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Mestrando no programa de pós-graduação em História e Sociedade da Unesp campus Assis. Membro
do grupo de pesquisa científica História e Música da Unesp campus Franca.
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Morin, E. “ Canção, essa desconhecida”.
121
Idem, p. 135.
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início da segunda metade do século passado que não deixam de ser atuais dadas as
devidas proporções e avanços no campo científico até o momento.
Há um vertiginoso crescimento da produção acadêmica relativa ao enlace entre
história e música em dias atuais. Apesar de recente e de certo modo incipiente, a
produção científica na área está permitindo a consolidação do ramo. Conforme a
pesquisa de Silvano Baia (2011), 122 é no início da década de 1970 que temos os
primeiros estudos provenientes de programas de pós-graduação que priorizam a música
popular como objeto de pesquisa principal. Baia constata o continuo avanço dessa
produção até o fim da década de 1990, indicando que auge desta produção científica
ocorrera durante a primeira década do século XXI. Em linhas gerais, no início dos anos
1970 ocorre a instauração do campo de estudo no Brasil, campo esse que se consolida
na década 1990 e está chegando à sua plenitude. Temos na obra “Música popular: um
tema em debate” de José Ramos Tinhorão, 123 lançada editorialmente em 1966
simbolizada como marco inicial de uma produção sobre música popular amparada em
bases científicas. 124
Luiz Tatit (2003) assevera que a canção popular se configura como a maior
expressão cultural brasileira. Afirmação veemente de fato. De maneira mais enfática e
até ousada, Marcos Napolitano (2005) aponta que o Brasil é uma das maiores usinas
sonoras no planeta. Sabe-se que isso é plenamente possível.
Num país com grande produção, disseminação e recepção do elemento canção
como bem cultural simbólico, a história social volta seu olhar para esse distinto objeto.
Para esta exposição não convém traçar um longo relato da história da canção popular no
Brasil. Inicia-se partindo das premissas que a canção é fonte passível de análise na
tentativa de elucidar processos pouco recorrentes que nem sempre são levantados pela
historiografia. 125 A inserção no campo de estudo e o acompanhamento da produção
científica decorrente dele corrobora mais ainda com o fato de que a canção transparece
mudanças sociais e culturais. Explorar a canção proporcionou novos olhares para
fenômenos sociais. 126 O que se pretende para essa explanação é demonstrar de forma
analítica como um uma única canção exprime e retrata a nuances da vida em sociedade
122
A historiografia da música popular no Brasil (1971‐1999), p.15
123
TINHORÃO, 2002
124
BAIA, 2011
125
MORAES, 2000
126
NAPOLITANO, 2005
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MORAES, 2013, p. 17.
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Para mais informações sobre a atividade fonográfica no Brasil, verificar a tese de Eduardo Vicente,
“Da vitrola ao iPod” que fora recentemente publicada editorialmente.
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HALL,2013
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Após ponderar tais questões, cabe agora acrescentar o elemento documental que
vem congregar os componentes dessa análise. Mas antes de falar da canção em si, temos
que falar de quem a compôs e quem a interpreta. José Dias Nunes, ou como foi
perpetuamente conhecido: Tião Carreiro, foi um artista representativo, interlocutor da
vida de uma população rural e urbana. Tião possui números expressivos para um artista
brasileiro. Dono de uma produção de 70 álbuns incluindo 78 e 45 rotações, lançados no
período que se estende entre 1956 até 1996. 130 Uma carreira longa certamente
viabilizada por notório talento e criatividade.
Conforme suas próprias palavras, Tião afirmava saber executar oitocentas modas
de violas por meio apenas da memória 131. Ele é a grande personificação do músico
caipira do século XX apesar de durante toda sua carreira ter se auto intitulado como
músico sertanejo. Tião é mineiro de nascimento, mas foi criado no interior do estado de
São Paulo. Autêntico trabalhador rural, desenvolveu aptidão inata para música,
especialmente para tocar a viola. É atribuída a Tião Carreiro a criação de um
“subgênero”, o conhecido pagode caipira ou pagode de viola. Em linhas gerais, o
pagode de viola é uma variante mais refinada dentro dos gêneros caipiras executados na
viola. Com propriedade de violeiro e pesquisador, Ivan Vilela discorre sobre o pagode:
130
Dicionário Cravo Albin de música da música popular brasileira. Acessado em 03/03/2015.
http://www.dicionariompb.com.br/tiao-carreiro/discografia
131
Entrevista com Tião Carreiro na TV CULTURA. Acessado em 07/03/2015.
https://www.youtube.com/watch?v=MXySsRzq4xA
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Benedict Anderson constata isso em seu clássico estudo “Comunidades imaginas”.
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FRANCO, 2012.
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O conceito de bairro rural foi salientado primeiramente por Antonio Candido. Posteriormente, Maria
Isaura Pereira de Queiroz desenvolveu um estudo importante sobre o tema na obra “Bairros Rurais
Paulista ”.
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tem se notado recentemente é uma ligação muito forte entre os rodeios e as exposições
agropecuárias. 135 É recorrente associar rodeios com exposições agropecuárias pois elas
unem o lazer com a tecnologia empregada na atividade agrícola e pecuária,
consequência da expansão econômica dos grandes proprietários de terras. De fato, sabe-
se que as festas do peão têm uma ligação com esse tipo evento. O que tange nossa
análise é especificamente a concepção de festa popular. Ela congrega em si os eixos da
vida caipira - celebração do trabalho, convívio social e evocação de elementos
religiosos. Em uma festa do peão, o evento principal está na doma de animais, ou seja,
no rodeio. Ocorre que a união do rodeio com apresentações musicais em torno de uma
exposição agropecuária voltada para o universo rural configura-se em um momento de
lazer para as populações do interior do Estado de São Paulo. Isso é evidenciado na
canção com a simples referência feita no verso acima. Retomando ao eixo religiosidade
caipira é preciso descortinar uma importante menção feita e que está implícita no
documento. Sabe-se que os peões de rodeio são devotos da santa Nossa Senhora
Aparecida, considerada padroeira do Brasil e protetora dos domadores de animais.
Usualmente, durante a abertura dos rodeios são prestadas homenagens à santa e há um
momento destinado à prece em que os peões fazem pedidos de proteção na competição
que ocorre durante o evento. Afinal, domar bois de quase uma tonelada é um tanto
quanto arriscado e perigoso.
Por fim, de modo conciso discorreremos sobre uma característica identitária
muito recorrente no cancioneiro caipira e sertanejo: o humor. Pensar o humor como uma
invenção histórica em conjunção com processos sociais e políticos no Brasil é o
caminho apontado por Elias Thomé Saliba (2002). A relação entre a comicidade e o
universo caipira remonta o encadeamento entre Modernidade num ambiente rural em
transição para o urbano. A figura do caipira como sujeito matuto, xucro e desprovido de
civilidade fora extremamente explorada com tom de zombaria. O personagem criado
por Monteiro Lobato 136 para retratar o trabalhador rural paulista conotou para o escárnio
simbólico e estigmatizou o habitante do sertão. Independente do contexto discutido,
observa-se o humor como um traço da identidade do povo brasileiro em si. Talvez seja
135
Para aprofundamento no tema, verificar o artigo “A festa na exposição agropecuária de Araçatuba/SP”,
trabalho decorrente da dissertação de mestrado intitulada “As Exposições Agropecuárias e o Poder Local
em Araçatuba/SP” de autoria do pesquisador César Gomes Silva.
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LOBATO, 2005
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FERRETE, 1985, p.30.
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REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS:
ANDERSON, Benedict. Comunidades Imaginadas. São Paulo: Companhia das Letras,
2011.
BRANDÃO, Carlos Rodrigues. Os caipiras de São Paulo. São Paulo: Brasiliense,
1983.
CANDIDO, Antonio. Os parceiros do Rio Bonito: estudo sobre o caipira paulista e
a transformação dos seus meios de vida. 11ª ed. Rio de Janeiro: Ouro Sobre Azul,
2010.
FERRETE, J. L. Capitão Furtado: viola caipira ou sertaneja? Rio de Janeiro:
Instituto Nacional de Música, Divisão de Música Popular, 1985
FRANCO, Maria Sylvia de Carvalho. Homens livres na ordem escravocrata. 4. Ed.
São Paulo: Fundação Editora da Unesp, 1997.
HALL, Stuart. A Identidade Cultural na Pós-Modernidade. 11° ed. Rio de Janeiro:
DP&A Editora, 2011.
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