se cumple y reaparece» 11.

 8. Ibid., 2007: 269.

  9.  Cesar Francisco Macera, Siete días sin hablar, Lima, 1948, pp. 104-136. Este autor fue
amigo de Oteiza en Buenos Aires y en esa novela narra sus conversaciones con Maciel (alter ego
de Oteiza) en 1938.
10.  Francisco Calvo Serraller, «Prólogo. El túnel del tiempo», en Oteiza (1965-1983) Ejercicios
espirituales en un túnel. En busca y encuentro de la nuestra identidad perdida, Fundación Museo
Oteiza, Alzuza, 2011. Edición crítica con un prólogo de Francisco Calvo Serraller y notas a cargo
de Emma López Bahut, p. 15.
11.  [AFMJO-9906: 19]. Oteiza, en unas notas de 1965, describe una analogía entre el Igitur de
Mallarmé y su Propósito Experimental (1957): «en el Igitur se han vaciado las palabras, despojando
a la materia poética de su riqueza espacial y corporal, para trasladarla a su estructura exterior y
temporal» en [AFMJO-3642].

17
 Oteiza estableció una implicación recíproca entre las dos modalidades
(práctica y teórica) de su acción que le llevaría a la conclusión de su inves-
tigación escultórica en los años 1958 y 1959. Todo su hacer creativo está
motivado por una perenne exigencia metafísica que le incitaría a buscar un
acuerdo entre vida y estética. Un ascendiente de esa implicación vitalista
lo encontraría en sus lecturas de Croce: se interesará por su Estética (en
Ejercicios83 rememora que la primera Estética que leyó fue la de Croce
con el prólogo de Unamuno 12) y por su historicismo humanista («la vida y
la realidad son historia y nada más que historia») 13. También le interesó su
concepción del arte como intuición expresada como síntesis a priori, y la Es-
tética, entendida como conocimiento crítico de una parte de esa experiencia
humana, común y universal, era presentada como parte de una Filosofía del
espíritu en la que se halla contenida toda la filosofía. Para Oteiza la unidad
del espíritu, y la unidad del mundo y de la vida en el espíritu, se da en el
arte y es visiblemente expresada en la ecuación molecular del ser estético 14.
La axiomatización de este ser estético sería posible mediante su Ontología
del arte y su LC, que resuelve «definitivamente la planificación objetiva del
conocer estético y descubre la verdadera situación interna, problemáticas,
tiempo, momento, dirección, para la misión experimental del artista» 15. Este
afán de exactitud, cómo olvidarlo, sería una constante de la praxis teórica
de Oteiza y de la dialéctica de su LC; pero no dejaría de ser una pretensión
unilateral, pues no tendría suficientemente en cuenta que el arte es lo otro
de razón, y que no hay creación de alteridad o de una significación nueva
sin resto. El hacer creativo de la imaginación moviliza factores que pueden
ser determinados y factores que no, en una imbricación misteriosa que se
resiste a una elucidación exclusivamente racional y al principio de identidad
y no contradicción.
Detengámonos en las siguientes líneas sobre esa ecuación, que será otra
de las aportaciones singulares de su teoría estética. Define ésta como ciencia

12.  Ejercicios83, pp. 105-106.

13.  Benedetto Croce, La historia como hazaña de la libertad, FCE, México, 2005, p. 57. Oteiza
debió leer alguna edición anterior, bien la de 1942 o la de 1960.
14.  [AFMJO-3642] (1965).
15.  LCambios90, p.13.

18
particular o incluso, mediante una torsión ontológica, llega también a postu-
larla como interciencia, a saber, como una Epistemología general que deviene
en una semántica general que relaciona de modo muy libre con los enfoques
de Croce, Bense o Korzybski. Concibe la estética como «la primera ciencia
espiritual de todas» 16. Se relaciona de este modo con el pensamiento de Vico,
quien, en Sciencia Nuova (1744), sostiene que hay un saber poético, una vera
narratio, que es anterior a la metafísica racional y filosófica 17. Tal saber poético
primigenio descubre una verdad ideal y eterna, a través de la intuición y del
mito como medios de conocimiento y de la imaginación.

«La estética como ciencia humana fundamental (que resumimos con nues-
tra ecuación ontológica y la lógica de nuestra ley de los cambios para el investi-
gador operacional) nos muestra en la conducta del artista lo inseparable de las
dos vías de razonamiento, el ontológico y el lógico, que en la cultura contem-
poránea se desarrollan críticamente por separado y tratando hoy de acercarse.
Y en verdad que la primera ciencia estructural ha sido la del artista vasco en la
prehistoria occidental de Europa. (...) No hay contradicción entre mi forma de
concebir el arte y la del artista prehistórico de Lascaux al Aziliense. (...) En mi
comprensión estética, ontología y lógica se identifican» 18.

Para Oteiza, la estética tiene su propia lógica y su propio objeto: el ser

estético. En esa peculiar indagación de su interciencia, la ecuación estética
molecular la relaciona con un principio plástico y con la teoría de los objetos
y una ontología de los seres 19. Una de las primeras definiciones de esta ecua-
ción se encuentra en su artículo «La investigación abstracta en la escultura
actual» (1951), donde define lo abstracto en la fórmula molecular estética
desde una ontología de los tres mundos: a) el mundo sensible de las formas
naturales, b) el mundo de las ideas espaciales y del mundo geométrico, y c) el
mundo de lo humano y vital. Así, «en cualquier época y lugar»:

«La ecuación A+B+C = Ser estético, es la fórmula de la consistencia del

arte, de su estructura molecular. Formula invariable de la creación artística y de

16.  Véase el documento Mi mundo [AFMJO-12921].

17.  Giambattista Vico, Principios de ciencia nueva, Orbis, Barcelona, 1985.
18.  Ver nota en Ejercicios84, pp. 66-67 y en LCambios90, pp. 26-27.
19.  [AFMJO-4666].

19
 resultados siempre distintos, puesto que la transformación de los factores no
se detiene jamás» 20. [La cursiva es mía].

Esta teoría es una adaptación de la ontología de los seres expuesta por

Alöys Müller en su Introducción a la filosofía (1940) y que Oteiza habría leído
en su estancia bonaerense. Este filósofo alemán postulaba cuatro esferas
de la realidad: 1) La esfera de los objetos que son reales (físicos o psíqui-
cos), 2) La esfera de los objetos que poseen supraser (el ser en sí caracte-
rizado por la metafísica), 3) La esfera de los objetos ideales (matemáticos)
y 4) La esfera de los valores (lógicos, éticos, estéticos y religiosos) 21. Bajo
el impacto de esa lectura, Oteiza, en la conferencia citada y en su ensayo
Interpretación estética de la estatuaria megalítica americana (1952), elabo-
rará una adaptación muy libre de esa ontología para inscribir su definición
del ser estético, que está frente a una ecuación existencial. Esta ecuación,
como afirmara en su conferencia Mito de Dédalo y solución existencial en
la estatua (1951), «definirá la especie ontológica de nuestra solución esté-
tica, y agregaremos dos simples leyes, una sobre el proceso interno de la
creación válida y la otra sobre el comportamiento histórico y la lógica de su
evolución» 22. En la nueva adaptación de la ontología de los seres prescindirá
de la segunda esfera de las cuatro postuladas por Mulller.

Ley de las alteraciones es la fórmula creadora que acabamos de esquema-

tizar en dos operaciones de síntesis. Es la Dialéctica propia del arte. El resul-
tado, una Estructura 23 que equivale a una forma molecular del arte. Podíamos
haber advertido, al señalar los valores plásticos, cómo en esta especie de seres
aparece un tipo propio de discontinuidad, de interrupción de la espacialidad.
Esta discontinuidad aportada por la inserción de lo geométrico en el ser real
es el tiempo plástico, un tiempo nuevo, interno objetivo de los seres estéti-

20.  «La investigación abstracta en la escultura actual» en RNA, nº 120, diciembre, 1951, p. 30.
21.  Alöys Müller, Introducción a la filosofía, Espasa Calpe Argentina, Buenos Aires, 1940, pp.
30-33.
22.  Mito de Dédalo y solución existencial en la estatua, 1951, p. 126.
23.  Esta noción la tomará principalmente de Joaquín Torres García, Estructura, Ediciones
Alfar, Montevideo, 1935. El concepto de «estructura», que fue muy relevante para el artista uru-
guayo, «quiere decir, reconocimiento de que en el fondo de todo reside la unidad. Fuera de ese
concepto todo es fragmentario, sin base». (1935: 17)

20
 cos. La trivalencia de este elemento, en combinación binaria con el espacio,
nos proporciona el concepto del espacio-tiempo como radical plástico del arte
(molécula plástica cerrada: E3T; molécula abierta en la cadena orgánica en
conjugación con la vida, en el ser estético:
E – T – E)
/
Vi 24:

Esta fórmula molecular será, para Oteiza, una ecuación existencial que
salve al artista de la Muerte, una peculiar teoría de la inmortalidad como ha
sido observada por otros análisis como el de Martínez Gorriarán (2011): «Lo
que propone es que una obra de arte es un fragmento de espacio E transfor-
mado en algo más (espacio + tiempo) por efecto de la intervención temporal
y deliberada de alguien (T-Vi). (...) Y eleva al sujeto creador a la altura de Dios.
(...) El arte es la fórmula de la inmortalidad, eso es lo que importa» 25. También
Francisco Calvo Serraller y Pedro Manterola se han referido al afán de inmor-
talidad explicitado por Oteiza en su acción estética desde la consciencia de
la naturaleza trágica del ser humano 26. Pero en los Ejercicios83 adapta esa
ecuación y dice colocarse entre los valores y la expresión, recuperando la
ontología de los cuatro seres de Müller, pero coloca entre paréntesis a los
valores (v):

«prescindo de ellos, para crear una ecuación molecular con el ser estético
(SE), ya que considero que SE tiene que ser lo que tienen en común todas las
obras de arte, lo que hace que ellas tengan metafísicamente la misma razón
particular, ontológicamente el mismo ser: SR + SI + SV + [v]= X = SE. Me doy

24. Oteiza, Interpretación estética de la estatuaria megalítica americana y Carta a los artistas

de América. Sobre el arte nuevo en la postguerra, Edición crítica de María Teresa Muñoz en cola-
boración de Joaquín Lizasoain y Antonio Rubio (edición bilingüe), FMJO, Alzuza, Navarra, 2007, pp.
133-134. 1ª ed. de la Interpretación en 1952, y de la Carta en 1944.
25.  Carlos Martínez Gorriarán, Jorge Oteiza, hacedor de vacíos, Marcial Pons, Madrid, 2011,
p. 107.
26.  Véase F. Calvo Serraller, «Prólogo. El túnel del tiempo» en Ejercicios Ec, 2011, p. 45: «Sólo
hay dedicación seria a la filosofía o al arte cuando no se cree seriamente en una garantía de la in-
mortalidad extracultural, extrahistórica, ontológica». Por su parte Pedro Manterola lo ha abordado
en El jardín de un caballero, Arteleku, DFG, Donostia, 1993.

21
 cuenta que he definido así el objeto de la Estética, como ciencia particular,
como ontología regional. Que (...) el supremo objeto metafísico del arte, entre
todas las limitaciones que trato por el arte de vencer, de transcender espiritual-
mente, de curar, es la Vida en la que llevo la muerte: es el sentimiento trágico
de mi existencia. Es el vector o fuerza motriz que provocará el choque de los
factores estéticos en el primer miembro de la ecuación, provocando su trans-
formación estética en la obra de arte» 27.

No parece tener en cuenta Oteiza las paradojas de todo régimen estético

del arte, a saber: que no puede preverse la eficacia de la acción artística, su
efecto, dado que no hay una determinación clara entre la obra y su recepción
pública. Como ha observado Rancière, «un arte crítico es un arte que sabe
que su efecto político pasa por la distancia estética. Sabe que ese efecto no
puede ser garantizado, que conlleva siempre una parte indecidible» 28. Puede
decirse que esa paradoja afecta a todo arte con pretensiones políticas o me-
tafísicas.

2.  GÉNESIS DE LA LEY DE LOS CAMBIOS

¿Cuándo y cómo sintió Oteiza la necesidad de definir una LC? Díaz Ereño
sostiene que fue a partir del Monumento al prisionero político desconocido
propuesto para un concurso en Londres en 1952:

«piensa en una Ley de los cambios de la expresión que puede ordenar y

dar sentido a estos cambios, en unos momentos en que se encontraba des-
ocupando espacios, que en ocasiones eran de desocupación espacial y otros
de ocupación» 29.

Ciertamente, a la sazón Oteiza iba iniciar su fase más radical y conclu-

siva, y se vería apremiado a situar las bases teóricas de su investigación

27.  Ejercicios84, p. 63 y LCambios90, p. 24.

28.  Jacques Rancière (2008), «Las paradojas del arte político», en El espectador emancipado,
Ellago Ensayo, Castellón, 2010, p. 84.
29.  Gregorio Díaz Ereño, «Mi piedra de catalejo», en el catálogo Oteiza 1935-1975. La casa del
Ser, Caja Burgos, 2010, p. 21.

22
formal. Sin embargo, en una carta a Pedro Manterola reconoce que fue en
el año 1958,

«cuando ante los crómlech del monte Aguiña, estudiando el monumento al

Padre Donosti, se me ocurre pensar que son construcciones voluntariamente
vacías, y que mi escultura que se me estaba vaciando, debía concluir en un
voluntario vacío. Será entonces que yo voy a intentar razonar sobre una lógica
de estos cambios en forma de una Ley de los cambios» 30.

Lo ratifica en unas notas 31 para Txomin Badiola donde refiere que fue en
Irún, a finales de los años cincuenta, el contexto originario de su Ley. Parece
evidente que fue en esa época tras su Propósito experimental (1957) cuando
enuncia sus primeras definiciones y que se manifestarán tímidamente en el
Quousque tandem...! (1963). Informa que, últimamente, ha estado elaborán-
dola hasta completarla; y considera «fundamental para entender el momento
actual del arte, entender los distintos momentos que constituyen el proceso
entero en la formación de un lenguaje en el arte» 32. Sin embargo, hay intui-
ciones, modos de concebir la evolución de los estilos o tendencias en el arte,
que anticipan un impulso teorético que tendrá una diversidad de fuentes y
lecturas que se remontan a épocas pretéritas. Aunque la primera referencia
publicada la encontramos en el QT...! (1963) 33, cuando escribe que «hay una
ley de los cambios que dicta al artista el tiempo de su permanencia en el arte
y condiciona y resume su razonamiento» 34. En textos anteriores se esbozan
determinados enfoques sobre la evolución de las artes. Podemos encontrar
gérmenes de su LC en diversos textos breves y conferencias de los años

30.  Carta a Pedro Manterola, Zarautz, 18 de diciembre de 1978. [AFMJO-958].

31. [AFMJO-14490].
32. Oteiza, Quousque tandem...! Ensayo de interpetación del alma vasca, Ed. de Amador
Vega, FMJO, Alzuza, 2007, p. 178.
33.  Quousque tandem...!, apartado 36: «Por mi ley de los cambios, el lenguaje artístico se
completa en dos fases: en la primera se multiplica la expresión y en la segunda se apaga, hasta
concluir en una construcción vacía y trascendente, como definición de la conciencia personal,
como libertad sobre la naturaleza. Comprobación que encontramos: en la tradición oriental, pintura
final en Velázquez (final del Renacimiento), en la fase última en que ha entrado el arte contemporá-
neo y en la misma experiencia personal como escultor que he concluido en una estatua de un solo
espacio y vacío». También se refiere a la LC en el apartado 72.
34.  Ibid. (ÍNDICE EPILOGAL: Estética objetiva y estética existencial).

23
treinta y cuarenta. Por ejemplo, un primer antecedente se puede reconocer
en la conferencia sobre el Renacimiento vasco cuyo título fue «Actualidad de
la raza vasca en el movimiento artístico europeo. Posibilidad de una estética
científica. Del proceso dialéctico en la historia de la forma. Del arte social y
del destino de las nuevas generaciones» (Buenos Aires, 1935) 35. Una Ley de
progreso o de evolución de las formas que será un embrión de su LC la recoge
en la Carta... (1944):

«Las formas, plásticamente, en el conjunto artístico mural, pueden constituir

3 órdenes fundamentalmente distintos y progresivos. Primero. Una inmovilidad
o equilibrio estático: Sistema inmóvil (La Antigüedad). Segundo. Un movimiento
equilibrado centralmente Sistema móvil estático (En este sentido el Renaci-
miento significa el más alto empeño de investigación lineal en la composición
de la obra considerada como un sistema cerrado e independiente, a pesar de
su función ornamental), y Tercero. Un movimiento excéntrico e inestable: Sis-
tema móvil dinámico (Corresponde esta voluntad de construcción a las nuevas
intenciones clásicas de nuestro inmediato porvenir» 36.

Otro antecedente de su ley dialéctica se encuentra en Goya Mañana

(1944-1997). Impugna los pares polares que Wölfflin emplearía para caracte-
rizar la evolución del periodo clásico al barroco; no obstante, fue una primera
fuente de inspiración para su concepción de la evolución en la historia del
arte. Recordemos que el historiador suizo, en Renacimiento y Barroco (1888),
postula la Einfülhlung (empatía estética o proyección sentimental) como el
principio rector en el paso del estilo de una época a otra. Lo analizará me-
diante cinco categorías formales enunciadas en formas de díadas, y las pre-
cisará mejor en su obra magna, Conceptos fundamentales de la historia del
arte (1915). La evolución interna de la historia del arte la condensa mediante
las cinco categorías formales o pares de conceptos siguientes: 1) la evolu-
ción de lo lineal a lo pictórico, 2) de lo superficial a lo profundo, 3) de la forma
cerrada a la forma abierta, 4) de lo múltiple (unidad armónica de partes au-
tónomas) a lo unitario (unidad bajo la hegemonía de uno de los elementos), y

35.  Véase Muñoa (2006: 67), Binns (2006: 47) y en Martínez Gorriarán (2011: 76).
36.  Carta... (1944), en Interpretación Ec, 2007, pp. 282-283.

24
5) de la claridad absoluta a la claridad relativa de los objetos. Mediante estas
categorías de carácter visual creyó descubrir una ley presente en toda trans-
formación: «Dar con esa ley: he aquí un problema de cardinal importancia:
para una historia científica del arte, el problema fundamental» 37. [La cursiva es
mía]. Oteiza también buscó esa ley de la transformación de la expresión y la
llamó LC. La evolución de la forma cerrada a la forma abierta será una de las
cuestiones formales propuestas por Wölfflin que más le interesaría a Oteiza
y que se adecuará a su propio proceso constructivo 38. De modo que ya en
Goya Mañana se divisa un enfoque diferenciado del referido al historiador
formalista, pero que le sirvió para avanzar en su propia formulación, y lo haría
adaptando el esquema binario de Wölfflin a otro ternario como se enuncia en
su LC. Oteiza cuestionó su tesis de que el cambio más importante en la his-
toria del arte fue al paso de la evolución de la imagen táctil a la imagen visual;
anotando que fue el paso de «ÉT a ET́» (siendo E el Espacio y T el tiempo) 39.
Es decir, que se pasó del dominio del Espacio al dominio del Tiempo en la
representación artística. Ya con el Propósito (1957) establecería su posición:
sus obras enuncian una dialéctica de Espacio y Tiempo, representando esa
interacción como E/T.
Tan decisiva o más, aunque no la cite y oculte así su verdadera influencia,
fue la lectura de las teorías de Torres García. Y sobre todo de su ensayo Es-
tructura (1935) que comprara en Buenos Aires en 1937. El artista uruguayo
consideraba que una ley cíclica rige la existencia humana y el arte, y que
consta de tres momentos o etapas: comienzo, apogeo y decadencia.

«Pues bien, aunque cada arte pasa, históricamente, por estos tres pe-
riodos, también tiene, en sí misma, estos tres aspectos. Quiero decir, que

37.  Heinrich Wölfflin, Conceptos fundamentales de la historia del arte, Espasa Calpe, Madrid,
1945, p. 24.
38. En palabras de Oteiza: «Yo me inicié con Hegel y elegí las corrientes de pensamiento
nuevas en Estética con Wolfflin, Worringer y el Bauhaus, los artistas contemporáneos, estuve inte-
resado con el pensamiento lingüístico de Croce». [AFMJO-6050], 1973. Para un acercamiento más
pormenorizado del interés de Oteiza por ese historiador véase: [AFMJO-6811]: denomina «opera-
dores visuales» a los pares polares de aquel; en [AFMJO-5394, 4666, 8082, 10023 y 10051]: rela-
ciona su LC con su teoría. En [AFMJO-12304], escribe que «no hay diferencia entre acontecimiento
contemporáneo y acontecimiento tradicional en el arte (Wölfflin y yo)».
39.  Wölfflin, Conceptos..., op. cit., p. 30.

25
 cada arte, contiene esos tres aspectos o posibilidades de manifestación.
Porque, aún revistiendo un solo aspecto, virtualmente, contiene siempre a
los otros» 40.

Estas y otras ideas de Torres García, como la defensa de un arte concreto,

abstracto y constructivo que se haga real como arte popular y que sea a la
vez universal y elevado, resonarán en la constelación conceptual de Oteiza.
Respecto a la dialéctica de la evolución del arte y de su telos inmanente, am-
bos participarían de un manifiesto hegelianismo.

«Y al fijar los 3 factores ontológicos de la obra artística, además, hemos

dejado determinada la extensión lógica –dialéctica– para el proceso de los cam-
bios, para la evolución de las especies elementales de combinaciones, desde
lo móvil e inmóvil en la naturaleza a lo móvil e inmóvil (grados de esta síntesis)
en la estructura estética. Tendríamos, pues, no un par polar particular sino una
triple general, una herramienta de 3 ángulos (Naturalismo-Surrealismo-Supe-
rrealismo) –3 conceptos fundamentales– aplicable a la investigación de cual-
quier estilo, largo o breve, popular o individual, y en cualquier tiempo. Son las 3
dominantes en la evolución de todo proceso artístico» 41.

Tales conceptos (Naturalismo-Surrealismo-Superrealismo) serán utilizados

por Oteiza en relación a la articulación de las triadas conceptuales para perio-
dizar la historia del arte en el primer esbozo del libro Goya mañana (1944). La
influencia ejercida por el artista uruguayo sería evidente 42. En ese contexto,
cuando vuelve a abordar su análisis sobre «Ley de rotación de los estilos o
tríada de la evolución de lo abstracto», retoma aquellas tríadas en su ensayo
«Mito de Dédalo y solución existencial en la estatua» 43:

40.  Joaquín Torres García, Estructura, Alfar, Montevideo, 1935, p. 145.

41. Oteiza, Goya mañana. El realismo inmóvil. El Greco, Goya, Picasso, Alzuza, Fundación Museo
Jorge Oteiza-Museo Fundazioa, 1997, p. 20.
42.  Juan Manuel Bonet (1995: 459 y 599) escribe que Oteiza visitó a Torres García en Monte-
video en 1935, lo cual no se acredita en ningún otra referencia biográfica de Oteiza. Sin embargo,
Carlos Martínez Gorriarán (2011: 64-69) sostiene que la influencia de aquel tuvo una importancia
capital. Por su parte, Marchán Fiz (2003: 214-215) señala que Oteiza tuvo contactos con la Escuela
de Torres García en los años cuarenta.
43.  Mito de Dédalo y solución existencial en la estatua, 1951, p. 132.

26
 Donde «lo arcaico» sería un turno preparatorio de lo geométrico y abstrac-
to en relación con las formas naturales; «lo clásico» refiere un equilibro de lo
abstracto con el contenido vital; y «lo barroco» se identificaría con una fase
descendente, en un nuevo vitalismo que abandona el presupuesto abstracto.
Por otro lado, en otros dominios de la acción política y moral también se re-
conocen afinidades entre el artista uruguayo y el vasco 44.
En la génesis de la LC hay otras cosmovisiones sobre la temporalidad his-
tórica o los sujetos del cambio histórico que pueden comentarse brevemente.
Por ejemplo, la teoría de las generaciones y su función que expuso en una
conferencia en la galería Studio (Bilbao, 1949) y que ha recordado Adelina
Moya:

«la sensibilidad de una generación, en cambio, arranca de la política uni-

versal de la cultura y es lo voluntario histórico, lo intelectual y lo buscable, la
información en los diversos territorios del conocimiento sobre los factores que

44.  Torres García en «Advertencia», publicada en el folleto Nueva Escuela de Arte del Uruguay,
Montevideo, 1946, escribe: «dicha escuela, es más bien una reacción contra el ambiente al que
pretende superar, no sólo para ponerse a sí mismo al unísono de las más jóvenes escuelas de
nuestro tiempo sino además tratando de hallar un arte propio que pueda responder al futuro ante
América». Añadiría que su principal objetivo era el de «contribuir al esfuerzo de América por encon-
trar su arte propio, que nosotros creemos que debe ser en un plano universal, único que puede
juntar o hermanar a tantos pueblos y razas. Así también nos acercaríamos a lo profundo de las
primitivas culturas de Indoamérica reintegrándonos a nuestra verdadera tradición». También Oteiza,
que, en los años 60, fue mentor de la renovación de la trama del arte moderno en su contexto y de
la recuperación de la Escuela vasca, muestra su plena sintonía con ese espíritu.

27
 van trasformando la vida y que obligan a la trasformación del hombre y de su
más alta expresión espiritual que es el Arte» 45.

Esa teoría será deudora de sus lecturas de Ortega y Gasset, quien en El

tema de nuestro tiempo (1928), sostenía que

«Las variaciones de la sensibilidad vital que son decisivas en historia se

presentan bajo la forma de generación. Una generación no es un puñado de
hombres egregios, ni simplemente una masa: es como un nuevo cuerpo so-
cial íntegro, con su minoría selecta y su muchedumbre, que ha sido lanzado
sobre el ámbito de la existencia con una trayectoria vital determinada. La ge-
neración, compromiso dinámico entre masa e individuo, es el concepto más
importante de la historia, y, por decirlo así, el gozne sobre que ésta ejecuta sus
movimientos» 46.

Ortega estaba convencido de que cada generación «tiene su vocación

propia, su histórica misión» 47. Oteiza, también. En otro ensayo del filósofo,
Estética de la razón vital (1956), que leería en ese mismo año, se encuentra
esta idea:

«El arte evoluciona inexorablemente en el sentido de una progresiva purifica-

ción; esto es, va eliminando de su interior cuanto no sea puramente estético» 48.

Y una última referencia a Ortega (1958):

«La ley rectora de las grandes variaciones pictóricas es de una simplici-

dad inquietante. Primero se pintan cosas; luego sensaciones; por último, ideas.
Esto quiere decir que la atención del artista ha comenzado fijándose en la rea-
lidad externa; luego, en lo subjetivo; por último, en lo intrasubjetivo. Estas tres
estaciones son tres puntos que se hallan en una misma línea» 49.

45.  Adelina Moya (2010: 284).

46.  José Ortega y Gasset, El tema de nuestro tiempo, Revista de Occidente, Madrid, 1928,
2ª ed., p. 19.
47.  Ibid., p. 27.
48.  José Ortega y Gasset, Estética de la razón vital, Ediciones la Reja, Buenos Aires, 1956
(junio), p. 80.
49.  José Ortega y Gasset, La deshumanización del arte y otros ensayos estéticos, Revista de
Occidente, Madrid, 1958, pp. 192-193. Oteiza realiza un diagrama donde aplica esa ley rectora:

28
 Esas lecturas de Ortega irán modulando una cosmovisión en Oteiza, aun-
que se irá distanciando de él en los años sesenta: en el ÍNDICE EPILOGAL del
QT...! 5ª edición, 1993: en la entrada «ORTEGA Y GASSET», afirma:

«Carece Ortega de un sistema de interpretación desde lo estético. Valen

aisladas (estéticamente) sus observaciones, que logra encadenar sobre Veláz-
quez sin acertar finalmente a interpretarle, ni acierta cuando pretende interpre-
tar a Goya o descifrar la pintura de los Zubiaurre».

Luego llama la atención sobre su LC afirmando que si hay algo de interés

en su libro es precisamente esa ley:

«y sin cuya elaboración previa no me podría haber permitido este ensayo de

interpretación existencial del vasco. (...) Con ella Ortega no hubiera interpretado
mal lo que supo tan profundamente observar, por ejemplo, sobre nosotros, en
la pintura de los Zubiaurre».

Otro venero conceptual reconocido por Oteiza se encuentra en Oswald

Spengler y su ensayo La decadencia de occidente (1923), que Oteiza descu-
briría a través de Ortega, quien en la introducción de 1923 escribe:

«No basta, pues, con la historia de los historiadores. Spengler cree descu-
brir la verdadera substancia, el verdadero ‘objeto’ histórico, en la ‘cultura’  50.
La ‘cultura’, esto es, un cierto modo orgánico de pensar y sentir, según él, el
sujeto, el protagonista de todo proceso histórico. (...) Las ‘culturas’ tienen una
vida independiente de las razas que las llevan en sí. Son individuos biológicos
aparte. Las culturas son plantas –dice–. Y, como éstas, tiene su carrera vital
predeterminada. Atraviesan la juventud y la madurez para caer inexorablemente
en decrepitud» 51.

en cosas escribe «ocupación espacial = geo»; en sensaciones, «impresionismo»; y en ideas, E/T y

dibuja dos iconos: un cuadrado con cruz y un círculo de donde sale una flecha hacia el texto: «Com-
portamiento político sin arte. H nuevo».] Ortega se refiere a la ley que rige el movimiento del arte pic-
tórico y Oteiza lo subraya y añade: «= Efecto Doppler», p. 180. Puede valorarse como forzada esta
analogía entre ese efecto y su LC, dado que el primero se caracteriza por ser un fenómeno físico,
mientras que su teoría surge de la imaginación creadora, ajena a un solo principio de determinación.
50.  Oteiza subraya esta frase.
51.  Oswald Spengler, La decadencia de occidente I, Espasa-Calpe, Madrid, 1983. 1ª ed. en
español 1923, p.14.

29
 Spengler se plantea abordar numerosos problemas en su verdadera sig-
nificación, tratados «en sentido estrictamente morfológico» 52. Oteiza, que
también subraya esta frase, encontraría en ese enfoque morfológico una ins-
piración para su indagación experimental tanto en la escultura (el laboratorio
tiene una conexión evidente con ese enfoque), como en sus estudios sobre
lenguaje y poética.
Por otro lado, también podría relacionarse la LC con el modo de clasifica-
ción histórica de Croce, pues sostuvo la necesidad de una clasificación genéti-
ca y concreta de las obras en la Historia opuesta a las clasificaciones abstrac-
tas: «En la historia, cada obra de arte ocupa el lugar que le espera, ése y no
otro» 53. Diríase que Oteiza actualizaba esta preceptiva a partir de los primeros
años setenta, pues grafiaba en la superficie de cada escultura su posición en
el diagrama temporal de su ley de los cambios. Es en la historia donde

«se encuentra el vínculo de todas las obras de arte o de todas las intuicio-
nes, porque en la historia éstas aparecen orgánicamente conectadas como
etapas sucesivas y necesarias del desarrollo del espíritu, cada una, nota del
eterno poema que armoniza en sí cada uno de los demás poemas» 54.

Oteiza, en su Propósito, afirmó que forma parte de un solo escultor univer-

sal, sintonizando así con esa intuición croceana de linaje hegeliano.
La lectura de Wörringer, en el año 1959, reforzaría su interés por la meta-
física del arte inscrita en el vacío existencial de las culturas primitivas. En su
ensayo Abstracción y naturaleza (1908) se refiere a un sistema estético com-
prensivo que integre dos polos definidos como teoría de la Einfühlung (pro-
yección sentimental) y como afán de abstracción. Para el pensador alemán:
«el impulso a la abstracción geométrica en el ser humano primitivo se volvía
necesario ante el sentimiento de desamparo que pudiera haber sentido frente a
la multiplicidad y confusión del mundo. Su dicha podía descansar ‘en la nece-
sidad e inmutabilidad de la abstracción geométrica’» 55.

52.  Ibid., p. 82.

53.  Benedetto Croce, Breviario de estética. Aesthetica in nuce, Aldebarán Ediciones, Madrid,
2002, p. 67.
54.  Ibid., p. 67.
55.  Wilhelm Wörringer, Abstracción y naturaleza, FCE, 1953, p. 49. Oteiza dibuja el símbolo del
crómlech en el margen de la página.

30
 El arte trascendental tenía una larga historia que se renueva en cada épo-
ca, pero siempre orientado a la salvación,

«que consiste exclusivamente en la máxima reducción y supresión de ese

vasallaje que le atormenta y angustia. (...) Todo arte trascendental tiende, pues,
a privar a los elementos orgánicos de su valor orgánico, es decir, a traducir lo
cambiante y relativo, a valores de necesidad absoluta» 56.

¿Cómo sorprenderse que Oteiza escribiera «= que anticipación de este

hombre! Lo tengo escrito y me lo encuentro aquí casi idéntico!»? La afinidad
con Wörringer quedó fuera de toda duda.
A partir de 1960 irá elaborando nuevos textos que conformarán su discur-
so recogido en la Ley de los cambios en el Arte. Muñoa enfatiza el enfoque
historicista de esa Ley:

«Oteiza parte de la premisa de que el arte en todas sus manifestaciones

entra en actividad ante cada cambio histórico o transformación profunda del
medio social y de que el arte, en cuanto lenguaje, está hecho de comunicacio-
nes, información y expresión» 57.

Refiere la existencia de una fase de crecimiento y otra de reducción y

conclusión. El arte contemporáneo se ha prolongado en artificiales variantes
y manierismos diversos.

«Oteiza seguirá defendiendo estas ideas cuando en 1964 discrepe del críti-
co e historiador del arte Giulio Carlo Argan: el arquitecto italiano opinaba que el
arte contemporáneo estaba dando muestras de que se moría por incapacidad
de los artistas. El escultor sostenía que la incapacidad del artista y de la crítica
de arte eran culpables, no de que el arte contemporáneo muriera, sino de que
se estuviera prolongando sin sentido» 58.

Para Oteiza el artista debía implicarse ética y políticamente con la socie-

dad y su tiempo.

56.  Ibid., pp. 135-136.

57.  Pilar Muñoa, Oteiza. La vida como experimento, Alberdania, Irún, 2006, p. 169.
58.  Ibid., pp. 169-170.

31
3.  LA LEY DE LOS CAMBIOS

La aspiración vanguardista por religar proyecto artístico y vida ha sido co-

mentada por numerosos estudios de su obra, y también es destacado por
Daniel Txopitea en la introducción a la edición de LCambios90 59. La con-
clusión y abandono de la escultura no fue definitiva, pues en los primeros
años setenta retomaría su investigación a través del laboratorio de tizas.
Lo sustantivo de su conclusión experimental artística fue formalizado en un
proceso relativamente breve (1949-1959); mientras que sus concepciones
teóricas y estéticas se fueron definiendo en un arco temporal mayor: desde
finales de los años treinta hasta mediados de los años sesenta, periodo en
el que escribe los dos escritos, de 1964 y 1965, publicados primeramente
en Ejercicios83 y con posterioridad en LCambios90. Será en la edición de
1983 cuando estos ensayos, que eran dos urgentes tomas de posición por
parte de Oteiza en el contexto de los años sesenta, alcancen una difusión
notable; pero el contexto de recepción había cambiado. Si a mediados de
los años sesenta estos ensayos-manifiestos hubieran fraternizado con un
humus político-cultural disidente y vasquista que estaba emergiendo en la
sociedad vasca y que alcanzaría su momento álgido en la década siguiente,
no cabría decir lo mismo para 1983 dado que, lo que se denominaría como
la Transición democrática, estaba en su fase postrera y donde el gran caudal
de energías y creaciones, animado por el entusiasmo de los años anteriores,
habíase tornado en desencanto generalizado. El tiempo de una generación
había transcurrido entre 1965 y 1983. El contexto de recepción era ya otro,
y en ese intervalo temporal emergerían nuevas situaciones y contradicciones
en el ámbito de las artes, la cultura y la política. La eficacia de estos textos
de urgencia y los fines que Oteiza había previsto movilizar serían entonces

59.  «Una teoría científica como la presente no puede entenderse aislada de un propósito in-
tegral: la vía formal de desocupación espacial de la estatua que Oteiza finaliza en 1958-59 con
sus cajas y esferas vacías y abiertas y su racionalismo teórico en esta ‘LEY DE LOS CAMBIOS’ se
justifican recíprocamente y concluyen en el acontecimiento común de cerrar el ciclo de las últimas
vanguardias históricas, en este caso mediante un constructivismo sustractivo que deja al escultor
con las manos vacías, sin herramientas, en beneficio de un hombre ocupado en su plenitud político-
ética para la vida». (Daniel Txopitea en Jorge Oteiza, Ley de los cambios, Ediciones Tristan-Deche
arte contemporáneo, Zarautz, 1990, p. 7.)

32
afectados por las nuevas condiciones de lo histórico y social. Pilar Muñoa se
ha referido a esa decepción:

«El escultor se quejó durante mucho tiempo del escaso eco despertado
por su libro, e incluso decía que ni uno solo de sus amigos lo había leído, pero
eso no era cierto. (...) Sus expectativas no recibieron la respuesta esperada.
Es posible que a lo largo de su vida fuera del ‘arte’ siempre se haya dirigi-
do a un medio, el suyo, que no estaba preparado para recibir sus propues-
tas, o existía una desproporción entre su verdad y el medio en el que quería
incidir» 60.

La Ley de los cambios es un libro muy intrincado, rico en paradojas, anti-

nomias y aporías. En realidad toda la obra teórica de Oteiza participa de esos
atributos gnoseológicos. Pero los ensayos reunidos incorporan diagramas y
cuadros comparativos que, lejos de clarificar sus postulados, en algunos ca-
sos añaden un nuevo factor de dificultad, y se resisten paradójicamente a
un análisis unívoco o a una interpretación cierta. Se trata de pensamientos
en imágenes con una notable ambigüedad, dado que relacionan saberes y
disciplinas diversas. No obstante, ahí reside su potencia genuina, que ha per-
mitido definir su propósito artístico experimental y su telos conclusivo que
orientaría su proyecto existencial y comunitario. Pero, paradójicamente, ese
factor fuerte para modular su propia trayectoria singular diríase que se torna
débil cuando proyecta su ley como imperativo universal, como única alterna-
tiva para el devenir de las artes. Mas allá del reconocimiento genérico de que,
en la trayectoria creadora de un artista o en la configuración de una práctica
que tome carácter de tendencia, hay modos de expresión, poéticas o rasgos
que identifican un haz de elecciones formales (eso que de modo trivial se ha
identificado habitualmente con el «estilo»), lo cierto es que la potencia de la
forma nueva sufre cierta obsolescencia y decadencia. Toda forma o práctica
artística está vinculada a un cierto anclaje social e histórico, en el cual alcan-
za su significación más genuina. Dado que la creación es sobre todo, como
acción poiética, la no repetición, la institucionalización o repetición de toda
producción de formas puede volver anacrónicas determinadas elecciones.

60.  Pilar Muñoa, Oteiza..., op. cit., p. 211.

33
Pero el reconocimiento de este fenómeno de alcance universal no obligaría
a la aceptación de la categoría del progreso como válida. No hay progreso
en el arte, sino antes bien lo que tiene validez permanente es el imperativo
de creación de formas nuevas, bajo el apremio de historias explícitas. Oteiza
mostró una tenaz voluntad de invención de un esquema imaginario y concep-
tual para dotar de coherencia a su investigación escultórica. Y le sirvió sobre
todo a él. Por todo ello, no encontramos ejemplos de otros artistas, ni siquiera
en el contexto vasco, que, a pesar de su adhesión a diversos postulados
oteizianos, produjeran para sus respectivos propósitos algún tipo de analogía
con esa célebre como intransferible LC para ellos, salvo en lo relativo a la
consciencia nueva que crearía sobre sus propios procesos de investigación.
La Ley de los cambios se manifiesta de múltiples maneras. Ya se ha señala-
do la alta estima que Oteiza 61 tenía por esa LC hasta tal punto de que la aplica
a todo. Nada parece quedarle ajena: la historia del arte, la experimentación
artística, la filosofía del lenguaje, el marxismo 62, el zen 63, la cibernética 64, el
análisis comparado entre la poética de Unamuno y la de Baroja 65, o su propia
elucidación comparativa con el hacer creativo de Unamuno 66, etc. En una de

61.  Refiere Oteiza que desde el surrealismo hubiera sido otro y más reconocido, pero prefiere
la opción que tomó: «mi ecuación molecular, mi ley de los Cambios, etc., han podido ser más útil
para mi país». [AFMJO-6811] (Datación: probablemente sea de mediados de los ochenta). Véase
también la grabación audiovisual realizada por Jon Intxaustegi [AFMJO-AV 165-2].
62.  En un cuaderno de notas escribe con una desmesurada autopercepción: «... he logrado para
el marxismo lo que los marxistas no han logrado: mi ontología del arte y mi ley de los cambios». (1973)
63.  Sostiene en 1966 que la situación zen está en la segunda fase de su LC: anotado en Um-
berto Eco, Obra abierta, 1963, p. 187 [BPO-3344].
64.  «Ley de los Cambios, una cibernética (me atrevería a llamar así), una autorregulación auto-
mática de los mecanismos de expresión para la conducta sensorial, una lógica...». [AFMJO-2418].
Oteiza al enunciar esta idea, infravalora el poder creador de la imaginación que no está determinado
por lógica alguna.
65.  Véase Ejercicios, pp. 227-229.
66.  Juan Arana sostiene en Oteiza y Unamuno: dos tragedias epigonales de la modernidad,
FMJO, Alzuza, 2012, p. 56, que hay quijotismo compartido entre Oteiza y Unamuno: «El estudio
que Oteiza hace de la obra de Unamuno, Vida de don Quijote y Sancho, donde descubre una fór-
mula creativa en Unamuno similar a su Ley de Los Cambios que desvela su adhesión al quijotismo
y subraya la importancia de la locura visionaria de ciertos sujetos históricos y literarios para crear
una nueva realidad». Incluso, en una deriva paroxística, Oteiza llegó –como ha observado Arana– a
«intentar probar la ley de los cambios con el Génesis (...) y si no funciona, intentar otro Génesis»,
tal y como dejara escrito en una copia de Canto adánico. Juan Arana Cobos, Oteiza y Unamuno...,
op. cit., p. 68.

34
las notas al margen de un libro de su biblioteca sentenció: «yo reúno todas las
posibilidades en [y dibuja el diagrama de su LC]» 67. Se refiere a todas las expre-
siones y lenguajes del arte. Consideraba que su Par móvil (1956) simbolizaba
la LC dado que «en su movimiento traza una sinu­soide como hace la historia
del arte» 68. La preeminencia de un imaginario que sublima o mistifica la idea de
que en el arte y en la praxis vanguardista, reside toto caelo una estructura o
lógica racional, conlleva cierta unilateralidad problemática. Expresa una exage-
rada ambición sistémica, totalizadora, que ha contribuido a una consecuencia
paradójica: ha fascinado a muchos artistas al tiempo que no han podido o
querido aplicar tales presupuestos con la radicalidad y coherencia que exigía
Oteiza. La voluntad de sistema va asociada habitualmente a la de clausura, de
modo que un pensamiento se repliega en sus axiomas y conceptos, deseando
perdurar, como lo ejemplarizó en grado sumo Hegel. Romero, uno de los prin-
cipales divulgadores de la filosofía alemana en el contexto latinoamericano –y
que Oteiza siguió con cierta devoción– escribió que «los sistemas encarnan,
pues, cada uno a su tiempo, un optimismo, una confianza en la posesión del
saber pleno y total» 69 . Sabido es que el formidable artista vasco transpone esa
confianza a su LC.
La Ley de los cambios vendría a exponer un desmedido énfasis axiomati-
zador. Para Oteiza, la ontología del arte y la estética devendrían en una ciencia
apodíctica, que no admite contradicción. Ciertamente, dado que todo hacer
científico necesita su sistema de axiomas, se ve impelido a crear el suyo para
enfatizar su carácter científico e integrarlo en su LC. Los diagramas y cuadros
comparativos, cuyo sentido cabal es muy difícil de desentrañar, pues encor-
seta procesos complejos en representaciones demasiado rígidas, parecen
reafirmar esa voluntad cientificista. Hay algo de analogía con el pensamiento
hegeliano en cuanto intenta demostrar todo lo relativo al arte y a la historia
desde unas conclusiones que informan o validan todo el proceso: el axioma
deviene resultado, provocando cierta rigidez en el proceso y cierta obligación.
No obstante, esa especie de panlogismo estético expone cierta contradicción

67.  VV.AA., Estructuralismo y marxismo, Ediciones Martínez Roca, Barcelona, 1969, p. 276.
68.  Véase archivo sonoro [AFMJO-AV-165-2].
69.  Francisco Romero, Filosofía contemporánea, Losada, Buenos Aires, 1941, p. 18.

35
con otro postulado con el que podemos simpatizar sin reparos: «el arte –deja-
rá escrito en un documento inédito– es una ciencia del misterio que escapa a
la revelación científica» 70. Pero primará su deseo de elucidación científica que
está presente desde sus inicios escultóricos. El descubrimiento de Einstein y
su Teoría de la relatividad le llegarán primeramente a través de sus lecturas de
Ortega y Gasset, quien escribirá:

«La teoría de Einstein es una maravillosa justificación de la multiplicidad

armónica de todos los puntos de vista. Amplíese esta idea a lo moral y a lo
estético y se tendrá una nueva manera de sentir la historia y la vida» 71.

Concernido por el hallazgo de esa idea y por las surgidas en la lectura de

los ensayos de Matyla Ghyka sobre la sección áurea, la cuarta dimensión y
el hiperespacio 72, y también en las de Torres García, fue configurándose su
pasión por la conexión entre arte y ciencia.
Oteiza concluyó experimentalmente y reprochará a otros artistas que no
lo hagan también. Incluso la crítica no se librará de su invectiva: «La crítica
actual tampoco ha concluido» 73. Desde mediados de los años treinta mostró
un notable interés por las conexiones entre el arte y la ciencia 74. Pero se sintió
algo incómodo por su limitada formación científica. Así, no extraña que se
identificara con Unamuno, quien, como reseña Grene,

«ya en vida sintió el cosquilleo del recelo y de la duda azarada que él susci-
taba en los profesores de filosofía, cuando nos dice que, por haber promiscua-
do literatura y ciencia, resultaba para los literatos un intruso en la literatura y un
intruso para los científicos en la ciencia».

70.  Arte y ciencia [AFMJO-7879].

71.  José Ortega y Gasset, El tema..., op. cit., p. 233.
72.  En relación a Matyla C. Ghyka, Oteiza escribe «Compro en Buenos Aires [hacia 1935] el li-
bro que acaba de salir en París de Matyla Ghyka (1931) sobre la sección áurea. Me impresiona lo re-
lacionado con la 4º dimensión y el hiperespacio». [AFMJO-6050] (1973). Posteriormente, en junio de
1954, compraría la edición traducida: Estética de las proporciones, Poseidón, Buenos Aires, 1953.
73.  LCambios90, p. 11.
74.  Son numerosas las referencias que sobre esa cuestión podemos encontrar en sus libros,
pero tiene otros textos que dan cuenta de ese interés. Señalemos algunos con anotaciones impor-
tantes: Relación arte-otras ciencias [AFMJO-6684], Teorema de Pitágoras [AFMJO-7878], Matemá-
ticas y arte [AFMJO-7882); Matemáticas y muro [AFMJO-7881]; Matemáticas [AFMJO-877]; Arte y
ciencia [AFMJO-8174] y Notas sobre la sección de oro [AFMJO-8881].

36
 Por ello, Oteiza marca al margen este párrafo y escribe «= yo» 75. Deseará
que la filosofía se transforme en un arte de la vida. Pero ese papel de forastero
en un dominio nuevo, y a pesar de que en varias ocasiones manifieste que
se ha adentrado en disciplinas del conocimiento «que no entiende bien» 76, lo
asumirá con pleno convencimiento. Por eso escribe: «Encuentro sorprenden-
te que no haya sido elaborada una ley que abarque el campo experimental del
arte, una ley que limite, que rija, que condicione este proceso de los cambios
en el artista» 77. Y tras esa afirmación que justifica su empresa teórica puede
enunciar, sin modestia y con un optimismo científico formidable, el objeto de
su investigación:

«En esta indagación, la definición del ser estético es posible, reducida a

la formulación matemática de una ecuación molecular operativa, momento
en que una Ontología del arte aparece y resuelve definitivamente la planifica-
ción objetiva del conocer estético y descubre la verdadera situación interna,
problemáticas, tiempo, momento, dirección, para la misión experimental del
artista. (...) ¿Pero cómo saber que una investigación acaba? Esto se contesta
en una Ley de los Cambios. Una Ley de los Cambios en la expresión esté-
tica, abarca toda la investigación interna del nuevo lenguaje en un esquema
lógico que permite señalar en su sitio las experiencias logradas y las que
faltan. Permite seguir puntualmente un método, un orden en la evolución de
las tendencias» 78.

Un giro ontológico hacia el absolutismo estético de linaje romántico se va

a incardinar con un exacerbado cientificismo, que llega a su máxima expre-
sión cuando postula que «desde el arte, contestando para el hombre a los
problemas de su salvación espiritual entera, se procede como una ciencia
exacta para el conocimiento de la realidad entera» 79. [La cursiva es mía]. Ese
afán de exactitud marida mal con la «lógica ilógica» de la creación artística y
la multiplicidad semántica que le es propia. Sin embargo, Oteiza, atento a las
analogías y a los trasvases de la investigación científica a la artística se apro-

75.  Marjorie Grene, El sentimiento trágico de la existencia, Aguilar, Madrid, 1961, p. 215.
76.  QT!, 2007, p. 305.
77.  LCambios90, p. 12.
78.  Ibid., pp. 13-15.
79.  Ibid., p. 13.

37
ximaría a un enfoque estructuralista 80 que enfatizaría en los años setenta. Un
hermoso axioma podríamos citar para adentrarnos en algunas consideracio-
nes sobre su LC y el estructuralismo: «La estructura íntima del idioma es una
poética», dejó escrito en QT...! Y en la misma obra se pregunta qué es una
obra de arte, y responde:

«Es un tema con estructura. Es algo que se cuenta, se dice o se muestra,

pero que con-siste, que existe con algo que es su interioridad, su organización,
su esqueleto o estructura particular, del que le sube al tema su valor estético,
su ser» 81.

Este enfoque, aunque no lo cite, puede tener un ascendiente evidente

en Torres García y su ensayo Estructura (1935), una obra que Oteiza leería
en 1937 en Buenos Aires. Estructura, para el artista uruguayo, quiere decir,
«reconocimiento de que en el fondo de todo reside la unidad. Fuera de ese
concepto todo es fragmentario, sin base» 82. Y añade:

«Por el hecho éste DE PENSAR EN UNA ESTRUCTURA (es decir, EN UNA

RELACIÓN ENTRE LOS DIVERSOS ELEMENTOS DE UNA OBRA PARA LLE-
GAR A LA UNIDAD ESTÉTICA) el arte se pone en OTRO PLANO. En primer lugar
se pone EN LO GEOMÉTRICO verdadero lenguaje de la plástica) –lleva lo anec-
dótico a LO UNIVERSAL– pone al arte en LA VERDAD DE LO CONCRETO y –por
todo esto– eleva el tono de la obra, dotándola de un espíritu fuerte y grande» 83.

Sostienen Oteiza y Torres García que la forma está implicada por la estruc-
tura. Sabido es que para el primero, toda obra de arte responde a la misma
fórmula molecular: «es un modelo estructural ternario compuesto de un radi-
cal ácido, significante, abstracto o soporte binario, y de su contenido vital o

80. En el Propósito (1957, p. 7) define la creación escultórica «por un sistema lógico y creciente
de formas elementales, de matrices intrínsecamente espaciales, capaces de conjugación».
81.  QT!, 1979, p. 79.
82.  Joaquín Torres García, Estructura, Alfar, Montevideo, 1935, p. 17. En esa obra refiere que,
«no solamente no debemos condenar al simbolismo, sino que, por el contrario, debemos volver a
él, por ser, en el fondo, UNA VERDADERA ESTRUCTURA. Geometría y simbolismo, tendrían que
ser la manera natural de expresarse el artista». (p. 67).
83.  Ibid., 1935, p. 78.

38
temático» 84. Reconocía que el estructuralismo guiaba su proceso experimen-
tal, pues operaba con unidades racionalmente definidas y familias de combi-
naciones para extraer modelos estructurales: «No me ha sido nada difícil de-
fender un modelo estético frente al modelo lingüístico, en discrepancia con los
lingüistas» 85. Cabe considerar algunos problemas de ese enfoque estructuralista
en las artes y cuyo objeto sería descubrir un principio unitario que relacione las
distintas morfologías. El interés por esa dimensión estructuralista de la estética,
está asociado al valor científico y objetivo con el quiere investir su indagación
teórica y escultórica. No obstante, la universalidad de su conclusión será relati-
va, pues, en la medida que la estética es no sólo una teoría sino una experiencia
que amalgama libre y misteriosamente la sensibilidad, la imaginación y el en-
tendimiento, no pueden elucidarse objetivamente ni sus modos de hacer ni sus
resultados. Por otro lado, el estructuralismo infravalora la dimensión temporal
diacrónica (la historia), fuente creadora, para enfatizar la estructura que se su-
pone inalterable y regular. La primera, crea; la segunda, desvela. Oteiza se sitúa
en esta encrucijada. Además, el carácter sistemático de tal estética objetiva
y estructuralista está conectado a un proyecto normativo y con pretensiones
absolutas, del que nada relativo al mismo puede quedar fuera. Lo fundamental
residiría en el sistema que la ley determina, limitándose así un hacer e imaginar
autónomos. La universalidad de la LC quedaría postulada cuando se dice que
«sirve para el ajuste y la comprobación del conjunto de las tendencias den el de-
sarrollo entero de un proceso estético en la historia» 86. Este afán epistemológico
se relaciona con la idea, enunciada por Rancière, de que: «toda disciplina tiende
a presentar como método de investigación lo que custodia las fronteras» 87. Hay
un enfoque monista que minusvalora las diferencias, asincronías y valores dis-
pares que acontecen en la historia, en la creación y en la experiencia estética.

«Ser estético (SE), ya que considero que SE tiene que ser lo que tienen en
común todas las obras de arte, lo que hace que ellas tengan metafísicamente

84.  Jorge Oteiza (1969) «La destrucción de los lenguajes en Arte contemporáneo», en Oteiza,
Propósito experimental, Fundación Caja de Pensiones, Madrid, 1988, p. 254.
85.  Véase el documento inédito [AFMJO-6050] (1973), p. 7.
86.  LCambios90, p. 14
87.  Jacques Rancière (2009), El tiempo de la igualdad. Diálogos sobre política y estética, Her-
der, Barcelona, 2011, p. 262.

39
 la misma razón particular, ontológicamente el mismo ser (gráfico nº 3 ver infra
p. 25 de la LCambios). (...) Llamo a esta estética, Estética Objetiva, Estética es-
tructural: tratará de los problemas fundamentales, internos, de la consistencia,
estructuras, clasificación, y las diversas problemáticas del artista dentro de su
laboratorio experimental» 88.

Ya me he referido a la paradoja implícita que se manifiesta en esa defini-

ción de la Estética objetiva, cuando intenta abordar un ámbito de lo humano
que se resiste a una formalización exhaustiva de carácter racional. Tanto
en el momento de la creación, de la poiesis, como en el de la recepción y
experiencia lo que está en juego siempre es una dimensión subjetiva y sim-
bólica, la construcción de un para sí que da sentido a la experiencia humana
individual o colectiva. Dado que hay creación de alteridad, de sentidos otros,
en el acontecer histórico del arte y de sus prácticas, bajo múltiples apremios
y condiciones, cualquier ley o dialéctica creadora puede dar cuenta sólo del
propósito de cada artista. ¿Acaso no hay, por otro lado, una irreductibilidad
recíproca entre los modos de hacer y las formas de manifestación del arte?
Por ello, convendría reconocer cierta limitación al poder retrospectivo y pros-
pectivo de esa u otra ley de los cambios o mutaciones de la expresión.
Poco antes de escribir «El arte como escuela política de tomas de con-
ciencia» (1965), el segundo ensayo que integra la publicación de la LC, que-
daría fascinado por la lectura de las investigaciones de Korzybski sobre la
semántica general. En el despliegue teórico de Oteiza la indagación estética
deviene indagación científica que, a su vez, deriva en reivindicación curricular.
Sostiene que si no queremos contar con una formación universitaria incom-
pleta «de hombre fraccionado, sin fuerza científica ni valor moral» para contri-
buir a su tiempo y a su pueblo, habrán de incorporarse al ámbito académico
dos «interciencias» (como las llama) complementarias: la Estética general y
la Semántica general. Tras denunciar la subordinación sufrida por el artista
y el arte a la Filosofía a través de la Estética entendida como Filosofía del
Arte; Oteiza propone una Estética general aplicada a las ciencias particulares
(incluida la Filosofía). Esta Estética, así concebida, conjugaría una Estética
objetiva (o estructural), una existencial (o valorativa) y otras especiales que

88. LCambios90, p. 24.

40
serviría tanto al compromiso socio-político como a la «cura del sentimien-
to trágico» y sería, asimismo, apertura al camino de trascendencia. Oteiza
completa esta Estética general con otra «interciencia» situada en una Epis-
temología general y que toma la forma de la Semántica general de Alfred
Korzybski (1879-1950). La tesis central de la Semántica general, cuya obra
fundacional es Science and Sanity: An Introduction to Non-Aristotelian Sys-
tems and General Semantics (Korzybski (1933) 89, puede resumirse diciendo
que los seres humanos estamos limitados en nuestro conocimiento por la
estructura de nuestro sistema nervioso y de nuestras propias lenguas. Si bien
el lenguaje simbólico del artista y su universo de significaciones puede ser
objeto de la semiótica (entendida en sentido amplio) y así entrar en relación
con la lingüística; la Semántica general de Korzybski no se entiende como
una parte de la semiótica moderna tal como la concebirá Morris 90, orientada
fundamentalmente al estudio del significado lingüístico. A diferencia de esto,
la Semántica general de Korzybski trata de las significaciones en su conjunto.
Tras descartar llamarla «Humanología», Korzybski la definirá extensionalmente
como: una Matemático-físico-biología-fisiología-sico-sociología. En realidad,
nos encontramos ante una teoría general de las representaciones que, del
significado de las palabras, pasa al significado del propio pensamiento, a las
relaciones del hombre con su propio pensamiento y con el mundo; tal y como
ha sido valorado por Oteiza en su interés por esta semántica. La dimensión
terapéutica (evaluativa) de la Semántica general (desde 1938 existe un Insti-
tuto de Semántica general fundado por Korzybski) está orientada a combatir
los modos de representación inadecuados y para ello se apoya en la afirma-
ción de que la única relación entre el mundo verbal y el mundo objetivo es
exclusivamente estructural. Todo «conocimiento» es estructural. Entendida la
estructura como un complejo relacional u orden multi-dimensional. Los dos

89. A. Korzybski, Science and Sanity: an introduction to non-aristotelian systems and general
semantics, International Non-Aristotelian Library Publishing Company, New York, 1933. (Hay versión
castellana: Ciencia y sensatez: una introducción a los sistemas no-aristotélicos y a la semántica
general, Instituto de Semántica General, New Jersey).
90.  Ch. S. Morris, Foundations of the Theory of Signs, International Encyclopedia of Unified
Science. Ed. Otto Neurath, vol 1. nº 2, Chicago University Pres, Chicago, 1938. (Hay traducción
castellana: Fundamentos de la teoría de los signos, Ediciones Paidós, Barcelona, 1985).

41
eslóganes siguientes de Science and Sanity condensan la idea central de la
Semántica general: «El mapa no es el territorio», «La palabra no es la cosa».
Cuando en Semántica general se habla de sistemas no-aristotélicos (No-A) se
refiere a sistemas con una ontología y lógica distinta, en varios sentidos, a la
propia de la tradición aristotélica 91.
El interés de Oteiza por Korzybski se justifica, entre otras razones, porque
sitúa a la Semántica no como una rama de la lingüística, sino al contrario, y
dado que la Semántica

«no puede detenerse en el significado de las palabras y los símbolos, pasa

al significado del propio pensamiento, a las relaciones mismas del hombre con
su propio pensamiento y con el mundo, a la recuperación de la salud misma del
pensar como proyecto para el comportamiento» 92.

Aunque, en algunas ocasiones, ha aceptado sus limitaciones y esca-

so rigor científico, llegando a pedir «excusas por los errores en que pueda
incurrir» 93, el ímpetu apropiacionista de Oteiza resulta inmoderado y se lanza
a la caza de aquel planteamiento que le pudiera parecer novedoso y factible
de ser incorporado a sus presupuestos teóricos.
Oteiza escribió un prólogo-índice 94 para un libro sobre la LC que no llegó
a publicar. ¿Respondía la edición de 1990 al libro que tenía previsto? No lo
sabemos, pero en cualquier caso revela el interés recurrente que manifestaría

91.  En los sistemas no-aristotélicos, tal como los entiende Korzybski, no existen objetos sino
como correlatos de procesos neurofisiológicos y se renuncia a la lógica bivalente tradicional en la
evaluación veritativa de los enunciados y proposiciones en favor de una lógica n-valente (siendo n
infinito, esto es, con infinitos valores veritativos) que, a su vez, habrá de conjugarse con una mecá-
nica no-newtoniana (relativista y cuántica) y una geometría no-euclidiana. La Semántica general de
Korzybski ha ejercido influencia en propuestas (de cientificidad discutible o directamente pseudo-
científicas) como la Programación Neuro-lingüística (PNL) y, asimismo, en manuales de autoayuda
y de auto-superación; pero también en teorías científicamente más respetables como la Psicología
de la Gestalt. En esta teoría psicológica que nació como teoría de la percepción se distingue entre la
«situación psicológica» (experiencia vivida por el sujeto correspondiente a los procesos neuronales
de su cerebro) y la «situación de estímulos» (físicos o sociales). Consiguientemente, dos sujetos
pueden vivir experiencias distintas ante una misma situación de estímulos y, por tanto, su evalua-
ción (o valoración) de la misma puede ser asimismo dispar.
92.  LCambios90, p. 29
93.  Véase documento [AFMJO-9906:1]
94.  No está datado, pero probablemente fuera escrito en el contexto de su ponencia de 1965.

42
por esta cuestión. Puede advertirse su énfasis en hacer de la LC «una herra-
mienta de análisis total». [La cursiva es mía]:

«PRÓLOGO – ÍNDICE materias 95

Entramos directamente en los resultados, comenzamos por las conclusio-
nes. Dejamos para el final las explicaciones que al principio nos podrían atrasar,
distraer, oscurecer la expresión...
1) LEY BIFÁSICA DE LOS CAMBIOS en la investigación artística...
DESORDEN Y ATRASO EN LA INVESTIGACIÓN
Por la distancia e incomunicación de los investigadores, por sus diferencias
en el objeto experimental, hay desorden en la conjunción de las investigaciones
y atraso en el conocimiento del tipo y resultado de cada investigación.
En realidad el desorden es pasajero, puesto que siempre llega o casi siem-
pre, el conocimiento de cada investigación. Lo que es imposible subsanar es el
atraso con que llega la información. Es también muy grave para la evolución del
arte y para que los resultados lleguen con la oportunidad que debieran llegar a
la sociedad (Lo sucedido con Velázquez...).
) FALTA DE UNA HERRAMIENTA PARA EL ANÁLISIS TOTAL
Con mi Ley de los cambios, podemos reunir y ordenar con claridad afirma-
ciones contradictorias, podemos explicarnos puntos de vista particulares que
no corresponden nada más que a aspectos parciales de la visión particular.
Así cuando se dice
De PM que...
De Cézanne que...
de A Webern que... (las notas de la revista SUMA Y SIGUE)
(1): nosotros sobre la Ley de los cambios fijamos el punto de vista del críti-
co 9 6 en su lugar y en otro lo que afirma o atribuye al artista.
) LOS DOCUMENTOS DE MI LÍNEA EXPERIMENTAL. Al final del libro con
las agregaciones o rectificaciones o aclaraciones que ahora puedo hacer.

95.  Ver documento [AFMJO-8315].

96.  En los textos de 1964 y 1965 que compila la edición de 1990 pocas veces reflexiona sobre
la crítica y su bases teóricas. En cambio en otro documento de 1973, [AFMJO-6050], lo aborda y
propone tres aspectos que debería tener en cuenta el hacer crítico: «1) Filosofía del artista, concre-
tamente Metafísica. El crítico ha de indagar las preguntas fundamentales que al artista le han llevado
al ejercicio del arte. Para qué es artista, qué busca espiritualmente en el arte. 2) Estética del artista.
¿Cuál es su propósito experimental? 3) Familias, influencias con nombres. Y su comportamiento,
desde dónde arranca, con lo que recibe, y lo que personalmente hace, cómo reacciona, y lo que
agrega, y cómo y en quién influye».

43
 En este capítulo con mi ejemplo, resumo la Naturaleza del artista y los pro-
pósitos del arte
arte comprometido
proceso reductivo en PM elección de línea recta?
comunicación con la realidad ///...
LÓGICA DE LA COMPARACIÓN DE LOS ESTILOS
Con la ley de los cambios sí podemos comparar y estudiar una relación
comparada de los estilos históricos y de las tendencias, por analogía de la fase
en que se encuentran (como digo en mi nota Libro QT.) Por ejemplo cuando
decimos que Mondrian reacciona contra el Impresionismo, es porque estaba
situado en primera fase y él mismo buscaba lo que (...)»

La Ley de los cambios de Oteiza vendría a ser más un corolario teórico

de su Propósito experimental (1957), un conjunto de abstracciones teóricas
a posteriori, que un principio teórico del que se sirve para deducir o guiar una
praxis escultórica. Sabido es que Oteiza intentó aplicar sus especulaciones
teóricas y, de modo concreto, las de su Ley con el mismo empeño con que
trató de definir las mismas. A partir de los años setenta, cuando retomó su
práctica escultórica al compás de su indagación en el laboratorio experimental
de tizas, solía grafiar en la superficie de las obras el diagrama sinusoidal de
su Ley de los cambios con el momento o fase a la que debía corresponder tal
pieza: así, marcaba la posición exacta, por ejemplo, 45º u otra medida. Sin
embargo, ese afán de exactitud validado a posteriori tiene un interés relati-
vo. Le sirve al propio artista para ordenar una secuencia coherente, pero en
la que, incluso, cabría advertir algunas contradicciones lógicas y propias de
todo proceso creador. Poco nos importa que, por ejemplo, el Monumento al
preso político desconocido (1952) se encuentre en el mismo rango de situa-
ción (- 90) en relación a la fase experimental que otras obras como una Caja
metafísica (1957). Tales diagramas o cuadros parecen haberse elaborado a
final de los años ochenta y se incorporarán a la edición de LC, 1990, y Goya
mañana, 1997. La LC es una representación de una cadena dialéctica en la
que podía situar las fases de la expresión de los cambios. Dada la genealogía
heteróclita del universo conceptual que definió Oteiza (imbrica axiomas, va-
lores y conceptos pertenecientes a dominios estéticos, poéticos, filosóficos,
científicos, antropológicos y religiosos) resulta muy compleja una indagación
crítica exhaustiva. La LC como ley reguladora conlleva un aspecto muy pro-

44
blemático, dado que no puede soslayar la emergencia de una contradicción
entre su exigencia de determinación de alcance concreto y universal, por un
lado, y la naturaleza histórica y social de la creación artística, por el otro. En
este segundo ámbito se alteran las condiciones de creación de formas nue-
vas, y emergen determinaciones inéditas sobre las que se movilizarán el hacer
poiético y racional de cada artista. Moraza ha llamado la atención sobre cómo
la deriva de la Ecuación estética a la Ley de los cambios representa el paso de
un constructivismo psicosocial a un funcionalismo sociopolítico:

«Estas dos herramientas muestran una radical contradicción que explica

muchas de las paradojas y del carácter polémico de la figura de Oteiza y tam-
bién de la construcción de su propio mito. Las contradicciones internas entre la
lógica constructiva y la evolutiva, nutren la Ecuación y la Ley, derivarán la propia
obra y la persona de Oteiza hacia posiciones progresivamente más radicales y
progresistas, pero también más regresistas en un sentido pulsional» 97.

Ciertamente, este pensamiento paradójico no cesa de aparecer.

En 1975 escribe Oteiza un texto «Parentesco con Mao» 98 (Anexo I) donde,
de manera sucinta, revisa e intenta explicar la dialéctica de su célebre LC. Un
resumen amplio de este texto fue publicado en el catálogo de la exposición
celebrada en Madrid en 1988 y comisariada por Txomin Badiola 99. Exponía
cómo procedió a transformar las oposiciones de Wölfflin, su par polar, en una
herramienta triangular, mediante una especie de síntesis hegeliana, pero re-
conoció que no pudo llegar a la misma: «La ley de los cambios no respondía
como una dialéctica idealista, hegeliana, conservadora, sino como dialéctica
revolucionaria, destructiva, transformadora». ¿A qué se debió ese cambio de
orientación? El prestigio y auge del marxismo en los años setenta sería un
factor de atracción al que también Oteiza se vería impelido. Y en el contex-
to vasco fue muy notable. Oteiza tiene, en su biblioteca, dos libros de Mao:
Citas del presidente Mao Tse Tung (1966) y Cuatro tesis filosóficas (1974).
Será a través de la lectura de este segundo ensayo y de la obra de Charles

97.  Juan Luis Moraza, «Proyecto como crisis», en VV.AA., Oteiza y la crisis de la modernidad,
1er Congreso Internacional Jorge Oteiza, FMJO, Alzuza, 2010, p. 63.
98.  Véase esta referencia en el archivo [AFMJO-6814] y en el Anexo I, infra, pp. 54-55.
99. Véase Cat. Caixa88, p. 257.

45
Bettelheim, La dialéctica en Mao (1975) como accede a la variante maoísta de
la dialéctica marxista. En esas lecturas encontraremos el factor decisivo de su
nueva explicación de la LC relacionándola con Mao:
«Para Mao la dialéctica del movimiento real no se produce por ningún tipo
de síntesis (fusión de 2 en 1) sino por contradicciones (como en mi par dia-
léctico), y una contradicción principal sucede a otra, determinando desplaza-
mientos (...) Sin esta dialéctica de los cambios, sin esta lógica de los despla-
zamientos que concluye con la destrucción de todas las tendencias, éstas,
incompletamente experimentadas, sobrevivirían, eternizándose» 100.

La consecuencia que extrae le llevará a reafirmarse en su teoría y a orientar

la problemática del artista revolucionario hacia nuevas tácticas pedagógicas
para la transmisión de la sensibilidad surgida en su propósito experimental
al acervo colectivo. Con todo, resulta muy extraño que esta revisión de su
dialéctica, en la que depuraba su origen hegeliano para proyectarla en una
perspectiva maoísta no fuera incluida en la publicación de 1990.

4.  MUERTE O CADUCIDAD DEL ARTE

Oteiza escribió El final del arte contemporáneo (1960), durante una estancia
en Lima, para el folleto de la exposición que se celebraría en 1960 en la sala
Neblí (Madrid), en la que varias piezas en piedra de 1958-59 acompañaban a
las esculturas de Basterretxea en su primera exposición. Aunque se trataba
de un texto breve, fue adquiriendo una gran relevancia dado que resumía las
razones por las que abandonaba la escultura:
«El arte contemporáneo ha terminado. Como todo lo que comienza verda-
deramente tiene verdaderamente un fin. Me refiero estéticamente. Como teoría
y experimentación. Desde una poética, como refería Valéry, continuará. Esto es,
como ejercicio romántico y popular, como prolongación secundaria, que ya es
esto el arte contemporáneo» 101.

Este abandono, cifrado como consecuencia lógica del proceso experi-

mental y conclusivo, le justificará pasar su acción artística y político-moral al

100.  [AFMJO-6814], p. 2.
101.  Publicado en Fullaondo, Oteiza 1933-68, Nueva Forma, Alfaguara, Madrid, 1968, p. 44.

46
ámbito del urbanismo, el diseño y la arquitectura. Mostrará así cierta analogía
con la vanguardia neoplasticista holandesa, al tiempo que refleja un notable
sesgo hegeliano, como ha observado Marchán Fiz: «en primer lugar, en di-
rección hacia una disolución en la realidad de la vida; y, en segundo lugar, tal
disolución se desliza también por vías más estrictamente artísticas» 102. Y lo
hace en un momento en el que gozaba de un mayor reconocimiento como
escultor abstracto. En estos primeros años de la década de los sesenta, Otei-
za insistirá en ese telos que inexorablemente conduce a ese abandono del
arte. En el QT!63, escribirá: «Todo el arte contemporáneo está entrando en
una disciplina de silencios y eliminaciones, para desembocar en un nuevo
vacío» 103. La estética negativa que rige en la segunda fase de su LC conduce
a un lenguaje de silencio y al abandono de la expresión. Reitera esa proposi-
ción en la ponencia, publicada en Ejercicios83 y en LCambios90, para el 13º
congreso internacional de crítica de arte en Italia que se centra en la cuestión
de la muerte del arte: «el Arte contemporáneo ha muerto. El arte muere por-
que ha muerto siempre, porque tiene que morir» 104. Diecisiete años después
de haber escrito lo anterior se lamentaba de que, a pesar de haber concluido
experimentalmente el arte contemporáneo, «ahí siguen los artistas copiando
lo que ya han investigado otros antes (y no han entendido nada), ahí siguen
repitiendo, adornando» 105. En otras notas sobre esta cuestión y que explí-
citamente titulaba La destrucción de los lenguajes en Arte contemporáneo
(1969), insiste en que «El arte muere porque tiene que morir, para que nazca,
a través de la educación popular, de la educación estética en todos los niveles
de la educación la nueva sensibilidad en la comunidad» 106. El propio de Oteiza

102.  Simón Marchán Fiz, «Una poética de la desocupación y del vacío. El transitar de Oteiza
a la arquitectura desde la escultura», en VV.AA., ¿Qué es la escultura moderna? Del objeto a la
arquitectura, Fundación Cultural Mapfre Vida, Madrid, 2003, pp. 219-220.
103.  QT!63, p. 77.
104.  LCambios90, p. 15.
105.  Ejercicios84, p. 434.
106.  Publicado en Cat. Caixa88, pp. 254-255. En ese horizonte de integración del arte en la
vida asociado a un proyecto comunitario, como habían movilizado algunas vanguardistas moder-
nas, Oteiza inscribiría su utopía del hombre nuevo, aunque modulada paradójicamente por ele-
mentos atávicos y míticos, como han observado I. Aguirre y C. Martínez Gorriarán en Estética de la
diferencia, Irún, Galería Altxerri-Editorial Alberdania, 1995, pp. 233 y ss, y 269 y ss

47
reconoció, de forma paradójica 107 su deuda con la filosofía del arte de Hegel y
con su idea de caducidad o final. Para el filósofo alemán,

«El arte ya no tiene el alto destino de que gozaba en otro tiempo. Se ha con-
vertido para nosotros en objeto de representación, y ya no tiene esa proximi-
dad, esa plenitud vital o esa realidad que tenía en la época de su florecimiento
entre los griegos. (...) El arte no suministra ya a nuestras necesidades espiri-
tuales la satisfacción que otros pueblos han buscado y encontrado. Nuestras
necesidades e intereses se han desplazado a la esfera de la representación y,
para satisfacerlos, debemos recurrir a la reflexión, a los pensamientos, a las
abstracciones y a las representaciones abstractas. Por ello, el arte no ocupa
ya, en lo que hay de verdaderamente vivo en la vida, el lugar que ocupaba en
el pasado, y su lugar ha sido llenado por las representaciones generales y las
reflexiones. (...) El arte mismo, tal y como es en nuestros días, está destinado a
ser un objeto de pensamientos» 108.

Les une a Oteiza y Hegel una voluntad del arte para desplegar las figu-
ras históricas del Espíritu hasta manifestar una identidad plena. Se trataría de
un despliegue en un sistema dialéctico que reabsorbe todo, acrecentando la
conciencia y traduciéndola en nueva sensibilidad. Ese despliegue temporal del
arte ha conocido, para Hegel, tres momentos: en el arte romántico la idea está
todavía supeditada al elemento sensible; en el arte clásico la idea encuentra en
el cuerpo del hombre su forma perfectamente adecuada; y, en el arte simbólico,
el ideal se repliega en sí mismo y opera una nueva fractura entre el ideal y sus
manifestaciones. El arte romántico y cristiano sería la tercera y última forma
de manifestación en su devenir histórico; pero el arte sería ya, en cuanto a
su suprema destinación, como una cosa del pasado, habiendo perdido lo que
tenía de auténticamente verdadero y vivo, para quedar relegado en la represen-

107.  Véase su poema «Soy un hegeliano» en Poesía Ec, 2006, p. 637: «soy un hegeliano al
que HEGEL me tiene sin cuidado / me pasa igual con el marxismo / con todo me pasa igual / soy
existencialista y religioso / al que agnósticos y creyentes al que religiones / al que Unamuno me tiene
sin cuidado / ésta es mi dialéctica no solamente una forma de pensar / un método para comprobar
la realidad y que a mí me tiene sin cuidado / y que siendo una parte soy más que el todo y aunque
así no fuera / a mí me tiene sin cuidado / podía seguir enumerando pero enumerante / y lector y
enumerancia y todo / a mí me tiene sin cuidado».
108.  G. W. F. Hegel (1835), Introducción a la estética, Península, Barcelona, 2001, pp. 35-37.

48
tación. Por su parte, Oteiza a través de su proceso conclusivo y su LC refiere
que le ha formado existencialmente y le asegura un nuevo recomienzo en esa
deriva autorreflexiva, paradigma para la acción del artista comprometido con
su sociedad y su tiempo. Y ese compromiso se sustantiviza en buena parte a
través de una mixtificación y sublimación de lo popular, idea muy presente en los
manifiestos de los grupos de la Escuela Vasca. Tanto en Hegel como en Oteiza
la temporalidad histórica se espacializa en una dialéctica de las sucesiones de
las formas o tendencias del arte, cuyo telos final quedaría determinado por esa
lógica. Comparte asimismo cierta fenomenología capaz de describir todas las
figuras subjetivas del espíritu manifestadas en esas tendencias. En el fondo de
esos esquemas progresistas de la historia diríase que emerge un mito escatoló-
gico, una promesa de salvación. Oteiza abandonó la práctica escultórica, pero
su acción poiética encontraría en la poesía y en la participación en proyectos
arquitectónicos una prolongación a su búsqueda de lo absoluto y de lo divino.
Oteiza, que, sin duda, tenía voluntad y consciencia de genio, y por ello quería
vincularse a las fuerzas esenciales del mundo, escribió en la portadilla interna de
un libro de Geiger comprado en 1947 en Buenos Aires: «El artista victorioso=el
hombre absoluto» 109 Compartiría con Kierkegaard una salida del sistema hege-
liano y de su filosofía de la historia mediante la religiosidad que el arte proyecta
como metafísica existencial. Por eso, para ambos, el arte muere porque tiene
que morir para devenir en saber que integra lo estético y lo religioso.

5. EN EL LABERINTO DE LA POIESIS Y DE LA PRAXIS

A modo de conclusión
«Buscar tras el caos de las relaciones entre los fenómenos algo
inmutable, absoluto, es la propensión inextinguible de la humana
especulación. Por eso tampoco dentro de la estética enmudecerán
nunca aquellas tendencias que tratan de superar la ilimitada rela-
tividad de los valores estéticos en un hipostatado valor absoluto».
Rudolf Odebrecht, La estética contemporánea 110

109.  M. Geiger, Estética. Los problemas de la estética. La estética fenomenológica, Argos,

Buenos Aires. 1946.
110.  Rudolf Odebrecht, La estética contemporánea, Suplemento al nº 8 de Anales de investi-
gaciones estéticas, UNAM, México, 1942.

49
 Oteiza ha condensado una genuina labilidad entre lo estético y lo político,
recreando ese paradigma ilustrado y moderno que confía en la educación es-
tética y en el arte como una escuela política de toma de conciencia. Participó
en el cauce plural de las vanguardias modernas que han intentado dar forma
al caos de la existencia y del mundo, y sublimar la condición trágica mediante
el poder de salvación del arte. Una impronta plena de idealización metafísica
del mundo y de lo inefable fue trazando en su trayectoria mediante la Estéti-
ca, sabiendo, como observaría en sus lecturas de la filosofía antropológica de
Scheller, que el ser humano es a la vez un callejón sin salida y una salida 111. La
Ley de los cambios fue una tentativa teorética audaz para explicar su propia
práctica artística experimental y conclusiva. Y fue coherente con su vaciamien-
to de la expresión y su abandono de la escultura para desplegar una acción
poética, intelectual y política, que no le ayudaría a encontrar salidas en el labe-
rinto existencial sino, antes bien, a inventar otras galerías o itinerarios para sus
anhelos, conflictos y paradojas, o para su implicación con su contexto social e
histórico. El laberinto va con nosotros. Como ha observado Martínez Gorriarán,

«quizás el mayor aprendizaje que sigue encerrando la figura y vida de este

artista singular sea la irreductible variedad de sentidos posibles encerrados en
ese haz de contradicciones, incongruencias y tensas paradojas que constituye
todo ser humano y que él albergó en grado superlativo, condenado a una ago-
tadora lucha interior que, con toda seguridad, fue el impulso más secreto de su
creación» 112.

En una rebelión permanente consigo mismo y con el mundo, asumió la

premisa que recordaba Sartre: «en el origen de todo siempre está en primer
lugar la negación» 113.
Pero, dado que forma parte de la esencia del arte dar forma a lo nuevo,
impugnar o recrear lo instituido, esa acción poiética no podrá concluir jamás. Y
los desarrollos de esa práctica creadora y experimental son imprevisibles, sin
que tiendan inexorablemente a una clausura o cierre de un proyecto artístico.
La historia, y la historia del arte en particular, crean sus propias condiciones de

111.  Max Scheler, El saber y la cultura, Espasa Calpe, Buenos Aires, 1939, p. 32.
112.  Carlos Martínez Gorriarán, Jorge Oteiza, hacedor de vacíos, Marcial Pons, Madrid, 2011,
p. 385.
113.  Jean-Paul Sartre, Literatura y vida, Losada, Buenos Aires, 1966, p. 141.

50
posibilidad y de significación. Por ello su unidad, o coherencia, no dejan de ser
construidas en y por la historia. Y, es que conviene tener en cuenta que todo
proyecto histórico conlleva algo de aventura y azar, no pudiendo garantizarse
plenamente por ninguna estructura racional del mundo o del acontecer. Algo
similar sucede con los valores artísticos, que no pertenecen al dominio de lo
universal sino al de lo relativo, aunque haya obras que porten dimensiones
cuya significación pueda tener cierto valor universalista e intempestivo. ¿Cabría
aceptar una ley de los cambios de alcance universal? Sabemos que Oteiza lo
intentó, y que su LC está animada por ese empeño que se iniciaría a finales de
los años treinta 114. Más allá de reconocer algunas tendencias o poéticas que se
universalizan mediante la institución arte y las dinámicas de un mercado cre-
cientemente globalizado, diríase que lo sustantivo de cualquier acción creadora
y experimental reside en esa apertura a lo nuevo. La Ley de los cambios le per-
mitió trazar a Oteiza una explicación a posteriori de las intuiciones que habían
orientado su propósito experimental. Pero cuando quiso trascender su hallazgo
y darle un alcance científico y universal se dirigió a un callejón sin salida. Toma
las formas necesarias para su proyecto (existencial y experimental) como si fue-
ran ineluctables para toda la creación artística moderna y contemporánea. Por
esa razón critica a Mondrian y a Malévich no haber sabido ser más coherentes
con su respectivas investigaciones experimentales que les hubieran llevado a
la conclusión y al abandono del arte. Subyace en la posición de Oteiza la idea
de que el arte tiene un solo telos y un único nivel de articulación. Por ello es-
tablece una correspondencia entre su propósito experimental, corolario lógico
de su Ley de los cambios, y la función del arte: salvación existencial mediante
la superación del sentimiento trágico y preparar al artista para la acción vital,
moral y política. No hay progreso, ni ley deterministas que impongan un modo
de expresión y de cambio, pues lo sustantivo de las artes es su condición poié-
tica, creadora de formas y reglas nuevas que no se deducen necesariamente
de lo existente. Establece una transposición entre una lógica específica de su
propósito experimental y espiritual y una imaginaria lógica pura del acaecer del
arte. Mientras que la primera pertenece a lo histórico y efectivo, la segunda
se inscribiría en un ámbito ahistórico, trascendente y metafísico, quedando

114.  En la novela de Macera que se ha comentado anteriormente se presenta a Maciel-Oteiza

«empeñado en redactar un texto de estética ‘de trascendencia mundial’». (1948: 104)

51
exenta de las antinomias, contradicciones y paradojas que emergerían en lo
histórico-social. La autonomía de cualquier proceso creador parecería quedar
constreñida por las prescripciones emanadas de la LC válidas para todas las
condiciones de la práctica artística: Oteiza, tomando como modelo la concep-
ción hegeliana del concepto filosófico cuya verdad residiría en devenir lógi-
co, universal y concreto, establece una analogía para definir lo estético como
demostrable, concreto y universal. La Estética, como ciencia, imbricaría una
Estética objetiva (o estructural), una existencial (o valorativa) y otras especiales,
destinadas a un compromiso moral, político y religioso que procure aperturas
hacia la trascendencia y la sublimación del sentimiento trágico de la existencia.
Las nociones y apropiaciones teóricas que adaptó ab libitum, le permitieron
elaborar una teoría estética y una metafísica original, tramadas de configuracio-
nes heteróclitas. Creó un espacio semántico propio, irreductible a una teoría o
filosofía única, o a una historia del arte unificada. La metafísica –escribió Bense–
es una prosa artística que manifiesta ciertos caracteres esenciales del espíritu.
La de Oteiza también lo es, permitiéndole enunciar una identidad original. La
Ley de los cambios es una sorprendente creación de su imaginación crítica que
imbrica una voluntad cientificista y una prosa metafísica que explican su propia
trayectoria experimental. Pero, dado que también se inscribe en una historici-
dad ineludible inscrita en las formas del discurso, y entre éstas y el devenir he-
terogéneo o magmático de la creación en la historia, no puede dejar de mostrar
aporías o inadecuaciones en relación a otras poéticas, axiomas y modos de au-
tonomía. La rigidez historicista de su enfoque, o el afán de espacializar el tiempo
en su LC, fueron a veces cuestionados por el propio Oteiza. Escribió en QT! que

«No hay una teoría estética tradicional sino muchas, según el tiempo cultu-
ral y el lugar del hombre. El arte no se detiene jamás. Cada época crea su arte
y dentro de cada época, el artista puede entrar en desacuerdo y agregar un
propósito y proponer una solución personal» 115.

Convendría, entonces, atender menos a la verdad científica, que anhela

cifrar mediante ecuaciones, teoremas y leyes, para interpretarlo más como
un artista y un poeta. Como Hölderlin, intentó pensar y amar lo más profundo
para descubrir lo más vivo y universal.

115.  QT!, 1993, p. 151.

52
Anexo
PARENTESCO CON MAO*

*  Este texto escrito en 1975 y publicado parcialmente en Cat Caixa88, cuenta con una tra-
ducción al francés, pero se desconoce que fuera publicado. El parentesco de su LC y la dialéctica
marxista lo descubrirá hacia 1973, en un contexto donde el prestigio del marxismo estaba en auge
y al que Oteiza no permanecería ajeno desde su heterodoxia. Véanse los documentos siguientes: Mi
acusación a los críticos de arte; Problemática de mi escultura con Alberto y Moore y con Dimitri Txa-
plin; Marxismo y estructuralismo y tecnología (1973) [AFMJO-6050] y Notas varias [AFMJO-3640].
Sobre el marxismo y el materialismo dialéctico escribió: «Y configurando un pensamiento a mi
modo dialéctico materialista. Mis conclusiones creo que desembocan en un terreno exactamente
el que había de haber atendido un Realismo socialista que ha andado siempre desorientado».
[AFMJO-6050]. Por otro lado, Oteiza conserva en su biblioteca dos libros de Mao: Citas del presi-
dente Mao Tse Tung, Ediciones en Lenguas Extranjeras, Pekín, 1966 (BPO-1811); y Cuatro tesis
filosóficas, Anagrama, 1974 [BPO-5167]. En relación al marxismo y la dialéctica maoísta del «uno
se divide en dos» y «dos se unen en el uno», Oteiza se interesó por los análisis de Charles Bettel-
heim y Rossana Rossanda, incluidos en El marxismo y la dialéctica en Mao, Anagrama, Barcelona,
1975 [BPO-4052]. A través de esa lectura, fue derivando su primera influencia hegeliana hacia la
filosofía dialéctica maoísta. No obstante, su apropiación de la misma fue muy libre, excéntrica y
coyuntural, pues mientras que para esa dialéctica las transformaciones de las relaciones de fuerza
entre las clases son las que, en el curso del tiempo, determinan desplazamientos que hacen su-
ceder una contradicción principal a otra; para Oteiza los desplazamientos que guían la conclusión
experimental de su LC vienen dados por el conflicto existencialista entre valores (Reales, Ideales y
Vitales) que definen su ecuación estética como medio para la curación del sentimiento trágico y la
emancipación espiritual del ser humano. Oteiza escribe en el texto de Bettelheim: «yo la 2ª fase para
destruir la 1ª. Las 2 se destruyen = 1 nueva (H)» (p. 39). Puede observarse que la elaboración de la
dialéctica maoísta y la LC oteiziana fueron contemporáneas (en los primeros años sesenta), aunque
en contextos muy diferentes. En otras notas inéditas, donde relaciona su LC y el marxismo, consi-
dera que su enfoque «de la realidad estética, no es una dialéctica de lo social aplicada al arte sino
una pura dialéctica del arte, el único camino, estamos seguros, de una metodología materialista».
[AFMJO-10758: 209]. En el anexo I se refiere a su libro Antropología estética vasca, que se trata
del subtítulo de Ejercicios Espirituales en un túnel en su primera edición de 1965. Por otro lado, el
último párrafo está relacionado con la experiencia de la Galería Barandiaran (Donostia, 1965-1967),
que fue un caso ejemplar y efímero de esa voluntad militante y pedagógica que postulaba Oteiza.

53
LEY DE LOS CAMBIOS
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ALDAKETEN LEGEA

Itzulpena: Pello Zabaleta

Pello Zabaleta Kortaberria (Legazpi, 1942), poeta y traductor (habla 5 idiomas). Ha re-
cibido los premios de poesía Ciudad de Irún (Zurubi luzea) e Imagina Euskadi (Geroaren
memoria). Cofundador de la Escuela de Traductores de Martutene (San Sebastíán), ha
recibido el Premio Euskadi de Traducción (Katarina Blumen ohore galdua, H. Böll) y ha
traducido poesía (C. Aurtenetxe, Oteiza, Iñaki Ezkerra), filosofía (E. Bloch, G.E. Lessing,
W. von Humboldt, Heidegger, actualmente Max Weber), novela (H. Hesse –Estepako
otsoa–, P. Bichsel) o películas. Ha sido director de las revistas Jakin y Aranzazu y ha
trabajado en Euskadi Irratia. Actualmente vive en Granada.
ALDAKETEN LEGEA
Oteiza «Expansión espiral vacía» eskulturaren ondoan, Sâo Pauloko IV. Biurteko erakusketan. Brasil, 1957.
Oteiza eskulturgilearen «ALDAKETEN LEGEA» hau artista batek kultura mo-
dernoari egin diezaiokeen ekarpen intelektual harrigarrienetako bat da.
Saioa ez da muga­tzen artearen ikuspegi periferiko batera, artea dizipli-
na par­tzial bezala harturik, baizik sor­tzaileak norbanako bezala bere ikuspegi
existen­tzialetik planteatu eta gainditu behar dituen gertakari elkarren artean
erlazionaturikoen mul­tzoa uki­tzen du.
Jakina, hau bezala teoria zientifiko bat ezin uler daiteke osoko asmo batetik
isolaturik: Oteizak 1958-59an bere ku­txa eta esfera hu­­ts eta irekiekin amai­tzen
duen estatuaren hustu­tze espazialaren bide formala, eta «ALDAKETEN LE-
GEA» honetako bere arrazionalismo teorikoa elkarren artean zuri­tzen dira eta
azken abangoardia historikoen aroa ixtearen gertakari komunean buka­tzen
dira, eskultorea esku hu­tsik, tresnarik gabe uzten duen konstruktibismo ken­
tzaile baten bidez kasu honetan, bere betetasun politiko-etikoan bizi­tzarako
harturiko gizon baten mesedetan.
Hortik lan honen interesa ugal­tzen bada artearen gaurko panoramaren
analisi ­txikiena plantea­tzen dugunean, haren izaera esperimentala desagertu
egin baita gainbalioen nazioarteko azoka ahalguztidun baten trikimailua gora­
tzen den bitartean.
Zirraragarria da irakaspena eta Oteizak jarraibidea ematen du bera eredu
izanik aurrebaldin­tza hauekin diskur­tso koherente bat eskainiz. Artearen labo-
rategian bere amaiera esperimentalaren ondoren, alor desberdinetan jo­tzen
du bizi­tzara (antropologia linguistikoa, poesia, an­tzerkia, hirigin­tza...), eragin
handia duelarik belaunaldi gazteetan eta inmobilistak ziren herriko politikako
eta kulturako sailak akuila­tzen ditu. Horrela uler daiteke alor hauetako eta izae-
ra per­tsonalistagoko hurbileko beste ba­tzuen ezinegon nabarmena: arbuio
borrokalaria ba­tzuetan eta gehienetan ez-egite errudunak jarraitasun poz kal-
tegarriak sala­tzen dituen jarrera bizi eta kritikoa, eta historiaren ikerketa obje-

151
ktibo konparatua proposa­tzen du arrazoiaren eta sentiberatasunaren emai­tza
izango den arte sozial berriaren egitasmoa erdiesteko.
Baina ez gara hasiko hemen ulerkeratan luza­tzen, testuak berak eskainiko
baitizkigu freskotasun eta a­tsegin handiagoz. Orobat Oteizaren bibliografia za-
balera eta beste idazle ba­tzuek bere per­tsonari eta lanari buruz era bikainean
heldu dioten gainerako lanetara bidal­tzen dugu.
Azkenik, «ALDAKETE LEGEA» hau ikerketa eta gogoeta material aparte-
koa da bere nortasunaren bila dabilen sor­tzaile arreta­tsu eta kezkatuaren­tzat.

Daniel J. Txopitea
Zarau­tz, iraila 1990

152
I D E O L O G I A E TA T E K N I K A A R T E R A K O A L D A K E T E N
L E G E B AT E TAT I K A B I AT U Z
IDEOLOGIA ETA TEKNIKA ARTERAKO ALDAKETEN LEGE BATETATIK ABIATUZ
(larritasun estetiko eta politikozko ondorioak gaurko artistaren­tzat)

Baldin artista garaikideak artearen barnean amai­tzen ez badu, sentiberatasun

existen­tzial berria duen gizakia ez da jaio­tzen, politikaren aldetik berria den
gizona ez da hasten. Demostenes, bakarrik, hondar­tzara erretira­tzen zenean
eta ahoan harri­txo ba­tzuk sartu eta hi­tz egiten zuenean, ez zen ari ezer esaten,
hi­tz egiten ikasten ari zen soilik. Eta jendaurrean min­tzo zenean, harri­txoak
atereak zituen ahotik eta gainerakoekin harremanetan jar­tzen zen, hi­tz egiten
zuen, hi­tz egin zezakeen jada. Gaur artistak harri­txoak ahoan dituela jarrai­tzen
du, zuri­tzen eta amai­tzen asma­tzen ez duen ikasketa luze eta dramatiko baten
zen­tzua, gustua, kon­tzien­tzia galdurik jada.
Gaurko kritikak ere ez du amaitu bere ikerketa eremu estetikoaren arloan.
Artistaren eran­ tzukizuna bere muga­ tze barneko eta esperimentalean zertu
aurretik, gainerakoekiko bizi­tzatik dagoeneko eran­tzukizuna duen gizaki be-
zala ari zaio epai­tzen. Artistak berak ere ez du mendera­tzen bere egoera per­
tsonala, ez ditu uler­tzen bere zabarkeria, bere zalan­tzak, bere ahulezia. Gaurko
kritikak, azken teknika jakin ba­tzuen ez-sor­tzailetasuna aipa­tzen duenean (gai
hau uki­tzen dut bat-batean gaian koka­tzen ahalegin­tzen naizenean), artistari
egoera bat kritika­tzen dio non auziak nahasten eta galderak falta diren. Artea-
ren barnean jada amaitu dudalarik, nire ustez badira arte garaikidean oinarrizko
galdera ba­tzuk eran­tzun bertatiko eta eztabaidaezinezkoak behar dituztenak.
Ideologiaren aldetik, oinarrizko galderak gizartearen­ tzat artea eginkizun
ideologiko, ezinbesteko premiako zerbi­tzu izpiritual bihur­tzen dutenak, artistak
egin egiten ditu edo bizi­tzan har­tzen ditu, artean sartu aurretik. Artean da non
eran­tzun behar dituen. Eta eran­tzun dituenean, orduan i­tzul­tzen da artista bizi­
tzara, bizi­tzarako graduaturik, askatasun berri eta oso batekin (Artistak gaur,
bere joera artistikoen barruan ez daukan eta kritika­tzen zaion askatasun hau,
esperimentu-ostekoa da).

155
 Zer da gizarteak artistarengandik espero duena, zer da artistok politikoki
konprometi­tzen gaituena? Arte joera ba­tzuen ondoren, beste ba­tzuk datoz.
Azkenak bizi dituztenek, badirudi aurrekoak ahaztu dituztela edo ez dituztela
ezagutu. Tradizio latinoan bere lanbidearen erdia bakarrik daukan artista mota
batekin ohitu gara, betirako artearen barruan (ohitura horregatik apika) dagoen
artista batekin. Orduan, badirudi arte bilakaerak era horretan jarraitu beharko
lukeela mugarik gabe, neurririk gabe. Artista historikoki konprometi­tzen duten
arrazoiak (badirudi) ez direla hura kontu ematera behar­tzeko bezain inportan-
teak eta larriak.
Harrigarria irudi­tzen zait artearen alorra hartuko duen lege bat landu ez
izana, artistarengan aldaketa hauen ibilbidea mugatu, zuzendu, baldin­tzatuko
duen lege bat, alegia. Halakorik balego, gogoeta-gaia une hauetan, nire ustez,
beste bat zatekeen. Duela zenbait urte (1958-59an) eskulturgile bezala amai­
tzean, Arteko Aldaketen Lege honetan bil­tzen da nire ekarpen esperimentala.
Hura adierazi aurretik, hark laburbil­tzen duen zerbait aipatu nahi nuke. Era
horretan, oso laburki, laburbil­tzen dut, ba­tzar honetako gaiarekin zuzenean
loturik dagoela irudi­tzen zaidan alderdi bat, ezin dudanez bertan esku hartu.
Vicente Aguilera Cerní, nire adiskide on eta ordezkari espainiarraren esku uz-
ten dut nire min­tzaldiaren aurkezpena, eta bertan bildurik dauden kritiko eta
artistei nire agurra adieraztea. Aguilera Cerní gure adiskidea, gaiarekiko ideia
eta ekarpen berriez informaturik i­tzul­tzean, hemen hasten dudan t­xosten hau
amai­tzeko asmoa dut, LARRITASUN ESTETIKO ETA POLITIKOZKO ONDO-
RIOAK GAURKO ARTISTARENTZAT bezala.
Artista, eran­tzukizunik badu, uneoro dago politikoki konprometitua. Baina
artistaren­tzat bi jokabide iraul­tzaile desberdin daude: aurretik, arte laborate-
giaren barruan, eta gero bizi­tzan. Artistaren laborategian sar­tzen da bizi­tza,
baina artistak amai­tzen ez duen bitartean, artea eba­tzi ezina da bizi­tzan, arte-
lanak ez du zen­tzurik gainerakoen­tzat. Artistak apain­tzen ez badu behin­tzat,
baina soberan dago artista apain­tzen duenean. Artelanak ez du hezten, tresna
esperimental bat da.
Zer iker­tzen du esperimenta­tzen duen artistak? Kultur aro berri bakoi­
tzerako, hari dagokion sentiberatasun existen­tzialeko mota berria lan­tzen da
artean. Artean sentiberatasun mota berri eragile hau diseina­tzen da, senti-
beratasun estetiko bat da, hedadura erlijiosokoa da, transzenden­ tziarako,
existen­ tziaren zen­tzu osorako joera baitu sentimen honek, sentiberatasun

156
libre, existen­tzial eta politiko batean, portaerazko batean ­txertaturik gauza­
tzen da. Ingura­tzen gaituenaren zen­tzua eta esanahia beti desestaliz joka­tzen
du artistak, gure mugak eta gure beldurrak sendatuz, horiek osa­tzen baitute,
herio­tzaren beldur metafisiko gorenaren aurrean, bizi­tzaren sentimen tragikoa
deitu ohi dugun deserosotasun existen­tziala. Artean sentimen tragikoa senda-
tu egiten da, senda­tzeko ahalegina egiten da, gizakia Naturara i­tzuliz, haren
gainean (eta baita herio­tzaren gainean ere) nagusitasun izpirituala duelarik. Gi-
zakiaren izaera ahula gizaki libre eta naturaleko izaki mota egin nahi du arteak.
Artistari sentiberatasun mota hau eman zaio gordailuan, azkar-azkar landu
eta gizarteari i­tzul diezaion. Artista ez dago artearen barruan betirako. Bada,
beraz, zerbait artistak artearen barruan gauzatu behar duena eta kanpoan
zertu behar duen zerbait. Eta bi egiteko horiek, egiazko zehaztasun teknikoaz
eta kon­tzien­tzia iraul­tzaile sakonaz.
Artista bere laborategian barneraturik, ideologia estetikoa du, zien­tzia es-
kualdetar batean zerbi­tza­tzen du. Haren prestakun­tzak eta teknikak zienti-
fikoak izan behar dute. Baldin Estetika bere kabuzko izatera iri­tsi ez bada, ar-
tista, ikerlaria, independen­tzia honetaz arituko da. Bizi­tzan iraul­tzaile izan nahi
duen gaurko artistak, artearen baitatik jardunez artearen baitarako prestakun­
tza iraul­tzailerik gabe, artearen barneko kezkak ez ulertu ezta haiekin amaitu
ezin duena, artista politiko mota hibrido motakoa da, mota a­tzeratu, zalan­
tzati, a­tzerakoi, kaltegabe motakoa, bere lanbidea erdizka duen gizon mota.
Artetik abiatuz, gizakiaren­tzat haren salbamen izpiritual osoaren arazoei
eran­tzunez, errealitate osoaren ezagu­tzarako zien­tzia zeha­tz baten gisan joka­
tzen da. Joerak diren desestal­tze sail esperimentalen bidez mailaka­tzen da
zehaztasun hau. Artistaren emai­tzek (baldin baditu) barneko egiteko hone-
tan artelanen izaera objektiboa, hizkun­tzaren barneko tinkotasun egiturazkoa
ezagu­tzen lagun­tzen dute. Ikerketa honetan, izate estetikoaren definizioa po-
sible da, ekuazio molekular eragile baten formula­tze matematiko batera la-
burbilduz, une horretan artearen Ontologia bat azal­tzen delarik eta ezagu­tze
estetikoaren planifika­tze objektiboa behin betikoz erabaki­tzen du eta barneko
egiazko egoera azalarazten du, auziak, denbora, unea, norabidea, artistaren
egiteko esperimentalerako.
Alor esperimental honetan emai­tzek helburu bertatiko eta guztiz garbia
dute: artista bera eta gizartea. Baina artistak berak era batera jaso­tzen du
mesede, eta gizarteak beste era batera. Hobeto esan: baldin artista bere era-

157
ra garaiz bere emai­tzez jabetuko bali­tz, eta gizarteak une berean bere erara
jasoko balu emai­tza hauen ezagu­tza, heziketa, biak, artista eta gizartea, pres-
taturik leudeke azken topaketarako bizi­tzan, artistaren, hizkeren helarazpenen
uler­tze iraul­tzailerako askatasunean.
Barneko artista gaurko korronteetan barneko, arte baten fun­tsezko oina-
rririk gabe, eran­tzukizunik gabeko eta geldo, nerabe bat da ikaste­txean erre-
pikatu eta zahar­tzen dena.
Aldaketen legean garbi azal­tzen da hau guztia, hartan zeha­tz argi­tzen di-
ren eta han gehiegi ematen eta artistaren arreta era arrisku­tsuan a­tzera­tzen
ari zi­tzaigun puntu askoren ondorio bezala. Txosten honek ezinbestean labur
izan behar duenez, artearen gaurko giroan garbi ez daudela diruditen puntu
hauetako bat edo beste aipatuz amai­tzen dut.
Baina, nolakoa da Aldaketen Lege hau? Fase bikoa da. Lehen fasean
adierazpenaren hazkunde fisikoa plantea­tzen da hazten doan eskala batean
zerotik abiatuz, eta bigarren fasean adierazpenaren barneko esperimenta­tzea
osa­tzen da bere alderdi metafisiko eta har­tzailean, adierazpena desmuntatuz
obra hu­ts baten seinale buka­tzailean i­tzali arte, non hasierako zeroa negatibo
bihurtu den. Teknika lehen fasean pila­tzailea da, espazioa gero eta gehiago
har­tzen duelarik. Bigarrenean, alderan­tziz joka­tzen da, espazioaren teknika
deshar­tzaile, ezaba­tzaile, batekin.
Adierazpenarekiko esperien­tzia oro denborarekin espazioak dituen kon-
binaketen arazo sailean sar­tzen da. Kontaketa egituren esperien­tzia oro bi
talde zirkulatorio hauetako bati dagokio: Jarraitasun gabezia espazialean edo
espazialitate jarraian. Edota asmo esperimentala espazioan zama­tzen da, es-
pazioa era geometrikoan arrazoituz, joera formalistetan bezala, espazialitate
etenetako probetan, edota asmo esperimentala zama­tzen da denboran, joera
informaletan bezala, non probak diren jarraitasunezkoak espazioan proba irra-
zionaletan soilik edo denboraren geometria batekin arrazoituz.
Espazio bakar eta hu­tsa gera­tzen da espaziori buruzko arrazoi­tze esperi-
mentaletan adierazpena desmuntatu izanaren azken proba bezala. Eta den-
bora bakarrik eta hu­tsik gera­tzen da denborari buruzko arrazoi­tze esperimen-
taletan (dagoeneko gertatua beharko zukeen informalismoetan, baina ez dute
asmatu).
Aldaketen Legeak berak, joera baten trataera isolatuan portaera esperi-
mental baterako mailakaturiko eskala berak balio du ibilbide estetiko baten

158
garapen osoan historian joeren osotasuna doi­tzeko eta egiazta­tzeko.Espe-
rimentu isolatu baten amai­tzea marka­tzen duen seinale hu­ts bera ikusi de-
zakegu gera­tzen dela seinale sagaratu gisan herri zenbaiten kultur tradizioan
artearen aldetik amaitu dutenean. Historiaurreko euskal tradizioan, harrespil
neolitiko ­txikia estatua hustu bezala. Grezian Partenona, arkitektura hustu be-
zala. Ekialdean, Kyotoko harrizko lorategia, paisaia hustu bezala. Velazque-
zen azken pintura hustua Meninetan, Berpizkundeko hondarretan. Eta hustu
ba­tzuen aurrerapena Malevichen «Zuria zuriaren gainean» bezala, bat-batean
nahi gabekoak arte garaikidean. (Mallarméren Igitur ere amai­tze logikoa zen
inpresionismoan eta ulertu gabe segi­tzen dugu oraindik).
1957an, nire obra Sâo Pauloko IV. Biurtekoan, nire ibilbide esperimentaleko
une bati zegokion, arrazionalismo konkretuaren barruan, non estatua adieraz-
pen bezala i­tzal­tzen ari zi­tzaidan, ahalegin­tzen ari bainin­tzen izan ere, estatuak
hi­tz egin ez zezan, aho­tsa al­txa ez zezan.Banuen susmoa ezen hurbil­tzen ari
nin­tzela izpiritualki premia bezala senti­tzen nuen zerbaitetara. Nekaturik nen-
goen urte askotako lanarekin, galderak berrituz eta eran­tzunak jasoz, nire es-
tatuarekin i­txirik, egiazko askatasunik gabe. Egoera honetan jarraitu nuen eta
egun batez, hurrengo urtean, konturatu nin­tzen nire estatuak espazio bakar
eta hustu batekin u­tzi ninduela. Jabetu nin­tzen (ez zen izan segituan), jabetu
nin­tzen ezen estatuarik gabe gera­tzen nin­tzela, baina bizi­tza estreina­tzen nue-
la. Gertatu zi­tzaizkidan aldaketen norabidea aztertu nuen eta logika, zen­tzu
on, ekonomia modu bati eran­tzun ziotela konturatu nin­tzen, nire ikerketaren
ahaleginean. Nire ibilbidea beste ikerlarienekin erkatu nuen. Ba­tzuengan hun-
kitu ninduen parekotasunak jarrera zientifiko eta esperimentalean. Gehienen-
gan izugarria iruditu zi­tzaidan anarkia, indar xahuketa eta seriotasun ororen
gabezia bera ere. Mondrian, ikerlari eredu nire­tzat eta, Kandiskyrekin batera,
gehien miresten dudana, azken aldian ahazturik neukan.Hura gogora­tzean,
menderakai­tza bere ikerketa ildoan, 25 urte geldirik pintura beraren aurrean,
era ortogonalean banaturik eta elkarrekiko eragin askotariko eta geometrikoak
isiltasuna geldiarazi edo hurbil nahi zuelarik, adierazpen bulka bezala, kontura-
tu nin­tzen ezen irtenbidea nik aurkitu nuena zela, denbora gabezia espazioe-
tako batetik isolatuz.
Aldaketak gida­tzen zituen lege batekin ikerketa garaikidean, Mondrianek
ez zituen galduko hogeita bost urteak. Ba­tzu-ba­tzuek irabaziko nituen nik.
Denok ados egongo ginatekeen orain ezen fun­tsezko ikerketa amaitu dela.

159
Arte garaikidearen herio­tzaz gerta litekeen arrisku bezala susma­tzen da. Bai-
na arte garaikidea hilda dago. Artea hil­tzen da, beti hil delako, beti hil behar
duelako, Artea bizi behar duen eta ez dakien baten­tzat delako, geure kasa
jaio­tzera konprometiturik gauden bizi­tza baterako. Ikerketarako ezgaitasunak
artistarengan, artistikoki konprometi­tzen duen egiteko sozialetik desbideratu-
riko bere lanbideak luza­tzen du arte garaikidearen jarduera i­txuratia.
A­tzeratu egiten da artista, bizi­tzarekin hi­tzordua dauka eta berandu iristen
da. Beti iri­tsi da berandu Mendebalean. Velazquezek berpizkundea amai­tzen
du bizi­tza jada Barrokoan dagoenean. Inpresionismoa amai­tzeko dagoenean,
amai­tze esperimental honi traizio egiten dio Cézannek eta ikerketa artistiko
berri bat hasten da berriro hizkeran. Gaur ikerketa berri hau bukatu da. Arte
kritikak suma­tzen du zerbait buka­tzen ari dela, egonezin seinaleak ematen
ari da, baina arte kritika ez da bukatu. Baina, nola jakin ikerketa bat amaitu
dela? Nola finkatu artistak ikaste­txea u­tzi eta bizi­tzara i­tzul­tzen den ordua? Al-
daketen Lege batean eran­tzuten zaio honi. Aldaketen Lege batek adierazpen
artistikoan, hizkera berriaren barneko ikerketa osoa har­tzen du erdie­tsi diren
eta falta diren esperien­tziak beren lekuan adierazteko aukera ematen duen
eskema logiko batean. Joeren bilakaeran metodo bat, ordena bat zeha­tz segi­
tzeko bide ematen du. Joera bakoi­tza bere garaian amai dadin bide ematen
du, artista ikerleari joera bakoi­tzaren barruan denbora aurreztuz eta artista ar-
tearen barruan irauteko denbora osoa eta erlatiboa finka­tzeko aukera emanez.
Barneko zirkulu honetatik at, bere egiteko esperimentalean aldaketak gida­tzen
dituen Legearen dinamikak berak artista bul­tza­tzen duen bizi­tza dago. Orduan
(orain, artista bizi­tzan) da non sor­tzaile bezala dituen eran­tzukizun berriak bi
egiteko politikoki garbi eta berezietan bana­tzen diren.
Hauek dira bere egitekoak, bere hizkeraren barneko ikerketan hezitako
artistaren­tzat, eta hauek, bai, hauek bizi­tza guztirako dira.
Bat) Komunika­tzeko bere ahalmen guztiak askaturik jar­tzea, bere lana-
ren helburuaren adierazpenaren edo adierazpenaren a­ txiki­
tzearen premien
zerbi­ tzura. Bere tekniken nagusitasuna askatasunean, ez bakarrik berak
esperimenta­tzeko erabili duen hizkera berezitik abiatuz hi­tz egiteko, baizik
areago kontagin­tza baten egiturazko sistema hauta­tzeko eta hobekien balioko
dion hizkera artistikoan. Hizkera batean graduaturiko artistak edozein hizkera-
ren nagusigoa har­tzen du. Adi­tzera emateko zinemako teknika masiboa edo
musika bere bezala har­tzen ez duen eskulturgileak edo pintoreak oso gu­txi

160
esan diezaguke eta kasik ezer ez da berak ulertu duena bere estatuan edo
bere pinturan.
Bi) Artista libroki zuzenduko zaion gizarteak hari uler­tzeko bere sentibera-
tasuna hezia izan dezan premia batekin bat dator bigarren egiteko hau. Arte-
lanak ez du hezten, ez du helarazten heziketa estetikorik, edo hain astiro eta
gizarteko gu­txiengo hain ­txikiaren gainean eragiten du, non onartu behar du-
gun ezen heziketa eraldatu gabe, hura estetikoki zabaldu gabe, heziketa azkar
eta eraginkor bat asmatu gabe, artistak apain­tzera eta totelka jardutera kon-
denaturik segituko duela, artista kondenaturik, zenbat eta aurreratuago eta
herritik hurbilago, orduan eta gehiengoaren nahiaren kontrakoago. Eta behin
gogoeta honetara iri­tsirik, hara artista jada Arte garaikidearen errealitate poli-
tikoak eskain­tzen dion erabaki politikoetan azkenaren er­tzean: bera zuzeneko
jarduera politikora pasa­tzea. Artista berria gizaki politikoki berria da. Estetika
Objektiboa Artearen barruan kanpoan portaerarako metafisika, araudi, Este-
tika existen­tzial bilaka­tzen da. Ez baitaude bi estetika (ez dago zatiketarik),
existen­tzia osorako Estetika baino ez dago. Gizaki osoaren­tzat soilik dago as-
katasuna. Egiazko heldutasun estetikoa dago artistikoa jada arazo ez denean.
Egiazko heldutasun erlijiosoa dago erlijiosoa jada arazo ez denean. Egiazko
heldutasun politikoa dago politikoa jada arazo ez denean. Dena politiko de-
nean eta denetarako bertatiko irtenbide politikoa dagoenean.
Mies van der Rohek (duela ez asko) adierazi zuenean arkitekturako hurren-
go hamabost urteak arkitekto espainiarrenak izango zirela, nik nire liburuan
galdetu nuen ea Espainian ulertu zen zer esan nahi izan zuen. Ez zuten ulertu.
Arkitekturako hurrengo hamabost urteak, dagoeneko sartuta aurki­tzen ga-
ren arte garaikideko hurrengo urteak mundu garaikidean pen­tsamenduaren
abangoardia sor­tzailean parte hartu ez duten arkitektoenak, artistenak, lu-
rraldeenak izango dira, egiazko sor­tzaileek fun­tsean ikerketa hau dagoeneko
amaitua dutelako. Egitekoa orain da antola­tzea, planifika­tzea, erdie­tsia hela-
raztea, heziketa eralda­tzea eta eskola berriak ireki­tzea. Eta denak eskolara
joatea.
Herrien ordua da, jakitun egiteko eta esku har­tzeko. Urteak dira jada zen-
baitek iragarri genituela herri arte berri baten etorrera eta haren ezaugarriak.
Herri arte hau da ez zereginik, ez goi-mailako prestakun­tza egokirik ez duten
artista promozio berrien eskuetan eta administrazioan erori dena, anarkikoki
baina egiaz egina dagoen esperimenta­tze sakonerako. Gaztedi hau artearen

161
barruan aurki­tzen da lanbide ardura­tsurik gabe, joandako joeretan osatu gabe
geratu denaren beharrezko berrikuspen mota batetik at, hain zuzen ere bere
garaian erdizka gauzaturiko presakako eta metodorik gabeko, aldaketen Le-
gerik gabeko lanagatik. Hauxe da jada 1835ean edo 1957an edo orain­txe ber-
tan (edo noiz?) herriaren talde-biho­tzetik, sentiberatasun berritik erne beharko
zukeen herri artea, baldin lurraldeek herri arteari arretarik t­xikiena eskaini izan
baliote.
Oraindik, ordea, puska baterako anarkia edukiko dugu Arte garaikidean.
Hemen, bai, hemen ados nator guztiz Giulio Carlo Arganek gaurko gizarteari
artearen egitekoari buruz egin dion erruduntasun, kontrakotasun salaketare-
kin.
Baina, nola liteke gaur oraindik ez dugula lortu artistok inondiko lurralde
batean leku bat gure egituren ikerketa konparatu batean elkar gaitezen, ber-
berak izaki hizkera desberdinetan, Arte garaikidearen ikerketa zientifikorako
gune eragile bat? Horrela uler daiteke arte ezberdinen desoreka esperimental
tamalgarria, ulertezinezkoa. Aro izpiritualki desberdinak eta kontagin­tza alor
desberdinetan banatuak (poesia, estatua, zinema, pintura, musika, eleberria,
an­tzerkia, baleta) estetikoki berdinak direlarik.
Ponen­tzia bat izateko gehiegi luzatu naizela irudi­tzen zait, eta ia hasi ere ez
ditut hasi asmo nituen argibideak. Astia falta zait espazio laburrago eta eske-
ma gisan luzatu ahal izateko. Artearen barruan egon naizenean, arterako baino
ez dut astirik izan, apenas egin dudan erakusketarik eta ez dut inor ezagu­tzen
zuzenean. Orain libre naiz nire bizi­tzan eta askatasun honek konprometi­tzen
dit nire asti guztia gainerakoekin askatasunaren eta denboraren arazoekin.
Egin behar dudaneko epea bete­tzear dagoenean idazten dut. Egun gu­txi ba-
rru beteko da epea artista garaikideen Espainia Libre erakusketarako Italiara
nire obra bidal dezadan, deia biho­tzetik esker­tzen du, onartu egin dut, baina
hau da ordua non nire obra ezin dudan bildu, ez baitut aurki­tzen. Era batera
edo bestera egongo naizela espero dut. Bizi­tzan ere ba­tzuetan Artean bezala
zaila gerta­tzen da garaiz iristea (Osteguna, Madril, irailaren 17a, 1964).

162
ARTEA JABETZE ESKOLA POLITIKO BEZALA
Zenbait alderdi, fun­tsezkoenak (10ren bat puntu) hausnartuko ditugu, eskema
oso xamur ba­tzuk lagungarri erabiliz, arteko ibilbideetan adierazpenerako al-
daketen Legearen taula eraginkorra osatu arte.

NOLA SAILKA­TZEN DIREN ZIEN­TZIAK?

Ikus dezagun nola elkar­tzen eta nola bana­tzen diren, Uniber­tsitatean nola dau-
den banaturik eta nola elkar edo beren artean komunika daitezkeen ikusteko.
Zien­tzia guziak, uste izatekoa da, Uniber­tsitatean ematen dira. Har di­tzagun
zien­tziak, hauxe izango da Uniber­tsitatea. Koordenatu alor bat marra dezagun.
Sistema kartesiar ortogonala, irudikapen grafiko bezala (2. irudia), koordena-
tu zutunean, ordenatuan, natur zien­tziak jar­tzen, sailka­tzen, pila­tzen dira. Ze-
harkakoan, abzisan, izpirituko zien­tziak, klasikoki filosofiak, prin­tzipioz, ordezka­
tzen dituela. Hiruko alor hau ixten dugu eta barneko hipotenusen azpi-sailketen
bidez jakin­tza partikular bereziak edo eskualdeko ontologiak irudika­tzen ditugu,
bere kasako bihur­tzen direlarik beren helburu berezia zer­tzen duten heinean.
Ezagu­tza, Uniber­tsitatea, hemen barnean daude hiruko alorrean, gure eskura.
Kanpoan, haran­tzagoa, ezezaguna dena, Jainkoa, Herio­tza, Absolutua, Trans-
zendentea bezalako nozioei dagozkien ideiak. Gure ezagu­tzaren alorra zabal­
tzen da hipotenusa kanporan­tz sakatuz, zien­tzia partikular berriak gaineratuz.

BI ATE ZIEN­TZIA BAKOI­TZEAN

Zien­tzia hauek beren artean nola komunika­tzen diren galdetuko dugu. Bakoi­
tzak sarrerako bi ate dituela ikusten dugu: natur zien­tzietara, ezagu­tzaren
teoria baten bidez, epistemologia baten bidez. Izpirituko zien­tzietara, filosofia
baten bidez. Zien­tzia bakoi­tzak dauka bere epistemologia (bere logika, bere

165
166
2. irudia. Zentauru metafisikoaren bi begiradak.
sarrera burutik) eta bere filosofia zientifikoa (biho­tzetik). Baina, epistemolo-
gia bat zuzeneko harremanetan jar­tzen da gainerako bakoi­tzarekin, edo bada
ezagu­tza orokorraren teoria bat, epistemologia genetiko edo orokor bat, zien­
tzia bakoi­tzarekin estudia­tzean gainerako zien­tziak uler­tzeko edo senti­tzeko
aukera automatikoki emango ligukeena? Nire Quousque Tandem.-34an ukitu
dut puntu hau, ez dagokit niri ikerketa hau, ez nago prestaturik horretarako,
baina berriki semantikan egindako ikerketa ba­tzuen joera logiko bat aipatuko
dut, Semantika orokor bat, alor honetarako egiazko interzien­tzia fun­tsezkoa
irudi­tzen zaidana eta nire Estetika orokorra alor izpiritualerako nik fun­tsezko­
tzat jo­tzen dudan interzien­tziari legokiokeena.

ZIEN­TZIA ARTISTAREN­TZAT

Ikus dezagun une batez alor izpiritual honetan, zein harremanetan aurki­tzen
dugun Estetika Filosofiarekiko, non dagoen Estetika, non aurki­tzen den artista.
Zien­tzia guztiak berarengandik jaio direla irizten du Filosofiak. Baina filoso-
fiaren historia filosofoek egin dute. Mendebaleko historia Greziaz geroztik, filo-
sofiaz geroztik konta­tzen da, baina aurretik lehen historia, lehen filosofia izan
da artean, historiaurrean gainerakoen­tzat, baina lehen historia artistaren­tzat
eta euskaldunon­ tzat. Pen­
tsamenduaren eta pen­ tsamendu etikoaren lehen
erabilera bihurria artean gerta­tzen da, filosofian baino lehenago. Sokrates izan
zen, etikaren eduki bezala, helburu bezala, salbamen jakitea koka­tzean, artis-
taren zerbi­tzua eta egitekoak, haren lehen kategoria eta handitasuna moztu
zituena, alboka diharduen mendebaleko motako artista hau, gizarteko atal ba-
ten mende, ezagu­tzaren alor bakar batean jarria sortuz. Ikusten badugu ere
historian inolako artistak ez duela u­tzi bere salbamen jakin­tza existen­tzialari,
bere jakite politikoaren konpromiso sor­tzaileari dagokion leku nagusia. Ez kon-
promiso sozial edo politiko bat argi­tzen edo zerbi­tza­tzen duenaren zen­tzu her­
tsian, baizik gure sentimen tragiko, muga, ziurtasun gabezia eta beldur oro
gure kon­tzien­tzian senda­tzen duenaren neurri osoan.
Bada gizakiaren baitan transzenden­tzia premia edo nahi ezkutaezin bat,
bizi­tzan estetikoki artearen bidez erdiesten dena eta mota soilik erlijiosoko
irtenbideekin nahastu behar ez duguna. Filosofikoki osa­tzeko berreskura de-
zakegun unea da: zentauru metafisikoaren bi begiradak azal­tzeko egin genuen

167
lehen eskema edo marrazkia, jakitearen hiruko alorrari dagokio. Koordena-
tuen erdiko zeroa bere ezagu­tzak bere bi begiradek ingura­tzen eta laburbil­
tzen duen gizakiaren kokapenari dagokio. Beste aldetik transzenden­tzia iz-
piritualaren, -rakoaren arazoa (auzi metafisikoa, zien­tzia guztiek dute beren
metafisika, beren -rako transzendentea, gizakiaren­tzat, jakite antropologikoa,
ahurra, gizatiarra), beste aldetik arazo zientifikoa nola-rena, epistemologikoa,
jakite zientifiko, teknologiko, ganbila.
Haran­tzagoan, erlijiosoak Jainkoa koka­tzen du. Eta estetikoak gauza bera
koka­tzen du eta Absolutu, Transzendente dei­tzen du. Gure eskualdetik, bizi­
tzatik, bi bidaia hauek kanporan­tz iraul­tzen ditugu. I­tzuli eta herio­tzaren beste
aldean, erlijiosoaren bidean geldi­tzeko. I­tzuli eta errealitatean bertan sar­tzeko,
praktikoki, estetikoan. Baina bi bidaia hauen abentura arrisku­tsua da oso es-
kalarik gabea. Eta erlijiosoan ikusten dugu beti, Jainkoaren eta gizakiaren ar-
tean, tarteko euskarrizko zubi bat azal­tzen dela (katolizismoan, Semea, Ama,
santuak, aingeruak, e.a.). Artean, puntu argi­tsuen galaxia bat bezala, Kantek
Absolutua dinamita­tzearen ondorio diren aerolito ar­txipelagu bat, eta filosofiak
esaten digu artistei balioak direla eta balioaren eta haren adierazpenaren ar-
tean koka­tzea dela gure egitekoa.

EKUAZIO ESTETIKO MOLEKULARRA

Baina ni ez naiz koka­tzen balioen eta haien adierazpenaren erdian. Balioak

azter­tzen ditut eta 34raino zenba­tzen ditut (duela urte asko eta Mülleren Intro-
ducción a la Filosofía liburuan, Rev. de Oc.): balioak, egiazta­tzen dut nire lanean
bigarren mailako eragiketen deskribaketari dagozkie. Eta Filosofian bila­tzen dut
nola laburtu ontologikoki nire lanean nire eskuez atrapa­tzen ditudan izakien
mundua, zenbat izaki arraza dauden. Eta objektuaren Teoriak eran­tzuten dit 4
direla: 1- izaki errealak (IR), 2- Izaki idealak (II), 3- bizi izakiak (BI) eta 4- balioak
(B). Parentesi artean ipin­tzen ditut balioak, albora uzten ditut, izaki estetikoare-
kin (IE) ekuazio molekular bat sor­tzeko, uste baitut IEa izan behar duela artelan
guztiek batera eduki behar dutena, horrek egiten duelarik haiek metafisikoki
arrazoi partikular bera izan dezaten, ontologikoki izate bera (3. irudia).
Kontura­tzen naiz era horretan zertu dudala Estetikaren helburua, zien­tzia
partikular bezala, eskualdeko ontologia bezala. Eragiketa egiazta­tzean gau-

168
 3. irudia. Balio estetikoen ekuazioa. Izakiak

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zatuko direla balioak. Nire egin­tza sor­tzaile estetikoa eragiten duten -rako
guztietan gorena, artearen helburu metafisiko gorena, artearen bidez garai-
tu, izpiritualki transzenditu, sendatu nahi ditudan muga guztien artean Bizi­tza
da, han herio­tza daramadalarik: nire existen­tziaren sentimen tragikoa da (s.t.).
Ekuazioaren lehen adarrean eragile estetikoen lehen talka ekarriko duen be-
ktorea edo indar eragilea da, bere eraldaketa estetikoa eraginez artelanean.
Iker­tzen dut eragiketa, hura marrazten dut: IRen eta IIen arteko lehen talkan
bitariko izaki ba­tzuk sor­tzen ditut, balio abstraktu (A) ba­tzuk, erradikal azido
moduko bat, kimikoki, estetikoki, BIekin konbina­tzean artelana ematen dida-
tenak, ga­tz moduko ba­tzuk (hirutariko izaki ba­tzuk, e.e.), haiekin balio este-
tikoa osa­tzen dudalarik. Izaki estetikoa (IE), artelan oro, ga­tz estatiko bihur­tzen
da, espazialato bitalista bat. Beti galdetu izan diot nire buruari Estetika batez,
zien­tzia berezi bezala, non aurki­tzen da? Hemen­txe daukagu, bere kasako,
IEaren ekuazio molekular gisan, Ontologia eragile gisan. Estetika hau Estetika
Objektibo dei­tzen du, egiturazko Estetika: oinarrizko, barneko, kon­tzien­tziako
arazoez jardungo du, egiturez, sailkapenaz, eta artistaren arazo desberdinez
bere laborategi esperimentalaren barruan. Ezin pausa naiteke orain hemen.
Eskema honetatik abiatuz ukitu behar ditugun arteko kon­tzeptuen berrikus-
keta kritiko osoaren adibide bezala burura­tzen zait arteen sailkapenarena. Ar-
teen banaketa fal­tsu eta ohikoak, espazioaren eta denboraren arteetan, artista
era larrian traba­tzen du, bere lanerako hiztegirik gabe aurki­tzen baita, notazio
formarik gabe, bere ideien analisirik gabe eta adierazpenari eta haren legeei
buruzko nahikoa ideiarik gabe.
Ekuazio estetiko molekularraren oinarrizko eragileetako bakoi­tza bereizi
genezala bere espaziozko eta denborazko bere izaera bikoi­tzean. Adieraz-
pen oro molekularki espazio-denborazkoa da. Demagun denbora: IRetan
iraupen kronologikoarena da, eguzkiarena. Baldin IIak denbora gabeak ba-
dira, triangelu batek ez du denborarik, zero da haren denbora. BIetan, den-
bora bizi­tzakoa eta psikikoa da, per­tsonala. Hiru denbora hauei laugarren bat
gainera­tzen die bitariko izakiak. Hirutariko izakiaren denborarekin 5 denbora
dauzkagu jada. Denbora Bergsonengan, haren iraupen egiazkoa sumaketa
izpiritualaren, zirkulazioaren iraupen izpiritualari dagokio egitura azken eta
kontagin­tzazkoan. Bere egituragatik, helegite bat (jarraitasun espazialean edo
ezjarraitasunean) helarazten den moduaren izaeragatik kontagin­tza bat sor­tze
honetan, bi talde handitan, bi estilo polarretan banatu beharko genituzke ar-

170
telan guztiak, denak baitira, adierazpen bezala, espazialak eta denborazkoak
une berean, arte guztiak (baita musika ere, noski) bisualak baitira, denak (baita
estatua ere, noski) denborazkoak baitira. Baina, dena dela, ezin pausa naiteke
hemen. Estetika objektiboa da hau, barnekoa, eta ondorioei, portaeran, arte
laborategitik at, bizi­tzan dagokien Estetika existen­tzial, araugile, etiko edo po-
litiko batekin osa­tzen da. Bi estetika hauek ulertuko dituzue adierazpenerako
aldaketen Legearekiko lotura her­tsian; irudi batean emango dizuet, hara iri­tsi
nahi baitut ­txosten honetan (Estetika orokorra, bi estetika hauek eta harrema-
nei, gainerako zien­tziei a­txikiriko ikerketa estetikoari a­txikiriko Estetikak izango
dira). Estetikaren bidez guri ezar­tzen zi­tzaizkigun zien­tziak baino ez dut aurkitu
(artearen filosofia, artearen psikologia, artearen soziologia, e.a.), orain Este-
tika orokor honetatik abiatuz egokiago min­tzatuko gara filosofiaren estetikaz,
psikologiaren estetikaz, sozialaren estetikaz, e.a.). Estetika esatean Antropolo-
giaz dihardugu, Antropologia estetikoaz esango genukeen lehenago, jakin­tza
zientifiko eta par­tzialei buruz gizakiak dakienaz. Gaur Estetika antropologikoa
esango genuke, baina aski da Estetika esatea gizakiaren jakitearen gizalekuaz
bizi­tzan dihardugula uler­tzeko (4. irudia).
Zer da Filosofia zien­tzia berezien eskeman? Uste dut aspaldi jada era-
tu zela beste zien­tzia berezi bat gehiago bezala. Marrazkian gainerako zien­
tzia bereziei gainera­tzen diegu. Eta Estetika ere gainera­tzen dugu, jada bere
kabuzko­tzat har dezakegula irudi­tzen zait.
Zien­tzia berezi bezala berdintasun egoera berean dauzkagu dagoeneko Fi-
losofia eta Estetika. Eskuartean daukaguna guk baino hobeto jakingo balute
bezala, arteari buruzko filosofoen gogoeten menpe beti nire burua ikusteak
aspertuta nindukan. A­tseden har­tzen dut eskema honetan haiek koka­tzean.
Orain ez da artista filosofian sar­tzera doana, baina galde egin behar dut le-
hen har­tzen zuen lekuaz eta orain libre gera­tzen denaz, filosofiaren -rako horri
buruz, Metafisikari buruz galde­tzen dut. Jaso­tzen dut: Metafisika filosofiak libre
u­tzitako lekuan. Estetikaren sarbide ere bada hartaz. Nire­tzat zien­tzia berezien
eskema hau osatuta gera­tzen da, zurituta gera­tzen da, bertan uzten dut*.  1

*  Mozteko eta labur­tzeko era lehor hau (sarri kontura­tzen naiz probak zuzen­tzean) ez da
adierazteko dudan presa i­txuraz arrisku­tsuagatik; nire ikerketa estetikoaren izaera oinarrizko, gra-
fiko eta amai­tzaileagatik da. -Rako, giza helburuaren arazo metafisikoarekin artelanaren barneko
izaeran, gure arrazoi­tzearen bide ontologikoa azal­tzen dugu zientifikoki. Tinkotasun ontologikoa

171
 Abia­tzen da Estetika -rako metafisiko batetik, salbameneko jakite existen­
tzial bezala, errotiko jakite bezala, izpiritualtasun lehen eta transzendente be-
zala. Historiaurreko lehen artistarekin (eta geratuko den azkenarekin). Gizakia-
ren artera iriste izpirituala da. Nola, (nola fisikoa eta zientifikoa) arazo teknikoa
da, gure ezagu­tzaren teoriari dagokio, Laborategiari. Beraz, Estetika oroko-
rra zien­tzien alor izpiritual honetatik erator­tzen dugu, haren oinarrizko zien­
tzia bezala, haren Metafisika existen­tzial bezala. Estetika orokorra, oinarrizko
tartezien­tzia bezala eskain­tzen dizuedana, zen­tzuzko lotura zientifiko bezala,
ezagu­tzen alde izpiritual honetatik, Uniber­tsitatean zuen heziketa sakonerako
behar duzuen kultur euskarri eta zabal­tze bezala.
Beste tartezien­tzia, naturzien­tzien aldetik, Epistemologia orokor bati buruz
ari nin­tzela eskema eten nuen puntuan aurkituko duzue. Ni ez nago prestaturik

argitan jar­tzeko erabiliko dugun formula molekularrak, eragilea sor­tzailearen zerekin delakoak Iza-
te estetikoaren jaso­tze egiturazkoa argi­tzen digu. Estetikak, oinarrizko giza zien­tzia bezala, (gure
ekuazio ontologikoarekin eta aldaketen gure legearen logikarekin laburbil­tzen duguna eragiketa-
ikerlariaren­tzat) artistaren portaeran erakusten dizkigu bi bideak, ontologikoa eta logikoa, ezin bana
daitezkeela arrazoi­tzean, kultura garaikidean bakoi­tza bere aldetik gara­tzen baitira kritikoki eta gaur
hurbil­tzen saia­tzen. Eta egiaz egiturazko lehen zien­tzia euskal artistarena izan dela Europako men-
debaleko historiaurrean. Eta artista orotan, mendebaleko tradizio honetan hizkera sor­tzaile beza-
la. idazketak eta pen­tsamenduak eragiketa bat bakarra osa­tzen dute, non estetikoki egiaren eta
zalan­tzaren, logikaren eta metafisikaren arteko kontraesana gaindi­tzen den.
Ez dago kontraesanik artea uler­tzeko nik dudan eraren eta mendebaleko historiaurreko artis-
tarenaren artean. Honek irudizko idazketa batekin, murruan espazioan (harri azildarretan sintesizko
formula piktografikoetara bil­tzeko) katea­tzen dituen irudi mul­tzoekin arrazoituz pen­tsa­tzen eta joka­
tzen du; logika modernoaren estetiko dei dezakegun izaera bat da jada. Nire ulerkera estetikoan,
ontologia eta logika gauza bera dira. Logikan egitura izate bera da, hizkera sinbolikoaren egiturazko
bistara­tzea. Ontologian, izatearen zien­tzia, hi­tz existen­tzial eraginkorra, Izate estetikoa existen­tziaren
baiezta­tzea da, haren osagarrien gaindi­tze dialektikoa. Eragileen elkar-truke dialektiko honek arte-
lanaren egiturazko osaketan gure ekuazio molekularrean materialismo dialektikoaren mugak gaindi­
tzen ditu. Gure materialismo dialektikoa errealismo metafisiko bat da: gizakia da Izate estetikoaren
objektibotasuna baiezta­tzen eta mendera­tzen duen elkar-truke dialektikoaren eragile higiarazlea da.
Metafisikoarekiko beldurrak errealismoaren arrazoi­tze logikoa beti muga­tzen du munduarekiko artea-
ren ekin­tza batera, eragiketa sor­tzailearen egiazko logika haren bidez gizakia al­txa­tzen dela denean,
ez mundu objektiboa, hauxe baita zen­tzudun bakarra. Nire ariketan liburu honekin esan nahi dudana
idazten dudanak pen­tsarazten didanari doi­tzen saia­tzen naiz, horrela orain labur­tzea neke­tsu gertatu
zaidan aurki­tzen dudanean, aska­tzera bul­tza­tzen dit, baina neure buruari eu­tsi egiten diot. Badut
susmoa ezen nahigabeko ireki­tze eta euste etengabeko hauekin ez dela hobe­tzen argitasunean es-
atera muga­tzen nin­tzena, eta nekeak sor­tzen dizkiodala irakurleari. Baina zailtasun hauek axalekoak
dira bakarrik, espero baitut behartuko dutela (irakurle gaztea gure Herrian, hari zuzen­tzen baina­tzaio
berariaz) bere eskema propioen ideagin­tzako ahalegin per­tsonalera: bere uler­tze kritiko, berrantola­
tze eta zabal­tze alor honetan bakarrik lor­tzen dute beren baliozkotasuna ariketa hauek.

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173
4. irudia. Zien­tzia bereziak.
alor honetan zuei aholkurik emateko, baina berriki era­tze Semantikoan (Kor-
zybski-ren Semantika orokorra) norabide berri bati buruz zerbait irakurri dut,
eragin bizia egin dit. Gai hau izan zitekeen alor zientifikoen ikuspegi integra­
tzaile bat eman ziezazuekeena.

ESTETIKA ETA SEMANTIKA

Hi­tzen esanahiaz dihardu Semantikak, sinboloen esanahira igaro­tzen da eta

hemen da non artista, bere hizkera sinbolikoaren izaeraren kariaz, hizkun­
tzalari­
tzarekin harremanetan sar­ tzen den. Nire galdeketa euskal hizkun­
tzalariari (Q.T. -36tik 50era) gure hizkun­tzaren aberasteaz neolitikoan, nik
dokumentalki azken aro honetako artearen bidez historiaurrean deskriba­tzen
nuen burubidearen aldaketaren adierazgarri bezala, ez zen eran­tzuna izan.
Hori izan zen zergatik nik neuk per­tsonalki informazio gehiago bilatu behar
izan nuen hizkun­tzalari­tzan. Era horretan erdie­tsi dut nolabaiteko berri Kor-
zybiskiri buruz eta baita nire alor estetikotik urrunegi joango ote ziren beldur
nin­tzen intuizioen baieztapena ere eta (nire Estetika orokorra osa­tzean) este-
tikaren ikerketa zeha­tz a­txikirikoetako batenak, hizkun­tzalari­tza-Estetikarenak
zirela egiaztatu ahal izan dudanaren baieztapena.
Korzybskiren ustez, Semantika ez da hizkun­tzalari­tzaren adar bat, alderan­
tziz baizik: Semantika ezin gera daiteke hi­tzen eta sinboloen esanahian, pen­
tsamenduaren beraren esanahira, gizakiak bere pen­tsamendu propioarekin
eta munduarekin dituen erlazioetara pasa­tzen da, pen­tsa­tzearen osasun be-
raren berreskura­tzera portaerarako asmo bezala. Korzybskirekiko nire begiko-
tasuna portaera zientifikoaren muga zaharrak gaindi­tzeko borondatean kide-
tasun bezala argi­tzen nuen nik, horietan her­tsirik aurki­tzen baita bat deseroso,
eskrupulu tradizionalengatik besterik gabe, gaur ahultasun intelektualagatik,
gizakia helburu duen ikerketa orokor ororen amai­tze gizatiarrarekiko grina falta
per­tsonalagatik onar daitezke bakarrik.
Korzybskiren ustez, Semantika orokorrak esanahiei buruz dihardu hauen
osotasunean, matematikan, fisika erlatibistan eta psikologian egiazta­tzen da.
Sistema Ez-A (ez aristotelestarra), zaila da izenda­tzen gure hizkera oraindik
aristotelestarrean. Izan zuen une bat «Humanologia» dei zezakeela uste zuena
(pozten naiz, alde batera u­tzi izana, «Humanologia» gure Estetika orokorrarekin

174
zuzenago uztar­tzen baita). Azkenik, Korzybskik erakar­tzen du hain juxtu bera
denagatik izenda­tzea: Matematiko-fisiko-biologiko-fisiologiko-psiko-sozilogikoa.
Luze samarra deitura, baina argi adierazten duena. Pozten naiz, halaber, estetika
sartu ez zuelako. Nirekiko daukat Semantika orokorra eta Estetika orokorra ikus-
pegi zientifiko eta gizatiar, batasundun, garaikidea Uniber­tsitatean zabal­tzeko oi-
narrizko 2 alor handi bezala defini­tzen direla. Diziplina zientifiko guztiak behar­tzen
dira hemen topaketa gune honetan, zeha­tz eta osoki defini­tzera, gure eskura.
Ikus dezagun hemen, Semantika orokorrean, zien­tziak barruan daudela.
Estetika orokorrean kanpoan daude. Bi zirkuluen bidez irudika­tzen ditugu,
hurbil­tzen ditugu. Bai Semantika orokorrak, bai Estetika orokorrak, beste es-
pezialitateekin trata­tzean, beren termino osagarria hartuko dute. Artistaren
topa­tzea hizkun­tzalari­tzarekin (bi agingailu bezala erabil­tzen ditugu, biratuz,
bi zirkuluak) erraz zer­tzen dugu: Semantikatik abiatuz, Semantika estetiko bat
eta hizkun­tzalari­tza-Semantika bat. Artistarengandik abiatuz, hizkun­tzalari­tza-
estetika bat. Topa­tze, konbinaketa, Semantika eta Estetika aplikatu sailean
gaur gure herrian falta den eta zuei zuen ikasketak hauta­tzean interesgarri ger-
tatuko li­tzaizuekeen diziplina, espezialitate paleta aurkituko genuke. Niri iri­tziz,
2 gai hauek derrigorrezko izan beharko lukete edozein karreratan, eta haien
ikasketak, zuek Uniberistate-aurreko dei­ tzen duzuen prestaketa-ikasturtea
osatu beharko luke, zen­tzua emango lioke. Jabe­tzen naiz noski gisako ikaske-
tak eska­tzeak behar­tzen duela adituek arratarik handienaz landu di­tzatela, eta
fakultate bakoi­tzeko katedradunek beren prestaketa per­tsonalaren froga edo
azterketa gisan har di­tzaketela eta ez zenituzketela aldeko. (Oso labur, baina
zuen Uniber­tsitatean zien­tzia bereizien alderdia ukitu dugu puntu honetan eta
nola taldeka daitezkeen. Baldin zuen Uniber­tsitatea ez bada leku egokia be-
rezitasun zientifikoen gogoeta une berean panoramiko eta lineal honetarako,
gure Uniber­tsitatea bada, zuena gizaki zatikatuen heziketa ez osatu bat izango
da beti ere, ez indar zientifikorik ez balio moralik ez duena, garaiz lagun­tzeko,
munduaren ordu honetan, gure bizi­tzaren eta gure herriaren aldaketarako).

ALDAKETEN LEGEA

Aurrera goaz gure ideiak eskeman osatuz. Adierazpen artistikoaren Aldaketen

Lege bategatik galde­tzera goaz. Nola osa­tzen dira ibilbide historikoak artean?,

175
baldin adierazpenaren barneko biologia bategatik, artistaren komunikazioak
bere ondorioen emai­tza batekin amai­tzera behartuko duten aldaketa ba­tzuen
menpean badaude edo, ondorio hauek abentura baten menpean badaude
jarraitasunean, non zuritu daitezkeen apeta, anarkia, edo artistaren borondate
berezia edo nahikoa ez dena.
Bada zerbait arte ibilbide guztietan sumatu dena: une ba­tzuk non adierazpena
geometrikoki nabarmen­tzen den, bera formalizatuz, ondoren desgeometriza­tze
bat jasateko, desformaliza­tze bat, konposaketaren egonkor­tze geometrikoaren
aurreko egoeraren desantolaketa bat. Ezkerretik eskuinerako lerro horizontal
batekin aldaketen denborazko igaro­tzea irudika­tzen dugu. Gorakako kurba bat
marrazten dugu une batetik abiatuz horizontal honetan, hara jai­tsiko delarik.
Aipa­tzen ditugun bi uneak aldi honetan ida­tzirik gera­tzen dira.
Adierazpena igo­tzen doa geometrizazio jarraituzko hazkunde batean (den-
bora mugimenduarekin berdin­tzen dena bizi­tza geldiarazian armairuetan geo-
metrikoki banaturiko presondegi espazial bezala) geldiarazte oreka klasikoak
erdiesteko eta kontrako mugimendu batera igaro­tzeko non denbora saia­tzen
den espazioaren presondegitik aska­tzen, osaketa desformaliza­tzen delarik.
Barrokoa ezaugarri­tzen duten uneak dira eta haien azkenak, mendebaleko
ulerkera historiko tradiziozkoan, adierazpenaren galera artistiko­tzat jo ohi dira,
badirudi adierazpena desegingo dela, galdu egingo dela, amaituko dela, eten
egingo dela, eta eten ez dadin (artistak uste baitu adierazpen artistikoa ez
dela eten behar), artista berriro hasten da. Badirudi artistak adierazpenaren
muga metafisiko batekin egiten duela topo, ez duela (artista mendebaleko tra-
dizioan) igaro nahi ezta haren egiazko izaera jakitea ere nahi. Muga hau, murru
metafisiko hau ez da murrua, bigarren aldi baten hasiera baizik non aldaketek
segi­tzen duten oraingo honetan lehen aldikoaren alderan­tzizko ibilbide ba-
tean, non adierazpena iristen den, desegiten den, zero negatibo bateraino,
han amaituko delarik ibilbide guztia.

ADIERAZPEN POSITIBOA, NEGATIBOA ETA MUGA

Muga honek, non adierazpenaren lehen aldi positiboa eta handituz doana,
joeraz alda­tzen duen, gainbehera doanera eta negatibora, eta osatu eta le-
hena esperimentalki amai­ tzen duen, gure­
tzat koka­
tzen da inpresionismoa

176
 5. irudia. Prozesu historikoen kiribila artean.

177
azal­tzen den uneetan barrokoaren azken uneen ondoren. A­tzerakako uneak
dira, non artista, artearen mendebaleko historian, hasierara i­tzul­tzen lehia­tzen
den adierazpenaren zero positibotik, i­tzulerako mugimenduak gerta­tzen di-
ren unea da, neoklasizismoa, neoinpresionismoa, mendebaleko burubidearen
formalismo logikoaren espresionismo positibistak erromantizismo, inpresio-
nismo, naturalismo bezala bigarren aldian iragar­tzen diren aldaketen premia
honen izaera, askatasun subjektibo eta amai­tzailean bizi­tzarako irteera jarraitu
bateran­tz desobjektiba­tze estetikoarekiko mugimendu mugagile bezala uler­
tzen ez duenean.
Mendebaleko artearen­tzat ez dago adierazpenaren forma positiborik bai-
no, adierazpenaren fun­tzionamendu bitariko bat, gure aldaketen Lege derrigor
aldi bakarrekoaren 1. aldi honetan aldi bakar batean monofasikoki egoki­tzen
dena. Wollflinek, bere kon­tzeptuen zerrenda bipolarrarekin ezaugarritu ditu
klasizismoari eta barrokoari egoki­tzen zaizkionak aldi bakar batean, neokla-
sizismoek, berpizkundeek jarraituki errepika­tzen dituztenak. Adierazpenaren
gure arrazoi­tze hirutarikoan, bipolaritatea ez da iraul­tzen adierazpenaren bi
kategoria positiboetara (denborazkoaren geldiaraztearen espazialismo geo-
metrikoa barrokoan), baizik adierazpenaren eta ez-adierazpenaren (edo adie-
razpen positiboaren edo negatiboaren edo adierazpen eta harmenaren) kon­
tzeptuei dagokie.
Adierazpenaren hazkundea eta eror­tzea adierazi ditugu grafikoki eta nola
inpresionismoaren muga gaindi­tzen den, bigarren aldi batekin topo egiteko,
non 1. aldian hazten doan adierazpena erasten den zero azken eta negatibo
bateraino, non ibilbidea osa­tzen eta amai­tzen den, eta eteten den, mozten
den jarraitutasuna ekimen artistikoan. Posibilitate honetan, artistaren labora-
tegitik kanpora gainerakoen bizi­tzara joan behar duen zerbait landu du arteak.
Eskema hau osa­tzen dugu bizi­tzako alor hau zero negatiboaren ondoren ipi-
niz. Artearen historia uler­tzeko bi kon­tzeptu desberdinekin egiten dugu topo,
adierazpenaren aldaketa esperimentalen bialdiko Lege baten eskema honen
gainean.
Kiribilaren, historiaren irudika­tzeari buruz jarraitutasunean, Europan onar­
tzen diren bilakaerak aparta di­tzakegu. Ordena­tzen ditugu, aldioro kontura­
tzen gara laburragoak direla denboraz: - Milaka urte Historiaurre bezala har­
tzen dugunean, 2.- ehunka urte, Grezia, 3.- Arte kristaua, 4.- Berpizkundea,
5.- Neoklasizismoa eta Erromantizismoa Inpresionismora arte 19.aren azke-

178
netan, Goyarekin ongi deskriba daitekeen aroa, eta 6.- Arte garaikidea, berriro
hasi zenetik 60 urtetara behar bezala jarrai­tzea eragozten dion zerbait gerta­
tzen denaren sintoma nabarmenak erakusten dituena. Zirkulu batekin irudika­
tzen dugu adierazpenaren mundua artean eta mendebaleko historiarako Wo-
llflinek klasizismo Klasiko eta klasizismo Barroko kon­tzeptu polarrekin soilik
ezaugarri­tzen ditu. Zirkulu hau bi ataletan bana­tzen dugu eta adierazpenari
molekularki izendatu diogun espazio-denborazko zehaztasunarekin jaso­tzen
dugu (6. irudia):
A Errealitatean, arte esperien­tzia baino lehen, arte guztiak nahas-
tuta daude, eta sentiberatasun suma­tzaile ikus-en­tzunezkoak
ez ditu suma­ tzen ezta mendera­ tzen ere. Eder edo i­ tsusi,
a­tsegin edo desa­tsegin sentimen orokorrekin bakarrik eran­
tzuten dugu Naturaren aurrean... Pen­tsa dezakegu E eta D
adierazpenaren egitura molekularraren eragile bezala aske sol-
te eta askatasunean daudela
B eta C Arte laborategia, handik igaro­tzen delarik errealitate guztia, ar-
tista desestal dezan
B aldi bakarra arte tradizio latinoan
f1 sarrerako muga artearen eta bizi­tzaren erdian
f2 muga inpresionista hazten doan adierazpenaren 1. aldiren eta
murrizten doan 2. aldiaren artean
f3 irteerako muga artearen eta bizi­tzaren erdian
0tik 45era naturalismoak eta neoklasizismoak, klasikoaurreko aroa
45etik 135era lan­tzea eta klasikoa (ÉT)
135 oreka klasikoa, geldiarazte gorena, denbora gabetasun gorena
eta ten­tsio laua
135etik 225ra barrokoaren lan­tzea (ET), planoaren haustura sakonean eta flo-
tazio prin­tzipioa

Gaur: artista logiko baten pen­tsamendua, arteak logiko bihurtua, aska-

tasunaren logika, edo artistaren azken desbesteren­tzearen pareko: artearen
beraren bere desbesteren­tzea. Artearen izaera konposatu, oso eta ausazkoak
adierazten du artea gaur naturan dagoela: artistaren­tzat bere artea Laborate-
gia amaitu den egiaztapena da (gaurko joeren ausazkotasuna)
45etik 180ra adierazpenaren aberastea
180tik 225era adierazpen den­tsitatearen ahul­tzea barrokoan, gorakako ahul­
tzea

179
6. irudia. Klasizismoen adierazpena.

180
 225etik 270era barrokoaren izaera aldaketa, adierazpen molekularren desegi-
tea, sakontasunaren desegitea, planoaren bigun­tzea, izaera in-
presionista eta zeinu hiztun eta irtena isil eta har­tzaile bihur­tzea,
objektibotasunetik subjektibotasunera igaro­tzea
270 muga metafisiko edo inpresionista. Arte adierazpenaren eror­
tze sen­tsazio mendebalekoa eta adierazpen klasikora i­tzul­tzea
berpizkunde, neoinpresionismo, neoklasizismoetan barna
C
270tik 360ra 2. aldia aldaketen gure Legean, tradizio latinoko artistak
mendera­ tzen ez duena, kontutan har­ tzen ez duena, haren
existen­tziaren, haren premiaren kon­tzien­tzia esperimentalik ez
duena. Han bana­tzen da adierazpena, i­tzali egiten da. Harmen
soila = Obra hu­tsa = 360 = õ
D errealitate, bizi­tza = A, baina artistaren esperien­tziaren ondo-
ren (Poetika post-esperimentala), poetika-2 poetika-1 xalo eta
pre-esperimentalari dagokionean edo Poetika A. Herri artea eta
izaera ausazkoa eta arteen nagusigoa errealitatearekin uztartu-
rik.

Bilakaera osoaren bi aldiak aldaketetarako zirkunferen­ tziaren graduen

zenbakietara doitu ditugu, 0tik 360ra. Lehen aldia (B) 45etik 270era. Biga-
rrena (C) 270etik 360era. Bigarrena negatiboa denez lehenari dagokionean,
garbiago geratuko da jaso­tzen badugu, lehena zenbaki negatiboekin eta bi
aldiak kontrajarririko bi semizirkulu bezala eta aurrera­tze linealean, ezkerretik
eskuinera ipiniz. Irudi honen azpian lerrokatuko ditugu artearen 6 bilakaera
historikoak Europan. Ondoren etorriko diren irudietan joango gara luzatuz,
progresiboki, haiei dagozkien gogoetekin osatu arte.

ARTE PROZESU ERKATUAK

Aurrez aurre topo egingo dugu arte europarraren historia osoa era ordena-
tuan eta balioztatuz jaso­tzeko gai den lauki grafiko batekin.Aurrez aurre topo
egingo dugu arte historia desberdinak, espazioz eta denboraz urrunak, inoiz
edo behin homologoak, estetikoki an­tzeko diren artistez eta lanez osatuak
beren artean erlaziona­tzeko posibilitate honekin. Adierazpenaren eta artearen
joera adierazleen aldaketen logika batek irudika­tzen duen eskala sailkatu bat

181
erabiliz (aldaketen oinarrizko Legea), aro desberdinak beren arte historiarekin
kokatuko ditugu.
Arte Garaikidearen bilakaerarekin abiatuko gara (A.G.).Gogoeta hau obje-
ktibotasunez abiaraziko dugu: euskaldunak gara, zer egiten du artista batek
gure herrialdeko errealitate izpiritualean?
Nik, 21 urte nituela, 1929an, guztiz artera emateko erabakia hartu nuen.
Gure herrian euskal Berpizkundeaz hi­tz egin ohi da, baina artearen aldetik ez
dago ezer edo kasik ezer: kultur a­tzerapena eta informazio gu­txi munduan
artearen alorrean gerta­tzen denaz. Baina munduan Cézannengandik abiatu
den nazioarteko hedapena duen arte bat ari da lan­tzen; data hain zuzen da
1905a (Einsteinen erlatibitate mugatuaren teoria, errotiko aldaketak aurkikun­
tzen izaera zientifikoan, arkitekturan fun­tzionalismoan eta istmoetan edo bata
bestearen segidan datozen arte joeretan ispila­tzen direnak). Uler­tzen dut gure
garaiko kultur konplexutasuna, ezagu­tza alor ba­tzuek besteekin duten zeriku-
si her­tsia, eragin-trukea, pen­tsamendu garaikidean gerta­tzen den guztiaren
informazio zailtasuna, artistak dituen mugak ikerketa honetarako, baina ahal
dudan bezain ernai egoten saia­tzen naiz, arteko azken joeretan sar­tzen naiz
eta nire esperien­tzia per­tsonala eta nire ideiak jaso­tzen ahalegin­tzen naiz.
1958-59an, 30 urtez erabat artera emana nengoela, topo egiten dut berdin
zero zen eskultura batekin, hu­ts batekin, ezerez. Ez ezer gabe: hain zuen ere
Ezerezekin. Saia­tzen naiz jarrai­tzen eta kontura­tzen naiz nik lan­tzen nuen ildo
esperimentala i­txita zegoela, amaituta.

ESPERIEN­TZIA PER­TSONALA

Azken urteetako nire egoera azter­tzen dut. Adierazpena ken­tzen, hura i­tzal­
tzen lan egin dudala kontura­tzen naiz. Nire azken amaia zen ondorio logikoa.
Azter­tzen dut nire esperien­tziarekin erlazionaturik egon ziren beste artisten
esperien­tzia. Nire analisi erkatua zabal­tzen dut arteko eta literaturako beste
hizkeretara. Kontura­tzen naiz adierazpenaren aberaste objektiboko garai luze
baten ondoren artelanaren isil­tze orokor jarraitu bat etorri zela adierazpen ob-
jektu bezala. Baina artistak eta kritikoak gainditu nahi zen sor­tzailearen ahul­tze
edo neke bati egozten ziotela. Nik per­tsonalki askatasun izpiritual sentimen
berri eta ezezagun bat suma­tzen nuen, berriro bizi­tzan senti­tzen nin­tzen, ar-

182
tetik graduatu bezala ordura arte artistaren alorreko ez bezala jo­tzen nituen
egitekoetan gainerakoekin batera parte har­tzeko. Hain zuzen ere portaera
politikoari nagokio bizi­tzaren eta gizartearen eraberriketan, bereziki hezkun­
tzako egituren eraldaketan. Arteari zor nion sentiberatasun berri baten jabe
senti­tzen nin­tzen. Eta artistak (artearen egiteko sozial hau zuzen uler­tzen nuela
iruditu zi­tzaidan) gainerakoei helarazi behar ziena. Baina artista, errealitatea-
ren eta bizi­tzaren gure ilun guztiak desbesteren­tzen joaten ahalegindu zelarik,
besteren­tzeetako azkenean, artearen alor propioarenean, eroria zen eta han-
dik ez irteten seta­tzen zen.
Nire pen­tsamendu estetikoak antolatuko nituela erabaki nuen, artista ga-
raikidearen bizi­tza barneko eta esperimentalaren alde onak eta ­txarrak aztertu.
Espazioaren har­tze formalaren eta hustu­tze kon­tzeptuak kontrajar­tze adie-
razlean, artearen aro historiko baten bilakaera osoa har­tzen zuten kontrako
zeinuko 2 alditako adierazpenaren aldaketen Lege orokor batean zertu zi­
tzaizkidan zehazki. Lege hau beterik, artistak bere lan barneko, esperimentala,
betea zuen arte Laborategi barruan. Arteak, beraz, etena izan behar zuen, hil
egin behar zuen, bizi­tzarako giza sentiberatasun berri bat jaio zedin. Aldaketa
historiko bakoi­tzean, kultur ingurunearen aldaketa bakoi­tzean, arteak berriro
ekin beharko zuen, gizakiak bere errealitate berriarekiko, izpirituak inguruare-
kiko oreka berreskura­tzea bilatu, sentiberatasun existen­tzial berri bat lan­tzeko,
bera babesteko, errealitate berria askatasunez suma­tzeko eta hura mendera­
tzeko gauza izango dena.
Aldaketen Lege honek eredu bezala edo analisi tresna eragile bezala balio
behar zidan arte bilakaeretarako historian. Europako aro historiko bakoi­tzari
legokioke, agerian edo ezkutuan, lortua edo lortu gabea, ibilbide oso hauetako
bat aldaketen Legean, une berean haren baliozkotasuna egiaztatua gera­tzen
zelarik. Aldaketen Lege honen barruan kokatuko ditugu historiako aro desber-
dinak, gure garaitik Europako Historiaurrera jai­tsiz. Sei arte-aro dira zeinekin
finka­tzen dugun gure gaurko eguna eta gure iragana har­tzeko iri­tsi nahi ge-
nuen Lauki osoa, zen­tzu historikoarekin eta zehaztasun kritiko, erkatu, balora­
tzailearekin. Ezin ahan­tz dezakegu euskaldun bezala, kultur tradizio bikoi­tz
baten azpian aurki­tzen garela: latinoa, agerikoena eta Europako gainerako he-
rriena bera, eta gure geurea, euskalduna, ezkutuan, era nahasian, era ilunean,
baina zalan­tzarik gabe gorde­tzen duguna, gure hizkun­tzaren ageriko adie-
razpenarekin, Europako Historiaurrearen azkenetatik, baina ez gainerakoen

183
ulerkera eskasegi eta soilik latinoaren arabera sinestarazi nahi zaigun bezain
urruna eta dezifra ezina. Ez ezagu­tze honen errua, interesgarria li­tzateke zuzen
interpreta­tzea gure ezkutuko arima ama europarra, eta hala eta guztiz ere ez
dugu ezer egin gure artean ikerketa hauek antola­tzeko, ezta ere nazioarteko
mailarekin kanpoko ikerlariekin lehia­tzeko.
Zuetako ba­tzuk guztietan posibilitaterik onenetik abiatuz, ulerkera este-
tikotik abiatuz, auzi hauek uki­tzen dituen nire liburua aipatu duzue, eta nik es-
pero nezakeen goraipamen handiena egin didazue eta ez nuen susmorik ere
inork egin ziezadakeenik edo nik merezi ere merezi nezakeenik. Hura irakur­
tzeak tradizio latinoaren aurrean euskaldun bezala senti­tzen zenuten kultur
gu­txitasun konplexu bat kendu dizuela esan didazue. Biziki hunkitu nau zuen
aitorpen honek (nola esker­tzen dizuedan). Nik ere banuen kultur gu­txitasun
konplexu hori. Orain ikusiko duzue lauki orokor honek balioko digula pen­
tsaera izpiritualeko bi mota, bi kultur arraza bereizteko; gurea, etikoa, his-
toriaurreko tradizioduna, zeinarekin pen­tsamendu garaikidea ari den lan­tzen
etorkizunaren aurrean, eta latinoa, mendebaleko tradizioduna, positibismo
logiko soilik arrazionalista batek mugatua. Eta jakingarria da pen­tsaera logiko
honek, bere notazio, idazkerarekin aurretiko bezala bere jatorrizko sustraia
gure azildarrean daukala. Gogoeta honetan osagarrietan aurki­tzen gara, ezin
esan dezaket orain zeha­tz non.
Baina orain begizta dezagun arte bilakaera hauen laukia aldaketen Lege-
ko eskala bialdikoaren arabera antolaturik (40. orrialdea) Bi aldiak bana­tzen
dituen muga metafisikoa edo inpresionismoarena bertikalean jaisten da bi-
lakaera historiko guztiak bi ataletan banatuz. Topo egiten dugu A.C.rekin 6.
bilakaera edo historian, Historiaurrea 1. bezala hartuz. Behetik gora, laukia
osatuz: 2) Grezia, 3) Arte kristaua, 4) Berpizkundea, 5) Neoklasizismoa Inpre-
sionismora arte (18. eta 19. mendeak). Nire lehen kezka da jakitea ea bilakaera
hauetako bakoi­tzaren azkenean nire azken obraren izaera hu­ts eta transzen-
dente, amai­tzailearekin uztar dezakedan eta aldaketen bigarren alde honetan
adierazpenaren hustu­tze espazial, murriztailearen zeinu negatiboari dagokion
obraren bat aurkitu ahal dezakedan. 1959an, Aginan nago, harrespil eskualde
batean lanean, Velazquezen hirugarren mendeurrena: Las Meninasko pintura
hu­tsa pintura azken hu­ts bezala uler­tzen nuen Berpizkunderako. Bat-batean,
kontura­tzen naiz harrespila har dezakedala euskal Neolitikoko estatua hu­
ts bezala, non historiaurreko artea betirako buka­tzen den gure herrian. Hiru

184
azken hauei buruz dihardut Q.T. nire liburuan. Argitaratu berria dut, kontura­
tzen naiz Partenona arkitektura hu­ts bezala seinale amai­tzaile mota honi da-
gokiola. Izan ere Partenona ez da gure harrespila biribilkiaren hu­ts sagaratu
eta sinbolikoa baino, adierazpen figuratibo bezala ordea. Peripteroa, pilareen
barruti laukizuzena, harrizko zirkunferen­tzia batek marraturiko gure biribilki hu­
tsari dagokio. Bere barnearen irudika­tze sagaraturako tenplu bat eraiki­tzen
da, inolako egiteko praktikorik batere ez duena noski. Atenasko akropolian
Partenonaren sinboloa azaldu bezain laster, hiri greziarretako akropoli guztie-
tan partenon bat eraiki­tzen da. Gure lurralde neolitikoan gertatu den gauza
bera harrespilen biderka­tzearekin.
Halaber hi­tz egiten dut nire liburuan harrizko lorategi hu­tsaz, paisaia hu­ts
bezala, pareko seinale bezala ekialdeko tradizio estetikoan. Hi­tz egiten nuen
orobat tradizio kristauari buruz, espazio hu­ts garaiari buruz, arkitektura erli-
jiosoko gotikoari pareko seinale bezala letorkiokeena.Bilakaera hauek azken
zertu gabe bakarra 19.eko azkena li­tzateke Inpresionismoarekin. Egiaz, al-
daketa hauen, bigarren aldi honen existen­tziaren esanahiari eta garran­tziari
buruzko kon­tzien­tzia falta da, baina azken transzendente honetarako hurbil­
tze hunkigarriko obrak eta asmoak pinturan, musikan, poesian, Monetengan,
Debussyrengan, Mallarméren Igiturean azal­tzen zaizkigu. Amaitu berria dut
inpresionismoen izaerari buruzko ikerketa bat, ez naiz geldituko hemen ora-
in. Beharbada, t­xosten honen amaieran horretarako astirik gera­tzen bazaigu,
gogoetaren bat, Estetika aplikatuetako, inpresionismoaren ikerketari dagokien
alderdiren ba­tzuk argitu ahal izango ditugu, aro historikoetako bakoi­tzean tra-
dizio latinoan. Orain adierazi behar dudana da ezen Greziaren ondoren eta
19. mendeko inpresionismora arte, arte historia era jarraituan gauza­tzen dela
aldaketen lehen aldian, tradizio latinoa da, aldi bakarrekoa eta jarraitua. Velaz-
quezen egitandia beranduegi gerta­tzen da eta ez da inor entera­tzen. Estetika
aplikatuetatik, metodikoki plantea di­tzakegu kultur gertakariak, haien egoerak,
haien arazoak, eta antolaketa baliozta­tzaile batean haiek eskala gisan finkatu,
bilakaera bakoi­tzeko alor laukizuzen eta bialdikoan.
Europako artean, historiako aro bakoi­tza irudika­tzeko erabil­tzen dugun
alor laukizuzen honen ezagu­tzetik abiatuko gara. Inpresionismoen muga me-
tafisikoa bi ataletan bana­tzen du, aldi bakoi­tzeko bat. Hasierako zeroa beheko
erpinean ezkerretan jaso­tzen dugu.Lerrotan horizontalki, ezkerretik eskuinera
eta behetik gora, kirian-kirian, jasoko dugu bilakaera artisten arabera, obra

185
 ALDAKETEN LEGEA ETA OSOKO PROZESU LAUKIA ARTEAN

186
edo joera edo belaunaldien arabera. Muga hau zeharka­tzen da eta bilakaerak
aurrera egiten du laukizuzenaren eskuineko aldean, goiko aldean azken zerora
iri­tsi arte. Hau teoriaren aldetik. Lehen aldian adierazpena Espazioaren pila­tze
formalistaren edo informalistaren bidez gerta­tzen da, bigarrenean ezabake-
taren bidez, espazioa hustuz. Lehen aldian, obra izaeraz espresionista da,
hiztuna, irtena. Obra beteta dago, tonalitatearen mundua da, haren egitura
derrigor i­txia da bete­tzen doala, eta ikuslea aurrean gera­tzen da jite fun­tsean
pasiboz eta har­tzailez. Alda­tzen da obraren bezala obrarekiko harremanaren
izaera ikuslearen egin­tzaren bidez. Egitura doa hustuz, isilduz, irekiz, atonali-
tatearen mundua da, eta ikuslearen iriste eragilea obrara baimenduz. Aldi hau
inpresionista bezala zer­tzen duten ezaugarriak dira, subjektibotasunaren alde.
Per­tsona kon­tzeptuaren, bere askatasunaren eta bizi­tzarako bere nagusigo
izpiritualaren kon­tzien­tziadun gizakiaren kon­tzeptuaren sorkun­tzari dagokio
sinbolikoki azken zeroa. Azken zero honen eskuinetara, lerroa luza­tzen dugu
bizi­tzari dagokion kanpoko aldeko barruti honekin lauki orokorra osa­tzen duen
barruti bertikal bat zer­tzeko. Barruti honetan arte esperimentazioko barneko
Laborategikoak jada ez diren arte joerak ari dira gauza­tzen gaur, artistak ora-
indik hala uste badu ere. Barruti honetan bilakaera bakoi­tzeko herri arteari,
i­tzulerako joerei, berrikuste eta aska­tze ariketei dagozkien gertakariak jasoko
ditugu.
Ikus dezagun barruti laukizuzen honen erlazioa ezagu­ tzearen barrutia
irudika­tzeko koordenatuen barruti triangeluar bezala marraztu ditugun lehen
eskemetako batekin, zeinaren erdigunea gizaki bezala zertu dugun (o = G).
Hiruki zuzenaren hipotenusaren beste aldean, biribilki ­txiki batekin, zero ba-
tekin adierazi dugu beste mundua, Jainkoa, Ezereza, Absolutua, Transzen-
dentea. Zati­tzen dugu area laukizuzen bialdikoa abiapuntuko zerori kontrajarri
eta muga metafisikoa mozten duen diagonal batekin eta uler­tzen dugu beste
mundu absolutu eta transzendentearen eta zero negatibo honen arteko ze-
rikusia, zero honek sentiberatasun libre, existen­tzial, estetikotik landu baten
kon­tzien­tzia transzendentea adierazten baitu termino erreal, gizatiarretan.
Artetik abiatuz kon­tzien­tzia har­tze sail honen azken puntu honek artistak
tradizio latinoan erdie­tsi ezin duen azken desbesteren­tzea, artearena bera-
rena irudika­tzen du. Estetikoki erabatekoa, transestetikoa, askea eta tran-
szenditua, existen­tzian librea den puntu bat da. Gizaki berri baten izaerari
buruzko espekulazio desberdinak uki­tzen ditu kon­tzeptu honek. 0 honek,

187
sentiberatasunaren bilakaerako azken puntu honek T. de Chardinen omega
puntu erabatekoa dakarkigu gogora. Eta pen­tsa­tzen badugu joera bakoi­
tzean aldaketen Legeari berari dagokion ibilbide bati jarrai­tzen zaiola, joera
bakoi­tzeko azken erlatiboek aldaketen Legean zehar omega puntu erlatibo
­txiki sail bat marraztuko lukete (irudia). Baina gogoeta konparatu honetan
jarririk, gure Estetika honen izaera berean sakondu beharko genuke etorki-
zunaren aurrean. Har genezakeen tradizioan gure orainaren, eta harekin hau­
tsiz, eta mundu egiaz berri eta liluragarri baten (hainbestekoa izango ez bada
ere) bertatiko etorkizuna (ez bada hainbeste ere). Estetika egiazko baten eta
estetika-fikzio baten artean.
Baina onartu ezin daitekeena da etorkizuneko arte baten arazoei estetika
zahar eta tradizional batekin hel­tzea. Ale honetatik, irudi­tzen zait aldaketen
logika batean oinarrituriko estetika hau beharrezkoa dela gure errealitate ho-
netarako, zeinetan jardun behar dugun une berean gure orainari eta gure etor-
kizunaren gainean gogoetatu eta espekulatu genezakeen orainari buruz. Ez
dago etorkizunerako prestakun­tza hoberik gure oraina egunera­tzea baino.
Esperimentu honen posibilitatea ere pen­tsa­tzen dut: Buru elektroniko ba-
ten memoria elika­tzea edo memoria garbi bat sor­tzea, aldaketen Lege hone-
kin eta ikusi zer esaten digun, zer jar­tzen digun agerian iraganeko dokumentu
estetiko batetik abiatuz, kulturalki deskriba­tzen dizkigun gertakarien kurba
esperimentalak. Edo irtenbide estetiko bezala esaten diguna galdera edo
desesal­tze sail baterako, logika artistiko «liluragarri» baterako etorkizunean.
Begira dezagun ibilbideko une bakoi­tza aldaketen legeko eskalarekin duen
kidetasunaren arabera irudikatu eta zertu ahal izateaz aparte ere (zenbaki
positiboekin lehen aldian eta zenbaki beraiekin baina negatiboekin bigarre-
nean (aski li­tzateke zenbaki bat artista baten obra bat edo haren bilakaeraren
une bat kritikoki zer­tzeko), zehaztasun algebraikoz balioztatu ahal izango li­
tzatekeela.
Notazio zeinu bezala: hasiera egoerarako, zeroa. Amai­tzailerako, zero ne-
gatiboa (-0), zeroa zeinu negatiboaren azpian. Muga metafisikoa (m.m.) edo
inpresionista (m.i.) adierazteko zeroa lerro zuzen batek edo i maiuskula ba-
tek zeharkatua (Ø) urrezko zenbakia irudika­tzeko erabili ohi den fi letra (Ø)
gogora­tzen diguna, eta hain zuzen ere, m.m. hau bilaka­tzen da gure aldake-
ten Legeko urrezko zenbakia, are ikusten dugu grafikoki bi aldien banaketa
puntuari dagokiola. Azpimarra dezagun prozesu bateko hasierako zeroa (o),

188
 7. irudia. Kon­tzien­tzia estetikotik abiatuz.

189
hau egiazko kon­tzien­tziarekin planteatua izan denean, Cézannekin A.C.ri da-
gokionean gerta­tzen den bezala. Garran­tzirik handienekoa da hau, tradizio
latinoan izan ere prozesu batetik hurrengora igaro­tzea klasizismora i­tzul­tze
sotilen bidez gerta­tzen da kasik konturatu ere gabe. Neoinpresionismo bera
(eta horretan ari da Cézanne), eta Inpresionismoa luzatu nahi duena, ez da in-
presionismoa bera eta jasan behar zuen bilakaeraren logika batere ez uler­tzea
baino. Neoinpresionistek apetaz bota­tzen diote esku espazialismo klasizistari.
Bereziki Seurat, inpresionistetan gazteen eta gu­txien informatua (aipatu dudan
nire saiakeran min­tza­tzen naiz zehazki auzi honi buruz) da gainerako lagu-
nak desbidera­tzen dituena, eta hauen artean aurki­tzen da Cézanne bera ere.
Horregatik lekuren batean aurpegiratu diot Cézannei inpresionismoari traizio
egin izana. Baina Cézanne da, halere, arte prozesu garaikidearen hastapenak
teorikoki eta formalki adierazten dituena. Bestalde, artista batek prozesu berri
baten hasiera plantea­tzera iristeko duen kon­tzien­tziak (Cézannen kasua, eta
baita Goyarena ere bere lehen aro iraul­tzaile bezala bere tapizekin natura-
lismora ireki­tzen saia­tzean, klasizismo bete-betean) aurreko artearen egoera
zalan­tzarik gabe amai­tzailea idoro­tzera garama­tza.

BI ARRAZA ESTETIKOAK

Marraztu dugu, begien aurrean daukagu (8. irudia) azken Lauki sinoptiko
hau. Prozesu historikoen azken amaiko uneak jaso­tzera gindoazen, tradi-
zioari hu­tsaren sinbolo sagaratua kon­tzien­tzia estetiko azken bezala helarazi
eta artistaren ekimen esperimentala eteten dutenak, herri artistari leku ema-
nez. Jaso dezagun une hau, historiaurreko arterako euskal neolitikoko ha-
rrespila. Greziarako, Partonena. Maila historiko honetarako, alboan jaso­tzen
dugu Kyotoko Lorategi hu­tsa, ekialdeko tradiziokoa. Eta puntuz osaturiko
lerro batekin geroago gogoeta­tzeko, muga bat, non uztartu behar dugun arte
grekoaren abiapuntu den mitologia eta historiaurreko pen­tsamenduaren eki-
menetik erator daitekeen mitologia artean. Arte garaikiderako, gure estatua
hu­tsaz balia­tzen gara anotazio honetarako, per­tsonalki une hauek bizi­tzen
ari garenez, Laborategiaren eta bizi­tzaren, barne ikerketaren eta herri erabi-
leraren arteko mugetan ugal­tzen den arte ekoizpen baten desbideraketekin
ilundu aurretik.

190
GURE ARRAZA IZPIRITUALA

Ziurrenera irudi hau anotazioz beteko dugu. Lehenbizi A.C.n izugarriko ekimen
sor­tzaile agerikoa sumatuko dugu bigarren aldian, nabarmen aldi bakarreko
diren estilo latinoen tradizioaren aldean, hauetan ekimen bialdikoa urria bai-
ta eta oharkabean pasa­tzen baita. Prozesu garaikidea uztar­tzen dugu azken
prozesuarekin historiaurreko euskal neolitikoan, non arte ekimena eteten den,
arte ekimenaren emai­tza bezala, gizakiaren lehen diseinu historikoa, gure tra-
dizioaren sakonean uler­tze estetikoaren bidez ezagun dezakeguna hain zu-
zen azal­tzean. Aipatu dugu gure humanismo tradizionalaren eta darionaren
artean, kultura garaikidean lan­tzen den humanismo existen­tzialistaren artean.
Nire liburuan erabili dut auzi hau. Berriki Etienne Salaberry apezak ida­tzi du
liburuxka bat harriduraz ahomentatuz ezen bilakaera izan duen Teillard de
Chardinen gizakiaren izaera etiko eta gizatiarra her­tsiki loturik dagoela gure
euskal tradiziokoarekin. Artearen lan­tze amai­tzaile, bi aldikoak zer­tzen du ar-
nasketa izpiritualeko giza mota bat. «Euskal arimak beste era batera arnasten
du» adierazten zuen A. Donostiak tradizio latinoko arimatik bereiziz. Guk eus-
kaldunok garran­tzi bakarra eta gehiegizkoa gure sudurraren edo gure kaske-
zurraren neurriari eman diogu, antropologia fisiko baten arraza desberdinta-
sunei, alegia, adimen hazpegiak ezertarako kontutan har­tzen ez dituen irizpide
taxonomikoei. Eta azpimarratu nahi dut gure pen­tsaera dela hain zuzen arraza
izpiritual bezala zertu gai­tzakeena arrazakeria izpiritual latinoaren aldean. Lauki
hau begiztatuz kontura­tzen gara pen­tsaera mota desberdin bi daudela: lati-
noa, Greziaren ondoren (3, 4, eta 5 prozesuak) arraza izpiritual aldi bakarre-
ko eta jarraia. Eta euskalduna, latinoaurrekoa, historiaurreko tradizioan, arte
garaikidekoarekin, arraza izpiritual bialdiko eta etenkaria (etenkaria hi­tzarekin
esan nahi dut artearen xedea, salbameneko jakin­tza politikoa, erdie­tsia, eten
egiten dela) (hauxe zen nik senti­tzen nuen gu­txiagotasun konplexu aizuna gure
tradizioan tradizio latinoko arte ekimen jarraia ez suma­tzean).
Erraz ulertuko dugu kidetasun izpiritual bat gurekin bigarren aldian aur-
kituko ditugun tradizio latinoko artista haiekin. Eta gure arnasketa izpirituala
normal­tzeko ahalegina, oraingo une hauetan, arte garaikidea uler­tzera zuzen-
duko dugun ahaleginean dagoela. Lehen aldiz arte prozesuen historia latinoan
euskaldunok topo egiten dugu gurearen an­tzeko den arte ikerketaren mundu
batekin: tradizio latinoarekin mozten du, harekin saia gaitezke gure izaera argi­

191
192
8. irudia. Bi arraza estetikoak.
tzen eta gureak bezala inondiko beste herri europar batek ekar ezin duen indar
tradizional batekin era eraginkorrean esku har dezakegu.
Orain artekoan gure mundu izpirituala ulertua izan ez denez gero, ez due-
nez aukera uniber­tsalik izan azal­tzeko, ezta guk ere ez dugunez egin ezer hura
uler­tzeko eta hura ahulduz eta gure artean era larrian galduz joan garenez,
onartu behar duzue nire tema hura bereizten eta hura aitor­tzen. Mendeba-
leko artearen mundu tonikoaren kontra, atonalitatearen gure mundua. (Ato-
nalismoa, Espainiako abangoardiako gaurko musikagileek, ezin aipa di­tzaket
gureak duela 60 urte gelditu bai­tziren, atonalitatea Europako musikan plantea­
tzen zenean -Schönberg, «Pierrot Lunaire», 1912- ulertu ez dutena eta ulerta-
razi izan ezin diedana. Pos-serialismo batean aurki­tzen direla uste dute, seria-
lismoaren ez uler­tze bat baino ez denean, neoinpresionismoak inpresionismoa
ulertu ez zuen bezala, neoespazialismo bat baino ez izaki. Ez dira kontura­tzen
bi serialismo egon egon behar dutela, bata lehen aldian eta bestea bigarren
aldia, bata objektibotasun espazialistan, jarraitasun gabezian, eta bestea ja-
rraitasun denborazko eta subjektiboan. Baina bidetik urrun­tzen ari naiz Acteon
nire filmean izandako porrotaren oroi­tzapen oso hurbilarekin, ezin egin ahal
izan baitut zinema espainiarreko musikarien eta jende gizagajoen erabateko
desfaseagatik, a­tzerapenagatik, ezgauza baitira erabat arazoak uler­tzeko gure
aldaketen bigarren aldian.
Mendebaleko egunezko, sor­tzean (eguzkiaren jaiki­tzea), mundu ortogra-
fiko, silabiko, azentuduna, argi eta i­tzalezko munduaren aurrean (i­tzal baino
argizkoa gehiago klasizismoak, argi gu­txiagokoak barrokoak), mundu zuzena
bertikalarena, horizontalaren gurearen aurrean, sartaldeko mundu bat izaki,
amai­tzen dena, gizaki osoa bizi­tzan ipin­tzen duena. Mendebaleko sartaldea,
Mendebalekoa baino mundu mendebalagoa, eguerdiraino soilik iri­tsi dena, gi-
zaki erdira, adierazpenaren erdira.
Mendebaleko munduaren aurrean, eguzkizkoa, fisikoa, lanbidezkoa, ob-
jektiboa eta soinu­ tsua, gurea arrea, barnekoa eta gauekoa, en­ tzunezkoa,
subjektiboa, metafisikoa eta isila, hu­ts bizi­tzeko egokia, abentura poetiko eta
transzendentearena, per­tsonan barrukotasunaren aurkikun­tzarekin. (Gure ne-
gua, gure arraza metafisikoa neguan ari naiz izpiritualki izenda­tzen. Liburu hau
neguari opatu diogu).
Mendebaleko munduaren aurrean, ortografikoa, ortodoxoa, logosaren,
ezkerreko eskua mendera­tzeko legea eskuineko eskuan duen mundu orto-

193
logikoa, gurea per­tsonarena, pathosarena, sagaratuarena, tradizio estetiko
osoa ezkerreko eskuan duena eskuina libre uzteko. Hori zen nire liburuan es-
aten nuena, euskaldunok biho­tza eskuinean dugula. Zabaldu egiten dira, in-
tuizioak iristen zaizkigu, argibideak igo­tzen zaizkigu gogoeta honetan bigarren
aldira sar­tzen garenean.Heterodoxiaren gure mundua, heresian igo­tzen dena,
osa­tzen dena, irteten dena. (Ni heterodoxoa izan nin­tzen Bauhausen aurrean,
hala azaldu nin­tzen a­tzera begira egindako haren erakusketa handian Sâo
Pauloko Biurterkoan, 1957an, eta azaldu nin­tzen Bauhauseko tradizio biziko
bakar bezala. Adierazia nuen hasiera bertatik bideratu zuten okerra, estetikoki
oinarrizko kolore bezala zer­tzean fisika optikoko oinarrizko 3 koloreak (oker
fisikoa, naturalista, mendebaleko artearena), gorria, urdina eta horia zer­tzean,
nik gerora oinarrizko kolore espazial bezala proposatu nuen arrearen ordez,
esperimenta­tzeko zuria eta bel­tza (eguna eta gaua) tartekatuz (arrea, kolore
hu­tsa, oinarrizkoa inpresionismo orotan, oinarrizkoa gure pen­tsaera tradizio-
nalean). Hiru kolore hauek, oinarrizkoak gure aldaketen bigarren aldian, eta
geroago Kandinskyk ez-kolore bezala ezaugarritu zituenak hain zuzen. (Kolo-
rearekin erdie­tsiko nuen arrea Acteonen, soinuarekin isiltasuna, bakarraldiare-
kin kon­tzien­tzia).
Osa dezagun azken eskema hau errealitate garaikidean gure kultur egoera-
ri dagozkien arazo guztien ikerketa era­tsu baterako prestaturik uzteko.

ESTETIKA ETA ESTETIKA OROKORRA

Salbamen soilik estetikoan, hizkeren eremu artistikoan esaten den Estetika

orokor bat aipatu dugu. Prozesuen zutabearen azpian 1. aldian ida­tzi dugu:
Estetika objektiboa. Zutabearen azpian 2. aldian: Estetika subjektiboa. Biek
osa­tzen dute artearen barneko zien­tzia, haren trinkotasun formal eta egitu-
razkoaren Estetika bat, Estetika objektibo bat bizi­tzarako Estetika araugile,
etiko, existen­tzial batean. Ipini dugu 2. aldiaren ondoren, Bizi­tzaren zutabean:
Estetika existen­tziala. Bi jakituria hauen batuketak, barnekoa eta esperimen-
tala, artearen laborategian, eta hura portaera existen­tzialera bihur­tzeak osa­
tzen dute Estetika orokorra, gainerako zien­tziekiko kanporako harremanean,
Estetika aplikatu sail batean osa­tzen dena. Nire ustez da, pen­tsamendu este-
tikoaren zabalera lagun­tzaile eta aplikatu honetan, non gizaki

194
 gizatiarra, gaurko eraikun­tza estetiko bezala, jar­tzen den balio zientifiko
eta teknologikoekin integra­tzeko posibilitatean, ezagu­tzen osoko egoeraren
ikuspegi izpiritualago eta gizatiarrago berri batean errealitatean.
Horrela da nola izaera berria komunean, ezagu­tza guztiak (pen­tsamendu
zientifikoa eta pen­tsamendu literarioa, Fisika eta Metafisika, teknologiak eta
humanitateak) koordina­tzeko eta pen­tsamendu gizatiarrera laburbil­tzeko gau-
za den izenda­tzaile komuna izaeraz estetikoa den.

ESTETIKA APLIKATUAK

Aldaketen Lege arau­tzailea arte prozesuekin gil­tza­tzen dituen Lauki (9. iru-
dia) honen eskuinera Estetika aplikatuen kartarekin marrazten zaigun sare edo
laukiteria honetatik abiatuz aztertuko ditugu gure arte historiaren eta gaine-
rakoenaren une bakoi­tza eta alderdi bakoi­tza, zientifikoki posible diren ikuspe-
gi guztietatik. Grafikoki irudika­tzen dugu gure Estetika aplikatuetatik iker­tzen
ditugun puntuen egokitasuna Semantika aplikatuen ikerketarekin, topaketa
bateratuko eremu osagarri batean, puntu koordenatuzko barruti batean. Pen­
tsamendu fisikoa pen­tsamendu estetiko, semantiko-estetiko, logiko-estetiko,
logiko-psikologikoarekin bat egite posiblearen froga-lekua da, alor armonikoa
esanahiaren, hizkeren mundu errealaren egiturazko osaketarako.
Alor estetikoa zabalera esperimentalekoa non nik aurki­tzen dudan kultur
gertakarien gertakari estetikoen irudika­tze biologikoa osa dezakegula. Ikus-
pegi honetan non era antolatuan arte ikerketako eskualde desberdinak har­
tzen ditugun, niri bereziki a­tsedengarri gerta­tzen zait ikerketetarako leku ego-
kia irudika­tzea gestalt-theorie-ren (formaren, egituraren teoria, i­txura­tzearen
psikologia) pen­tsamenduarenak bezala, era gogaikarrian, tema­tsuan, artistari
lagun egin nahi baitio haren pen­tsamendu guztietan, estetikoki beste arazorik
ez bagenu bezala. Objektu adierazlearen eta komunikazioaren subjektuaren,
adierazlearen eta adieraziaren, esanahiaren eta har­tzailearen arteko zerikusi
estetikoa gestaltismoaren ardura psikologikorako, nire­tzat egiazko zen­tzua du
muga inpresionistaz geroztik, adierazpenaren aldaketen Legearen 2. aldian,
egitura adierazlea jada lasaiturik eta irekita, ikuslea iri­ts dadin eta era era-
ginkorrean esku har dezan prestaturik dagoenean. Esan nahi dut, Estetika
aplikatu batetik, Estetika psikologiko batetik, Semantika psikologikoarekin edo

195
9. irudiaT&opa­tzeen barrutia.

196
egiturazko Semantika batekin topo egitean, dago lekua non jasoko genukeen
ikerketa mota hau. Eta gauza bera pen­tsa­tzen dut filosofia edo Matematika,
edo Soziologia eta Ekonomia artistaren ideietan tartean sar­tzeari buruz. Este-
tika aplikatuetan bada leku egokirik ikerketa hauetarako (Estetika filosofikoa,
Estetika matematikoa, Estetika soziala eta ekonomikoa, marxista, e.a.).
Ohar hauek datozkit burura, behin behinean Estetika aplikatuen zerren-
da bat hastera goazelako, une hauetan, euskaldun bezala, ukitu behar di-
tugun arazo zenbaiten interesen arabera. Gure kultur ingurune a­tzeratuan,
gure Uniber­tsitatea eta gure ikerketak zientifikoki antola­tzeko askatasunik eta
baliabiderik gabe, gure izpiritu eta kultur ondare aparteko eta guztiz abera­tsa
gure iraganean lurperaturik dago oraindik, ukitu ezinezko, ezezagun eta alfe-
rrikako gure etorkizunerako. Gauza bera errepikatuz segi­tzen dugu, gure his-
toriako edo gure hizkun­tzako 3 edo 4 arazori buruzko uste nekatu berak, gure
adituek zabaldu ezin dituztenak gure lurraldean dirudienez lekurik izan behar
ez duen zien­tzia baten horizonte murriztu eta abarkadunean. Zuek kanpora
atera izan behar duzue presta­tzeko eta intelektualki i­txaropen bakarra zarete,
baldin besterik badugu onez hauta di­tzakegunen artean. Baina irakasten ari
zaizkizuen lanbidea aztertu behar duzue eta ez e­tsi.
Begien aurrean daukagun irudi orokor honetan 4 gai hauen eztabaidan
legozkiekeen lekuak zehaztu geni­tzake, eta baita puntu ezberdinak zeinetan
zabalduko li­tzatekeen haien horizonte zientifiko, analogiko eta kritikoa. Gure
ikerketetarako gure artean ezkutuan irauten duten beste puntu asko agertu
dira begien aurrean irudi honetatik, non egiaztatu ahal izango duzuen ea zuen
uniber­tsital prestakun­tzak zuen espezialitatetik aukera ematen dizuen kontu-
tan har­tzeko eta irtenbidea ematen saia­tzeko.

197
Harri mugikorra 1956
Harria 22 x 21 zm.

199
Esferaren desokupa­tzea 1947
Burdina 40x 45 zm.

201
Esferaren desokupa­tzea 1957
Burdina 40 x 45 x 55 zm.

203
Esferaren desokupa­tzearen aldagarri arrau­tzakara 1958
Burdina 36 x 27 x 26 zm.

205
Eraikun­tza irekia 1957
Burdina 36 x 45 x 29 zm.
207
Kaxa hu­tsa 1958
Burdina 46 x 46 x 46 zm.

209
Hu­tsak sailean 1958
Burdina 48 x120 x 40 zm.

211
Odiseo deituriko gudari armatu baten erretratua 1975
Burdina 44 x 54 x 48 zm.

213
BIOGRAFIA

1908 Orion jaio, Gipuzkoa (urria)

1914 Ba­txilergo ikasketak, Colegio Sagrado Corazón
1921 Ikasten Lekarozen, Nafarroa
1927 Madril bizi. Arkitekturaz interesa­tzen da, baina arrazoi burokratikoengatik
Medikun­tzan matrikula egin behar du.
1928 Linotipista bezala lan egiten du ikasketak ordain­tzeko. J. Epstein, Txapli eta
Alberto Sanchezen eraginpean egiten ditu lehen eskulturak.
1929 Jariakinen hidraulika eta mekanikako tratatu baten irakurketak, eta orobat bioki-
mikakoak, erabaki­tzen dute bere bokazio artistikoa. Medikun­tza uzten du karre-
rako hirugarren urtean eta Madril Arte eta Lanbideetako Eskolan matrikula­tzen
da, baina oso denbora gu­txi egingo du han.
1931 Lehen saria Artista Berri Gipuzkoarren IX. lehiaketan, Donostian, Adan eta Eva
eskulturarekin, Tg S = E/A.
Informazio zenbait «Cahiers d’art»-en kubismoari eta surrealismoari buruz.
Bertan behera uzten du Pariserako bidaia bat soldaduskara Melillara joateko.
1932 Ziegan egon zen garaian ida­tzitako ipuina argitara­tzen du.
1933 Lehen saria Artista Berri Gipuzkoarren X. lehiaketan, Donostian.
1934 Erakusketa Donostiako Kursaalean, Lekuona eta Balenziagarekin batera.
Agirre lehendakariarekin harremanak egiten ditu Madrilen, euskal arte berpi-
zkunderako kultur politikan esku har­tzeko ahaleginetan.
1935 Bidaia Hegoamerikara Balenziaga pintorearekin.
Talde erakusketa Witcomb aretoan, Buenos Aires.
Hi­tzaldia: «Actualidad de la raza vasca en el movimiento artístico europeo»,
Buenos Aires eta Santiago de Chile.
Bakarkako erakusketa Santiago de Chileko Arte Ederretako Akademian.
Harremanak Vicente Huidobrorekin.
Bere «Encontrismo» ­txostena aurkezten du (analisi morfologikoa adierazpen
formalerako).
Matyla Ghykaren eta urrezko sailari buruzko haren liburuaren eragina.
Piramide irauliaren forma hauta­tzea adierazpen per­tsonal bezala.

215
1936 An­tzerki politiko esperimentalaren sorrera, Santiago de Chile.
Harremanak Frente Popular-ekin, Santiago de Chile.
1937 Buenos Airesera i­tzul­tzen da. Espainiara i­tzul­tzeko asmoa.
1938 I­tziar Carreñorekin ezkon­tzen da, Ameriketara iristean ezagutu zuen.
1940 Irudi e­tzanen sorta egiten du piramide e­tzanaren formatik abiatuz. Hu­tsuneak
ireki­tzea.
1941 Zeraminako Eskola Nazionaleko irakasle, Buenos Aires.
1942 Colombiako gobernuak kontraturik zeramikaren irakaskun­tza ofiziala antola­
tzeko.
1944 Bere «Amerikako artistei gutuna. Arte berriari buruz gerraostean» argitara­tzen
du, «Revista de Universidad de Popayán» aldizkarian (muralismo mexikarra
kritika­tzen du, «Estetika Objektibo» baten premia, espazioaren, denboraren eta
neurriaren zabal­tze fun­tzionala).
1946 Bi hi­tzaldi eskain­tzen ditu Bogotán Goyaren jaio­tzaren bigarren mendeurrenaren
kariaz: «Esanahi espazialia El Grecotik Goya eta
Picassoraino» eta «Artearen eta herri estiloen arteko parekotasuna (pintura, Go-
yatik Picassora, eta tauromakia, Romerotik Manoletera».
«Zuloagaren handitasuna eta miseria» argitara­tzen du «America» aldizkarian.
1947 «Estetika Objektiboa eta estatuaria megalitiko amerikarrari buruzko ikerketa»
­txostena aurkezten du Quitoko Kultur e­txean.
Trujilloko Uniber­tsitateko Ingeniari Eskolan kimika zeramikoko kur­tso bat ema-
ten du, Peru.
«Arte Berriaren Jatorria», arkeologia eta arte garaikideari buruzko hi­tzaldi sorta
eskain­tzen du.
Trujilloko Uniber­tsitateko Ikerketa Zientifikoetako Ohorezko Bazkide izendatua da.
Limako Uniber­tsitateko udako kur­tsoetan hi­tzaldi bat eskain­tzen du: «Lurrezko
koloreen teknika bat bilumen zuriaren gainean Cuzcoko el­tzegileen­tzat».
Hi­tzaldiak ANEAn, Asociaciòn Nacional de Escritores y Artistas.
Pintore, eskulturgile eta arkitektoen esperimentaziorako «Espacio» taldearen
sorrera.
Moore-ren obraren eragina, hu­tsunearen izaera estatuarako iker­tzen du.
Buenos Airesera i­tzul­tzen da.
Saiakera aldi berekoari buruz Hipolito Irigoyenen monumenturako eskultura le-
hiaketarako.
Hiru euskarrien gaineko eskultura.
«Txostena nire eskulturari buruz» argitara­tzen du «Cabalgata» aldizkarian, Bue-
nos Aires.

216
1948 Espainiara i­tzul­tzen da.
1949 Bilbon bizi da, Iturribide kalean
Lehen Saria Felipe IVren monumenturako lehiaketa nazionalean.
Eskola Hispanoamerikarraren proiektua Madrilen (egin gabe).
Por­tzelana zeramikako lantegi bateko zuzendari­tza teknikoa Bilbon.
Erakusketa «Salón de los Once» (Dau al Set, Miró, e.a.), Biosca Galeria, Madril.
1950 Aran­tzazuko basilikarako estatuaria osoa egiteko eslei­tzea lehiaketa bidez.
Erakusketa «Cuatro Escultores Abstractos» (Ferrant, Ferreira, Serra eta Oteiza).
Galerías Laietanas, Barzelona; Galería Studio, Bilbo; eta Galería Buchholz, Madril.
Bilboko Arte eta Lanbide eskola har­tzea artista gazteekin, ondoren kanpora-
tuak. «Euskal Eskola» deitura erabil­tzeari ekiten zaio.
1951 Ohorezko diploma Milango IX. Hirurtekoan, «Ensayo sobre lo simultaneo» eskul-
turagatik.
«Eskultura garaikideari buruzko t­xostena», Santanderko Uniber­tsitateko Arteko
Nazioarteko ikastaroan.
1952 «Estatuaria Megalitiko amerikarraren uler­tze estetikoa» argitara­
tzen du, Ad.
C.H., Madril.
«Eskultura Dinamikoa» hi­tzaldia, Santanderko Uniber­tsitateko Arteko Nazioar-
teko ikastaroan.
Estetika Konparatuen Institutuko Proiektua
Madrilerako.
Talde erakusketa Madrilen, Galería Xagra.
Aran­tzazun bere lehen estudio iraunkorra monta­tzen du.
«Renovación de la estructura en el arte actual» argitara­tzen du «Revista de
Lekaroz»en Aran­tzazuko Basilikarako bere joera abstraktuari buruz sortutako
uzkurkerien aurrean.
Nazioarteko Lehiaketa «Presoner Politiko ezezagunari Monumentua»rako Lon-
dresen (Espainiar bakarra hautatua).
1953 «Exposición de Arte Fantástico», Galería Clan, Madril.
Lehiaketa Nazionala San Isidroren irudia egiteko, Madril.
1954 Aran­tzazuko Basilikako lanak debeka­tzen dira, Apostoluen eskulturak errepi-
dean u­tzita gera­tzen direlarik.
«Androkanto eta segi (Apostoluen harrien baleta errepidean)» argitara­tzen du.
Arkitekturako Lehen Sari Nazionala Santiobidean, Oiza eta Romanirekin batera,
Kapera proiektu batengatik.
Aita Dominikarren elizako absiderako eskultura (Fisac-en eraikun­tza, Viena Ar-
kitektura Erlijiosoko Lehiaketan saritua).

217
1955 Erakusketa «Arte Abstracto», Galería Fernando Fe, Madril.
Lana erliebetan Tarragonako Lanbide Uniber­tsitaterako.
Argi moduluak eta poliedroak ireki­tzea diskoaren bidez harrian zuzenean tra-
tatuz.
1956 Erein­tza artifizialeko Institutuko fa­txadarako erliebea Madrilen.
Juan Huarte industria-gizonaren lagun­tzarekin bere estudioa eraiki­tzen ari ziren
Madrilgo Ministerio Berrien eraikun­tzan koka­tzen du.
Eskulturgile lanean garai trinkoena eta sor­tzaileena. Bere sorta esperimentalak
egiten ditu «Asmo Esperimentala» betikoz zer­tzen duen bitartean.
1957 Sâo Pauloko IV. Biurtekoa Brasilen. Eskulturako Nazioarteko Saria jaso­tzen du.
Morandik eta Ben Nicholsonek jasoko zituzten beste bi sariak.
29 eskultura aurkezten ditu 10 familiatan antolaturik.
Harremana eta ondoren haustura Equipo 57rekin.
Artista desberdinekin esku har­tzen du arteen integra­tze taldetan.
Pabiloi Espainiarraren muntaia Bruselasko Nazioarteko Azokarako (lehiaketa
nazionala Corrales eta Molezúnekin taldean).
«Asmo Esperimentala 56-57» bere katalogoa argitara­tzen du. Testu hau aipa-
tuz, 1983ko apirilaren 20an, Santiago Amónek «Década de los 50 y los 60 en
España» gaiaz Bilboko Arte Fakultatean eskainitako hi­tzaldi batean:
(...) antologietan azal­tzeko duin den manifestu bakarra Jorge Oteizak sinatuko
du 1956 eta 1957 artean Sâo Pauloko Biurtekoan aurkezteko (...) ohikoa ez
den buruargitasuna du. Haserako esaldia irakurriko dizuet bakarrik, handik gau-
za sail bat atera­tzen dudalako nik. Titulu­tzat du Estatua espazioaren hustu­
tze eraginkor bezala batasun formal arinen fusio bidez. Oteizak dio: «En­tseiatu
nuen energiaren aska­tze mota hau hain zuzen Estatuan, batasun formal arinen
fusio bidez, hau da, dinamikoak eta irekiak, eta ez masa baten, solido edo
ordena har­tzaile baten hustu­tze fisikoa, masa hau­tsiz, baizik espazio librearen
neutraltasuna hau­tsiz Estatuaren mesedetan, espazio baten mesedetan Esta-
tuak libratu behar dion baldin­tzapean, baina beti oinarrizko formen, matriz berez
espazial, batera­tzeko gai direnen sistema logiko eta hazten doanaren bidez.
Eta per­tsonen harremanen artean gerta daitezkeen arrazoi zen­tzugabeengatik,
sekula esan ez dudan zerbait esatera noa: Oteizaren testu hau da Tratatuaren
oinarria, Martin Heideggerek irakurri badu edo ez badu, ez dakit; baina testu
hau ondo irakurriz gero, ARTEA ETA ESPAZIOA titulupean Martin Heidegger
batek argitaratu zuen saiakera apartekoaren oinarria (...) eta beste euskaldun
ospe­tsu batek, Eduardo Chillidak apaindua».
1958 Nestor Basterre­txearen ondoan finka­tzen du bere egoi­tza Irunen.
Aita Donostiari monumentua Agiñan, Lesaka.

218
 «Adierazpenerako Aldaketen Legea»ren zer­tzea. Bere ondorio esperimentalak
hasten ditu.
Erakusketa: Washintongo Gres Gallery (1928an, Brancusik eta bere Oisseau
dans l’espace-k izan zuten arazo bera errepika­tzen da mugan).
1959 Erakusketa «Blanco y Negro», Galería Darro, Madril, Nazioarteko saria erdie­tsi
zuten artistei omenaldia: Oteiza, Chillida, Tàpies.
Saria «Monumentalidad e integración de escultura con arquitectura y sobre la
ciudad» Nazioarteko Lehiaketan, Puig arkitektoarekin, Montevideo, Uruguay.
Eskulturgile ekimena uzten du.
1960 Erakusketa Basterre­txearekin, Galería Nebli, Madril eta Galería Illescas, Bilbo.
Hi­tzaldiak César Vallejori buruz, Lima, Perú.
Hi­tzaldiak Montevideoko Arkitekturako Eskolan, Uruguay.
Erakusketa «Pintura eta eskultura berria Espainian» New Yorkeko Museum of
Modern Art-ek antolatua (ibiltaria Estatu Batietan eta Kanadan barna)
«Arte garaikidearen azkena, eskultura uzteko ditudan arrazoiak» argitara­tzen du.
1961 «Primera exposición de arte actual» San Telmo Museoa, Donostia.
«Estética de Acteón» obrarako lehen lanak, kontakizungin­tzarako zineman.
Juan Huartek «X Films» sor­tzen du Oteizak zinemarako bere asmoak gara di­tzan.
1963 Bere «Quousque tandem...! Euskal arimaren uler­tze saioa», Auñamendi, Donostia.
Ikerketa Estetiko konparatuetako Nazioarteko Institutuko egitasmoa, Donibane
Lohi­tzunerako, Malraux-kin (ezezkoa aurrekontuetan murrizketak egiten dire-
lako, bonba atomikoa egin behar dela eta).
1964 Aran­tzazuko estatuen inguruko eztabaida hasten da berriro.
«Artistaren garran­tzia euskal herriaren bizi­tzan» hi­tzaldia eskain­tzen du Ger-
nikan.
«Ideologia eta teknika Aldaketen lege baterako Artean» ponen­tzia bidal­tzen du
Italian egiten den Arte Kritikaren Nazioarteko XIII. Ba­tzarrera.
Arganekin harremanak ditu Estetika Konparatuen Institutu bat sor­tze posibleari
buruz.
1965 «Artea kon­tzien­tzia har­tzeen Eskola Politiko bezala», hi­tzaldia euskal uniber­
tsitarioen aurrean Bar­tzelonan.
Haur Uniber­tsitate pilotu saiakera Elorrion
Euskal arteko Uniber­tsitate Laborategiak, Kursaalek azpitan.
Euskal Antropologia Estetikoko museoa Gasteizen.
«Arte Galeria ekoizle bezala» planteaketa, Donostia.
Harremanak Urbel­tzekin dan­tzari buruz, Arestirekin an­tzerkiari buruz eta Arzekin
musikari buruz, «Ezdokamairu» taldea sortuz.

219
 Larrialdiko Fun­ts Ekonomikoa sor­tzeko proiektua Euskal arte kulturarako.
Eduardo Chillidaren omenaldiko hi­tzaldia
1966 Informazioko Ministerioak ez du baimenik ematen «Gogo Jardunak Tunelean»
liburua argitara­tzeko.
Euskal Eskolako taldeen sorrera.
GAUR taldearen erakusketa, Galeria Barandiaran, Donostia.
GAUR eta EMEN taldeen erakusketa Bilboko museoan.
GAUR, EMEN eta ORAIN taldeen erakusketa Gasteizko Museoan.
1967 Oteiza, Chillida, Palazuelo, Millares, Oiza, Fernandez Alba eta Fullaondoren
erakusketa HISAren aretoetan, Madril.
1968 Aran­ tzazuko lanak hasten dira berriro. Garai horretan artisten­ tzat eta
intelektualen­tzat manifestu bat presta­tzen ari zen, eta Oteizarekin hi­tz egin nahi
zuen Txabi E­txebarrieta ETAko buruzagiaren herio­tzaren irudi lausoak erabaki­
tzen du Pietatearen irudia murruaren goialdean Seme hila oinetan duela.
«Arrau­tzaren Estetika» argitara­tzen du Oteiza, 1933-1968 liburuan.
1969 Debako eskolaren sorrera.
Foruen Plazaren urbaniza­tzean esku har­tzen du Errenterian.
Xenpelarren omenezko eskulturaren egitasmoa.
Aran­tzazuko obra amai­tzen da.
1970 Lehen saria Madrilen Kolonen Plaza urbaniza­tzeko Lehiaketan (taldean egina),
ez da gauzatu.
1972 Oteizak berriro ekiten dio osatu gabe geratu zi­tzaion eskultore lanari. «Klarionen
Laborategia» gara­tzen du, zenbait familia esperimental osa­tzen ditu eta mode-
loetako ba­tzuk azken materialera alda­tzen ditu.
1973 Aran­tzazuko saileko bozeto ba­tzuk fundi­tzen dira Madrilen.
Erakusketa: «Bost eskulturgile euskaldunak», Galeria Skira, Madril.
1974 Erakusketa Txan­txangorri galerian, Hondarribia.
1975 Madril Beatriz Eraikun­tzarako eskultura egitea eslei­tzen da, lehiaketa her­tsi
bidez.
Erakusketa, «Eskulturgile handien eskultura t­ xikiak», Granada.
Erakusketa «Gaurko eskultura Euskal Herrian», Hondarribia.
1976 Veneziako Biurtekoan esku har­tzen du.
«Eskulturgile nafarrari gutuna» argitara­tzen du, Iruñea.
Erakusketa: «Omenaldia Calder-i», Galeria Skira, Madril.
1977 Odiseo bere eskultura ipin­tzen da Gipuzkoako Aurrezki Ku­txan, Donostia.

220
1978 Pelay Orozcoren «Oteiza, su vida, su obra, su pensamiento, su palabra» argitara­
tzen da.
Bilboko Artederretako Fakultatea har­tzea, hango zuzendari­tza alda­tzea eta eus-
kal artistak irakasle gisan esku har­tzea lor­tzen da.
1980 «Sonemática y mitos» argitara­tzen du ERE aldizkarian.
«Euskal Arteko Ministerio Autonomo Baterako» organigrama argitara­tzen du
DEIA egunkarian.
1983 Gogojardunak tunelean argitara­tzen du, Ed. Hordago, Donostia.
1984 «Euzkadi» saria jaso­tzen du.
1985 Artederren Domiña jaso­tzen du, Kulturako Ministerioa.
Teomaquias o luchas con Dios poema sailari ematen dio hasiera.
Hilerri egitasmoa Ame­tzagañan, Donostia.
1986 Erakusketa: «Qu’est-ce que la sculpture moderne?, 1900-1970», Musée d’Art
Moderne, Centre Georges Pompidou, Paris.
1987 Erakusketa «Cinco sigles de arte español. El siglo de Picasso», Musée d’Art
Moderne de la Ville de Paris, Espainiako Kulturako Ministerioak antolatua.
1988 Erakusketa antologikoa: «JORGE OTEIZA PROPOSITO EXPERIMENTAL»Caja
de Pensiones Fundazioak antolatua, Caja de Pensiones Fundazioko Aretoa,
Madril; Bilboko Artederretako Museoa: Centre Cultural de la Fundación Caixa
de Pensions, Bar­tzelona.
Arteetako saria, Principe de Asturias, 1988.
Veneziako Nazioarteko XLIII. Biurtekoa.

221
 liburuan eskain­tzen diren 8 eskulturen
egoera ALDAKETEN LEGEAN

aldi aldi
ganbila ahurra

naturan
bizi­tzan

1.  • 51.or Harri mugikor bezala 1956 _____________________________________ 135

ALDAKETEN LEGEAREN
planteaketa bat da harrian
burdinezko xaflan bere PARE MUGIKORRA ekarri zuen

2.  • 53 Esferaren desokupa­tze bezala __________________________________ 180

bi zati makotuen topa­tzea da
hiru neurritako idazkera en­tseiatuz
ALDAKETEN LEGERAKO

3.  • 55 Esferaren desokupa­tze bezala __________________________________ 170

lehen ahaleginetako bat da
esferikoa atal­tzeko

4.  • 57 esferaren desokupa­tzearen

aldagarri arrau­tzakara _________________________________________ 45
–
O ireki­tze gogorra
bizi­tzatik

5.  • 59 eraikun­tza ireki bezala 1958

er­tz hu­tsaren en­tseiua zen
Kuboaren desokupa­tzeari zegokiona ____________________________ -45

6.  • 61 Kaxa hu­tsa 1958

bere 6 aurpegi irekietan 57 eta 58 artean
Kuboaren desokupa­tzearekin egindako
saio desberdinak laburbil­tzen zituen _____________________________ -45

7.  • 63 Hu­tsak sailean _______________________________________________ -30

katea­tze astiroa

8.  • 65 batera­tze hu­tsa Mallarméren Omenaldian kuboaren

desokupa­tzearen esperien­tziekin er­tz hu­tsa eta aurpegi hu­tsa
Karratu zuria zuriaren gainean bezala erpina irekita duela
poliedro hu­ts bezala __________________________________________ -135
 eskema ALDIEN ADIERAZPEN KONPARATURAKO
BAKARKAKO SORKUNTZAN

demagun sor­tzaile baten aldia bere belaunaldian 30 urtekoa dela, 15 prestaerarako eta 15 ongi
 jakitea estilo historikoki
oso bat 90 urtetara laburbil dezakegu 30 urteko 3 belaunaldi bateratuz
hara ARTE GARAIKIDEAN
 30 CÉZANNEn belaunalditik abiatu
 30 PICASSOrekin guneko prozesu bezala
 30 KONSTRUKZIONISMO buka­tzailearekin

naturan

bizi­tzan

1 Cézanne

2 1907 Picasso AVIGNONGO ANDEREÑOAK M erako osaketa eta 30 urtera

3 1937 M hori irauli da W bihurtuz osaketa e­tzan bezala GERNIKAn

4 1913 Malevich KARRATU BELTZA ez minimalismo buka­tzailea, baizik abia­tzeko ele-

mentalismoa
5 1958 bere KARRATU ZURIA ZURIAREN GAINEAN egiturazko minimalismo baten in-
tuizio akzidentala

6 1958 Oteiza, egiturazko bukaera minimala kuboaren estilema hemiedriko bezala,

TRIEDROA
 ALDAKETEN LEGEAREN
saio bat OTEIZAren eskulturarekin
N O TA S A L A PA R AT O C R Í T I C O

Fernando Golvano

227
 1. La primera vez que Oteiza se refiere a la Ley de los cambios es en el QT!63, pp.
36, 72-74 y en el ÍNDICE EPILOGAL: Estética objetiva y estética existencial. Avan-
za una primera formulación que será desarrollada en los dos textos que publicaría
posteriormente en Ejercicios espirituales (1965-1983). Sorprende que en LCam-
bios90 no se hubieran incluido otros textos de Oteiza, elaborados con posterio-
ridad a los compilados, y que se refieren a cuestiones directamente relacionadas
con su Ley de los Cambios. Por ejemplo, su texto «Parentesco con Mao» (1975)
aborda la relación entre su teoría con la dialéctica marxista y especialmente con la
variante maoísta: «Es la fórmula que vemos se concretaba en mi ley de los cam-
bios, revelando parentesco, visible correspondencia de razonamiento y conclusio-
nes de mi dialéctica en arte con la dialéctica de Mao» [AFMJO-6814]. Este texto
fue traducido al francés [AFMO-5495], pero en el archivo no se encuentra ninguna
referencia que confirme que hubiera sido publicado. Sin embargo, un resumen
amplio de este texto fue publicado en Cat. Caixa88, p. 257.
  2. En 1964, el congreso organizado por la Asociación Internacional de Críticos de
Arte (AICA) se celebró en Venecia durante los días 12, 13 y 14 de septiembre de
1964, y tuvo como tema la muerte del arte. El texto original mecanografiado de
la ponencia [AFMJO-3206], fue compilado en los Ejercicios65, pero al ser cen-
surada aquella edición, tuvo que esperar a ser publicada en 1983, véase las pp.
163-169. Sería Fullaondo, quien publicara por vez primera ese texto en Oteiza
1933-1968, Nueva Forma-Alfaguara, Madrid, 1968, pp. 39-42. También se editó
en Cat. Caixa88, pp. 240-242, y en VV. AA., Arte y artistas vascos en los años 60
/ Euskal artea eta artistak 60ko hamarkadan, KM Kulturunea, GFA/DFG, Donostia,
1995, pp. 528-531. En el archivo se conservaba una versión en italiano de esa
ponencia [AFMJO-15761]. Para conocer los avatares de la participación de Otei-
za mediante esa ponencia véase Ejercicios83, pp. 163-169 y la carta a Aguilera
Cerní [AFMJO-7478], publicada en esa obra, pp. 161-163.
  3. Esa conferencia en Barcelona fue organizada por estudiantes vascos que, con el
apoyo de Oteiza, intentaron formar un Frente Universitario Vasco. Véanse las no-
tas 151-153 de Ejercicios2011 Ec. No se encuentra en el archivo el texto original
mecanografiado de la conferencia, pero en cambio se conservan varias grabacio-
nes incompletas. Oteiza reelaboró la conferencia y la publicó en Ejercicios83 y, de
manera incompleta, en Cat. Caixa88, pp. 243-247.

229
  4. Daniel Txopitea (Ermua, 1950-Zarautz, 1997), pintor y amigo de Oteiza. Begoña
Cendoya, viuda de Txopitea y albacea de su legado, conserva una carta de Oteiza
en la que le autoriza a editar la carpeta gráfica con los diagramas de su Ley de los
cambios y a coordinar la edición.
  5. Sobre la edición de este libro y el encartado posterior de los gráficos, ver nota 81.
  6. Demóstenes (Atenas, 364 a.C.-Calauria, 322 a.C.): elocuente orador y político
griego.
  7. En una notas de 1973 Oteiza vuelve a acusar a la crítica de arte por su incapaci-
dad para el análisis de la obra de arte y del artista [AFMJO-6050]. En Ejercicios83,
p. 162, se lamenta de que la crítica no se haya interesado por su QT!63 y escribe:
«Mi libro es más importante que todas mis exposiciones juntas». También en
sus notas Relación arte-otras ciencias [AFMJO-6684] demanda respuestas a los
críticos sobre esa cuestión. En relación al contexto de la mediación crítica en Eus-
kadi, el crítico y profesor de la Facultad de Bellas Artes, Xabier Saénz de Gorbea
organizó varias presentaciones de LCambios90 y algunos coloquios. En el año
1994 escribió el texto «Ley de los cambios del Arte Contemporáneo» (Catálogo
de la exposición de las Colecciones del CAPC-FRAC, KM Kulturunea, Donostia-
San Sebastián, marzo-abril, 1994) en el que intentó aplicar la teoría oteiziana a la
situación contemporánea.
  8. En esta valoración progresiva del devenir del arte y de sus tendencias se manifies-
ta su deuda con el enfoque hegeliano.
  9. Sobre el sentido de ese postulado, que lo había anticipado en QT!63, p. 88, ca-
bría decir que Oteiza lo entiende no tanto en un sentido restringido a los efectos
inmediatos de carácter cognitivo y didáctico, sino que lo relaciona con la orienta-
ción moral y emancipatoria de Schiller en Cartas sobre la educación estética del
hombre [BPO-3050], donde sostiene que «la necesidad más apremiante de la
época es, pues, la educación de la sensibilidad». Por otro lado, se interesará por
Meumann quien, además de su ensayo Sistema de estética (1947) [BPO-1880],
que Oteiza leería en Buenos Aires, también escribió Introducción a la estética
actual (1946), donde reclamaba la necesidad de una educación y una guía para
el niño. Estas ideas las expondría con mayor desarrollo en una Introducción a la
pedagogía experimental (1911).
10. La idea del arte como desocultación es de raigambre heideggeriana, como ha
observado Calvo Serraller en Ejercicios2011 Ec, p. 43; y también Félix Duque en
la Introducción al ensayo de Heidegger, Observaciones relativas al arte –la plásti-
ca– el espacio. El arte y el espacio, Cátedra Jorge Oteiza, UPNA, 2003.
11. Ese anhelo de exactitud que reclama Oteiza y que está en la base de su acendra-
do cientificismo, tiene un paralelismo con el de Oswald Spengler, en cuya obra La
decadencia de Occidente insiste mucho sobre la íntima correlación entre la Ma-
temática y la Arquitectura, bosquejando un original paralelismo entre la evolución

230
 de la arquitectura europea y la de las ciencias exactas, como ha observado Ghyka
en Estética de las proporciones, 1953, p. 239 [BPO-392].
12. Quiere decir «aislado».
13. Esta asociación entre el vacío del crómlech neolítico de la prehistoria vasca y el
Partenón –y otros referentes como el jardín de piedras de Kyoto– resulta bastante
forzada, pues más allá del reconocimiento del vacío espacial como nexo, la signi-
ficación específica de cada uno de ellos es de índole dispar y remite a contextos
sociales e históricos muy diferentes. El Partenón, templo dórico del s. V a.C.
emplazado en la Acrópolis, lo mandó construir Pericles como agradecimiento
a los dioses, y se destinó a la diosa Atenea, protectora de Atenas. Con el paso
del tiempo fue destinado a otros usos. En QT! Ec véase nota 237, p. 695. Oteiza
en Ejercicios83, p. 115, lo interpreta como «señal conclusiva y vacía, sagrada».
Véase p. 38 de LCambios90.
14. El jardín de piedras de Kyoto y otros similares son monumentos vinculados a los
templos del Budismo Zen que han suscitado interpretaciones diversas, siendo la
más común la que lo asocia con una indagación sobre el vacío. Los más impor-
tantes son del s. XV. Oteiza vuelve a referirse a este monumento en p. 38.
15. Oteiza pudo relacionar ese vacío de Las Meninas a través de varias obras de
Ortega y Gasset, como Papeles sobre Velázquez y Goya, Revista de Occidente,
1950 y Estética de la razón vital, Ediciones la Reja, Buenos Aires, 1956 [BPO-
1972], donde dice que «Demos un salto hasta 1600, época en que comienza
la pintura de hueco. La filosofía está en poder de Descartes. ¿Cuál es para él la
realidad cósmica? Las substancias plurales e independientes se esfuman. Pasa a
primer plano metafísico una única substancia-substancia vacía, especie de hueco
metafísico que ahora va a tener un mágico poder creador. Lo real para Descartes
es el espacio, como para Velázquez el hueco» (p. 111).
16. Oteiza reiterará su interés por Malévich (Kiev, 1879-Leningrado, 1935), que ya en
el Propósito (1957) lo designaba como «el único fundamento vivo de las nuevas
realidades», identificándose con la finalidad metafísica del arte. Oteiza denominó
plano o «unidad Malévich» a una de las formas estructurales de su investigación
experimental. Para Manterola, en Una interpretación, Fundación Museo Jorge
Oteiza, Alzuza, 2006 p. 22, «este pequeño plano ‘ligero, inestable, dinámico
y flotante’, descentra, multiplica y confunde, con su prodigiosa movilidad, los
puntos de fuga que dan forma al espacio y destruye las ligaduras que intentan
ordenarlo reduciéndolo a una red de direcciones; y ello para procurar, mediante
la total aniquilación del mundo (‘fuera de la realidad temporal’), la salida del
laberinto; el doble desenlace del escultor y la escultura en un cuerpo espacial,
en una nueva escultura, definitiva, vacía, libre y sagrada». Oteiza en una nota
escribe: «siente esta misma noche oscura de su alma y en su Cuadrado blanco
sobre blanco reacciona en vacío crómlech» [AFMJO-9972]. Sobre Malévich y el

231
 «furor iconoclasta» véase Echeverría, «Arte e idolatría. La finalidad del arte en la
obra de Oteiza», en VV.AA., Oteiza y la crisis de la modernidad, 2010, p. 267.
17. Véase, supra, nota 11, p. 17. La importancia que concede a este autor es muy alta
y lo relaciona en múltiples referencias. Stéphane Mallarmé (1842-1898), poeta y
escritor francés. En 1887 publica Igitur o la locura de Elbehnon [BPO-3122, BPO-
5939, BPO-5729]. Oteiza en su Ley de los cambios lo posiciona, junto a Monet
y Debussy en el límite final del Impresionismo. En el documento [AFMJO-3642]
(1965), Oteiza sostiene que «el Igitur es así poesía-acción y no ya en el campo
expresivo del poema-objeto en la fase de los cambios, sino en 2ª fase, como
subjetividad-acción». En este mismo escrito se encuentra también una analogía
entre el Igitur y su Propósito (1957): «en el Igitur se han vaciado las palabras, des-
pojando a la materia poética de su riqueza espacial y corporal, para trasladarla
a su estructura exterior y temporal». Igitur como puerta al vacío y a la vida y que
prefigura el Golpe de dados (1965) [AFMJO-5170]: «Me refiero al impresionismo
final, a la puerta que los impresionistas raramente encuentran, a la puerta que
Mallarmé intuye en el Igitur (que ya la tiene en el Igitur), pero que no sabe que la
tiene y es por esto que en el viejo edificio de la poesía que él quiere abandonar,
golpea en los tabiques y hasta en el tabique menos tabique del poeta (¿quién iba
a sospechar que al otro lado del tabique de la página estuviera el vacío en el que
el poeta verdadero busca siempre respirar con la vida?) de Golpe de dados que
ya anunciaba en el Igitur y que en el Igitur ya está vencido (el azar) puesto que
ya el azar es el propio poeta, el misterio del poeta con toda la vida (la poesía) en
libertad». Le dedica una de sus obras conclusivas, Homenaje a Mallarmé (1958),
y que será ulteriormente el modelo para una variante que llamará Odiseo (1975).
También lo cita en varios poemas: «Yo soy Acteón», «La peluquería del ser» (ver
Poesía Ec, pp. 293-295 y p, 479). En la biblioteca de Oteiza pueden encontrarse
las obras siguientes: Un golpe de dados jamás abolirá el azar [BPO-5978], Anto-
logía [BPO-5491], Obras completas [BPO-1804] y Cuentos indios [BPO-5503].
18. Piet Mondrian (1872-1944), artista y ensayista holandés, fue uno de los pioneros del
Neoplasticismo, que derivaría de la vida y que orientaría la experimentación pictórica
hacia la plástica pura. Para el logro de ese objetivo sostuvo la necesidad de reducir
las formas naturales a los elementos constantes de la forma y el color natural o pri-
mario. Oteiza lo elogia en el Propósito (1957) como uno de sus modelos, y también
en «El final del arte contemporáneo» (1960) refiere su afinidad con Mondrian al postu-
lar la colaboración entre el artista y el arquitecto «para hacer del espacio interior de la
arquitectura, construcción espiritual sin obra de arte». Sin embargo, en ese segundo
texto, escrito pocos años después, lo cuestiona: «El destino de Mondrian no es
apertura nueva del espacio sino verja independiente que no abre ni cierra nada».
19. Vasily Kandinsky (1886-1944). Este artista ruso fue uno de los pioneros del arte
abstracto y del que Oteiza dejaría escrito que «fijó los principios espirituales del
arte actual» (QT!63, p. 168). En su biblioteca se encuentran, entre otros, los si-

232
 guientes ensayos del artista ruso: De lo espiritual en el arte y la pintura en parti-
cular, 1957 [BPO-453], Cursos de la Bauhaus, 1983 [BPO-3485], y Punto y línea
frente al plano: contribución al análisis de los elementos pictóricos, 1959 [BPO-
4677]. La teoría de los tres no-colores (negro, gris y blanco) que desarrolló este
artista fue aplicada por Oteiza en la indagación sobre el muro (véase, Propósito,
1957) y en la segunda fase de la LC (véase, supra, p. 106).
20. Esta tentativa por la espacialización del tiempo está relacionada con la concep-
ción hegeliana del orden dialéctico de las sucesiones temporales.
21. Desde 1960 y con su texto «El final del arte contemporáneo» Oteiza insistirá en
esta idea que enuncia también en el QT!63, p. 77, en Ejercicios84, pp. 167 y 434,
y en LCambios 90, p.15. También en «La destrucción de los lenguajes en Arte
contemporáneo» (1969), publicado Cat. Caixa88, p. 255, escribe que «el arte
muere porque tiene que morir, para que nazca, a través de la educación popular,
de la educación estética en todos los niveles de la educación la nueva sensibili-
dad en la comunidad». Sobre esta cuestión véase Prólogo, pp. 46-49.
22. Para otras referencias al hombre nuevo y el proyecto utópico en Oteiza véase el
documento La poesía diurna de V.H. Vicente Huidobro, [AFMJO-19655].
23. Ludwig Mies van der Rohe (Aquisgrán, 1886-Chicago, 1969) fue uno de los pio-
neros de la arquitectura moderna. Oteiza tuvo conocimiento de su obra en sus
visitas al estudio de Aizpurua y Labayen en Donostia a finales de los años veinte
y principios de los treinta. Oteiza comenta sobre Mies van der Rohe en «Hombre
histórico», QT! Ec., p. 361.
24. Giulio Carlo Argan (Turín, 1909-Roma, 1992), fue un destacado historiador y crí-
tico de arte italiano con el que tuvo relación Oteiza y al que propuso fundar el
Instituto de Investigaciones Estéticas Comparadas. Polemizó con él en relación
a la muerte del arte. Hay una carta de Oteiza a Argan y Dasi, 29 de julio de 1964
[AFMJO-749]. Oteiza conserva en su biblioteca: Walter Gropius y la Bauhaus
[BPO-4594], Salvación y caída del arte moderno [BPO-5507], Henry Moore [BPO-
11683], El concepto del espacio arquitectónico desde el Barroco a nuestros días
[BPO-5157] y El arte moderno 1770-1970, 2 vol. [BPO-5692 y BPO-5693].
25. Véase la nota 544 de Ejercicios2011 Ec: Oteiza elabora unas notas a esta ponen-
cia, con la intención de publicar un libro en Mondadori [AFMJO-8304].
26. Este texto fue publicado en una versión más amplia en Ejercicios83, pp. 44-145.
Su primera redacción fue para un conferencia en Barcelona destinada a estudian-
tes vascos. No se conserva el mecanoescrito original. Sobre esa cuestión véase,
Ejercicios83, pp. 196-197 y las notas críticas números 150-152 de Ejercicios2011
Ec, p. 1064.
27. Oteiza expone una primera clasificación de las ciencias en su Carta a los artistas
de América (1944). Véase Interpretación Ec, p. 273. En el Apéndice a la estética
[AFMJO-10758] refiere una crítica, no exenta de unilateralidad, a la clasificación de
las artes postulada por algunos filósofos: «La filosofía, por no haber analizado el

233
 fondo material común a todos los lenguajes artísticos, no ha concretado la mate-
ria de cada arte y de aquí su arbitrariedad al clasificarlas». Enumera la posición de
varios filósofos (Nietzsche, Spengler, Dilthey, García Morente, Francisco Romero,
Eugenio Pucciarelli).
28. Véase QT!63, apartado 34, donde reclama una interciencia similar a la practicada
por el grupo de Piaget (Ginebra, 1896-1980), en Ginebra.
29. Al definir la Estética como interciencia ambiciona avalar sus tesis ontológicas y
epistemológicas. Como ha observado Sánchez Simón (2012: 18-19), «en este
aspecto, Oteiza no fue el primero; este patrón se observa en otros autores. De
hecho, se dio con cierta profusión a finales del siglo XIX principios del XX en auto-
res como Henri Bergson y Oswald Spengler que a Oteiza no le fueron ajenos». En
relación a la estética como ciencia y la Ley de los cambios véase Wittgenstein y
estética, p. 1 [AFMJO-9910]: «La naturaleza del saber estético es un discurrir dis-
tinto del de otras ciencias. Es una ciencia (la estética) con su propia lógica. Tiene
su propio objeto (el ser estético) y de la ecuación molecular ontológica en que se
plantea como diseño, en que se nos ha ocurrido plantear, la relación ontológica
es que se encuentra el ser estético con los otros seres que la teoría de los objetos
establece, se deriva un sistema de notación y las operaciones fundamentales que
en el artista producen los resultados de su creación, la evolución de sus cambios
y la detención en un momento determinado de su propio quehacer».
30. Sócrates (470 a.C.-399 a.C.): filósofo griego que desarrolló las primeras cues-
tiones sobre la razón práctica. Cuestionó el relativismo de los sofistas mediante
la definición de imperativos morales. Utilizaba la exétasis, un modo de diálogo
interrogativo, para desvelar el falso o presunto saber de los demás.
31. Ortega en Estética de la razón vital, 1956, p.112, se refiere al «centauro imagi-
nario», como un «objeto ideal». Resulta plausible que Oteiza se inspirara en esa
lectura y en la de Spengler (1983: 179): «Acaso esos viquingos terrestres, esos
primeros jinetes –hombres nacidos y educados entre caballos, hombres cuya im-
presión terrorífica se refleja en las leyendas de los centauros (Oteiza escribe al
margen ‘Vascos’)– llegaron a establecerse a la ventura hacia 1600 en las llanuras
del Norte, trayendo el idioma y las divinidades de la caballería india. ¿Acaso tra-
jeron también el ideal ario de las clases, de la raza y de la conducta en la vida?
Según lo que hemos dicho antes sobre la raza, esto explicaría el ideal racial de las
comarcas de lengua aria, sin necesidad de admitir las ‘emigraciones’ de un ‘pue-
blo primitivo’. No de otro modo fundaron los caballeros cruzados sus ciudades
en el Oriente, justamente en el mismo sitio en que 2500 años antes los héroes de
los nombres militanni». En la nota 34 de los Ejercicios2011 Ec, p. 1043, se hace
referencia a la imagen del «centauro ontológico» para designar la doble naturaleza
del ser humano. También Calvo Serraller, en el prólogo de esta edición crítica
(2011: 19-20) hace referencia a la cuestión del centauro metafísico en relación al
descubrimiento que hacen las vanguardias históricas del arte primitivo.

234
32. Véase Ejercicios2011 Ec, nota 206, p. 1091. En Ejercicios83 [BPO-5845], nota ma-
nuscrita al margen: «en la historia mística es el héroe entre el H |hombre] y Dios».
33. Véase Prólogo, supra, pp. 18-21. La primera formulación de esta ecuación se en-
cuentra en su artículo «La investigación abstracta en la escultura actual» en Revista
Nacional de Arquitectura, nº 120, diciembre, 1951, p. 30: «Lo abstracto en la fórmula
molecular estética. Si designamos con A el mundo sensible de las formas naturales,
con B el mundo de las ideas espaciales y del mundo geométrico, y con C el mundo
de lo humano y vital, tenemos los tres mundos ontológicos, los tres factores que
integran la obra de arte en cualquier época y lugar. La ecuación A+B+C = Ser es-
tético, es la fórmula de la consistencia del arte, de su estructura molecular. Formula
invariable de la creación artística y de resultados siempre distintos, puesto que la
transformación de los factores no se detiene jamás». (Los subrayados son míos).
Esta fórmula molecular será, para Oteiza, una ecuación existencial que salve al artista
de la Muerte. Esta teoría es una adaptación de la ontología de los seres expuesta en
Müller (1940: 30-33), la relaciona con un principio plástico (11072); pero está también
asociada a una metafísica del arte. La LC y esta ecuación son valoradas por Oteiza
como sus dos aportaciones teóricas más importantes (véase, supra, nota 3, p. 15).
Esa ecuación la relaciona con la teoría de los objetos (4666). En unas notas sobre
Croce, en Valéry renuncia a la interpretación estética (1965) [AFMJO-3642] dice: «La
unidad del espíritu y la unidad del mundo y de la vida en el espíritu, se da en el arte y
es visiblemente expresada en la ecuación molecular del SE». A través de ella define
el SE (Ser Estético). En Megalítica realiza una primera formulación que es la misma
que plantea en Ejercicios: SE=SR+SI+SV. Véase capítulo IV. «Conceptos fundamen-
tales para el ser estético», Interpretación Ec, pp 125-139.
34. Aloys Müller (1879-1952). Introducción a la filosofía, Revista de Occidente. Ma-
drid, 1931. Pertenece a la colección «Manuales de Filosofía», vol. IV. Reeditada
en 1932 y posteriormente publicada por Espasa Calpe [BPO-602]. Esta obra en
su segunda edición de 1940 es leída por Oteiza y será una de las fuentes de re-
ferencia que utiliza Oteiza para definir su teoría u ontología de los valores. Véase
Prólogo, pp. 19-20.
35. En esta edición de LCambios90 se ha suprimido la formula «SR + SI + SV + [V?]
= X = SE». En la nota 210, p. 1071, de Ejercicios2011 Ec, López Bahut expone la
siguiente interpretación: «Oteiza en la fórmula añade un elemento que no define,
la X que iguala al SE. Podemos interpretar, por la forma de trazar este signo, que
no se trata de una X sino de dos medias circunferencias enfrentadas y por lo
tanto, una cóncava y otra convexa: lo cóncavo (trascendencia espiritual, saber
antropológico) y lo convexo (saber científico, tecnológico)».
36. Oteiza en Ejercicios83, incorpora un diagrama sobre el Ser Estético (gráfico nº 3)
a continuación de esa frase; y en LCambios90 lo pasa a la p. 25. Véase también
la nota 212 de Ejercicios2011 Ec, p. 1071, donde se da cuenta de la ecuación
que incorporó en su primera obra presentada al IX Certamen de Artistas Noveles,

235
 celebrado en San Sebastián en 1931, premio que obtuvo con su obra Adán y Eva,
Tangente S=E/A, ver Cat. Guggenheim, p. 108.
37. Sobre esta cuestión, véase Prólogo, pp. 38-40. En su ensayo Mito de Dédalo y
solución existencial de la estatua (1951) anticipa ese enfoque sobre el Ser Estéti-
co como una sal estética. Y sobre la Estética objetiva y el poeta Pablo de Rokha
puede consultarse el documento [AFMJO-7852], texto elegiaco de 1945.
38. Henri Bergson (París, 1859-1941) escritor y filósofo. A Oteiza le interesó su fi-
losofía del tiempo y su noción de duración como tiempo de la experiencia. La
«duración real» del tiempo vital se revela en la vida interior. Otras reflexiones sobre
la filosofía del tiempo en Bergson y en Heidegger se encuentra en Presencia de
Pablo de Rokha [AFMJO-10006], donde distingue entre tiempo ideal, absoluto y
tiempo fenomenológico. En relación a la concepción del tiempo en Heidegger:
Tipos de tiempo [AFMJO-10008] y Tratamiento del tiempo en el arte contempo-
ráneo [AFMJO-10011], donde aborda además la crisis del cine y las relaciones
entre las artes. En su biblioteca se encuentra, entre otros, los siguientes libros de
Bergson: Materia y memoria: ensayo sobre la relación del cuerpo con el espíritu
(1943) [BPO-114], La evolución creadora (1942) [BPO-4132], El pensamiento y lo
moviente (1976), y La energía espiritual (1982) [BPO-1084].
39. Oteiza tuvo intención de escribir un libro sobre Antropología estética, véase las
notas Antropología estética (1966) [AFMJO-9949] y [AFMJO-9730].
40. Véase nota 216 de Ejercicios2011 Ec: «En Ejercicios83 [BPO-5845], nota manus-
crita a pie de página: ‘para Eugenio Trías, Azcue... y demás zorroafos’». Véanse
asimismo la nota 27, supra, p. 234.
41. Valorar este postulado requiere de una indagación específica que excede el pro-
pósito de estas notas. No obstante, cabría señalar que el giro ontológico de la
Estética, tal y como lo concibe Oteiza, estaría más en sintonía con la fenome-
nología existencialista de Scheller que con la de Heidegger. Véase nota 217 de
Ejercicios2011 Ec: «En Ejercicios83 [BPO-5845], nota manuscrita al margen de
este párrafo: ‘Buena intuición para explicar –una explicación más– mis relaciones
con el último Heidegger’».
42. Esta nota, que contiene observaciones de cierto relieve, no estaba en la edición
de Ejercicios65.
43. En Ejercicios83 [BPO-5474], nota manuscrita al margen: «vasco».
44. Sobre esta cuestión véase Prólogo, p. 45-46 y 53. En el documento Mi acu-
sación a los críticos de arte... (1973) [AFMJO-6050], escribe: «En mi juventud
nuestro comportamiento comunista se fundaba en unos pocos textos marxistas,
suficientes. No me interesaron nada las opiniones, gusto burgués y reacciona-
rio del marxismo, sobre el arte. Yo me inicié con Hegel y elegí las corrientes de
pensamiento nuevas en Estética con Wolfflin, Worringer y el Bauhaus, los artistas
contemporáneos, estuve interesado con el pensamiento lingüístico de Croce. Me
situé críticamente ante el material y la información que iba adquiriendo, y me puse

236
 personalmente a plantearme una independencia de la Estética como ciencia obje-
tiva: Ontología del arte y fórmula molecular del Ser estético. Fui avanzando luego
en una biología del espacio y en un comportamiento sociológico, Ley de los cam-
bios, conclusión experimental, conclusión ética. Y configurando un pensamiento
a mi modo dialéctico materialista. Mis conclusiones creo que desembocan en un
terreno exactamente el que había de haber atendido un Realismo socialista que
ha andado siempre desorientado». También en las notas Parentesco con Mao,
así como en Apéndice a la Estética [AFMJO-6814], se refiere a la relación entre
la LC y su materialismo marxista. Y en [AFMJO-10758], p. 209, considera que
su enfoque «de la realidad estética, no es una dialéctica de lo social aplicada al
arte sino una pura dialéctica del arte, el único camino, estamos seguros, de una
metodología materialista».
45. Véase nota 223 de Ejercicios2011 Ec: «En Ejercicios83 [BPO-5848], dos notas
manuscritas al final de este párrafo: ‘encuentro relación con el grupo Tel Quel con
el que no estoy de acuerdo’ y ‘referencia a esta nota al hablar luego de estructu-
ralismo’». Tel Quel es el título de una revista francesa creada en 1960 y además
fue el nombre de un colectivo de escritores, siendo el más conocido Philippe So-
llers, que abanderaron la experimentación literaria desde una poética formalista y
estructuralista en los años sesenta y setenta.
46. Alfred Korzybski (Varsovia, 1879-Sharon, 1950) Psicólogo y lingüista estadouni-
dense de origen polaco. Es considerado como el creador de la llamada «semán-
tica general», tal como la expone en su obra fundamental Ciencia y salud. Intro-
ducción a los sistemas no-aristotélicos y a la semántica general (1933).  Oteiza
completa su Estética general con otra ‘interciencia’ situada en una Epistemología
general y que toma la forma de la Semántica general de Korzybski. Para un aná-
lisis mas desarrollado, véase Prólogo, pp. 40-42. Oteiza también se refiere a este
autor en el documento Reflexión a favor del Pop-art (1966) [AFMJO-5420]. Pare-
ce que el acceso a las teorías de ese autor lo hizo a través de Pierre Guiraud y su
obra La semántica (1960) [BPO-4474]; y de Gabriel Veraldi, que escribió «¿Qué es
la Semántica general?» en la revista Planeta, nº 7, septiembre-octubre, Editorial
Sudamericana, Buenos Aires, 1965. Véase [AFMJO-22357].
47. Oteiza se refiere por vez primera a la Ley de los Cambios en el Q!63. Véase Prólo-
go, nota 1, p. 229. Los primeros esbozos de esa ley los presentó en conferencias
y escritos desde 1961, véase S. Álvarez, Jorge Oteiza, razón y pasión, 2003, pp.
74-75.
48. Por ‘geométricamente’ quiere designar una representación visual cada vez más
sintética y abstracta.
49. Heinrich Wölfflin (1864-1945), historiador del arte y sobresaliente representante de
la corriente formalista. Sus análisis sobre la evolución del Renacimiento al Barroco,
como grandes paradigmas definidos por rasgos estilísticos universales, tuvieron un
eco muy notable. Véase el prólogo, pp. 24-25. En la biblioteca de Oteiza se encuen-

237
 tra su libro Conceptos fundamentales de la historia del arte [BPO-833], publicado en
1915. Otras referencias documentales que están en su archivo son: [AFMJO-6811],
donde denomina como «operadores visuales» a los pares polares de Wölfflin; en
[AFMJO-5394] (1965), [AFMJO-4666] y [AFMJO-8192], relaciona su LC y la teoría
de aquel. También en otras notas [AFMJO-8082] se refiere a esa cuestión. Oteiza
se compara con Wölfflin: «No hay diferencia entre acontecimiento contemporáneo
y acontecimiento tradicional en el arte (Wölfflin y yo)» [AFMJO-12304].
50. Establece una periodicidad del arte contemporáneo muy amplia, pues sitúa su
origen hacia 1905. En los estudios actuales sobre el arte contemporáneo hay una
posición mayoritaria que lo reconoce en las rupturas de los años sesenta. En esos
años hay una reconfiguración de los postulados de las vanguardias modernas de
principios del siglo XX y un nexo común, bajo otra forma, de la vinculación entre
arte y vida. Oteiza pertenece paradójicamente a las dos tradiciones: la moderna y
la de los sesenta.
51. Para la cuestión de la dimensión lógica de la creación artística, véase Prólogo, pp.
35-37, 44 y 51.
52. Su noción de «Receptividad pura» es en realidad una metáfora, pues no puede
existir esa noción en la historia y en la vida, dado que siempre está sometida a los
seres realmente existentes.
53. La complejidad de la historia del arte, dado que integra múltiples historias he-
terogéneas y asincronías diversas, al ser formalizada bajo un solo principio de
determinación y valoración (en este caso la Ley de los cambios) conduce a repre-
sentaciones y diagramas cuyas analogías resultan demasiado reduccionistas.
54. Oteiza valora a Cézanne (1839-1906) como el protovanguardista más destacado
y como el punto de partida del arte contemporáneo. Véase diagrama de la LCam-
bios90, p. 40, y su artículo «Renovación de la estructura en el arte actual», 1952.
Una de sus piezas la titulará Homenaje a Cézanne (1949) y también le dedica un
poema titulado «Cézanne». Véase Poesía Ec, pp. 511-515.
55. Véase nota 235 de Ejercicios2011 Ec: En Ejercicios83 [BPO-5848], nota manus-
crita al margen: «la logicidad o matematicidad de la ley me anticipa pensamiento
estético».
56. El enfoque historicista de resonancia hegeliana de la LC vuelve a manifestarse con
claridad en este enunciado.
57. Se refiere a QT!63.
58. Oteiza emplea esa noción de manera ambigua. La noción de «raza cultural» pare-
ce tomarla de Ortega y Gasset, quien, en El tema de nuestro tiempo. Revista de
Occidente, Madrid, 1928, p. 21, la emplea en un sentido conectado a su concep-
ción de las generaciones: Identifica a las mismas mediante una serie de caracte-
res típicos que les prestan su fisonomía común. «Cada generación representa una
cierta actitud vital, desde la cual se siente la existencia de una manera determina-
da. Si tomamos en su conjunto la evolución de una raza [parece identificarla con

238
 la noción de ‘pueblo’ sin connotaciones racistas], cada una de sus generaciones
se nos presenta como un momento de su vitalidad, como una pulsación de una
potencia orgánica. Y cada pulsación tiene una fisonomía peculiar, única».
59. Quiere decir «como».
60. En Ejercicios65 no está este párrafo que se inicia con «Y es curioso (...)».
61. Zona del norte de Navarra y fronteriza con Gipuzkoa, donde ubicaría el Homenaje
al Padre Donosti. En una nota manuscrita corrigió la fecha, datando la visita en
1958. La experiencia de este enclave y la fascinación que le provoca son determi-
nantes para entender el giro mítico y nacionalista que se reconocerá en las ideas
de Oteiza como ha sido observado, entre otros, por Jon Echeverria en «Arte e
idolatría. La finalidad del arte en la obra de Oteiza», en VV. AA., Oteiza y la crisis
de la modernidad, FMJO, 2010, pp. 249-250.
62. Véase supra nota 13.
63. Claude Oscar Monet (1840-1926), pintor francés y destacada figura del Impresio-
nismo. Véase la nota 244 de Ejercicios2011 Ec.
64. Claude Achille Debussy (1862-1918), compositor francés asociado al impresio-
nismo musical. En sus obras las notas ganan una autonomía nueva respecto al
sintagma o frase sonora.
65. Véase supra nota 17.
66. Esta idea resulta problemática, dado que no hay un cero del comienzo sino un
magma de acontecimientos, ideas y significaciones imaginarias que se imbrican
bajo el apremio de historias y enfoques diversos.
67. Véase nota 248 de Ejercicios2011 Ec: informa López Bahut que en Ejercicios83
[BPO-5848], en una nota manuscrita a pie de página, escribe: «Es la conclusión
del arte objetual. Y ya ni el arte conceptual tiene más objeto que como traspaso
pedagógico de la nueva sensibilidad audiovisual a los educadores». Sigue «el
prop [propósito] actual = una F [forma] de concluir tomada del Art Nouveau, una
F de concluir del impresionismo sin saber que concluía».
68. Lo mismo podría decirse del cero final, dado que no hay un corte o conclusión
de carácter absoluto, deviene in media res en otra posibilidad de significación.
En el documento Estética existencial [AFMJO-9906] sostiene que «La evolución
última en la novela y el arte de investigación revela que la desaparición de la ex-
presión en el sentido que he dado a mi conclusión igual a cero en escultura se va
a producir rápidamente. La conciencia de esta nada final es lo que aún no se ha
precisado en su naturaleza exactamente. Hay pues todavía algunas diferencias
de concepto. Se considera que el final de la expresión es el final de un arte an-
terior que ha de ser destruido para recomenzar un arte original. Esto es un error.
Pues el arte que acaba no es un arte anterior sino el arte actual, el que ya fue
recomenzado. El error básico está en que nuestra posición estética con la que
estamos considerando esta revolución es una posición pasada y tradicional. Se
cree que un arte nuevo necesita una nueva teoría de la expresión. Se cree que

239
 quedarnos sin arte, sin expresión, sin lenguaje, equivale a un suicidio. Este es el
error gravísimo. La naturaleza de esta nada final es la que es preciso esclarecer.
Se cree que renunciar a hablar es renunciar a pensar, pero es renunciar a pensar
el artista para el contemplador. La misión del artista nuevo es quedarse sin traba-
jo, sin lenguaje. Esto es que ha de traspasarlo, que el que ha de pensar ahora es
el contemplador. (...) Al final del arte que ya nada contesta, equivale una nada que
todo lo pregunta. Es el artista el que se va a traspasar al contemplador» (p. 5).
69. El paso a la vida es relativo, pues nunca ha dejado de estar en la vida. Oteiza
en la LC traza un movimiento de sublimación del arte a la vida para aprehender
estéticamente lo trascendente y lo absoluto, y cuya figura, en última instancia,
designaría a Dios. Entonces esta ley y ontología racional toma la forma de una
especie de teología racional. En Estética y metafísica [AFMJO-6501] se refiere a
Hegel, Kant, Croce y Bergson, y escribe: «Yo: entrar en el dominio de la Realidad
absoluta, por desocupación del mundo físico y sensible. Al dominio de Dios, a lo
absoluto y suprasensible, a la revelación de la realidad absoluta, por una dialéc-
tica de la eliminación hasta la trascendencia». En la clandestina revista Hitz, nº 1,
1968, en «Arte y literatura», firmado bajo el seudónimo de Joaquín, se critica por
vez primera la pretensión de Oteiza de apropiarse, de modo inadecuado, de la
dialéctica hegeliana.
70. Lo que subyace a este cuadro comparativo es la ley o estructura de la evolución
histórica del arte. Diríase que Oteiza hipostasia algunos fenómenos, como por
ejemplo, cuando establece una analogía entre esa ley y el número de oro (ver p.
41). Como ha observado López Bahut, en su nota 247 de Ejercicios2011 Ec: «en
este esquema así como en otros gráficos de Ejercicios, p. 84. Oteiza dibuja en rojo
la parte convexa y en azul la cóncava, en referencia a las dos series del Modulor de
Le Corbusier». En varias grabaciones audiovisuales Oteiza se refiere a la relación
entre ese Modulor y la génesis de su LC: véase [AFMJO-AV 53 y AV 18-2].
71. Pierre Teilhard de Chardin [1881-1955), filósofo francés, paleontólogo y jesuita.
Define la «Ley de complejidad-conciencia» según la cual los seres evolucionan
hacia niveles mas complejos, tanto física como espiritualmente. El Punto Omega
es el punto más alto de la evolución científica y religiosa. Comparte con Oteiza
la aspiración finalista de las fases de cada nivel experimental desde una fenome-
nología que quiere anticipar con urgencia esa evolución, para así poder explicar
la génesis desde el momento conclusivo o final. En la biblioteca de Oteiza se en-
cuentran dos de sus obras: Le milieu divin: essai de la vie intérieure [BPO-2289] y
Himno del universo [BPO-5596].
72. De nuevo el afán de exactitud lo toma como referente de las ciencias exactas.
En el archivo audiovisual [AFMJO-AV 20] afirma que con su LC se propone situar
«casi matemáticamente» cada obra o fase en esa evolución.
73. La utilización de la noción de «raza» para esta cuestión presenta aspectos proble-
máticos, dado que parece presuponer que a una comunidad, pueblo o nación le

240
 corresponderían una serie de características físicas o culturales singulares que de-
terminaría las diferencias y las posibilidades de las mismas, y que podría emplear-
se a veces para justificar posiciones de superioridad étnica o moral. En el caso de
Oteiza, la sublimación de la idea de raza va unida a la mistificación de los orígenes
que promueven las ideologías nacionalistas, y que asumiría en su giro intelectual
realizado con posterioridad a su Propósito (1957). En relación a la metafísica otei-
ziana del origen resulta muy clarividente su explicación en Ejercicios84: «Nunca he
estado conforme con la alusión, la misma siempre, al misterio de nuestro pasado
mítico, religioso, cultural, lingüístico. Creo haber dado, finalmente, en este libro
con una situación existencial concreta de nuestra Prehistoria como para sorpren-
der el momento fundacional, o uno de sus secretos momentos cardinales, de
autoconciencia y arranque original en nuestra cultura». Se sabe, sin embargo, que
ese misterio no se desvela plenamente. La ansiedad por el origen, por el venero
mitificado se manifiesta aquí con toda rotundidad. Como ya se ha mencionado en
la nota 58, supra, p. 238, su noción de «raza cultural» está muy emparentada con
la de Ortega. Una impugnación temprana a la utilización abusiva y acrítica de esa
noción de raza es realizada por Joaquín en la revista clandestina Hitz, Donostia,
1968, p. 15.
74. Etienne Salaberry (1903-1981), escritor y sacerdote. Fue profesor de Filosofía
en el Seminario Menor de Ustaritz. Sus escritos los firmaba bajo el seudónimo
«So Egilea», publicando en las revistas vascas Herria, Eusko-Gogoa, Gure Herria,
Jakin y Gernika. En 1979 fue nombrado miembro honorario de Euskaltzaindia
(Academia de la Lengua Vasca) y publicó su primer libro titulado Ene Sinestea.
Póstumamente vio la luz el segundo Benat adiskidea, Agur (1981).
75. Esa cita pertenece a la conferencia titulada «La canción vasca» en el V Congreso
de Estudios Vascos, celebrado en Bergara en 1930, sobre temas de arte popular
vasco, en Eusko Ikaskuntza, San Sebastián, 1934, pp. 118-131.
76. Esa polaridad es indemostrable. Precisamente la emergencia de la música expe-
rimental a finales de los años sesenta en el contexto vasco, tendría como figuras
sobresalientes a Luis de Pablo y a José Luis Isasa, demostrando que las nuevas
prácticas artísticas sonoras no son patrimonio exclusivo de ningún ámbito geo-
gráfico o cultural.
77. Acteón, fue un filme de ficción que intentó realizar Oteiza con la producción de
X-Films (fundada por Juan Huarte) y el apoyo técnico del director Jorge Grau.
Pero, finalmente, quedó fuera del proyecto inicial, siendo éste desvirtuado y con-
cluido por Grau en 1965. De nuevo Oteiza («Yo soy Acteón», escribió) vio tras-
mutando su carácter en destino y viceversa en su enésima tentativa fallida. Para
un análisis exhaustivo sobre los avatares asociados a ese proyecto y la tentativa
de aplicar la LC a la creación fílmica, véase el ensayo de Santos Zunzunegui en
Oteiza y el cine. Escenario de Acteón. Estética de Acteón, FMJO, 2011.
78. Véase, supra, nota 19.

241
79. Esta empresa teorética y totalizante conlleva aspectos problemáticos y se relacio-
na con la ambición hegeliana destinada a racionalizar exhaustivamente lo real.
80. Este texto en su versión original, publicada en Ejercicios83, se prolonga de las
pp. 93 a la 145. Se desconocen las razones que motivaron su supresión en
LCambios90.
81. Estos gráficos fueron editados por Pamiela, y se incorporaron a la edición de la
Ley de los cambios realizada por TRISTAN-DECHE ARTE CONTEMPORÁNEO.
El libro, ya con los gráficos encartados, se presentó con una carpeta gráfica que
también fue editada por TRISTAN-DECHE ARTE CONTEMPORÁNEO. El acto de
presentación fue en Iruña el 23 de febrero de 1991. La carpeta fue concebida
como un libro de artista, estampado mediante la técnica de aguafuerte en los
talleres Barbará (Barcelona), y tuvo una edición de 45 ejemplares numerados.
Se grabaron los diagramas y una selección de textos. La edición del libro y de la
carpeta fueron coordinadas por Daniel Txopitea y autorizadas por Jorge Oteiza.
La siguiente nota manuscrita pertenece al archivo de Txopitea.

82. Oteiza emplea la noción de minimalismo en un sentido diferente al de la ruptura ar-

tística conocida bajo esa denominación en los años sesenta. Para él, en «Unas bre-
ves consideraciones de Oteiza como epílogo» (1986: 305), la experimentación final
del arte contemporáneo «ha sido considerada como antecedente en algunos años
al minimalismo». Comparando el constructivismo ruso y el vasco escribe: «Evidente
el sentimiento minimalista (Malévich, Rodchenko) al comienzo del constructivismo
ruso, pero el minimal que es de naturaleza experimental conclusiva que se da en el
arte contemporáneo y sin conciencia experimental del proceso, hacia finales de los
60, ya se ha producido unos años antes (Oteiza) y con clara conciencia experimental
en el constructivismo vasco» Cat. Caixa88, p. 268). Está publicado también en Car-
tas al Príncipe, 1988, p. 49. Marchán Fiz (2003: 222) considera que su obra es «un
gozne entre las vanguardias constructivistas clásicas y el minimalismo». También
Anna María Guasch ha estudiado esa cuestión en «La memoria del futuro: Oteiza y
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249
INDICE ONOMÁSTICO*

Acteón, 106, 232, 242 Echeverría, Jon, 232, 239

Adán, 236 Eco, Umberto, 34
Aguilera Cerní, Vicente, 72, 229 Einstein, Albert, 36, 96
Aguirre, Imanol, 47 Eva, 236
Aizpurua, José Manuel, 233 Fullaondo, Juan Daniel, 46, 229
Alberto, 53
Álvarez, Soledad, 237 García, Elio, 16
Ameztoy, Vicente, 14 García Morente, Manuel, 234
Arana, Juan, 34 Ghyka, Matyla, 36, 231
Arias, Amable, 14 Giotto (Giotto di Bondone), 100
Argan, Giulio Carlo, 31, 76, 233 Góngora, Luis de, 100
González Riera, Borja, 10
Badiola, Txomin, 15, 23, 45 Goya, Francisco de, 24, 25, 26, 44, 93, 100,
Baroja, Pío, 100 103, 231
Basterretxea, Néstor, 46 Grau, Jorge, 242
Bense, Max, 19, 52 Grene, Marjorie, 36, 37
Bergson, Henri, 86, 234, 236, 240 Gropius, Walter, 233
Bettelheim, Charles, 46, 53, 55 Guiraud, Pierre, 237
Bonet, Juan Manuel, 26
Heidegger, Martin, 236
Calvo Serraller, Francisco, 17, 21, 230, 235 Hegel, George Wilhelm Friedrich, 35, 48, 49, 55,
Castoriadis, Cornelius, 14 237, 240
Cendoya, Begoña, 230 Hölderlin, J. C. Friedrich, 52
Cervantes, Miguel de, 100 Homero, 100
Cézanne, Paul, 43, 75, 96, 100, 103, 141, 238 Huarte, Juan, 242
Croce, Benedetto, 18, 19, 25, 30, 235, 237, 240 Huidobro, Vicente, 233
Debussy, Claude, 98, 100, 232, 239
Intxaustegi, Jon, 34
Dédalo, 20, 26, 236 Isasa, José Luis, 240, 241
Demóstenes, 71, 230
Descartes, René, 231 Joaquín (seudónimo), 241
Dilthey, Wilhelm, 234
Donostia, Padre (José Gonzalo Zulaika y Aguirre), Kandinsky, Wassily, 16, 74, 100, 106, 232
23, 105, 239 Kant, Immanuel, 84, 240
Díaz Ereño, Gregorio, 10, 22 Kierkegaard, Sören, 49
Duque, Félix, 230 Korzybski, Alfred, 19, 40, 41, 42, 89, 237

* 
Números en negrita: facsímil Ley de los cambios.
Números en redonda: texto introductorio y aparato crítico

251
Labayen, Joaquín, 233 Rancière, Jacques, 22, 39
Larrañaga, Gema, 10 Rodchenko, Alexandre, 242
Le Corbusier (Charles Édouard Jeanneret), 240 Rokha, Pablo de, 236
Lizasoain, Joaquín, 21 Romero, Francisco, 35, 234
López Bahut, Emma, 17, 235, 239, 240 Rossanda, Rossana, 53
Lutero, Martín, 100 Rubio, Antonio, 21

Macera, César Francisco, 17, 51 Salaberry, Etienne, 105, 241

Malévich, Kazimir, 16, 51, 74, 100, 141, 231, Saénz de Gorbea, Xabier, 230
242 San Ignacio (Ignacio de Loyola), 100
Mallarmé, Stéphane, 17, 74, 98, 100, 140, 232 Sánchez Simón, Ignacio, 16, 234
Manterola, Pedro, 21, 23, 231 Sancho Panza, 34
Mao Tse-tung, 45, 46, 53, 54, 55, 229, 237 Sartre, Jean-Paul, 50
Marchán Fiz, Simón, 26, 47, 242 Scheler, Max, 50, 236
Martínez Gorriarán, Carlos, 21, 24, 26, 47, 50 Schiller, Friedrich, 230
Meumann, Ernst, 230 Seurat, Georges Pierre, 103
Mies van der Rohe, Ludwig, 76, 233 Schönberg, Arnold, 105
Miguel Ángel (Michelangelo Buonarroti), 100 Sócrates, 83, 234
Migura, Fernando, 10 Sollers, Philippe, 237
Moholy-Nagy, László, 100 Spengler, Oswald, 29, 30, 230, 234
Monet, Claude, 98, 100, 232, 239
Mondrian, Piet, 16, 43, 44, 51, 100, 232 Teilhard de Chardin, Pierre, 101, 105, 240
Moore, Henry, 53 Torres García, Joaquín, 16, 20, 25, 26, 27, 36,
Moraza, Juan Luis, 45 38
Morris, Charles S., 41 Trías, Eugenio, 236
Moya, Adelina, 27, 28 Txa­plin, Dimitri, 53
Müller, Alöys, 20, 84, 235 Txopitea, Daniel, 9, 32, 64, 66, 230
Muñoa, Pilar, 24, 31, 33
Muñoz, María Teresa, 21 Uccello, Paolo, 100
Unamuno, Miguel de, 18, 34, 36, 100
Nietzsche, Friedrich, 234
Valéry, Paul, 46, 235
Odebrecht, Rudolf, 49 Vega, amador, 23
Odiseo, 125, 232 Vega, Lope de, 100
Ortega y Gasset, José, 28, 36, 231, 234, 239 Velázquez, Diego, 43, 74, 75, 98, 99, 100, 231
Oteiza, Jorge, 9, 10, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, Veraldi, Gabriel, 237
22, 23, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31, 32, 33, 34, Vico, Giambattista, 19
35, 36, 37, 38, 39, 40, 41, 42, 44, 45, 46, 47, Vinci, Leonardo da, 100
48, 49, 50, 51, 52, 53, 63, 64, 65, 66, 141, Vitoria, Francisco de, 100
143, 229, 231, 232, 233, 234, 235, 236, 237,
238, 239, 240, 241, 242 Webern, Anton, 43
Wittgenstein, Ludwig, 234
Pablo, Luis de, 241 Wölfflin, Heinrich, 24, 25, 45, 54, 91, 93, 237,
Piaget, Jean, 234 238
Picasso, Pablo, 141 Worringer, Wilhelm, 25, 30, 31, 237
Pitágoras, 36
Protágoras, 100 Yan Sen-Chien, 54
Pucciarelli, Eugenio, 234
Zubiaurre, Valentín de y Ramón de, 29
Quijote, 34, 100 Zunzunegui, Santos, 242

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