SOCIOLOGÍA

2º CUATRIMESTRE
María José Meniz Márquez
SIGLO XX
EL IMPRESIONISMO MUSICAL

El impresionismo se empieza a desarrollar en Francia a finales del siglo XIX. Se va a dar inicio a
una nueva estética, un nuevo estilo compositivo.

El término impresionista surge de la pintura, donde un crítico de forma despectiva habla sobre un
cuadro de Monet, los critica hablando de los impresionistas. El término quedó asociado a ese grupo
de pintores, que tratan el color y la luz. Ahora, los impresionistas no estarán interesados en el
contenido del cuadro, sino que se centrarán en el color y la luz.

Los compositores asociados a este término van a pretender lo mismo, tratarán de hacer algo
semejante a lo que están haciendo los pintores. No se entiende muy bien la obra de estos
compositores si no es teniendo en cuenta una serie de principios.

Los cambios de armadura tan bruscos que veremos en las obras, las modulaciones responden a un
cambio de color. Haciendo alusión al color, veremos que en la música impresionista encontramos
acordes que no resuelven como lo haría de forma clásica, disonancias que no resuelven, acordes
menores con séptima mayor... Utilizan la disonancia como un elemento de color. Aparecen
armonías paralelas, armonías que recuerdan a las mixturas del órgano.

El impresionismo musical es tonal, hay puntos de referencia. En todo caso, compositores como
Debussy van a centrarse en la recuperación de técnicas compositivas que vienen de muy atrás, como
la mezcla de modos que no son el mayor y el menor. Es algo que ya vendrían haciendo algunos
compositores, como Liszt. Se utilizan también escalas pentatónicas. Los cambios en las técnicas
compositivas en muchos casos responden a cambios en el pensamiento estético.

El impresionismo va a convertirse (en general) en un tipo de estética donde el pensamiento

formalista está por encima de ese pensamiento con contenido. Debussy está mucho más alejado de
los románticos que Schoenberg. Debussy se opone a lo romántico.

Textos

Ortega y Gasset (“La deshumanización del arte”)

Lo escribe a comienzos del siglo XX. Recoge esa nueva música que se esrá haciendo y compara
esta música con la romántica. Se va a mostrar a favor de la nueva música. El título del libro es ya de
por sí importante. Deshumanizar el arte significa quitar del arte las pasiones humanas, las
implicaciones personales... No significa que aquí no haya emoción. Sólo con el título nos dice de lo
que va a hablar. Nos dirá que las pasiones no nos dejan ver con claridad la obra, que es lo
verdaderamente importante.

La fecundidad de una sociología del arte me fue revelada inesperadamente

cuando, hace unos años, me ocurrió un día escribir algo sobre la nueva época musical
que empieza con Debussy. Yo me proponía definir con la mayor claridad posible la
diferencia de estilo entre la nueva música y la tradicional. El problema era
rigurosamente estético y, sin embargo, me encontré con que el camino más corto hacia
él partía de un fenómenos sociológico; la impopularidad de la nueva música.

El autor observa que la música no atrae a las masas, y esa impopularidad se debe a la novedad.
Sin darse de ello cuenta, el músico joven aspira a realizar con sonidos exactamente los mismos
valores característicos que el pintor, el poeta y el dramaturgo, sus contemporáneos. Y
esta identidad de sentido artístico había de rendir, por fuerza, idéntica consecuencia
sociológica. En efecto, a la impopularidad de la nueva música responde a una
impopularidad de igual cariz en las demás musas. Todo el arte joven es impopular, y no
por caso y accidente, sino en virtud de su destino esencial.

Todo arte nuevo siempre es impopular al principio.

Conviene distinguir entre lo que no es popular y lo que es impopular. El

estilo que innova tarda algún tiempo en conquistar la popularidad; no es popular, pero
tampoco impopular. El ejemplo de la irrupción romántica que suele aducirse fue, como un
fenómeno sociológico, perfectamente inverso del que ahora ofrece el arte. El
romanticismo conquistó muy pronto al «pueblo», para el cual el viejo arte clásico no
había sido nunca cosa entrañable. El enemigo con quien el romanticismo tuvo que
pelear fue precisamente una minoría selecta que se había quedado anquilosada en las
formas arcaicas del «antiguo régimen» poético. Las obras románticas son las primeras -
desde la invención de la imprenta- que han gozado de grandes tiradas. El romanticismo
ha sido por excelencia el estilo popular. Primogénito de la democracia, fue tratado con
el mayor mimo por la masa.

Sigue incidiendo en que todo arte nuevo encuentra obstáculos, un grupo de personas que trata de
pararlo y continuar con la tradición. Pero lo que nos dice es que el Romanticismo se ganó muy
pronto al pueblo. Al final del párrafo hace alusión a que la época Romántica es la primera que goza
de esa gran cantidad de tiradas.

En cambio, el arte nuevo tiene a la masa en contra suya y la tendrá siempre. Es

impopular por esencia; más aún, es antipopular

Nos dice que el impresionismo no va dirigido a las masas, al vulgo, en su esencia es impopular.

Una obra cualquiera por él engendrada produce en el público automáticamente un curioso efecto
sociológico. Lo divide en dos porciones: una, mínima, formada por reducido número de personas
que le son favorables; otra, mayoritaria, innumerable, que le es hostil. (Dejemos a un lado la fauna
equívoca de snobs.) Actúa, pues, la obra de arte como un poder social que crea dos
grupos antagónicos, que separa y selecciona en el montón informe de la muchedumbre
dos castas diferentes de hombres.

La nueva música divide a la gente en dos grupo, los que están a favor y los que están en contra.

No se trata de que á la mayoría del público no le

guste la obra joven y a la minoría sí. Lo que sucede es que la mayoría de la masa no la
entiende.

Lo que se está produciendo según Ortega y Gasset no es que la música no se acepta por que no
guste, sino porque no se entiende. Cuando se deshumaniza la música, nos encontramos con que o
conocemos el código o no la entendemos.

Las viejas coletas que asistían a las representaciones de Hernani entendían

muy bien el drama de Víctor Hugo y precisamente porque lo entendían no les gustaba.
Fieles a determinada sensibilidad estética, sentían repugnancia por los nuevos valores
artísticos que el romántico les proponía.
Según Ortega y Gasset lo que ocurre es que hay gran parte del público que no entiende la música, y
no la entiende porque se han eliminado los elementos personales dejando al público sin un papel.

A mi juicio, lo característico del arte nuevo, «desde el punto de vista

sociológico», es que divide al público en estas dos clases de hombres: los que lo
entienden y los que no lo entienden. Esto implica que los unos poseen un órgano de
comprensión negado, por tanto, a los otros; que son dos variedades distintas de la
especie humana. El arte nuevo, por lo visto, no es para todo el mundo, como el
romántico, sino que va desde luego dirigida a una minoría especialmente dotada.

En Ortega y Gasset hay un pensamiento elitista. El arte no es para todo el mundo. En muchas
ocasiones eso es así. Mucha música del siglo XX no es un fracaso porque vaya dirigida a una
minoría especialmente dotada.

De aquí la irritación que despierta en la masa. Cuando a uno no le gusta una obra de arte,
pero la ha comprendido, se siente superior a ella y no ha lugar a la irritación. Mas
cuando el disgusto que la obra causa nace de que no se la ha entendido, queda el hombre
como humillado, con una oscura conciencia de su inferioridad que necesita compensar
mediante la indignada afirmación de sí mismo frente a la obra.

Muchas veces lo que ocurre con esta nueva música es que muchas personas están reaccionando de
una forma visceral contra esta nueva música porque no la entienden, provoca en ellos un
sentimiento de inferioridad.

El arte joven, con sólo presentarse, obliga al buen burgués a sentirse tal y como es: buen burgués,
ente incapaz de sacramentos artísticos, ciego y sordo a toda belleza pura.

El espectador (el buen burgués) cuando se sienta en un teatro a escuchar una ópera no necesita tener
conocimientos musicales, porque lo que le gusta es el grado de implicación con el contenido. Sin
embargo, cuando quitamos esto de la música, el burgués se convierte en una persona ciega y sorda a
la belleza pura. No tiene la capacidad de acercarse a la obra con una actitud estética. No es capaz de
encontrar belleza en la forma, en la estructura.

Ahora bien, esto no puede hacerse impunemente después de cien años de halago omnímodo a la
masa y apoteosis del «pueblo».

Ha habido 100 años de Romanticismo, que ha sido un elogio a la masa. Han utilizado las pasiones
para enganchar a las masas. Si las quitamos lo que sucede es una incomprensión.

Habituada a predominar en todo, la masa se siente ofendida en sus «derechos del hombre» por el
arte nuevo, que es un arte de privilegio, de nobleza de nervios, de aristocracia instintiva.
Dondequiera que las jóvenes musas se presentan la masa las cocea.

Pensamiento elitista.

Se acerca el tiempo en que la sociedad, desde la política al arte, volverá a

organizarse, según es debido, en dos órdenes o rangos: el de los hombres egregios y el
de los hombres vulgares.
Pensamiento elitista y jerárquico.
Bajo toda la vida contemporánea late una injusticia profunda e irritante: el falso supuesto de la
igualdad real entre los hombres. Cada paso que damos entre ellos nos muestra tan evidentemente
lo contrario que cada paso es un tropezón doloroso.
Lo que nos dice es que la idea de igualdad del hombre empieza en la Revolución Francesa y va
calando a lo largo del siglo XIX no es cierta, están los que valen y los que no valen.

Si el arte nuevo no es inteligible para todo el mundo, quiere decirse que sus resortes no son los
genéricamente humanos. No es un arte para los hombres en general, sino para una clase muy
particular de hombres que podrán no valer más que los otros, pero que, evidentemente, son
distintos. Hay ante todo, una cosa que conviene precisar. ¿A qué llama la mayoría de la gente goce
estético? ¿Qué acontece en su animo cuando una obra de arte, por ejemplo, una producción
teatral, le «gusta»? La respuesta no ofrece duda: a la gente le gusta un drama cuando ha
conseguido interesarse en los destinos humanos que le son propuestos. Los amores, odios, penas,
alegrías de los personajes conmueven su corazón: toma parte en ellos, como si fuesen casos reales
de la vida. Y dice que es «buena» la obra cuando ésta consigue producir la cantidad de ilusión
necesaria para que los personajes imaginarios valgan como personas vivientes.

Se trata de una cuestión de óptica sumamente sencilla. Para ver un objeto tenemos que acomodar
de una cierta manera nuestro aparato ocular. Si nuestra acomodación visual es inadecuada no
veremos el objeto o lo veremos mal. Imagínese el lector que estamos mirando un jardín al través
del vidrio de una ventana. Nuestros ojos se acomodarán de suerte que el rayo de la visión penetre
el vidrio, sin detenerse en él, y vaya a prenderse en las flores y frondas. Como la meta de la visión
es el jardín y hasta él va lanzado el rayo visual, no veremos el vidrio, pasará nuestra mirada a su
través, sin percibirlo. Cuanto más puro sea el cristal menos, lo veremos. Pero luego, haciendo un
esfuerzo, podemos desentendemos del jardín y, retrayendo el rayo ocular, detenerlo en el vidrio.
Entonces el jardín desaparece a nuestros' ojos y de él sólo vemos unas masas de color confusas que
parecen pegadas al cristal. Por tanto, ver el jardín y ver el vidrio de la ventana son dos
operaciones incompatibles: la una excluye a la otra y requieren acomodaciones oculares
diferentes…

Acercarnos a una obra desde un punto de vista formal requiere una preparación y verla desde el
punto de vista de implicación requiere otro tipo de preparación. Ambas son imcompatibles.

(“Invitación a comprender”)

Para la mayor parte de la gente tal estructura de la obra de arte es la más

natural, es la única posible. El arte es reflejo de la vida, es la naturaleza vista al través
de un temperamento, es la representación de lo humano, etc.

Nos dice que esta música no es impopular por ser nueva, sino que es antipopular, no está destinada
al pueblo, a la masa... Está dirigida a una minoría dotada.

Desde Beethoven a Wagner el tema de la música fue la expresión de sentimientos personales. El

artista mélico componía grandes edificios sonoros para alojar en ellos su autobiografía. Más o
menos era el arte confesión. No había otra manera de goce estético que la contaminación. «En la
música —decía aún Nietzsche— las pasiones gozan de sí mismas.» Wagner inyecta en el «Tristán»
su adulterio con la Wesendonk y no nos queda otro remedio, si queremos complacemos en su obra,
que volvernos durante un par de horas vagamente adúlteros.

En el Romanticismo el compositor crea una obra que es una especie e autobiografía que refleja el
estado anímico del compositor. La obra de arte tiene un objetivo, que es dar rienda suelta a la
expresión del artista, con sus pasiones, sus vivencias... Cuando dice que en el Romanticismo no
había otra forma de goce estético que es la contaminación se refiere a que nos atrapa
subjetivamente, el goce que sentimos ante la obra de arte romántica se debe a que nos sentimos
reflejados en ella.

Aquella música nos compunge, y para gozar de ella tenemos que llorar, angustiamos o derretirnos
en una voluptuosidad espasmódica. De Beethoven a Wagner toda la música es melodrama. Eso es
una deslealtad —diría un artista actual—. Eso es prevalecerse de una noble debilidad que
hay en el hombre, por la cual suele contagiarse del dolor o alegría del prójimo.

Nos dice que la música romántica nos ha estado atrapando por cuestiones inherentes a la raza
humana. Está desmontando la estética romántica. Nos dice que el Romanticismo, sus producciones
artísticas han estado incidiendo en esa especie de contaminación, nos atrapa por cuestiones propias
de la raza humana que no podemos dejar de lado.

Este contagio no es de orden espiritual, es una repercusión mecánica, como la dentera que
produce el roce de un cuchillo sobre un cristal.

Es una especie de acción-reacción, consecuencia mecánica.

Se trata de un efecto automático, nada más. No vale confundir la cosquilla con el regocijo.

El regocijo es una alegría interna, que para Ortega es lo verdaderamente importante, y no debemos
confundirlo con la cosquilla.

El romántico caza con reclamo; se aprovecha inhonestamente del celo del pájaro para incrustar en
él los perdigones de sus notas. El arte no puede consistir en el contagio psíquico, porque éste es un
fenómeno inconsciente y el arte ha de ser todo plena claridad, mediodía de intelección.

El arte no puede entrar en este campo de contaminación, debe ser algo mucho más claro.

El llanto y la risa son estéticamente fraudes.

Lo que está diciendo es que el Romanticismo juega con nosotros, nos proporciona una serie de
tramas que son falsas, es un melodrama, no tiene nada que ver con la realidad.

El gesto de la belleza no pasa nunca de la melancolía o la sonrisa. Y mejor aún si no llega […] El
melodrama llega en Wagner a la más desmesurada exaltación. Y como siempre acaece, al alcanzar
una forma su máximo se inicia su conversión en la contraria. Ya en Wagner la voz humana deja de
ser protagonista y se sumerge en el griterío cósmico de los demás instrumentos.

Aquí critica la técnica compositiva de Wagner.

Pero era inevitable una conversión más radical. Era forzoso extirpar de la música los sentimientos
privados, purificarla en una ejemplar objetivación.

Las pasiones para él eran como un tumor, algo que había que extirpar. Nuestra visión debe ir hacia
el objeto. Vamos al objeto ateniéndonos a cuestiones objetivas, formales.

Esta fue la hazaña de Debussy. Desde él es posible oír música serenamente, sin embriaguez y sin
llantos.

En comparación piensa en la música de Wagner.

Todas las variaciones de propósitos que en estos últimos decenios ha habido en el arte musical
pisan sobre el nuevo terreno ultraterreno genialmente conquistado por Debussy. Aquella
conversión de lo subjetivo a lo objetivo es de tal importancia que ante ella desaparecen las
diferenciaciones ulteriores. Debussy deshumanizó la música y por ello data de él la nueva era del
arte sonoro.

Claude Debussy (“Por qué he escrito Pelléas”)

Además de componer, dedicó una parte de su tiempo a escribir sobre música.

En principio se aleja del mundo romántico, introduciéndose en el mundo impresionista. Tiene

vinculaciones con el simbolismo, y compone su ópera “Pelléas y Melisandre”, alejándose de las
cánones empleados por Wagner en sus obras.

Desde hacía mucho tiempo intentaba hacer música para el teatro, pero la forma en que
yo quería hacerla era tan poco habitual que, después de varios intentos, casi había
renunciado a ello. Posteriormente, las búsquedas hechas en la música pura me habían
llevado a la aversión del desarrollo clásico, cuya belleza es únicamente técnica y sólo
puede interesar a los mandarines de nuestra clase.

Quería, para la música, una libertad que la música atesora más que cualquier otro arte, al no
limitarse a reproducir la naturaleza más o menos exactamente, sino las correspondencias
misteriosas que existen entre naturaleza e imaginación.
Después de varios años de apasionadas peregrinaciones a Bayreuth, empecé a dudar de la fórmula
wagneriana o, más bien, llegó a parecerme que sólo podía servir en el caso particular del genio de
Wagner. Este fue un gran coleccionista de fórmulas y las sintetizó en una que pudo parecer
personal por un deficiente conocimiento de la música.

Cuando dice que fue un gran coleccionista de fórmulas se refiere a que él lo que hacía era
coleccionar leitmotiv. Dice de él que tenía un deficiente conocimiento de la música.
Y no es negar su genio decir que puso punto final a la música de su tiempo, más o menos como
Víctor Hugo, que englobó toda la poesía anterior. Habría, pues, que buscar después de Wagner y
no según Wagner.

No iba a usar los recursos y las técnicas empleadas por Wagner. Para Debussy las melodías
utilizadas por Wagner son antinaturales, muy complejas... Quería buscar algo que se asemejara al
habla.

En primer lugar es
falso; pero además, los sentimientos de un personaje no pueden expresarse
continuamente de forma melódica. Y por último, la melodía dramática debe ser
completamente diferente de la melodía en general.

Trata de defenderse ante las críticas.

(“El huracán”)

Wagner nos ha dejado diversas fórmulas para adaptar la música al teatro, de cuya completa
inutilidad nos daremos cuanta algún día.

Aquí Debussy se equivoca, ya que ha sido un recurso muy utilizado.

Que, por razones particulares, inventara el “leitmotiv guía” para uso de quienes no saben
encontrar su camino en una partitura, está muy bien y además así iba más deprisa…

Según dice Debussy, el leitmotiv sirve para aquellos que se pierden, aunque no debe ser necesario.

Lo que es más grave es que nos ha habituado a que la música se convierta, servilmente, en
responsable de los personajes.

Determinados diseños melódicos se identifican con personajes y esto choca con el pensamiento
formalista de Debussy.

(“La educación artística del público contemporáneo”)

La educación artística del público me parece la cosa más vana que se pueda imaginar en el mundo.

Pensamiento elitista, igual que en Ortega. No se debe hacer un esfuerzo para educar a las masas en
esta nueva música.

Desde el punto de vista puramente musical es imposible, por no decir perjudicial.Demasiada gente
se ocupa del arte a tontas y locas…En efecto, ¿cómo impedir que alguien que se considera con una
cierta formación artística se crea inmediatamente apto para poder hacer arte?

Esto es un problema, porque si educamos a todo el mundo para el arte terminará cayendo en la
mediocridad. El arte es para unos pocos, para los elegidos.

Por eso temo que una difusión del arte demasiado generalizada
sólo conduzca a una mayor mediocridad. Las bellas floraciones del Renacimiento ¿se
han resentido alguna vez del medio ignorante que las vio nacer? ¿ Y ha sido menos bella
la música por haber dependido de la Iglesia o de un Príncipe?.

La música no ha sido siempre de masas. Lo que nos dice Debussy es que la mayor parte de la
música renacentista no ha sido peor por el hecho de haber sido confeccionada para una minoría.
Nos muestra en definitiva una postura elitista.

(“Conciertos sinfónicos del Vaudeville”)

La música que sigue acaparando los programas de los conciertos es la romántica, es lo que sigue
estando presente.

Ha habido estas últimas semanas gran arribada de directores de orquesta alemanes. Es menos
grave que una epidemia, pero hace mucho ruido, pues cada director hay que multiplicarle por
noventa…Que Weitgatner o Richard Strauss, que el nervioso Mottl o el gran Richter hagan
reverdecer la belleza demasiado harto insultada de los grandes maestros en eso no me meto, pero
no hay que exagerar y tomar París como una sala de ensayo.

Si por lo menos estos señores aportasen alguna novedad en sus programas, resultaría interesante
después de todo, pero nada de eso; lo que nos viene es el viejo mundo sinfónico y asistiremos a los
ejercicios habituales sobre las diferentes maneras de dirigir las sinfonías de Beethoven. Unos
“acelerarán” otros “retardarán” y es el bueno de Beethoven el que saldrá perdiendo.

Critica que no hay nada nuevo en el panorama musical, que estos directores no nos aportan nada
nuevo.
Personas graves e informadas declararán que tal o cual director posee el verdadero tempo lo que,
por otra parte, es un excelente motivo de conversación, ¿dónde adquirieron tanta seguridad estas
personas? ¿Recibieron confidencias del más allá? Amabilidades de ultratumba que me extrañarían
mucho en Beethoven. Si su pobre alma deambula por una sala de conciertos ¡no tardará en
elevarse a toda prisa a ese mundo donde solo se escucha la armonía de las esferas! Y el gran
antepasado J.S. Bach le dirá un poco serio “mi pequeño Ludwig, veo en vuestra alma, un poco
crispada que seguís frecuentando lugares poco recomendables”. Aunque quizá no se hablen nunca.

Critica el ambiente musical que se encuentra presente en el entorno parisino a comienzos del siglo
XX.

(“La conversación con el señor Corchea”)

Los compositores impresionistas veían la obra como un cuadro. Debussy es muy textural. En las
partituras de piano veremos que los cambios de textura son como cambios en el dibujo.
EXPRESIONISMO MUSICAL, ATONALIDAD Y DODECAFONISMO

Cuando hablamos de expresionismo, estamos hablando de una tendencia estética que trata de hacer
visibles aquellos elementos instintivos, innatos, ocultos... del artista o de los personajes que se estén
planteando en la obra de arte. Por tanto, podemos intuir que es una especie de derivación de la
estética romántica, o por lo menos existen muchos lazos entre ambas. Está mucho más cercana a la
estética romántica que el impresionismo.

La atonalidad es un sistema que desarrolla Schoenberg, que no presenta un punto de referencia

sobre el cual se desarrollan los demás sonidos.

El dodecafonismo es una técnica compositiva en la que se establece una serie de doce sonidos (los
de la escala cromática) de tal manera que establece el orden de la aparición de los sonidos en la
obra.

La atonalidad es un sistema que va a estar presente hasta las I Guerra Mundial. El dodecafonismo se
va a desarrollar sobre todo a partir de los años 20, en el periodo de entreguerras.

El expresionismo no es una estética que aparece exclusivamente ligado a la música. Aparece

precisamente en la literatura alemana, pero hay vinculaciones evidentes con el cine, la escultura, la
música... En el expresionismo la realidad se deforma para sacar a la luz esos elementos innatos,
instintivos... La realidad se deforma para sacar a la luz eso que se encuentra oculto, que es invisible.

Lo vemos en películas como “El gabinete del doctor Caligari”, en la literatura de Kafka o en las
teorías de Freud.

Para comprender el expresionismo musical es necesario conocer las técnicas compositivas que se
están utilizando. Los principales exponentes son Schoenberg, y sus discípulos Berg y Webern (la
llamada “Segunda escuela de Viena”. Schoenberg prefería hablar de “emancipación de la
disonancia”. Schoenberg en principio es un romántico, en el sentido de que piensa que la música
tiene un contenido. La diferencia es que los románticos pensaban en ese potencial simbólico a
través del sistema tonal, mientras que él piensa que cualquier combinación sonora es capaz de
expresar una variedad mucho mayor. Él realmente propone ensanchar las posibilidades sonoras de
la música a través de cualquier combinación sonora.
No fue un camino sencillo. Se encontró con muchas reticencias, con todos aquellos que tenían
interiorizada la tonalidad como algo natural. A comienzos del siglo XX no hace aún música atonal,
pero sí está produciendo una gran cantidad de novedades.

A partir de 1907 se adentra en terrenos más movedizos. Va a producirse un cambio más sustancioso
en sus estilo compositivo, comenzando con la atonalidad. Favorece aquellos intervalos que han
estado restringidos, condicionados, limitados en su utilización. Trata de hacer una música que sea
una especie de prosa musical, cambiando por ejemplo las acentuaciones. Va a haber grandes
contrastes en las dinámicas, que también favorecerán a esta prosa musical.

La tonalidad pasa por dos etapas. Al principio Schoenberg lleva a cabo una música atonal, pero que
sí es temática. Sin embargo, unos años después va a componer música atonal y atemática. No se
relacionan los sonidos y tampoco hay un tema definido. Esto aparecerá en Schoenberg y en sus
discípulos.

La música de Schoenberg que se relaciona con Kandinsky va a ser esta última. Hasta este, se había
mostrado una realidad, algo figurativo. Con él se crean cuadros que están tratando de llegar a que el
espectador tenga una reacción instintiva por la coloración y por la forma. Muchas veces deforma la
realidad hasta hacerla irreconocible y posteriormente se produce lo que conocemos como pintura
abstracta.

Lo que generalmente se relaciona entre pintura y música es que Kandinsky rompe con la figuración
y Schoenberg con la tonalidad y el tema.

Lo cierto es que hay diferencias. La diferencia es que Kandinsky rompe con la representación de la
realidad, de algo natural, Schoenberg rompe con un sistema convencional que es la tonalidad, que
había adquirido el status de natural.

Textos

José María García Laborda

El papel de la Segunda Escuela de Viena en la plasmación de la atonalidad expresionista y en el

desarrollo de la técnica dodecafónica durante la primera mitad del siglo XX es comparable a la
aportación de la Primera Escuela de Viena (Haydn, Mozart y Beethoven), en la configuración del
estilo clásico.

Los avances realizados por Schoenberg y sus dos discípulos más destacados, Berg y Webern, en la
emancipación de la disonancia, llevaron a la disolución del lenguaje tonal, con consecuencias
incalculables para la música moderna. Dentro de la llamada fase expresionista o de la atonalidad
libre, que arranca en 1907, surgieron obras fundamentales y escritos emblemáticos, como el
famoso Tratado de armonía (1911) de Schoenberg, que provocaron un cambio sustancial en la
historia de la música occidental.

Más tarde, en los años veinte, la aparición del método dodecafónico dio lugar a polémicas a favor
y en contra de esta técnica, que a ningún compositor del momento pasó desapercibida y de la que
se hizo especialmente eco el escritor Thomas Mann en su conocida novela Doctor Fausto.
El pensamiento serial que derivó de los procedimientos utilizados por estos tres
compositores configuró de manera definitiva la etapa de las nuevas vanguardias a partir de
1945.

Lo que quiere decir es que el sistema dodecafónico va a servir de caldo de cultivo para el inicio de
las vanguardias, el serialismo integral... una parte de la música de finales de los años 40 y 50 toman
el impulso de aquí.

Schoenberg

Yo creo que el arte no proviene de poder, sino del de deber. El artesano puede. Lo que le
es innato lo ha desarrollado. Lo que él quiere, lo puede hacer; bueno y malo, superficial y
profundo, actual o pasado de moda ¡lo puede hacer! Pero el artista debe hacerlo. No puede
evitarlo, no depende de su voluntad. Pero puesto que debe, también puede.

Tiene escritos que recuerdan a los románticos. La idea de la voluntad a veces se percibe en sus
escritos.

El que es un genio aprende propiamente de sí mismo.

El artista debe mirar en su interior. No sólo por una cuestión pedagógica, y es que lo realmente
importante es lo que está en el interior del artista. Nos propone que el profesor debe ayudar al
alumno para mirar en su interior y ayudar a sacar lo mejor de sí mismo.
Mientras transmita medios artísticos y permanezca objetivo, la cosa puede funcionar. Pero cuando
comienza a emplear funciones de sentimiento y sensibilidad, se le hace todo nebuloso, poco claro y
pierde el norte. Lo mejor que podría hacer entonces es dirigirse al talento y exigir que el alumno
encuentre por sí mismo.

Incide en la misma idea.

Anton Webern

Arnold Schoenberg, Webern y Berg son tres compositores muy diferentes. Para Schoenberg el
dodecafonismo es un método, una forma de proceder, no llega a ser un sistema, para asegurarse la
forma y la estructura en las piezas atonales.

Berg es el compositor con vinculaciones más románticas. De hecho idea a veces series con
implicaciones tonales.

Anton Webern idea la serie de una forma distinta. Algo muy significativo de su técnica es la
utilización de simetrías. Para él es como el código genético, lo que crea y conforma la obra. Se va a
convertir en un punto de referencia para las vanguardias de los años 40 y 50.

Kandinsky

La belleza interior es la que se emplea por una necesidad interior imperiosa,

renunciando a la belleza habitual. Naturalmente, parece fea al que no está acostumbrado a
ella, ya que el ser humano en general tiende a lo externo y no está dispuesto a reconocer la
necesidad interior (especialmente hoy!). El compositor vienés Arnold Schönberg es el
único que, actualmente, va por este camino de la renuncia total a la belleza acostumbrada y
defiende todos los medios que conduzcan al fin de la autoexpresión.

Este «charlatán», “ansioso de publicidad”, “inepto”, dice en su

Teoría de la armonía: «. . .todo acorde, toda progresión musical es posible. Pero presiento
ya hoy que también aquí existen determinadas condiciones de las que depende si utilizo
esta o aquella disonancia». Schönberg presiente claramente que la libertad total, que es el
medio necesario y libre del arte, no puede ser absoluta. A cada época le corresponde una
medida determinada de esta libertad, y la fuerza más genial no será capaz de saltar sus
límites. ¡Pero esta determinada medida ha de ser agotada, y de hecho se agota! ¡A pesar de
la resistencia que pone el carro obstinado! También Schönberg intenta agotar esta libertad
y, en el camino hacia la necesidad interior, ha descubierto ya verdaderas minas de la nueva
belleza. La música de Schönberg nos introduce en un nuevo terreno en el que las vivencias
musicales no son acústicas, sino puramente anímicas. Aquí comienza la «música del
futuro».

Algo hasta cierto punto similar a lo que estaban haciendo los románticos.
FUTURISMO MUSICAL ITALIANO

Se desarrolla en Italia a comienzos del siglo XX. Está muy relacionado con lo militar, con el
fascismo italiano. Es un movimiento donde se hace culto a la velocidad, al peligro... En las
producciones artísticas encontramos mezcla de distintas artes. Estas producciones no se encuentran
dentro de un arte específico.

Es un movimiento que incita a la provocación del público. Tratan de provocar incluso reacciones
violentas en el público. Va en contra de lo académico, de lo establecido.

Lo más importante en cuanto a la música es la incorporación del ruido al proceso compositivo. El

ruido no es meramente algo molesto, sino que para los futuristas es algo que debe insertarse dentro
de los procedimientos artísticos, debe ser aprovechado musicalmente.

En cuanto al teatro, hablaremos del “teatro sintético”, que es aquel en el que aparecen muchas
situaciones en muy poco espacio de tiempo dando sensación de aceleración, de velocidad
(relacionado con el culto a la velocidad).

La improvisación, la simultaneidad de acontecimientos son característicos del futurismo italiano.

Luigi Russolo, incorporación de instrumentos que hacen ruido en sustitución de los tradicionales.

Textos

Marinetti (“Manifiesto del futurismo”)

Queremos cantar el amor al peligro, a la fuerza y a la temeridad. II. Los elementos capitales de
nuestra poesía, serán el coraje, la audacia y la rebelión. III. Contrastando con la literatura que ha
magnificado hasta hoy la inmovilidad de pensamiento, el éxtasis y el sueño, nosotros vamos a
glorificar el movimiento agresivo, el insomnio febriciente, el paso gimnástico, el salto arriesgado,
las bofetadas y el puñetazo.

Primero hace una crítica a lo que había sido el arte hasta hoy. Critica el mundo del sueño que
veíamos en el Romanticismo. Vemos el culto al riesgo, a la velocidad.

IV. Declaramos que el esplendor del mundo se ha enriquecido de una belleza nueva: la belleza de
la velocidad.

Ellos veían una apreciación estética en todos los artilugios que se estaban creando entonces.

Un automóvil de carrera con su vientre ornado de gruesas tuberías, parecidas a serpientes de

aliento explosivo y furioso... un automóvil que parece correr sobre metralla, es más hermoso que la
Victoria de Samotrhacia.

De nuevo culto a la velocidad.

V. Queremos cantar al hombre que es dueño del volante cuyo eje ideal atraviesa la Tierra lanzada
sobre el circuito de su órbita. Vl. Es necesario que el poeta se desviva, con ardor, con fuego, con
prodigalidad por aumentar el fervor entusiasta de los elementos primordiales, su
ignición. Vll. No hay belleza más que en la lucha.
No debe admitirse un jefe de escuela si no tiene un carácter recalcitrantemente violento.
Educar con violencia para ellos está permitido.

La poesía debe ser un asalto agresivo contra las fuerzas anónimas y desconocidas para hacerlas
que se inclinen ante el hombre. VlIl. ¡Estamos sobre el promontorio extremo de los siglos! ¿A qué
mirar detrás de nosotros, que es como ahondar en la misteriosa alforja de lo imposible?

Los futuristas quieren romper con todo. Para ellos los conservatorios, museos... que difunden el arte
de épocas pasadas están haciendo un flaco favor y hay que eliminarlos.
Nos dicen que el arte se amolda a una determinada época. El arte debe reflejar la sociedad
contemporánea, resultando totalmente imposible mirar hacia atrás.

Vivimos ya en el Absoluto, puesto que hemos creado la celeridad omnipresente. IX. Queremos
glorificar la guerra—única higiene del mundo—el militarismo, el patriotismo, el gesto destructor
de los anarquistas, las bellas ideas que matan y el desprecio a la mujer.

La guerra es algo que purifica. Los futuristas veían en el movimiento feminista un poder que no les
beneficiaba, que debían acabar con él.

X. Queremos demoler los museos, las bibliotecas, combatir el moralismo, el feminismo y todas las
cobardías oportunistas y utilitarias.

Para ellos los museos son como cementerios. Podemos visitar el museo una vez al año, pero no
podemos visitar con asiduidad esas obras de épocas pasadas. Ven como algo peligroso las
bibliotecas, los museos... porque guardan el arte de épocas pasadas, que pueden hacer daño al arte
contemporáneo. El arte de épocas pasadas es como un tumor, algo maligno que hay que eliminar y
destruir.

XI. Cantaremos a las grandes muchedumbres agitadas por el trabajo, el placer o la rebeldía.

Es un movimiento que llama a las masas y especialmente a los jóvenes. Controlar a los jóvenes es
controlar el pensamiento. En el fascismo italiano ocurrió así.

Lanzamos en Italia este manifiesto de heroica violencia y de incendiarios incentivos, porque

queremos librarla de su gangrena de profesores, arqueólogos y cicerones.

Explica que hay que liberar a Italia de todos aquellos que enseñan el arte antiguo, de los que hacen
los hallazgos y de aquellos que muestran el arte a los demás.

Italia ha sido durante mucho tiempo el mercado de los chalanes. Queremos librarla de los
innumerables museos que la cubren de innumerables cementerios. ¡Museos, cementerios! ¡Tan
idénticos en su siniestro acodamiento de cuerpos que no se distinguen! Dormitorios públicos donde
se duerme siempre junto a seres odiados o desconocidos. Ferocidad recíproca de pintores y
escultores matándose a golpes de línea y de color en el mismo museo.

Para ellos eso es una amalgama de artes de varias épocas que son como fosas comunes.

¡Que se les haga una visita cada año como quien va a visitar a sus muertos llegaremos a
justificarlo!... ¡Que se depositen flores una vez por año a los pies de la Joconda también lo
concebimos!... ¡Pero ir a pasear cotidianamente a los museos, nuestras tristezas, nuestras frágiles
decepciones, nuestra cólera o nuestra inquietud, no lo admitimos! ¿Queréis emponzoñaros?
¿Queréis podriros? ¿Qué podéis encontrar en un anciano cuadro si no es la contorsión penosa del
artista esforzándose por romper las barreras infranqueables de su deseo de expresar enteramente
su sueño? Admirar una vieja obra de arte es verter nuestra sensibilidad en una urna funeraria en
lugar de emplearla más allá en un derrotero inaudito, en violentas empresas de creación
y acción.

Para ellos que nos fijemos en épocas pasadas nos priva de contemplar el arte del tiempo. Es un
peligro.

Más adelante hablan de quemar los libros y de que en un futuro se quemen los libros que ellos están
escribiendo.

Pratella (“Manifiesto de los músicos futuristas”)

Apelo a los jóvenes. Sólo ellos deberían escuchar, y sólo ellos pueden comprender lo que tengo que
decir.

Llama a los jóvenes. Son ellos los que tienen la mente limpia de procedimientos artísticos de épocas
pasadas. Son mentes moldeables.

Alguna gente nace vieja, espectros babeantes del pasado, criptogramas llenos de veneno. Para
ellos ni palabras ni ideas, sino una simple sentencia: fin.

Después de esta entrada triunfal en la sociedad musical italiana y y después de

establecer contacto con el público, los publicadores y críticos, fui capaz de juzgar con
una suprema serenidad la mediocridad intelectual, bajeza comercial y misoneismo que
reduce la música italiana a una única forma imprudente de melodrama vulgar, un
resultado absoluto de lo que es nuestra inferioridad comparado con la evolución
Futurista en la música de otros países.

Explica lo que ocurre en Italia a principios del siglo XX. Ahora hablará de lo que se hace en otros
países.

En Alemania, tras la era gloriosa y revolucionaria dominada por el genio sublime de

Wagner, Richard Strauss casi elevó el estilo barroco de instrumentación a una forma
esencial de arte, y aunque no fue capaz de esconder la aridez, el comercialismo y la
banalidad de su espíritu con acepciones armónicas y hábiles, complicadas y ostentosas
acústicas, nunca ha luchado por combatir y superar el pasado con talento innovador.

Dice que Strauss está utilizando procedimientos procedentes de épocas pasadas, sin superar esa
estética.

En Francia, Claude Debussy, un artista subjetivo profundo y más hombre de literatura

que músico, nada en un diáfano y calmado lago de harmonías tenues, delicadas,
azulclaras y constantemente transparentes. Él representa el simbolismo musical y una monótona
polifonía de sensaciones armónicas trasmitidas a través de una escala de
tonos íntegros—un nuevo sistema, pero un sistema al fin y al cabo, y una limitación
voluntaria consecuentemente.

Para él tampoco son adecuados los autores con normas, con reglas. Critica que haya un sistema
claro y definido, es algo inadecuado.

Pero aún con estos recursos no es siempre capaz de

enmascarar el valor escaso de sus temas y ritmos unilaterales y su casi total falta de
desarrollo ideológico.

Para ellos Debussy no tiene carga ideológica.

Este desarrollo consiste, en tanto le interesa, en la repetición

periódica, primitiva e infantil de un tema corto y pobre, o en progresiones vagas,
rítmicas y monótonas. Retornando en su fórmula operística a los conceptos caducos de
la música de Florentine Chamber que dieron comienzo al melodrama en el siglo
diecisiete, no ha tenido éxito aún en la reforma completa del drama musical de su país.

Sorprendentemente, sí le gusta lo que está haciendo Elgar.

En Inglaterra, Edward Elgar está cooperando con nuestros esfuerzos por destruir el
pasado oponiendo su deseo de amplificar las formas sinfónicas clásicas, buscando
caminos más fructíferos de desarrollo temático y variaciones multiformes en un solo
tema. Además, dirige su energía no meramente a la variedad exuberante de
instrumentos, sino a la variedad de sus efectos combinatorios, que está de acuerdo con
nuestra sensibilidad compleja.

Esta música sí es novedosa, está innovando y rompiendo con lo anterior.

En Rusia, Modeste Mussorgsky, renovado por el espíritu de Nikolai Rimsky-

Korsakov, injerta el elemento nacional primitivo en la fórmula heredada de otros, y
buscando la verdad dramática y la libertad armónica abandona la tradición y la
consigna al olvido. Alexander Glazunov se mueve en la misma dirección, aunque de
una forma primitiva y lejana de concepto puro y equilibrado de arte.

En Finlandia y Suecia, también, se están nutriendo tendencias innovadoras en términos

de música nacional y elementos poéticos, y los trabajos de Sibelius lo confirman.

¿Y en Italia?
Las escuelas vegetativas, conservatorios y academias actúan como trampas para la
juventud y el arte semejante.

Un vegetal es algo que está inmóvil. Los conservatorios para Pratella son una trampa para la
juventud.

En estos lechos calientes de impotencia, los directores y profesores, deficientes ilustrados,

perpetúan el tradicionalismo y combaten cualquier esfuerzo de ensanchar el campo musical.

En los conservatorios se emplean los procedimientos caducos de épocas pasadas.

El resultado es una prudente represión y restricción de cualquier tendencia libre y

atrevida; mortificación constante de la inteligencia impetuosa; apoyo incondicional de
la mediocridad imitativa e incestuosa.

En los conservatorios se promueve que se imiten hasta la saciedad procedimientos de épocas

pasadas.

prostitución de las grandes glorias del pasado de la música, utilizadas como armas insidiosas de
ofensa contra el talento floreciente; limitación de estudio a una forma inútil de pirueta acrobática
en la perpetua última agonía de una cultura retrasada que ya está muerta.
Para este autor los conservatorios donde se está enseñando a componer corresponden a una época
pasada, que ya está muerta.

Los jóvenes talentos musicales estancados en los conservatorios tienen sus ojos fijados en la
fascinante mira de la ópera bajo la protección de las grandes casa editoriales.

Esto era lo que todos querían en la época.

Muchos de ellos acaban mal –y lo peor por falta de fundamentos técnicos e

ideológicos. Sólo unos pocos llegan tan lejos como para ver sus trabajos en escena, y
muchos de ellos pagan dinero para asegurarse el éxito venal y efímero, o tolerancia
cortés.

Algunos pagan a editoriales y teatros para que estrenen sus obras.

La sinfonía pura, el último refugio, encubre a los fallidos compositores de ópera, que se justifican
predicando la muerte del drama musical como forma absurda y antimusical.

Los que no pueden triunfar en la ópera componen sinfonías.

Por otro lado confirman el clamor tradicional de que los italianos no han
nacido preparados para la sinfonía, revelándose a sí mismos igualmente ineptos en esta
vital forma de composición.

Los que componen sinfonías además demuestran su incapacidad y sus deficiencias técnicas en
comparación con otro que sí están preparados para ello.

La casa de su doble fallo es única, que no hay que buscarla en la completa inocencia e incesantes
falsas formas de opera y sinfonía, sino en la propia impotencia de los compositores.
Hacen uso, en su ascenso hacia la fama, de la tan absurda estafa llamada "música bien hecha".

La música bien hecha está basada en cánones y en procedimientos de épocas pasadas.

La falsedad de esto es verídica y enorme, una copia sin valor vendida a un público que se deja
estafar por su propia voluntad.

Se está produciendo una estafa porque las casas editoriales, los conservatorios están limitando la
creación artística contemporánea.

Pero los raros afortunados, que a través de muchas renuncias, han conseguido la protección de las
grandes editoriales, a las que se atan con humillantes e ilusorios "contratos-lazo", representan la
clase de siervos, cobardes y aquellos que voluntariamente se venden.

La editoriales tenían un poder enorme para la difusión de la música, por ejemplo. Esto ha tenido
mucho peso y aún lo sigue teniendo. Para los futuristas, las editoriales están dentro de la trama. Son
lo que hacen que vendamos repetidamente los mismos patrones.

Las grandes comerciantes-editoriales gobiernan sobre todo; imponen limitaciones comerciales en

las formas operísticas, proclamando los modelos que no se han de superar ni usurpar; la base,
operas vulgares y raquíticas de Giacomo Puccini y Umberto Giordano.
Los editores pagan a los poetas por desperdiciar su tiempo e inteligencia en confeccionando y
condimentando –de acuerdo con las recetas de ese cocinero grotesco de pasta llamado Luigi Illica
— ese pastel fétido que lleva el nombre de opera libretto.

Los editores controlan también a los libretistas.

Los editores descartan cualquier opera que supere la mediocridad, ya que tienen el monopolio
para diseminar y explotar sus mercancías y defender el campo de acción de cualquier temible
intento de rebelión.
Los editores asumen la protección y el poder sobre el gusto popular, y, con la complicidad de los
críticos, evocan como ejemplo o advertencia entre las lágrimas y el caos general, nuestro supuesto
monopolio italiano de la melodía y del bel canto, y nuestra nunca suficientemente aclamada opera,
esa pesada y sofocante cosecha de nuestra nación.

Los futuristas estaban muy hartos del mundo de la ópera.

[...]conclusiones:
1. Convencer a los jóvenes compositores para desertizar las escuelas,
conservatorios y academias musicales, y considerar el estudio libre como la
única forma de regeneración.

2. Combatir las venales e ignorantes críticas con concienzudo desprecio, liberando al público
de los perniciosos efectos de sus escritos. Encontrar con este ánimo una reseña musical que
sea independiente resueltamente opuesta al criterio de los profesores de conservatorio y a
aquellos del envilecido público.

Los críticos son los que inclinan la batalla hacia que haya sido bueno o malo.

3. Abstenerse de participar en ninguna competición con los acostumbrados sobres cerrados,

denunciando públicamente las mistificaciones y desenmascarando la incompetencia de los
jurados, que están compuestos generalmente de imbéciles e impotentes.

4. Mantenerse a distancia de los círculos comerciales o académicos, despreciándolos, y

preferir la vida modesta a los sueldos dadivosos adquiridos de vender el arte.

5. La liberación de la sensibilidad musical individual de toda imitación o influencia del

pasado, sintiendo y cantando con el espíritu del futuro, obteniendo la inspiración y la
estética de la naturaleza, a través de todos los fenómenos humanos y extra-humanos
presentes en ella. Exaltando el símbolo humano renovado por los variados aspectos de la
vida moderna y su infinidad
de relaciones íntimas con la naturaleza.

6. Destruir el prejuicio de música “bien-hecha” –retórica e impotente- para proclamar el

único concepto de música Futurista, como algo totalmente distinto a lo actual, y para
formar en Italia un gusto musical Futurista, destruyendo los valores doctrinarios,
académicos y soporíferos, declarando la frase “dejadnos recuperar a los viejos maestros”
como odiosa, estúpida y vil.
7. Proclamar que el reinado del cantante debe acabar, que la importancia del cantante en
relación al trabajo artístico es equivalente a la importancia de un instrumento en la
orquesta.
(“Manifiesto técnico de la música futurista”)

Hay que concebir la melodía como una síntesis de la armonía, considerando las definiciones
armónicas de mayor, menor, aumentado y disminuido como simples partes de un modo cromático
atonal.

Hay que ver la melodía desde un punto de vista totalmente diferente.

Este manifiesto incita a los compositores a innovar.

Luigi Russolo (“El arte de los ruidos”)

Nos dice que la música ha sido siempre un reflejo de la sociedad en la que se crea. Según Russolo
no hay un salto entre la disonancia y el ruido, solo que el ruido son disonancias más complejas y
que se encuadran perfectamente en la sociedad que están viviendo, una sociedad en la que hay
aparatos que están generando ruidos. Lo más normal es incorporar esos aparatos a la música.

Su idea es crear una orquesta de instrumentos que hagan ruido. Los instrumentos tradicionales se
relacionan con épocas pasadas. Él plantea crear una orquesta de máquinas que generan ruido.

La verdadera repercusión musical del futurismo musical italiano

La música de Russolo no tuvo gran trascendencia, pero la idea de incorporar el ruido, con el paso
del tiempo ha sido muy utilizada por compositores incluso actuales.

Lo vemos por ejemplo en Sánchez Verdú, aunque son muchos los compositores que han ahondado
en esta idea.
NEOCLASICISMO MUSICAL

Las primeras décadas del sigo XX hasta la Primera Guerra Mundial (incluida) es un periodo muy
convulso. Estamos hablando de una época compleja y de muchas tensiones a nivel político. Todo
esto va a contribuir a un auge de la tensión que va a estallar en la Primera Guerra Mundial.

Después de la Primera Guerra Mundial vemos que hay una necesidad y una búsqueda de elementos
de orden, una búsqueda de tranquilidad, que se verá reflejado por supuesto en la música.

Hay que entender el neoclasicismo como una corriente que deja a un lado lo trascendental y que
trata los aspectos lúdicos.
Hablamos de neoclasicismo musical, ya que en arte, hacemos referencia a otro estilo, a otros
procedimientos artísticos de épocas anteriores.

El neoclasicismo, de alguna forma, supone una mirada a recursos de otra época. En todo caso, no es
una copia, sino una especie de reinterpretación. Además de esto hay un acercamiento a la música
popular, a sus lenguajes. El jazz, la música brasileña... estas músicas van a tener una fuerte
influencia en los compositores neoclásicos.

La estética tuvo gran influencia en todos los compositores europeos y occidentales, de tal manera
que compositores como Prokofiev se ven influidos por la estética neoclásica. Es la estética
predominante en la Europa del periodo de entreguerras.

El compositor que se va a convertir en un referente de esta estética neoclásica es Eric Satie. Había
estado un poco a la sombra hasta que su figura es revalorizada porque su pensamiento estético está
mucho más próximo a esta estética neoclásica. Tiene obras donde lo irónico y lo sarcástico está muy
presente.

La música de Satie es sencilla, transparente, con una linea melódica clara y definida.

Los neoclásicos van a rechazar la estética romántica y rechazan a Debussy, al que consideran un
compositor muy oscuro. Dicen que no abandonó la estética romántica y que no es un compositor
formalista. Hay que asociar la estética neoclásica al formalismo.

No obstante, el neoclasicismo seguramente no hubiera tenido esa repercusión si uno de los

compositores del momento no se hubiera adentrado en la corriente neoclásica. Este compositor es
Stravinsky.

Stravinsky había causado un impacto en el mundo musical en 1908, año en el que se interpretaron
dos obras que tuvieron una gran repercusión, debido a que ningún compositor se había arriesgado a
emplear esa instrumentación, esos recursos... tal fue el impacto que fue fichado por el coreógrafo
ruso para poner música a dos ballet.

A partir de 1917 o 1918 abandona esas grandes obras orquestales en favor de otras para grupos más
camerísticos, como “La historia de un soldado”.

La estética neoclásica no es una copia de música del pasado, pero reutiliza y reinterpreta los
recursos del pasado. El neoclasicismo es lo que hizo posible toda la música posterior. Va a tener su
epicentro en Francia.
El padre espiritual de la estética neoclásica es Jean Cocteau. Escribió un manifiesto llamado “ Una
llamada al orden”. En este escrito critica a Debussy, ya que es bastante nocturno. Se necesita una
música más cercana, del día a día.
Textos

Theodor W. Adorno (1903-1969): Neoclasicismo musical (1942)

Por Neoclasicismo musical se entiende el estilo más difundido de la música moderna a partir,
aproximadamente, de 1920. Hay que poner el acento en el concepto de estilo. Ya que si es posible,
en general, encuadrar el neoclasicismo dentro de la «nueva objetividad» en el sentido más amplio,
ello se debe a que el neoclasicismo representa el intento de elevar decididamente a estilo las
tendencias antirrománticas...

El neoclasicismo es una corriente estética que cuadra perfectamente con un pensamiento formalista.

que contradicen el espíritu de estilización de la música y que intentan interpretar este como una
imagen cercana a la vida mecánica y artificial.

Debe ser algo cercano, del día a día, no algo trascendental. La música sirve para disfrutar.

El neoclasicismo quiere decretar de nuevo el carácter comprometido de la música, cambiar lo

absurdo del ayer por el positivismo del mañana. El medio para ello es el retorno a los llamados
modelos musicales «preclásicos»: a Bach, Haendel, Pergolesi, Scarlatti, etc.

Hay que abandonar eso de que la música sirve para alojar un contenido. La música como algo
práctico, algo funcional.

Sin embargo, el lenguaje sonoro sobre el que se apoyan aquellos modelos está basado en un
vocabulario que la moderna Historia de la Música dejó en herencia al neoclasicismo. En todas
partes encontramos tanto elementos de la emancipación de la tonalidad y de la armonía disonante
como del impresionismo. […]

Dentro del proceder neoclásico hay muchos procedimientos que miran a épocas pasadas.

En el barroco tenemos la visión del compositor como un ingeniero musical, como ahora en el
neoclasicismo. Esta idea choca con la idea del romanticismo del compositor. Como por ejemplo en
Wagner. En el romanticismo el compositor es una especie de genio que es capaz de plasmar sus
vivencias en el papel.

Erik Satie fue el que sacó las consecuencias extremas de la doctrina neoclásica, con fuertes
alusiones al dadaísmo. Su Sócrates (1918) está considerado actualmente por muchos como el más
puro paradigma del neoclasicismo. [...] Los compositores jóvenes de casi todos los países se
sometieron a esta tendencia. Ningún compositor, desde los tiempos de Debussy, ha sido tan imitado
como Stravinsky. El atractivo más peligroso del neoclasicismo se encuentra en el confort que
representa componer a la vez con medios tradicionales inofensivos y con aires de modernidad. Con
ello, el neoclasicismo amenaza hoy, sin duda, a la pureza del nivel técnico-compositivo de toda una
generación.

El hecho de imitar procedimientos de épocas pasadas es un peligro.

Ferruccio Busoni (1866-1924): La joven clasicidad (1920)

Por «joven clasicidad» entiendo yo el dominio, clasificación y explotación de todas las

adquisiciones de experimentos pasados: su inclusión en formas fijas y bellas. Este arte
será viejo y nuevo al mismo tiempo.
El neoclasicismo es viejo y nuevo a la vez.
y la recuperación de la melodía; no en el sentido de un motivo agradable en la mejor posición del
instrumento sino de la melodía como dominadora de todas la voces, de todos los estímulos, como
portadora de la idea y educadora de la armonía

Una melodía clara y definida entra dentro de la estética neoclásica.

Un tercer elemento —no menos importante— es la supresión de lo «sensible» y el

rechazo del subjetivismo
Rechazo del subjetivismo, de la idea romántica.

Nada de profundidades, reflexión y metafísica; sino sólo música, destilada, nunca bajo la
máscara de figuras y conceptos, prestados de otros lares. Sensibilidad humana —no
contenidos humanos— y también ésta expresada en las medidas de lo artístico.

Están en contra de esta idea. La música no debe servir para incluir una autobiografía o cualquier
tipo de vivencia personal.

Paul Hindemith (1895-1963): Carta a Elizabeth Sprague Coolidge (8 de mayo de

1930); Atonalidad y politonalidad (1937) (***)

Va a tener un pensamiento formalista. Va a chocar con otro compositor de la época, Arnold

Schoenberg.

Lo va a criticar doblemente: por la estética y por las técnicas compositivas empleadas por este.

Hindemith se adentra dentro de un pensamiento formalista. Y Schoenberg en una derivación de esa

estética romántica. Critica también lo atonal y la música dodecafónica.

Hindemith nos va a decir que la música tonal es una fuerza como la gravedad, que no podemos
eludir un sistema que tenga puntos de referencia, debe tener unas estructuras jerárquicas. Si hay
alguien que intenta eludir esto está haciendo el ridículo, un experimento que no va a ningún lado.

Hemos visto que las relaciones armónicas están fundadas en la naturaleza, en la

constitución del material sonoro y de nuestro oído

Con esto quiere decir que hemos visto que las relaciones armónicas de la tonalidad están fundadas
en la naturaleza, donde vemos que hay jerarquías en los sonidos, y no podemos dejarla de un lado.
El propio material sonoro tiene su lógica. El hecho de que haya funciones de tónica y de dominante
está en la propia lógica del sistema. Eso no es convencional, no es algo que se decide mediante un
acuerdo. Es una lógica que presenta el propio sistema. Es un sistema natural.

Nuestro oído está preparado para escuchar música tonal, una música donde hay puntos de
referencia. Schoenberg para Hindemith hace una música antinatural e incomprensible.

La tonalidad es una fuerza semejante a la fuerza de la gravedad. [...]

No podemos dejar de lado la tonalidad, debe estar ahí.

El único caso en el que nosotros podemos hablar realmente de atonalidad se refiere al trabajo de
un compositor que, tal vez conociendo la imposibilidad de emplear viejas fórmulas compositivas
para su época, o buscando una nueva expresión acorde con sus sentimientos o por propia
iniciativa, inventa formaciones sonoras que no responden a las exigencias del material o no se
someten a los más sencillos procedimientos de cálculo. [...]

Critica a Schoenberg doblemente, no le gusta ni su tendencia estética ni su técnica compositiva. Nos

dice que Schoenberg, aburrido de las técnicas románticas, inventa un nuevo sistema. Critica
también que en realidad es un romántico, como algo peyorativo, ya que él es formalista.

El concepto de atonalidad aparece al final de la Primera Guerra Mundial. En esa época apareció,
además de mucho material propagandístico, una revista en la que, entre otras cosas, se analizaban
«formaciones atonales y antitonales». Nadie pudo señalar en qué consistía esa diferencia entre
ambas clases de música no tonal, ya que nadie podía imaginarse de antemano lo que significaba
propiamente «antitonalidad».

Aquí critica el propio término de atonalidad. Para él un sistema que va en contra de otro es algo que
no tiene ningún sentido.

De este modo,sólo quedó la palabra atonalidad, de la que tampoco se podía uno imaginar su
verdadero significado. Hoy sabemos ya que no puede existir ninguna atonalidad que al menos
corresponda al desorden armónico de ese título. La falta de claridad que ha surgido de la
negación —confusión que aquí se hace más patente que en otras áreas de la creación—
elevó al concepto desde su originaria designación técnica a un término universal, con el
que algunos ensalzaban hasta las nubes toda la música que no lograban entender,
mientras otros recababan todo lo que nos les cuadraba, fueran armonías extrañas,
trompetas asordinadas, pasajes en fortissimo o nuevas propuestas formales.

Hindemith critica el término de atonalidad. Que haya un sistema que va en contra de otro no tiene
sentido. A Schoenberg no le gusta que su música se llame atonal, sino que le gusta hablar de
emancipación de la disonancia. Hindemith nos dice que a raíz de la música tonal y atonal cada uno
hace lo que quiere.

Todavía hay un término que procede de la época de la posguerra: «politonalidad». Para el

compositor puede ser muy divertido presentar en un discurso musical el juego atractivo de una o
dos tonalidades que se suceden simultáneamente, pero el oyente no puede seguir las distintas
combinaciones tonales, ya que relaciona siempre cada acorde individual con una fundamental, con
lo que se manifiesta la inutilidad del esfuerzo. Cada acorde sólo puede tener una fundamental, por
lo que es imposible intentar imaginarse varios sonidos funda- mentales de otras agrupaciones
tonales. Incluso en las combinaciones más soberbias sólo se puede percibir una secuencia
funcional.

Hindemith critica también la politonalidad (que es la presencia de dos o más tonalidades

simultáneas).

Bartok también hace politonalidad, pero Hindemith dice que esto es imposible, que nuestro oído
reordena las notas sobre una fundamental.

Erik Satie (1866-1925): Mobiliario musica

Para Eric Satie, la música no tiene otra función que esa. Es música que sirve para crear confort, un
clima, pero nada más.
La «Música de mobiliario» es básicamente industrial.
Significa que se crea para ser consumida, como un producto.

Por costumbre —usualmente— se pone música en ocasiones en que la música no pinta nada. [...]
Nosotros queremos lanzar una música compuesta para satisfacer las necesidades «útiles». El arte
no entra dentro de estas necesidades. La «Música de mobiliario» crea vibración; no tiene otra
finalidad; desempeña la misma función que la luz, el calor y el confort en todas sus formas.

No tiene ninguna otra pretensión.

La «Música de mobiliario» reemplaza ventajosamente las marchas, polcas, tangos, gavotas, etc.
Exijan la «Música de mobiliario». No más reuniones, asambleas, etc., sin «Música de mobiliario».
«Música de mobiliario» para notarios, bancos, etc. La «Música de mobiliario» no tiene
precedentes. Ninguna boda sin «Música de mobiliario». No entre en una casa en que no se utilice
la «Música de mobiliario». Quien no haya escuchado todavía la «Música de mobiliario» no conoce
la felicidad. No se duerma sin escuchar un fragmento de «Música de mobiliario» o dormirá usted
mal.

Jean Cocteau (1889-1963): El gallo y el arlequín. Notas al margen (1918)

El arte es la ciencia hecha carne. Una obra maestra es una partida de ajedrez ganada con
un «jaque mate».

Una composición es algo calculado, pensado, ideado... no forma parte de la inspiración.

Beethoven es cansino en el desarrollo, Bach, no; pues Beethoven desarrolla

Beethoven dice: «este portaplumas tiene una pluma nueva —una nueva pluma tiene
este portaplumas— nueva es la pluma de este portaplumas»

Para él, ese desarrollo temático imitativo no tiene sentido.

Bach dice: «este portaplumas tiene una pluma nueva, la mojo en la tinta y escribo con ella...»

La forma de proceder de los barrocos es la correcta.

El creador es necesariamente hombre y mujer; pero en este caso la mujer es perjudicial.

Tradicionalmente lo masculino ha sido lo calculado, lo racional.. y lo relacionado con lo femenino

son los sentimientos, las pasiones. Nos dice que eso sobra en la música.

No tengo nada en contra de la música moderna alemana. Schoenberg es un maestro; todos los
franceses, incluido Stravinsky le deben algo; sin embargo, Schoenberg es preferentemente un
músico de pizarra.

Critica a Schoenberg porque todo queda dentro de lo teórico.

La música no es sólo góndola, caballo de carrera, cable de

acero. Ella es también, a veces, una sencilla silla.

La música se puede mover dentro de lo sencillo.

El café-concierto es muchas veces puro, el teatro siempre corrupto.
Para él es más práctico lo del día a día.

Pelleas es todavía música que se escucha con la cabeza entre las manos. Toda música que se
escucha con la cabeza entre las manos es sospechosa. Wagner es la típica música que se
escucha con la cabeza entre las manos.

Nos está diciendo que Debussy es en realidad un romántico, ya que esa es la música que se escucha
con la cabeza entre las manos.
SERIALISMO INTEGRAL Y POSTSERIALISMO

Es un procedimiento compositivo que va a desarrollarse a finales de los años 40 y principios de los

años 50 que tiene como objetivo predeterminar el control de todos los parámetros musicales.

En el dodecafonismo se establece el orden de aparición de los sonidos, pero en el serialismo además

se indica dónde van a colocar, que duración van a tener, que instrumento lo va a tocar...

Estos compositores, jóvenes en los años 50 (Pierre Boulez y Stockhausen), van a revalorizar la
figura de un compositor que ya había sentado un poco las bases del serialismo integral, este es
Anton Webern.

Hay otro compositor que tuvo una enorme importancia en los años 30-40, es una referencia en esta
época. Hizo una obra en el año 1949 que también va a convertirse en un modelo a seguir por estos
compositores, Oliver Mesiaen. Tiene un estilo muy particular. En el año 1949 compone una obra
que se llama “Modos de valores e intensidades”, es una obra muy concreta dentro de su repertorio,
que es como una especie de experimento. Experimento que se convierte en un referente para estos
jóvenes.

Por lo tanto, a partir de 1949 estos compositores van a ir desarrollando ese serialismo integral.

En 1947 un compositor norteamericano va a empezar con el serialismo integral (un poco diferente
al de estos compositores), Milton baby. No conocía la música de Mesiaen ni el serialismo integral y
Mesiaen la de Milton Baby, sino que surgieron patrones parecidos en lugares diferentes.

El serialismo integral está muy relacionado también con la idea de vanguardia, con la iea de innovar
por encima de todo... estos compositores se van a meter en la idea de vanguardia y dirán que el
serialismo integral debía ser seguido por todos los compositores.
Por lo tanto, los compositores que hacen otra música en esa época, van a ser mal vistos por estos
compositores de vanguardia. Esta idea de vanguardia llevó a estas compositores a rechazar a
aquellos que hacían otro tipo de música.

En todo caso, la historia tiene muchas paradojas. Por esos mismos años Estados Unidos está
siguiendo un camino muy diferente al de Europa. Hasta todavía entrado el siglo XX los
compositores estadounidenses que querían seguir su formación venían a Europa, y cuando volvían
llevaban la herencia europea.
En los años 20-30 encontramos un compositor muy importante, Henry Power, que hizo una música
muy vanguardista totalmente diferente de la que se estaba haciendo en Europa en esa época. Es el
primero en hacer una obra en la que se pulsan directamente las cuerdas del piano (“Aeolian harp”).
Un poco después, un compositor más joven, John Cage, que va a hacer una música muy distinta a la
europea y que reconoce la música de Henry Power. Inventa el “piano preparado”, en el que se
introducen elementos entre las cuerdas, para convertirlo en un instrumento de multipercusión.
Hay un estudio en el que se explica lo que hay que introducir, en qué lugar, en qué posición... el
intérprete lo que hace es tocar las notas de manera normal, que van a sonar dependiendo de lo que
hayamos introducido.

John Cage en Estados Unidos fue alumno de Schoenberg. Llegó a ser su alumno, pero chocaron.
Para él, el sistema dodecafónico estaba incompleto, le faltaba un número, el 0, que simboliza el
silencio. El silencio va a desempeñar una función importantísima en su música.
Compuso una obra llamada “4'33''”, que es una obra conceptual, la idea es lo importante. Son 4'33''
de silencio. Es una obra en tres movimientos. Este compositor tiene mucho de irónico en su
repertorio, pero la realidad es que 4'33'' de silencio es una obra que trata de decir que la música se
basa en el ritual, la ceremonia. Lo único que queda es una caja temporal que el autor utiliza para
que los sonidos queden grabados en esa caja temporal.

En los años 50 a Cage le van a interesar unos procedimientos compositivos muy diferentes a los que
se están dando, que son la música aleatoria y la indeterminación musical.

Hablamos de indeterminación musical cuando en una partitura se presentan elementos que quedan
abiertos a la ejecución del intérprete.
A nivel estético y sociológico tiene interés en tanto que no hay obras cerradas, sino obras que se van
recreando continuamente, pudiendo dar lugar a versiones muy diferentes.

La música aleatoria es la utilización de elementos de azar en el proceso compositivo.

John Cage pretende anular la acción humana en el proceso compositivo. Lo que nos propone es que
la acción humana no interfiera en la creación. Esta música está muy relacionada con filosofías
orientales como la Zen.

Después de la II Guerra Mundial hay una transformación importante en el pensamiento europeo. Lo

que empezamos a encontrar en muchos artistas europeas es un rechazo a la tradición occidental. En
Estados Unidos, es muy evidente, van a mirar hacia la cultura oriental (efecto de la globalización).
John Cage toma de la filosofía zen esa idea de la música aleatoria.
Compone su obra “Música de cambio” en 1951.

Boulez y Stockhausen, a partir de 1955, van a empezar a incorporar en sus composiciones

elementos de indeterminación musical, con lo cual, ese sistema férreo que pensaban que iba a
perdurar para siempre, empezaron a dejarlo de lado.

La década de los 50 es una época muy importante porque se van a desarrollar los estudios de música
electrónica, con un gran centro en Milán y en Colonia.

También a mediados de esta época aparecerán compositores que proponen una nueva música:
Xenakis, de rigen griego y establecido en Francia, que va a proponer un nuevo procedimiento
compositivo de música textural. En 1954 compone una obra, “Metástasis”, con un divisi total de la
orquesta. Lo que buscan es jugar con masas sonoras, con bloques sonoros.

Nos propone un sistema compositivo donde lo principal es el timbre.

Luego surgirán otros compositores muy importantes como Penderecki o Ligeti, que compondrá una
de las mejores de este sistema “Atmosphere”.

El serialismo integral causó una separación importante entre los compositores de música culta
contemporánea y el público. Hay un alejamiento del público de la música contemporánea y
desgraciadamente esta ruptura se ha dado durante mucho tiempo, permaneciendo aún a día de hoy.
Estos prejuicios perviven sólo en algunos lugares en la actualidad.

Textos

Stockhausen (Lo que falta es una conciencia más abierta)

Sólo muy pocos entienden lo que es la música serial. A veces sucede que hasta mis propios alumnos
se sorprenden cuando les explico los procedimientos más sencillos de la música serial.

Lo que se le criticaba es que era una música demasiado compleja, a lo que él responde que los
procedimientos son sencillos.

Cuando los musicólogos hablan hoy de la fase «postserial», simplemente quieren decir que la
música de los últimos cincuenta años suena distinta a la de los años cincuenta, y puesto que no
tienen otro concepto para hablar de la música de los años cincuenta que el de «música serial»,
entonces aplican el término «postserial» para la música actual. ¿No es esto terriblemente banal?

Hace una alusión terminológica. Dice que no tiene sentido hablar de una época postserial.

El que conoce el espíritu de la música serial sabe que este espíritu fue el que aportó algo que no
volverá ya nunca más, es decir, la equiparación de todos los elementos de una composición, sin
descuidar, sin embargo, la ley de las diferencias naturales.

Pero la nueva tarea consiste en relacionar estas vibraciones sonoras más sencillas y su función,
con todos aquellos grados de aparición no periódica. Esto quiere decir: relacionar todos los
sonidos con los ruidos elegidos para una composición

Él dice que los compositores deben ir explorando las posibilidades del ruido, cómo se relacionan
con el sonido... (ya se hacía en los años 70).

[...]y aparecen en los últimos años, y en revistas especializadas, manifestaciones de que la cultura
-y especialmente la música- es superflua cuando no satisface el gusto de la mayoría de las
«masas». Es una declaración de bancarrota hecha por los países culturales europeos, cuando
intentan aplicar a sus propios países argumentos pragmáticos tomados de la ideología cultural
americana, china o soviética.

Stockhausen defiende una música para una élite, para una minoría. La música de la que él habla no
tiene por qué llegar a las masas. Él se refiere cuando se critica que la música no llegue a las masas,
que esa música popular es un movimiento en el que la música es de consumo. Cuando habla de
China y de la Unión Soviética. La música culta contemporánea no tiene por qué llegar a las masas y
que si se critica que no lleguen es que se está siguiendo el modelo de esos países totalitarios que él
no veía adecuados.

La nueva generación de compositores está paralizada. No ve posibilidades. Los alumnos de

composición que acuden a mi en el seminario, solo tienen como objetivo una ejecución de sus
obras en el conservatorio, a lo sumo en un festival, pero nadie quiere propiamente los productos de
su trabajo. Desde tal perspectiva, ni los más talentosos estudiantes pueden encontrar impulso a su
trabajo o alegría en la realización práctica de su raro talento. Por eso muchos músicos dotados
cambian de profesión.

Describe el ambiente que hay en esos círculos cerrados donde se hace esa música culta
contemporánea, que no se consume, no es algo que guste...

Pierre Boulez (Alea)

El nivel más elemental es aquel en el cual se permite cierta libertad al ejecutante. No nos
engañemos: si es utilizada sumariamente, no será más que una especie de rubato generalizado, un
poco más orgánico que antes (me refiero a un rubato que puede extenderse a las intensidades, a los
registros y al tempo, por supuesto).

Nos viene a decir que la música aleatoria no está rompiendo con lo que se había hecho antes.
Otro ejemplo: puedo pedir al intérprete no ralentizar o acelerar sino oscilar alrededor de un tempo
dado, dentro de los límites más o menos restringidos. Puedo todavía hacer depender ciertas
cesuras, muy libremente, de una dinámica, sin precisar de todos modos un margen rígido al ad
limitum. Introduzco así por medio del texto una necesidad de azar en la interpretación: un azar
dirigido…

Habla de diferentes procedimientos de música aleatoria.

John Cage (Historia de la música experimental en los Estados Unidos)

…¿Cuál es la esencia de una acción experimental? Aquella acción cuyo resultado no es predecible.
A esta acción se llega cuando se ha decidido que los sonidos tengan una entidad propia, en lugar
de ser manipulados como expresión de sentimientos y de representaciones de orden.

Habla también de música aleatoria, de sonidos con entidad propia. Él pretende anular la
intervención humana en el proceso compositivo. Deja de lado la estética romántica, la concepción
formalista de los sonidos.

…Henry Cowell fue durante mucho tiempo el “´ábrete, Sésamo” de la Nueva Música en América.
De la manera más desinteresada sacó a la luz la New Music Edition y animó a los jóvenes a
encontrar nuevas orientaciones. Como si se tratase de una oficina de detectives muy bien
informada, uno podía enterarse por él no sólo de la dirección y número de teléfono de cualquiera
que tuviera que ver con la música de manera operativa, sino también hacerse introducir libremente
en su trabajo actual. Como a Varèse, le importaba poco la cuestión más importante que acuciaba a
la mayoría, saber si había que seguir a Schoenberg o a Stravinsky.

Sus primeras composiciones para piano operaban como tone-clusters y con el empleo de las
cuerdas del piano para producir ruidos y continuos tímbricos, mucho antes de la Ionisation de
Varèse (que por cierto fue publicada por Cowell). Otras de sus obras son indeterminadas en
manera totalmente análoga a como son las obras actuales de Boulez o Stockhausen. Por ejemplo:
el Mosaic Quartet, en donde los intérpretes pueden formar, de manera libremente elegida, una
continuidad de bloques que le ofrece el compositor. O su Elastic Musics, en donde los espacios de
tiempo pueden ser largos o breves según se empleen o se omitan los compases previstos.

En los años 20-30 había dos grupos de compositores, los que seguían a Schoenberg y los que
seguían a Stravinsky. También los había totalmente ajenos a ambas corrientes, como Cowell o
Varèse.
Hay gente que dice: “Si es tan fácil escribir música, también yo lo podría hacer”. Naturalmente
que podrían, pero no lo hacen. Encuentro mucho más ilustrativa una observación de Feldman. Un
día regresábamos a Nueva Inglaterra desde una ciudad, en la que Merce Cunningham había dado
una sesión de danza. Feldman tiene una figura imponente y se duerme fácilmente. Se despertó de
un sueño reparador y dijo: “Bueno, puesto que las cosas son así de fáciles, hay mucho que hacer”.
Y se volvió a dormir.

Muchos de los compositores nos están proponiendo nuevas formas de escucha. Deberíamos tener la
posibilidad de entender esa forma de escucha y así poder decidir.

La música de Feldman está relacionada con un movimiento pictórico que es el expresionismo

abstracto. Son como grandes tapices, cuadros donde nuestra visión puede dirigirse a cualquier
punto. La relación con la música de Feldman es que no tiene que nacer, crecer hasta un clímax y
morir no tiene por qué ser así. Nada en la naturaleza nos dice que la música deba ser así. Esa idea en
realidad no es natural, es una convención, una forma de proceder a la que estamos acostumbrados.
En definitiva, en la música de Feldman no está esa jerarquía, suena plano. Tampoco hay un final
ideado, no hay fórmulas de cierre, no hay procesos cadenciales... Es una música hasta cierto punto
hipnótica, es reiterativa pero un poco variante.

Umberto Eco (La poética de la obra abierta)

Xenakis (En la música no hay marcha atrás)

A Xenakis no le gusta que a su música se la denomine como postserial.

Kagel (Las palabras de moda son como barreras)

Estamos ante un compositor que ha dejado la idea de vanguardia y que ve la música del pasado
como recursos que puede utilizar.

Ligeti (Homenaje)

En este texto no da las claves de las que han sido sus influencias.

A finales de 1956 abandoné Hungría y fui a Colonia, a trabajar en el Estudio de Colonia de

Música Electrónica de la Radio del Oeste de Alemania.

Los estudios de música electrónica van a ser muy importantes.

Pese a que dejé la composición con sonidos generados electrónicamente en 1959, la experiencia
del estudio fue decisiva para mis obras orquestales y vocales posteriores.

Compuso muy poca música electrónica, y toda en esa época. Después se dedicó a la música
orquestal. Empezo a utilizar los instrumentos de la orquesta de una manera que pocos lo habían
hecho antes. Ligeti se sirvió de procedimientos electrónicos para crear posteriormente su música
textural.

Allí existía la posibilidad de montar estructuras acústicas complejas a partir de capas aisladas
consistentes en tonos sinusoidales (el equipo no era adecuado para generar una síntesis de Fourier
auténtica, más bien 10 era para una superposición de capas por audición). Entonces combiné 10
aprendido en el estudio con mis conocimientos contrapuntísticos de la etapa de Budapest. De los
viejos maestros del polifonismo, el que más me impresionó en aquel entonces fue Ockeghem:

Ligeti convierte la música en lo que él llama “micropolifonía”. En una obra en la que hay una
enorme complejidad contrapuntística se empieza a apreciar una especie de tejido sonoro.
en él existen estructuras estancadas, dado que siempre se superponen las voces aisladas, de forma
similar a como 10 hacen las olas. Mis piezas orquestales Apparitions (19581959) Y Atmospheres
(1961), al igual que el Requiem (1963-1965), consistían en múltiples capas de estructuras
polifónicas reticulares con patrones de interferencias; entonces denominé a esta técnica iridiscente
«micropolifonía», sería más adecuado llamarla «polifonía sobresaturada».

Convierte a la música en una especie de tejido sonoro.

Ligeti es húngaro y Bela Bartok también, aunque él reconoce que su padre es Debussy.
Mahler y la Escuela de Viena fueron para mí igualmente significativos, pero pensar de forma
orientada a los instrumentos fue algo que aprendí sobre todo de Stravinsky. En mi etapa
«micropolifónica», los maestros flamencos de finales del siglo XV y principios del XVI eran mis
modelos, pero durante los años 80 me atrajo en medida creciente la complejidad rítmico-métrica
del periodo anterior, la era de la notación mensural.

No necesitar de intérpretes permite hacer polirritmias super complejas y utilizar velocidades

extremas. Los estudios para pianola son muy complejos. La música de Nancarrow juega con
velocidades extremas. Ligeti se sirve de esto, de jugar con velocidades extremas, aunque lo utiliza
en instrumentos tradicionales.
POP ART Y OTRAS TENDENCIAS ESTÉTICAS DE LA PRIMERA MITAD DEL
SIGLO XX

Este arte pop o “Pop Art” surge en el mundo anglosajón en los años 60.

Características:

– Mezcla de estilos y de artes. Hay una tendencia a no crear estrictamente pintura o música,
sino que se mezclan diferentes artes e incluso estilos.
– Es una tendencia estética muy cercana al mercado y a la economía de consumo, y por tanto,
con el sistema capitalista.
– Hay una gran libertad artística. No encontraremos creadores sujetos a normas, sino que el
artista es libre para crear productos que miren a épocas pasadas, que mezclen estilos...
– Se supera la idea de vanguardia. Ya no hay prejuicios para utilizar diferentes modelos de
épocas pasadas ni para utilizar modelos provenientes de músicas populares.
– Desarrollo de la música electrónica o electroacústica. Elementos electrónicos como los
sintetizadores van a ir ganando importancia.
– No vamos a encontrar una distinción entre música culta y música popular. La línea de
separación ya no es tan clara, encontrando compositores que son muy difíciles de encasillar
en ese sentido.
– La obra de arte no se ve como algo único, sino como un producto (se compone un poco en
serie).

John Adams dirá que en su educación musical han estado presentes tanto Bach como Los Beatles.
Esto es algo que no sólo se proyecta en la música culta, sino que también ocurre en la popular. Esto
está relacionado con los efectos de la globalización.

– Desarrollo de la performance o actuación en vivo. El arte puede surgir de manera

espontánea en cualquier momento y en cualquier lugar, donde lo más importante es la
interacción con el público.

Los elementos del pasado no van a empezar a verse como algo que hay que superar, algo que hay
que romper... esto entra dentro de la idea de vanguardia, pero no dentro del Pop Art, donde veremos
que las técnicas de épocas pasadas son un mundo de posibilidades. Vamos a encontrar compositores
que utilizarán lenguajes de todo tipo sin ningún prejuicio.

Uno de los principales representantes del Pop Art es Andy Warhol, es el que diseña toda una serie
de productos que parece que están hechos en serie y que además es como una oda a los productos
en serie. Lo que hace es colocar en el pedestal a nivel de arte, elementos que son de la vida
cotidiana, de la economía de consumo y del capitalismo. Fue muy famoso por las llamadas cápsulas
del tiempo (consiste en guardar objetos cotidianos en una caja y guardarla hasta pasados muchos
años).

Textos

John Cage (Happy New ears!)

John Cage nos habla de las tendencias que se están dando en esa época.

Hacia 1950, Max Ernst dio una conferencia en el Arts Club de la calle Ocho de Nueva York, en la
que dijo que los cambios significativos ocurrían antiguamente en las artes cada trescientos años,
pero que ahora ocurrían cada veinte minutos.

Habla de la celeridad en la información y en la aparición de tendencias estéticas.

Tales cambios ocurren primero en las artes que, como las plantas, están fijadas a algún punto
particular del espacio: arquitectura, pintura y escultura. Ocurren posteriormente en las artes
preformativas, música y teatro, que requieren, como los animales, el paso del tiempo para
realizarse.

Piensa que las transformaciones se producen antes en artes que son fijas y que la música y el teatro
van un poco por detrás.

Durante muchos años acepté, y todavía lo acepto, la doctrina sobre el arte, occidental y oriental,
desarrollada por Amanda K. Coomaraswamy en su libro La transformación de la naturaleza en el
arte, esto es, que la función del arte es imitar a la naturaleza en su forma de operar.

Aquí nos habla del antiguo concepto de mímesis, pero nos dice que las transformaciones se
producen porque la concepción de operar de cada artista es diferente.

Nuestro entendimiento de “su manera de operar” cambia conforme avanzan las ciencias.

Para él la ciencia nos abre el camino para conocer de mejor manera como opera la naturaleza.

Estos avances han introducido en este siglo el término espaciotiempo en nuestro vocabulario.

El tiempo está relacionado con el tiempo y el tiempo con el espacio. Hace referencia a la teoría de la
relatividad de Einstein. Al igual que nuestra visión ha cambiado y nos hablamos de espacio y
tiempo como cosas separadas, en las artes ya no podemos hablar de artes temporales y artes
espaciales. Podemos encontrar eventos que no son ni música ni pintura, es una mezcla de ambas
artes.
Es de observar que el disfrute de una pintura moderna hace que la atención de quien la observa no
se fije en un centro de interés, sino en toda la superficie del lienzo sin que sea necesario seguir
ningún itinerario particular.

Nos habla de las producciones artísticas, diciendo que en la pintura no hay un climax.

Cada punto del lienzo puede ser utilizado como inicio, continuación o fin de la observación. Este es
el caso de aquellas obras que son simétricas, ya que la atención del observador se agiliza debido a
la rapidez con la cual deja de lado el problema de la comprensión de la estructura.

Aparte de esto, los músicos, como son varias personas a diferencia de los pintores o los escultores,
están ahora preparados para ser independientes los unos de los otros.

Aquí se refiere a que está el director, el compositor, el interprete... a diferencia del pintor, que es el
artista y su obra. En la música son varias personas, algo característico que no existe en otras artes.
Ahora están preparados para actuar por separado. Los intérpretes pueden improvisar, pueden hacer
una música abierta... no necesitan ya ese apego al compositor.

Los compositores escriben en este momento de forma indeterminada. Los intérpretes no son
sus sirvientes, sino hombres libres.

Nos dice que cuando una obra se presenta cerrada al detalle, el intérprete se convierte en un
sirviente. Con las obras indeterminadas este rol está cambiando.

Un compositor escribe partes, pero dejando sus relaciones no fijadas, no llega a escribir una
partitura. Las fuentes de sonido son una multiplicidad de puntos en el espacio con respecto a la
audiencia, así que la experiencia de cada oyente es única.

Idea de que la obra indeterminada es única porque se va creando en cada interpretación.

Así que, cada vez más encontramos obras de arte, visual o audible, que nos estrictamente pinturas
o música.

George Rochberg (Fragmentos extraídos sobre el tercer cuarteto de cuerda)

Es un compositor que deja a un lado la idea de vanguardia. Para él, no hay que desechar los
procesos compositivos de épocas pasadas. Este texto habla sobre un cuarteto de cuerda que sirvió
como precedente y que estéticamente supera a esa idea de vanguardia. Utiliza los recursos como
diferentes dialectos que puede utilizar el compositor.

Cuando escribí mi tercer cuarteto no imaginé ni la cantidad ni el tipo de críticas que irían a
provocar sus primeras ejecuciones públicas y su grabación. Algunos críticos rechazaron la obra
simplemente porque su combinación de músicas tonales y no tonales no contribuía a lo
“contemporáneo”.

Muchos, dentro de la idea de vanguardia, pensaban que esa obra no contribuía a la música
contemporánea.

Algunos parecieron quedar fascinados, pero también mostraron su confusión ante el hecho de que
la obra fusionara estructuralmente el pasado y el presente.

El conocimiento que tenemos de la historia nos ha permitido una transformación en el conocimiento

de los artistas. No sólo los artistas ven las producciones de épocas pasadas como algo histórico, sino
como algo que pueden utilizar para sus composiciones.

La aceptabilidad de tal obra se fundamenta, sin duda en la capacidad que cada uno tenga para
reconciliar la yuxtaposición de estilos musicalmente opuestos. Para realizar tal reconciliación, se
tiene que estar convencido, primero, de que la idea de historia como “progreso” ya no es viable

La idea de progreso, de vanguardia... hay que superarla. Incluso la idea de vanguardia puede tener
sentido cuando se rompe con lo inmediatamente anterior, pero no romper con todo lo anterior.

y en segundo lugar, de que está probado el fracaso de la vanguardia radical de los últimos años.
La idea de progreso es del romanticismo, de que la música va evolucionando hacia algo mejor.

Steve Reich (La música como proceso gradual)

Es un compositor minimalista, de los que inventan el minimalismo. Forman parte de esta técnica las
armonías estáticas, la repetición de sonidos...

El minimalismo es una tendencia que sigue hasta la actualidad (neominimalismo). Consiste en una
especie de “música congelada”, es una arquitectura musical ya que trata de proponernos algo
estático, para que nuestra atención pueda dirigirse hacia puntos concretos. Si dejamos a un lado una
mente clasico-romántica y atendemos a este tipo de escucha veremos los pequeños detalles de la
obra. Hay elementos que juegan con lo psicológico.

“Algunas predicciones optimistas sobre el futuro de la música” (Falta)

Consideraba que la música electrónica se iba a perder (algo en lo que se equivocó), mientras que a
día de hoy se juega con la idea de la modificación del sonido de instrumentos habituales en tiempo
real.

Para el compositor la música no occidental iba a servir como modelo para los nuevos compositores,
incluyendo el deseo de viajar a los lugares de origen de la música para descubrirla en los lugares
más apropiados para ello.

“La música como proceso gradual”

Él no siente que esté haciendo una composición, sino un proceso. La diferencia es que en un
proceso sabemos desde el principio cómo se va a desarrollar la obra y cómo va a finalizar. Juega
con mostrarnos pedagógicamente desde el primer momento las claves de cómo se va a desarrollar y
como va a finalizar la obra.

Considera que la música debe ser gradual y cambiar lentamente para poder comprenderla en detalle.

Nos habla de procesos graduales que se encuentran en la naturaleza. Una vez que el proceso
empieza a funcionar, lo hace por sí solo.

El problema del proceso es que deja “sin secretos” al compositor, pero esto no es de interés para
Reich. La obra deber dar las claves para que el oyente sepa cómo va a continuar.

Reich percibe los detalles diminutos cuando el proceso es gradual y lo invita a mantener la atención.
Habla de las características de la música minimalista.

Frank Zappa (Fragmentos de All About Music)

Lo que nos dice es que los compositores cuando crean una partitura no es música, es una especie de
receta. No nos comemos la receta, nos comemos la interpretación de la receta.

Este texto va derivando hacia una crítica a esa idea del compositor romántico en la que el
compositor es una especie de semidios, que tiene la capacidad de crear y los demás no.

Nos dice que algo escrito en una partitura podemos imaginar como suena, hacernos una idea, pero
es una sensación intransferible, no puede llegar a otras personas.

La partitura no es música. Quita del pedestal al compositor y pone a su nivel al intérprete, que son
los que de verdad hacen música.

La idea del compositor no entra dentro de los cánones románticos, no tiene una serie de
características diferenciadoras. Quita peso a la actividad compositiva.