El Superheroe Imperfecto PDF

El Superhéroe Imperfecto
Análisis de las narrativas de superhéroes en comic-books estadounidenses

de los años ochenta
PROYECTO TERMINAL
Licenciatura en Ciencias de la Comunicación
Diego Simantra Ruiz Luna
Asesores:
Dra. Inés María de los Ángeles Cornejo Portugal
Mtro. Gilberto Leon Martagón
Ciudad de México, México Septiembre, 2018

PROYECTO TERMINAL
Título: El Superhéroe Imperfecto
Realizado por: Diego Simantra Ruiz Luna
En la Universidad Autónoma Metropolitana unidad Cuajimalpa
Para la carrera de Ciencias de la Comunicación
En el bloque de Comunicación Educativa
Asesores: Dra. Inés María de los Ángeles Cornejo Portugal y Mtro. Gilberto Leon Martagón
2
PROYECTO TERMINAL
EL SUPERHÉROE IMPERFECTO
DIEGO SIMANTRA RUIZ LUNA
Asesores:
Inés María de los Ángeles Cornejo Portugal
Mtro. Gilberto Leon Martagón
Ciudad de México, México 2018
3
A mis padres,
les debo todo.
5
Agradecimientos
Agradecimientos
Antes que nada, a mi profesor, asesor, guía espiritual y amigo el Mtro. Gilberto Leon
Martagón, por las charlas sobre cómics y superhéroes en los pasillos, por los consejos de
supervivencia escolar, por los regaños en forma de tweets y por su amistad en momentos
de profunda crisis.
A mi asesora la Dra. Inés María de los Ángeles Cornejo Portugal por la libertad para
trabajar en el tema que tanto me gusta, por su tiempo, por su interés en cada exposición,
por su paciencia y sus palmaditas en la espalda, porque sé que en el fondo siempre creyó
en mí.
A la Dra. Margarita Espinoza, por iluminar mi camino metodológico, por su manera

peculiar de motivar, por los jalones de orejas y su genuino interés por no dejarme caer por
la borda.
A mi compañera Brenda Gisela Arias Novelo, por hacer de la crisis algo compartido, por
la bibliografía intercambiada como si fueran gemas preciosas, por las largas y
emocionantes charlas sobre nuestros superhéroes favoritos.
7
Índice
ÍNDICE
INTRODUCCIÓN ...................................................................................................................................... 13
CAPÍTULO 1: CÓMIC, SUPERHÉROE Y COMUNICACIÓN
1. CÓMIC, SUPERHÉROE Y COMUNICACIÓN ................................................................................... 17

1.1 APROXIMACIÓN AL CÓMIC ........................................................................................................... 17
1.2 EL LENGUAJE DEL CÓMIC ............................................................................................................. 18
1.3 EL CÓMIC COMO MEDIO ................................................................................................................ 22
1.4 EL SUPERHÉROE TRADICIONAL: BREVE PERSPECTIVA HISTÓRICA Y EL MITO DE
SUPERMAN ........................................................................................................................................... 27
Las edades de oro, plata y bronce ........................................................................................................... 27
Uso práctico del personaje...................................................................................................................... 30
El mito de Superman .............................................................................................................................. 32
1.5 POTENCIAL EDUCATIVO DEL CÓMIC Y LA FIGURA SUPERHEROICA ................................ 36
1.6 LA FIGURA DEL SUPERHÉROE EN LA ACTUALIDAD .............................................................. 38
1.7 ACLARACIÓN SOBRE TÉRMINOS Y FORMATOS ....................................................................... 40
CAPÍTULO 2: EL HÉROE, EL SUPER Y EL CÓMO DE LA INVESTIGACIÓN
2. OBJETIVOS, HIPÓTESIS Y JUSTIFICACIÓN ................................................................................... 45
3. MARCO TEÓRICO ............................................................................................................................... 47

3.1 LA GÉNESIS DEL HÉROE ................................................................................................................. 47
3.2 LA AVENTURA DEL HÉROE DE JOSEPH CAMPBELL ................................................................ 48
La partida................................................................................................................................................ 49
La iniciación ........................................................................................................................................... 50
El regreso................................................................................................................................................ 52
3.3 ¿QUÉ ES UN SUPERHÉROE?............................................................................................................ 55
3.4 EL GÉNERO DE SUPERHÉROES ..................................................................................................... 57
3.4 CONCLUSIÓN: LA NARRATIVA DEFINE AL (SUPER)HÉROE .................................................. 59
4. LA DÉCADA DE LOS OCHENTA: WATCHMEN Y THE DARK KNIGHT RETURNS...................... 61

4.1 BREVES RAZONES POR LAS CUALES WATCHMEN ES IMPORTANTE .................................. 62
4.2 BREVES RAZONES POR LAS CUALES THE DARK KNIGHT RETURNS ES IMPORTANTE..... 64
9
Índice
5. METODOLOGÍA ................................................................................................................................... 67
5.1 SELECCIÓN DE LAS OBRAS ............................................................................................................ 67
Las dos grandes editoriales: Marvel y DC Comics ................................................................................. 69
Personajes icónicos ................................................................................................................................. 69
Arcos argumentales ................................................................................................................................. 70
Daredevil: Born Again ............................................................................................................................ 71
Spider-Man: Kraven’s Last Hunt ............................................................................................................ 71
Superman: Man of Steel, Wonder Woman: Gods and Mortals y Batman: Year One .............................. 72
5.2 MODELO DE ANÁLISIS .................................................................................................................... 73
CAPÍTULO 3: EL SUPERHÉROE IMPERFECTO
6. EL SUPERHÉROE IMPERFECTO ........................................................................................................ 81

6.1 INTRODUCCIÓN AL ANÁLISIS ....................................................................................................... 83
Sinópsis Daredevil: Born Again.............................................................................................................. 83
Sinópsis Spider-Man: Kraven’s Last Hunt.............................................................................................. 84
Sinópsis Superman: Man of Steel ............................................................................................................ 84
Sinópsis Wonder Woman: Gods and Mortals ......................................................................................... 85
Sinópsis Batman: Year One .................................................................................................................... 85
6.2 DIÉGESIS: NUEVA YORK Y CIUDAD GÓTICA ............................................................................. 86
6.3 CONSUMO DE SUSTANCIAS ADICTIVAS ..................................................................................... 88
6.4 SEXUALIZACIÓN .............................................................................................................................. 91
6.5 PERSONAJES POLITIZADOS ............................................................................................................ 92
6.6 VIOLENCIA Y MUERTE .................................................................................................................... 95
6.7 CONFLICTO CON LA SOCIEDAD ................................................................................................. 100
6.8 CONCLUSIONES: RADIOGRAFÍA DEL SUPERHÉROE IMPERFECTO .................................... 101
7. EL SUPERHÉROE TRADICIONAL NO HA MUERTO .................................................................... 105

7.1 WONDER WOMAN: EL TRIUNFO DE LA EMPATÍA .................................................................... 105
7.2 TE LO DEBEMOS TODO, SUPERMAN ........................................................................................... 108
7.3. REFLEXIÓN FINAL: EL SUPERHÉROE FRENTE AL ABISMO ................................................. 114
BIBLIOGRAFÍA ....................................................................................................................................... 117

ANEXOS ................................................................................................................................................... 121
10
Hay una diferencia entre tú y yo;
ambos miramos dentro del abismo,
pero cuando él nos miró,
tú pestañeaste.
-Batman al hombre Búho en Liga de la Justicia: Crisis en Dos Tierras (2010)

Introducción
INTRODUCCIÓN
Tengo que confesarme un aficionado de los superhéroes, entendiendo que esta aseveración
pueda restarle algo de objetividad a mi trabajo (suponiendo que aún podemos aludir a una
objetividad), mas no así soy un conocedor. Incluso después de este trabajo no me atrevo
a denominarme de esa manera, pues a lo largo de esta investigación conocí a una enorme
cantidad de apasionados que, de una manera u otra, le han dedicado toda su vida al medio.
A todos ellos, mucha admiración.
En algún momento, en mi clase de metodología, realicé un trabajo de investigación en

Watchmen, obra de Alan Moore publicada en 1987, cuyo estudio disfruté en cada viñeta.
Así que no fue problema, al llegar a este punto, decidir que mi objeto de estudio iba a ser
el cómic de superhéroes.
Y es que cualquiera que haya tenido en sus manos esta obra, que antes de ser importante
para la historia del cómic -como veremos más adelante-, habrá notado que Watchmen es
distinta a los demás cómics de superhéroes, a pesar de los trajes con mallas ajustados o el
formato de viñetas y globos de diálogo; y así también habrá sentido repentinamente un
vacío y mucha reflexión. Habremos, pues, leído una y otra vez los doce tomos que la
componen, o quizá sólo las últimas páginas para dar crédito a semejante genialidad, pero
eventualmente la exclamación -propia no solamente de un fan- tendrá que ser la misma:
¡no puede ser la única!
En 1986, un año antes que la obra de Moore, se publicó The Dark Knight Returns, escrita
por Frank Miller en un formato conocido como serie limitada. Con sólo cuatro números,
la historia se convirtió en todo un fenómeno. En palabras del mismo autor, el aquel
entonces director de la editorial DC Comics, Dick Giorgiano, estaba convencido de que
Batman, a pesar de atravesar una crisis de ventas, era “el personaje favorito de todo el
mundo” (Miller, 2001). Esta historia significó, como lo dice el título, el regreso del
personaje a las manos de los lectores.
Sepa disculparme si usted es un auténtico fan de los cómics y le falto el respeto hablando
de Watchmen en primer lugar, y si por ahora me guardo los elogios a la obra de Miller,
13
Introducción
con ello no pretendo ponerla con un escaño superior ni mucho menos, sólo estoy hablando
del proceso de reflexión que me llevó hasta la elección de mi objeto de estudio.
A este par de obras, se les ha acuñado una cantidad enorme de adjetivos para tratar de
definir lo que en su narrativa hicieron distinto a las demás, nos encontramos entonces con
que son oscuras, violentas, maduras, serias, para adultos, complejas y un largo etcétera
que ya puede ser imaginado. La respuesta a todo esto es: sí, sí son oscuras, violentas,
maduras, serias, para adultos y complejas, pero ¿cómo es posible que en un mundo donde
habita Superman, con su moral y principios inquebrantables, este tipo de historias con
todos esos adjetivos, son tan bien recibidas?
No pueden haber salido de la nada. En cambio, responden a un momento histórico donde

las historias de superhéroes, y la concepción que se tenía de ellos, estaban cambiando; y
este par de obras suponen (en términos de venta, de iconicidad y de respuesta positiva de
la crítica) una consolidación de una nueva manera de pensar al superhéroe.
Este trabajo entonces es una reflexión analítica de algunas obras que considero
fundamentales para entender la manera en que este cambio se estaba gestando. Así elegí,
con un criterio metodológico que explicaré más adelante, cinco historias: Daredevil: Born
Again (Frank Miller, 1986), Spider-Man: Kraven’s Last Hunt (J.M DeMatteis, 1987),
Superman: Man of Steel (John Byrne, 1986), Wonder Woman: Gods and Mortals (George
Pérez, 1987) y Batman: Year One (Frank Miller, 1988).
Como se puede notar, el caso de estas cinco historias es que no habían sido publicadas
antes que The Dark Knight Returns, el caso de Batman: Year One, es que, de hecho, fue
publicada posteriormente a Watchmen. Aquí cabe la principal aclaración de este trabajo,
y es que esto no es un recorrido que nos lleva hacia estas dos obras consolidadas, ni mucho
menos pretendo afirmar que unas son la inspiración de la creación de otras, sino que busco
dar un vistazo al medio y el tiempo en el que habitaban, para entender cómo, en su
conjunto, constituyen una nueva forma de hacer y entender las historias de superhéroes.
También cabe aclarar que este no es un análisis de la figura superheróica, sino un análisis
del entorno en el que habitan y se desarrollan.
14
Introducción
Así, descubriremos cuáles son las características que imperan en las narrativas
protagonizadas por estos superhéroes que son tan importantes para las editoriales, los fans
y la cultura popular.
Este trabajo está compuesto por tres capítulos.
El primero busca explicar distintas nociones generales (pero no por ello menos complejas)
acerca del cómic y el superhéroe en materia de comunicación. Además de los mundos
ficticios en los que habitan estos superhéroes, a su vez están contenidos dentro de un
medio: el cómic. Por lo que en primera instancia trataré de dar una aproximación al cómic
como medio de comunicación, el cual se constituye a través del complejísimo lenguaje
que emplea.
Este capítulo también dará un breve recorrido histórico de lo que llamamos el superhéroe
tradicional, el cual se gesta en 1938 con la creación de Superman y cuyas principales
características perduraron (y perduran) a lo largo de las décadas. Así, también
retomaremos el trabajo de Umberto Eco con respecto a este personaje.
Justificaré la relevancia de este trabajo explicando cuál es la importancia del superhéroe

en la actualidad; y en materia de comunicación educativa al describir el potencial
educativo que tiene la figura superheroica.
Este primer capítulo termina con una serie de aclaraciones con respecto a términos y
formatos que serán de utilidad para quienes no estén del todo familiarizados.
El capítulo dos consiste en presentar mi marco teórico, en el cuál encontraremos un

resumen del trabajo de Joseph Campbell respecto al arquetipo del héroe y apuntaremos
algunas características que pueden definir al superhéroe. Al final de este apartado
descubriremos que este último posee -o no- tantas características que no puede ser
definido si no es a través de su narrativa.
En segunda instancia mencionaré de manera brevísima por qué Watchmen y The Dark
Kight Returns fueron tan relevantes en su tiempo.
El capítulo dos concluye presentando cuál fue la metodología que me llevó a elegir los
arcos argumentales que fueron analizados y el modelo de análisis que utilicé.
15
Introducción
El tercer capítulo comienza con algunas aclaraciones respecto al recorrido del análisis y
las sinopsis de cada arco argumental.
Posteriormente presento los resultados según mi modelo de análisis. Describo pues los
momentos más importantes de estos arcos argumentales en relación con las temáticas de
sexualidad, personajes politizados y consumo de sustancias adictivas; las variables del
héroe en conflicto con la sociedad y la presencia de violencia explícita en las viñetas; así
como una descripción de la diégesis en la que habitan.
Finalmente, estos resultados serán complementados con un análisis retórico del arco
argumental de Superman y de la Mujer Maravilla, con el fin de demostrar que la figura de
lo que llamaré el superhéroe imperfecto puede habitar en el mismo mundo en el que
siempre ha habitado el superhéroe tradicional.
16
Cómic y Comunicación
CAPÍTULO 1: CÓMIC, SUPERHÉROE Y COMUNICACIÓN
1. CÓMIC, SUPERHÉROE Y COMUNICACIÓN
La difícil tarea de este apartado es dar un planteamiento claro que responda al por qué mi
tema es relevante en el campo de las ciencias de la comunicación. Estoy convencido de
que la respuesta a esta pertinencia se da tras encontrar los elementos que componen su
lenguaje para lograr definir al cómic como un medio, que -como veremos- no es tarea
sencilla.
En segunda instancia pretendo justificar la pertinencia en el campo de la comunicación

educativa, pues esta es el bloque de orientación profesional que elegí para mi último año
de carrera. Así pues, aludiré a la capacidad que tiene el superhéroe para transmitir
conceptos abstractos que pueden constituir contenidos actitudinales.
Ahora que he apuntado mi objeto de estudio, no puedo permitirme obviar cuales son las
características que hacen del cómic, en primer lugar, un medio de comunicación con una
estructura más que eficiente para transmitir sus mensajes, cuyas historias están
protagonizadas por figuras relevantes en la actualidad y al mismo tiempo la experiencia
que le otorga al lector es puramente didáctica.
1.1 APROXIMACIÓN AL CÓMIC
Scott McCloud (2001) explica que el cómic puede hacer referencia al medio por sí mismo,
o a un objeto específico, como un comic book1 o un comic strip2. Por eso nos enfrenta a
la pregunta fundamental ¿qué es el comic?
La definición que propone es “Imágenes pictóricas y de otros tipos, yuxtapuestas en una

secuencia deliberada, con la intención de transmitir información y/o producir una
respuesta estética en el observador” (McCloud, 2001, p. 9).
1
La traducción habitualmente utilizada es libro de historietas.
2
La traducción literal es tira cómica.
17
Aproximación al Cómic
Las imágenes pictóricas, según el autor, son íconos, es decir, “cualquier imagen usada
para representar una persona, cosa o idea” (McCloud, 2001, p.27) y estos pueden ser de
dos tipos: pictóricos o no pictóricos. Estos últimos son aquellos “cuyo significado es fijo
y absoluto, en el sentido de que su apariencia no afecta su significado esencial. Su
finalidad primordial es representar ideas y abstracciones” (Peniche, 2001, p.11); mientras
que los pictóricos (a los que llama imágenes pictóricas) son “aquellas imágenes
concebidas para guardar determinado parecido con el objeto al que están representando”.
(Peniche, 2001, p.12)
Aunque por ahora mantendremos la definición de McCloud, me parece conveniente

terminar con la reflexión que hizo Peniche (2001) con respecto a esta: “(…) no es
conveniente adoptar una aproximación al estudio de los cómics desde un marco teórico
que considera que esta forma narrativa encierra como característica esencial una temática,
estilo, composición técnica o audiencia particular”. (p.13)
1.2 EL LENGUAJE DEL CÓMIC
En Apocalípticos e Integrados Umberto Eco (1984) hace un análisis del lenguaje del
cómic, el cual considero fundamental para dar un primer acercamiento a las herramientas
con las que cuenta el cómic para constituirse como medio.
Dice el autor que el cómic tiene una semántica que puede ser identificada gracias al
repertorio simbólico que el lenguaje del cómic posee. Estos elementos iconográficos
incluyen, por ejemplo, las nubes o bocadillos de diálogo. Los cuales, de acuerdo con la
forma que poseen, pueden significar distintas cosas: el globo que emerge con una cola te
dice de quién, o de dónde viene un diálogo, mientras que la nube expresa un pensamiento
y los rectángulos pueden pertenecer al narrador; (p.169-170) de la misma manera, estas
figuras pueden tener un contorno deformado para expresar un sinfín de emociones, como
miedo, furia o indicar que no es una voz natural (como en el caso de un extraterrestre o un
monstruo).
18
Así mismo, existen signos gráficos que cumplen una función sonora: las onomatopeyas,
que tienen ya algunas expresiones para denotar sonidos ambientales o que emiten los
personajes (p.170). Bang! para un disparo, sigh para un sollozo, por ejemplo.
Este par de elementos, aunque estén contenidos en una figura, se componen esencialmente
por texto, sin embargo, sólo hacen sentido cuando acompañan una imagen. Por ejemplo,
un mensaje de despedida contenido en un globo de diálogo con el contorno distorsionado
nos indica que un personaje agoniza sólo hasta que lo vemos en la cama de un hospital;
así mismo podemos encontrarnos con otro personaje que esté apuntando con una pistola,
pero será la onomatopeya la que indique cuando esta finalmente haya sido disparada, no
porque el disparo no pueda ser dibujado, sino porque la onomatopeya cumple una función
sonora.
El cómic entonces tiene esencialmente una complementariedad entre el texto y la imagen.

La situación con esto, es que aunque queda clara la importancia de los globos de diálogo
y las onomatopeyas, no quiere decir que sean dependientes (el texto y la imagen) entre sí,
sino que en muchas ocasiones basta el texto o basta el dibujo para expresar exactamente
lo que se busca expresar, por lo tanto, los mensajes -dice Umberto Eco- pueden ser
redundantes, o pleonásticos. (Eco, 1984, p.171)
Sin embargo, y sin importar si son pleonásticos o no, es en la relación imagen-texto donde
se encuentra lo más esencial de la definición de un cómic.
En el ámbito del encuadre, los factores semánticos se articulan en una serie de relaciones
entre palabra e imagen: así se obtiene el nivel mínimo de una complementariedad por
efecto (la palabra expresa una postura que el dibujo es incapaz de expresar en todas sus
implicaciones); la excedencia pleonástica de lo hablado, que interviene para aclarar
continuamente aquello que en realidad ya es explícito (Eco, 1984, p.171).
En la primera parte de esta cita notamos que el autor entiende a las viñetas bajo una lógica
cinematográfica al referirse a ellas como “encuadres”. El lenguaje de los cómics sería
esencialmente un storyboard cinematográfico, donde “el eventual director debería
integrar rellenando los huecos que la página puesta en escena ha dejado entre viñeta y
viñeta”. (Eco, 1984, p.177-178)
19
El Lenguaje del Cómic
Bajo esta misma noción habla de un montaje que, si bien apenas encaja también como
metáfora para entender la continuidad de la historia a través de la sucesión de las viñetas,
se diferencia (el cinematográfico y el de los cómics) en el papel que juega el lector al
interpretar o darle significado al presunto “movimiento” de las imágenes, mientras que,
en el cine, es el director quien construye el ritmo. (1984, p.172)
De esta manera, podríamos entender la experiencia narrativa que te ofrece el cómic no

como un producto terminado salido de la visión de un director (una película), ni como un
ejercicio de imaginación a través de la descripción (como lo es la literatura), sino que el
lector debe participar directamente en la construcción del mensaje, ya que, aunque los
elementos narrativos ya hayan sido colocados, sólo emergen exclusivamente de la
conciencia del lector. (Eco, 1984, p.173)
Las características narrativas del cómic, concluye Eco (2016, p.175-176), son: en primer
lugar, estar dotado de elementos estructurales propios, como el caso de toda la simbología
que gira en torno al texto (cuadros, globos, nubes y onomatopeyas) y algunos elementos
iconográficos (como las estrellas alrededor de la cabeza para denotar aturdimiento, o las
zzz.. para señalar que alguien está durmiendo); en segundo lugar, una técnica comunicativa
original, como lo es la sinergia entre sus dos elementos esenciales (la imagen y el texto),
además de su formato de publicación periódica; y, por último, un código compartido entre
los lectores y los autores que es dirigido a la inteligencia e imaginación de los propios
lectores.
Finalmente, Eco llama “género literario” (así, entrecomillado) al cómic, advirtiendo que
lo dice sólo a manera de metáfora. Ya que, en su época, el cómic no era admitido por el
sector académico y tardó varias décadas en ser considerado como objeto de estudio. (1984,
p. 175)
Por otro lado, Manuel Barrero (2012) explica que la tendencia al hablar del lenguaje de
los cómics es la de
analizar sus formas de contenido y expresión (grafismos y estilemas, estructura visible

sistémica, barajado de géneros, formatos de edición) y no sus sustancias de contenido y
expresión (la articulación de los signos lingüísticos característicos, la particularidad de la
focalización de personajes de cómic, la construcción y funcionamiento de sus universos
20
diegéticos, las funciones o aspectos que modelan los mecanismos de percepción y cognitivos
de un lector de historietas). (p. 41)
Pero vamos por partes, en primer lugar, el autor explica que “todos los medios narrativos,
desde la literatura al videojuego, pasando por la historieta y el cine, ofrecen
representaciones de algo ausente, fingido o inexistente”. (Barrero, 2012, p.32) Esta
representación se da por el uso determinado de signos. Ahora bien, un signo está asociado
a dos elementos: el contenido y la expresión (forma y sustancia), la primera respondiendo
a la parte técnica, física y funcional, mientras que la expresión apela a la parte conceptual.
(Barrero, 2012, p.33)
Sin embargo, las representaciones se dan en el receptor, quien puede no interpretar el

mensaje con la intención que fue determinada por el emisor. Por eso se puede decir que la
forma es independiente de la sustancia. (Barrero, 2012, p. 33)
La situación es que cuando un sujeto percibe algo, “pone en marcha un proceso cognitivo
que convierte lo percibido en datos con significado, sin necesidad de ser previamente
traducido a una sustancia”. (Barrero, 2012, p. 33) Por lo tanto, realmente no es necesario
que se haga una separación entre la sustancia y la forma de la historieta, “lo realmente
necesario para interpretar un signo en un cómic o en cualquier medio es contextualizarlo
y, en segundo lugar, tener presente la relevancia de lo que se connota con ese signo”.
(Barrero, 2012, p.33)
Para explicar el lenguaje del cómic, se ha tratado de entender como un sistema en el que
conviven distintos elementos que son independientes entre sí (como los que explicaba
Umberto Eco: viñetas, globos, onomatopeyas, etc), sin embargo, sus dos partes esenciales
(el texto y la imagen) pueden ser estudiadas en planos diferentes y pueden ser
descompuestos en unidades sintagmáticas menores (los signos). (Barrero, 2012, p.35)
El problema sigue siendo el mismo: por un lado está la imagen y por el otro el texto, y
pueden ser estudiados y entendidos individualmente, pero sigue sin poder definirse la
interdependencia que tienen entre sí.
Esta interdependencia también la tiene el signo con relación a una expresión o un

contenido. “Un contenido siempre opera en función de una expresión y viceversa, y ambos
21
El Lenguaje del Cómic
se apoyan en la base de la forma y la sustancia, siendo la forma lo constante, lo

sintagmático, y la sustancia lo variable”. (Barrero, 2012, p.36) Del mismo modo, una
viñeta no se podría convertir en historieta sino hasta que está completa y expresada con
los elementos necesarios (nuevamente globos, texto u onomatopeyas). Por lo tanto, la
narrativa de una historieta está en función a la complementariedad y en consonancia con
el resto de las imágenes y textos de un relato complejo, llamado historietístico. (Barrero,
2012, p. 36)
Y es justamente en esta interdependencia -como veremos en el siguiente apartado- donde

se puede definir al cómic como medio.
1.3 EL CÓMIC COMO MEDIO
He considerado que es importante retomar todo el recorrido que hace Manuel Barrero
(2012) para señalar que el cómic tiene una cantidad enorme de problemas en su
concepción, en sus definiciones, y que, a pesar de tantos años (por decir algo, ya que en
su forma moderna tiene apenas un siglo), no se ha podido llegar a ningún veredicto
significativo.
El autor explica que el cómic no avanzó en ninguno de los estamentos que caracterizan a
un nuevo medio. (Barrero, 2012, p.39)
En primer lugar, no utilizaba una tecnología diferente o nueva, ya que usaba la misma que
la literatura: la imprenta. Mismo caso para las técnicas particulares como la litografía, la
cuál era propia de los ilustradores. Esencialmente, todas las técnicas que aludieran a la
parte gráfica del cómic eran dominadas por los “dibujantes”, (Barrero, 2012, p.39) es
decir, eras un dibujante antes que un autor de cómics.
La segunda característica es la difusión a través de un soporte propio y característico, la

cual tampoco disponían, y la historieta terminó habitando principalmente en la prensa.
(Barrero, 2012, p.39)
Por último, no poseía determinación de su independencia como medio narrativo por sus
autores o sus productores en el seno de una industria, ya que hay una diferencia
22
significativa entre los soportes en los que se transmite y, en sus inicios, fue un número
reducido de autores quienes lo reconocieron como una forma narrativa, al mismo tiempo
que eran contenidos en otros productos (como los periódicos -en el mejor de los casos-, o
folletos publicitarios), es decir, no se había construido su industria del cómic. (Barrero,
2012, p.41)
El cómic no cumple con ninguna de estas tres condiciones esenciales, y la búsqueda

continúa, por lo que autor advierte que
el debate sobre la naturaleza de la historieta y su entidad como medio no puede ni debe

establecerse sobre los géneros que primeramente transmitió (la sátira, el humor, lo fabulístico),
ni sobre los formatos en los que aparecían (hojas sueltas, folletos, suplementos, secciones de
periódicos o libros), sino sobre las características de su lenguaje. (Barrero, 2012, p.41)
Otra vez vamos por partes, la explicación tradicional de la viñeta apela al género en el que
se consolidó: el humor. Esto significaría que la viñeta por sí misma puede contener un
relato humorístico, aunque, como vimos en la definición de McCloud, suele obviarse, o
en el peor de los casos, omitirse, ya que se considera que sólo en la secuencia de estas
puede darse una narración.
Pero, si una viñeta puede contener una narrativa humorística, potencialmente puede
contener una narrativa de cualquier género, y con esto se puede explicar que existen relatos
que se componen de una sola viñeta, (Barrero, 2012, p.44) contrario a la definición de
McCloud que habla estrictamente de una secuencia. La reflexión que esto nos deja es que
podemos entender a la viñeta como sintagmas de un cómic, a sabiendas que, al mismo
tiempo por su naturaleza gráfica, también contiene sintagmas. (Barrero, 2012, p.42)
Y con respecto al formato, tenemos aproximaciones de acuerdo con la superficie donde

ha sido impresa la historieta. Esta noción también ha de ser descartada, el autor considera
que es más correcto hablar de una plana como un espacio abstracto creado por el autor sin
manipulación previa en el que se gesta la obra completa, que posteriormente será
reconstruido por el lector en función a su experiencia con relatos de este tipo. Diferenciado
de otro espacios, como el de la fotografía que es rígido, o el del cine con sus planos.
(Barrero, 2012, p.47-48) Es decir, la plana puede habitar un espacio físico (como una hoja
de papel), pero esencialmente no lo es.
23
El Cómic como Medio
El autor explica que para entender al cómic como medio, el debate debe de darse en su
lenguaje (Barrero, 2012, p.41), y como hemos visto, no debe separar sus elementos
esenciales, no debemos enfocarnos en la cultura gráfica (icónica), sino
admitir el peso de la cultura verboicónica (…) en la que se combinan imágenes y textos

con un fin concreto. Este nuevo lenguaje con componente verboicónico y diferenciado de
la literatura precisamente por esta razón (y de la pintura y la fotografía, cuyas imágenes
se emiten con intencionalidad no narrativa en principio, y de la cinematografía, que utiliza
un lenguaje mucho más sofisticado por la intervención del sonido y del movimiento), se
formula como un mensaje comunicativo posible de analizar en sus elementos
fundamentales con las herramientas narratológicas. (Barrero, 2012, p.45)
Con esto, la gran pregunta es ¿cuáles son los sintagmas contenidos en cómic, que pueden
estar -y de hecho están- contenidos en una viñeta con sentido narrativo? (Barrero, 2012,
p. 45) El autor describe los ideogramas, sensogramas y signos cinéticos, aunque hace la
distinción entre algunos que son exclusivos del cómic, (Barrero, 2012, p.45) como los que
eran explicados por Umberto Eco (de nuevo, globos y onomatopeyas), que además fueron
utilizados para explicar las características de su lenguaje. Sin embargo, estos elementos
son relativamente nuevos (los de Umberto Eco), y aceptarlos sería negar que en el pasado
existieron otro tipo de viñetas, las cuales, entonces, tendrían que ser llamadas de otra
manera. Por lo que se concluye que estos elementos no pueden ser utilizados para definir
el cómic. (Barrero, 2012, p.45)
Todos los elementos que hemos mencionado como parte de este, no son obligatorios para
constituir al cómic como medio, y al mismo tiempo sin ellos no se puede entender al cómic
como medio. El autor utiliza la teoría lingüística de la glosemática para hacer una metáfora
en los cómics. Así como en el lenguaje existen unidades mínimas de expresión, estos
elementos que hemos mencionado hasta al cansancio, podrían ser unidades mínimas de
expresión dentro de la historieta, los cuales el autor llama historietemas, los cuales son
“unidades con significado en la articulación del relato” que permiten que el lector hilvane
la narratividad historietística (esa interdependencia sustancial entre la imagen y el texto).
(Barrero, 2012, p.54)
Por otro lado, tenemos las metahistorietemas que son unidades que sirven como nexo
entre los historietemas: los bordes de viñetas, las calles (espacios entre viñetas),
24
cineticonemas (muestras de movimiento) o ideogramas (como un foco encima de la

cabeza); también tenemos las unidades aglutinadoras que emiten un mensaje concreto
ligado a su estructura conjunta entre historietemas y metahistorietemas, como una página
de comic book o una publicación que contiene historietas, (como un periódico), y de la
misma manera, tipifica los elementos característicos del estilo de un autor (estilemas) los
cuales, aunque no parezcan estar explícitamente dentro del relato, son identificables por
el lector, y no aluden solamente a las maneras de hacer (escribir, dibujar o colorear) sino
a una convención abstracta que no separa la imagen del texto (verboicónica), a estos los
denomina parahistorietemas. (Barrero, 2012, p.54)
Y para no dejarlo de lado, el autor introduce un último término para “aquellos

historietemas complejos que comprenden varios historietemas y metahistorietemas
asociados”: los suprahistorietemas; por ejemplo, narrativas contenidas en otras narrativas
(Barrero, 2012, p.54) (en el caso de Watchmen, hay un personaje que lee un cómic de
piratas que a su vez tiene su propia narrativa y nosotros como lectores también podemos
acceder a ella) o composiciones simétricas complejas (también en el caso de Watchmen,
nueve viñetas para cada página en toda la obra).
Entre tantos términos, debemos recordar que todos ellos refieren a unidades “mínimas”
que interfieren en la construcción del lenguaje del cómic, el entrecomillado es entendiendo
que sólo son mínimas dentro del medio y si se separan del mismo pueden ser divididos en
unidades más pequeñas.
Barrero considera que “una de las claves para la comprensión de la narración en los cómics
estriba en la temporalidad, pero ésta se ha analizado siempre considerando a la viñeta
como unidad narrativa y de tiempo”. (Barrero, 2012, p.55)
Es por eso que cabe aclarar, regresando nuevamente a la definición de McCloud y a la

explicación de Umberto Eco, que la noción de temporalidad entre una viñeta y otra no está
determinada propiamente por la secuencialidad o por los elementos gráficos (el espacio
que hay entre ambas viñetas, por ejemplo), ya que puede darse caso que dos viñetas
ocupen el mismo espacio físico en el papel, o que no sean delimitadas por un contorno, o
incluso el caso de que la historia esté compuesta por sólo una viñeta. En cambio, la
25
El Cómic como Medio
temporalidad está contenida en el relato, son los elementos narrativos los que “van
ordenándose en la historia a un nivel sintagmático” (Barrero, 2012, p.46)
El autor aclara que existen pues unidades temporales a las que llama continuas, que
pueden entenderse como metahistorietemas o suprahistorietemas. Entonces, el tiempo no
está determinado por el número de viñetas, sino por el número de metahistorietemas,
suprahistorietemas y parahistorietemas que contenga un cómic, y el tiempo será el que el
lector tarde en sumar todos estos elementos. (Barrero, 2012, p.56)
Por lo tanto, “podría admitirse que las viñetas son fragmentos de relato determinado por
parahistorietemas, por los que fluye un tiempo de interpretación (un tiempo diegético
inferido) en función del número de historietemas existentes y la distancia entre ellos”.
(Barrero, 2012, p.56)
Con esto, finalmente tenemos la gran cualidad representativa del cómic como medio, y es
que,
inherente al hecho de hallarse constituida por imágenes fijas inamovibles de por sí, se ve
alimentada por la narrativa cuando se incursiona en su “lectura” (que) a la vez puede
emitirse otro tipo de mensaje con la contemplación de los distintos historietemas en su
conjunto. El lector de la historieta puede dilatar, estirar o detener el tiempo representado
-hasta el límite diegético- tras la desintegración del relato de historieta en sus distintos
historietemas. (Barrero, 2012, p.55)
Así concluimos que planteamiento que hace Barrero desacredita algunos de los puntos
propuestos por Umberto Eco, ya que demuestra que ni los elementos gráficos, ni los
elementos textuales, ni mucho menos los que se creen elementos temporales, son unidades
mínimas de las nociones de espacio, relato o tiempo (respectivamente), sino que existen
unidades mínimas de significación en el medio que, por su naturaleza de apelar a la
interdependencia de la imagen y el texto, son complejísimas. Estas unidades mínimas son
entonces,
invariables, continuas y no excluyentes, por lo que permiten estructurar mensajes

complejos en universos referenciales, y el lector es capaz de modificar las dimensiones
espaciotemporales de la obra en función de su tiempo de aprehensión. Estos elementos se
organizan en la plana sin sujeción a formas, formatos o manipulaciones editoriales, de
26
modo que la obra de historieta es inteligible en diferentes ediciones y soportes

dependiendo de las relaciones que se generen entre historietemas con las cuales el lector
es capaz de reconstruir un relato. (Barrero, 2012, p.59).
El cómic es un medio por las posibilidades que otorga su complejo lenguaje.
1.4 EL SUPERHÉROE TRADICIONAL: BREVE PERSPECTIVA HISTÓRICA Y

EL MITO DE SUPERMAN
Ahora que hemos descrito las características que hacen del cómic un medio complejo,
tenemos que apuntarlo como una industria cuyo desarrollo se le debe mayoritariamente a
los superhéroes. En el año de 1938, tras la primera publicación de Superman no existía
siquiera el término de superhéroe. Por lo que, antes de adentrarme propiamente en
responder ¿qué es un superhéroe?, es necesario apuntar al desarrollo histórico de los comic
books de este género.
Al hacer el recorrido histórico del cómic es posible detectar distintos periodos que abarcan
varias décadas, los cuales son llamadas edades. Aunque se entiende que estas edades
engloban todo el espectro de historias que eran desarrolladas en este medio, nos
enfocaremos únicamente en el desarrollo de los superhéroes, con el fin de reforzar el
imaginario del superhéroe tradicional que, ya sea muy claro o se encuentre un tanto
escondido, estamos seguros de que el lector ya posee.
Las edades de oro, plata y bronce
En su tesis doctoral, Marcello Serras (2011) retoma el método utilizado por Franco Moretti
para estudiar la evolución de los géneros literarios, el cual estaba fundamentado en la
teoría del equilibrio puntuado. Para explicarlo retoma las dos principales afirmaciones
darwinistas sobre la evolución, estas son: que todas las especies comparten un solo
antepasado, que son las bacterias; y la selección natural, en la que se sustenta la
especiación, que explica que las especies vivientes nacen de otras preexistentes y de
manera casual se pueden verificar cambios morfológicos y pueden aparecer características
inéditas. La selección natural, en un segundo momento, explica que sólo sobrevivan las
27
El Superhéroe Tradicional: Breve Perspectiva Histórica y el Mito de Superman
características que tengan una ventaja de supervivencia respecto al ambiente en el que las
especies habitan. (p.20-27)
El equilibrio puntuado alude al ritmo con el que esto sucede, y “prevé que en los momentos
de aceleración evolutiva se presenten, todas al mismo tiempo, muchas opciones
evolutivas, es decir, muchas nuevas especies (…) luego, en los periodos de evolución
gradual, algunas de estas especies se afirman y evolucionan”. (Serras, 2011, p.21)
Por otro lado, en el campo de la semiótica, existe el concepto de explosión que se asemeja
a la noción del equilibrio puntuado, en el que “muchas alternativas se realizan y luego
algunas se afirman”. (p. 24)
Así, podemos notar que tras la publicación de Action Comics #1, protagonizado por
Superman, y tras convertirse prontamente en un fenómeno de ventas, ocurrió una
explosión que generó una cantidad enorme de superhéroes, entre los que destacamos a
The Bat-Man en 1939 y a Wonder Woman en 1941 por parte de la misma editorial, y al
Capitán América en el mismo año por parte de Timely Comics -que eventualmente se
convertiría en Marvel Comics-.
A este periodo se le conoce como la edad de oro, donde las historias de superhéroes
estaban influenciadas completamente por historias de ciencia ficción, policiacas o en
general una narrativa de aventura, así las historias de superhéroes eran capaces de contar
historias clásicas de detectives, pero con elementos fantásticos que eran introducidos con
la ciencia ficción. (Morán, 2015, p.17)
Esta edad se extiende durante toda la segunda guerra mundial, y en este contexto histórico
podemos notar el potencial comunicativo de la figura del superhéroe. Estos nuevos
personajes con una tipología que los hace superiores al ser humano “luchan ante las
injusticias sociales para defender a los más débiles” y “se erige como valedor del concepto
de democracia”. (Morán, 2015: 133) Como ejemplo claro el Capitán América, un
superhéroe que “deviene un símbolo de los ideales estadounidenses en oposición a las
dictaduras fascistas del eje”. (Serras, 2011, p.30)
28
El superhéroe de la época representa: orden, justicia, equilibrio y restablecimiento del

orden, mientras el villano representa caos, injusticia, desequilibrio y tiene como objetivo
establecer su régimen de tiranía. (Morán, 2015, p.152)
Tras la finalización de la guerra, y siguiendo el ciclo de la selección natural y la teoría de

equilibrio puntuado, muchos de los superhéroes que habían sido creados de manera
acelerada, desaparecieron, siendo el mencionado Capitán América quizá la baja más
sensible.
Sin el contexto de la guerra, la fuerza de la representación del superhéroe no era la misma,

aunque esencialmente no hay un cambio significativo en la construcción de los personajes
ni en la manera en que se cuentan las historias, ya no se cuenta con un elemento vivencial
que emocione al lector al enfrentar el bien contra el mal.
Continúan años de crisis, motivados además por una histeria colectiva de odio contra los
cómics ocasionada por una campaña del doctor Werthman en contra de los superhéroes,
que obligan a las editoriales a seguir un código de contenido. Las consecuencias fueron:
la infantilización de los argumentos y la consideración de sub-literatura. (Peniche, 2001,
p.29)
Unos años más tarde, la industria finalmente comienza a recuperarse utilizando versiones
“rejuvenecidas y actualizadas”. (Fernández, 2017, p.457) Estamos pues en la edad de
plata, cuyos momentos más importantes podrían apuntarse a la creación del primer grupo
de superhéroes, la Justice League of America, y la consolidación de la competencia.
Marvel Comics posee héroes como Los Cuatro Fantásticos, Hulk, El Hombre Araña y el
recién revivido Capitán América, que se caracterizaban por tener historias mucho más
reales en comparación con las historias infantiles de DC Comics que habían prevalecido.
Sin embargo, la genialidad de esta edad recayó en la introducción de un nuevo modelo
narrativo: el universo. Donde los acontecimientos de una serie también se ven reflejados
en otra.
Y por supuesto, tenemos que señalar por separado a Spider-Man, pues en él se reflejaban
las principales diferencias entre ambas editoriales: una diégesis ficticia como Ciudad
Gótica (donde habita Batman), mientras que las aventuras del Hombre Araña se
29
desarrollaban en Nueva York; o la representación de la figura todo poderosa de Superman,

contra el adolescente Peter Parker con problemas cotidianos.
Ya en 1971, con el inicio de la edad de bronce, el cambio es mucho más evidente, ya que
las historias poco a poco comienzan a abordar temas más realistas y cercanos a la sociedad,
y aunque durante la edad de plata ya se estaban dando indicios de una aproximación del
superhéroe a una representación más realista, durante este periodo es evidente que son
humanizados, en el sentido de que no parecen invencibles, aunque la premisa más
fundamental -el triunfo del bien sobre el mal- aún permanece intacta.
El uso práctico del personaje
Umberto Eco (1984) habla de la cultura de masas en un ejercicio que enfrenta dos visiones
sobre los distintos fenómenos (o productos) que la componen: por un lado, los
apocalípticos, que la rechazan de manera categórica al considerarla inferior; y los
integrados, que celebran que la cultura viva un momento de expansión en sus límites
elitistas.
Para este momento, en el que estoy buscando describir la noción del superhéroe tradicional
me parece pertinente retomar su trabajo con el mito de Superman.
Primeramente, Umberto Eco explica que cuando consumimos cualquier producto cultural,
hay una afinidad entre lo que el autor expresa en su obra y todo aquello que poseemos y
que contribuye a la interpretación y aceptación de dicha obra. En nuestra memoria se haya
nuestro “acervo” de las obras de arte -o productos culturales- que hemos consumido con
anterioridad, y con ellas, en un ejercicio de referencialidad, podemos valorizar la obra que
se esté consumiendo en ese momento. Sin embargo, esta valorización también puede
hacerse apelando distintas experiencias personales que no necesariamente son productos
culturales. Así, también podemos valorizar lo que consumimos si el producto presenta
características similares a nuestras experiencias y -por lo tanto- que evoquen las mismas
emociones. (Eco, 1984, p.213-214)
30
Este ejercicio es complejo y se realiza constantemente, ya que el caso también puede darse
a la inversa, donde nuestras experiencias personales son valorizadas según su parecido a
los productos que hayamos consumido. (Eco, 1984, p. 214-215)
Esta valorización también distingue entre las emociones positivas y las negativas, cuyo
eje conductor es la moral, y hablando entonces de narrativa, los juicios de la moral caerán
siempre sobre los personajes y sus acciones: “en el caso de que nuestra situación personal
coincida, (…) con la del personaje, el reconocimiento actúa como principio de una
resolución ética. (…) en este caso, nos habrá conducido a individualizar un <<tipo>>
moral en el personaje”. (Eco, 1984, p.215).
Un tipo se puede pensar como la representación, a través de una imagen, de una

abstracción conceptual (Eco, 1984, p.215), un personaje entonces puede ser decadencia,
o éxito, puede ser angustia o plenitud. La situación con lo típico es que se asume que estos
tipos son replicables, y por lo tanto podrían ser reutilizables.
La pregunta entonces podría ser ¿existe sólo una manera de representar -retomando
nuestro ejemplo- la decadencia, el éxito, la angustia o la plenitud?
Somos nosotros en nuestro ejercicio de referencialidad quienes le asignamos la tipicidad

a los personajes que de hecho no son típicos. La situación es que puede haber más de una
manera de hacernos sentir la decadencia, pero eso no significa que todas esas maneras -
personajes- estén dentro de un tipo.
Entonces la paradoja radica en que, en la aceptación de un personaje por parte del lector,
se encuentra la valorización de la ejecución de la obra. Es la empatía que sentimos con la
que juzgamos si tenemos un personaje bien construido o uno fácilmente olvidable, “sólo
cuando el personaje está artísticamente logrado, podemos reconocer en él motivos y
comportamientos que son también los nuestros, y que apoyan nuestra visión de la vida”.
(Eco, 1984, p.221)
En enfrentamiento entre el rechazo a la idea de lo típico en el arte, cuando se entiende

como una sofisticada manera de llamar a la réplica, y la validación de lo típico como una
característica fundamental en el personaje, llega al punto medio si lo pensamos como un
31
recurso que puede, o no, ser utilizado. (Eco, 1984, p.221) No todos los personajes son
típicos y eso no significa que sean malos personajes.
Lo que es particularmente interesante para este trabajo es que la noción de tipicidad es “la
existencia de una referencia explícita al hombre, a su mundo o a su comportamiento” (Eco,
1984, p.223), y por lo tanto los personajes como objeto estético “estimulan al lector a
considerarlo como ejemplo y a (…) identificarse con el mismo”. (p. 222) Lo típico no es,
solamente, una representación más o menos exacta de los individuos.
Por eso, aunque se ha dicho que se debe apelar explícitamente al hombre, no significa que
tenga que buscar las cualidades universales que posean todas las personas o algún sector
significativo. El sentimiento de identificación con un personaje no se puede entender de
manera burda, no todos los zapateros se sentirán identificados con el personaje cuando su
oficio sea el de zapatero, sino que es en el conocer al personaje donde depositamos la
empatía. Cuando un personaje está bien construido podemos decir que es verosímil y sin
importar si sus características son distintas a las nuestras, nos sentimos identificados con
él porque lo conocemos. (Eco, 1984, p.235-240)
Los recursos narrativos para conocer a un personaje son variados, y en el ejercicio de ir

sumándolos para construir (conocer) al personaje es donde encontramos una satisfacción
que será mayor si en ellos reconocemos, además, una credibilidad. El personaje típico
logrado es “una fórmula disfrutable y creíble a un tiempo”. (Eco, 1984, p.232)
El mito de Superman
Umberto Eco dedica todo un capítulo para explicar cuando un personaje se convierte en
un tipo y el valor artístico que tienen las obras que “producen figuras que son capaces de
convertirse en modelos de vida y en emblemas sustitutivos del juicio de nuestras
experiencias”. (Eco, 1984, p.240)
Para empezar, según el autor, la mitificación es una simbolización inconsciente de alguna

figura que en algún momento fue determinada por alguien. El ejemplo claro son las figuras
religiosas, cuyo fin era transmitir datos conceptuales muy abstractos. El autor nos
menciona algunos, como la pasión, la gloria o la lucha política, pero los ejemplos sobran,
32
así la tradición mitológica e iconográfica está asociada a situaciones psicológicas, morales

y sobrenaturales. Para lograrlo, las figuras eran dotadas de características que eran afines
a la sociedad de su tiempo para que la representación fuera orgánica. Sin embargo, con el
paso del tiempo y la apertura al pensamiento crítico, estas figuras y sus intenciones -es
decir su mitificación- se ha puesto en duda. (Eco, 1984, p.249-252)
Por lo que es interesante pensar que, a pesar de esta negativa a los mitos religiosos, los
artistas, de hecho, “intentan introducir equivalentes icónicos de situaciones intelectuales
y emotivas”. (Eco, 1984, p.251) Aunque de cierta manera el artista muestra una actitud
ética al no aprovecharse de la manera de ver y sentir de la sociedad, sí intenta instituir una
forma de ver y de sentir con la figura que han creado a través del mismo medio por el que
es transmitida. Confían, tomando el ejemplo del autor, en la poesía misma (como medio)
para que la figura que fue construida en su poema pueda adquirir, en algún momento, la
categoría de mito. (Eco, 1984, p.251-252)
De cualquier manera, en el mundo contemporáneo, hay sectores donde se ha ido

reconstruyendo sobre bases populares una universalidad de cómo se debe de sentir y cómo
se debe de ver a través de las figuras míticas. (Eco, 1984, p.252) Esto sucede cuando se
logra una unidad entre imágenes -que suelen ser objetos en venta- y aspiraciones. Queda
particularmente claro en la idea de que al comprar ciertos productos el individuo adquiere
también un estatus, que sólo puede adquirirse a través de la posesión de esos objetos. “El
objeto es la situación social y, al mismo tiempo, signo de la misma (…) la imagen mítica
en la que se condensan aspiraciones y deseos”. (Eco, 1984, p.253)
El individuo entonces busca el reconocimiento a través de objetos que todos compran, por
lo que el mercado sigue forjando susceptibilidades para que el consumidor siga
comprando, que trae como consecuencia una pérdida de la personalidad. Esta es la
sociedad en la que se gesta el éxito de Superman. (Eco, 1984, p.253)
En la cultura de masas se crean personajes que protagonizan más de una historia, cuya
relevancia trasciende sus páginas y pueden generar interés histérico por su integridad, pues
lo que le suceda dentro de la ficción, será ampliamente comentado como si se tratara de
un hecho de trascendencia social. (Eco, 1984, p.255-257)
33
La situación con Superman, un extraterrestre dotado de habilidades más que dignas de

cualquier deidad, es que posee una identidad secreta: Clark Kent. Superman es distinto, y
para no llamar la atención se disfraza de un ciudadano sin ninguna cualidad excepcional,
“asaltado por sus complejos, menospreciado por sus semejantes” que “alimenta
secretamente la esperanza (en el lector) de que un día, de los despojos de su actual
personalidad, aparecerá un super hombre capaz de recuperar años de mediocridad”. (Eco,
1984, p.255-257)
Superman, además, posee un par de características que lo han convertido en el “ejemplo

límite” de la figura mítica en los cómics: por un lado, las imágenes de los héroe
mitológicos representaban una narrativa que ya había sido contada, es decir, en su imagen
representaban también su historia, su viaje, que además -como lo explicó Campbell y lo
veremos más adelante- era esencialmente el mismo para todos; por el otro, desde la época
romántica se había venido desarrollando una narrativa “novelesca”, la cual brindaba una
experiencia de intriga, pues el lector no sabía lo que iba a suceder. Este tipo de narrativas
exigían un personaje típico, con el que el lector pudiera sentirse identificado. El mérito de
Superman es que se ha convertido en una imagen arquetípica que está inmersa en una
narrativa novelesca. (Eco, 1984, p.259-263)
Sin embargo, Superman es un personaje dotado de características que lo vuelven

ciertamente invencible. El autor explica que aunque podría señalarse la kriptonita como
su gran debilidad, al ser la única el uso excesivo de la misma (como recurso narrativo) es
tedioso. Además, la lógica de consumo semanal suponía que Superman se enfrentara a un
enemigo y al final de las páginas saliera vencedor. Los guionistas comenzaron a hacer uso
de adversarios y situaciones extrañas, como viajes en el tiempo, otros alienígenas o
dispositivos tecnológicos complejos, que podían sorprender al lector. (Eco, 1984, p.263-
265)
Así mismo, Eco apunta que el auténtico problema con Superman, como objeto de
consumo, es su desarrollo como personaje. Si el personaje ha realizado una acción, esta
debería tener consecuencias (como lo supone la narrativa novelesca). Si el paso del tiempo
es el problema, eliminar el tiempo es la solución. En Superman la temporalidad se
suspende. Si pensamos el tiempo en la narrativa, tenemos dos palabras fundamentales:
34
causalidad y consecuencia. La narrativa de Superman tiene cuidado en no involucrar a su

personaje en situaciones que puedan ser irreversibles. Eco pregunta ¿por qué Superman y
Lois Lane no se han casado después de tantos años? Evitar este tipo de recursos narrativos
han permitido mantenerlo alejado de la noción de la causalidad y las consecuencias. (Eco,
1984, p.265-269)
Por otro lado, en la narrativa de comics, se da la posibilidad de crear historias alternas a

lo que podría llamarse trama principal. Eco nos da dos categorías: las imaginary tales
para contar historias que respondan a la pregunta “¿qué pasaría si…?” y las untold tales
que narran historias paralelas o llenan los huecos vacíos en las tramas principales, como
por ejemplo la juventud de Superman. (Eco, 1984, p.272-273)
El exponer constantemente al lector a este tipo de historias, logra que eventualmente se

pierda la noción de temporalidad. De esta manera, un mito que por sí mismo no posee las
características para ser eterno (como sí lo eran las figuras heroicas de la antigüedad), se
sostiene cuando el lector acepta las incongruencias temporales de la narrativa. Superman
elimina la causalidad y las consecuencias, convirtiendo al lector -en primer instancia- en
un individuo que no reflexiona. (Eco, 1984, p.274-275)
Aunque esto último no significa que el lector de cómics carezca de la capacidad de

reflexión, sino que disfruta no reflexionando. Durante años se ha construido una tendencia
narrativa que -por su experiencia didáctica- parece redundante. Los relatos policiacos, por
ejemplo, poseen una estructura que se replica: hay un crimen y se buscará al culpable por
medio de diversos ejercicios de deducción. Sin embargo, cuando el lector consume una
novela de este estilo, realmente no está buscando algo inesperado, sino un nuevo pretexto
que lo lleve a revivir aquello que -de hecho- ya sabe. Como si poseyera un juguete, el cual
ya conoce en todos sus detalles, pero que eso no lo priva de retomarlo y volver a jugar con
él. (Eco, 1984, p.278-286)
Finalmente, con estas características, en la narrativa de Superman se ve replicada una y

otra vez la lucha del bien contra el mal. La pregunta que vuelve a plantear el autor es ¿qué
es el bien y qué es el mal? En numerosas ocasiones Superman se ha enfrentado a villanos
que cometen esencialmente un crimen: robar. Y así mismo, hemos visto a Superman ser
la imagen de eventos de beneficencia. Para Eco es claro que en la narrativa de Superman
35
el bien es la caridad, y el mal es el robo a la propiedad privada. ¿Por qué Superman no

utiliza todas sus habilidades para resolver de fondo los problemas que afectan a la
humanidad? (Eco, 1984, p.287-294)
No podemos acusar a Superman de ser el medio de transmisión de la ideología de lo que

está bien y está mal, es más correcto entenderlo como un fenómeno que responde a
necesidades complejas, además de ser determinadas por los lectores consumidores- que
eran propias de la narrativa: Superman no podía acabar con el hambre en el mundo porque
eso supondría que hizo algo, por lo tanto, el desarrollo de la trama exigiría que hubiera
consecuencias al respecto. Por lo que Superman posee conciencia cívica, pero no
conciencia política. (Eco, 1984, p.293)
1.5 POTENCIAL EDUCATIVO DEL CÓMIC Y LA FIGURA SUPERHEROICA
Hasta ahora hemos encontrado algunos elementos que nos ayudan a entender el potencial
educativo del cómic y de la figura superheroica.
En primer lugar, la explicación de Manuel Barrero (2012) nos deja claro que el cómic
convierte al lector en parte esencial de sí mismo, al darle la posibilidad inherente de
transformar el relato a su conveniencia para poder interpretarlo de manera efectiva. El
cómic exige la participación del lector.
Así mismo, Umberto Eco (1984) nos ha hablado del uso práctico del personaje, el cual al
convertirse en tipo permite que el lector encuentre características de él mismo. Y de
acuerdo con el nivel de identificación, vendrá la valorización de aquello que contenga al
personaje. Así los personajes se convierten en mecanismos para representar conceptos
abstractos.
En el caso de los superhéroes, el auge de sus ventas se da durante la segunda guerra

mundial, pues se convirtieron en símbolos de patriotismo cuando en sus historias
enfrentaban nociones simples del bien (la democracia) contra el mal (el fascismo).
Este uso del superhéroe queda bastante claro con Superman, pues desde su concepción se
ha mantenido como una figura aspiracional.
36
Joseph Campbell en El héroe de las mil caras ya explicaba que, en sus inicios, la figura
del héroe cumplía con un objetivo que nada tenía que ver con la gloria de los logros en su
narrativa, pues su fin último, como figura referencial, era la transmisión de mensajes
complejos como lo fueron las doctrinas religiosas.
Los símbolos (el héroe) son sólo los vehículos de la comunicación; no deben confundirse
con el término final, el contenido, de su referencia. No importa lo atractivos o
impresionantes que parezcan no son más que los medios convenientes acomodados al
entendimiento humano. De aquí la personalidad o personalidades de Dios, ya sea que estén
representadas en términos trinitarios, dualistas o unitarios, en términos politeístas,
monoteístas o henoteístas, en forma pictórica o verbal, como un hecho documentado o
como una visión apocalíptica, nadie debería intentar leerlos o interpretarlos como la cosa
final”. (Campbell, 1959, p.216)
El héroe fue y el superhéroe es una figura referencial

que representa valores, pues enseñan el cómo actuar
ante la vida. A este tipo de contenido (los valores) se le
conoce como contenido actitudinal, que se refleja en el
actuar del individuo de acuerdo con sus conocimientos
y creencias, sentimientos y preferencias, y sus acciones
manifiestas. La manera de aprender este tipo de
contenidos es esencialmente por la interacción con otras
personas, a través de condicionamiento (recompensa y
castigo), a través de la interiorización (la aceptación
profunda de algo) o, la que a nosotros nos interesa más,
por modelos. (Céspedes y Cossio, 2015, p.38-40) El
individuo aprende este tipo de contenidos cuando tiene
una figura referencial, que le sirva como ejemplo de lo
que debe o no hacerse, la manera correcta de actuar, e
históricamente, los superhéroes han sido precisamente
estas figuras referenciales.
figura 1. (Byrne, 1987, p.7)
Como un ejemplo rápido podemos apuntar a una viñeta de Superman (figura 1). La
situación es la siguiente: Superman sobrevuela por Metrópolis cuando nota que un ladrón
37
Potencial Educativo del Cómic y la Figura Superheroica
roba el bolso de una mujer que camina mientras escucha música. Superman atrapa al
ladrón y regresa el bolso. Sin embargo, antes de partir, señala que el volumen está un poco
alto. Al disminuirlo concluye “después de todo, en una ciudad de este tamaño, la
consideración por los demás es lo único que hace la vida llevadera”. (Byrne, 1987, p.7)
1.6 LA FIGURA DEL SUPERHÉROE EN LA ACTUALIDAD
Durante la última década del siglo XX, Marvel Comics estaba pasando por una situación
financiera delicada, la solución que se encontró fue la venta de los derechos
cinematográficos de sus personajes. A partir del año 2000, con el estreno de X-Men a
cargo del director Bryan Singer, comienza un periodo de ocho años en los que se estrenan
múltiples películas protagonizadas por los personajes de esta compañía, pero sin que la
editorial tuviera control creativo sobre ellas: Spider-Man (2002), Daredevil (2003), Hulk
(2003), X-Men 2 (2003), Spider-Man 2 (2004), Fantastic Four (2005), Elektra (2005), X-
Men: The Last Stand (2006), Fantastic Four: Rise of the Silver Surfer (2007), Ghost Rider
(2007) y Spider-Man 3 (2007). Aunque no todas lograron una buena recepción por parte
del público y la crítica, sí era una constante su éxito en taquillas.
Esto, sin contar las películas protagonizadas por Batman que, aunque fueron un desastre
(por su poca aprobación por parte del público), en la década de los noventa habían tenido
también un gran éxito en taquilla.
Apenas en el 2006, y sin haberse estrenado la mayoría de estas películas, Peter Coogan ya
vislumbraba lo que estaba por suceder: una mediatización brutal del superhéroe, a la cuál
llamó The Superhero Renaissance3.
Las películas de superhéroes abrieron también otros mercados y potenciaron algunos que
ya estaban consolidados, como las películas y series animadas, los videojuegos, los
juguetes y en general cualquier mercancía a la que se le pudiera imprimir la imagen de
algún superhéroe.
3
El renacimiento del superhéroe
38
A pesar de que las películas de superhéroes no eran nada nuevo, Coogan (2006) distingue
que todas estas películas pudieron lograrse gracias a la aparición de nuevas tecnologías,
que le daban un mayor realismo a la imagen del superhéroe en la pantalla. (p.2)
Tras el brutal éxito de las películas de superhéroes, Marvel decidió producir sus propias
películas de aquellos personajes de los que aún tenía el control creativo, así que comenzó
a desarrollar un exhaustivo y ambicioso plan para lanzarlas, que además coordinaba
esfuerzos y tiempos con sus publicaciones impresas y asumían pleno control de la
publicidad. Esto permitía, por ejemplo, lanzar colecciones especiales de los Avengers en
el marco del estreno de su película. Desde ese momento, se inicia oficialmente la
construcción del Marvel Cinematic Universe4 (MCU), el cuál emulaba la construcción de
un universo como ya se veía en los comic books, donde los personajes -a pesar de tener su
propia película con una narrativa independiente- habitaban el mismo mundo (o universo)
y las consecuencias de los hechos acontecidos en su narrativa, eran identificables en otra,
utilizando algunos recursos referenciales.
Uno de estos recursos, y probablemente el más famoso, es la escena post-créditos, al

finalizar la película, el espectador debe esperar el paso de los créditos para poder ver una
escena extra, que, si bien no afecta en nada a la trama de la película que ha visto, funcionan
como una suerte de avance que anuncia, ya sea algún indicio de la trama de la secuela
directa de la película que acaba de ver, o la introducción de un nuevo personaje. El éxito
de estas escenas es tal, que es infaltable en las películas de Marvel, extendiéndose a otras
películas de superhéroes, aunque no sean propias del universo o pertenecientes a la
editorial, incluso se ha adoptado como formato tener dos escenas post-créditos.
Todo el fenómeno fue logrado gracias a la compra de Marvel Entreprises por parte de
Disney en 2009, y hasta la fecha han logrado producir un total de veinte películas
protagonizadas por héroes clásicos de la editorial, destacando las películas de los Avengers
en las que los superhéroes, que protagonizaban su propia película, aparecían reunidos para
enfrentar un enemigo tan fuerte que no podían derrotar individualmente. Una recurso
propio de los universos y que en los comic books se conoce como crossover. En sus tres
entregas, The Avengers (2012), Avengers: Age of Ultron (2015) y Avengers: Infinity War
4
Universo cinematográfico de Marvel
39
La Figura del Superhéroe en la Actualidad
(2018) lograron romper récords de recaudación, con totales de 1,518, 1,405 y 2,033
millones de dólares respectivamente5.
Si esto no bastara, a la par que comenzaba a articularse el MCU, se estrenaba la trilogía

de Batman dirigida por Christopher Nolan, Batman Begins (2005), The Dark Kight (2008)
y The Dark Kight Rises (2012), las últimas dos entregas superaron la nada despreciable
cantidad de los 1,000 millones de dólares 6.
La figura del superhéroe está más presente que nunca, e incluso, algunas de las historias
que se gestaron en la década de los ochenta, han servido como inspiración directa para
películas en la actualidad. Algunas como adaptaciones directas cono el caso de Watchmen
(Zack Snyder, 2009), o con referencias un tanto más sutiles, como Batman V Superman:
Dawn of Justice (Zack Snyder, 2016) que inspira su argumento en la obra de Miller The
Dark Knight Returns.
Así como Marcello Serras (2011) señalaba la edad de oro de los cómics como un momento
de explosión en la creación de superhéroes, podríamos señalar -así como apuntó Peter
Coogan (2006)- la explosión del renacimiento del héroe a través de la consolidación de su
figura en otros medios.
1.7 ACLARACIÓN SOBRE TÉRMINOS Y FORMATOS
Lamento haber tardado tanto en hacer esta aclaración.
Una de las características del cómic es que desde sus inicios ha ido encontrando nuevos
formatos sin deshacerse de los anteriores, de alguna manera los lectores familiarizados
entienden la diferencia entre ellos, pero para algunos parecería que sus diferencias son
mínimas. Por lo que consideré importante (como lo hizo Morán, 2015) aclarar cuáles son
estos formatos.
En primer lugar, recordemos que la definición de McCloud apela a lo más esencial de un

cómic, pues pretende englobar la forma y el contenido del cómic mismo sin hacer
5
Datos de: http://www.boxofficemojo.com/alltime/world/
6
Ibid.
40
distinción en el formato, por eso señala que es importante entender lo que significa comic
en los términos comic strip y comic book.
El primero puede ser traducido como tira que refiere al formato más antiguo del cómic,
que era publicado en periódicos. El comic book surge cuando “a algún editor se le ocurrió
recopilar varias tiras en un cuadernillo de formato vertical” (Morán, 2015, p.24). Sin
embargo, el comic book deja de ser sólo un formato y adquiere una cualidad narrativa
gracias a su extensión, pues es utilizado para narrar historias largas. Dentro de lo que
conocemos como número, en el cual el lector podía seguir el principio y el final de una
aventura. (Morán, 2015, p.29)
Y a propósito del número, interesante pensar en los usos que se le ha dado. En primer
lugar, podría entenderse como un recurso para el desarrollo cronológico, pero -como
vimos con Umberto Eco- el cómic de superhéroes se deshizo de la temporalidad al evitar
la causalidad y la consecuencia en sus personajes, ¿sería, pues, otro recurso placebo para
mantener la necesidad que tiene el lector por el orden? ¿o quizá apelaba a una lógica de
ventas puramente coleccionista?
En este formato es donde nace y logra su consolidación el género de superhéroes.
Aunque pronto las páginas del comic book no fueron suficientes, al buscar contar una
historia más larga, y probablemente en un ejercicio de ventas, las historias comenzaron a
extenderse a través de varios números. A esto es a lo que llamaremos storyline o arco
argumental, en el sentido más elemental de la narrativa: una historia que comienza, se
desarrolla y concluye a lo largo de varios números. Además, estas suceden dentro de una
numeración general. Por ejemplo, el caso de The Amazing Spider-Man, que desde su inicio
y hasta el día de hoy, en el momento en que se escribe este párrafo, cuenta con 800
números publicados, pero a lo largo de todos estos años se han iniciado, desarrollado y
concluido diversas historias.
A esto tenemos que sumarle que la narrativa de superhéroes incluye una diégesis
compleja, la cuál es comúnmente denominada universo, donde cohabitan diferentes
personajes, no solamente superhéroes, sino todos los que también son parte de sus
historias. Incluso puede darse el caso que hay más de una publicación protagonizada por
41
Aclaración sobre Términos y Formatos
el mismo superhéroe. ¡Y los arcos argumentales pueden extenderse en diferentes

publicaciones!
Para explicar estos últimos dos párrafos, tomo como ejemplo el arco argumental Kraven’s
Last Hunt, que forma parte de mi análisis, el cual se desarrolla en Web of Spider-Man #31-
#32, The Spectacular Spider-Man #131-132 y The Amazing Spider-Man #293-#294.
Esto, como podrá empezar a sospecharse, es complicadísimo para el lector que no se

encuentra completamente entregado al medio.
Por esto, y sumado a otro tipo de publicaciones que traían consigo la etiqueta de especiales
-que contenían un mayor número de páginas-, surge un formato que emulaba la lógica de
los anuarios (que publicaba un recopilatorio de los hechos más importantes del año), y
comenzaron a publicarse king size o giant size, aunque también serían llamados annuals,
los cuáles contienen los números que componen cierto arco argumental. En México, la
editorial Televisa publica estos recopilatorios con diferentes nombres: Monster edition,
Marvel Deluxe edition u Omnibus, cada uno con sus diferentes características, que pueden
ser de impresión (pasta dura, tamaño carta) o conteniendo uno o más arcos argumentales
de un personaje; incluso como parte de colecciones como Lo mejor de DC o DC Comics
Absolute.
Si centramos nuestra atención durante un instante en los comics que leemos, esos que se
publican mes a mes en formato grapa, no cuesta mucho darse cuenta de cómo las tramas
están estructuradas en arcos argumentales bien definidos. Normalmente no son menos de
seis los números que conforman dichos arcos y su finalidad no es otra que acabar siendo
recopilados en formato tomo pasado un tiempo. (Higuero, 2016).
Por otro lado, tenemos las limited series en las cuales “el número de ejemplares de que
consta ya está decidido, pensado o limitado desde un principio” (Morán, 2015, p.26). Estas
suelen ser historias aisladas al universo, ya sea porque se constituyen como historias
paralelas (imaginary tales o untold tales7) o porque cuentan historias de personajes que
no pertenecen al mismo.
7
De las que hablaba Umberto Eco.
42
Esto significaría que estas historias existen en universos distintos, por lo cual, es mucho
más correcto hablar de un multiverso. Este término puede incluir universos de distintos
medios. Por ejemplo, un universo central (donde se desarrollan la mayoría de las historias
de superhéroes de una editorial); luego, los universos particulares de cada imaginary tale
o untold tale; pero también considera los distintos universo que pueden existir en películas
animadas, películas live action y series de televisión.
Pero regresando a los formatos impresos, no podemos afirmar que el siguiente sea una
consecuencia directa del limited series, pero la novela gráfica cumple con las mismas
características. Por ejemplo, Watchmen está compuesta por doce números, los cuáles
fueron publicados mensualmente, en los que se desarrolla una historia que concluye y que
es ajena al universo de DC Comics. Sin embargo, en su conjunto, es considerada como
una novela gráfica.
El término responde entonces a características narrativas, las cuales pueden ser: desarrollo
de los personajes, la presencia de causalidad y consecuencia, utilizan un lenguaje menos
elemental y, en general, exigen un grado mayor de comprensión al lector.
Watchmen y The Dark Kinght Returns encajan con todas estas características (a pesar de
su cualidad de limited series), por eso, es que me he referido (y me referiré) a ellas como
obras. A diferencia de las otras cinco historias del análisis, las cuáles, por estar inmersas
en publicaciones seriadas, serán llamadas arcos argumentales.
Como última aclaración, he decidido utilizar comic book al hablar de un número individual
de la historia, teniendo en cuenta su tangibilidad (en su forma impresa), así como lo hizo
Nerea Fernández (2017) en su tesis, aclarando que “la traducción como “libro de
historietas” no nos parece adecuada ya que incurre en una connotación que infravalora el
medio”. (p. 28)
En cambio, hablaré de cómic para apelar al medio como contenedor, según la metáfora de
McCloud, pues dentro de él podemos hallar “cualquier número de ideas e imágenes” 8.
(2001, p 6)
8
El autor lanza algunos términos: escritores, artistas, tendencias, géneros, estilos, materia subjetiva y
temas, aunque veremos la complejidad del cómic como medio.
43
El Héroe, el Super y el Cómo de la Investigación
CAPÍTULO 2: EL HÉROE, EL SUPER Y EL CÓMO DE LA

INVESTIGACIÓN
2. OBJETIVOS, HIPÓTESIS Y JUSTIFICACIÓN
Sepa disculparme si he tardado tanto en aclarar los objetivos de esta investigación, pero
estoy convencido de que no había otra manera de dejar absolutamente claro lo que
pretendo estudiar, describiendo algunos puntos clave que considero esenciales para su
comprensión, así como la respuesta al por qué es pertinente en materia de comunicación,
comunicación educativa y en la actualidad.
En la segunda mitad del siglo XX, Joseph Campbell introdujo al Héroe de las mil caras
para categorizar lo que él llamaría monomito, explicando las similitudes que presentaban
distintos relatos épicos que, por cuestiones geográficas o temporales, parecería que son
lejanas entre sí. En este análisis, Campbell logró definir la figura arquetípica del héroe a
través de su viaje, es decir, el héroe podía tener distintos aspectos, pero eran sus metas,
recorridos, las pruebas que debían superar -entre algunas otras cosas en común con otros
héroes- lo que les daba esta cualidad. El viaje es lo que define al héroe.
En el 2006, se publica Superhero, the secret origin of a genre, donde el autor Peter Coogan
explica el desarrollo del género de superhéroes y como es este el que define a la figura
superheróica y no al revés, es decir, Superman creó un nuevo género, luego el género
definió a Superman.
En ambos casos, podemos advertir que el protagonista héroe o super, ha sido definido no
por sus características físicas, o conductuales, como suelen ser detectados los arquetipos,
sino por la narrativa en la que se encuentran inmersos.
Por eso, cuando hablo del superhéroe imperfecto no busco solamente, ni principalmente,
una aproximación a la definición de un tipo de superhéroe, sino que busco describir
características narrativas de las diégesis de algunos arcos argumentales en comic books
estadounidenses de los años ochenta. El término alude a un conjunto de temáticas que se
abordan en las historias de ciertos superhéroes que por su relevancia icónica, constituyen
una tendencia que da lugar a temas considerados para un público maduro o adulto. Al
45
Objetivos, Hipótesis y Justificación
hablar del superhéroe imperfecto, pretendo tipificar estas temáticas que sirvieron para
generar un cambio permanente en la manera en que se concibe al superhéroe.
Así mismo, en un apartado anterior hablé del superhéroe tradicional que alude a la
concepción que se tenía del superhéroe durante las edades de plata y oro. Este constituye
la columna vertebral de la definición del superhéroe y, repito, busca definirse a través de
la narrativa en la que está inmerso. Mi hipótesis es que los arcos argumentales en comic
books de superhéroes estadounidenses de la década los ochenta tienen características y
desarrollan temáticas que también pueden ser identificables y que son distintas a las del
superhéroe tradicional.
Aclaro, sin embargo, que esta investigación -en primera instancia-, no enfrentará
directamente a ambos superhéroes (el tradicional contra el imperfecto) pues esto
supondría que existe una caracterización de un elemento que, como vimos en el apartado
del cómic como medio, es complejísimo. Por lo que me parece más correcto decir que
entraremos en un ejercicio de reflexión al que nos ha obligado la metodología (que será
explicada en el siguiente capítulo).
46
3. MARCO TEÓRICO
La palabra superhéroe, en un ejercicio de etimología muy simple, no nos deja más opción
que acudir a la descripción arquetípica que hace Carl Jung sobre el héroe en Símbolos de
Transformación, mismo que posteriormente sería caracterizado por Joseph Campbell en
El Héroe de las Mil Caras. Y así mismo no tengo más remedio que aceptar que la
definición del héroe (y de su viaje (Jung, 1963, p.215)) han sido constantemente retomadas
debido a su innegable pertinencia. Sin embargo, el prefijo super le otorga a la concepción
del superhéroe algunas características adicionales a las que pueden ser señaladas en el
héroe.
El ejercicio que pretendo hacer es separar la palabra super-héroe para definir, por un lado,
lo que es un héroe, y por el otro, aquello que lo hace súper. Describiré la génesis del héroe
explicada por Carl Jung, las tres etapas del viaje del héroe de Joseph Campbell y trataré
de dar una aproximación a la definición del superhéroe desde distintos autores.
Así notaremos que el héroe y el superhéroe no gozan de una caracterización arquetípica

como figuras, sino que su concepción se da a través de su narrativa. El héroe se define a
través de su viaje y el superhéroe a través de su género.
3.1 LA GÉNESIS DEL HÉROE
Carl Jung hablaba de una libido, a la cuál definía como “la fuerza vital psíquica” (Jung,
1963, p.215), una fuerza elemental que dota al ser humano del ímpetu necesario para
realizar cualquier cosa a la que aspire. Esta fuerza se gesta en la necesidad por impugnar
la existencia biológica que lo obliga a ser parte de un sistema. La búsqueda por separarse
de este sistema, es decir, a reconocer su individualidad y el valor de su existencia, gestan
la idea de la misión y al mismo tiempo es la culpable de la construcción de la personalidad.
“El héroe es un símbolo arquetípico antropomorfo de la libido”. (Jung, 1963, p.184)
La misión y la aspiración construyen la metáfora de una o varias metas que tienen que ser
alcanzadas. El resultado puede generar dos sensaciones: la del dolor o la de la alegría, de
acuerdo con las victorias o derrotas que sean el resultado de cada una de estas misiones.
Así, constantemente transitamos entre ambas sensaciones. La aspiración -la búsqueda por
47
La Génesis del Héroe
alcanzar la meta- es representada por un viaje, el cuál sería nombrado La Aventura del
Héroe por Joseph Campbell en el Héroe de las Mil Caras (1959). Jung dice que los héroes
son casi siempre viajeros (1963, p.218) porque emulan el ciclo de la salida y la puesta del
sol.
Aunque Jung no definió propiamente el arquetipo de héroe, cuando habla del inconsciente
colectivo explica que los arquetipos se construyen a partir de imágenes mentales, que están
situadas en lo que él llama el inconsciente colectivo. Estas imágenes son ancestrales, ya
que tienen una herencia que fue transmitida por nuestros antepasados y llegan a través del
contexto sociocultural donde se desarrolle cada individuo. A pesar de esto, los arquetipos
no se gestan en una sola persona, sino que sus características son reconocidas (de manera
inconsciente) por un sector significativo de la sociedad. (Jung, 1970, p.69-74)
Digamos que el contexto sociocultural dicta las características que debe tener una figura
arquetípica y estas son transferidas a futuras generaciones, no de manera clara y precisa,
sino de manera inconsciente.
El ciclo de la salida y puesta del sol es un símbolo universalmente compartido, mientras

que el astro por sí mismo era concebido como un rey. Por lo tanto, los héroes son siempre
semejantes al sol. (Jung, 1963, p.218)
3.2 LA AVENTURA DEL HÉROE DE JOSEPH CAMBELL
Campbell nombró a su libro El Héroe de las Mil Caras, ya que las características y
cualidades pueden ser distintas, y sólo en el viaje se puede encontrar su caracterización.
El primer capítulo llamado La Aventura del Héroe distingue entre tres momentos
fundamentales que completan el viaje: la partida, la iniciación y el regreso. Aquí un
resumen de los tres momentos.
La partida
La partida del héroe empieza con un llamado, que lo invita a partir de su naturalidad -o su
zona de confort- hacia lo desconocido, hacia un mundo insospechado, hacia un lugar de
48
fuerzas (o poderes) que no entiende. El llamado puede llegar de distintas maneras y a

menudo es entregado por un mensajero. Aunque lo realmente importante es entender que
el llamado viene directamente del destino, por lo que puede manifestarse en situaciones
que parecieran mera casualidad, o errores burdos y simples por parte del héroe. Campbell
dice que estos “errores” son la manifestación del deseo reprimido por partir a la aventura 9.
(959, p.53-62)
No se puede huir del destino y el héroe se ve obligado a aceptar el llamado, aunque en

ocasiones, y en primera instancia puede negarse. Los casos de la negativa pueden ser dos:
en el primero, la negativa es solamente temporal, un proceso que lleva al héroe a
reflexionar acerca de su destino y eventualmente lleva a una revelación providencial sobre
su libertad, entonces es que decide aceptarlo; el segundo caso es una negativa perpetua,
en la que el héroe se ve constantemente hostigado por una fuerza divina -el destino- para
aceptar el llamado. Cuando esto no sucede, el personaje (que ya no podría ser considerado
como héroe) se convierte en víctima de su decisión, termina por perder el significado de
la vida y su final está lleno de tristeza y sin recompensas, y en ocasiones incluso es
castigado. (Campbell, 1959, p.62-70)
Cuando el héroe finalmente decide aceptar el llamado, ante sí aparece un guía, un ayudante
o un maestro que lo dotará de lo necesario para cumplir con la misión (conocimientos,
armas o amuletos). Esta figura es la representación del destino, quien recompensa al héroe
con la promesa de paz o un paraíso al término del viaje, así y tras tomar esta decisión, se
le otorga su ayuda. Por lo que de cierta forma, el llamado a la aventura también es un aviso
de la llegada de esta figura protectora. (Campbell, 1959, p.70-77)
Antes de iniciar propiamente con las pruebas que tendrá que superar, el destino empuja al
héroe hacia un umbral que debe ser atravesado. Este simboliza el paso de lo conocido
hacia lo desconocido, una nueva experiencia, se anuncia la entrada hacia la zona de
oscuridad, incertidumbre y peligro, donde habitan las fuerzas y poderes que por ahora no
entiende. El umbral a menudo está protegido por un guardián protector, cuya
representación habitualmente es monstruosa y supone el primer vistazo de lo que se
avecina. El cruzar el umbral no requiere necesariamente un enfrentamiento del héroe con
9
Que hace sentido con la libido de Jung.
49
La Aventura del Héroe de Joseph Campbell
el guardián, aunque probablemente sí reciba una advertencia de una forma u otra.

(Campbell, 1959, p.77-88)
En ocasiones, el aceptar el llamado y el reconocer que ahora el destino está de su lado, el

héroe toma una actitud temeraria creyéndose todo poderoso, ya que olvida que es él quien
está -por decirlo así- sirviendo al destino, y no es el destino el que está a su disposición.
El héroe entonces tiene que desprenderse de su ego para que el paso sea seguro.
(Campbell, 1959, p.88)
El paso por el umbral es un tránsito a una esfera de renacimiento, a la que el autor llamó
El Vientre de la Ballena por la gran cantidad de historias en las que el personaje es tragado
por alguna bestia dando la sensación de que ha muerto. Sin embargo, el héroe termina por
“cortar el vientre” (salir del interior de la bestia) en un acto de renacimiento, de renovación
de la vida. Este vientre cumple una función muy parecida a los templos, pues también en
él puede gestarse la renovación de la vida. (Campbell, 1959, p.88-92)
La iniciación
El héroe finalmente debe enfrentarse a una serie de pruebas que deberá superar para
completar la misión. Estas pruebas se desarrollan en terreno complicado y peligroso, que
no necesariamente es interpretado como un lugar físico, de hecho, las pruebas son muchas
veces también íntimas y se viven de manera introspectiva. El héroe no sólo debe derrotar
monstruos o recorrer caminos peligrosos, sino que esencialmente se enfrenta a sus miedos
e inseguridades, enfrentándose a su propia antítesis, es decir, a exactamente lo contrario a
lo que él es (o busca ser). Así, la superación de los obstáculos se convierte en la búsqueda
por la purificación, que no se obtendrá sino a través de la purgación de sus impurezas. Sin
embargo, el héroe no tiene que enfrentarse a esto de manera desventajosa, pues los
amuletos y el conocimiento que pudieron haberle otorgado servirán para pasar esas
pruebas. (Campbell, 1959, p.94-104)
La última prueba del héroe, una vez que ha vencido a todos los monstruos y dificultades,
aquella que le otorgará el triunfo, se puede entender como un matrimonio simbólico con
La Diosa Reina del Mundo, que representa -entre tantas cosas- todo aquello que es
50
anhelado en el mundo, la encarnación de la promesa que le fue otorgada en el llamado o

la seguridad que tiene el alma de que dicha promesa de felicidad será cumplida.
(Campbell, 1959, p.104-114)
La diosa promete mucho más de lo que el héroe puede llegar a comprender, pero a su vez
será también la guía, lo atrae, incita y motiva a romper sus trabas para llegar al final de
esta última prueba, en la que deberá demostrar si su corazón es lo suficientemente gentil
como para poder poseerla, para merecer todo su amor, para merecer la vida misma. La
figura femenina representa la totalidad de lo que puede llegar a conocerse y el héroe llega
a conocerlo. (Campbell, 1959, p.110)
Al principio del camino, el héroe está lleno de terrores, pero eventualmente debe
convertirse en un modelo. A través de sus pruebas, el héroe es preparado para ser capaz y
digno de conocer a la diosa. (Campbell, 1959, p.110-113)
Así como la figura de la madre se manifiesta en la diosa, así mismo la figura del padre
aparece para dignificar al héroe. Es decir, aparece para constituir el desapego del héroe
con lo banal, lo mundano, lo que carece de significado ahora que es poseedor de lo
sagrado.
El héroe debe transitar de su adolescencia y convertirse en un hombre (madurar), el padre

toma el papel de sacerdote y lo inicia en el proceso para separarlo de la madre. De la
misma manera, el padre es ambivalente, por un lado, es misericordia y gracia, y por el oro
es justicia e ira. Eso lo dota de la facultad de poder juzgar si el héroe (su hijo) es digno de
su reconocimiento. Así, hay una notoria rivalidad, pues en la transición el hijo buscará
convertirse en el padre. La reconciliación con el padre es un duelo con su propio ego.
(Campbell, 1959, p.122-136)
La reconciliación entonces se da cuando el héroe entiende su naturaleza, cuando da cuenta

de los horrores del mundo y hace conciencia sobre la preparación que estaba recibiendo,
pues durante las pruebas el héroe ha recibido mucho más apoyo que castigo. Así, el héroe
debe de encontrar la manera (el punto débil) para acceder al conocimiento divino que es
custodiado por el padre, para deshacerse de su existencia limitada, y al obtener la mayor
revelación, se entiende que el héroe ha renacido o ha nacido por segunda ocasión, pero
ahora lo ha hecho en los zapatos del padre (dios). (Campbell, 1959, p.137-139)
51
La Aventura del Héroe de Joseph Campbell
Ahora que el héroe se ha convertido en algo más que un hombre, porque derrotó los
horrores de la ignorancia, adquiere un estatus de divinidad, el cual lo obliga a proteger y
ayudar a aquellos que lo necesitan. El héroe se reconoce en el prójimo y así nosotros
podemos reconocernos en el héroe, deja de ver por sí mismo y comienza a ver por su
sociedad. (Campbell, 1959, p.144-150)
Y cuando la misión ha sido completada, se ha llegado a la meta y el héroe ha trascendido,

se le es otorgada la recompensa, cuyo simbolismo habitualmente apela a la inmortalidad.
(Campbell, 1959, p.174-177)
El regreso
Son la sabiduría y el conocimiento los premios del héroe tras haber concretado todas las
pruebas. Ahora que los posee adquiere un estatus divino y tiene la obligación de regresar
al mundo mortal para compartir su “trofeo” y así transformar la comunidad de la que
partió. Sin embargo, esta responsabilidad puede ser demasiada y el héroe se niega a
regresar. Cuando esto sucede las situaciones son variadas, puede darse el caso en que el
héroe es castigado por negarse a regresar; puede ser que por su negativa sea despojado de
su trofeo a manera de castigo; o puede que de hecho el héroe quiera regresar, pero se
encuentre con obstáculos que le impidan hacerlo. (Campbell, 1959, p.179-182)
A esto último Campbell lo llamó La Huida Mágica, ya que los dioses no permiten que
algo tan preciado sea transmitido a los mortales. Por lo tanto, el héroe se enfrasca en una
suerte de persecución, en la que también sale victorioso con la ayuda del destino (fuerzas
mágicas), que lo apoya en obstaculizar o evadir a las fuerzas que lo detienen. (Campbell,
1959, p.182-191)
Aunque algunas veces el héroe es explícitamente comisionado para regresar, por lo que al
enfrentarse nuevamente al traspaso del umbral recibe el apoyo de todas las fuerzas.
(Campbell, 1959, p.182)
Ya sea por su asumida negativa o porque se encuentra agotado, recibe ayuda del mundo,
es la sociedad quien regresa por el héroe y lo impulsa -u obliga- a salir de esa zona de
52
confort. Así el héroe es capaz de dejar de lado su ego, encontrar su equilibrio y renace en
el mundo del que partió. (Campbell, 1959, p.191-200)
Al hacerlo debe de enfrentarse al escepticismo, los celos o resentimientos que tiene la

sociedad. El héroe debe ser capaz de explicarle a quienes son incapaces de comprender.
(Campbell, 1959, p.200)
Con la conciencia de la existencia de dos mundos completamente opuestos -como la vida

y la muerte, como el día y la noche-; el héroe debe ser capaz de entretejerlos. Al principio
del viaje dejó todo aquello que conocía para sumergirse en la oscuridad del mundo
desconocido, y al final ha de darse cuenta de que son el mismo. Ese mundo desconocido
no es sino la parte olvidada del mundo en el que habita, donde lo horrendo puede ser
virtuoso. Por lo tanto, la hazaña del héroe radica en la capacidad de reconocer su propio
lado olvidado. (Campbell, 1959, p.200)
El reconocimiento de sí mismo representa la oportunidad de transformar la sociedad de la

que ha partido, y a través de su ejemplo de transformación debe ser capaz de convencerla.
(Campbell, 1959, p.201)
Cuando el héroe regresa se encuentra nuevamente con las banalidades del mundo mortal,
debe mantenerse centrado para no sucumbir a ellas, debe sobrevivir a los dolores que
causan las cosas sin importancia: los problemas humanos; y mantener su virtud y
perfección, manteniéndose un poco aislado. (Campbell, 1959, p.202)
Entonces, siendo capaz de mantener el equilibrio entre su condición divina y su condición

humana, el héroe es capaz de transitar entre ambos mundos, conociéndolos y logrando
una convivencia entre ambos, se convierte en la confirmación de que ambos mundos son
el mismo. Como es capaz de dominarlos, es capaz de mostrar lo divino y lo trascendental
para legitimarse, y cuando lo hace, finalmente puede inspirar. (Campbell, 1959, p.210-
217)
Cuando el héroe reconcilia su necesidad de ignorancia con la voluntad universal,

finalmente pierde el temor a la muerte, pierde el temor a lo venidero, pierde el temor al
pasado: “el héroe es el campeón de las cosas que son, no de las que han sido, porque el
53
¿Qué es un Superhéroe?
héroe es”, (Campbell, 1959, p.222) la certeza de que las cosas están yendo bien, de un
presente que ya cambió y que ahora es mejor.
3.3 ¿QUÉ ES UN SUPERHÉROE?
Gran reto el que representa dar una definición siquiera cercana a lo que es un superhéroe.
En el libro What is a Superhero?10 (2013) editado por Robin S. Rosenberg y Peter Coogan,
se recopilan distintas aproximaciones a la definición del superhéroe, abordadas desde
distintos ángulos, que en su conjunto, pueden ofrecer una visión nada despreciable de este
término que resulta tan complicado.
Para Will Brooker (2013, p. 11-17) el superhéroe nace como una necesidad del creador -
y del lector- por escapar de su realidad inmediata y convertirse en una mejor versión de sí
mismo. Esto es un reflejo de nuestra sociedad, donde distintas figuras públicas construyen
precisamente una nueva identidad y se muestran como hombres y mujeres superiores al
promedio. Casos como el de Marilyn Monroe, David Bowie o Elvis Presley son ejemplos
de personas que abandonaron sus nombres reales, adoptan una manera distintiva de vestir
-casi como un traje de superhéroe-, construyen una narrativa a su alrededor e inspiran a
las personas a ser mejores. Su existencia, el reconocimiento de su mortalidad, permite
hacernos creer que cualquiera puede ser un superhéroe.
En términos más simples, el superhéroe es diferente. La diferencia como cualidad se

explica al notar que habitualmente viene de un mundo distinto y tiene que enfrentarse (y
proteger) un mundo que no es el suyo. El superhéroe es entonces una figura de
contradicción, que vive en constante crisis de identidad, transitando entre sus dos mundos
sin nunca llegar a pertenecer a ninguno por completo. Los casos de Superman y Wonder
Woman son claros, el primero siendo un extraterrestre y la segunda viniendo de una isla
habitada únicamente por mujeres; el enfrentamiento de ambos mundos es evidente cuando
Clark Kent nota que es distinto a los demás al tener habilidades especiales, mientras que
Diana (alter ego de la Mujer Maravilla) está habituada a un entorno donde no existen los
hombres. Por otro lado, esta diferencia puede enfrentar al superhéroe con dos extremos de
10
¿Qué es un superhéroe?
54
sí mismo. Casos como el de Batman, Wolverine o Hulk enfrentan su oscuridad y su

bestialidad contra su intelecto, su serenidad, su moral o incluso su civilidad. Así lo explica
Clare Pitkethly. (2013, p. 25-29)
Por otra parte, quizá la principal característica de los superhéroes, que además los
diferencia de los héroes, son precisamente los superpoderes. Para David Lewis (2013, p.
31-39) el superpoder que corresponde a todos los superhéroes aunque no lo sepan, es la
inmortalidad. Como explicaba Umberto Eco, Superman no puede ser consumido. La
narrativa en la que fue gestado y que heredarían los demás superhéroes nos permite tener
la certeza de que simplemente nunca morirán. “Después de una viñeta viene otra viñeta,
después de una página viene otra página, después de una aventura, viene otra aventura”.
(Lewis, 2013, p. 33) El autor continúa explicando que aunque se hayan dado grandes y
mediáticos casos de aparentes decesos de los personajes más famosos, estos siempre
terminan por regresar. “La Muerte de Superman nunca se trató sobre hacerlo morir
permanentemente; se trató sobre cómo regresaría”. (Lewis, 2013, p. 35)
Esta diferenciación con los héroes puede quedar mucho más evidenciada con el diseño de
los superhéroes. Para John Jennings (2013) “un superhéroe es uno de los vehículos de
comunicación visual más efectivos que se haya diseñado”. (p.59) El superhéroe representa
algo en su constitución como personaje, pero debe ser capaz de transmitirlo en el cómo
luce. El autor explica que las antiguas figuras de los héroes griegos y romanos son la
principal inspiración del diseño en los superhéroes, pues estos representaban la belleza
como una fusión entre mente, cuerpo y espíritu. (Jennings, 2013, p.59) Así, el diseño logra
significar conceptos abstractos que representan al superhéroe, como virtud, seguridad
valentía, fuerza y honor. (Jennings, 2013, p.60)
Por último, Frank Verano (2013) explica que los superhéroes necesitan supervillanos,
incluso, asegura que son los supervillanos quienes definen a los superhéroes, pues “es muy
claro que un villano fuerte, hace un superhéroe aún más fuerte”. (p.84) Estos villanos
pueden tener o no superpoderes, pero deben de ser capaces de orillar al superhéroe a un
dilema que no puede ser resuelto de manera obvia utilizando sus propios superpoderes.
(Levitz, 2013, p.80) Mientras que su importancia radica en lo que representan. Al hacer
que el superhéroe luzca bueno: “cuando una figura que representa absoluta maldad es
55
El Género de Superhéroes
derrotada, el bien absoluto del superhéroe es glorificado y su rol en la sociedad es

justificado”. (Verano, 2013, p.83)
3.4 EL GÉNERO DE SUPERHÉROES
Explica Peter Coogan que el superhéroe posee tres características primarias: la misión, los
poderes y la identidad. (2006, p.30)
El superhéroe, pues, tiene mucho de héroe, esencialmente su misión, la cual siempre es

desinteresada y en pro de la sociedad. Campbell advertía esto en el regreso, cuando el
héroe debía compartir el conocimiento adquirido, u otorgado por los dioses, con la
comunidad de la que había partido. El superhéroe más tradicional no tiene esa soberbia, y
es bastante clara su naturaleza protectora, pues esencialmente representa la lucha -y el
constante triunfo- del bien sobre el mal.
La misión del superhéroe no es estrictamente un viaje, sino un constante actuar

desinteresadamente en pro de la sociedad. Dice Peter Coogan (2006) como también lo
advertía Eco, que el superhéroe tiene bases culturales, pues responde a un segmento de la
sociedad para el cual ha sido creado. Entonces, en su actuar también profesan las
costumbres de dicha sociedad. (p.30-31)
También el héroe tenía habilidades especiales que lo hacían más que humano, estas son
habitualmente exageraciones de las posibilidades humanas: mayor velocidad, mayor
fuerza; sin embargo, el superhéroe posee poderes (o superpoderes, si lo prefieren)
(Coogan, 2006, p.31-32) que escapan a esta concepción. Es decir, no solamente son
exageraciones de las habilidades humanas, sino que son imposibles. En Superman
podemos notar varios de estos: la capacidad de volar, los rayos de los ojos, la mirada de
rayos X o el aliento frío.
Así mismo la identidad del superhéroe se puede entender como secreta, el superhéroe lleva
una doble vida y protege su identidad -habitualmente- para proteger a sus seres queridos.
(Coogan, 2006, p.32)
56
Por último, una de las característica más importante del superhéroe es el traje. La difícil
tarea de vestir un superhéroe consiste el lograr que su personalidad se vea reflejada en el
mismo -habitualmente incluye una exclusiva combinación de colores- y que haya una
alusión directa a su nombre. El cómo luce un superhéroe es lo que lo emblematiza.
(Coogan, 2006, p.33)
Sin embargo, todas estas convenciones primarias no son esenciales, pues podemos notar
casos de superhéroes que no posean algunas de ellas. (Coogan, 2006, p.32-33)
Nuestro primer ejemplo es Hulk, el alter ego del Dr. Bruce Banner que se convierte en
una enorme criatura verde cuando se enoja. Este superhéroe posee dos de las convenciones
primarias: superpoderes y, aunque no es propiamente un traje, el cómo luce sí ha logrado
emblematizarlo, pues en todas sus versiones prevalece el color verde como su
característica principal. (Coogan, 2006, p.40-41)
El Dr. Bruce Banner puede convertirse en Hulk cuando se encuentra sometido a una gran
cantidad de estrés. En algunas historias, el personaje no puede controlar esta
transformación y Hulk se presenta como una fuerza incontrolable; en otras, Bruce es capaz
de decidir cuándo hacerlo y Hulk muestra un completo control sobre sus acciones. Los
superpoderes de Hulk incluyen: superfuerza, gran resistencia y una adaptabilidad a
distintos tipos de daño, pues aquello que lo hiere, no puede hacerlo dos veces 11.
La segunda característica no es propiamente una identidad secreta, pues puede entenderse

que Hulk es una conciencia separada a la de Bruce, en algunas de las historias donde
aparece se plantea un conflicto entre ambas conciencias para asumir el control total sobre
su cuerpo, ya que Hulk se siente oprimido. (Coogan, 2006, p.40-41)
Sin embargo, Hulk no posee una determinación absoluta por hacer ayudar a la humanidad,
de hecho, Hulk se plantea como un personaje incomprendido por la sociedad que lo tacha
de monstruo. Aunque que lo vemos pelear contra supervillanos y por supuesto que
constituye una lucha del bien sobre el mal, Hulk lucha principalmente por preservarse a sí
mismo. (Coogan, 2006, p.41)
11
Con estas características, se ha llegado a plantear a Hulk como uno de los más fuertes en el universo de
Marvel.
57
Conclusión: la Narrativa Define al (Super)Héroe
El siguiente caso es Batman, el superhéroe por excelencia que no posee superpoderes,

pero sí una identidad secreta, un traje característico y, por supuesto, la determinación de
ayudar a los demás.
Para el último caso, tenemos dos ejemplos, el primero los Cuatro Fantásticos, quienes
fueron concebidos por Stan Lee con la idea de que no tuvieran una identidad secreta, pues
no se ocultaban tras una máscara; (Coogan, 2006, p.41) así mismo Tony Stark se ha
declarado abiertamente como el hombre detrás de Iron Man.
¿Cómo es entonces que este tipo de personajes son llamados superhéroes si no poseen
todas las características? Peter Coogan (2006) dice que la respuesta es el género. Los
superhéroes antes de ser superhéroes están inmersos en historias de superhéroes.
Las características del género son aún más difíciles de explicar.
La primera de ellas es la única que comparten nuestros ejemplos: el traje, recordando debe
sentido con el nombre del superhéroe y tener colores distintivos; la siguiente característica
es que un superhéroe puede pertenecer, pertenece o perteneció en algún momento o por
algún tiempo a un grupo de superhéroes, de hecho, los casos en los que esto no sucede son
casi anecdóticos; y la última, es la presencia de un supervillano, del que podemos señalar
dos funciones primordiales: la primera como un recurso narrativo que justifica la
existencia del superhéroe, pues el supervillano nunca es completamente derrotado, sino
que tiende a escapar o a regresar cuando se creía muerto; y la siguiente para ser una contra
posición al superhéroe, ser un recordatorio constante de lo que el superhéroe pudo ser si
no tuviera las convicciones que tienen. (Coogan, 2006, p.39-60)
3.5 CONCLUSIÓN: LA NARRATIVA DEFINE AL (SUPER)HÉROE
El título que le dio Campbell a su psicoanálisis me parece preciso para entender la

naturaleza del superhéroe, pues también puede tener mil caras o mil máscaras; el héroe se
define a través de su viaje (el ciclo que se repite una y otra vez), el superhéroe a través de
su género (la fórmula que se repite una y otra vez).
58
Los elementos que definen al superhéroe no son propiamente partes de sí mismo, sino que
se encuentran en su narrativa. El primero se encuentra a su alrededor: el universo en el
que existen; el cual les permite interactuar con otros superhéroes, luchar contra distintos
supervillanos. Estos últimos también como recurso narrativo, quienes le dan sentido a la
representación de lo bueno y lo malo dentro de la historia.
Quizá, la única característica que parece indispensable es justamente el traje. Por lo que
podemos concluir que un superhéroe es un héroe con un traje distintivo que cohabita en
universo con otros superhéroes.
59
60
4. LA DÉCADA DE LOS OCHENTA: WATCHMEN Y THE DARK KNIGHT

RETURNS
La década de los 80 es lo suficientemente importante para ser considerada una época

crítica que marca un antes y un después en la manera en que se escriben cómics gracias a
dos grandes obras: The Dark Knight Returns, escrita por Frank Miller y dibujada por
Miller y Klaus Janson; y Watchmen, escrita por Alan Moore y dibujada por Dave Gibbons.
Dice Nerea Fernández, 2017:
En 1986 se publicaron dos obras que fueron la respuesta a esta necesidad de cambio en el
cómic estadounidense: Watchmen (…) y Batman: The Dark Knight Returns (…) se
manifestaron como dos relatos crepusculares capaces de poner en tela de juicio un buen
número de los supuestos que habían venido sustentando el género superheroico desde que
la aparición de los personajes de Superman y Batman (…) constituyera su punto de
partida. (p. 472)
Para empezar, podemos explicar la relevancia de estas obras a través de sus premios. En
primera instancia, tenemos ambas obras en la lista de las 10 mejores novelas gráficas de
todos los tiempos según la revista Times12. Mientras que la historia de Batman se
encuentra en el noveno lugar, Watchmen ostenta el primer puesto.
Por otro lado, tenemos los premios Eisner 13 otorgados por la Comic-Con de San Diego14
desde 198415. En 1986 Watchmen gana Mejor Nueva Serie, Mejor Escritor, Mejor
Escritor/Artista16; y en 1988 repite Mejor Escritor y Mejor Escritor/Artista, mientras que
agrega los premios de Mejor Serie Limitada17 y Best Graphic Album18. Por su parte, The
Dark Knight Returns obtiene Mejor Número Individual, Mejor Serie Limitada, Best
Graphic Album y Mejor Equipo de Arte19 en 1987.
12
Veáse: http://entertainment.time.com/2009/03/06/top-10-graphic-novels/slide/all/
13
También llamados “los Oscares de los cómics” para explicar su relevancia.
14
La convención de cómics más importante de Estados Unidos.
15
Primero con el nombre de Kirby Awards, posteriormente serían llamados Eisner
16
Premio que reconoce un trabajo armónico entre la historia y el dibujo, puede ser otorgado para una sola
persona o para un equipo.
17
Historias con un número limitado de números en los que se desarrolla un arco argumental y -
habitualmente- no tienen continuación.
18
A falta de una traducción literal decidí dejarlo en su idioma original, esta categoría reconoce el arte de
las portadas.
19
Categoría que premia la parte gráfica.
61
Brevísimas razones por las cuales Watchmen es importante
Así también es importante mencionar que para Alan Moore y Frank Miller, autores que
han sido multipremiados a lo largo de su carrera, estas obras suponen su consolidación en
la industria.
4.1 BREVÍSIMAS RAZONES POR LAS CUALES WATCHMEN ES

IMPORTANTE
En su tesis doctoral Nerea Fernández (2017) enlista una serie de características de la

cultura de masas de Umberto Eco, y algunas las confronta directamente con Watchmen:
1. Mientras que los mass media están dirigidos a un público heterogéneo y se

especifican según las medidas de gusto, Watchmen representa un referente de
cambio en esta cultura de masas. (Fernández, 2017, p.438)
2. Dice Eco que incluso cuando se difunden productos de cultura superior, son
difundidos de manera condensada para que no provoque ningún esfuerzo por
parte del lector, mientras que Watchmen precisa de un lector capaz de analizar
varios niveles de lectura. (Fernández, 2017, p.440)
3. Los mass media alientan una visión pasiva y acrítica del mundo. Watchmen
como ejemplo contrario con una visión crítica de la sociedad a través de una
distopia. (Fernández, 2017, p.440)
Durante las llamadas eras de oro y plata de los cómics, los superhéroes se presentaban
como personajes de valores incorruptibles, que luchaban por la justicia y el bien común,
en historias donde el bien y el mal estaban completamente definidos y representados con
las figuras del superhéroe y el supervillano. Y pensando al cómic como industria, esta
fórmula clásica de historias de superhéroes funcionaba en términos de venta. En un
contexto de posguerra, los lectores buscaban en las historias de superhéroes, y casi de
manera infantil, una distracción. Lo que sucede con Watchmen es que responde a una
necesidad que se gestó poco a poco durante dos décadas, en plena angustia por el miedo
latente de una guerra nuclear y después de treinta años de guerra fría. Ya no bastaban
historias que representaran la gran victoria de la segunda guerra mundial, no bastaban las
historias del bien triunfando sobre el mal cuando en el contexto de la época se vivía la
62
tensión política de una guerra que podía acabarse con sólo apretar un botón. Watchmen
supone el quiebre con estas historias infantiles, pues pareciera que no fue maquilada.
Mientras que a nivel estructural la obra propone una narrativa bastante ambiciosa que no
se había visto en una historia de superhéroes. Estos niveles de lectura pueden referirse, en
primer lugar, la construcción de una diégesis compleja, ya que el autor utiliza recursos
narrativos poco habituales en cómics, los cuales incluyen: textos añadidos al final de cada
uno de los números, que pueden ser cartas, capítulos de libros o incluso expedientes
médicos que sirven como apoyo para la historia y que son presentados como textos y no
como viñetas; una narración que traslada a diferentes momentos del pasado de uno de los
personajes (el Dr. Manhattan) pero con una lógica distinta al flashback, ya que el personaje
posee la cualidad de vivir y pensar simultáneamente el pasado, el presente y el futuro, por
lo que durante el capítulo 4 que está dedicado a este personaje, la narración pretende
demostrar la manera en que éste vive sus recuerdos; a la vez que se desarrolla la trama, se
presenta un personaje que siempre se encuentra en un puesto de periódicos leyendo una
historia de piratas, y de hecho se presentan algunos capítulos de esa historia. Watchmen
es entonces una obra que no puede ser leída sin esfuerzo. Morán dice que el simbolismo
y la metaficción subyacente de Watchmen fueron decisivos para el posterior desarrollo de
cómics (2015, p.370).
Finalmente, la obra mantiene un discurso político crítico y profundo con respecto a lo que
se estaba viviendo en aquella época. Por mencionar algunos, la mayoría de sus personajes
presentan una ideología política: Comedian es un mercenario pagado por el gobierno, a la
vez que Rorschach es ultra derechista y el Dr. Manhattan utiliza sus habilidades para
ganar la guerra de Vietnam, así mismo se presentan métodos moralmente cuestionables
para obtener “justicia”, los cuales ya no son solamente golpes, sino una inducción de
miedo, intimidación, tortura e incluso asesinato, en una ciudad de Nueva York presentada
como un lugar corrupto y violento.
Parte del conflicto en este mundo ficticio, es una ley que prohíbe a los superhéroes.
Planteando un claro y profundo conflicto entre la figura superheroica y la sociedad.
Watchmen no es indiferente a lo que sucede en el mundo ni mucho menos pretende

minimizarlo con metáforas burdas de lo que es el bien y el mal. Por lo que Miguel Ángel
63
Brevísimas razones por las cuales The Dark Kight Returns es importante
Morán (2015) en su tesis doctoral destaca la década y a Watchmen como la obra que
cerraría la etapa de mayor esplendor de los superhéroes, pues ofrece un tratamiento
revolucionario del superhéroe hasta el punto de hacer dudar al lector acerca de si son
héroes o villanos. (p.224)
Morrison (2012) dice que Watchmen no mató al superhéroe como lo conocíamos, sino que
había diseccionado el concepto para estudiarlo y renovarlo como un vehículo para
transmitir los valores espirituales y trascendentales que necesitaba la sociedad. (p.277) Y
con ello consigue transformar la industria del cómic.
4.2 BREVÍSIMAS RAZONES POR LAS CUALES THE DARK KIGHT RETURNS
ES IMPORTANTE
Y por otro lado tenemos la obra de Frank Miller, que a diferencia de Watchmen, es
protagonizada por uno de los personajes más icónicos en la historia de los superhéroes:
Batman. Aquí radica su primer gran punto de relevancia, pues el autor construye un arco
argumental distinto para un personaje que si bien en su momento no era tan importante
como lo es ahora, sí gozaba de gran popularidad. Su primer gran acierto, y en palabras del
autor, fue darle a Gotham20 la imagen que hoy reconocemos de ella: “se había vuelto muy
buena y fácil, lo que restaba importancia a la figura de Batman por lo que decidió hacerla
de nuevo como una ciudad real, peligrosa, oscura, llena de delito y muerte”. (Hillhouse y
Nasr, 2005) Reconociendo que para que la figura de Batman tuviera sentido, se necesitaba
construir un contexto profundamente decadente.
Y aunque de Watchmen no hablamos mucho de la parte gráfica, en The Dark Knight

Returns vale la pena mencionar que presenta “tonos apagados y fríos que muestran una
ruptura con el colorido de los superhéroes apolíneos y que constituían una nueva línea
(…) Además, la estructuración en páginas de 16 viñetas permitió la fragmentación de la
acción como no se vería de nuevo hasta Watchmen”. (Fernández, 2017, p.611)
Retomando a Morrison, “(The Dark Kinght Returns) aportó una nueva identidad a la
historia de Batman, transformándola en un violento e histriónico mito de los Estados
20
Traducido como Ciudad Gótica, la ciudad ficticia en la que se desarrollan las historias de Batman.
64
Unidos en la década de los ochentas y cuya influencia perduró durante años”. (2012,
p.227-228)
Ambas obras marcan un antes y un después en la manera en que se concebía al superhéroe,

sus estructuras narrativas, la complejidad de sus personajes y los temas que eran capaces
de abordar en un formato limitado21 las convierten en “historias completas y cerradas que
ofrecen una mirada realista y adulta sobre el superhéroe”. (García, 2010)
Dentro de la trama, la diégesis también es compleja, politizada y decadente. Se plantea un

mundo en el que Batman ya no existe y los niveles de violencia han acrecentado. Cuando
el superhéroe regresa, inmediatamente inicia un debate acerca de sus métodos, al
mostrarse mucho más violento que antes.
Los medios de comunicación toman un papel importante, durante la historia, se nos

presentan noticieros, debates y programas de televisión con distintas posturas respecto a
los actos o presuntos actos que comete Batman.
Así como en Watchmen, Batman está en conflicto con las instituciones. Esto desencadena
uno de los momentos más emblemáticos en la historia de los cómics de superhéroes: el
enfrentamiento entre Batman y Superman. Este último, siendo encomendado para
detenerlo.
Si pensamos en todo lo que hasta ahora hemos descubierto de Superman, resulta bastante
interesante pensar en un enfrentamiento que no es del bien contra el mal, sino del bien
contra el bien; o de un bien cuestionable contra un bien al servicio del gobierno.
21
La mayoría de las historias de cómic no presentan un final absoluto.
65
5. METODOLOGÍA
Ahora que he apuntado todas las consideraciones pertinentes para entender cuál era el
objeto de estudio con sus complicaciones, explicaré cuales fueron los criterios de
selección que me llevaron a elegir los arcos argumentales que fueron analizados, y en
segunda instancia explicaré cuál fue el modelo de análisis que utilicé y cómo es que fue
estructurado.
5.1 SELECCIÓN DE OBRAS
Al principio realmente no parecía haber ninguna consideración para elegir los arcos
argumentales que pretendía analizar, mi hipótesis apunta hacia un cambio en la manera de
concebir al superhéroe, y este cambio se manifiesta a través de las tendencias narrativas
que presentaban sus historias, mientras que abordaban temáticas consideradas para un
público más maduro, esto me permitió obviar sus características y realicé una amplia lista
de historias y personajes que podía abordar. Finalmente opté por analizar los siguientes:
 Daredevil: Born Again (1986, Frank Miller)

 Spider-Man: Kraven’s Last Hunt (1987, J.M DeMatteis)
 Superman: Man of Steel (1986, John Byrne)

 Wonder Woman: Gods and Mortals (George Pérez, 1987)
 Batman: Year One (1988, Frank Miller)
Partiendo del diagrama de la figura 2, procederé a explicar cada uno de los criterios que
seguí hasta llegar a estos cinco.
67
Selección de las Obras
Figura 2. Criterios de selección de los arcos argumentales a analizar
El primero fue el tiempo y el espacio, al delimitar el problema determiné que analizaría

arcos argumentales de superhéroes estadounidenses de la segunda mitad de la década de
los ochenta, es decir, el periodo que va de 1986 a 1989. Esto, debido a que la publicación
de The Dark Knigth Returns y Watchmen se dieron en 1986 y 1987 respectivamente. Me
interesaba seguir explorando la consolidación, por lo que consideré que era más pertinente
abordar la segunda mitad de la década.
Al mismo tiempo considero que las tendencias son principalmente identificables en las
historias con mayor impacto en términos de venta, que la mayoría de las veces es
determinada por el personaje que las protagoniza, por eso, en primer instancia decidí sólo
utilizar a personajes de las dos editoriales más importantes de comic books en Estados
Unidos: Marvel y DC Comics.
Los superhéroes elegidos son: Spider-Man y Daredevil de la editorial Marvel, y Batman,

Superman y Wonder Woman de la editorial DC Comics.
Finalmente, el arco argumental que elegí para analizar estos últimos tres personajes son
parte de una renovación que se gestó durante la segunda mitad de la década, ya que durante
estos años la editorial DC Comics creó nuevas historias para sus personajes que partían
68
desde sus primeros años como superhéroes; en el caso de Spider-Man el arco argumental
elegido es determinado por los fans, los cuales lo consideran el mejor de todos los tiempos;
y para Daredevil, el arco argumental elegido es uno escrito por Frank Miller, el mismo
autor que escribió The Dark Knight Returns.
A continuación, explico cada uno de los criterios.
Las dos grandes editoriales: Marvel y DC Comics
Las dos editoriales más grandes en Estados Unidos, por lo menos en términos de ventas,
Marvel y DC Comics tienen dentro de sus filas y son los responsables de una gran cantidad
de superhéroes icónicos, mientras que la primera tiene al Capitán América, los X-Men y
Spider-Man, por mencionar algunos, la segunda se encarga de Batman, Superman y
Wonder Woman.
Ambas fueron fundadas en la década de los treintas, DC Comics la primera en aparecer en

1934 y Marvel cinco años después en 1939. Siendo las más antiguas que siguen
produciendo contenido actualmente. Mientras que el volumen de producción de ambas
editoriales es incalculable, después de más de 70 años.
El crecimiento de ambas es notable hasta nuestros días con sus grandes producciones
cinematográficas, pero hubo un tiempo en que sus ganancias se daban a través de las
páginas que se escribían y dibujaban sobre sus superhéroes, cantidades que no son para
nada despreciables, algunos de los que mencionamos son parte de las cinco series de
cómics más vendidas de todos los tiempos (hasta el 2015). Mientras que Capitán América
tiene 210 millones de copias vendidas, Superman alcanza los 600 millones. (Valdez, 2015)
Personajes icónicos
Queda claro que, por lo menos en términos de venta (que se traducen en términos de
popularidad), no se puede objetar que Superman, Batman y Spider-Man son por mucho
los superhéroes más icónicos en toda la historia. Sin embargo, aún quedaba espacio para
69
un par de superhéroes más en este análisis, por lo que elegí a Wonder Woman por parte de
DC Comics y a Daredevil por parte de Marvel. A continuación, explico mis razones.
El primer caso es Wonder Woman, con la cual podríamos asegurar que es la superheroína
más importante de la historia. Primero, su creación en 1941 la convierte en la superheroína
más antigua que se sigue publicando. Y es que la Mujer Maravilla goza de un estatus
único, ya que no fue concebida como una reinterpretación de un personaje masculino,
como sí lo fueron Supergirl (Superman) y Batgirl (Batman); al igual que estos, ha estado
presente en los productos audiovisuales de la editorial; y forma parte de la llamada
Trinidad que está conformada precisamente por Superman, Batman y Wonder Woman,
que han compartido una publicación llamada Trinity desde 2003, es decir, una serie de
cómics cuyos protagonistas son estos superhéroes. Y de la misma forma, han compartido
una cantidad enorme de historias en los arcos argumentales de La Liga de la Justicia. Por
lo que considero justo retomarla y analizar también uno de sus arcos argumentales, para
tener una visión completa de la trinidad.
Y por el otro lado, por parte de la editorial Marvel, elegí Daredevil cuyo caso es particular.
Ya que, a diferencia de los otros cuatro, realmente no podemos afirmar que este sea un
personaje icónico, por lo menos no a su nivel. Con este personaje apelo nuevamente a la
relevancia de la década de los ochenta y a la relevancia de Frank Miller, autor de The Dark
Knight Returns, quien durante varios años de este periodo (1980–1983 y 1985-1987) era
el encargado de escribir la serie de este personaje, cuya relevancia hasta entonces era
prácticamente nula. Es decir, el autor es quien lo convirtió en un personaje interesante.
Por lo que me resulta imposible no considerarlo.
Arcos argumentales
Una vez que los superhéroes a analizar fueron elegidos, sólo quedaba decidir qué arco
argumental analizar. Recordemos que los comic books son presentados en series que no
tienen un final definitivo, por lo que un arco argumental es una historia presentada en
diferentes números. Aunque ya los había presentado al inicio del apartado aquí los
presento nuevamente:
70
 Daredevil: Born Again (1986, Frank Miller)

 Spider-Man: Kraven’s Last Hunt (1987, J.M DeMatteis)
 Superman: Man of Steel (1986, John Byrne)

 Wonder Woman: Gods and Mortals (George Pérez, 1987)
 Batman: Year One (1988, Frank Miller)
Daredevil: Born Again
Como expliqué con anterioridad, la relevancia de este personaje para este análisis radica
en su realizador. Es decir, Frank Miller, quien es considerado uno de los mejores escritores
de cómics de todos los tiempos, por lo que era importante tener un personaje que haya
sido desarrollado por él. Daredevil era un personaje para nada popular, y como dice Denny
O’Neil (1988) al respecto en la introducción de Batman: Year One “produjo una serie fiel
al establecer continuidad, deslumbrantemente innovadora e inmensamente popular”, a tan
solo un par de años de la publicación de Born Again, que supone entonces la consolidación
del personaje.
Spider-Man: Kraven’s Last Hunt
Este personaje es el más vendido de la editorial Marvel, por mucho el más popular y su
iconicidad a través del tiempo no puede ser cuestionada. Pero para poder justificar la
elección de este arco, entre los que se desarrollaron en la década de los ochenta, vamos a
hablar de lo que se hizo unos años antes. Durante 1973 se publicó La Muerte de Gwen
Stacy, que es considerado por la editorial como uno de los mejores de Spider-Man, cuyas
repercusiones en el personaje fueron bastante grandes. Pues hasta ese momento Spider-
Man seguía siendo un superhéroe juvenil, tal como lo había concebido su creador Stan
Lee, un superhéroe joven que se enfrentaba a grandes supervillanos a tiempo que lidia con
la supervivencia escolar. Durante muchos años, el personaje tuvo ese estatus ligero,
cómico y poco serio. Sin embargo, la editorial Marvel tenía la intención de darle un mayor
desarrollo a sus personajes, a diferencia de los de DC Comics que por varias décadas se
71
mantuvieron sin muchas modificaciones. La muerte de Gwen Stacy22 supone la segunda

gran pérdida de Peter Parker, después de la de su tío Ben 23, por lo que se esperaba que las
repercusiones de esta pérdida fueran igual de grandes. Finalmente, la visión juvenil de
Spider-Man se borró para siempre (Guiral, 2007, p.47) en pos de un héroe maduro y con
preocupaciones de adulto. (Fernández, 2017, p.583)
Tras esta transformación, la década de los ochenta supone un cambio en las historias de
Spider-Man, sobre todo la segunda mitad, donde se desarrolla la llamada Alien Costume
Saga, un momento de la serie donde el traje del personaje es controlado por un extraño
parásito alienígena y su traje es de color negro. Sin adentrarnos mucho en la psicología
del color, creo que el detalle de tener una serie con este nuevo traje es bastante
representativo. Al término de esta y aún con el traje de color negro, en 1987 se publican
los números que componen Kraven’s Last Hunt, el arco argumental que es considerado el
mejor en la historia de Spider-Man por los fans en una encuesta realizada por el sitio
CBR.com24 en el 2012. Otra vez, este título supone la consolidación de este Spider-Man
que se presenta más serio y maduro.
Superman: Man of Steel, Wonder Woman: Gods and Mortals y Batman: Year One
Ya hemos hablado de la relevancia de Batman en los ochenta, y un poco sobre la trinidad

de DC Comics conformada por este junto con Superman y Wonder Woman. Lo que les
compete a los tres, es que durante los últimos años de la década la editorial decidió que
era un buen momento para reestructurar a sus personajes. Lo que significó la publicación
de nuevas historias de origen de muchos de sus superhéroes. Por lo que considero de gran
importancia analizar estos tres arcos argumentales en los que se cuenta justamente como
fueron los primeros pasos de estos personajes para convertirse en superhéroes. Así lo
explicaba Denny O’Neill (1988) también en la introducción de Batman: Year One:
22
Novia de Peter Parker, Spider-Man
23
En la historia de origen de Spider-Man es la muerte de su tío lo que finalmente lo motiva a convertirse
en un héroe.
24
Sitio web dedicado a noticias sobre cómics, especializado en el género de superhéroes. Considerado una
fuente confiable de información por parte de la universidad de Buffalo.
72
En 1986, el consejo editorial de DC Comics decidió que sus héroes, algunos con casi
medio siglo de antigüedad, habían caducado. Se veía venir claramente una modernización
masiva y el punto para partir era con los tres personajes más populares y duraderos de la
compañía: Superman, la Mujer Maravilla y Batman.
Debido al año y a la periodicidad de las publicaciones de cómics, tenemos la certeza de

que esta intención por contar nuevas historias de origen se gestaba aún sin haberse
publicado Watchmen y The Dark Knight Returns. Y de hecho, la primera (correspondiente
a Superman) se publicó antes que estas dos. Manteniendo la hipótesis de que en esa década
se dio un cambio en la manera de concebir al héroe, era importante retomar estas historias
de origen.
5.2 MODELO DE ANALISIS
Hemos determinado algunas categorías, temáticas y variables (ver figura 3) que serán
utilizadas para el análisis, las cuales considero -si bien no las más importantes- sí las más
evidentes en la construcción de la tendencia de la década. Estas, a su vez, han sido tomadas
directamente de Watchmen y The Dark Kight Returns.
De esta manera, las categorías serán:
1. Diégesis
2. Superhéroe
3. Supervillano
4. Personajes secundarios.
73
Modelo de Análisis
figura 3. Esquema de modelo de analisis
Nuestro análisis estará enfocado a describir la narrativa de las cinco historias

seleccionadas a través de las temáticas enlistadas, en un ejercicio que consiste en
confrontar los textos para explicar en su discurso semejanzas y diferencias significativas.
Para ello retomé la terminología narratológica de los personajes: protagonista,
antagonista y personajes secundarios.
Sin embargo, tomando en cuenta que todas nuestras historias pertenecen al género de
superhéroes (Coogan, 2006), y con la línea desdibujada entre el protagonista y el
antagonista que pueden presentar algunas historias, las categorías han sido ajustadas de
esta manera:
1. Superhéroe: según la caracterización de Coogan (2006).

2. Supervillano: la oposición al superhéroe
3. Los personajes secundarios: que tengan una injerencia directa en el rumbo de
la trama, es decir, cuyos actos tengan consecuencias para el superhéroe o el
villano.
Mientras que la función de la diégesis es permitirnos realizar una descripción de las

similitudes que hay entre el dónde se desarrollan las historias.
4. Diégesis: el mundo ficticio en el que se sitúan los personajes, situaciones y

acontecimientos que constituyen la historia (Villanueva, 1989).
74
Lo importante es entenderlos como figuras que representan, que contienen, o que

interactúan con las temáticas propuestas, las cuales son:
1. Sexo
2. Política
3. Consumo de sustancias adictivas
Como ya hemos comentado, Watchmen y The Dark Knight Returns son consideradas
historias para adultos. Sin embargo, esto se sigue siendo ambiguo.
Morán (2015) respecto a Frank Miller comenta que “en su solidez narrativa trata temas
como la vida y la muerte, las drogas, la delincuencia callejera, la corrupción política o el
misticismo”. (p.335) Apuntando entonces que hay temas (que podríamos llamar “más
complejos”) que se tratan en estas historias para adultos. Por otro lado, esta vez
puntualizando a Batman, Nerea Fernández (2017) dice que “en manos de Miller el
multimillonario luchaba contra la corrupción y el anquilosamiento del sistema de una
futura Norteamérica”, (p.610) otorgándole a Bruce Wayne 25 una ideología política. A la
vez que el personaje se desarrollaba en escenarios decadentes en contextos de crimen,
prostitución, adicciones y corrupción. Esto determina que el Batman protagonista de estas
historias fuera capaz de ejercer violencia, ya no solamente los golpes con grandes y
coloridas onomatopeyas, sino con ilustraciones más gráficas que no escatimaran a la hora
de dibujar sangre.
Desde los bajos fondos infestados de criminales despiadados hasta los fétidos pasillos de
poder, el Batman de Miller, fiero, vengativo y con una mueca de desprecio (…) trataba
por igual a chulos, secuestradores, neonazis y policías, propiciándoles palizas de diversa
índole y/o causándoles lesiones irreversibles; luchaba con la misma tozudez y
determinación contra monstruos hormonados, atracadores, soldados armados, el Joker y
Superman. (Morrison, 2012, p.227-228)
Watchmen, por otro lado, utiliza al tiempo mismo como un concepto para desarrollar su
argumento, y los relojes se convierten en algo sumamente representativo. Con esto y al
desarrollarse supuestamente en el año de 1984 -durante la paranoia de la guerra nuclear-,
el reloj del apocalipsis es probablemente lo que le da significado a toda la historia. Este
25
Alter ego de Batman
75
Modelo de Análisis
reloj sirve para ilustrar que tan cerca está la humanidad de un apocalipsis nuclear, que se
daría cuando el reloj llegue a la media noche (12:00). Durante el año en el que se desarrolla
Watchmen, el reloj marcaba 11:57, una de las horas más próximas registradas a lo largo
de la historia debido a la tensión que se vivía entre Estados Unidos y la Unión Soviética.
El autor Alan Moore toma toda la tensión y el miedo del contexto real y le añade
superhéroes que no están exentos de estos conflictos. Morrison (2012) lo explica de esta
forma:
El argumento giraba en torno al concepto del Reloj del Apocalipsis nuclear, y por ello, el
cómic estaba compuesto de doce entregas sostenidas por una historia “de misterio y
asesinato” con un telón de fondo familiar, la paranoia nuclear de la Guerra Fría, pero que
tenía una historia alternativa, donde la aparición en 1959 de un único superhombre
estadounidense había deformado y desestabilizado la política, la economía mundial e
incluso la cultura. (p.235)
Es decir, los personajes dentro del mundo de Watchmen, así como el Batman de Frank
Miller, tienen injerencia política.
Para las otras dos temáticas utilizamos como figura referencial al Comedian un personaje
que en la mayoría de sus apariciones se encuentra fumando, mismo quien durante un
flashback intenta violar a una de sus compañeras. Este último hecho se suma a las viñetas
en las que se alude a algunos personajes manteniendo relaciones sexuales.
En ambas obras tenemos manifestaciones explícitas de cada una de estas temáticas, por lo
que en nuestra hipótesis planteamos que en los arcos argumentales que seleccionamos
también pueden encontrarse. Sin embargo, Watchmen y The Dark Knight Returns tienen
una naturaleza aislada, ya que ambas se presentan como series limitadas, mientras que los
arcos argumentales que elegimos se desarrollan en la seriación general, por eso advertimos
que las temáticas pueden ser sutiles.
En segundo lugar, planteamos dos variables:
1. Conflicto del superhéroe con la sociedad

2. Violencia explícita en las viñetas
76
Durante la edad de plata, con la creación de superhéroes que fueran explícitamente afines
a los lectores (y no aspiracionales, como lo planteaba Eco), también se exigía un mundo
más real. Algunos personajes se muestran en conflicto con la sociedad. Spider-Man, por
ejemplo, es constantemente señalado, criticado y culpado por J. J. Jameson, el editor de
un periódico.
Por otro lado, en Watchmen se plantea la pregunta ¿quién vigila a los vigilantes? 26, que
ilustra la problemática del sometimiento de los superhéroes para actuar bajo la
normatividad del gobierno. Mientras el superhéroe tradicional se dedica a realizar el
trabajo de la policía, posar frente a la cámara y saludar de mano a las autoridades
institucionales, en Watchmen ser superhéroe es ilegal. Por eso, considero pertinente tratar
una variable que responda a la pregunta ¿presenta el superhéroe un conflicto con la
sociedad?
Por otro lado, el superhéroe tradicional presenta una manera infantil de combatir,
pensemos, por ejemplo, en la serie de televisión Batman (1965) protagonizada por Adam
West, donde podíamos ver un uso excesivo de las onomatopeyas. En nuestras dos obras
podemos notar el uso de imágenes mucho más violentas, con la presencia de sangre y
mostrando explícitamente a personajes que han muerto.
A estas las hemos planteado como variables, pues las trataremos de forma binaria,
respondiendo únicamente a la pregunta con sí o no. En el caso de que la respuesta sea
afirmativa, explicaremos cómo.
Entonces en análisis consiste en:
a. Describir las semejanzas de las diégesis en que se desarrollan las historias.

b. Explicar de qué manera se relacionan las categorías con las temáticas.
c. Responder a la pregunta ¿presenta el superhéroe un conflicto con la sociedad?
¿de qué manera es tratado?
d. Responder a la pregunta ¿se muestra violencia explícita (sangre o cadáveres)
en las viñetas?
e. Encontrar semejanzas y diferencias entre los arcos argumentales analizados
26
Una de las frases más icónicas de la obra
77
Modelo de Análisis
Para realizarlo, hemos convertido nuestras temáticas en acciones y efectos, y explicaré

que es lo que entenderemos por cada una
 Politización: dar orientación o contenido político a acciones, pensamientos, etc., que

corrientemente, no lo tienen. Pensando que las historias de superhéroes sí podían tratar
temas políticos o los personajes podrían asumir posturas políticas.
 Sexualización: únicamente en el comportamiento sexual de los personajes y no en su
aspecto, es decir, lo que hacen y en lo que se alude, y no cómo lucen, pues considero
que esto último se prestaría para otro análisis.
 Consumo de sustancias adictivas: tabaco, alcohol o drogas (sustancia psicoactiva,
según la OMS). Detectando si es que alguno de nuestros personajes las consume, o el
en caso de la diégesis, se plantean problemas de adicciones.
Y con respecto a nuestras variables:
 Violencia explícita: respondiendo a la pregunta ¿se muestra sangre o cadáveres? la

abordaré únicamente en lo que corresponde a la parte gráfica del cómic, es decir, en
las viñetas.
 Conflicto con la sociedad: esta variable será ligada exclusivamente al superhéroe
respondiendo a la pregunta ¿alguno de los sectores de la sociedad (el estado, el sector
privado o la ciudadanía) un conflicto con el superhéroe?
El siguiente cuadro (fig. 4) puede ayudar a esclarecer como es que se relacionan las
temáticas con las categorías y cómo es que se expresan en la narrativa.
Por último, quisiera recordar que, al hablar del superhéroe imperfecto, no estoy hablando
de una caracterización del superhéroe, sino una tipificación de las temáticas y los recursos
narrativos que tienden a imperar en las historias de superhéroes de la época.
78
Personajes
Superhéroe Supervillano Diégesis
secundarios
¿presenta el ¿presenta el ¿presentan los
¿Hay un contexto
Sexualización personaje una personaje una personajes una
sexual?
conducta sexual? conducta sexual? conducta sexual?
¿expresan sus
¿expresa sus ideales ¿expresa sus ideales
ideales políticos?
políticos? políticos? ¿Hay un contexto
Politización ¿están inmiscuidos
¿está inmiscuido en ¿está inmiscuido en político?
en asuntos de
asuntos de política? asuntos de política?
política?
Consumo de ¿el personaje ¿el personaje ¿los personajes ¿Hay un contexto
sustancias consume alguna consume alguna consumen alguna de adicciones?
adictivas sustancia adictiva? sustancia adictiva? sustancia adictiva?
Conflicto con la
¿Presenta el héroe un conflicto con la sociedad?
sociedad
Violencia
¿Las viñetas muestran sangre o cadáveres?
explícita
figura 4. Cuadro de relación entre las variables, temáticas y categorías.
79
CAPÍTULO 3: EL SUPERHÉROE IMPERFECTO
6. EL SUPERHÉROE IMPERFECTO
Peter Coogan (2006) explicaba la importancia de la determinación desinteresada por

ayudar a las personas como característica esencial del superhéroe; Umberto Eco (2016)
señalaba la importancia de Superman como representante de los buenos valores de la
sociedad. Ambas ideas nos apuntan que el superhéroe tiene un código de ética en las
acciones que realiza, es decir, ayudar es importante, pero también es importante el cómo
hacerlo.
¿Existen, pues, superhéroes que no tengan código de ética? Sí y no. El apartado del género
de Peter Coogan nos explicaba que un superhéroe puede no tener todas las características
que se le atribuyen. Sin embargo, parece que hay especial cuidado con la noción ética del
superhéroe.
Para separar a estos superhéroes, cuyo código de ética no encaja dentro de los buenos
valores, de la noción del superhéroe tradicional, habitualmente se emplean dos términos:
antihéroe o justiciero/vigilante. Digamos que pueden poseer la característica de la misión,
pero sus métodos no son correctos. ¿Correctos para quién? Para la noción del superhéroe
tradicional, es decir, para los buenos valores que imperan en una sociedad.
Lo interesante de estos personajes es que obligan al lector a plantearse preguntas

incómodas ¿por qué Batman no simplemente asesina al Guasón? Porque si lo hace,
cruzaría la línea y entonces no sería distinto a él. Pero durante mucho tiempo ha tratado
de mantenerlo encerrado, siempre encuentra la manera de escapar y comete atrocidades
que a muchas personas le cuestan la vida, ¿no están en sus manos también esas muertes
por tener la oportunidad de “terminar” con él y así impedir definitivamente que continúe
con sus crímenes?
Habrá quién argumente que nadie tiene la autoridad moral para decir quien debe morir y
quién no, y aquellos que lo hacen son realmente los malos.
81
Introducción al Análisis
De acuerdo, matar está mal. Quedémonos con eso por ahora. ¿Qué pasa entonces si en
lugar de asesinarlos, los castigamos? ¿Por qué el superhéroe debe de tener cuidado de
mantener también la integridad del villano?
Aquí la respuesta radica en la diferencia entre la motivación individual y la motivación

social. En el entendido de que los antihéroes y los vigilantes/justicieros, actúan según su
propio código de conducta, mientras que el superhéroe actúa según los valores y
principios que imperan en la sociedad.
En un mundo de buenas personas con buenos valores, estos no pueden ser superhéroes,
porque tienen anomalías, porque son imperfectos.
Pero la edad de oro ha quedado atrás, son los años ochenta y las personas están hartas de
las guerras, los discursos patrióticos que profesaba Superman y el Capitán América han
quedado en el pasado, cuatro décadas en el pasado.
El mundo no es la colorida Metrópolis. Los problemas del mundo no son cósmicos, no

son interdimensionales, no hay supervillanos tratando de conquistarlo.
Los problemas de la sociedad no son así de exagerados, pero no por eso menos complejos:
corrupción, inseguridad, adicciones, desigualdad. ¿Puede un superhéroe existir en un
contexto así? Parecería que la premisa de Watchmen es esa, pero en Watchmen no hay
superhéroes. Su diégesis es ajena al término.
Por un lado, tenemos superhéroes que profesan los valores de una sociedad. Por otro lado,
pareciera que los artihéroes o vigilantes hacen más sentido en planteamientos más
realistas de esa sociedad. Pero los antihéroes no son superhéroes.
Lo que sucede con el superhéroe imperfecto, es que ya no es una guía de lo que se debe
hacer, no es un modelo a seguir, sino que representa una resistencia. El superhéroe
imperfecto se aferra a mantener su código de ética a pesar de que la sociedad parece
incitarlo constantemente a cambiar sus métodos.
Sí, al final de sus historias sigue triunfando el bien sobre el mal y nuestro superhéroe
permanece fiel a sus principios y a sus ideales, pero los retos que han superado y la manera
82
en que lo ha hecho sí suponen una diferencia con respecto a las historias del superhéroe
tradicional.
Los autores coinciden en la que se puede señalar este punto de quiebre: Watchmen y The
Dark Kight Returns. Sin embargo, como lo hemos venido apuntando, estas obras no
salieron solo de la nada. El superhéroe imperfecto está consolidado en ellas, pero se
manifiesta en otras historias.
6.1 INTRODUCCIÓN AL ANALISIS
Advertimos pues, que los resultados obtenidos no eran aquellos esperados. Encontramos
grandes indicios y grandes representaciones de las temáticas que proponíamos en el
modelo de análisis. Pero para el caso de Superman y Wonder Woman algunas de ellas se
hacen presentes, pero no lo consideramos del todo representativo. En cambio,
consideramos que encontramos algunas cosas que son por demás interesantes.
Queremos decir, no encontramos lo que buscábamos, pero les presentamos aquello que
sí encontramos.
Este último capítulo entonces estará conformado por dos análisis distintos: el primero,
que fue presentado en el modelo de análisis, que incluye los arcos argumentales de Spider-
Man, Daredevil y Batman; y un segundo a manera de reflexión sobre algunos momentos
relevantes en también una nueva concepción del superhéroe detectados en los arcos de
Superman; y un apartado que describe la resolución del conflicto en el arco argumental
de Wonder Woman en el que la superheroína derrota al supervillano utilizando la empatía.
A continuación, empezamos con la sinopsis de los arcos argumentales, la cual describirá

a grandes rasgos el conflicto y al mismo tiempo a algunos de sus personajes que fueron
pertinentes para en análisis.
Daredevil: Born Again
Karen Page, exnovia de Matt Murdock (Daredevil) presenta adicción a la heroína. La

historia comienza cuando vende la identidad secreta del superhéroe a cambio de una
83
Introducción al Análisis
dosis. El nombre llega a las manos del Kingpin, el supervillano, quien es líder de una red
de organización criminal que opera en Nueva York. Ahora que conoce la identidad del
superhéroe, inicia un plan para hacer sufrir a Matt Murdock. Este incluye desacreditarlo
como abogado, despojarlo de sus pertenencias, acabar con su reputación como Daredevil
y finalmente asesinarlo. Born Again sigue a Matt Murdock en su renacimiento como
héroe.
En esta historia vale mencionar a Ben Urich, un reportero que busca inculpar al Kingpin
y se convierte en aliado de Matt Murdock; y también a Nuke, un supervillano secundario
manipulado por el Kingpin para asesinar a Matt Murdock, cuya característica primordial
es su patriotismo radical.
Spider-Man: Kraven’s Last Hunt
Kraven es el cazador más talentoso del mundo, cuenta con una vasta colección de trofeos
de todos las bestias que ha cazado. Sin embargo, la única criatura que se le ha escapado
y que además lo ha derrotado en múltiples ocasiones, es Spider-Man. Kraven está
decidido en no solamente cazarlo, sino en demostrar que puede ser mucho mejor que él.
Kraven triunfa y se coloca el traje del superhéroe, proponiéndose derrotar a un enemigo
al que Spider-Man no había podido vencer. Este otro supervillano es Vermin, un hombre
genéticamente modificado con ADN de rata.
Kraven’s Last Hunt nos presenta una historia donde el protagónico bien podría dársele al
supervillano. Pues seguimos a Kraven en su camino ha demostrar que puede ser mejor
que el Hombre Araña: más inteligente, más fuerte, y un mejor héroe.
Superman: Man of Steel
Krypton, el planeta natal de Kal-El, está a punto de ser destruido por una acumulación de
energía en el núcleo. Su padre, Jor-El, decide enviarlo al planea tierra para salvarlo, a
sabiendas que la radiación del sol lo dotarían de habilidades superiores a las de los
84
humanos. Al aterrizar la nave es encontrado por una pareja de Kansas que decide
adoptarlo y nombrarlo Clark Kent.
Esta historia narra el descubrimiento de sus habilidades y su eventual decisión de

utilizarlas para ayudar a las personas. Convirtiéndose así en Superman.
Wonder Woman: Gods and Mortals
Durante una momento de crisis en el olimpo, la diosa Artemisa le propone a Zeus crear una
nueva raza de mortales: una que esté conformada exclusivamente por mujeres. A pesar de
las negativas de Ares, finalmente nacen las Amazonas. Su reina, Hippolita, en su antigua
vida estuvo embarazada, por lo que les pide a las diosas que le concedan a su hija. Así nace
la princesa Diana.
Al crecer, descubre que su misión consiste en detener la influencia de maldad que Ares ejerce
sobre el mundo. Diana debe de superar una serie de obstáculos que la llevarán eventualmente
a enfrentarse al dios de la guerra.
Batman: Year One
Bruce Wayne regresa a Ciudad Gótica tras doce años en el extranjero, esto coincide con la
reubicación del entonces teniente Gordon.
La historia sigue ambos personajes en su intención de desmantelar una red criminal que
mantiene a la ciudad inmersa en violencia y corrupción. Por un lado, Bruce Wayne en su
intención por construir su nueva identidad como superhéroe; y por el otro, el teniente James
Gordon lidiando con los problemas de ser una persona honorable en una ciudad como Gótica.
Vale la pena mencionar que en esta historia no hay un supervillano, la representación de esto
recae en la compleja red criminal que abarca distintos sectores e instituciones estatales.
También, que esta historia realmente hace mucho énfasis el desarrollo del teniente Gordon;
a tiempo que nos presenta al personaje de Selina Kyle, una mujer que será inspirada por
Batman para tomar justicia por su propia mano.
85
Diégesis: Nueva York y Ciudad Gótica
6.2 DIÉGESIS: NUEVA YORK Y CIUDAD GÓTICA
Dice el detective Gordon que Ciudad Gótica puede engañarte y hacerte creer que es una
ciudad civilizada, pero es una ciudad sin esperanzas, un paso por el infierno. (Miller,
2015, p.2)
Quizá habíamos olvidado mencionar que una de las diferencias entre las historias de
Marvel y las de DC Comics también radicaba en las ciudades que habitaban sus
personajes. En este caso, tenemos por un lado a la ciudad de Nueva York, donde se
desarrollan Born Again y Kraven’s Last Hunt, por el otro, Ciudad Gótica para Batman.
Las similitud más clara es la corrupción. En la Nueva York de Daredevil, la injerencia

del Kingpin ha logrado unir a todas las pequeñas pandillas y las ha convertido en una
organización tan grande y poderosa que incluso la economía de la ciudad depende
directamente de su mando.
En Ciudad Gótica, quien cumple esa función es el comisionado Loeb, como jefe de la
policía se ha aliado con el jefe de la mafia, permitiéndole operar con libertad.
Para ambos casos, la conclusión es una fragilidad en las instituciones, que no ofrecen
seguridad, certeza, claridad ni un buen funcionamiento. La corrupción impera con gran
cinismo dentro de las instituciones policiales. En Born Again vemos un intento de
homicidio en una celda que de hecho estaba custodiada y con testigos civiles. Mientras
que en Gótica, los oficiales actúan extorsionando, amedrentando y ejerciendo un uso
excesivo de la fuerza. Uno de los personajes, el detective Flass, es uno de los hombres de
confianza del jefe de la policía, el cual también opera como sicario. Hay entonces una
cooperación entre las organizaciones criminales y las instituciones policiacas.
La primer acción del Kingpin en contra de Matt Murdock es desacreditarlo como

abogado. Extorsiona entonces a un policía con un historial impecable, para que declare
86
haber visto a Matt sobornar a un testigo. El villano

narra que el tribunal no lo sentenció a prisión, justo
como él lo había planeado.
Por otro lado, en Ciudad Gótica el detective James

Gordon está teniendo una actuación impecable al
atrapar a una gran cantidad de delincuentes en poco
tiempo. Uno ellos es Jefferson Skeever, quien, según
narra una reportera, es la cuarta vez que lo atrapan y
logra salir en libertad. Así, el traficante confía en que
puede mantenerse tranquilo mientras mantenga
información del detective Flass y el comisionado
Loeb.
figura 5 (Miller, 2015, p.10)
Al mismo tiempo, la organización criminal también es de ayuda para la policía. Ambas

partes están convencidas del problema que significa James Gordon. Primero, Loeb intenta
intimidarlo al mandar a un grupo de policías para que le propicien una golpiza, sin
embargo, Gordon se mantiene recto; en segunda instancia intentan extorsionarlo con
algunas fotos donde se le ve besándose con su compañera, la detective Essen, pero
Gordon no lo permite y decide confesar su infidelidad a su esposa; finalmente, es la
organización criminal quien interviene directamente secuestrando a su hijo con
información proporcionada por agentes de Loeb. En otras palabras, la rectitud que
presenta el teniente va en contra de todo un sistema de corrupción e impunidad, por lo
que se busca eliminarlo por todos los medios posibles, llegando a extremos con un alto
nivel de violencia.
En el caso del arco del Hombre Araña, no aparecen figuras representantes de grandes
organizaciones criminales ni de las instituciones policiacas. Aunque podemos inferir en
que estas existen, en primer lugar, porque en un momento de la historia Kraven golpea a
algunos criminales que se encontraban realizando un intercambio grande de algún tipo de
mercancía.
Y en segundo lugar, podemos pensar en el universo compartido de los superhéroes,

Daredevil y Spider-Man habitan la misma ciudad.
87
Diégesis: Nueva York y Ciudad Gótica
Ambas ciudades también comparten fenómenos como problemas de adicciones.
Tras un intento por asesinarlo, podemos ver a Matt Murdock, compartiendo un callejón
rodeado de un par de indigentes con botellas de alcohol. Además, en otro momento el
Kingpin discute con sus colaboradores por una disminución en la venta de drogas.
Bruce Wayne hace un recorrido por la ciudad y menciona la presencia de pandillas y

drogadictos, y de la misma manera, Jame Gordon describe que, tras un enfrentamiento
entre Batman y la policía “los borrachos muertos no tuvieron parientes que se quejaran
del incendio”. (Miller, 2015, p.64)
En este mismo recorrido, Bruce llega al

extremo este de la ciudad, donde se puede
notar la presencia de prostitutas, donde incluso
se hace alusión a la pedofilia cuando una
supuesta niña le ofrece sus servicios (figura 5).
Por último, también en Kraven’s Last Hunt se

alude a un intento de violación (figura 6) a
Mary Jane, la novia de Peter Parker. Al
caminar por la calle, un par se sujetos la
acosan con comentarios sobre sus apariencia.
Ella les grita que se vayan al diablo y estos
terminan por perseguirla y acorralarla en un
figura 6 (DeMatteis, 2015, p.49) callejón, hasta que Kraven finalmente la
rescata.
6.3 CONSUMO DE SUSTANCIAS ADICTIVAS
Impensable mirar a alguno de nuestros superhéroes sosteniendo una copa de vino o

fumando un cigarrillo. Lo más cercano a esto lo encontremos con el comisionado 27
Gordon, un histórico aliado de Batman. Así, en Batman: Year One, el personaje tiene una
27
Aunque en este arco argumental se presenta como teniente.
88
relación íntima con el cigarrillo, que se convierte en un objeto importante en las

situaciones en las que se encuentra: cayendo de su boca tras un movimiento brusco en el
coche, sacando su cajetilla de manera altanera cuando alguien cuenta algo serio, fumando
en la cama junto a su esposa aunque esté embarazada, e incluso como parte del coqueteo
que presenta con su compañera, la detective Essen (figura 7).
Y así mismo, en algún momento podemos ver a distintos personajes que son presentados
como villanos, bebiendo o fumando, para fines de este análisis no consideramos que sea
significativo (como sí lo es el cigarro con Gordon), en cambio, parece pertinente señalar
es el consumo de cocaína de Skeveers, otro personaje miembro de la mafia, ya que resulta
bastante explícito (figura 8).
Por otro lado, es mucho más común encontrar un cigarrillo en las manos de un villano.
En Born Again es justamente el caso del Kingpin. En un momento de la historia
finalmente decide asesinar a Matt Murdock, y recluta a un super soldado28 llamado Nuke.
Este segundo supervillano no tiene control emocional sobre sí mismo, por lo que utiliza
28
Término utilizado en las historias de Marvel para referirse a soldados que potencias sus habilidades con drogas en
experimentos militares, el Capitán América es el mayor ejemplo.
89
Consumo de Sustancias Adictivas
tres pastillas que son de los colores de la bandera estadounidense: rojo, blanco y azul, que
producen distintos efectos en él, como un aumento de adrenalina o inducir calma.
Este arco argumental, con respecto al

consumo de sustancias adictivas, es más
interesante al notar que es justamente es una
adicción la que funciona como detonador de
toda la historia. Karen Page exnovia de
nuestro superhéroe, presenta un problema
serio de adicción a la heroína, decide vender
la identidad secreta de Daredevil a cambio de
una dosis.
Cuando esta información llega a manos del

Kingpin, este ordena asesinar a todos los que
hayan tenido contacto con el nombre, por lo figura 9 (Miller, 2016, p.65)
que Karen es perseguida. Ahora que se siente

amenazada piensa que la única persona que puede protegerla es Matt, por lo que la historia
la sigue en su búsqueda por regresar a Nueva York. Deambulando por alguna ciudad
fronteriza en México, Karen decide robarle a un indigente ciego para conseguir otra dosis
90
(figura 9). Y finalmente, en algún momento de esta

persecución, estando a punto de morir decide utilizar una
última dosis para no sentir el dolor. Sin embargo, es
rescatada por Matt y durante los siguientes números la
vemos lidiando con el síndrome de abstinencia.
Así mismo, el supervillano de Spider-Man: Kraven’s Last

Hunt, precisamente Kraven, se plantea como un conocedor
de los efectos que pueden producir distintas combinaciones figura 10 (DeMatteis, 2015, p.39)
de plantas y raíces, en un momento bebe una mezcla que

potencia sus sentidos y le provoca alucinaciones (figura 10),
además se hace alusión a que esta es una práctica recurrente.
6.4 SEXUALIZACIÓN
Estamos convencidos de que el sexo es probablemente uno

de los temas para adultos por excelencia, ahora mismo
podríamos pensar en las historias clásicas de la edad de oro
y es completamente descabellado que haya personajes con
una conducta sexual explícita.
Así que es para resaltar que en un par de estos arcos

argumentales participen un par de personajes con injerencia
directa en la trama cuyas prácticas sexuales son aludidas de
manera detallada.
Primero, retomando nuevamente a Karen Page que, como

habíamos apuntado en el apartado anterior, es perseguida
por el Kingpin para asesinarla. En esta huida, pide ayuda a
un criminal de nombre Paulo, quien acepta protegerla,
proveerla de drogas y llevarla a Estados Unidos a cambio de
su constante compañía, pues este la reconoce como una
91
Sexualización
actriz de películas pornográficas (figura 11). Al aceptar, Karen entra en una dinámica de
abuso psicológico, físico y sexual (figura 12).
Por otro lado, en Batman: Year One, Selina

Kyle -otro personaje bastante reconocida
de las historias de Batman como
Catwoman29- es una trabajadora sexual en
el lado este de Gotham, aquel que
habíamos mencionado en el apartado de
Ciudad Gótica. Así mismo, asume un rol
como mentora de Holly, la niña que le
ofrece sus servicios sexuales a Bruce
Wayne. Mientras que, por los diálogos
figura 13 (Miller, 2015, p.11) podríamos deducir que se trata de una
dominatrix30(figura 13).
6.5 PERSONAJES POLITIZADOS
Por supuesto que tenían que ser los supervillanos -y no los superhéroes- quienes asumieran
una postura política de manera explícita. En Daredevil: Born Again, Nuke es un
nacionalista radical, tanto que lleva la bandera de los Estados Unidos tatuada en el rostro
29
Habitualmente traducido como Gatúbela
30
Mujer que asume una postura dominante en prácticas sexuales.
92
(figura 14) y está convencido de que todas las atrocidades que comete son para el bien de
su nación.
Cuando el Kingpin pretende reclutarlo para asesinar a Matt Murdock, utiliza un discurso
sobre las fuerzas armadas notablemente tendencioso para obtener su aprobación:
Tu predecesor, el primer supersoldado31, luchó en una época mejor que ésta. Han
cambiado tantas cosas. Ahora los que amamos América estamos rodeados de asesinos
encubiertos. Se ríen de nosotros, hijo mío… perdona. Me recuerdas tanto a mi hijo… un
buen chico, un veterano. Seré franco contigo, la policía me vigila constantemente. Según
la ley, soy un criminal. Sé que esto te sorprende, pero así es. Los enemigos de América
son tan fuertes que nuestros muchachos mueren en Asia y aquí nadie los recuerda (…)
Pero no estamos solos, Nuke. Hay otros como nosotros, suficientes para mantener viva la
esperanza. Juntos hemos formado una triple alianza: la política, el ejército y las finanzas,
unidos contra la locura que nos rodea, la decadencia del espíritu americano. Hay quienes
dicen que estamos conspirando, que somos traidores (…) No soy un asesino, hijo mío,
sólo un hombre que ama Ámerica. (Miller, 2015, p.139-140)
El Kingpin conoce la naturaleza radical de los ideales de

Nuke y formula un discurso apelando a vínculos emocionales
(la relación padre-hijo y la empatía por los jóvenes
estadounidense que pelearon en Vietnam) y se presenta a sí
mismo como un mártir que lucha por los valores de su nación
para justificar sus actos criminales, los cuáles también vende
como acciones en pos del bienestar norteamericano. A su vez,
Nuke presenta un delirio que lo hace pensar constantemente
en la guerra de Vietnam y en los jóvenes que fueron enviados
a ella. El Kingpin lo sabe y lo menciona (figura 15).
Por otro lado, el supervillano en el arco de Spider-Man, acusa

a Rusia de ser un triste ejemplo para el mundo, al asumir una
postura en contra de la revolución: figura 14 (Miller, 2016, p.125)
31
El Capitán América
93
Personajes Politizados
Apenas era un niño cuando mis padres llegaron a este país, poco después del
derrocamiento del Zar. No había lugar en Rusia para los aristócratas, para la cultura, para
el honor. Pero todas esas cosas se habían enraizado en mis huesos mucho antes de que
los Trostkys y los Lenins llevaran mi patria al precipicio. ¿Dignidad? ¿Honor? ¿Dónde
quedaron esas cualidades en la actualidad? El mundo entero, según parece, ha seguido el
triste ejemplo de Rusia. Si mis padres estuvieran vivos, verían este animal asustado y
herido llamado civilización, incapaces de reconocerlo… y con mucho miedo. Y mucha
repulsión. (DeMatteis, 2015, p.10)
Kraven muestra un profundo desagrado

por este hecho histórico que obligó a sus
padres a abandonar su país, ya que
poseían una gran cantidad de dinero y el
levantamiento suponía una amenaza
para sus recursos. Apunta que la
aristocracia trae consigo con la cultura
y la honorabilidad. Es decir, ambas
cosas son sólo para quienes las
merezcan, mérito otorgado por sus
recursos económicos. Al mismo tiempo
hay un rechazo hacia el desarrollo
tecnológico, Kraven, profundamente
conservador, prefiere el pasado, anhela
los tiempos del Zar, la antigua Rusia,
aunque realmente no vivió esos
tiempos. En las páginas siguientes,
Kraven tiene una reflexión final en la
que confiesa sentirse asfixiado en los figura 15 (Miller, 2016, p.139)
Estados Unidos. Interesante que a pesar

de ese desagrado con el mundo, no da
una opinión igual de precisa acerca de la
condición de ese país, se limita a señalar
que todo va por el camino equivocado.
94
6.6 VIOLENCIA Y MUERTE
No contamos con una escala para categorizar los niveles de violencia. Aunque como
explicamos en el apartado del modelo metodológico, el criterio es la representación
gráfica de la misma, es decir, la presencia de sangre y de cadáveres.
En Daredevil: Born Again tenemos cuatro

momentos que hemos considerado los más
violentos, por distintas razones. El primero,
muestra a Matt Murdock descubriendo que el
Kingpin es quién está detrás de la pérdida de
su licencia como abogado y de haber destruido
su departamento. El personaje decide ir a
buscarlo y en el camino se enfrenta a una
pandilla que cometía un asalto en un vagón del
metro. Matt golpea con fuerza desmedida a los
criminales (figura 16). La brutalidad de sus
acciones responde a la inestabilidad
emocional del personaje. Es decir, el
superhéroe en plenitud no habría respondido
de esa manera.
Previo a este momento, el personaje tiene una

figura 16 (Miller, 2016, p.43) pesadilla en la que se imagina a sí mismo
asesinando al Kingpin. El superhéroe es orillado hasta el extremo de estar dispuesto a
deshacerse de su código de moral y cometer homicidio. Incluso, toma la decisión
abiertamente. La viñeta de su sueño muestra al supervillano sangrando en el suelo (figura
17).
Quizá un poco más sutil con respecto a la aproximación del superhéroe imperfecto, pero
no menos importante para este apartado por el nivel de violencia, está el supervillano
Nuke, a quien vemos calcinando con una bomba de Napalm a soldados nicaragüenses
(figura 18)
95
Violencia y Muerte
Por último, el reportero Ben Urich mata a un sicario enviado por el Kingpin que de hecho
buscaba asesinarlo a él. Justamente como en la viñeta anterior, consideramos este
momento profundamente violento por el método que utiliza para cometer este homicidio,
que aunque podría considerarse en defensa propia, no deja de ser brutal: golpearlo con el
mango de una pistola en la cabeza en múltiples ocasiones (figura 19).
En el caso de Batman: Year One la

violencia es más mesurada, hay
enfrentamientos con golpes y disparos,
en los que se muestra la sangre producto
de las heridas. Sin embargo, quizá sólo
haya una viñeta que vale para este
apartado: un hombre con la cabeza en el
volante después de un choque. Este
hombre es uno de los dos
secuestradores que intentan raptar al
96
bebé del teniente Gordon. El cuál le dispara a una de las llantas del auto que conducía
provocando el choque (figura 20). Al principio de este arco argumental, Bruce Wayne
provoca el choque de una patrulla donde pudieron morir un par de policías, sin embargo
se nos dice explícitamente que esos policías fueron salvados. Aquí no hay una aclaración,
bien podría estar muerto o no. La diferencia
es los extremos de sus condiciones: los
policías sobreviven, los criminales no
estamos seguros.
Mientras que en el arco argumental de

Spider-Man, también tenemos tres
momentos que vale la pena mencionar. El
primero corresponde al personaje Vermin,
quien rapta a una mujer para después figura 20 (Miller, 2015, p.93)
97
Violencia y Muerte
devorarla junto a las ratas en una alcantarilla. Esta viñeta no es particularmente explícita,
pero sí muestra los restos de la mujer (figura 21).
figura 21 (DeMatteis, 2015, p.41)
Los siguientes dos corresponden al

supervillano. Kraven, como lo
habíamos mencionado, se coloca el
traje del Hombre Araña para demostrar
que puede ser mejor que él, para ello se
propone demostrar que puede “cazar” a
las “presas” del hombre araña de
manera más efectiva. Al encontrar a un
grupo de traficantes, los enfrenta y la
viñeta muestra a Kraven rompiéndole
el cuello a uno de estos criminales

(figura 22).
El momento cumbre, sin embargo, sucede al final del penúltimo número, donde Kraven,
al saberse ganador, al haber cumplido lo único que consideraba que le quedaba pendiente
-demostrar que es mejor que el Hombre Araña- decide suicidarse (figura 23).
98
99
Conflicto con la Sociedad
6.7 CONFLICTO CON LA SOCIEDAD
Hay una gran diferencia entre los

mundos en los que se desarrollan
los arcos argumentales. El caso
de Born Again y Kraven’s Last
Hunt plantean una ciudad donde
los superhéroes son algo
habitual, donde ya llevan mucho
tiempo ejerciendo en su labor
como protectores y las personas
están familiarizadas con ellos.
Esto es importante ya que el
conflicto no es muy
significativo.
En primer lugar la figura de Daredevil realmente no se encuentra en conflicto con la

sociedad. Aunque el Kingpin pretende quitarle también su reputación al hacer una réplica
del traje y contratar un enfermo mental para que asesine a su mejor amigo. Sin embargo
esto no se logra. Quizá el caso de Matt Murdock sea más cercano a estar en conflicto con
la sociedad, ya que desde el principio -y también por obra del Kingpin- es acusado por
sobornar a un testigo para cometer perjurio. Murdock pierde su licencia como abogado y
su reputación. Sin embargo, justamente después de la secuencia en la que golpea a los
ladrones en el metro, un policía intenta detenerlo, por lo que el personaje responde
golpeándolo para dejarlo inconsciente (figura 24). Nuevamente notamos que ante esta
figura policial, el superhéroe muestra mesura.
Mientras que por un breve periodo de tiempo, la policía pone en duda los métodos del
Hombre Araña, esto debido a que Kraven -quien utiliza por un tiempo el traje del
superhéroe- deja muy heridos a todos los criminales, incluso asesinando a uno de ellos.
Aunque esto finalmente se aclara con el supervillano confesando ser él quien portaba el
100
traje. Por lo tanto, realmente no hay tiempo de desarrollar el conflicto de la institución con
el superhéroe.
La situación con Batman: Year One es que plantea una historia de origen, es decir, no
existe Batman y no hay ningún indicio que indique que existen otros superhéroes. Esto
explica entonces que la policía de Ciudad Gótica se muestra hostil ante el superhéroe.
Incluso, este es uno de los momentos cumbres del arco argumental. En primer instancia,
Batman obstaculiza un intercambio de droga en el que se encontraba el detective Flass.
Este es quien se vuelve parte de las voces que ponen a la policía en su contra; por otro
lado, Batman significa una molestia para Falcone, líder de la mafia, por lo que confía que
el comisionario Loeb lo atrape. La policía entonces utiliza varias estrategias para
capturarlo, hasta que por fin parece que logran acorralarlo en un edificio abandonado
(figura 25).
De la misma manera, los medios de comunicación empiezan a cuestionar la figura de

Batman, con noticias claramente tendenciosas.
Por otro lado, con el surgimiento de la figura del hombre murciélago, Selina se ve
inspirada para dejar su trabajo para también portar un traje y cometer robos, mismos que
después son atribuidos a Batman.
101
Conflicto con la Sociedad
Por tanto, hay una clara tensión -que escala hasta el conflicto- entre la institución policial,
la opinión pública y el superhéroe.
6.8 CONCLUSIONES: RADIOGRAFÍA DEL SUPERHÉROE IMPERFECTO
La diégesis del superhéroe imperfecto no niega los problemas reales y cotidianos de la

sociedad, incluso hace más que eso al describirlos y utilizarlos como sus escenarios
principales. El superhéroe se ve afectado por estos problemas directamente, ya sea en su
persona o a través de sus seres queridos.
Es habitual encontrar en sus narrativas a personajes fumando o tomando bebidas

alcohólicas, ya sean supervillanos o personajes secundarios, sin embargo, el superhéroe
nunca se muestra consumiendo productos de este tipo, mucho menos psicotrópicos. A
pesar de esto, las drogas en las historias del superhéroe imperfecto no son un tabú, es
común encontrarse con personajes y contextos que las consumen explícitamente, el
desarrollo de Karen Page es el mejor de los ejemplos.
Así mismo, el sexo también deja de ser un tabú. La conducta sexual de los personajes
puede ser explícita, o apenas aludida, pero no hay temor en mencionarlo. Por otra parte,
la violencia sexual es un recurso utilizado y es mostrada como un problema serio.
Los personajes asumen posturas políticas, aunque son habitualmente los supervillanos
quienes no tienen problema en expresarlas. Esto se hace sin una tendencia clara sobre lo
que es bueno y malo. Si el superhéroe asumiera una postura de este estilo, le estaría
diciendo al lector aquello que es correcto e incorrecto. Pero que sea la figura del
supervillano logra que esas posturas puedan matizarse. En el caso de Kraven, su repudio
a Rusia es evidente, pero si es el villano quien detesta ese país, no debe ser tan malo ¿no
es cierto? Mientras que el discurso del Kingpin también puede hacernos llegar a una
conclusión parecida. Y es que si son los supervillanos, contando a Nuke, quienes predican
este patriotismo extremista, tampoco debe de ser tan bueno.
El lector, pues, debe dejar de ser pensado como un tonto, como alguien a quien le pueden
decir lo que está bien y lo que está mal de manera burda. Estos ejemplos de la postura
política no son complejos por la conclusión de que todo lo que los villanos odien debe ser
102
bueno y todo lo que amen debe ser malo, sino porque permite presentar los discursos con
distintos matices. Es decir, se le otorga al lector una oportunidad de reflexionar acerca de
los temas tratados. Kraven odia Rusia, pero también a los Estados Unidos y al mundo. El
Kingpin se muestra como un patriota, pero claramente el discurso es tendencioso para
reclutar a Nuke.
Por lo tanto, en las historias del superhéroe imperfecto no hay posturas definitivas respecto
a nada y eso enriquece la narrativa.
Esto es particularmente notable en el conflicto con la sociedad. Donde no hay una fe ciega
y absoluta en los superhéroes, sino que se les cuestiona, se les exige y tienen que mantener
-o ganarse- su reputación constantemente.
Por otro lado, al superhéroe imperfecto también se le presentan oportunidades para faltar
a sus principios. Matt Murdock no era él mismo cuando se encontraba en el vagón del
metro. Que haya atacado a los ladrones con tanta violencia y posteriormente noqueado al
policía, nos dice que el superhéroe puede fallar, puede equivocarse.
Esta característica no había sido planteada en un principio en el modelo de análisis, pero

resulta muy evidente que a lo largo de estas historias, el superhéroe muestra esta cualidad:
la falibilidad; se muestra derrotado, herido y con posibilidades reales de ser asesinado.
Matt Murdock es derrotado en un enfrentamiento cuerpo a cuerpo con el Kingpin, quien

ordena meterlo dentro de un taxi y arrojarlo en el muelle. El personaje logra escapar y
deambula por las calles de la ciudad. Cuando nota que un par de sujetos le roban un traje
de Santa Claus a un hombre con la intención de utilizarlo para pedir dinero, intenta
detenerlos, pero uno de ellos lo apuñala en el estómago.
Por otra parte, Kraven derrota al Hombre Araña, incluso durante el primer número nos
presentan su cuerpo siendo enterrado. Aunque más tarde descubrimos que sólo había sido
inducido en un sueño profundo, que el superhéroe haya permanecido con vida fue una
decisión que tomó el supervillano. Queda claro que bien pudo decidir asesinarlo.
Finalmente, Batman también se nos muestra herido en distintas ocasiones, al principio de

la historia, aún como Bruce Wayne, recibe un disparo en el hombro. Y ya con su traje, es
herido con dos disparos, uno en la pierna y el segundo en el brazo.
103
Conclusiones; Radiografía del Superhéroe Imperfecto
Matt Murdock sueña con asesinar al Kingpin, y va a buscarlo para cobrar venganza. A
pesar de tener toda la intención, a pesar de intentarlo, no lo hace. No es el superhéroe
quien tomó esa decisión, fue el curso narrativo de su historia. El superhéroe imperfecto
también toma malas decisiones, pero la narrativa lo redime.
Finalmente, una característica tampoco planteada desde el principio es el traje del

superhéroe como su mayor tesoro, aquello que los define de manera absoluta. En Year
One Bruce Wayne tiene que demostrar ser merecedor de portar su traje; mientras que
Daredevil y Spider-Man fueron despojados de los suyos, conocemos a Matt Murdock y a
Peter Parker como mortales, falibles y vulnerables. Estos dos arcos argumentales se tratan
esencialmente de encontrar la redención a sus errores a través de mostrarse nuevamente
dignos de portarlos.
El superhéroe imperfecto lucha ferozmente contra la verdad: no son perfectos; y la terrible

responsabilidad con la que cargan, es que tienen que serlo.
104
7. EL SUPERHÉROE TRADICIONAL NO HA MUERTO
Como ya veníamos advirtiendo, nuestra hipótesis quedó parcialmente comprobada.

Admito que estaba seguro de que encontraría indicios del superhéroe imperfecto en las
historias de Superman y Wonder Woman, y quizá así fue. Sin embargo, no los considero
lo suficientemente representativos como para incluirlos como parte de la tendencia.
¿Será porque Frank Miller era el encargado de dos de los arcos argumentales pasados?
¿Será que para ese entonces Spider-Man estaba siendo revolucionario?
No. Sigo convencido de que la tendencia existe. Y aunque las referencias que tenemos
aquí para ello respondan a un solo autor (Miller), a una obra fuera de serie (Watchmen) y
a un personaje tan realista como Peter Parker, son precisamente sus cualidades en términos
de popularidad, de buena aceptación de la crítica y de un profundo amor por parte de los
fans, que podemos decir que la tendencia existe.
Que Superman: Man Of Steel y Wonder Woman: Gods and Mortals no encajen del todo
en esta tendencia responde a una conclusión distinta: que el superhéroe tradicional no
había muerto. En ese entonces y hasta ahora mismo, el superhéroe tradicional prevalece.
Lo que aquí presento en este, mi último apartado, no es precisamente un análisis. Sino

más bien una reflexión a la que le he tratado de dar sentido con todo el trayecto recorrido
hasta ahora. ¿qué es lo que hace de Superman y Wonder Woman superhéroes
tradicionales?
7.1 WONDER WOMAN: EL TRIUNFO DE LA EMPATÍA
Lamentablemente, este trabajo no apunta hacia la figura superheroica femenina ni a su

representación en el medio. Sin embargo, no podemos omitir el hecho de que la Mujer
Maravilla es la única superheroína de este trabajo. Esto responde a mi criterio de selección
(el cual no quiero utilizar para justificar esta ausencia), pero también responde a una
verdad que ha prevalecido con el pasar de las décadas: “las representaciones de las mujeres
en los cómics a lo largo de la historia se han caracterizado por ser escasas y
estereotipadas”. (Arias, 2018, p. 7)
105
Wonder Woman: El Triunfo de la Empatía
Wonder Woman además de ser “la primera superheroína femenina de gran éxito y aún es
relevante en la cultura popular hoy en día” (Besel, 2011, p. 3), es importantísima porque
es un personaje que tiene plena conciencia de su responsabilidad en esta representación
femenina, y con Gods and Mortals resulta más que evidente.
Para este trabajo bastará con describir la resolución del conflicto, en que la Mujer
Maravilla tiene una victoria al estilo del superhéroe tradicional al derrotar al terrible Ares
con toda la fuerza del bien. Sin embargo, no podemos omitir mencionar que durante
algunos momentos de este arco argumental, se plantean nociones de empoderamiento
femenino que pueden resultar por demás pertinentes. De cualquier manera, no
pretendemos aseverar que en estos años haya iniciado un proceso de cambio con respecto
a esta representatividad, ni mucho menos incluirla como una característica de la narrativa
del superhéroe imperfecto. Simplemente resulta tan evidente, y creemos que está tan bien
lograda, que no podemos omitir por lo menos mencionarlo.
Este arco argumental se prestaría para hacer todo un análisis de su naturaleza como figura
feminista, o cualquier tema que sea pertinente en el estudio de la representación del género
femenino. Sin embargo, me temo que debemos continuar.
Ares finalmente ha logrado propagar su influencia por todo el mundo:
en Oriente Medio, se recrudeció la lucha momentos después de que se declarara una tregua
temporal. En Nicaragua, incursiones de la contra fueron responsables de duros
enfrentamientos. El terrorismo internacional también ha actuado hoy, cobrándose
numerosas muertes en aeropuertos franceses y belgas. (Pérez, 1988e, p.4)
El odio se ha extendido hasta Themyscira32, donde los árboles están raídos y marchitos,
las flores mueren, Hippolita33 ha perdido la esperanza en su hija y las diosas no responden
las llamadas de las amazonas, (Pérez, 1988f, p.11) pues en el olimpo han preparado un
arca que será guiada por Caronte hacia el olvido. (Pérez, 1988e, p.2-3)
El poder de Ares está a punto de consolidarse: en Estados Unidos el general Tolliver (bajo
la influencia del dios) está a punto de lanzar misiles nucleares a Moscú, mientras que en
32
Isla secreta en la que habitan las amazonas, la raza de la Mujer Maravilla
33
Madre de Diana, la Mujer Maravilla
106
la unión soviética uno de sus generales se ha rebelado y sus tropas tomaron el control de
un sitio de armas nucleares. (Pérez, 1988f, p.1)
Así, la guerra inminente significara el mayor de los triunfos en la historia de la humanidad

para el dios de la guerra. Quien obtendrá el poder necesario para derrocar a Zeus y alzarse
como el mayor de los dioses. (Pérez, 1988f, p.10) La única esperanza que queda es Diana,
la Mujer Maravilla, en quien -tanto las amazonas como las diosas del olimpo que le dieron
la vida- están depositando toda su fe.
Pero aunque Diana haya nacido por la gracia de las diosas, sigue siendo una mortal.
Primero intenta con un ataque cuerpo a cuerpo, pero ni siquiera llega a tocarlo, Ares la
lanza de un lado a otro con su poder. (Pérez, 1988f, p.12) La toma del cuello y pretende
asfixiarla, pero Diana recuerda que lleva consigo un amuleto que tiene el poder de dañarlo
y así lo hace, un golpe preciso en el rostro y logra liberarse. (Pérez, 1988f, p.13)
Ares explota de furia “¡Los dioses te crearon, amazona, y pueden destruirte de nuevo en
un instante!” (Pérez, 1988f, p.13) Y la envuelve en llamas. Diana suplica por la ayuda de
Hera, o por cualquiera de las diosas, quienes también se encuentran resignadas. (Pérez,
1988f, p.15)
Entonces, de entre las llamas, aún dudando, Diana se levanta. “su mano agarra la
centelleante arma que lleva en la cintura, un gran lazo dorado, forjado por el dios Hefestos
del cinturón de la madre Gea”. (Pérez, 1988f, p.16) Efectivamente, Diana no es una diosa,
pero su arma sí viene de los dioses.
Como los anillos de una serpiente, el dorado lazo abraza el torso del dios de la guerra,
estrechándolo cada vez más hasta que Ares grita (…) de repente, Ares ve el terrible hongo
que cubre con un manto oscuro las mayores ciudades de la tierra. De repente siente el calor
de las bolas de fuego que arrancan la carne de los huesos reduciéndolos a cenizas
¡devastando todo el mundo! Durante un breve momento, incandescente, como una marea
salvaje que barre implacablemente la tierra, Ares es real y finalmente es dueño del
mundo... pero está solo. Sus dominios son humeantes cenizas sin vida, sin aliciente alguno.
Rodeado por el lazo de la verdad, Ares ve realmente las últimas consecuencias de sus
actos y por primera vez en su inmortal existencia, el dios de la guerra llora. (Pérez, 1988f,
p.17-18)
107
Wonder Woman: El Triunfo de la Empatía
Como habíamos visto, el supervillano tiene que exigir al superhéroe más allá de sus
habilidades físicas extraordinarias. Diana, se está enfrentando a un dios, a quien no derrota
con un arma, sino con el efecto que provoca. Ares al ver su futuro lleno de profunda
soledad, sin nadie vivo para adorarle (Pérez, 1988f, p.19) no podrá existir.
Para nosotros, la Mujer Maravilla lo derrota con el poder de la empatía. Los verbos
utilizados en la narración son “ve el terrible hongo” y “siente el calor de las bolas fuego
que arrancan la carne de los huesos”. Ares se burló de Diana, “¡por primera vez en tu vida
estás sola de verdad!” (Pérez, 1988f, p.14), y es precisamente eso lo que le hace sentir el
lazo de la verdad: soledad. Por un momento, el dios está sufriendo lo mismo que la
amazona, está sintiendo como un mortal.
Ares finalmente decide restaurar el equilibrio, advirtiéndole a la superheroína
hay una diferencia entre destrucción y olvido, niña. Es tu deber enseñarle eso al hombre,
¡para salvarlo de sí mismo! ¡No será tarea fácil, amazona! ¡Veremos si eres capaz de
hacerlo! Si no lo eres, Diana… ¡prepárate, porque el mundo sabrá de mí de nuevo! (Pérez,
1988f, p.21)
La encomienda final: Diana debe enseñarle al mundo lo mismo que le mostró a Ares.
7.2 TE LO DEBEMOS TODO, SUPERMAN
Una de las conclusiones más simples a las que se llega tras estudiar al superhéroe, es que
simple y sencillamente se lo debemos todo a Superman. Esta aseveración es inobjetable
cuando nos damos cuenta de que, desde su gestación y hasta nuestros días, se ha
convertido en uno de los símbolos de la virtud por excelencia y por eso su cualidad de
arquetipo está consolidada.
A Superman se le puede acusar de ser demasiado bueno, demasiado; con una visión
simplista de lo que es el bien y el mal. Ya advertíamos que lo interesante del superhéroe
imperfecto era que podía habitar en el mismo mundo que Superman. Y no al revés, como
pudimos creer -ingenuamente- en nuestra hipótesis.
108
Al enfrentarnos a Man of Steel (1986) podemos notar en Superman esa rectitud

inquebrantable que durante tantas décadas lo ha acompañado. Y es que, desde su
estructura podemos notar que este nuevo 34 Superman tiene mucho del antiguo.
Para empezar, su narrativa es clásica, en el sentido de que en cada uno de los números que
componen el arco argumental, hay un final, que es dictado por la derrota del villano (por
supuesto no una victoria definitiva).
Veamos entonces, a lo largo del primer número Clark Kent descubre su condición de
adoptado y decide ayudar al mundo con sus habilidades. El momento que considero
interesante es cuando junto a sus padres diseñan el traje que será utilizado. Donde vemos
una secuencia de auténtico amor de familia que culmina con Superman volando después
de un tierno beso en la frente de su madre. (Byrne, 1987a, p.32-33)
Durante el segundo número, tenemos distintos momentos en los que Superman exterioriza
su moral. Primero, en la ya descrita situación en la que le baja el volumen a la radiocasetera
(ver figura 1); más tarde, evita una situación de rehenes donde una chica que era parte del
grupo de criminales le pregunta “no golpearías a una dama, ¿verdad?” (Byrne, 1987b,
p.11) A lo que el superhéroe responde: “¿a una dama? No. Nunca lo haría. Pero nunca he
visto una dama que llevara dinamita debajo de su abrigo” (Byrne, 1987b, p.12) y la arroja
con un pequeño golpe con uno de sus dedos.
Un poco más adelante, durante una entrevista con la reportera Lois Lane, esta le ofrece
tomar una copa de vino. Superman la rechaza “no bebo alcohol”. (Byrne, 1987b, p.19)
Además, cuando le pregunta sobre su origen, responde “para ser honesto no sé realmente
de donde soy. Supongo que realmente no importa. Lo que importa es que pienso y siento
como un americano”. (Byrne, 1987b, p.20)
Ser entonces un ciudadano americano significa respetar el entorno de los demás, no

golpear a las damas y no beber alcohol.
Por ahora guardaremos el número tres para el final, bastará decir que en ese número se
desarrolla el origen del conflicto entre Superman y Lex Luthor, quien es probablemente
el supervillano más reconocido del superhéroe. Quizá en este arco argumental puede
34
Para su época
109
Te lo Debemos Todo, Superman
quedar la duda si Luthor cabe en la categoría de supervillano, para ello bastará decir que
Superman no puede derrotarlo utilizando sus habilidades especiales, ya que es uno de los
hombres más ricos y poderosos del planeta, quien tiene influencia en grandes
instituciones.
Para el número cuatro, entonces, Lex Luthor encomienda a un doctor para que realice un
clon de Superman, que lo replique no solamente en sus habilidades físicas y en su aspecto,
sino que también contenga sus recuerdos. Este le advierte de lo complicado que es debido
a que el ADN del superhéroe no es humano. El resultado: un clon con las mismas
habilidades pero de menor poder y con algunos recuerdos muy básicos respecto a la vida
del superhéroe. (Byrne, 1987b, p.3-5)
En un momento, Lucy, la hermana menor de Lois, intenta suicidarse debido a que ha

quedado ciega. El clon de Superman la rescata, y ella no nota la diferencia, aunque
advierte que está algo polvoriento. (Byrne, 1987b, p.10) Sin embargo, gracias a este
contacto, Lucy recobra parcialmente la vista. (Byrne, 1987b, p.18)
Tras el enfrentamiento entre Superman y este clon, el superhéroe lo golpea tan fuerte que
es completamente desintegrado. Por los aires se esparce el polvo por el que estaba
compuesto y llega hasta los ojos de Lucy, quien recobra por completo la vista. Superman
llega la conclusión de que la composición química de a criatura contrarresto el efecto de
los químicos que le causaron la ceguera. “Y …tú ¿lo sabías, Superman? ¿Lo sabías cuando
arriesgaste tu vida para destruirlo?” (Byrne, 1987d, p.20), pregunta Lucy. “No. No lo
sabía, Lucy. Pero… de algún modo… creo que él sí”. (Byrne, 1987d, p.20)
Luthor pretendía clonar a Superman con sus recuerdos y habilidades físicas

extraordinarias, pero nunca consideró que podría tener también su determinación de hacer
el bien. Es decir, el clon pretendía ser derrotado porque su destrucción significaría sanar
a Lucy.
Pero para el superhéroe tradicional es impensable poner en duda su fuerza, impensable

que nos den la sensación de que puede llegar a ser derrotado, impensable verlo siquiera
despeinarse, los golpes que ha recibido y los aprietos en los que se ha encontrado son
verdaderamente insignificantes. Por lo que, este hecho -el sacrificio de un clon mucho más
110
débil- revela que, si algún día llegase a ser necesario, Superman no dudaría en sacrificarse
para salvarnos.
Por último, consideramos que en el número tres sucede algo un hecho revelador: un
encuentro con Batman. Donde hay una discusión entre ambos superhéroes sobre los
métodos utilizados. Superman de hecho fue a Gótica para capturarlo porque actúa fuera
de la ley. Batman explica a Superman que Ciudad Gótica es distinta, por su alto nivel de
violencia, se requieren otros métodos.
No hay menor duda en la mente de nadie de que eres el defensor número uno de nuestro
planeta. Pero defender un planeta y limpiar una ciudad son cosas diferentes. Tienes a los
bajos fondos controlados en Metrópolis, Superman. Pero Gotham City no es tu estilo.
Requiere una aproximación diferente. (Byrne, 1987c, p.9)
En primera instancia, Batman tiene que amenazarlo diciendo que tiene una bomba en la
ciudad con la que puede asesinar a una persona si este se atreve a tocarlo. Utilizando su
visión de rayos X, Superman constata que no está mintiendo, tiene un campo de fuerza
que activará la bomba de manera remota. Así que decide no correr el riesgo. “¿Realmente
harías eso? Pondrías una vida inocente en peligro sólo para detenerme? ¿Qué clase de
monstruo inhumano eres tú?” (Byrne, 1987c, p.8)
El tiempo que gana Batman lo utiliza para convencerlo de que no está haciendo nada malo.
De hecho, está tratando de detener a una ladrona.
Pongamos por caso… Hace seis días, Mr. Henry Jarrell abrió su joyería de la avenida
Donner a las 7:15am como de costumbre. Pronto descubrió que las cosas no estaban como
de costumbre. Durante la noche, la tienda de Mr. Jarrell había sido robada. Le habían
quitado todas sus piedras preciosas. En su lugar, encontró un extraño surtido de piezas de
metal. Parecían inofensivas. Y lo hubieran sido si él no las hubiera tocado. La explosión
rompió los cristales de toda la calle. Le costó dos días encontrar todos los pedazos de
Jarrell. (Byrne, 1987c, p.9)
El método de la criminal constata la diferencia entre ambas ciudades a la que se refiere

Batman: Gótica es profundamente violenta y está fuera de control.
En los cinco días siguientes, esa firma particular apareció en tres sitios más. Cada vez con
un toque distinto, único. Exposición de diamantes del canciller: una bomba fue colocada
111
Te lo Debemos Todo, Superman
en lugar de la esmeralda de la regencia. Tres muertos. Piedras y Gemas Raras Willakker:

un artilugio que soltaba ácido. Dos muertos, uno horriblemente desfigurado. Antigüedades
Tahnebaum: un juego de ajedrez de platino se remplaza por una torre de acero que dispara
hojas afiladas. Tres muertos. Dos hospitalizados. (Byrne, 1987c, p.10)
De estas descripciones también podemos obtener una importante conclusión: y es que en

un mundo protegido por Superman, Batman es necesario.
Superman pues decide ayudarlo y finalmente logran atraparla. Al verse derrotada, la

supervillana sufre una crisis emocional y cae al suelo llorando. “(es) Extraño…verla
romperse así… no puedo evitar sentir pena por ella” (Byrne, 1987c, p.20) dice Superman.
A lo que Batman contesta:
Eso piensas… Ella no es una verdadera criminal, no como la escoria del arroyo que he
jurado destruir. Sólo es una psique humana frágil, una personalidad sin balance que fue
demasiado lejos. Ya viste su perfil psicológico en su registro. Una niña pequeña que amaba
las cosas bonitas, tal vez demasiado, de quien se mofaron y apodaron “Urraca” por ello.
Que se educó a sí misma y se convirtió en cuidadora de un gran museo. Que se encontró
a sí misma teniendo que cuidar cosas bonitas que nunca podría poseer. Sí… siento pena
por ella, Superman. Pero siento más pena por sus víctimas. (Byrne, 1987c, p.20)
De esta diferencia, entre la expresión de Superman y la descripción de Batman,

concluimos que Superman está hecho para conflictos sencillos. No queremos decir que el
superhéroe no sea capaz de matizar las situaciones, pero durante todos estos años creció
en un lugar donde la diferencia entre el bien y el mal es muy clara. Batman, en cambio,
pertenece a una ciudad donde esto adquiere otro significado debido a la profunda
corrupción que impera en Gótica.
Superman cree que ha cumplido con su misión tras entregarla a la policía. Batman le
explica que sólo necesita un abogado ingenioso para salir y volver a asesinar. “Suenas
amargado, supongo que tienes razón. Tu Gotham es diferente a mi ciudad”. (Byrne, 1987c,
p.21)
El superhéroe de Metrópolis finalmente entiende el por qué Batman actúa fuera de la ley,
porque en Gótica no se puede confiar en las instituciones. “No me gustan los vigilantes,
112
Batman, aunque a mí también me hayan llamado por ese nombre. Pero hay un trabajo que
hacer en Gotham y tú pareces adecuado para realizarlo” (Byrne, 1987c, p.21)
De la conclusión de Superman podemos decir dos cosas: la primera es que se sabe

inadecuado para ese trabajo, reconoce por primera vez que hay alguien que puede hacer
algo que él no; la segunda, el término de vigilante como algo despectivo, es decir,
Superman no lo reconoce como su igual. No así la narrativa, que sí lo coloca a su altura
con sus diálogos y sus acciones: “No tan rápido, Batman, aún tenemos el asunto de la vida
inocente que has puesto en peligro”. (Byrne, 1987c, p.21) Batman le confiesa que, aunque
el escudo que lo rodea y que activa la bomba es real, esta se encuentra en sí mismo.
“¿Quieres decir que era tu propia vida la que arriesgabas?” (Byrne, 1987c, p.22)
Remarcable la condición de superhéroe que presenta Batman, que -a diferencia de

Superman- es capaz de mirar la imagen completa, es capaz de hacer consideraciones y
tomar decisiones más difíciles. Decisiones a las que Superman no se enfrenta, y,
afortunadamente no tiene que enfrentarse. “Un hombre remarcable, considerándolo todo.
¿Quién sabe? En una realidad diferente, podría haberle llamado “amigo””. (Byrne, 1987c,
p.3) Concluye Batman.
Con este encuentro, y en general con todo el arco, nos queda claro que la figura del
superhéroe tradicional y la del superhéroe imperfecto no se niegan entre sí. Por supuesto
que los tiempos habían cambiado y era necesario contar diégesis y conflictos más realistas,
pero la función de Superman nunca ha sido retratar un mundo real, la función de Superman
siempre ha sido ser una figura aspiracional, o mucho mejor dicho: una figura que inspira.
Estamos convencidos de que, durante este periodo, esa cualidad dejó de ser una
herramienta de ventas (como explicaba Umberto Eco), porque los lectores ya no lo
necesitaban. Superman es la figura superheroica más importante de todos los tiempos -
incluso en los tiempos donde parecía hacer menos sentido-, porque más allá de sus valores
y lo que él cree que está bien y está mal, Superman es la representación más pura de los
conceptos abstractos que hacen de nosotros y nosotras mejores personas: la esperanza, la
bondad y el reconocimiento del prójimo.
Gracias, Superman. Te lo debemos todo.
113
Reflexión final: El Superhéroe Frente al Abismo
7.3 REFLEXIÓN FINAL: EL SUPERHÉROE FRENTE AL ABISMO
Decía Nietszche que cuando pasas mucho tiempo mirando al abismo, también el abismo
mira dentro de ti.
En 2010, se estrena Justice League: Crisis on Two Earths, donde se plantea la existencia
de un mundo donde los superhéroes de la liga de la justicia tienen contrapartes malvadas
y los supervillanos contrapartes que son buenos.
Casi al término de la película, Batman se enfrenta a Owlman para evitar que una bomba
cuántica destruya el universo. Ambos personajes se reconocen precisamente como sus
respectivas contrapartes, “pienso de la misma forma”, le dice Owlman. “Si realmente nos
parecemos, sabes que esto está mal. Sé que fuiste alguna vez un buen hombre”. “No, bueno
no, bueno nunca. Después de todo, sólo soy humano”. (Liu y Montgomery, 2010)
Al final del enfrentamiento, Batman resulta victorioso y termina con el siguiente diálogo:
“Hay una diferencia entre tú y yo: ambos miramos dentro del abismo, pero cuando él nos
miró, tú pestañeaste”. (Liu y Montgomery, 2010)
A lo largo de la historia, los superhéroes y las superheroínas han enfrentado a las fuerzas
del mal. Sin importar qué forma tengan, si es un criminal de poca monta, un poderoso
capo, un alienígena o incluso un dios; siempre se plantan con enorme valentía de manera
desinteresada por un bien común. Nos han inspirado y en su ejemplo hemos reconocido
la posibilidad de alcanzar la mejor versión de nosotros mismos.
Así, la década de los ochentas puede ser considerada como la mayor de sus victorias.
Porque a pesar de enfrentarse al mal con sus mil caras, sobreponerse una y otra vez, vivir
en angustia por sus seres queridos, por su ciudad o por el mundo, realmente nunca habían
mirado al abismo.
Porque el abismo no tiene mil caras, el abismo tiene una sola (aunque es igual de abstracta)
y es la realidad, la que irremediablemente permanece ahí y la que nos enfrentamos al cerrar
el comic-book.
El abismo no tiene mallas coloridas, no hace planes malvados y después los explica en
largos monólogos, no viene de otra dimensión, no es un científico con complejo de
114
superioridad, ni es un dios tratando de dominar al mundo. El abismo es la corrupción de

nuestras instituciones incapaces de otorgarnos justicia; es la profunda violencia que nos
arrebata a quienes que amamos, a veces ni siquiera con algo de dignidad; el abismo corroe
y las personas dejan de ser dueñas de sí; el abismo miente, engaña, traiciona y no tiene
escrúpulos.
El abismo siempre estuvo ahí, y cuando la figura superheroica por fin se atrevió a mirarlo,
a dejar de negar su existencia, el abismo miró de vuelta. Quizá sólo por un momento, quizá
cayeron tan hondo que fueron obligados a renacer de entre los escombros; o quizá la única
opción que tuvieron desde un principio fue habitar en él, hacerlo suyo.
Los superhéroes imperfectos son todos aquellos -y aquellas superheroínas- que ganaron
el duelo de miradas una y otra vez. El abismo le mostró lo peor del mundo, lo peor de la
naturaleza humana, lo peor de sí mismos. Por momentos tambalearon, fallaron, fueron
heridos de muerte; por momentos dudaron, tomaron malas decisiones y sufrieron las
consecuencias de sus errores; e incluso, por momentos, dejaron de ser héroes… pero a
pesar de todo nunca pestañearon.
115
Bibliografía
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novela (2ª ed.). Gijón, España: Ediciones Júcar.
120
Anexos
ANEXOS
Daredevil Kingping / Nuke Karen Page New York
Se ve sumisa ante un
hombre que abusa
física, psicológica y
No presenta
El personaje no Los personajes no sexualmente de ella a
precisamente un
Sexualización presenta una presentan una cambio de protección
contexto
conducta sexual. conducta sexual. y drogas.
sexualizado.
Se alude a que
realiza películas
pornográficas.
Kingping: posee
poder e injerencia
política; finge ser un
El personaje no patriota para reclutar El personaje no
No presenta un
Politización asume una postura a Nuke. asume una postura
contexto politizado.
política. Nuke: nacionalista política.
extremo, repudia
todo lo que no sea
estadounidense.
Al Kingping se le
muestra Menciones a una
Consumo de El personaje no constantemente red de narcotráfico.
sustancias consume ningún tipo fumando. Adicta a la heroína. Se muestran
adictivas de sustancia adictiva. Nuke consume vagabundos
drogas que alteran alcoholizados.
sus sentidos.
Como Matt Murdock
es acusado de un
Conflicto con la crimen que no
sociedad cometió y pierde su
licencia como
abogado.
Violencia Sí
explícita
Tabla 1. Cuadro de relaciones Daredevil: Born Again
121
Anexos
Spider-Man Kraven Vermin New York
El personaje no El personaje no El personaje no Acoso sexual y

Sexualización presenta una presenta una presenta una aparente intento de
conducta sexual. conducta sexual. conducta sexual. violación
El personaje no Declara abiertamente El personaje no

No presenta un
Politización asume una postura estar en contra de la asume una postura
contexto politizado.
política. revolución rusa. política.
Utiliza mezclas de
sustancias para
Consumo de El personaje no El personaje no
potenciar sus
sustancias consume ningún tipo consume ningún tipo Narcotráfico
sentidos, aunque
adictivas de sustancia adictiva. de sustancia adictiva.
causan efectos
alucinogenos.
Los actos de
violencia de Kraven
Conflicto con la portando el traje hace
sociedad que se empiece a
cuestionar a Spider-
Man.
Violencia Sí
explícita
Tabla 2. Cuadro de relaciones Spider-Man: Kraven's Last Hunt
122
Anexos
 Loeb
(comisionario
de policía)
 Flass
Teniente Gordon
Batman (detective) Gotham
Selina Kyle
 Skeever
(traficante)
 Falcone (líder
de la mafia)
Selina Kyle es
El personaje no Los personajes no
trabajadora sexual al
Sexualización presenta una presentan una Prostitución
principio de la
conducta sexual. conducta sexual.
historia.
El personaje no Intereses políticos Los personajes no

Es año de
Politización asume una postura para asumir más asumen una postura
elecciones
política. poder. política.
Vagabundos
Loeb: cigarro
alcoholicos.
Consumo de Flass: alcohol
Finge ser un bebedor Gordon es un Narcotráfico.
sustancias Falcone: alcohol y
despreocupado. fumador habitual. Menciones al
adictivas cigarro
problema de
Skeever: cocaína
adicciones.
Conflicto con la La institución policial

sociedad busca atraparlo
Violencia
Sí
explícita
Tabla 3. Cuadro de relaciones Batman: Year One
123

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El Superhéroe Imperfecto

Análisis de las narrativas de superhéroes en comic-books estadounidenses

Diego Simantra Ruiz Luna

Ciudad de México, México Septiembre, 2018

Título: El Superhéroe Imperfecto

Realizado por: Diego Simantra Ruiz Luna

En la Universidad Autónoma Metropolitana unidad Cuajimalpa

Para la carrera de Ciencias de la Comunicación

En el bloque de Comunicación Educativa

DIEGO SIMANTRA RUIZ LUNA

Inés María de los Ángeles Cornejo Portugal

Mtro. Gilberto Leon Martagón

Ciudad de México, México 2018

les debo todo.

A la Dra. Margarita Espinoza, por iluminar mi camino metodológico, por su manera

CAPÍTULO 1: CÓMIC, SUPERHÉROE Y COMUNICACIÓN

1. CÓMIC, SUPERHÉROE Y COMUNICACIÓN ................................................................................... 17

CAPÍTULO 2: EL HÉROE, EL SUPER Y EL CÓMO DE LA INVESTIGACIÓN

2. OBJETIVOS, HIPÓTESIS Y JUSTIFICACIÓN ................................................................................... 45

3. MARCO TEÓRICO ............................................................................................................................... 47

4. LA DÉCADA DE LOS OCHENTA: WATCHMEN Y THE DARK KNIGHT RETURNS...................... 61

CAPÍTULO 3: EL SUPERHÉROE IMPERFECTO

6. EL SUPERHÉROE IMPERFECTO ........................................................................................................ 81

7. EL SUPERHÉROE TRADICIONAL NO HA MUERTO .................................................................... 105

BIBLIOGRAFÍA ....................................................................................................................................... 117

ambos miramos dentro del abismo,

pero cuando él nos miró,

-Batman al hombre Búho en Liga de la Justicia: Crisis en Dos Tierras (2010)

En algún momento, en mi clase de metodología, realicé un trabajo de investigación en

No pueden haber salido de la nada. En cambio, responden a un momento histórico donde

Este trabajo está compuesto por tres capítulos.

Justificaré la relevancia de este trabajo explicando cuál es la importancia del superhéroe

El capítulo dos consiste en presentar mi marco teórico, en el cuál encontraremos un

CAPÍTULO 1: CÓMIC, SUPERHÉROE Y COMUNICACIÓN

1. CÓMIC, SUPERHÉROE Y COMUNICACIÓN

En segunda instancia pretendo justificar la pertinencia en el campo de la comunicación

1.1 APROXIMACIÓN AL CÓMIC

La definición que propone es “Imágenes pictóricas y de otros tipos, yuxtapuestas en una

Aunque por ahora mantendremos la definición de McCloud, me parece conveniente

1.2 EL LENGUAJE DEL CÓMIC

El cómic entonces tiene esencialmente una complementariedad entre el texto y la imagen.

De esta manera, podríamos entender la experiencia narrativa que te ofrece el cómic no

analizar sus formas de contenido y expresión (grafismos y estilemas, estructura visible

Sin embargo, las representaciones se dan en el receptor, quien puede no interpretar el

Esta interdependencia también la tiene el signo con relación a una expresión o un

se apoyan en la base de la forma y la sustancia, siendo la forma lo constante, lo

Y es justamente en esta interdependencia -como veremos en el siguiente apartado- donde

1.3 EL CÓMIC COMO MEDIO

La segunda característica es la difusión a través de un soporte propio y característico, la

El cómic no cumple con ninguna de estas tres condiciones esenciales, y la búsqueda

el debate sobre la naturaleza de la historieta y su entidad como medio no puede ni debe

Y con respecto al formato, tenemos aproximaciones de acuerdo con la superficie donde

admitir el peso de la cultura verboicónica (…) en la que se combinan imágenes y textos

cineticonemas (muestras de movimiento) o ideogramas (como un foco encima de la

Y para no dejarlo de lado, el autor introduce un último término para “aquellos

Es por eso que cabe aclarar, regresando nuevamente a la definición de McCloud y a la

invariables, continuas y no excluyentes, por lo que permiten estructurar mensajes

modo que la obra de historieta es inteligible en diferentes ediciones y soportes

El cómic es un medio por las posibilidades que otorga su complejo lenguaje.

1.4 EL SUPERHÉROE TRADICIONAL: BREVE PERSPECTIVA HISTÓRICA Y

Las edades de oro, plata y bronce

El superhéroe de la época representa: orden, justicia, equilibrio y restablecimiento del

Tras la finalización de la guerra, y siguiendo el ciclo de la selección natural y la teoría de