REVISTA DE MÚSICA

Año XXII - Nº 218 - Abril 2007 - 6,30 €

DOSIER
Año XXII - Nº 218 - Abril 2007 - 6,30 €

Música y cine
ENCUENTROS

Fabio Luisi
ACTUALIDAD

Till Fellner
Myung-Whun Chung
DISCOS

Referencias:
Una vida de héroe
JAZZ
Michel Camilo
 AÑO XXII - Nº 218 - Abril 2007 - 6,50 €

2 OPINIÓN Funciones musicales en el

lenguaje cinematográfico
CON NOMBRE Ana Vega Toscano 114
PROPIO Música en la frontera
6 Till Fellner Blas Matamoro 118
Rafael Banús Irusta John Williams y Jerry
8 Myung-Whun Chung Goldsmith: vidas paralelas
Bruno Serrou Guzmán Urrero Peña 122
La música de cine en España
10 AGENDA David Rodríguez Cerdán 126
27, son 27
18 ACTUALIDAD José Luis Pérez de Arteaga 130
NACIONAL
46 ACTUALIDAD ENCUENTROS
Fabio Luisi
INTERNACIONAL Franco Soda 136
58 ENTREVISTA EDUCACIÓN
Daniel Barenboim Pedro Sarmiento 140
Juan Antonio Llorente
JAZZ
Pablo Sanz 142
64 Discos del mes
SCHERZO DISCOS LIBROS 144
65 Sumario LA GUÍA 138
DOSIER CONTRAPUNTO
113 Música y cine Norman Lebrecht 144

Colaboran en este número:

Javier Alfaya, Julio Andrade Malde, Rafael Banús Irusta, Emili Blasco, Alfredo Brotons Muñoz, José Antonio Cantón, Jacobo Cortines, Rafael
Díaz Gómez, Pierre Elie Mamou, José Luis Fernández, Fernando Fraga, José Antonio García y García, Juan García-Rico, Mario Gerteis, Juan
Antonio Gordón, José Guerrero Martín, Fernando Herrero, Bernd Hoppe, Alfonsina Janés, Norman Lebrecht, Juan Antonio Llorente, Fiona
Maddocks, Santiago Martín Bermúdez, Leticia Martín Ruiz, Joaquín Martín de Sagarmínaga, Enrique Martínez Miura, Aurelio Martínez Seco,
Blas Matamoro, Erna Metdepenninghen, Marco Antonio Molín Ruiz, Miguel Morate, Juan Carlos Moreno, Antonio Muñoz Molina, Rafael
Ortega Basagoiti, Josep Pascual, Enrique Pérez Adrián, José Luis Pérez de Arteaga, Javier Pérez Senz, Paolo Petazzi, Francisco Ramos,
Arturo Reverter, Barbara Röder, David Rodríguez Cerdán, Jaime Rodríguez Pombo, Leopoldo Rojas-O’Donnell, Stefano Russomanno, Carlos
Sáinz Medina, Ignacio Sánchez-Quirós, Pablo Sanz, Pedro Sarmiento, Bruno Serrou, Franco Soda, Christian Springer, José Luis Téllez,
Guzmán Urrero Peña, Asier Vallejo Ugarte, Claire Vaquero Williams, Pablo J. Vayón, Ana Vega Toscano, José Luis Vidal, Albert Vilardell,
Carlos Vílchez Negrín.

Traducciones:
Rafael Banús Irusta y Blas Matamoro (alemán) - Enrique Martínez Miura (italiano) - Barbara McShane (inglés) - Juan Manuel Viana (francés)
Impreso en papel 100% libre de cloro

PRECIO DE LA SUSCRIPCIÓN: Esta revista es miembro de ARCE, SCHERZO es una publicación de carácter plural y no pertenece ni está adscri-
por un año (11 Números) Asociación de Revistas Culturales de ta a ningún organismo público ni privado. La dirección respeta la libertad de
España, y de CEDRO, Centro Español expresión de sus colaboradores. Los textos firmados son de exclusiva respon-
de Derechos Reprográficos. sabilidad de los firmantes, no siendo por tanto opinión oficial de la revista.
España (incluido Canarias) 65 €.
Europa: 100 €. Esta revista ha recibido una ayuda de la Dirección General del Libro, Archi-
EE.UU y Canadá 115 €. vos y Bibliotecas para su difusión en bibliotecas, centros culturales y uni-
Méjico, América Central y del Sur 120 €. versidades de España.

1
 OPINIÓN
EDITORIAL

OPINIÓN MÚSICA Y CINE

H
acía tiempo que SCHERZO no dedicaba un espacio amplio a
la música del cine, a reflexionar sobre un aspecto de nuestro
arte ligado al que ha sido el fenómeno cultural más impor-
tante del siglo XX. Y han sido muchos los lectores que
durante los últimos meses nos han pedido que lo hiciéramos, que era
un buen momento para ello, pensando seguramente en que se están
produciendo cambios generacionales y de estilo en la música cinema-
tográfica que piden un cierto análisis desde el presente pero mirando
igualmente al pasado y al porvenir. Por eso nuestro dosier de este
número.
La música de cine no empieza sólo con el mero acompañamiento
casi anónimo, puro ritmo al servicio del movimiento de las imágenes,
puesto que ya sabemos que todo un Saint-Saëns aportó su prestigio,
aún en 1908, a un invento todavía en mantillas. Desde entonces
hemos asistido a la especialización —a la fuerza, como les ocurrió a
los emigrados europeos que huyendo del terror nazi arribaron a
Hollywood—, al nacer y crecer de talentos que dirigieron directamen-
te al cine todo su esfuerzo y así hasta una última generación de auto-
res en la que se mezcla la influencia de los grandes maestros con la
incorporación de nuevas técnicas sonoras que hacen de sus obras, a
veces, más telón de fondo de la acción que subrayado de las emocio-
nes que ésta provoca.
Esa suele ser la gran duda que acompaña a esta música para la
pantalla hasta qué punto debe inmiscuirse en eso que el cine y su len-
guaje debieran ser capaces de conseguir por sí solos. Es un poco lo
mismo que cuando se acusaba a determinados directores de ser dema-
siado literarios, como un baldón que mostraba su cultura pero oculta-
ba sus defectos como cineastas. Las pasiones deben surgir de la panta-
lla no de los altavoces que la rodean. Pero también es cierto que —un
poco como la ópera— el cine ha dado en ser un espectáculo total en
el que todo tiene cabida, y la música entre ello. Y a veces como ele-
mento, incluso, que ayuda a las mejoras técnicas: ahí están los cada
vez más sofisticados equipos sonoros que prometen “el cine en casa”
y que basan parte de su atractivo en su posibilidades reproductoras de
ruido y música.
El resultado de sumar nombres como Korngold, Herrmann, Proko-
fiev, Ibert, Williams, Shostakovich, Goldsmith, Rota, Delarue o Morri-
cone —por citar sólo algunos— revela el camino de ida y vuelta entre
cine y música, la aportación del escenario sinfónico a la pantalla y
cómo ésta ha devuelto a la cultura cotidiana de mucha gente muestras
señeras de arte musical. Quizá el peligro hoy sea justamente, y en
contra de ese camino fructífero, exagerar la funcionalidad, limitarse
demasiado a unos acordes preestablecidos, a unas referencias conoci-
das que a veces bordean el plagio, a un código de señales demasiado
fácil entre el músico y el espectador. Por no hablar de otro riesgo en
aras de la economía: el uso de lo que llamamos música clásica como
fondo. De los grandes maestros, de lo ya conocido. No. El cine debe
seguir suscitando la imaginación de creadores nuevos, siendo mien-
tras pueda el motor de muchas otras cosas que tienen que ver con él,
es decir, con un arte vivo y popular.
Sirva también este dosier para rendir homenaje a uno de los gran-
decs compositores para el cine, cuya trayectoria estuvo marcada por
los acontecimientos trágicos que siguieron al ascenso al poder de los
nazis y que le hicieron tomar el camino del exilio y dar a su carrera un
giro insospechado: Erich Wolfgang Korngold, de cuya muerte en
Hollywood se cumplen cincuenta años en este 2007.

2
 OPINIÓN
REVISTA DE MÚSICA
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DOSIER
La música extremada

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Música y cine
/
1 ENCUENTROS

UNA CEREMONIA
Fabio Luisi
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18
ACTUALIDAD

Till Fellner
$ Myung-Whun Chung
24
/ DISCOS
+' Referencias:
5
Una vida de héroe
Diseño JAZZ
Michel Camilo

de portada
Argonauta

E
l 15 de marzo de 1959 Lester
Foto portada: Young murió en un hotel de Nue-
Monika Rittershaus
va York, sin haber cumplido aún
los cincuenta años. Desde 1983,
Edita: SCHERZO EDITORIAL S.L. cada segundo o tercer domingo de mar-
C/Cartagena, 10. 1º C
28028 MADRID zo, una discreta ceremonia tiene lugar
Teléfono: 913 567 622 en una iglesia en el corazón de Manhat-
FAX: 917 261 864
Internet: www.scherzo.es tan, en la zona de rascacielos de ofici-
E mail: nas menos acogedora de la ciudad, des-
Redacción: redaccion@scherzo.es poblada y oscura en la desolación
Administración: revista@scherzo.es
dominical. La iglesia de St. Peter está en
Presidente los bajos de la torre postmoderna de
Santiago Martín Bermúdez
Citibank. Un poco antes de las siete, el
domingo por la noche, los músicos van
llegando a ella en pequeños grupos o
de uno en uno, cargados con sus instru-
REVISTA DE MÚSICA mentos. Algunos bajan de un taxi: otros,
los más, salen del metro, de la estación
Director
Luis Suñén de la calle 51 y Lexington. La oscuridad
desierta y el frío de la calle contrastan
Redactor Jefe
Enrique Martínez Miura enseguida con el interior cálido de la
Edición iglesia, con la animación del público y
Arantza Quintanilla las carcajadas de los músicos, que se
Maquetación conocen todos, y que esta noche tienen
Iván Pascual más que nunca un aire de trabajadores
Fotografía avezados y animosos más que de artis-
Rafa Martín
tas. En un salón social de la iglesia hay
Secciones platos con galletas, bandejas de bollos
Discos: calientes, jarras de café. El reverendo
Juan Manuel Viana
Dale Lind, a quien llaman “The Jazz Pas-
Educación:
Pedro Sarmiento tor”, circula entre los grupos dando la
Jazz: bienvenida, comprobando que los músi- ganó la vida manejando una excavadora
Pablo Sanz cos están preparados, que el sonido está en Alaska, improvisa rápidos skats ajus-
Libros: a punto en el altar mayor. El reverendo tándolos nota por nota a un solo que
Enrique Martínez Miura Lind tiene el pelo blanco y la barba gris, Lester grabó en 1948. En la manera sigi-
Página Web y si no fuera por el alzacuellos y el traje losa de tocar de Jimmy Heath, en el
Iván Pascual
negro parecería también un jazzman. sonido de Lee Konitz, se advierte la
Consejo de Dirección Relajadamente, a partir de las siete, influencia de Lester Young, su manera
Javier Alfaya, Manuel García Franco,
Santiago Martín Bermúdez, cuando los bancos de la iglesia ya están oblicua de rondar una melodía muy
Enrique Pérez Adrián, llenos, los músicos van tocando y recor- conocida y de invocarla apenas citándo-
Pablo Queipo de Llano Ocaña y Arturo Reverter dando a Lester Young. Algunos tienen la. Era un hombre afable y muy tímido,
Departamento Económico nombres legendarios y otros son muy que convertía casi cada hábito en una
José Antonio Andújar peculiaridad, que tenía una presencia
jóvenes y desconocidos: todos compar-
Departamento de publicidad ten el mismo aire de naturalidad, la mis- solitaria y gatuna. Alguien recuerda sus
Cristina García-Ramos (coordinación) sombreros, su forma de sostener el
cristinaramos@scherzo.es
ma mezcla de llaneza y de maestría.
Magdalena Manzanares Jimmy Heath, que tiene casi ochenta saxo, en diagonal, casi horizontalmente,
magdalena@scherzo.es años, toca el saxo tenor acompañado los mocasines o las zapatillas de fieltro
DOBLE ESPACIO S.A.
primerespacio@teleline.es por un pianista de poco más de veinte. que calzaba siempre, incluso en lo peor
En medio de un noneto de jóvenes pro- del invierno. Alguien cuenta que fue
Relaciones externas digiosos se distingue a un hombre de Lester quien inventó el término “cool”
Barbara McShane
pelo muy blanco y chaquetón escaso para aplicarlo a la música o al compor-
Suscripciones y distribución
Choni Herrera como de jubilado español que toca el tamiento. Los músicos entran y salen,
suscripciones@scherzo.es saxo alto y resulta ser Lee Konitz. Algu- descansan tomándose una taza de café,
Colaboradores nos veteranos recuerdan ocasiones en unas galletas. En un breve intermedio
Cristina García-Ramos las que tocaron con Lester, su compor- empieza a sonar de pronto por los alta-
Impresión tamiento tan delicado y tan raro, las voces una grabación antigua, Lester
SAN GERMÁN palabras que inventaba. Alguien cuenta Young acompañando a Billie Holiday
Depósito Legal: M-41822-1985 que al escuchar a Lester Young por pri- en Body and Soul. En la iglesia luterana
ISSN: 0213-4802 mera vez sintió que la melodía podía de Saint Peter parece cumplirse durante
© Scherzo Editorial S.L. deslizarse libre del anclaje de la base rít- tres minutos el milagro de la perdura-
Reservados todos los derechos. mica. El cantante Giacomo Baker, que ción del alma después de la muerte.
Se prohíbe la reproducción total o parcial por ningún
medio, electrónico o mecánico, incluyendo fotocopias, tiene aire de fontanero o de mecánico
grabados, o cualquier otro sistema, de los artículos italiano, y que durante un tiempo se Antonio Muñoz Molina
aparecidos en esta publicación sin la autorización expresa
por escrito del titular del Copyright.

3
 OPINIÓN
Prismas
DIFERENCIAS
L
a música clásica —repetirlo roza lo
odioso— ocupa algo así como el
último lugar en el territorio de los
medios de comunicación en nuestro
país. Ocurre en los periódicos, en las
revistas de información general, en la
televisión —y en la radio, naturalmente,
con la heroica excepción de Radio Clá-
sica. Salvo para una minoría de ciuda-
danos y de ciudadanas a la música clá-
sica se la considera absolutamente pres-
cindible aunque, todo hay que decirlo,
para las otras artes el tratamiento, en el
mejor de los casos, no pasa de ser con-
descendiente. Y la cosa, a la vista de
ciertos datos, no parece tener remedio
sino que incluso puede empeorar.
Por eso me llamó de un modo
especial la atención hace unas semanas
al hojear la edición semanal de una
publicación tan pegada a la realidad
inmediata de las cosas como el Finan-
cial Times encontrar un magnífico
reportaje, que ocupaba las dos primeras
páginas, a la formación, desarrollo y
proyectos… del Cuarteto Takács. Nada
más y nada menos. Un periódico que
ÓPERA Y ESCENA
Señor Director:
S
ábado, 27 de enero. Primera repre-
sentación. Don Carlo. Verdi. Gran
Teatro del Liceo. Barcelona. Senti-
miento: indignación. Según el menciona-
do teatro, se representaba el estreno
absoluto en España de la versión original
en cinco actos, en francés, que este com-
positor realizara en 1867. Pero lo que allí
vimos con estoica paciencia, reconforta-
dos únicamente por la calidad de cantan-
tes, músicos y director musical, distaba
mucho de ser la anunciada partitura.
Podríamos definirlo como un espectáculo
esperpéntico; irreverente con Verdi, con
el público y con la profesión de cantante
de ópera; en el que todos los personajes
estaban desvirtuados y en el que por si
fuera poco “se creaba” una escena inédita
demencial y aberrante, estreno mundial
del señor Konwitschny: “El sueño de
Éboli”. Yo creo que hubo un error en la
titulación “El sueño de Peter” hubiera
tenido más sentido. En este caso, a lo
indecoroso habría que sumarle la osadía
de inventarse una escena completa con
argumento y todo. No fue lo único, la
impropiedad de la puesta en escena se
puso de manifiesto en toda la ópera, los
fallos en el movimiento escénico, dignos
de un diletante. Nos hemos acostumbra-
4
se lee en medio mundo y que además
no representa —para decirlo de la
manera más clara— intereses que pue-
den ser conceptuados de muy idealistas
sino todo lo contrario, no considera
que sus lectores habituales vayan a
fruncir el ceño porque se dedique un
espacio semejante a la actividad de una
formación de música de cámara.
¿Sorprendente? Sin duda. Pero no
debe serlo para quienes consideran que
la música clásica es un componente
esencial en la formación de unos cono-
cimientos culturales mínimos. Algo que,
al parecer, está históricamente vedado
en España. Lo curioso es que muy esca-
sas veces se han escrito aquí páginas
realmente reveladores acerca de las
razones —o sinrazones— que han lleva-
do a que la pobre música clásica se ten-
ga en tan escasa consideración… Cuan-
do yo era niño he oído infinidad de
veces una frase terriblemente reveladora
de muchos de los problemas atávicos
de nuestra sociedad, aquella referida a
tal o cual persona, de la que se decía
para dejar más clara su situación, “pasa
C A R TA S
A L D I R E C TO R
do a estas “genialidades”. Hay quien las
califica de “modernidad”. A quien disien-
te, se le tacha de “inculto” y de anticua-
do. Cantar esas arias, algunas considera-
das como las de mayor dificultad del
repertorio correspondiente, tirados por el
suelo o de rodillas, es para poner a los
solistas en un altar. Ganó la profesionali-
dad. Esta ópera de Verdi, feroz crítica al
absolutismo de Felipe II y a la inquisición
del siglo XVI, en manos de Konwitschny
pierde su esencia. La convierte en un
rosario de incongruencias que rayan el
ridículo y ese ridículo se lo hace sentir al
público y a la mayoría de los profesiona-
les que formaron el elenco, aunque por
temor a no volver a ser contratados y a
ser tachados de homófobos, callen. Los
“señores Konwitschny” están matando la
ópera y nos están dejando sin cantantes y
sin directores, de auténtica categoría.
Ellos no les permitirían estos manejos. Es
mejor fingir que ya no existen. Serían
demasiado caros, no les dejarían dinero
suficiente en los presupuestos de los tea-
tros. Se puede hacer una ópera sin esce-
más hambre que un maestro de escue-
la”. Un frase realmente atroz y que refle-
jaba una verdad social no menos atroz.
De los músicos no se decía eso pero fal-
taba poco. A lo más que han podido
aspirar socialmente aquí es a ser consi-
derados un lujo. Las cosas han cambia-
do algo, sin duda. Pero me temo que lo
esencial “permanece y dura”.
Javier Alfaya
na, en versión de concierto, pero una
ópera sólo con la escena sin músicos, sin
cantantes y sin director de orquesta jamás
podría existir como tal. Empecemos a
poner a cada uno en su sitio, porque se
están perdiendo los papeles. Paguemos a
los profesionales según su valía y su
importancia. Alguien que vea esta ópera
por primera vez considerará esas bufona-
das como parte integrante de la misma.
Es muy grave. Es nuestra herencia cultu-
ral. La Sociedad de Autores se encuentra
con un vacío legal, no puede defender la
propiedad intelectual de autores del siglo
XIX. Estamos siendo muy cobardes al
permitir representaciones como ésta; al
no obligar a los teatros a devolver el
importe de las localidades. Lo que hacen,
es “publicidad engañosa” y antes o des-
pués alguien les demandará. Tendrían
que anunciar en taquillas y prensa que lo
que se va a ver es: “Un espectáculo en
torno a Don Carlo realizado por Peter
Konwitschny”, o a la ópera y “enmenda-
dor” que corresponda. Así, sabremos
todos a qué atenernos. Aunque quizá lo
que en realidad pretendan es echar a los
aficionados de los teatros creándose su
propio público ¡Cáspita! Eso sí que sería
un auténtico suicidio, incluso para ellos
mismos.
Carmen Gómez
Barcelona

Música reservata
EL HABLA DE LA MÚSICA
l margen de los valores estrictamente musicales de
A lo poético (métrica, rima, acentuación), la relación
entre palabra y música es tradicionalmente proble-
mática y, por eso mismo, especialmente fértil: sería
posible establecer, incluso, una hipotética taxonomía sus-
tentada sobre la base de la colaboración textual entre una y
otra, del modo específico de apropiación de ésta con res-
pecto a aquélla.
Ciertas músicas se afirman como artifi-
cios potenciadores de la palabra, decla-
rándose a su servicio con el propósito de
amplificar su dimensión emotiva (sería el
caso, especialmente explícito y significati-
vo, del recitar cantando, pero también
del lied) o de sugerir una imaginería
conexa (cual sucede con los diferentes
figuralismos más o menos esotéricos del
barroco o con los herméticos juegos con-
trapuntísticos de los polifonistas franco-
flamencos), pero no es diferente la pre-
tensión de establecer discursos paralelos
en que las referencias argumentales se
despliegan sobre la forma musical preten-
diendo investirla de una función narrativa
(como ocurre en la música
programática neoclásica o el
poema sinfónico del romanti-
cismo tardío). Engañosamente,
cualquiera de estos modelos se
declaran como semánticamen-
te legitimados, en la medida en
que su justificación última se
remite al signo lingüístico en
tanto que mediador con la idea
poética. En el caso de la músi-
ca instrumental, una sinfonía o
un concierto son, en sí mis-
mas, formas para-narrativas
que parecieran sugerir un rela-
to y los avatares patéticos o
jubilosos de unos personajes,
figuras dotadas de sentido en
su propia configuración e
identidad, cual es el caso, no
ya de los temas, sino de la pro-
pia arquitectura armónica en
función de convenciones lar-
gamente exploradas (es inevi-
table experimentar como trágico un final en modo menor).
Personajes abstractos que, no obstante, son depositarios de
un carácter y están sometidos a una dramaturgia y una
puesta en escena: la de su presentación y sus desarrollos,
única justificación de su existencia al margen de cualquier
trama argumental que afirmen encarnar y trasmitir, como
una dramaturgia estilizada y arquetípica (¿no empleó Ber-
lioz la expresión drama instrumental para definir su Sinfo-
nía fantástica?).
Pero cabe igualmente considerar la situación contraria:
la música que se apropia de la palabra y la absorbe en su
propia textura, subsumiéndola en un significante cuya arti-
culación es irreductible a ella, un continuum en que el sen-
tido ha perdido toda autonomía para disolverse en la abs-
tracción musical: palabras trasmutadas en sonido, desarticu-
ladas en fonemas exentos liberadas de su anclaje significati-
OPINIÓN
vo en que el contenido literario o poético ha sido textual-
mente elidido en la misma medida en que nutre y vivifica
dicho texto. Sería el caso, tan extremo como extremada-
mente cualificado, de las misas o los motetes polifónicos, o
de obras como Il canto sospeso, de Luigi Nono o Coro, de
Luciano Berio: pero también de la exuberante vocalización
belcantista, en que el melisma destrona todo atisbo de ver-
sificación. El stile rappresentativo
introdujo una declamación que pre-
tendía reducir el canto a un mero
vehículo del drama, pero su inme-
diata consecuencia —la ópera—
generó su propia dramaturgia, y la
vocalidad su propio virtuosismo, su
mutación en una suerte de canto
instrumental.
Hacer inteligible el poema, hacer
inteligible la peripecia: el límite de
la inteligibilidad sería Pierrot lunai-
re (más aún que Pelléas et Mélisan-
de). Renunciar al canto (Pierrot ist
nicht zu singen, la famosa frase que
Schoenberg escribiese a Alexander
Jemnitz en 1931, repitiendo tal vez
sin saberlo las mismas palabras de
Verdi en relación con una escena de
Macbeth) a favor de una dicción
musical de nuevo cuño —el sprech-
gesang semientonado— que no se
interponga ni fonética ni fonológicamente entre
el poema y el oyente: grado cero de la inteligibi-
lidad que reclama también un inexcusable grado
cero del canto en pos de una suerte de música
hablada cuyo nexo con el poema se remite a la
prosodia y la estructura rítmica y acentual, y
cuyo origen se sitúa en ciertas formas de la
música popular urbana (el cabaret berlinés, el
couplet parisino) de las que el actual rap, aún
procediendo de una tradición disímil, sería tal
vez el último exponente: la música cantada que
renuncia al canto.
Pero la realidad es que la música no recons-
truye (ni magnifica) el sentido de la palabra:
agrega un sentido propio que se adhiere al sen-
tido poético para generar una nueva y más com-
pleja significación que lo pervierte, proyectándo-
lo en un horizonte radicalmente inesperado e
insólito. La música no expresa el contenido pre-
vio de los versos ni revela su Stimmung emotiva, sino que
realiza un nuevo sentido en un orbe autónomo sometido a
reglas propias al margen de la significación. En el lied
romántico (pero también en la mélodie francesa) la conjun-
ción de palabra y música no recrea el poema, sino que edi-
fica un nuevo ámbito metafórico en el que aquél se anega y
se sublima, una realidad estética distinta que lo transfigura
para siempre: hoy resulta por entero impracticable leer los
poemas de Wilhelm Müller al margen de la música de Schu-
bert, que los ha asumido como una parte sustancial de su
propia eternidad de modo tal que carece de sentido pre-
guntarse por su, ya inaprensible, belleza (o su debilidad)
primigenias e intrínsecas. A la postre, la música es la forma
más elocuente de la poesía.
José Luis Téllez
5
 CON NOMBRE PROPIO
Una búsqueda constante
CON NOMBRE TILL FELLNER
T
ill Fellner es uno de los pianis-
tas más interesantes de la nueva
generación. Nacido el 9 de mar-
zo de 1972 en Viena, en un
ambiente muy propicio para el des-
arrollo de su talento (sus padres son
grandes aficionados a la música y
comenzó muy pronto a asistir a con-
ciertos, y a los cuatro años ya tararea-
ba melodías acompañándose al pia-
no). Estudió en el Conservatorio de la
capital austríaca con Helene Sedo-Sta-
dler, continuó su formación con Meira
Farkas y Oleg Maisenberg. En 1993
resultó vencedor del prestigioso Con-
curso Clara Haskil en Vevey (Suiza), y
en 1998 ganó el premio de interpreta-
ción de la Sociedad Mozart de Viena.
A partir de entonces, ha seguido
un proceso “cauteloso, pero en cons-
tante progresión”, como ha comentado
Gregor Willmes en la revista FonoFo-
rum, actuando con algunas de las
mejores orquestas y directores, tanto
en la línea tradicional como en la his-
PROPIO
toricista, abarcando un amplio espec-
tro que va desde Nikolaus Harnon-
court o Christopher Hogwood hasta
abanderados de la modernidad como
Heinz Holliger, Hans Zender o Michael
Gielen, pasando por los veteranos Sir
Charles Mackerras, Sir Neville Marriner
o Claudio Abbado, así como los maes-
tros de generaciones más recientes
como Jukka-Pekka Saraste, Franz Wel-
ser-Möst y Kent Nagano.
También la música de cámara ocu-
pa un destacado espacio en su activi-
dad. En este campo, ha trabajado con
agrupaciones como el Cuarteto Alban
Berg y artistas como Heinrich Schiff
(con quien ha grabado la obra com-
pleta para violonchelo y piano de Bee-
thoven para Philips), Thomas Zehet-
mair o Adrian Brendel, y ha acompa-
ñado al barítono Wolfgang Holzmair
en Lieder de Franz Schubert. Todo
esto hace suponer una frenética activi-
dad. Sin embargo, desde marzo de
2001 hasta febrero de 2002, Till Fellner
se tomó un año sabático para concen-
trarse en el estudio y preparar nuevas
obras, lo cual da una idea de la abso-
luta seriedad con que el artista prepara
su carrera.
La crítica se ha referido con fre-
cuencia a Fellner como un discípulo
de Alfred Brendel (aunque el gran pia-
nista no se dedica a la docencia en
sentido estricto, sí que trabaja con cier-
tos pianistas escogidos, a los que escu-
6
cha y aconseja), y éste reconoce que
Brendel es la persona que ha ejercido
la mayor influencia sobre él. Sin
embargo, esto no quiere decir que la
manera de tocar de Fellner haya sido
moldeada por su mentor. Tanto en su
sonoridad como en sus planteamien-
tos, Fellner posee su propio estilo,
aunque, al igual que Brendel, también
Fellner hace especial hincapié en la
claridad y vitalidad de la articulación,
al igual que en la lógica y el sentido
de las proporciones. Además, Fellner
posee esa innata facilidad vienesa para
interpretar a Mozart, como demuestran
sus grabaciones con la Camerata Aca-
demica de Salzburgo. Su estilo mozar-
tiano es claro, natural, ligero, pero
nada superficial, y en las cadencias
hace gala de una marcada fantasía.
Otra de las principales influencias ha
sido la del compositor húngaro
György Kurtág, con quien mantiene un
estrecho contacto y de quien interpreta
a menudo algunas piezas de su diario
musical, Játékok.
Uno de los hitos de Till Fellner ha
sido su versión discográfica del Libro I
de El clave bien temperado para ECM,
su primer registro en solitario en más
de cinco años. Una lectura sorpren-
dentemente reflexiva, que ha recibido
los mayores elogios. El Bach de Fell-
ner posee claridad, sentido cantable,
lirismo, virtuosismo y un impecable
estilo, además de una sobriedad y una
madurez sorprendentes. En este disco
se aprecia además, quizá como en nin-
gún otro de sus registros, que al artista
le gusta obtener un sonido redondo y
bello. Sabe aprovechar al máximo
todas las posibilidades dinámicas del
piano moderno, alcanzando a través
de un espectro sonoro de extremada
sutileza la máxima claridad polifónica
y variedad estilística.
En la actualidad, Till Fellner prepa-
ra para el mismo sello discográfico
(ECM) un nuevo registro con piezas de
J. S. Bach y Kurtág. Sin duda, la joven
promesa de hace unos años se está
convirtiendo ya paso a paso en una
más que firme realidad.
Entre sus últimas actividades pode-
mos señalar una gira de conciertos con
la Philharmonia Orchestra y Christoph
von Dohnányi, un ciclo de conciertos
para piano de Mozart con la Wiener
Kammerphilharmonie en la Konzer-
thaus de la capital austríaca así como
una serie de conciertos con las tres

Rafa Martín
últimas sonatas de Schubert, que le
han llevado, entre otras plazas, a Lon-
dres, Viena, Ámsterdam y la Schuber-
tiada de Schwarzenberg.
Esta temporada ha comenzado con
actuaciones en el Herkulessaal de
Múnich y la Konzerthaus de Viena,
con el Concierto nº 4 en sol mayor de
Beethoven acompañado por la
Orquesta de Cámara de Viena al man-
do de Sir Neville Marriner, a las que
siguieron recitales en varias ciudades
europeas, en las que interpretó 15
Invenciones a tres voces de J. S. Bach
(BWV 787-801), la Sonata en fa mayor
op. 10, nº 2 de Beethoven, una selec-
ción de Játékok de Kurtág y 4
Impromptus D. 899 op. 90 de Schubert,
terminando el año con sendos concier-
tos en el Teatro Filarmónico de Verona
y en el Palacio de Bellas Artes de
Budapest, con el mencionado Cuarto
de Beethoven, junto a la Accademia I
Filarmonici y Corrado Rovaris y la
Orquesta Nacional Húngara dirigida
por otro prestigioso pianista y no
menos interesante director, Zoltán
Kocsis.
Su repertorio para esta temporada
incluye también el mismo programa
que interpretará en su próximo recital
madrileño, dentro del XII Ciclo de
Grandes Intérpretes de Scherzo (15
Invenciones a 2 voces, BWV 772-786
de J. S. Bach, Sonata nº 16 en sol
CON NOMBRE PROPIO
TILL FELLNER
Madrid. Auditorio Nacional.
24-IV-2007. Till Fellner, piano.
Obras de Bach, Beethoven, Carter
y Schumann.
mayor op. 31, nº 1 de Beethoven, 90+ Chopin. También proseguirá sus dúos
de Elliott Carter y Kreisleriana op. 16 con el chelista Heinrich Schiff (Stra-
de Schumann). Tocará, además, el vinski, Beethoven, Lutoslawski,
Concierto para piano en mi mayor K. Brahms) y la violinista Viviane Hagner
482 y el Concierto para dos pianos, en (Bach, Kurtág, Bartók, Beethoven), así
mi bemol mayor K. 365 de Mozart (con como en trío con Lisa Batiashvili y con
otro discípulo de Brendel, Paul Lewis), Adrian Brendel, el hijo de Alfred Bren-
el Concierto “Emperador” de Beetho- del (Beethoven, Kagel, Smetana).
ven y, como novedad absoluta en su
repertorio, el Segundo Concierto de Rafael Banús Irusta
DISCOGRAFÍA SELECCIONADA
BACH: El clave bien temperado Libro I BWV 846-869. ECM New Series 1853/54 476 0482.
BEETHOVEN: Concierto para piano nº 2 en si bemol mayor op. 19. Concierto
para piano nº 3 en do menor op. 37. THE ACADEMY OF ST. MARTIN-IN-THE-FIELDS. Director:
— Concierto para piano nº 3 en do menor op. 37. THE ACADEMY OF ST. MARTIN-IN-THE-
SIR NEVILLE MARRINER. ERATO 4509-98539-2.
FIELDS. Director: SIR NEVILLE MARRINER. ERATO Apex 80927-48994-22.
— Obras completas para violonchelo y piano. HEINRICH SCHIFF, violonchelo. PHILIPS 462
601-2.
MOZART: Concierto para piano nº 19 en fa mayor K. 459. Concierto para piano
nº 25 K. 503. CAMERATA ACADEMICA DE SALZBURGO. CONCERTINO: ALEXANDER JANICZEK.
— Concierto para piano nº 22 en fa menor K. 482. ORCHESTRE DE CHAMBRE DE LAUSANNE.
ERATO 3984-23299-2.
— Rondó para piano en la menor K. 511. BEETHOVEN: Sonata para piano nº 5
Director: URI SEGAL.
— Concierto para piano nº 20 en re mayor K. 466. ORQUESTA FILARMÓNICA DE VIENA.
en do menor op. 10, nº 1. CLAVES 50-9328.
Director: KENT NAGANO. CS-PCM CLASSIC7 (en vivo).
SCHUBERT: Sonata para piano nº 15 en la menor D. 784. 6 Momentos Musicales
D. 780. Valses de Graz para piano D. 924 nºs 1-12. ERATO 0603178692.
SCHUMANN: Kreisleriana op. 16. REUBKE: Sonata para piano en si bemol
menor. ERATO Apex 0927-49533-2.
7
 CON NOMBRE PROPIO
Retrato de un coreano muy ocupado
MYUNG-WHUN CHUNG
R
econoce Myung-Whun Chung
que “Hasta mi encuentro con
Carlo Maria Giulini, no estuve
seguro de que llegaría a ser
director de orquesta. Yo era pianista y
aún no había podido distinguir más
que el aspecto negativo de la vida de
las orquestas: las rivalidades, las ten-
siones, etc. Lo cual no me seducía en
absoluto. Después observé la manera
de trabajar de Giulini, o más bien su
manera de compartir la música con los
intérpretes, y todo se aclaró. De
hecho, Giulini me reveló cosas simples
e indispensables: es necesario sentir
amor y respeto por los compositores, y
lo mismo por los instrumentistas. La
técnica del director de orquesta no
existe, o mejor dicho no puede adqui-
rirse en las escuelas. Todo depende
del oído, de lo que se oye y de lo que
8
se quiere oír, así como de la relación
que se pretenda mantener con los
músicos que están delante y que son
los que producen el sonido. No hay
que dirigir al oído y al corazón, tienen
que ser el oído y el corazón los que
nos dirijan. Los gestos necesarios pro-
ceden de ellos”.
Nacido en Seúl el 22 de enero de
1953, nacionalizado norteamericano
en 1973, Myung-Whun Chung actúa
por primera vez en público como pia-
nista, en su ciudad natal, a los siete
años. En 1968, se establece con su
familia en Estados Unidos, donde estu-
dia piano con Nadia Reisenberg y
dirección con Carl Bamberger en el
Mannes College of Music y después en
la Juilliard School. Trabaja a la vez
como director de orquesta y pianista,
tocando habitualmente en trío con sus
Madrid. Auditorio Nacional. 12-IV-2007.
Joven Orquesta Gustav Mahler. Myung
Whun-Chung. R. y G. Capuçon.
Beethoven, Bartók.
hermanas mayores, la violinista
Kyung-Wha Chung y la violonchelista
Myung-Wha Chung, y dirigiendo a la
Orquesta Sinfónica de Corea a partir
de 1971. Tres años más tarde, obtiene
el segundo Premio en el Concurso
Chaikovski de Moscú, perfeccionándo-
se luego junto a Sixten Ehrling en la
Juilliard y Franco Ferrara en la Acade-
mia Chigiana de Siena. Giulini le con-
trata como asistente en la Filarmónica
de Los Angeles, de la que dos años
después se convierte en Director aso-
ciado, antes de establecerse en Europa
en 1983, tomando la dirección musical
de la Orquesta Sinfónica de la Radio
del Sarre (1984-1990), y ejerciendo
como Primer Director invitado en el
Teatro Comunale de Florencia (1989-
1992). “He estado inmerso en la músi-
ca clásica occidental desde antes de mi

nacimiento. Fue para mí un lenguaje
natural mucho antes de convertirse en
un oficio, al extremo de que, a la vez
que el piano, estudié violín y timbal”.
Familiarizado con la música de Oli-
vier Messiaen, que Giulini le descubrió
en 1979 al confiarle la dirección de las
Offrandes oubliées, coincide con el
compositor francés en Saarbrücken.
“Era un hombre inmensamente dotado
y yo estaba encantado de que viniera a
los ensayos. Más tarde, grabé muchas
de sus obras y acordamos montar su
San Francisco de Asís en la Bastilla, en
una producción de Peter Sellars. Eso
fue en 1992. Desgraciamente, Mes-
siaen moría poco después”. Un mismo
fervor católico unía a los dos músicos;
en el caso del director, una fe hereda-
da de sus padres y alentada por Giuli-
ni. En 1989, Chung es nombrado direc-
tor musical de la Ópera de París, don-
de sucede a Daniel Barenboim, cargo
que abandona con estrépito en 1994
tras un conflicto con el director
Hugues Gall.
Artista exclusivo de Deutsche
Grammophon desde 1990, consejero
musical de la Orquesta Filarmónica de
Tokio desde 2001, fundador de la
Orquesta Filarmónica de Asia, forma-
ción constituida en 1998 con músicos
procedentes de todo el continente asiá-
tico con el fin de apoyar causas huma-
nitarias, director principal de la
Orquesta de la Academia Nacional de
Santa Cecilia de Roma de 1997 a 2005,
Myung-Whun Chung es desde el 1 de
mayo de 2000 director musical de la
Orquesta Filarmónica de Radio Francia.
Después de unos inicios espectacula-
res, su asociación ha suscitado interro-
gantes, includo dudas, especialmente a
raíz de una integral Mahler desigual.
Hay que decir que la sucesión del ale-
mán Marek Janowski, cuya fuerte per-
sonalidad marcó profundamente a la
falange francesa, no fue tarea fácil. Si
las excelentes impresiones de los pri-
meros meses se debilitaron, la ósmosis
entre el director y sus músicos, a los
que le gusta llamar sus “ángeles”, pare-
ce ahora más fuerte que nunca, lo que
permite augurar una buena temporada
2007-2008, con el punto álgido de las
celebraciones del centenario de Mes-
siaen. A diferencia de la Orquesta
Nacional de Francia, cuya dirección
cederá Kurt Masur a Daniele Gatti la
próxima temporada, no hay razones
para que Chung deba renunciar a un
cargo donde, según él, “todo marcha”,
a la inversa que en la Ópera de París
donde “nada marchaba”.
Paralelamente a sus funciones de
director permanente, Myung-Whun
Chung dirige las formaciones más pres-
tigiosas, como las Orquestas Filarmóni-
CON NOMBRE PROPIO
MYUNG-WHUN CHUNG
cas de Berlín y Viena, Royal Concertge-
bouw de Ámsterdam, Gewandhaus de
Leipzig, Sinfónicas de Boston y Chica-
go, Filarmónica de Nueva York,
Orquestas de Cleveland y Filadelfia,
etc. Al margen de sus actividades musi-
cales, trabaja desde 1994 en proyectos
en torno a la juventud. De 1992 a 1997
fue embajador de las Naciones Unidas
en el programa de lucha contra la dro-
ga y en 1995 fue nombrado “Hombre
del año” por la Unesco. En 1996, el
gobierno coreano le otorgó el “Kum-
kuan” por su contribución excepcional
a la vida musical en Corea.
Una de las misiones que Chung se
ha asignado desde su llegada al frente
de la Orquesta Filarmónica de Radio
France es la pedagogía. “Es preciso
disponer de un público —decía a su
llegada en 2000— que no sólo escu-
che el repertorio, sino que también
acoja las obras nuevas. Conviene por
tanto plantear el problema de la for-
mación musical, de la música en la
escuela, de la forma en que podemos
y debemos atraer a los niños, etc.
Orientar a los niños hacia la música es
una parte importante de nuestro traba-
jo. Sólo eso permitirá la renovación del
público en los próximos años”.
Bruno Serrou
Traducción: Juan Manuel Viana
9
 AGENDA
Con el Mariinski como estrella
AGENDA ABRE EL PÉREZ GALDOS
Las Palmas de Gran Canaria.
Teatro Pérez Galdós.
Orquesta Filarmónica de
Gran Canaria. Teatro
Mariinski de San
Petersburgo. 14/22-IV-2007.
E
l sábado 14 se inaugu-
ra al fin, tras largas
obras de remodelación,
el nuevo Teatro Pérez
Galdós de Las Palmas de
Gran Canaria. Será con una
Novena de Beethoven dirigi-
da por Pedro Halffter a las
huestes filarmónico-corales
de la isla y con un excelente
elenco de solistas: Diener,
Casariego, Gambill y Tilli. En
Joyce Hatto
CASO CERRADO
C
omo comentábamos
en nuestro número
de marzo, la solu-
ción al caso de las
falsas grabaciones de la pia-
nista británica Joyce Hatto
acabaría cayendo por su
propio peso, o mejor dicho,
por el de la culpa. William
Barrington-Coupe, el marido
de la artista, ha acabado por
confesar que, en efecto, él
10
fechas siguientes habrá un
par de conciertos de cámara
—Sokolov en sesión pianísti-
ca el 17 de mayo y Rachlin y
Golan en dúo el 19 de
junio— y la danza estará
presente con el Leipziger
Ballet del 6 al 10 de julio.
Pero el gran atractivo de
estas jornadas inaugurales
está en la presencia del Tea-
tro Mariinski de San Peters-
fue el tramposo haciendo
pasar grabaciones de otros
pianistas como si fueran de
su mujer, conmovido por el
deterioro de su estado de
salud tras manifestarse el
cáncer que, finalmente,
sería causa de su muerte. Al
parecer, aspecto más litera-
rio de la cuestión, Hatto
estaba al corriente de todo.
Valoraciones morales al
burgo con su compañía
completa al mando de Valeri
Gergiev para ofrecer una
producción propia de El ani-
llo del nibelungo de Wagner
del 17 al 22 de abril. Antes,
el 16, los rusos habrán dado
un concierto con obras de
Rimski-Korsakov, Puccini y
Chaikovski con la presencia
como solista de la soprano
Cristina Gallardo-Domâs.
margen, la industria disco-
gráfica afectada ha sido, por
el momento, bastante indul-
gente con el culpable y no
se anuncian querellas. ¿Qui-
zá porque los discos se ven-
dían poco? Lo que parece
claro es que sus más bien
escasos poseedores tienen
en sus poder, gracias a tan-
tas mentiras, pura carne de
coleccionista.
 AGENDA

Daniel Barenboim y Javier Perianes

UNIDOS POR BEETHOVEN

D
aniel Barenboim —una leyenda del piano de todos los tiempos— y Javier Perianes
—uno de los pianistas de futuro más prometedor en el panorama internacional—
se unen en una clase magistral que tiene como eje conductor la Sonata nº 31, op.
110 de Beethoven. Grabada por la firma EMI en el Symphony Center de Chicago
entre los días 7 y 11 de enero de 2005, muestra durante cincuenta y cinco minutos al gran
maestro y al joven discípulo enfrascados en una de las músicas más hermosas y sobrecoge-
doras de todo el repertorio, también de las más difíciles en lo que su ejecución tiene de
suma de técnica e inteligencia. Se trata, sin duda, de una grabación que formará parte de la
pequeña gran historia del piano español, no en vano Javier Perianes —a cuyos discos los
críticos de esta revista han otorgado en dos ocasiones su máxima calificación— representa
hoy la continuidad de sus grandes figuras de siempre. Un documento excepcional que
SCHERZO se honra en ofrecer, como regalo exclusivo, a sus lectores.

Scherzo regala en exclusiva

a sus lectores un DVD con
una clase magistral de
Daniel Barenboim
y Javier Perianes

11
 AGENDA
A partir de 2009
MORTIER A LA NEW YORK CITY OPERA ERNST HAEFLIGER
G C
érard Mortier, actual
director de la Ópera
de la Bastilla parisi-
na, ocupará, a partir
de 2009, el cargo de director
general y artístico en la New
York City Opera, con la que
ha firmado un contrato que
le ligará a la misma hasta el
año 2015. La elección de
Mortier —que sucede en el
cargo a Paul Kellogg— es,
sin duda, toda una apuesta
por parte del teatro neoyor-
quino, con una tradición
propia, muy activo en alguna
de sus épocas, pero dema-
siado eclipsado por el gigan-
tesco Metropolitan.
Con Mortier, la apuesta
es múltiple, pues desembarca
en Nueva York un represen-
tante de lo que podríamos
llamar la modernidad escéni-
ca europea —ya también una
tradición en sus manos—, un
gestor dinámico y atractivo
para los posibles mecenas
que la compañía necesitará a
buen seguro y un programa-
dor capaz de atraer a un
público menos conservador
Tendrá 83 años
GEORGES PRÊTRE
EN AÑO NUEVO
E D
l veteranísimo director
francés George Prêtre
ha sido invitado por
los filarmónicos viene-
ses a dirigirles en el Con-
cierto de Año Nuevo de
2008. Nacido en Waziers
hace ochenta y dos años,
Prêtre ha mantenido siem-
pre una excelente relación
con la Filarmónica de Viena
—ha sido, además, titular
de la Sinfónica de la misma
ciudad—, a la que sigue
dirigiendo con regularidad.
Una sorpresa seguramente
para muchos y todo un
homenaje para este maestro
de repertorio ecléctico,
magnífico acompañante
operístico y uno de los últi-
mos representantes de toda
una manera de entender la
dirección de orquesta.
12
Necrológica
on la muerte de Ernst Haefliger, el 17 de
marzo en Davos, ciudad donde naciera
hacía 87 años, nos deja uno de los can-
tantes más versátiles y de mejor gusto
del último medio siglo. Alumno en Zúrich de
Julius Patzak, participó en los estrenos de
varias obras de su compatriota Frank Martin,
como Le vin herbé , In terra pax y Gólgota ,
debutando después en el Festival de Salzburgo
con Antígona de Orff. A partir de ahí los hitos
de su carrera serán su Beethoven —Novena y
Fidelio— con Furtwängler, su Mozart con Fric-
say o su Bach con Richter, así como su presen-
cia en Glyndebourne y en la compañía estable
de la Ópera de Berlín. Haefliger fue también
Marmara
un excelente y muy personal liederista —con
predilección muy especial por El viaje de
invierno schubertiano, al
que el habitual del Met, lo que daba una emoción muy
que acentuará las señas de intensa—, imprescindible a
identidad de su nuevo desti- la hora de trazar el camino
no. Mortier trabajará desde de los mejores de la pasada
ahora mismo, pues ha asu- cincuentena. Hasta hace
mido la responsabilidad de bien poco interpretaba el
la programación a partir de papel del narrador —de
esa misma temporada 2009 manera ciertamente sobre-
con la que comienza su con- cogedora— en los Gurrelie-
trato. ¿Conseguirá en Nueva der de Arnold Schoenberg.
York —como intentó en su En 1983 publicó Die Sings-
día— convencer a Pedro timme, un libro autobiográ-
Almodóvar para que dirija fico en el que expresa sus
una Carmen? ideas sobre la música.
Toda una vida
CONGRESO SOBRE
PASCUAL VEIGA
urante los días 1, 2 y
3 de marzo, se cele-
bró en Santiago un
congreso en torno a
Pascual Veiga, autor del her-
moso Himno gallego y de la
conocida Alborada. Músico
polifacético (organista,
maestro de capilla, director
de orquesta, docente, com-
positor), dedicó gran parte
de su vida a crear y dirigir
masas corales que llevó a
alturas artísticas insospecha-
das: el Orfeón Coruñés
número 4 fue reconocido
como el mejor de Europa al (1882), continúa felizmente
ganar el Primer Premio con viva en al actualidad. Veiga
Medalla de Oro en el Con- vivió sus últimos años en
curso Internacional de París, Madrid donde dirigó el Orfe-
con motivo de la Exposición ón del Centro Gallego y el
Rafa Martín
Universal (1889). La Coral Orfeón Matritense.
Polifónica El Eco, que él
fundó también en La Coruña Julio Andrade Malde
 SUSC
RIBAS
EA
Y LLE
VESE
UN LIBRO
DE REGA
LO

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 AGENDA

Del Liceu al Palau

INSTRUMENTOS CON VOZ PROPIA

O
cho años después
de su inaugura-
ción, el Auditorio
de Barcelona com-
pleta su oferta cultural con
la nueva y definitiva sede
del Museo de la Música.
Alrededor de 5000 personas
acudieron a su inauguración
los días 10 y 11 de marzo
en unas jornadas de puertas
abiertas que culminaron en
un concierto de lujo en la
sala de cámara a cargo de
Pierre Boulez y el Ensemble
intercontemporain. La elec-
ción de Boulez no es
casual, ya que la Cité de la
Musique de París ha inspira-
do, salvando las distancias,
la tripartita oferta del com- instrumentos, un tercio de Romà Escalas, alberga un está firmada, pero se parece
plejo del Auditori: tres salas los fondos—, ahora presen- impresionante y, tristemen- muchísimo a otras dos pie-
de conciertos, la Escuela tadas al público de forma te, poco conocido legado. zas plenamente identifica-
Superior de Música de Cata- mucho más útil y amena en La planta superior acoge la das). Mención aparte mere-
lunya (ESMUC) y, en el cen- un itinerario audiovisual Biblioteca, un nutrido fondo ce el capitulo de rarezas
tro del complejo, el flaman- que explica el nacimiento y de registros sonoros y el que no prosperaron, pues
te Museo de la Música, que la evolución de los instru- archivo histórico, que reúne excitan sobremanera la ima-
ha costado siete millones de mentos a lo largo del tiem- entre otros los legados de ginación sonora del visitan-
euros y tiene un presupues- po, desde los más rudimen- Albéniz, Granados, Joaquim te con horas de vuelo en el
to de funcionamiento anual tarios a las nuevas tecnolo- Malats y Joan Manén. Uno mundo de la música clásica:
de 1,4 millones. gías. Hay también una sala de los tesoros del Museo es un violonchelo sin caja y
Un espacio de más de interactiva con diversos ins- la colección de órganos, con dos trompas metálicas
3000 metros cuadrados aco- trumentos para mostrar todos restaurados y en fun- para ampliar el sonido o,
ge las diversas colecciones cómo nace el sonido y que cionamiento: hay joyas tomen buena nota, un violín
de instrumentos proceden- invita a la divertida experi- como el construido a princi- metido dentro de un bastón
tes de su antigua sede, la mentación. El recorrido cul- pios del XVIII por Manuel de paseo. Vivir para oír. Y
suntuosa casa del barón mina con un audiovisual Pérez Molino, de suntuosa ya que hablamos de instru-
Quadras, hoy sede de Casa sobre los usos sociales de la ornamentación. No le anda mentos: la dicha melómana
Asia, y propone al visitante música. La logística aconse- a la zaga, en belleza y valor no será completa hasta que
un recorrido audiovisual ja visitas para grupos de histórico, la colección de el Auditori disponga de una
para adentrarse en el arte unas veinte personas y con guitarras: Romà Escalas des- vez por todas del órgano
de los sonidos. No puede explicaciones de momento tacó en la presentación un que desde un principio
hablarse de nueva exposi- en catalán, castellano e fabuloso ejemplar barroco debería presidir su sala
ción, sino de una nueva inglés. La entrada simple del siglo XVII que habría grande.
gestión de sus colecciones costará cuatro euros. podido salir del taller de
—se exponen cerca de 400 El Museo, dirigido por Antonio Stradivarius (no Javier Pérez Senz

Festival de Música Ciudad de Lugo

CITA EN LUGO

E
l Festival de Música Ciu-
dad de Lugo —XXXV
Semana del Corpus—
iniciará sus actividades
el 21 de abril y se extenderá
hasta el 9 de junio. Recitales,
sesiones de cámara y actua-
ciones de orquestas de redu-
cido formato se sucederán en
una programación de enorme
atractivo. En el apartado
vocal, llama la atención la
presencia de Cristina Gallar-
do-Domâs, con arias y can-
ciones, y el Viaje de invierno
schubertiano a cargo de Peter
Harvey y Roger Vignoles. El
pianista Paul Lewis acomete
en maratoniana sesión la
cima de su repertorio, las tres
últimas Sonatas de Beetho-
ven. El plato fuerte de la edi-
ción se cifra en la interpreta-
ción, en versión de concierto,
de la ópera Rodrigo de Haen-
del por María Bayo y Vivica
Genaux, Al Ayre Español y
dirección de Eduardo López
Banzo. La Orquesta de Cáma-
ra de la Sinfónica de Galicia,
que dirige Massimo Spadano,
propone, a su vez, dos arque-
tipos de la serenata postro-
mántica, las partituras firma-
das por Dvorák y Chaikovski.
Conciertos familiares, sesio-
nes de guitarra, clave y piano
y una velada sobre Venecia
en el XVII completan la atrac-
tiva oferta.

14
reanjao ..`afqjek
L]h]_ek`a?]nhkoR
hqjao .1`afqjek
F]n`ejao`ahCajan]heba
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KhereanOeikjjap`ena__e“j`aao_aj] Jk_ao C*O]jv(Ha>]ehhk(H*`a>ne_a’k
FkoŠAjnemqaK’]Oahb]$Hkasa%raopq]nek WE* Opn]rejogu)>* Jefejog]Y F]n`ejao`ahCajan]heba
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FkoŠI]jqahV]l]p](Iehaj]Opknpe(=jj]
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CkjvƒhavPknk(I]nek?]ooe(@]re`Nq^ean]
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L]h]_ek`a?]nhkoR
Ian_da Aoian]h`]( I]jkhk I]nŽj( Fk]mqŽj
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 ACTUALIDAD
BARCELONA

Nunca es tarde
ACTUALIDAD UN GRAN HENZE
Gran Teatre del Liceu. 2-III-2007. Henze, Boulevard Solitude. Laura Aikin, Pär Lindskog,
Tom Fox, Marc Canturri, Hubert Delamboye, Pauls Putnins, Basil Patton. Orquestra
Simfònica del Gran Teatre del Liceu. Cor de Cambra del Palau de la Música Catalana. Cor
Vivaldi: Petits Cantors de Catalunya. Director musical: Zoltán Peskó. Director de escena:
Nikolaus Lehnhoff. Producción de la Royal Opera House Covent Garden de Londres.

Antoni Bofill
De todas las lecturas
BARCELONA
escénicas que de la His-
toire du Chevalier Des
Grieux et de Manon Les-
caut del abate Prévost
(1697-1763) se han
hecho hasta ahora (seis
óperas, una opereta,
cuatro ballets, once musica-
les y un filme), la menos
convencional y la más áspe-
ra es, sin duda, la que el ale-
NAC I O NA L

mán Hans Werner Henze

elaboró, a sus veinticinco
años, en unos pocos meses
de 1950-1951 en Wiesbaden.
Deslumbrado por la gira que
los Ballets de París hicieron
por Alemania en 1949,
influido por las obras de
Jean Cocteau, por el jazz,
por las concepciones moder-
nas de Weill a Milhaud, el
joven quiso resarcirse de
cuanto le había privado el
nazi-fascismo. Lo dodecafó-
nico se le presentaba como
una liberación, una esperan-
za y una posibilidad de
representar de una manera
nueva y profunda los senti-
mientos humanos. La atona-
lidad, como el psicoanálisis
o la poesía libre y sin rima,
le parecía una conquista del
mundo actual. No sorpren-
de, pues, que en esta su pri-
mera ópera Henze compu-
siera las escenas de amor en
su personal dodecafonismo
—pues quería mostrar un
mundo desinhibido, no bur-
gués— y que el viejo mundo
corrompido lo presente en
las tonalidades habituales. A
excepción de Carmen, Los
cuentos de Hoffmann y
Mozart, el joven compositor
hacía tabla rasa de la ópera
hasta entonces existente. Y
en Boulevard Solitude pro-
pone una mezcla de papeles
cantados con otros danzados
o mímicos.
Inspirado en la película
Manon de Clouzot, de 1949
—ahora en DVD—, Henze
nos sitúa en el París existen-
18
Laura Aikin, Tom Fox y Hubert Delamboye en Boulevard Solitude
cialista y derrotado de la
posguerra. Estos seres amo-
rales, a la deriva, sin hori-
zonte ni ilusiones se aproxi-
man al expresionismo de
Lulu, y la partitura presenta
similitudes con la estructura
de Wozzeck o de algunas
obras de Brecht-Weill. Exis-
tencialismo y expresionismo,
pero también cine negro,
neorrealismo y muchas
cosas más. Fórmula sabia-
mente explotada, sobre la
base de un eclecticismo
musical de altura —síntesis
con proyección al futuro de
toda la tradición heredada—
y con el soporte de la gran
puesta en escena de Niko-
laus Lehnhoff y la acertada
escenografía de Tobias
Hoheisel. Magnífica la repro-
ducción de ese vestíbulo de
una gran estación de ferro-
carril, con unos personajes
paradigmáticos de la sole-
dad y la incomunicación en
medio de unas masas que
vienen y van siempre depri-
sa, sin fijarse en nada: el
vendedor de periódicos, el
ciego, el borracho, la viejeci-
ta con su petate, la joven
que mil veces se detiene al
pie de unas escaleras infini-
tas, mira su reloj y enseguida
las sube a toda velocidad…
Estupenda la dirección
musical de Zoltán Peskó,
verdadero maestro concerta-
dor. Espléndida la soprano
Laura Aikin, con momentos
de gran belleza en lo vocal y
siempre convincente en lo
escénico. Bien el tenor Pär
Lindskog, aunque habríamos
preferido para este papel
una tesitura de más fuerza,
por qué no un buen helden
tenor. Y acorde con el nivel
el resto del reparto. Estreno,
55 años después, de una
obra que tropezó con la dic-
tadura. Nunca es tarde.
Emocionante el denso y lar-
guísimo aplauso de público,
cantantes y directores que
Henze, delicado de salud,
recibió a duras penas de pie
en el pasillo de platea. El
magnífico libreto de Grete
Weil nos sitúa ante un crudo
espejo: el mundo se ha
hecho urbano, la sociedad
no sabe comunicarse y se
angustia, la locura y la
degradación suceden a la
falta de encaje de los senti-
mientos del individuo en las
normas de la vida social.
Desesperación y pérdida de
la razón de existir. Cada vez
más solos en urbes cada vez
más grandes. ¡Tremenda
paradoja! Y la sensación de
que el mundo es una enor-
me prisión.
José Guerrero Martín
 ACTUALIDAD
BARCELONA

Casi medio siglo después

UN GATO SIN UÑAS

Barcelona. Gran Teatre del Liceu. 10-III-2007. Montsalvatge, El gato con botas. Marisa Martins, María Luz Martínez, Antoni
Comas, Enric Martínez-Castignani, Miguel Ángel Zapater. Bailarines. Orquestra de l’Acadèmia del Gran Teatre del Liceu.
Director musical: Josep Vicent. Director de escena: Emilio Sagi. Coproducción del Liceu, Teatro Real, Asociación Bilbaína de
Amigos de la Ópera y Fundación Ópera de Oviedo.

D
espués de su estreno
en enero de 1948 y de
su reposición en
diciembre de 1962, llegó por
tercera vez al Liceu El gato
con botas, ópera-ballet u
ópera de magia de Xavier
Montsalvatge en cinco esce-
nas. Como tantos otros cuen-
tos, también éste de Charles
Perrault desborda la pura
intención de entretenimiento
infantil (el autor fue acusado
de corruptor de la juventud).
La usurpación, el engaño y
el embaucamiento son pues-
tos en juego para conseguir
el poder (¿les suena?): la
sucesión del trono y la mano
de la hija del Rey. Los años
cuarenta, de pleno franquis-
mo, no permitían grandes
expresiones de explicitud.
Néstor Luján hizo lo que
pudo con el libreto. En la
versión que ahora hemos
visto, encuadrada en las lla-
madas funciones familiares,
Marisa Martins en El gato con botas de Montsalvatge
se ha hurtado esa lectura
adulta y se ha optado por
una ambigua vertiente infan-
til. Ha desaparecido casi por
completo el ballet y la pre-
tendida magia ha quedado
muy diluida.
Ágatha Ruiz de la Prada,
autora de la escenografía y
del vestuario, inunda el esce-
nario de coloritos entre lo
simplista-ingenuo, lo kitsch y
lo naíf, como cabía esperar.
Con algún acierto, como el
Bofill
juego con grandes letras a
modo puzzle, y deficiencias
como la resolución de perso-
najes como El Ogro y su con-
versión en diferentes anima-
les. Quiso Montsalvatge en su
día, con esta obra, que se vie-
ra su afán de “renovar los vie-
jos temas de la carrinclona
ópera española en la que
todos son temas medievales o
de folclore andaluz”. Y escri-
bió una partitura evidente-
mente ecléctica, con influen-
cias más o menos claras de la
ópera del siglo XVIII, del
francés Grupo de los Seis, de
Stravinski, del género bufo a
lo Cimarosa y del ballet de
corte. Como ya demostró Car-
men Bustamante, en 1996,
con la resurrección de la obra
en versión reducida para
once músicos, nos parece que
como mejor funciona este
título es como una deliciosa
ópera de cámara.
Magnífica la dirección
musical de Josep Vicent.
Marisa Martins, espléndida
vocal y escénicamente en su
papel de El Gato, sobresalió
en el pequeño conjunto de
cantantes-actores de notable
prestación. Y los niños que
llenaron el teatro, acompa-
ñados de padres o abuelos,
resistieron la casi hora y
cuarto hasta el borde mismo
del cansancio y la rebelión.
José Guerrero Martín

Temporada de la OBC

ACHÚCARRO Y DECKER MOTIVARON A LA OBC

Barcelona. L’Auditori. 2-III-2007. Joaquín Achúcarro, piano. OBC. Director: Josep Caballé-Domenech. Obras de Carnicer, Grieg
y Rachmaninov. 16-III-2007. Lucy Schauffer, mezzosoprano. OBC. Orfeó Català. Director: Franz-Paul Decker. Obras de Elgar.

E
ste par de conciertos han
sido una buena demos-
tración de los riesgos y
las posibilidades que se dan
en la OBC, respectivamente,
cuando el director no motiva
lo suficiente o cuando sí.
Naturalmente eso se podría
decir casi de cualquier
orquesta, pero la OBC, a la
que todavía no le ha cogido
el pulso su nuevo titular, Eiji
Oue, por cuyo restableci-
miento hacemos votos desde
aquí, con un director invita-
do como Caballé-Domenech,
de profesionalidad y correc-
ción, por otra parte, induda-
bles, puede perder tensión y
casi “amuermarse” —la Ter-
cera Sinfonía de Rachmani-
nov pone fácil esto último—
y con Decker, precisamente
el “principal director invita-
do”, con personalidad robus-
ta y familiar para orquesta y
público, dar lo mejor de sí
misma. Lo mejor del primer
programa fue la espléndida
intervención de Achúcarro
en el Concierto de Grieg. Si
no hubiese sido por él,
hubiéramos escuchado algo
así como “el consabido con-
cierto de Grieg”, pero el
veterano pianista dio, no ya
la impecable versión que se
esperaba de él —Achúcarro
es un pianista seguro— sino
una con auténtica personali-
dad, espléndida en la técni-
ca, robusta en la sonoridad,
individualizada en la con-
cepción. Además de eso, tiró
hacia arriba de la orquesta,
que aquí rayó a su mejor
altura. Por su parte Decker,
al frente de un monográfico
Elgar —en el que destacó la
primera audición por la
orquesta, el Orfeó Català y la
mezzosoprano Lucy Schauf-
fer de la cantata The Music
Makers, op. 69— quiso quizá
demostrar —y lo consi-
guió— su capacidad y flexi-
bilidad con un repertorio
que no sea el germánico y
condujo orquesta y coros
con autoridad, como siem-
pre, pero además con empa-
tía y, por así decir, mimo, en
especial con las partes voca-
les. Una cierta impresión de
monotonía y desestructura
no se debió en modo alguno
a limitaciones técnicas o esti-
lísticas de orquesta, coro y
solista vocal, menos todavía
a la entregada dirección de
Decker. Es quizá a Elgar al
que no le sobran estructura y
solidez formal o quizá en “el
Continente” entendamos
esos rasgos como casi
imprescindibles de la escritu-
ra musical y los busquemos
inadecuadamente en una
obra donde el flujo sonoro,
siempre elegante, avanza en
meandros bellos e indefini-
dos, muy “british”, por cierto.
José Luis Vidal

19
 ACTUALIDAD
BARCELONA
Locatelli y Pergolesi
DOS MUNDOS
Barcelona. Gran Teatre del Liceu, 6-III-2007. Barbara Frittoli, soprano; Sara Mingardo, contralto. Orquestra de
L’Academia del G. T. del Liceu. Director: Michael Hofstetter. Obras de Locatelli y Pergolesi.
ietro Antonio Locatelli y
Giovanni Battista Pergo-
lesi vivieron en la mis-
ma época, su música tiene
las lógicas connotaciones,
pero el segundo y especial-
mente la obra programada
en este concierto en el Liceu
se ha mantenido en el reper-
torio, mientras que Locatelli
es algo más recordado como
violinista. Sin embargo, tam-
bién tuvo una interesante
carrera como compositor,
con una lenta recuperación
de sus creaciones, siendo Il
pianto d’Arianna una de
sus mejores partituras, llena
de intensidad, con una inte-
resante participación del
violín.
La Orquestra de L’Acade-
mia del teatro, bajo la direc-
ción de Michael Hofstetter
mostró su ritmo ascendente,
con un sonido compacto y
transparente, consiguiendo
Música clásica indostaní
LAS HORAS DEL DÍA
Barcelona. L’Auditori. 18-II-2007. Ronu Majumdar, bansuri; Tarun Bhattacharya, santur; Tapan Bhattacharya, tabla;
Bangalore Prakash, gatham. Raga Hansadhvani.
E
l segundo Festival Inter-
nacional de percusión
de Cataluña nos trajo al
Auditori dos de los más des-
tacables representantes de la
música clásica indostaní del
momento, Ronu Majumdar y
Tarun Bhattacharya. Ambos
músicos han tenido el gran
privilegio de profundizar en
su concepto de música con
el celebérrimo Ravi Shankar
y es por ello que se les con-
sidera hoy en India como
distinguidos portavoces de la
Maihar gharana, un muy
respetado estilo/escuela ins-
trumental. Y como no podía
ser de otra manera, tratándo-
se de músicos de tan alto
nivel, escogieron la raga a
escuchar de acuerdo con la
bellísima teoría sobre los
momentos del día apropia-
20
una versión de la obra de
Locatelli fluida y detallista,
mientras que la visión del
Stabat Mater logró una
importante teatralidad, con
unos tiempos elásticos,
remarcando de forma sufi-
ciente los contrastes. Muy
interesante fue el resultado
dos para su interpretación.
La elegida, de entre todas las
adecuadas para las primeras
horas de la noche, fue Han-
sadhvani, de escala pentató-
nica, muy popular en el sur
de India y que recientemen-
te ha logrado también gran
aceptación en el norte.
La primera parte del con-
cierto se desarrolló acorde a
la orientación dhrupad pro-
pia de esta gharana. Los dos
músicos, flauta y santur,
comenzaron a presentar al
público el distintivo tempe-
ramento de la raga desde el
silencio, improvisando frases
largas que fácilmente aban-
donaban su sintaxis para
centrarse y recrearse en el
puro sonido, en el matiz tím-
brico y la sutileza y sensuali-
dad del ornamento (alap).
de las dos solistas, con Bar-
bara Frittoli, con su voz tim-
brada y proyectada, que
sabe recogerla en los
momentos más intimistas,
pero también mantener el
carácter a veces algo más
denso. La elección de una
contralto en lugar de un con-
Esta introductoria ensoña-
ción condujo naturalmente a
la aparición de la pulsación
rítmica —todavía sin percu-
sión— para seguir improvi-
sando y avanzando en el dis-
curso, ahora ya de más bre-
ve y clara factura, mayor
energía en la dinámica y
progresiva aceleración del
tempo (jod y jhala). Y como
conclusión de esta primera
parte, llegados ya a un frene-
sí rítmico de consumado vir-
tuosismo, la habitual triple
repetición de sentido caden-
cial de la frase final (tihai).
En la segunda parte del
concierto, con el acompaña-
miento ya de la percusión, se
interpretaron, generosamen-
te, tres composiciones (en
jhaptal y tintal). El tablista
Tapan Bhattacharya elaboró
Bofill
Barbara
Frittoli,
Sara
Mingardo
y Michael
Hofstetter
tratenor es una opción váli-
da y máxime si se cuenta
con una cantante de la sensi-
bilidad de Sara Mingardo,
con una voz ideal para este
repertorio y una musicalidad
exquisita.
Albert Vilardell
un sólido sustento rítmico,
con esa sonoridad enérgica y
extravertida tan propia de la
Banaras gharana. El gatham
de Bangalore Prakash, de
muy alta precisión y riqueza
tímbrica, amplió para la oca-
sión las posibilidades de la
sección rítmica. Y así, ya los
cuatro músicos inmersos en
la elaboración de un brillan-
te, creativo y lúdico tejido de
variaciones de la composi-
ción, diálogos melódicos y
rítmicos y contrastes de color
instrumental, fueron condu-
ciendo el concierto hacia su
clímax, esta vez final, deján-
donos a todos con las ganas
de que esta maravillosa tradi-
ción musical se conozca y
programe mucho más.
Jaime Rodríguez Pombo
 ACTUALIDAD
BILBAO

Triunfo del belcanto

ENAMORAN
Palacio Euskalduna. LV Temporada de la ABAO. 20-II-2007. Bellini, I Capuleti e i Montecchi. Inva Mula, Daniela
Barcellona, Ismael Jordi, Filippo Morace, Giovanni Battista Parodi. Coro de Ópera de Bilbao. Orquesta Sinfónica de
Navarra. Director musical: Riccardo Frizza. Director de escena: Robert Carsen. Producción de la Ópera Nacional de París.

Moreno Esquivel
BILBAO

Vaya por delante la noti-
cia, conocida apenas
unos días antes del estre-
no de estos Capuleti, de
la dimisión de José María
Irurzun como vicepresidente
y miembro de la directiva de
la ABAO. Esta renuncia no
es la primera que ve la aso-
ciación desde que alcanzara
la presidencia Juan Carlos
Matellanes, a quien algunos
no dudan en señalar con el
dedo como responsable pri-
mero y último de la crisis de
identidad que hoy sufre la
sociedad. Afortunadamente,
por el momento tal crisis no
se extiende al área artística.
La mayoría de las óperas
de Bellini son hermanas
pequeñas de esa obra maes-
tra llamada Norma. Desde
luego, I Capuleti e i Montec-
chi, escrita en un momento
delicado de la vida del autor,
casi la alcanza en inspiración
melódica y fuerza dramática,
mas no se beneficia de una
orquestación tan rica y cui-
dada; de ahí que la labor de
Riccardo Frizza al frente de
la Orquesta Sinfónica de
Navarra (antes la Pablo Sara-
sate), aun brillante y atenta
tanto al foso como a las
tablas, a veces acaso algo
impersonal, quedase en un
notable segundo plano ante
el poderío vocal y escénico
de las dos reinas del elenco.
La albanesa Inva Mula —
sustituta aquí de Stefania
Bonfadelli, al parecer no en
su mejor momento—cuenta
por triunfos sus visitas a Bil-
bao. Sólo de lujo puede
hablarse cuando Giulietta
está servida por una soprano
lírica de tan hermosa voz,
que gana cuerpo con el
tiempo, capaz de los pianis-
simi más sorprendentes, de
un color ideal para el papel.
Cómo no enamorarse de
ella, y cómo no caer rendi-
dos ante el fuego y la pasión
del Romeo de Daniella Bar-
cellona, una mezzo de arro-
lladora personalidad nacida
para el belcanto; los impo-
nentes medios, la intención
dada a cada frase, a cada
palabra, incluso a cada síla-
ba, la habilidad en las agili-
dades, la claridad de la dic-
ción, la fluidez del legato, la
amplitud del fraseo y la
intensa presencia dejan a un
lado ciertos apuros en la
zona alta. No cabe en la
imaginación una mayor ade-
Inva Mula y Daniela Barcellona
cuación a la parte.
El jerezano Ismael Jordi
es un tenor de voz ligera,
fácil, falta de cuerpo y de
volumen, ausente en los
concertantes y en los dúos
con la mezzo, de timbre cla-
ro y agradable. Su Tebaldo
nos convenció, mas el can-
tante, de gusto y modales
exquisitos, no debería por
ahora abandonar estos terre-
nos; el repertorio verdiano,
en el que ya se mueve, no
parece ser muy acorde a sus
medios. El noble Capellio de
Giovanni Battista Parodi, que
sabe muy bien qué persona-
je quiere proponer, y el dis-
creto Lorenzo de Filippo
Morace, venido de Italia para
bien poco, completaban el
reparto. Por su parte, al decir
que el Coro de Ópera de Bil-
bao, bien reforzado, rindió al
nivel de sus mejores noches,
el elogio viene por sí solo.
Las bellísimas líneas de
esta música encontraron su
razón de ser en los climas
oscuros, opresivos e incómo-
dos ideados por Robert Car-
sen, con tonos rojizos evoca-
dores del calor de la sangre
perdida en las disputas; el
director canadiense combinó
todos sus recursos, entre
ellos las emotivas dotes de
las dos protagonistas, con
verdadera intención teatral.
Bajo las sombras, en la tum-
ba, la escena final quedó
muy bien resuelta. Allí des-
cansaban los cuerpos de los
dos amantes veroneses, por
fin juntos para siempre, des-
afiantes al fatal desenlace de
la tragedia.
Asier Vallejo Ugarte

Academia de Estudios Orquestales

Convocatoria de Audiciones en abril de 2007 para el curso 2007/2008 de los siguientes instrumentos:

ARPA, CLARINETE, CONTRABAJO, FAGOT, FLAUTA, OBOE, PERCUSIÓN, PIANO ACOMPAÑANTE,

TROMBÓN, TROMPA, TROMPETA, TUBA, VIOLA, VIOLÍN, VIOLONCHELO

Las clases serán impartidas por los solistas de la Staatskapelle de Berlín

Consultar nuestra página Web: www.barenboim-said.org

21
 ACTUALIDAD
BILBAO

Sexta edición del Festival

COMO EN CASA
Bilbao. Palacio Euskalduna. Festival Musika/Música. 2/4-III-2007. La armonía de los pueblos.

E
l primer fin de semana
de marzo vio pasar por
Bilbao la música de
algunos de esos autores que
hicieron de este arte el más
universal de cuantos conoce
la historia. Los más de sesen-
ta conciertos, los miles de
asistentes a los mismos, la
variedad en los repertorios,
el ambiente un tanto infor-
mal, la calidad de los artistas,
los precios populares y los
nuevos públicos resuelven
un balance ciertamente
esperanzador. Ya el viernes
por la tarde los entregados
alumnos del Conservatorio
Juan Crisóstomo de Arriaga
bilbaíno nos acercaban a los
pentagramas de Carmen,
una ópera francesa ambien-
tada en Sevilla y admirada
en todo el mundo. Poco des-
pués, el Trío Guarneri de
Praga entraba en el reperto-
rio de cámara de Dvorák y
Janácek, no muy habitual en
nuestras salas y servida por
los músicos con rigor, profe-
sionalidad y transparencia.
Finalizada la sesión, vimos
los pasillos del auditorio
invadidos por una inespera-
da marea humana; es que
Boris Berezovski iba a tocar
el Concierto para piano nº 1
de Chaikovski, y cómo lo
hizo, proponiendo una lec-
tura crispada en la que no
hubo diálogo sino enfrenta-
miento con la orquesta, con
ciertos momentos verdadera-
mente impresionantes, así en
la cadencia del primer movi-
miento. En la misma audi-
ción, Dimitri Makhtin hizo
un Concierto para violín bas-
tante más mesurado y muy
bien cantado, mimado por el
expresivo gesto del director
Dimitri Liss.
La mañana del sábado
nos llevó, rodeados de
niños, al Pastel de bodas y al
Carnaval de los animales de
Saint-Saëns con la Orquesta
Poitou-Charentes, la magnífi-
ca pianista Marie-Josèphe
Jude y Jean-François Heisser
primero en el podio y des-
pués al piano, en un concier-
Orquesta del Conservatorio Jesús Guridi de Vitoria bajo la dirección de Julio Lanuza en el Euskalduna.
to animado que, a buen
seguro, entusiasmaría a los
más —y a los menos—
pequeños. Queríamos escu-
char después a Juanjo Mena
con su Sinfónica de Bilbao,
así que volvimos al Auditorio
y a Chaikovski para disfrutar
de una hermosa versión de
Romeo y Julieta y, otra vez,
del Concierto para violín del
autor ruso, ahora con Régis
Pasquier, donde la forma-
ción bilbaína rindió a buen
nivel mas no al mejor que de
ella se puede esperar.
Sólo de excepcional cabe
calificar la lectura del
Réquiem de Fauré que sonó
a media tarde, a pesar de los
discretos solistas. Nos con-
movió ver desde la primera
fila el rostro emocionado del
anciano Michel Corboz, con
los ojos cerrados y la mano
izquierda llevada al corazón
una y otra vez mientras las
notas del compositor francés
se elevaban cual sonidos
celestiales; por supuesto, el
Ensemble Vocal de Lausanne
estuvo formidable.
Quedaban dos conciertos
el sábado. En unas jornadas
tan alocadas siempre cabe
algo de excentricidad. Con
todas las entradas vendidas
y, claro, el auditorio lleno
hasta el gallinero, Berezovski
se presentó luciendo una
chaqueta beis, pantalones
oscuros y zapatillas blancas,
como si del salón de su casa
se tratara. Qué más da, si el
arrollador y espectacular
Segundo Concierto para pia-
no y orquesta de Rachmani-
nov que resolvió se impuso
de inmediato como una de
las más impresionantes
cimas que ha conocido el
festival en sus seis ediciones.
Retirado el pianista, la
Orquesta Filarmónica del
Ural se quedó sola en Una
noche en el monte pelado de
Musorgski y en el poema
sinfónico Finlandia de Sibe-
lius, dos obras archiconoci-
das en las que los vientos
cayeron en varios deslices.
La noche prometía un
precioso eclipse lunar, pero
nosotros esperábamos a
Javier Perianes, pues su ver-
sión del Concierto para pia-
no de Grieg, con Antoni Wit
al frente de la Filarmónica de
Varsovia, prometía un des-
censo al silencio de una
belleza aún mayor. El onu-
bense es un esteta de los de
verdad y, como tal, dice y
dijo con una sensibilidad y
con un lirismo íntimo, ele-
gante y casi mágico al que
sólo unos pocos pueden
aspirar.
El domingo por la maña-
na tuvimos menos suerte,
tanto por una Coral de Bil-
bao que tardó en encontrarse
a sí misma en su recital dedi-
cado a Guridi y al Aita
Donostia como por el pianis-
mo duro de Claire Désert,
que dejó unos Cuadros de
una Exposición de Musorgski
faltos de misterio y demasia-
do golpeados. Por la tarde,
dos nuevas citas con Dimitri
Liss y su Filarmónica del
Ural, a saber, una Sexta sin-
fonía de Chaikovski menos
pesimista de lo habitual y un
Concierto para violonchelo
de Dvorák del que rescata-
mos el fuerte carácter y la
intensa expresividad de Ale-
xander Kniazev. Para la guin-
da final escogimos el recital
de Perianes. Tras bordar cier-
tas obras de Mompou, Gra-
nados y Debussy, llegó una
fascinante lectura de la Fan-
tasía Bætica de Falla, evoca-
dora no tanto de paisajes
como de unas sensaciones
que vienen de la creatividad
de este músico llamado a ser
uno de los más imaginativos
de nuestro tiempo.
Asier Vallejo Ugarte

22

Un violinista de catorce años
VENTUROSO FUTURO
Gran Teatro. 28-II-2007. Francisco José Montalvo, violín. Orquesta de Córdoba. Director: Manuel Hernández Silva.
Obras de Wagner, Lalo, Ginastera y Valero Castells.
CÓRDOBA
La presencia del joven-
císimo violinista cordo-
bés Francisco José Mon-
talvo en el concierto del
Día de Andalucía ha
supuesto el principal
aliciente de esta cita de
la orquesta junto al estreno
en Córdoba de la obra Poli-
femo y Galatea del compo-
sitor valenciano (Silla)
Andrés Valero-Castells. Su
carácter programático,
siguiendo seis conjuntos de
las estrofas más significati-
vas y atrayentes argumen-
talmente de la fábula de
Góngora, permite al oyente
percibir con facilidad su dis-
curso. La riqueza de su ins-
trumentación y los sucesi-
vos contrastes que desarro-
lla son dos de las caracterís-
Juego de espejos
DE RARA INTENSIDAD
Teatro Villamarta. 15-III-2007. Cuarteto Janácek. Obras de Schubert, Janácek y Dvorák.
JEREZ
Al igual que entonacio-
nes diversas pueden
colorear de mil senti-
mientos distintos una
misma frase, así como la luz
del sol viste un único paisaje
con innumerables ropajes
variopintos según sea el
momento del día en que lo
alumbre, suscitando en
quien lo contempla una
gama de sensaciones y emo-
ciones tan amplia como, a
veces, incluso paradójica, así
también cada nueva lectura
de una obra musical habrá
de expandir sus horizontes
en irisaciones infinitas,
según sean el carácter, la
formación, la capacidad téc-
nica, la sensibilidad y el pro-
pio estado de ánimo actual
de los intérpretes encarga-
dos de servírnosla. Es ahí
donde radica, precisamente,
la mayor virtud de las gran-
des obras, en éste su ser a la
vez singulares e infinitas,
temporales y eternas, tan
ticas que la hacen especial-
mente atractiva. El maestro
Hernández Silva, a quien
está dedicada, se sintió
siempre perfectamente
identificado con esta más
que interesante creación, lo
que favoreció su interpreta-
ción llena de fuerza y dina-
mismo, cerrando así la vela-
da con espectacularidad y
gran regocijo del público.
Antes, la suite del ballet
Estancia de Alberto Ginas-
tera preparó el ambiente
con sus llamativos ritmos
del folclore rural argentino
que han hecho que sea esta
pieza una de las más famo-
sas y populares de su autor.
El ritual que se despren-
de de la obertura de Los
maestros cantores de
distantes de la quietud mar-
mórea como cercanas, en
fin, al intrigante e inexplica-
do hechizo de los espejos.
Tres monumentos cime-
ros del repertorio cuartetísti-
co daban forma al programa
servido en el Villamarta jere-
zano por el admirable Cuar-
teto Janácek de Brno. Para
empezar, un Schubert
(Rosamunda) que algunos
tacharían tal vez de excesi-
vamente pacífico, tibio y
almibarado, en una lectura
Nuremberg de Richard Wag-
ner acompañó como un
incomparable corolario la
interpretación del himno
andaluz que abrió el con-
cierto. La Sinfonía Española
de Edouard Lalo fue escogi-
da para la actuación de
Francisco José Montalvo,
indudablemente centro de
atención de este programa.
Lo más llamativo de este
intérprete, con tan sólo
catorce años, es su talento
natural para la música que
le hace transmitir un senti-
do artístico impropio de su
edad, demostrando siem-
pre, con inusual serenidad
en sus tempi, una gran
madurez y facilidad de len-
guaje. Como expresó en el
Andante, su capacidad con-
CUARTETO JANACEK
morosa y limada de aristas,
de líneas clásicas, presidida
más por el dieciochesco
concepto de equilibrio que
por las tempestades interio-
res o el desasosiego román-
ticos; un acercamiento, en
fin, que miraba más a
Haydn o Mozart que al Bee-
thoven más borrascoso,
pero de una hermosura
radiante y un inatacable
impacto emocional.
En el Cuarteto nº 1 de
Janácek maravillaron el
ACTUALIDAD
CÓRDOBA / JEREZ
certante y su identificación
con el pódium favorecieron
una brillante actuación, lle-
na de emoción y sentimien-
to, cualidades que llevan a
augurarle una gran carrera
de venturoso futuro. Su téc-
nica se encuentra en un
proceso de crecimiento
que, en muy poco tiempo
hará convergencia con su
gran musicalidad, como se
pudo apreciar en el bis con
el que terminó su actuación,
el Zapateado de Pablo Sara-
sate, como es bien sabido,
endiablada pieza que con-
centra el súmmum de difi-
cultades posibles de ejecu-
tar y todos los secretos del
violín.
José Antonio Cantón
metódico y traslúcido juego
conversacional y la densidad
sentimental: atmósferas
espesas, de un asfixiante
dramatismo, plenas de ten-
sión, fuerza y verdad. El
segundo movimiento, en
concreto, resultó inolvidable
por su traslúcida elocuencia,
por su belleza extraña, diáfa-
na e hiriente, explosiva,
anonadante. Una lectura, en
resumen, sincera y persona-
lísima, sin concesiones a la
galería, realizada “desde el
corazón”, honda, sólida y
vigorosa.
De la versión del Opus
106 dvorákiano sobresalió la
milimétrica graduación diná-
mica, así como la excelsa
labor de un primer violín —
Milos Vacek— sencillamente
portentoso por su capacidad
para controlar el sonido, por
su pulso exquisito y su aquila-
tada y exquisita expresividad.
Ignacio Sánchez Quirós
23
 ACTUALIDAD
HUELVA

Huelva estrena orquesta sinfónica

UN REGALO
Auditorio de Casa Colón. 27-II-2007. Javier Perianes,
piano; Francisco Bernier, guitarra; Cristina Ceballos, baile.
Orquesta Sinfónica de Huelva. Director: Francisco Navarro.
Obras de Mozart, Chaikovski, Strauss, Bizet, Mascagni,
Rodrigo, Bacarisse y Navarro.

$5,$ 5,67,1$ ,(+5
Casa Colón en Huelva
HUELVA
Uno de los regalos que
este 2007 ha traído a
Huelva es una orquesta
sinfónica, hecha reali-
dad por el Ayuntamien-
Alvaro Yañez
to onubense y la Caja Rural
del Sur. Y, desde luego, tal
acontecimiento se ha espe-
rado con impaciencia, ya
que Huelva era la única
capital andaluza que aún
no disponía de orquesta
propia. La fecha del con-
cierto de presentación no
$0(17$&,21(6
ha podido ser más oportu-
na: la víspera del Día de
Andalucía. Además, se con-
'( (0$1$ $17$ tó con la intervención de
Javier Perianes, quien al
bandera de Huelva.
Pero hubo algo que a
los oídos del melómano
cautivaba, refrendo del
mérito artístico y que no es
frecuente incluso en los
profesionales ya veteranos:
el control exhaustivo de la
dinámica piano, abarcando
el rico espectro que va des-
de el tutto piano hasta el
mezzopiano. Esto eviden-
ció la categoría que tiene la
cuerda, sin inconvenientes
para adaptarse a las exi-
gencias de una partitura,
como el acompañamiento
del Concierto de Aranjuez
(con un detallismo psicoló-
 
 mismo tiempo apadrinaba a
aquélla.
gico que hizo posible el
encanto que atraviesa ente-

I  
 H

! Tutti vigorosos y bri- ra a España) y el celebérri-
Antes de la recuperación de las
Leçons de Ténèbres francesas, las La-
mentations de Jérémie habían hecho
las delícias de la piadosa Italia, prue-
ba de ello son estas Lamentazioni
de la primera mitad del siglo XVII,
todas provinentes de los 23 ciclos de
Lecciones del manuscrito Q43 del
Museo musicale de Bolonia. María
Cristina Kiehr y Concerto Suave nos
hacen revivir emociones de aflicción,
dolor, lamentación...
www.harmoniamundi.com
24
llantes, que favorecieron El
toreador, de Carmen, y
Versus Onuba, composi-
ción del director titular,
Francisco Navarro, que
arrancaría los aplausos con
un colorido genuinamente
nacionalista, donde el con-
trapunto de flautín, clarine-
te y fagot sobre el famoso
tema de la romería de El
Rocío fueron el anuncio de
la estampa sinfónica más
esplendorosa de la noche,
con el aliciente visual de
una garbosa bailaora vesti-
da de rojo y amarillo y un
cortinaje de fondo en blan-
co y azul representando la
mo Andante del Concierto
para piano nº 21 de
Mozart, una interpretación
que se recreaba confiada-
mente en lo inexplicable
de la música, eso que al
hombre hace consciente
del milagro de existir.
Flojos el oboe y el corno
inglés en sus funciones solis-
tas; las trompas tampoco die-
ron la talla. El guitarrista, a
priori con un propicio acom-
pañamiento orquestal en
pianissimo, no aprovechó la
ocasión para hacer oír la per-
sonalidad de su instrumento.
Marco Antonio Molín Ruiz

De Shostakovich a Bruckner
DIRECTORES INVITADOS
Palacio de la Ópera. 16-II-2007. Alberto Nosè, piano. Orquesta Sinfónica de Galicia. Director: James Judd. Obras de Satué,
Beethoven y Elgar. 23-II-2007. Catherine Wyn-Rogers, mezzosoprano. Director: Roberto Abbado. Obras de Franck, Berlioz
y Ravel. 2-III-2007. Frank Braley, piano. Director: Víctor Pablo Pérez. Obras de Mozart y Shostakovich. 8-III-2007. Director:
Eliahu Inbal. Bruckner, Sinfonía nº 5. 16-III-2007. Director: Jesús López Cobos. Obras de Baudot y Bruckner.
James Judd es uno de los
LA CORUÑA
directores invitados que
ha conquistado el favor
de público y orquesta.
Modélica versión de
Falstaff, el precioso poe-
ma sinfónico de Elgar,
aunque no menos que el
Concierto nº 5 para piano y
orquesta de Beethoven que
sonó maravillosamente en
manos del pianista italiano
de contradictorio apellido.
Porque Nosè sabe muy bien
cómo tocar esta obra
extraordinaria. Fue muy
aplaudido y él correspondió
con el Nocturno en do soste-
nido menor, póstumo, de
Chopin. Líneas de fuerza, de
Satué, premio AEOS, no caló
en el público, que la escu-
chó con respeto (veinte
minutos) y la premió con la
fría cortesía que practica
habitualmente en tales cir-
cunstancias, sobre todo si el
autor —como fue el caso—
se halla presente en la sala.
Jennifer Larmore, que iba
a interpretar Les nuits d’été
de Berlioz, canceló su com-
promiso por indisposición.
No suele ser fácil sustituir a
la solista en obra como ésta;
pero por fortuna se halló a la
también mezzo (aguda; tal
vez, falcón) Wyn-Rogers que
hizo una versión bellísima
por capacidad expresiva e
impecable arte de canto. La
orquesta, con Abbado al
frente, acompañó con sono-
ridades dulces y encantado-
ras. El director italiano plan-
tea sus versiones con fuertes
contrastes dinámicos y tam-
bién busca con ahínco la cla-
ridad, la puesta en valor de
toda la obra: la trama y la
urdimbre. Esta forma de diri-
gir permite escuchar muchas
cosas que habitualmente
pasan inadvertidas; pero es
verdad que la insólita rele-
vancia de algunas texturas
produce algún desconcierto
en el oído habituado a otro
tipo de lecturas.
Víctor Pablo Pérez nos
obsequió una vez más con
la soberbia interpretación de
una sinfonía de Shostako-
vich. El compositor ruso es
uno de sus músicos predi-
lectos. Es de justicia destacar
la actuación de Vladimir
Prjevalsi, al frente de los
arcos, por la impecable reso-
lución de las dificultades
que esta obra plantea al pri-
mer violín tratado con fre-
cuencia como solista. El
joven pianista francés, Bra-
ley, con su toque delicado
puso de relieve las más
bellas y cristalinas sonorida-
des en el célebre Concierto
nº 9, “Jeunehomme”, de
Mozart. El público supo pre-
miar su arte y el intérprete
correspondió con una mara-
villa: el Impromptu en sol
ROBERTO ABBADO
bemol mayor, D. 899, nº 3,
de Schubert. Este acto musi-
cal fue duplicado: viernes y
sábado. En vista de que los
abonos se han agotado y de
que aún existe demanda, la
OSG ha decido repetir cinco
conciertos cada año que
ofrece en forma de Mini-
abono y a un precio razona-
ble. Aunque en general la
sala no se llena, hay que
ACTUALIDAD
LA CORUÑA
considerar un gran éxito
que, poniendo por caso este
programa, hayan asistido en
total unas dos mil quinientas
personas. Sitúese esta cifra
en relación con el dato
demográfico de La Coruña
(250.000 habitantes; unos
350.000 con el hinterland) y
se tendrá una idea bastante
clara de lo que digo.
Nos visitó uno de los
grandes directores que exis-
ten en la actualidad, Eliahu
Inbal. Su Bruckner, impre-
sionante. No se me ocurre
otro adjetivo que pueda
hacer justicia a lo que
hemos escuchado. La ver-
sión de la Quinta fue de
referencia. Inbal dirigió a la
OSG con ese dominio sere-
no, con esa parquedad de
gesto que caracteriza a quie-
nes se hallan seguros de su
oficio. Repetidas aclamacio-
nes de un público enfervori-
zado, aplausos de la orques-
ta al director y de éste —
visiblemente complacido—
a la orquesta.
Y de nuevo Bruckner,
esta vez la Cuarta Sinfonía
“Romántica”, con dirección
de López Cobos. Versión de
1874: la genuina, sin afeites
ni cirugías; Bruckner en
estado puro con sus virtudes
y sus defectos. Notable ver-
sión de un director de gesto
siempre amable, sonriente,
aprobatorio, por el que
orquesta y público sienten
predilección. En esta oportu-
nidad, pareció que en cier-
tos momentos se hallaba un
poco crispado, utilizando
ademanes rígidos, en él
inhabituales. En todo caso,
excelente concierto que se
completó con la Dolora Sin-
fónica, la estupenda obra en
que Baudot rinde homenaje
a su admirado Richard
Strauss y en particular al
poema sinfónico Muerte y
transfiguración.
Julio Andrade Malde
25
 ACTUALIDAD
LAS PALMAS

XL Festival de Ópera “Alfredo Kraus”

TRIUNFO DE LA AUTÉNTICA BOHEMIA

Auditorio Alfredo Kraus. 17-II-2007. Puccini, La bohème. Ainhoa Arteta, Yolanda Auyanet, Fabio Sartori, Manuel Lanza,
Juan Tomás Martínez, Burak Bilgili, Elu Arroyo. Orquesta Filarmónica de Gran Canaria. Coro del Festival de Ópera. Coro
Infantil de la OFGC. Director musical: Piergiorgio Morandi. Director de escena y escenografía: Mario Pontiggia.
LAS PALMAS

Conseguir un gran éxito dido. Musetta de lujo la de

de público con una ópe-
ra como La bohème
podrá parecer a muchos
una tarea no excesiva-
mente difícil, habida
cuenta de la aceptación
popular que siempre ha
gozado este capolavoro puc-
ciniano. Por tanto, con un
reparto correctamente esco-
gido, la presencia de este
título en el cartelón de cual-
quier teatro, es una apuesta
por caballo ganador.
Lo que ya no es tan fácil
es (justamente por su popu-
laridad), además de triunfar
en lo musical y en lo teatral,
conseguir decir algo nuevo
sin caer en lo tópico y sin
necesidad de caer en extra-
vagancias fuera de contexto.
Y éste ha sido el caso de esta
nueva producción de los
Amigos Canarios de la Ópe-
ra, en la que voces, orquesta
y elementos teatrales se
aunaron en feliz realización
para alcanzar el aplauso
entusiasta de un público que
aceptó sin reservas las nue-
vas propuestas escénicas.
Éstas, fundamentalmente,
estriban en plantear el
ambiente bohemio (verda-
dero protagonista de la ópe-
ra) desde una perspectiva
más realista, rompiendo la
sinonimia “bohemia-cutrez”
que ha imperado en los gus-
tos de los directores de esce-
na en estereotipos trillados
hasta la saciedad. Los perso-
najes de Murger no son pre-
cisamente vagabundos ni
zarrapastrosos, sino que pre-
tendían liberarse de los con-
vencionalismos de una
sociedad altoburguesa (a la
que pertenecían) y vivir de
la forma más libre; Mimí,
una joven costurera es
pobre, pero no por ello ha
de renunciar a un cierto gus-
to en el vestir. Y así, esta
nueva producción destaca
por su sobria elegancia en
decorados y vestuario, así
como en el comportamiento
actoral, en el que los solistas
encajaron magníficamente.
En lo vocal, la excelencia
vino de la mano de Fabio
Sartori, hay en día uno de
los mejores Rodolfos que
podamos encontrar; timbre
genuinamente italiano, car-
noso pero sin necesidad de
engolamientos y generoso
en la zona aguda, homogé-
neo siempre en toda la tesi-
tura. Arteta asimismo cose-
chó calurosísimos aplausos
en una Mimí muy creíble,
con un color vocal cierta-
mente seductor, y con un
tercer acto realmente esplén-
Yolanda Auyanet, totalmente
alejada de los histrionismos
al uso, con una línea de can-
to impecable. A gran altura
estuvieron, como era previ-
sible, los dos barítonos,
Manuel Lanza y Juan Tomás
Martínez, en lo vocal y en lo
actoral, al igual que el
doblete realizado por Elu
Arroyo. Mortecina, sin
embargo la actuación de Bil-
gili como Colline.
Muy bien la dirección
musical de Morandi, que
encontró una excelente res-
puesta en los profesores de
la Filarmónica de Gran
Canaria, y buena comunica-
ción con el escenario.
Magnífico el coro del
Festival de Ópera, que junto
al infantil de la OFGC acer-
taron plenamente en el peli-
groso segundo acto, por
cierto muy bien resuelto en
lo escenográfico por Pontig-
gia, habida cuenta de las
peculiaridades de la sala.
Triunfo rotundo en el arran-
que de un festival que, a sus
cuarenta años, goza de una
envidiable juvenil madurez.
Leopoldo Rojas-O’Donnell

Academia de Estudios Orquestales

Convocatoria de Audiciones en mayo de 2007 para el curso académico 2007/2008 de la siguiente especialidad

PIANO ACOMPAÑANTE

Las clases serán impartidas por un profesor de la Staatskapelle de Berlín

Consultar nuestra página Web: www.barenboim-said.org

26

XXIII Festival de Música de Canarias
LA ANSIADA
RESURRECCIÓN
Las Palmas de Gran Canaria. Auditorio Alfredo Kraus. 26,
27-II-2007. Magdalena Kozená, mezzosoprano; Soile
Isokoski, soprano. Orquesta Filarmónica de Berlín. Orfeón
Donostiarra. Director: Simon Rattle. Obras de Dvorák,
Adès, Janácek y Mahler.
E
l acontecimiento más
esperado en la vigésimo
tercera edición del Festi-
val de Música llegó, convocó
y convenció. Era una anti-
gua deuda pendiente la que
los organizadores del certa-
men tenían que saldar con el
público: lograr traer a la
Filarmónica de Berlín. Si a lo
largo de las anteriores tem-
poradas habían desfilado
por los escenarios canarios
las más grandes formaciones
orquestales del orbe, faltaba
una que, a decir de muchos,
era la mejor. Y cuando el
pasado año se despidió
Rafael Nebot de la dirección
del Festival, lo hizo no sin
haber anunciado que final-
mente vendría la casi legen-
daria orquesta.
No siempre van parejas
las expectativas con la reali-
dad, pero, en este caso, no
sólo nadie quedó defrauda-
do, sino que los resultados
superaron las ilusiones de un
público que había hecho des-
aparecer las localidades del
Auditorio desde casi el día
que se pusieron a la venta.
A estas alturas glosar las
excelencias de la orquesta
berlinesa es casi un pleonas-
mo. Es de los pocos casos
en que la más acentuada
profesionalidad se da la
mano con la verdad artística
y el entusiasmo por llevarla
a cabo. Y si a una formación
técnicamente perfecta, con
secciones absolutamente
equilibradas, unimos una
batuta llena de personalidad
y en estado de gracia como
es la de Simon Rattle, no
ACTUALIDAD
LAS PALMAS
tendremos que forzar nues-
tra imaginación para com-
prender por qué el público
vitoreó hasta el delirio.
Nunca Dvorák nos pare-
ció tan nuevo, y a la vez, tan
gratamente reencontrado; la
versión de Rattle de su Sépti-
ma Sinfonía fue un dechado
de fluidez en el discurso,
rica en colorido, pletórico el
cantabile (inolvidable el
Adagio) e inagotable en ima-
ginación. Tevót de Adès, no
precisamente novedosa
obra, sonó grata en su inne-
gable efectismo, con atmós-
feras bien logradas. La bien-
humorada Sinfonietta de
Janácek, pimpante y rezu-
mando brío, color y gusto
por el contraste, fue también
un prodigio de creación de
clímax por parte de Rattle,
unánimemente comprendi-
do por la orquesta.
Pero fue la Resurrección
la obra que devolvió al Fes-
tival el entusiasmo de otras
ediciones. Ante el plantea-
miento abiertamente con-
trastado entre dramatismo y
afirmación de la vida, los
berlineses, con el impactante
concurso del Orfeón Donos-
tiarra y las plausibles solistas
Isokoski y Kozená, traduje-
ron la batuta de Rattle con
una emoción infrecuente en
casos de tanto virtuosismo
orquestal como el aquí des-
plegado, como bien podría-
mos ejemplificar en el estre-
mecedor Scherzo. Fue, sin
duda, un concierto de los
que hacen época.
Leopoldo Rojas O’Donnell
27
 ACTUALIDAD
MADRID
ORTVE
VIEJOS CONOCIDOS
Madrid. Teatro Monumental. 2-II-2007. Hakan Hardenberger, trompeta. Orquesta Sinfónica de Radio Televisión Española.
Director: James MacMillan. Obras de Fernández Álvez, Martinsson y Prokofiev. 9-II-2007. Josep Colom, piano. Director:
Antoni Ros Marbà. Obras de Del Campo, Bartók y Brahms. 16-II-2007. Ana María Sánchez, soprano; María José Montiel,
mezzo; Vicente Ombuena, tenor; Simón Orfila, bajo. OCRTVE. Director: Juanjo Mena. Verdi, Réquiem.
Además de director de
MADRID
orquesta, James MacMi-
llan es compositor, lo
que le faculta —al
menos sobre el papel—
para entender con garan-
tías la arquitectura de una
obra como la Sexta Sinfonía
de Prokofiev, con el grado
de cohesión al que aspira su
bien trabado material temáti-
co. Siendo así, y a través de
una amplia gestualidad, Mac-
Millan capturó el tono y la
tintura general de la obra, así
como algo de su inconteni-
ble dinamismo. Sin embargo,
sorprende que apenas estu-
viesen apuntadas algunas
transiciones de la misma,
como la que tiene lugar
durante el Largo, en el que
los acentos dolosos se pre-
sentan casi de improviso,
siendo escasa su asunción.
Tampoco el fatum presente
en muchos momentos del
movimiento inicial, ni el
picante aroma tímbrico del
Finale tuvieron una adecua-
Ibermúsica
LEYENDA SINFÓNICA
Madrid. Auditorio Nacional. 26 y 27-II-2007. Filarmónica de Viena. Director: Daniel Barenboim. Obras de
Schumann, Wagner, Schubert y Bruckner.
M
ucho más al natural
que en el disco, uno
se apercibe de la cali-
dez, sedosidad y transparen-
cia de las cuerdas, del tercio-
pelo de las maderas, del tim-
bre áureo de los metales de
esta orquesta legendaria. El
equilibrio, la finura, el sabor
de una secular tradición, que
ha venido siendo forjada a lo
largo de los siglos y que tie-
ne la impronta de las rancias
escuelas instrumentales vie-
nesas otorgan esa rara perso-
nalidad de cristal al sonido.
Una orquesta más bien endo-
gámica, un círculo cerrado
en realmente mágico.
28
da plasmación desde una
óptica en la que algunas
cosas se quedaron en el tin-
tero. Con anterioridad, en la
Fantasía maya de Gabriel
Fernández Álvez, el director
había mostrado maneras al
medirse con esta obra ecléc-
tica y arcaizante, muy en
consonancia con esa tercera
vía (llamémosla así), de
música contemporánea que
lo es apenas por los pelos y
que tan a menudo programa
ahora la ORTVE.
Barenboim, afortunado
director a su frente ha tenido
una actuación meritoria,
dominadora, musical, aun-
que no nos ha convencido
del todo, sin embargo, en
esta oportunidad. La Sinfo-
nía nº 4 de Schumann nos
pareció en exceso robusta,
de trazado más bien grueso,
con un excesivo apoyo en
los bajos, menos lírica de lo
que nos habría gustado. La
nº 5 de Schubert, que es un
puro juego de aladas melo-
días y de contrapuntos al
aire, fue tocada, muy bien,
desde luego, con una ampli-
tud más propia de La Gran-
JAMES MACMILLAN
El Infierno dantesco de
Conrado del Campo le había
gustado al propio Debussy,
durante un viaje de nuestra
música a París. Partitura abi-
garrada pero transparente,
refleja a las claras el dominio
orquestal del maestro espa-
ñol. Ros Marbà se mueve
como pez en el agua en tales
ámbitos, como también lo
hace Josep Colom en un
concierto de hechuras difíci-
les, tal es el Tercero para
piano de Bartók, que afrontó
de del mismo autor.
Las páginas sinfónicas
wagnerianas, briosas, altiso-
nantes, estentóreas, muscu-
ladas, tuvieron una brillan-
tez extraordinaria. Habría-
mos preferido menos apara-
to y más cuidado en algu-
nos pasajes, como el del
coral final de Tannhäuser a
cargo de los metales, que
aplastaron el diseño ostina-
to de las cuerdas, tan estra-
tégicamente importante.
Solemnes, bien, los frag-
mentos de El ocaso y algo
embarullada Maestros can-
tores, que exige una finura
mayor, un mimo más reco-
con dominio de los propios
recursos y hondura en la
exposición de unos plantea-
mientos de gran calado.
Colom es hombre que sabe
retener dentro de sí la emo-
ción de estas obras, por lo
que aún después del con-
cierto se le advierte el estre-
mecimiento que la música le
ha causado.
El título se refiere al
Réquiem, que tuvo en Mena
una versión intensa, podero-
sa y granítica, con coros —y
aún más orquesta— esforza-
dos al máximo. Soprano de
bella voz, algo estática en la
expresión, con incidentales
fijezas. Tenor de voz neutra,
apretada, con cambios de
color perceptibles. La mezzo
no carecía de cierto empa-
que de diva, asentada ya en
su nueva cuerda. El bajo era
algo monótono, plano en
medida y acentos, pero
correcto y hasta sonoro.
J. Martín de Sagarmínaga
nocible en el juego contra-
puntístico. Por fin, una bien
construida nº 7 de Bruck-
ner, sólida y firme, con un
excelente Adagio —daba
gloria escuchar esas frases
de las cuerdas— y una
exposición general magnífi-
ca, quizá sin la limpieza exi-
gible a ciertas progresiones
y sin la hondura vertical de
determinadas elaboraciones.
Un muy bello Vals triste de
Sibelius y una polka rápida
de Strauss (Entre truenos y
relámpagos) amenizaron el
fin de fiesta del primer día.
Arturo Reverter

Contrastes contemporáneos
GRITOS Y SUSURROS
Madrid. Auditorio Nacional. 7-III-2007. Neue
Vocalsolisten Stuttgart. Obras de Sciarrino, Aperghis,
Hidalgo, Désy, Vassena y Ronchetti.
Auditorio del Museo Reina Sofía. 12-III-2007. Ensemble
Laboratorium. Director: Aurélien Azan Zielinski.Obras
de Torres Maldonado, Parra, Hovhannisyan, Wlashe y
Saunders.
E
l ciclo musicadhoy y el
del CDMC están dándo-
nos la oportunidad de
conocer de primera mano a
los grandes solistas e intér-
pretes de la música de nues-
tros días. Uno de los
momentos más brillantes
vividos en el ciclo musicad-
hoy de este año ha sido el
concierto de los Vocal Solis-
ten, grupo que como su
nombre indica no es una
agrupación vocal al uso sino
que cada una de sus voces
está preparada y actúa como
solista de un complejísimo
repertorio. Los seis miem-
bros del grupo demostraron
con creces en el concierto
que para hacer una interpre-
tación interesante de la músi-
ca vocal contemporánea no
sólo hace falta una técnica
depurada sino que las actitu-
des actorales deben estar
desarrolladas en paralelo.
Un programa complejo,
con obras recientes de gran-
des nombres como Salvato-
re Sciarrino, L’alibi della
parola (2001-2) para voces
masculinas en las que la
precisión y técnica nos lle-
vaba hasta efectos medieva-
les, bajo continuo vocal,
hoquetus, etc.; Georges
Aperghis, Vitriol (2006) con
un horror vacui sonoro que
llevaba a las voces a extre-
mos casi increíbles o
Manuel Hidalgo, Cuatro
citas de Juan Goytisolo
(1999) en las que el maravi-
lloso empaste entre el con-
tratenor y la soprano se des-
lució ligeramente por la
necesidad de pulir el acento
en los textos; que se com-
pletaba con Thomas Désy,
pssschtt (2000) obra gestual
para dos voces femeninas
en las que la actuación es
casi más importante que las
características vocales; Nadir
Vassena —Infidi luoghi dell’
ACTUALIDAD
MADRID
anima—, en la que la fabu-
losa voz del contratenor vol-
vió a brillar y el Pinocchio
de Lucia Ronchetti en el que
la fábula se alimentaba de
todo tipo de influencias de
todos los tiempos, con espe-
cial presencia del madrigal
italiano, con citas directas a
Monteverdi.
En contraste con la músi-
ca vocal el concierto del
Ensemble Laboratorium, el
lunes 12 de marzo en el
auditorio del MNCARS, pre-
sentó un repertorio instru-
mental marcadamente cen-
troeuropeo, característico de
este grupo fundado bajo el
auspicio de Pierre Boulez en
el Festival de Lucerna de
2004. Grupo de jóvenes
músicos que incluso en su
puesta en escena marcan
diferencias con los concier-
tos tradicionales, vestidos de
un blanco inmaculado.
Destacaron en el progra-
ma tres estrenos de obras
compuestas ex profeso para
el grupo del mexicano Javier
Torres Maldonado, presente
en la sala, del español resi-
dente en París Héctor Parra
y del armenio Aram
Hovhannisyan, única obra
en que estuvieron presentes
los quince instrumentistas
del grupo y que cerró el
concierto como un fastuoso
colofón. Todas las obras
presentadas se caracteriza-
ron por una extrema dificul-
tad instrumental, asumida de
forma brillante por los músi-
cos, como en el caso de la
obra de J. Wlashe en que la
interpretación fue totalmente
a oscuras o la obra de
Rebecca Saunders Into the
Blue, en la que el control de
los silencios fue casi tan
expresivo como el de los
sonidos.
Leticia Martín Ruiz
29
 ACTUALIDAD
MADRID
Obras de Charles y Françaix
NOVEDADES
Madrid. Auditorio Nacional. 13-III-2007. Justo Sanz, clarinete. Orquesta de la Comunidad de Madrid. Director: Luca
Pfaff. Obras de Charles, Françaix y Beethoven.
L
legó a nosotros la firme,
perfectamente elaborada
y amplia obra, en inten-
ción y recorrido, Seven Looks
de Agustí Charles. Estrenada
en Málaga en enero del 2005,
los títulos sucesivos de las
supuestas siete fracciones de
la obra se amalgaman en un
discurso copioso con amplia
orquesta que explota tensio-
nes de arranque y plenitud
sonora que va desde ese
arranque hasta la corta inter-
vención solista del primer
Musicadhoy
LA BELLEZA Y EL EXCESO
Madrid. Auditorio Nacional. 27-II-2007. Felix Renggli, flauta. Ensemble Contrechamps. SWR
Vokalensemble. Director: Heinz Holliger. Holliger, Scardanelli Zyklus.
E
l discurso de Holliger
podría considerarse pos-
tvanguardista. Por en-
tendernos. Hay en el Scar-
danelli Zyklus (poemas de
Hölderlin de cuando se
hacía llamar Scardanelli y
era un loco que atormentaba
a su respetable familia) una
continuidad de hallazgos de
los que guardamos memoria
por habérselos visto, más
radicales, a la vanguardia. La
discontinuidad del discurso
vocal, por ejemplo. Por una
parte, Holliger llega más
lejos, y disuelve el poema en
sílabas. Por otra, usa del
empaste de la polifonía clá-
sica en su coro de 29 voces
mixtas; para desmentirlo,
para deconstruirlo (que me
perdone Derrida), para
defraudarlo, mas también
para mantener notas tenidas
con determinado color.
Color. No hay especial bús-
queda del color en el con-
junto de unos treinta músi-
cos. Hay timbres, claro, por-
que hay diversos instrumen-
tos. Pero no los combina
Holliger con intenciones
tímbricas. Una de las carac-
terísticas de este ciclo es la
dosificación de los matices
30
violín o el cierre de la obra
con la lejanía de instrumentis-
tas de cuerda en ese “modo
antico” como el compositor
lo etiqueta. Gozoso es tener
constancia de la excelencia
de primeros atriles de la
orquesta, y en esta ocasión es
al clarinetista Justo Sanz hacia
quien se vertió el merecidísi-
mo gran éxito al hacernos
escuchar por primera vez en
España el dificilísimo Con-
cierto para clarinete y orques-
ta de Jean Françaix, pieza de
dinámicos, aunque con esca-
sos fortes a pesar de la larga
duración, y con mucha bus-
ca y rebusca en las gamas
inferiores. Hay un sabio uso
de lo aleatorio, y un equili-
brado turno de palabras y
música. La cadencia o
secuencia (ahora es Berio
quien nos tendría que per-
donar) de la flauta nos pare-
ce gratuita, especialmente
colocada en ese final en que
las cosas empiezan a ir mal.
Hay belleza y hay tensión en
el Ciclo. Esto es: los hay has-
ta que, a partir de cierto
momento, deja de haberlos.
La repetición es un recurso
legítimo en música, por
mucho que estuviera conde-
nado en tiempos del serialis-
mo integral; pero repetirse
es otra cosa.
No hay discursos largos
ni cortos. Lo son de acuerdo
con su código. Parsifal, Don
Quijote y Guerra y paz son
tal vez obras breves. El Scar-
danelli Zyklus es ahora una
obra excesiva, compuesta de
veinticuatro obritas llevade-
ras por sí mismas (se han
ido acumulando con el tiem-
po, esto es una work in pro-
gress, cielos). Pero trop c’est
esa estética de entre guerras si bien comenzó con una
en el país vecino, en la que exposición aireada en la que
se agotan prácticamente las no se evitaban aristas de
posibilidades del instrumento viento y madera, no por eje-
y de quien lo toca. Sanz lo cución —que fue impecable
tocó con total dominio, de a lo largo de toda la sinfo-
memoria y magistralmente. Y nía— sino por intención
por si algo quedaba en el tin- directorial quedó en un dis-
tero se explayó en una propi- currir sin aportar un ápice
na añadida ante el aplauso de de creatividad a lo escrito,
sus compañeros, de Pfaff y resultando una ordenada
del público. lectura sin especial brillo por
El maestro suizo remató ningún concepto.
el concierto con una versión
de la Sinfonía “Heroica” que José A. García y García
Kai Bienert
la tensión poética ya no
HEINZ HOLLIGER
resiste, cuando los hallazgos
son déja vus, cuando ni
siquiera viene en tu ayuda el
ingenio (ese farsante que
tanto juego ha dado en el
arte moderno) algo grave
pasa. Trop c’est trop. La obra
está grabada en disco, según
parece. Mejor acceder a sus
bellezas parciales acudien-
do a tal o cual pista. Las
veinticuatro piezas seguidas
muestran sus costuras, sus
hilos, sus insuficiencias. En
arte, al contrario que en el
trop, como dicen en Francia. mundo del derecho, las
Hace unos años, musicad- condenas suelen tener valor
hoy nos trajo tres conciertos retrospectivo. A partir de tal
de Stockhausen. Si hubiera movimiento (no sé cuál)
sido uno solo, seguiríamos vemos que aquello no fun-
creyendo que es el composi- ciona. Y decimos: no fun-
tor que fue. Él se empeñó en cionaba ya antes. Sin duda,
que fueran tres, y compren- somos injustos. Los excesos
dimos que ya no era ni su de la cola no deben cegar el
sombra. Scardanelli Zyklus, auténtico arte de Holliger y
de haber durado cuarenta y ese espléndido conjunto
cinco minutos menos en instrumental y vocal. “Es
lugar de dos horas y media que es suizo, y tú eres lati-
largas, habría sido una obra no y te cansas”, decía un
interesante, importante, algo amigo nuestro, músico, al
exigente, pero poco menos que respetamos. Si sigue
que indiscutible. Cuando el diciendo cosas así, dejaré
verbo es excesivo para su de respetarlo.
propio código, cuando se
repiten los recursos, cuando Santiago Martín Bermúdez
 ORQUESTA Y CORO NACIONALES DE ESPAÑA
JOSEP PONS
Director artístico y titular
Carta Blanca a
HENRI DUTILLEUX 06
Temporada
07
CONCIERTOS SINFÓNICOS CONCIERTOS DE CÁMARA
4, 5 y 6 de mayo de 2007 7 de mayo de 2007
Orquesta y Coro Nacionales de España Marie-Josephe Jude, piano
Franck Ollu, director
Félix Mendelssohn
Henri Dutilleux Variations Sérieuses
L'Árbre des songes (Primera vez ONE) Maurice Ohana
Sergei Teslia, violín Etudes d'Interprétation
Claude Debussy Claude Debussy
La damoiselle élue, para mezzosoprano y Préludes
coro femenino (Primera vez OCNE) Henri Dutilleux
Marina Rodríguez Cusí, mezzosoprano Preludio núm. 2
Henri Dutilleux Preludio núm. 3
Correspondances (Primera vez ONE) Sonata
Barbara Hannigan, soprano
Maurice Ravel 14 de mayo de 2007
La Valse, poema coreográfico para orquesta Cuarteto Sine Nomine

Robert Schumann
11, 12 y 13 de mayo de 2007 Cuarteto en Fa mayor, opus 41, núm. 2
Orquesta Nacional de España
Henri Dutilleux
Roberto Abbado, director
Ainsi la nuit
Henri Dutilleux Franz Schubert
Mystère de l’instant (Primera vez ONE) La Jeune Fille et la Mort, D. 810
Franz Liszt
Concierto para piano núm. 2,
en La mayor, S. 125
Jean-Yves Thibaudet, piano
Henri Dutilleux
Sinfonía núm. 2, para gran orquesta
y orquesta de cámara “Le double”
(Primera vez ONE)

ACTIVIDADES
Exposición Documental Conferencia
Ainsi Dutilleux... Henri Dutilleux, à portée Maxime Joos
del Centre de documentation de voix. Sábado, 5 de mayo de
de la músique contemporaine Michel van Zele, dirección 2007.
(Francia). Días 4, 5, 6, 11, 12 y 13 de Para más información:
Del 4 al 13 de mayo de 2007. mayo de 2007, 18:30 horas. http://ocne.mcu.es
Auditorio Nacional de Música* Sala de Actos del Auditorio
Nacional de Música*
* Acceso libre hasta completar aforo (previa presentación de la localidad del concierto).

Venta de localidades: Auditorio Nacional de Música, Teatro de La Zarzuela, Teatro María Guerrero,
Teatro Pavón, Teatro Valle-Inclán. Telefónica: ServiCaixa 902 33 22 11. Internet: www.servicaixa.com
Fechas de venta: desde el 10 de abril, los conciertos de los días 4, 5 y 6; a partir del 17 de abril, el
resto de los conciertos.
Precios: conciertos sinfónicos: desde 4 euros; conciertos de cámara: 6 euros (descuentos para abona-
dos y por compra conjunta).
Auditorio Nacional de Música: C/ Príncipe de Vergara, 146. Tel. 91 337 01 40
Web: http://ocne.mcu.es
 ACTUALIDAD
MADRID
William Christie presenta su tercera edición de Le Jardin des Voix
BUENA COSECHA
Madrid. Auditorio Nacional. 7-III-2007. Le Jardin des Voix. Orquesta de Les Arts Florissants. Director: William Christie.
Obras de Monteverdi, Marini, Carissimi, Cavalli, Haendel, Piccinni y Haydn.
P
or tercera vez, William
Christie nos ha presen-
tado los resultados de
su trabajo con jóvenes artis-
tas a los que, desde una
postura de venerable profe-
sor, guía y mima en su pro-
yecto Le Jardin des Voix. Y
hay que decir que esta cose-
cha ha resultado considera-
blemente mejor que la que
nos mostró en su anterior
visita, también para Juventu-
des Musicales, fundamental-
mente por la calidad de los
intérpretes y también por la
elaboración del programa.
Así, a modo de aperitivo de
su proyecto monteverdiano
en el Teatro Real, el director
americano nos brindó una
primera parte dedicada casi
en su integridad al músico
de Cremona, con madrigales
escenificados y fragmentos
de L’Orfeo y L’incoronazio-
ne di Poppea, un lenguaje en
el que Christie es un auténti-
co maestro, y en el que des-
Liceo de Cámara
EL MUNDO DE LOS VIENTOS
Madrid. Auditorio Nacional. 20, 22-II-2007. Miró Ensemble. Claudio Martínez Mehner, piano. Obras de Bach, Carter,
Hindemith, Ligeti, Villa-Lobos, Poulenc, Roussel y Schoenberg.
E
l Liceo de Cámara se
adentró con paso firme
por el terreno inexplora-
do de la música de cámara
para vientos, que si atesora
obras muy importantes no
puede parangonarse obvia-
mente con el historial asom-
broso del cuarteto de cuer-
da. Las dos sesiones del
Miró confirmaron las exce-
lentes cualidades de este
joven grupo. Lo menos inte-
resante estuvo en la Partita
para flauta sola de Bach,
donde Júlia Gállego hubo de
aplicar un tempo desmedida-
mente lento que provocó
una versión muy caída. Sin
embargo, la flautista se
resarció junto al fagotista
Guillermo Salcedo en una
32
WILLIAM CHRISTIE
puntaron, dentro del buen
hacer general del conjunto,
dos sopranos, la israelí Clai-
re Meghnagi y la búlgara
Sonya Yoncheva, y el tenor
español Juan Sancho. La
orquesta de Les Arts Floris-
CLAUDIO MARTÍNEZ MEHNER
lectura virtuosista y divertida
de la Bachiana nº 6 de
Villa-Lobos. Tampoco faltó
el buen humor en las Baga-
telas de Ligeti, autor del que
se brindó también una mag-
Ana Bloom
sants sirvió de excelente
apoyo en todo momento, y
pudo lucirse en solitario en
páginas como la Passacaglia
de Biagio Marini.
La segunda parte tal vez
no alcanzó el mismo nivel,
nífica versión de las Diez
Piezas, indagando aun en la
estridencia de la parte así
demandada. El Carter del
Quinteto no se reveló dema-
siado lejano del Hindemith
pues Haendel requiere ya
unas voces y unas personali-
dades de mayor envergadu-
ra que las mostradas por la
francesa (a pesar del nom-
bre) Amaya Domínguez en
Vo’ far guerra de Rinaldo, y,
salvo la desenvoltura escéni-
ca y seguridad en el agudo
de la estadounidense Laura
Hynes Smith, hay que ser
toda una Joan Sutherland
para hacer plena justicia a
Furia di donna airata de La
buona figliola de Piccinni.
Por otra parte, el final del
acto II de L’incontro improv-
viso de Haydn (una especie
de Rapto en el serrallo del
compositor austro-húngaro)
quedó un poco a modo de
función de colegio. Menos
mal que el concertante de
Atys con que se cerró el con-
cierto nos llevó a un verda-
dero estado de ensoñación.
Rafael Banús Irusta
de la Kleine Kammermusik.
En el segundo día, Martínez
Mehner propuso acerca-
mientos muy decididos y
trabajados de obras para pia-
no solo de Poulenc y Rous-
sel, uniéndose al fin con el
Miró en una convincente
recreación —salvo algún tra-
zo algo grueso— del Sexteto
de primero de ellos. El plato
fuerte de la velada, el Quin-
teto de Schoenberg, sigue
solicitando un gran esfuerzo
de un aficionado medio. Los
del Miró construyeron una
interpretación suficiente,
aunque es probable que se
hubiera beneficiado de una
mayor incisividad tímbrica.
Enrique Martínez Miura
 ACTUALIDAD
MADRID

Ibermúsica

VISLUMBRES DEL PARAÍSO

Madrid. Auditorio Nacional. 6-III-2007. Trondheimsolisten. Anne-Sophie Mutter, Mikhail Ovrutski, violín.
Obras de Bach y Tartini.

A
l contrario que las fami-
lias de Tolstoi, los con- ANNE-SOPHIE
ciertos felices nunca se MUTTER
parecen entre sí. Buenos o
malos, todos son irrepetibles,
pero la semejanza entre deta-
lles de dos buenos conciertos
siempre interesa más que en
dos malos, cuyas repeticio-
nes son mera rutina. La gran
Anne-Sophie Mutter no ha
venido nunca a Madrid en
balde y, siendo estas veladas
ya numerosas, poca ha sido
en verdad su monotonía resi-
dual. Así las cosas, de nuevo
la hubiera escuchado con
placer obras que ya ha toca-
do en el Auditorio Nacional,
como la Sinfonía concertante
de Mozart, la Fantasía D.
934 de Schubert y un no
Tina Tahir

reducido etcétera.
De Bach no le había oído
ni una nota, y el suyo es de
concepción muy personal,
como no podía ser menos.
No es irrespetuoso como se
piensa por ciertos detalles
concernientes al estilo —
como sus formas de ataque
del portamento o su rico
vibrato—, pues está hecho a
partes iguales de las muy
bachianas serenidad, magis-
terio técnico y olímpica dis-
tancia. Ya el Andante del
Concierto para violín BWV latoria con la que puntuó y de un cuento de Hoffmann.
1041 fue una demostración diferenció las modalidades Hoy no se nos antoja diabó-
de encaje fino, con sus del staccato. lica más que por sus treme-
famosos piani, que se ase- Tales virtudes se acen- bundas dificultades, salvadas
mejan a libélulas de plata, el tuaron si cabe en el Concier- por una gran Mutter con ple-
canto de variada entonación to BWV 1042, donde su na adecuación y fluidez. La
y fraseos y ornamentos de bello modo de respirar fue orquesta fue un sólido basa-
enorme plasticidad. Abun- seguido paso a paso por un mento, en algún caso vibran-
dando en ello (pero ahora público sin respiración. Y, te sólo a medias.
en el Allegro assai) hay que en fin, la historia de la sona-
insistir en la facilidad articu- ta de Tartini parece sacada J. Martín de Sagarmínaga

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33
 ACTUALIDAD
MADRID
Juventudes Musicales
NIEBLAS, TORMENTAS Y RAYOS DE SOL
Madrid. Auditorio Nacional. 15-III-2007. Rebecca Evans, soprano; James Gilchrist, tenor; Dietrich Henschel, barítono.
English Baroque Soloists. Director: John Eliot Gardiner. Haydn, Las estaciones.
G
ardiner dio por supe-
rado el viejo debate
acerca de la calidad
relativa de Las estaciones
frente a La Creación con
hechos concluyentes, una
interpretación magistral en
sí misma, que probaba la
redondez de la propia obra.
Una versión que atendió a
una gran cantidad de ele-
mentos, convirtiendo el ora-
torio en un gran fresco,
donde cabía lo pictórico, los
efectos teatrales, la sabiduría
contrapuntística y el mejor
El carnaval de los vicios
VICIOS MENORES
Leganés. Universidad Carlos III. Auditorio Padre Soler. Wolf-Ferrari, El secreto de Susana. Fernández Caballero,
Château Margaux. Agrupación Orfeo. Director musical: Arturo Díez Boscovich. Producción: KL Ópera. Directora de
escena: Alessandra Panzavolta.
U
n doblete que reúne
dos obras que supo-
nen, respectivamente,
un canto al tabaco y una ala-
banza al vino. Curiosos plan-
teamientos a día de hoy,
cuando desde instancias
estatales se está trabajando
precisamente para prohibir
o, al menos, regular con
dureza, ambas drogas. Pero
en estas partituras de pareci-
da estructura, hijas de los
esquemas estilizados del
intermezzo napolitano, vía
ópera corta, vía opereta, no
se hace, ocioso es decirlo,
un examen crítico, sino que
se da un tratamiento propio
de la ópera bufa, más o
menos modernizada.
Con la base de un quin-
teto de cuerda y un piano,
instrumentos excelentemen-
te manejados por los inte-
grantes del Grupo Musical
Orfeo y el mismo director,
Díez Boscovich, que suple
con desventaja, como es
natural, a la orquesta, se
ofrecieron las dos composi-
ciones. La línea delgada, la
melodía mediterránea, las
formas tradicionales, con sus
34
humor, adentrándose éste
en lo paródico en momen-
tos como la onomatopeya
en el oboe del canto del
gallo. Este Haydn final esta-
ba ya muy cerca de Beetho-
ven, pero en pasajes como
las fugas revelaba que la
música procedía de una evi-
dente proximidad con
Haendel. Escenas como la
cacería —con una sonoridad
agreste, pero de un color
cinegético insuperable— o
el canto báquico exultante
del final del Otoño fueron
Escenas de El secreto de Susana (arriba) y Château Margaux en Leganés
da capo, los finos contra-
puntos vocales de la de
Wolf-Ferrari tuvieron plas-
mación en dos voces bien
acopladas, la de la soprano
ciertamente asombrosas. La
lectura contó con el maravi-
lloso Coro Monteverdi y los
atentísimos English Baroque
Soloists, bien que éstos
tuvieran algún desajuste
aquí y allá. Soberbio trío
protagonista, con un Gilch-
rist de timbre hermosísimo y
capacidad sin límites para
los matices dinámicos, una
luminosa Evans y un Hens-
chel siempre expresivo y
envolvente.
Enrique Martínez Miura
Pablo Rodero
Amparo Navarro, una lírica
de buena anchura, aprecia-
bles hechuras y emisión no
del todo límpida, y la del
barítono Leonardo Neiva,
JOHN ELIOT GARDINER
buen caricato, de timbre
agradable un tanto engola-
do y áfono, que cantó aque-
jado por un catarro.
Brilló en la obra de Fer-
nández Caballero el timbre
fresco y carnoso de la sopra-
no Gloria Londoño, de buen
material lírico-ligero. Lástima
que su fraseo sea más bien
plano y su dicción confusa.
Discretos, un poco cortos
los actores Félix Granado e
Isabel Arcos, mejor el joven
Kuya Manzano. Pasable
como actor y pero limitado
como cantante el tenor
cómico Aurelio Puente. La
dirección de escena de Pan-
zavolta, dentro de un espec-
táculo más bien modesto,
loablemente preparado por
KL Ópera, nos pareció fun-
cional, mejor en Wolf-Ferra-
ri, donde hubo más imagina-
ción para mover y subrayar
las situaciones. La labor de
Díez Boscovich nos gustó
por la adecuación de los
tempi, la agilidad de las fra-
ses y la musicalidad general
de la exposición.
Arturo Reverter

Siglos de Oro
SCARLATTI IGNOTO
Madrid. Real Fábrica de Tapices. 8-III-2007. Maria Grazia Schiavo, soprano; Marina de Liso, con-
tralto; Vito Priante, bajo. Europa Galante. Director: Fabio Biondi. D. Scarlatti, Narcisso (selección).
os Siglos de Oro se
adentran en la que es ya
su serie XII con varios
conciertos dedicados a la
figura de Domenico Scarlatti
—enmarcado en La vida
musical en la Corte—, del
que este año se cumplen 250
años de la muerte. El primer
concierto estuvo dedicado
fundamentalmente a explo-
rar una ópera olvidada, Nar-
cisso, que el compositor afin-
cado en España estrenase en
Londres en 1720. Sólo se
escuchó una selección de
arias y dúos, así como la
obertura, pero el torso se
mostró suficiente como para
revelar la enorme valía de
Scarlatti hijo como operista.
Es de suponer que Biondi y
su grupo interpreten la obra
en otra ocasión y aun la lle-
ven al disco, pues representa
una importantísima adición a
nuestra imagen del gran
compositor. No menos reve-
ladoras fueron la Sinfonía y
las cuatro Sonatas —proce-
dentes todas del manuscrito
Ibermúsica
SIN FISURAS
Madrid. Auditorio Nacional. 8-III-2007. Nelson Freire, piano. Orquesta Sinfónica del Estado de
São Paulo. Director: John Neschling. Obras de Revueltas, Rachmaninov, Villa-Lobos y Respighi.
U
na agrupación sinfóni-
ca sin fisuras, con una
cuerda no especial-
mente sonora, salvo en los
bajos, siendo la alta poco
sedosa, pero vibrante y con-
tundente, como toda la
orquesta agrupada a las
ordenes del alto y desgarba-
do Neschling, preciso y cla-
ro, eso sí.
El concierto fue de esos
que se recuerdan por la cali-
dad global y los detalles,
incluidas las dos propinas de
tinte carioca, controlada la
primera por movimientos de
cabeza con el deambular
continuo del director por el
podio, y concluida la segun-
FABIO BIONDI
de París— que se intercala-
ron en el curso de Narcisso,
piezas instrumentales que se
dirían a medio camino de
Corelli y el preclasicismo y
pusieron de manifiesto la
maestría de Scarlatti en un
género instrumental distinto
del teclado en solitario. La
ópera contó con tres entre-
gados solistas vocales, dota-
dos de timbres atractivos y
da con un amago de batuca-
da a cargo de tres músicos
de la orquesta.
En programa, Sensema-
yá, la página de Silvestre
Revueltas, reproducida con
efectismo, potencia, exhibi-
ción dinámica, claridad y
riqueza tímbrica que impre-
sionaron como pórtico. El
Concierto nº 4 en sol menor
de Rachmaninov en excelen-
te reproducción, contando al
teclado con la veterana
maestría de Nelson Freire,
que añadió una pieza del
ruso en vista del éxito obte-
nido. Las Bachianas brasi-
leiras nº 4 obtuvieron la
interpretación del nivel que
ACTUALIDAD
MADRID
Miguel Ángel Fernández
Jesús Villa-Rojo
Música de
Cámara (III)
actuaciones entregadas, aun Trío
tratándose de una versión de
concierto e incompleta. II Cuarteto
Biondi puso el fuego habi-
tual de sus interpretaciones. Glosas a Mozart
Algún pequeño roce pudo
deberse a la pasión de la Oración Serena
entrega. Un magnífico
comienzo del nuevo ciclo de Divertimento IV
Siglos de Oro.
Enrique Martínez Miura !
Trío Arbós
LIM:
Solistas de Madrid
Jesús Villa-Rojo
Música de Cámara (III)
era de esperar en manos de
estos intérpretes, embriagan-
do desde la repetida belleza
del Preludio. Y para culmi-
nar, y antes de las dos pro-
pinas mencionadas, los
Trio Arbós · LIM : Solistas de Madrid
Pinos de Roma, en una ver- LIM Records: CD 018
sión que si no obtuvo la
quintaesencia poética en los
Pinos del Gianicolo, se vio LIM CD 018
rematada espectacularmente
en los de la Via Apia, inde-
pendizando metales a uno y
otro lado del anfiteatro, que
obtuvieron su efecto, si bien
eso desvirtúa la planifica- DISTRIBUIDO POR: www.ferysa.es
correo@ferysa.es
ción del crescendo en la pie- Fax 91 358 89 14
za. Éxito rotundo.
José Antonio García García
35
 ACTUALIDAD
OVIEDO / SABADELL
Galas líricas
COMO EL DÍA Y LA NOCHE
Auditorio Príncipe Felipe. 25-II-2007. Edita Gruberova, soprano; Iván Paley, barítono. Orquesta Sinfónica Ciudad de
Oviedo. Director: Friedrich Haider. Obras de Mozart, Donizetti, Bellini y W. Ferrari. Teatro Campoamor. 26-II-2007.
Waltraud Meier, mezzo; Joseph Breinl, piano. Lieder de Schubert, Strauss y Mahler.
Con tan sólo veinticuatro
OVIEDO
horas de diferencia can-
taron en Oviedo dos de
las más importantes
intérpretes del actual
panorama lírico interna-
cional. Gloriosa la actuación
de la soprano eslovaca Edita
Gruberova, que vino para
dar todo lo mejor de sí mis-
ma, bastante más terrenal la
mezzosoprano alemana Wal-
traud Meier, que sólo ofreció
un pálido reflejo de su gran
talento. Era el primer con-
cierto que la soprano ofrecía
en Europa este año, con lo
que la ocasión se rodeó, si
cabe, de mayor expectación.
El caso es que no es fácil
recordar un éxito tan apabu-
llante en la reciente historia
del Auditorio de Oviedo.
Edita Gruberova demostró
ser toda una dama del bel
Apuestas por las jóvenes voces
FELICES BODAS DE PLATA
Teatre La Farándula. 28-II-2007. Verdi, Macbeth. Maribel Ortega, Carlos Almaguer, Elia Todisco, Carles Cosías.
Cor Amics de l’Òpera de Sabadell. Orquestra Simfònica del Vallès. Director musical: Elio Orciuolo. Director de
escena: Carles Ortiz. Producción de la Assocació Amics de l’Òpera de Sabadell.
SABADELL
Assocació de Amics de
l’Ópera de Sabadell cele-
bra este año su veinticin-
co aniversario y lo hace
con el entusiasmo y la
dedicación que año tras
año han demostrado, supe-
rando todo tipo de pruebas.
Este año han vuelto a poner
toda la carne en el asador y
como tercer título han pro-
gramado Macbeth, de Verdi,
obra de grandes dificultades,
especialmente vocales, y lo
han hecho con su actual
apuesta por las voces jóve-
nes. Este es el caso de Mari-
bel Ortega, soprano de una
voz bella, brillante, que pue-
de realizar una importante
carrera y lo mejor que puede
decirse de ella es que cantó
todo la obra con la máxima
intensidad, que quizá le lle-
36
canto, cuyas interpretacio-
nes fueron recompensadas
con ovaciones largas y
ensordecedoras. Estuvo ele-
gantemente acompañada
por el joven barítono argen-
tino Iván Paley, que, sin
hacerlo mal, no podía estar
a la misma altura. Gruberova
afrontó un repertorio sin
concesiones, desde el
impactante comienzo de
Marten aller Arten, del
mozartiano Rapto en el
serrallo, donde realmente se
exhibió, hasta la personal
pero no menos interesante
versión de Casta diva, de
Norma de Bellini. Dirigía la
velada un soberbio Friedrich
Haider, que preparó como
nunca el concierto y a una
Orquesta Sinfónica Ciudad
de Oviedo especialmente
motivada, que consiguió
Maribel Ortega en Macbeth de Verdi en la Ópera de Sabadell
vó al final a un cierto can-
sancio, pero la futura expe-
riencia le enseñará a repartir
el esfuerzo. Con todo, su lar-
ga escena inicial estuvo llena
emocionar toda la noche,
especialmente con la obertu-
ra del Roberto Devereux de
Donizetti.
El contrapunto vino con
el recital ofrecido por la
mezzo alemana Waltraud
Meier, acompañada por el
notable pianista Joseph
Breinl. Por motivos profe-
sionales no había podido
asistir a recoger, el pasado
junio, el premio a la mejor
cantante femenina de ópera
en España durante el año
2005, galardón que le fue
entregado en esta ocasión
por Inés Argüelles, directo-
ra de la Fundación Premios
Líricos Teatro Campoamor.
Lieder de Schubert, Strauss
y Mahler ocuparon la totali-
dad de una velada que dejó
versiones bastante persona-
les que defraudaron a bue-
de fuerza y seguridad, consi-
guiendo un buen fraseo en
las arias e intensidad en los
dúos y concertantes. Carlos
Almaguer posee una voz
na parte del público. Hubo
muchos defectos: desajus-
tes de afinación, vibrato
demasiado ancho, falta de
un fraseo que dotase de
belleza a la sutil continui-
dad melódica de las piezas.
Si Meier es una soprano
wagneriana es porque su
aparato lírico responde
bien a las exigencias de ese
compositor, cuyos mejores
intérpretes parecen en oca-
siones más tubos resonado-
res que otra cosa. Meier tie-
ne una voz grandísima, de
atractivo color, pero si
alguien pudo disfrutar a
gusto de sus versiones de
las Cuatro últimas cancio-
nes de Strauss sin esperar
mucho más, es que necesita
oír más música.
Aurelio M. Seco
potente y bien proyectada,
con un canto extrovertido
con el que consigue una
intensidad adecuada y sólo
le falta mejorar la calidad de
su canto legato. Completa-
ban el reparto Carles Cosías,
que resaltó en sus interven-
ciones, tanto por timbre
como por línea de canto y
Elia Todisco, discreto Ban-
quo. La Orquestra del Vallès
estuvo dirigida por Elio
Orciuolo, con momentos
conseguidos, en general los
más dramáticos, mientras
que en los de mayor lirismo
faltaba un cierto fraseo. La
producción de la casa tenía
un carácter sencillo, pero
enmarcaba con claridad cada
una de las situaciones.
Albert Vilardell
 ACTUALIDAD
SANTIAGO / SEVILLA
Ros Marbà dirige Rendering de Berio
SCHUBERT AL CUADRADO
Auditorio de Galicia. 1-III-2007. Real Filharmonía de Galicia. Die Singphoniker. Director: Antoni Ros-Marbà. Obras de
Schubert y Berio. 8-III-2007. Valentina Igoshina, piano. Director: Antoni Ros-Marbà. Obras de Rodrigo, Mozart y R. Strauss.
SANTIAGO
El que podríamos llamar
monográfico Schubert
era uno de los conciertos
más atractivos de la pro-
gramación anual por su
interesante planteamien-
to: una obra archiconoci-
da, la Sinfonía “Inacabada”,
seguida de otras muy infre-
cuentes, para finalizar con
Rendering, la obra compues-
ta por Luciano Berio sobre
bosquejos dejados por Schu-
bert el último año de su vida.
El concierto no defraudó las
expectativas, aunque quizás
lo menos notable fue la
Inacabada, con un Allegro
en el que los metales sona-
ron un tanto estridentes y al
Andante le faltó un poco de
Joyas del Género Chico
BODA Y BAILE
Teatro de la Maestranza. 9 -III-2007. Giménez, La boda y El baile de Luis Alonso. Luis Álvarez, María Macià, Tony
River, Leticia Rodríguez, Tony Cruz. Real Orquesta Sinfónica de Sevilla, Coro de la A. A. del Teatro de la Maestranza.
Director musical: Miguel Roa. Director de escena: Santiago Sánchez.
Al entrar en el teatro
SEVILLA
pocos minutos antes de
la hora fijada para la
representación, ya el
escenario estaba conver-
tido en un café cantante
donde cantaoras como
Rosario “La Tremendita” y
Johana Jiménez, el guitarris-
ta Paco Cruz, el palmero
Pedro Jiménez, y un abiga-
rrado número de actores y
bailarinas tenían montada su
fiesta en la que anunciaban
que ellos contarían a los
espectadores la minisaga de
Luis Alonso, el legendario
maestro de baile gaditano;
primero La boda y después
El baile, según el orden de
la acción y no de su escritu-
ra, ya que El baile se com-
puso y estrenó un año antes,
en 1896, y ante su éxito los
autores se inventaron el
principio de la historia. La
doble representación en una
única función le da al espec-
táculo una dimensión muy
38
encanto, pero sí que resultó
notable lo que pareció la
intención de Ros de resaltar
el estrecho parentesco entre
esta sinfonía y la siguiente
que Schubert compondría.
Magníficas las interpretacio-
nes dadas por el conjunto de
voces masculinas Die Sing-
phoniker de Nachtgesang in
Walde, con la dificultad que
supone cuatro voces acom-
pañadas por cuatro trompas
y especialmente de Gesang
der Geister über den
Wassern, con un buen aco-
plamiento de voces e instru-
mentos. La obra de Berio
tuvo una excelente interpre-
tación por parte de Ros, ple-
namente acorde con lo pre-
La boda y El baile de Luis Alonso de Jerónimo Giménez en Sevilla
distinta a si se hiciera por
separado. Es una oportuni-
dad estupenda para la recu-
peración de esas piezas del
Género Chico, tan denostado
por unos, algunos intelectua-
les de su tiempo, y tan acla-
tendido por el compositor
italiano, tan dado a poner su
mano en músicas del pasado
para crear músicas nuevas.
La Real Filharmonía dio una
magnífica respuesta a las
demandas de su director.
Salir contento después de
escuchar novedades no le
ocurre siempre al público.
Alguien debería explicar-
le a la joven Valentina Igos-
hina que interpretar es bas-
tante más que dar las notas
deprisa y sin equivocarse.
Mientras daba gusto oír la
parte orquestal del Concierto
nº 21 de Mozart, la pianista
parecía tener un concepto
de esta música un tanto
peculiar, lo que le ocurre a
Guillermo Mendo
mado por otros, el público
mayoritario de la época, y el
de ahora si ese género se le
ofrece de una manera inteli-
gente, divertida, irónica y
sabia teatralmente. Que es lo
que ha conseguido Santiago
más de uno y más de una de
la famosa escuela rusa. El
mecanicismo y la falta de
encanto en la propina fueron
antológicos. Otro día más la
cuerda sola lo hizo muy bien
en la Zarabanda lejana y
villancico de Rodrigo, para
terminar con la música para
El burgués gentilhombre de
R. Strauss. Aunque la dimen-
sión de su plantilla no per-
mite a la orquesta estar muy
familiarizada con mucha de
la música del compositor
bávaro, cumplió dignamente
el objetivo de ofrecer esta
muestra del extraordinario
refinamiento que contiene.
José Luis Fernández
Sánchez con un equipo de
altísima profesionalidad.
Destaco en primer lugar
la delicada dirección musical
de Miguel Roa al frente de
una consolidada orquesta; la
Sinfónica; un buen coro: el
del Teatro; y una voces aptas
para este tipo de canto y dic-
ción, entre las que sobresa-
lieron las de la pareja prota-
gonista: Luis Álvarez, claro y
homogéneo siempre, y María
Macià, ágil, expresiva y con
momentos de brillantez.
También se lució la Juana de
Leticia Rodríguez en su inter-
vención de maja enfurecida.
Como los demás, cada cual
en su papel, consumados
actores, masculinos y feme-
ninos, con mucha comicidad
y buen hacer, hasta los que
hacían de burro del Tío
Cachipuchi en su breve y
feliz aparición. Porque lo
que pretendían esos saine-
tes, herederos de la mejor
tradición del teatro corto, era
 ACTUALIDAD
VALENCIA

Maazel deslumbró

UN SIMÓN AUSTERO PERO COMPLEJO

Palau de les Arts. 9-III-2007. Verdi, Simón Boccanegra. Cristina Gallardo-Domâs, Massimiliano Pisapia, Carlos Álvarez,
Giorge Gagnidze, Deyan Vatchkov, Orlin Anastassov. Cor de la Generalitat Valencia. Orquestra de la Comunitat
Valenciana. Director musical: Lorin Maazel. Director de escena: Lluís Pasqual.
VALENCIA

Esta producción contó

de entrada con el acierto
de una escenografía (de
Ezio Frigerio), un vestua-
rio (de Franca Squarcia-
pino) y una iluminación
(de Albert Faura) que
dejaban de lado la tortuosa
intriga para centrarse en el
tema: la tristeza.
Envueltos en una gama
cromática limitada del negro
al gris y un mobiliario escé-
nico ora ominoso ora abierto
a un mar constantemente
presente como origen y des-
tino, Lluís Pasqual movió a
los personajes con la inteli-
gente discreción de quien
sabe que lo importante es

hacer reír mostrando galerí-

as de personajes, cuadros
coloristas y situaciones
comprometidas y ridículas
en unos escenarios muy
elegidos para tal fin, como
aquí el Cádiz de 1840 y
1850, con su Barrio de
Puerta de Tierra, La Caleta y
otros ambientes de tanta
raigambre popular. Todo
ese espíritu costumbrista
del mitificado Sur lo ha
sabido conservar y lo ha
enriquecido extraordinaria-
mente esta producción del
Teatro de la Zarzuela. Si
aquellas representaciones
de finales del XIX eran
pobretonas, esta de
comienzos del XXI es de un
lujo deslumbrante. Lujo sí,
pero no derroche. Porque
cuando el vestuario se hace
con conocimiento; se repro-
ducen los bailes de salón
con rigor y vida; la esceno-
grafía es de una eficaz plas-
ticidad y la luminotecnia
crea atmósferas casi mági-
cas; cuando todo se mueve
bien el escenario, entonces
nada se malgasta y no hay
derroche, sino la obra bien
hecha. Y un acierto final: la
despedida por chirigota.
Jacobo Cortines
Orlin Anastassov y Carlos Álvarez en Simon Boccanegra de Verdi
servir a la música en la trans-
misión de emociones. Como
únicos pasajes escénicamen-
te resueltos con menos bri-
llantez no cabrían más que
el “sueño” de Simón y los
reflejos y sombras sobre el
fondo que durante el aria de
Gabriele despistaban al
espectador. La sensación de
turba que el coro producía
en puntos clave no constitu-
yó en cambio más que uno
de los muchos grandes acier-
tos que en el respecto visual
de este montaje, complejo
pero austero, conciso pero
elocuente, bello pero eficaz,
se podrían citar.
El elenco de voces solis-
tas lo encabezó Carlos Álva-
rez, que lució de principio a
fin un timbre desbordante
de armónicos y con la medi-
da justa de grano al tiempo
que muy recogido en la
emisión, de líneas fluidas y
ni un solo endurecimiento
en la entera gama. Cristina
Gallardo-Domâs empezó
exhibiendo un chorro impo-
nente pero también un exce-
sivo vibrato, y aunque fue
mejorando con el curso de
la función, nunca acabó de
convencer plenamente por,
entre otras cosas, una afina-
ción no siempre impecable
(su Pace, por ejemplo) y
pese a sus buenas dotes
como actriz.
Como ya le ocurriera en
La bohème, Massimiliano
Pisapia también pareció con-
fiar más en la cantidad que
en la calidad, si bien su aria
no fue aplaudida de modo
inmerecido. George Gagnid-
ze compuso un Paolo real-
mente pérfido y redondo en
lo vocal. La gran lástima fue
que Orlin Anastassov no se
encontrara en perfectas con-
diciones de salud, pues
cuando se recupere su Fies-
co puede resultar modélico,
según se pudo más que adi-
vinar cuando ya en el tercer
acto abandonó toda reserva.
Por encima, por debajo y
en medio, por delante y por
detrás de todo lo dicho, la
gran figura que una vez más
volvió a deslumbrar absolu-
tamente fue Lorin Maazel. Su
sabiduría para pedir y conse-
guir de la orquesta (y del
coro, de nuevo asimismo
excelentemente preparado
por Francisco Perales) su
nivel más adecuado de fuer-
za para subrayar, apoyar y
dar a cada frase su sentido
más lúcido va mucho más
allá de una tarea de concer-
tación dificilísima pero que
sus manos resuelven con
una proverbial apariencia de
sencillez.
Alfredo Brotons Muñoz
39
 ACTUALIDAD
VALENCIA

Homenaje a Martín y Soler

TRISTÁN Y PRIETO
Valencia. Palau de la Música. 16-II-2007. Waltraud Meier, soprano; Michelle Breedt; Christian Franz; Eduardo Sandoval;
Fernando Piqueras; Robert Holl. Orquestra de València. Director: Yaron Traub. Wagner, Tristán e Isolda II (versión de
concierto). 23-II-2007. Orquestra de València. Director: Antoni Ros-Marbà. Obras de Prieto y Musorgski-Ravel.

E
n la versión de concierto
del segundo acto del
Tristán, Waltraud Meier
empezó bastante discreta,
entre otras cosas por la
imposibilidad de sobrepo-
nerse a la avalancha de deci-
belios que la orquesta vertió
sobre ella en “das Hell sie
dorten leuchte”. Yaron
Traub, sin embargo, sí consi-
guió en otros muchos pasa-
jes controlar los volúmenes
de sus excelentes músicos y
con ello potenciar el rendi-
miento de unos cantantes
que poco a poco fueron Christian Franz, Waltraud Meier y Yaron Traub en el segundo acto de Tristán e Isolda de Wagner
alcanzando cotas de expresi-
vidad muy estimables. Ahora nario de la muerte de Vicen- incluir ninguna cita textual, la lonchelo, de violín), todos
bien, para saborear el autén- te Martín y Soler, la Orquesta inspiración no era para nada además muy bien servidos.
tico plato fuerte de la velada de Valencia pidió una com- abstracta, sino atenida a un Arropó el estreno una
hubo que esperar casi hasta posición a Claudio Prieto, programa secreto que bien obra sólo menos difícil por
el final, concretamente a la que respondió con la que podría recorrer por ejemplo ser tan conocida tanto por
entrada en escena de Robert será, es ya, su Sinfonía nº 4. las fases de la peripecia vital los músicos como por los
Holl. Este bajo holandés, que Para gran orquesta y en un y artística de Martín y Soler, oyentes, los Cuadros de una
hace un mes ya llamó pode- solo movimiento de cuarenta evocada primordialmente en exposición, de la que Ros-
rosamente la atención en las y cinco minutos, fue acogida los aspectos rítmicos y, sobre Marbà extrajo una lectura
Escenas de Fausto, compuso con aplausos que, creo yo, todo, tímbricos. Algunos tutti brillante y serena, con solos
un Rey Marke sumamente habrían sido más cálidos de los encontré empobrecidos destacados de Juan Antonio
convincente: grande, firme, haber dispuesto algunas por la repetición de recursos, Ramírez al saxo, David Llá-
noble, comprensivo, inge- soluciones de continuidad. mientras que me atrajeron cer a la tuba y Juan Bautista
nuo… humano. Estrictamente tonal de princi- más los solos (de tuba, de Fons a la trompeta.
Como parte de la conme- pio a fin, me pareció asimis- clarinete, de flauta, de flauta
moración del segundo cente- mo percibir que, pese a no contralto, de oboe, de vio- Alfredo Brotons Muñoz

Cuarteto Emerson

PERFECCIÓN CONFIRMADA
Valencia. Palau de la Música. 6, 7, 8-III-2007. Cuarteto Emerson. Obras de Beethoven.

E
n la segunda y última
tanda de la integral ofre-
cida esta temporada en
la Sala de Cámara del Palau
de la Música por el Cuarteto
Emerson se confirmó con
creces la opinión de que
hoy en día es muy difícil
concebir una reproducción
de los cuartetos de Beetho-
ven con una perfección téc-
nica y una elocuencia expre-
siva superiores.
Cada jornada tuvo su
afán y su sentido. El día 6,
con los Cuartetos nºs 10 al
12 sobre los atriles, el tra-
yecto discurrió de la crispa-
ción a la serenidad, de la
oscuridad a la luz. Se nos
llevó así desde el vértigo al
final del primer movimiento
de Las arpas hasta la des-
lumbrante claridad con que
ya arrancó el Opus 127 y la
alegría de vivir (algo soca-
rrona por momentos) en su
Scherzo.
Veinticuatro horas más
tarde, el acento pareció
recaer sobre la formación de
la música, incluso del soni-
do, en la mente del composi-
tor. El comienzo del nº 15 se
asemejó al de una novela
con un personaje que aún
no se sabe si será el protago-
nista, en el Scherzo se for-
maban extrañas atmósferas
tímbricas por descomposi-
ción de unísonos en entre-
cruces de frases entrecorta-
das, en el Adagio se rozó la
máxima tensión emocional y
en la Marcha el violín sonó
con sorprendentes tonos cín-
garos. En el nº 13 fue prota-
gonista la literal explosión
de talento, irresistible sobre
todo en el Presto y en la
Gran fuga.
Por último, se buscó un
catálogo de temperamentos.
En la versión del nº 14 fui-
mos de lo cerebral en la fuga
inicial a la gracia gentil en la
segunda variación y desca-
charrante en la cuarta del
Andante. En la del nº 15, el
Lento conmovió de nuevo
como quizá sólo un compo-
sitor genial y unos intérpre-
tes magistrales pueden
hacerlo. Y su final sugirió de
dónde, por ejemplo, partió
un Dvorák.
Alfredo Brotons Muñoz

40
 ACTUALIDAD
VALLADOLID

A la espera del Auditorio

DIFICULTADES INESPERADAS,
GRANDES MOMENTOS
Teatro Calderón. 22-II-2007. Vadim Repin, violín; Nicolai Luganski, piano. Obras de
Janácek, Beethoven y Franck. Auditorio Feria de Muestras. 24-II-2007. Margriet van Reisen,
mezzo. Orquesta del siglo XVIII. Asko Ensemble. Schoenberg Ensemble. Director: Frans
Brüggen. Obras de Schubert y Berio. 25-II-2007. Marc Coppey, violonchelo; Peter Laul,
piano. Obras de Debussy, Franck, Beethoven y Shostakovich. 28-II-2007. Isabel Rey,
soprano; Ichiro Suzuki, guitarra. Obras de Scarlatti, Bach, Gluck, Paisiello, Haendel, Vivaldi
y Ravel. Laguna de Duero. Casa de las Artes. 1-III-2007. Nikolaj Znaider, violín. Orquesta
Sinfónica de Castilla y León. Director: Vasili Petrenko. Obras de Elgar y Schumann.
VALLADOLID

El fiasco de la inaugura- VASILI PETRENKO formas de amor. En la zona

ción del Auditorio
“Miguel Delibes”, que
sigue sin explicarse a
pesar de la propaganda
mediática hecha por la
Junta, con visita de la
prensa a los locales,
fotografías, etcétera, ha obli-
gado a buscar lugares más o
menos idóneos para mante-
ner los compromisos firma-
dos. Ardua tarea llevada a
buen término por los res-
ponsables de la programa-
ción que, no obstante, ha
afectado al número de
espectadores, lo que es una
lástima dado el excelente
nivel de los conciertos.
De Repin y Luganski se
esperaba lo mejor, y así
sucedió, sobre todo en la
Sonata de Franck, excepcio-
nal en el bello sonido, la
perfecta afinación y la con-
cepción global de la inter-
pretación, haciendo de esta
obra maestra un perfecto
continuum. Las sonatas
anteriores fueron también
vertidas con la sencillez y la
musicalidad de los maestros.
Perfectamente estructurado
el programa con Schubert y
Berio y después de una
emotiva y lenta Sinfonía
“Incompleta” con emoción
interna e influencia, se junta-
ron los fragmentos de la
Décima del mismo composi-
tor con una orquestación
contemporánea. La obra, con
el título de Rendering para
orquesta, unió al conjunto
de Brüggen los dos grupos
contemporáneos. La alter-
nancia del sonido fue un
aspecto interesantísimo para
comprender esta obra que
escuchábamos por primera
vez. En el medio, el Calmo
cantado por una magnífica
mezzo que salvó los obstá-
culos técnicos con soltura y
clase y una gestualidad con
las manos, brazos y cuerpo
que enriqueció la visión
musical.
Sorpresa muy agradable
la del dúo Coppey-Laul, con
cuatro sonatas muy diferen-
tes, un sonido precioso del
violonchelo en todas sus
gamas, con una afinación
perfecta y una compenetra-
ción con el piano, coprota-
gonista absoluta. Las versio-
nes fueron magníficas, dan-
do a cada una de las sonatas
lo suyo, siendo antológico el
logro en la de Shostakovich.
Un dúo que hay que anotar
con letras de oro.
El recital de Isabel Rey,
acompañada muy bien por
el guitarrista japonés, a pesar
de la inferior capacidad del
instrumento para el matiz
que el piano, se basó en el
buen gusto, en la exquisitez
para expresar las diversas
media una línea clara y
musical, ligando con los pia-
nos en una contención ges-
tual, expresiva y elegante.
Las arias de Rinaldo y de
Bayaceto, de mayores exi-
gencias vocales, fueron las
más interesantes de la prime-
ra parte barroca. Después la
Vocalise de Ravel o la bellísi-
ma y larga canción japonesa,
amén de un regalo precioso
de una canción de cuna bra-
sileña, mostraron la clase de
la soprano aquejada de
algún problema en la gar-
ganta que no impidió el
buen resultado del concierto.
Un acontecimiento fue la
presencia de un violinista de
primerísima clase y un direc-
tor de orquesta de treinta
años que pronto ocupará
puestos de relevancia. El
concierto fue memorable. La
obra de Elgar, de gran difi-
cultad en lo técnico y emo-
cional, se interpretó con
gran hondura, tanto por el
violín como por la orquesta.
Todas las transiciones de la
partitura, en lo heroico y lo
lírico, fueron potenciadas en
uno de esos momentos
musicales que dejan huella.
La gestualidad de Petrenko,
la ductilidad de su mano
izquierda en los diseños y su
elegancia, acompañan a un
magnífico sentido musical,
como se puso de relieve en
la estupenda versión de la
Sinfonía “Primavera” de
Schumann. Sus deficiencias
de orquestación fueron sal-
vadas con una gran inteli-
gencia en la medición de los
planos sonoros y con una
sensibilidad absoluta para
verter todas sus bellezas.
Fernando Herrero
41
 ACTUALIDAD
VALLADOLID

Mitridate de Porpora llega a Valladolid

ESTRENO OPERÍSTICO Y
GRAN DIRECTOR
Valladolid. Teatro Calderón. 7-III-2007. Porpora, Mitridate.
Alexandra Zabala, Sara Allegretta, Avicio Zorz. Virtuosi delle
Muse. Director musical: Stefano Molardi. Director de escena:
Massimo Gasparon. Laguna de Duero. Casa de las Artes. 9-III-
2007. Orquesta Sinfónica de Castilla y León. Director: Vasili
Petrenko. Nicolai Demidenko, piano. Obras de Prokofiev y
Bruckner.

Escena de Mitridate de Porpora en el Teatro Calderón

E
n estos días de plenitud
musical (lo nunca visto
en Valladolid) coinciden
el estreno (¿en España?) de
una interesante ópera barro-
ca y la consagración de un
gran director. Mitridate gozó
de un sobrio y magnífico
montaje y una buena ver-
sión musical. Seis cantantes
jóvenes y los veinte profeso-
res de la Orquesta I virtuosi
delle Muse fueron suficiente,
el tema clásico que también
tentara a Mozart, con nobles
melodías en las arias y reci-
tativos, dos dúos muy bellos
y un breve coral final. Fue
buen teatro musical. Esceno-
grafía sobria y elegante con
unas columnas que ocupa-
ban el escenario en el que
se introducían algunos obje-
tos, la pasarela que rodeaba
el foso orquestal en la que
intervenían los intérpretes, el
juego de los espacios y la
luz, y la buena actuación
escénica y vocal de los can-
tantes, permitieron una
representación coherente y
homogénea en la que el
buen gusto y la elegancia
general se impusieron. Una
42
magnífica sorpresa.
No lo fue la extraordina-
ria interpretación que el
joven Petrenko hizo de la
Cuarta Sinfonía de Bruck-
ner. La respuesta de la
Orquesta fue rotunda, tanto
en la cuerda, empastada y
densa, como en el sonido
solemne de los metales y la
delicadeza de las maderas.
Madurez del joven maestro
en la elección del justo tem-
po de los planos sonoros, de
los matices de los tutti y pia-
nos. Claridad expositiva des-
de una elegante gestualidad.
Una versión que quedará en
la historia del conjunto.
Antes acompañó bien a
Demidenko, todo un virtuo-
so, desde la potencia no
ayuna de sensibilidad, tanto
en el difícil Concierto nº 1
de Prokofiev como en el
Scriabin de regalo. Las pers-
pectivas musicales de Valla-
dolid (Maria João Pires,
Nathalie Stutzmann, Gardi-
ner…) tienen un signo posi-
tivo a pesar de las circuns-
tancias ya conocidas.
Fernando Herrero
 ACTUALIDAD
ZARAGOZA

XIII Temporada de Grandes Conciertos de Primavera

UNA CITA CON LA HISTORIA

Auditorio. Sala Mozart. 10-III-2007. Ensemble Intercontemporain. Director: Pierre Boulez. Obras de Varèse, Boulez y Ligeti.
ZARAGOZA

Harald Hoffmann
Hay conciertos buenos,
conciertos muy buenos PIERRE BOULEZ
e, incluso, conciertos
históricos. Lo vivido el
10 de marzo en el Audi-
torio de Zaragoza forma
parte, sin duda, de este
último apartado. Al menos,
así lo será para la vida musi-
cal de la capital aragonesa y
para los casi 2000 especta-
dores que tuvieron ocasión
de disfrutar con Pierre Bou-
lez y “su” Ensemble Inter-
contemporain. El programa
se abrió con Integrales, de
Varèse, pieza estrenada,
casualmente, en el mismo
año de nacimiento de Bou- trucción de una arquitectura cierto de cámara de Ligeti. nico sobre el escenario, el
lez, 1925. Ese es un detalle repleta de tensión. Aprove- En un ambiente de máxima autor y compositor creó un
menor, si se quiere, pero chando al máximo las estu- concentración, favorecido auténtico “espacio sonoro”
que cae como una losa pendas cualidades acústicas por un público atento y muy repleto de dinamismo con el
cuando los espectadores de la sala, Boulez y el respetuoso, el Ensemble que volvió a poner a prueba
más conservadores cuestio- Ensemble hicieron una abru- ofreció una interpretación la estupenda capacidad de
nan la programación de madora demostración de cristalina, sensible y perfec- sus músicos. La visita del
música “contemporánea” en control del sonido, a la vez cionista al detalle. Ensemble a Zaragoza se
los grandes ciclos de abono. que deslumbraban en cuan- La segunda parte estuvo convirtió en una noche
Boulez, ágil física e intelec- to a capacidad técnica y ocupada íntegramente por memorable, una cita con la
tualmente, supo atrapar a la expresiva. Siguió el vibrante sur Incises, de Boulez, para historia musical contemporá-
audiencia desde el primer sexteto Dérive 1, del propio tres pianos, tres arpas y tres nea que abrirá puertas futu-
instante, desde esa célula de Boulez, que dio paso a uno percusionistas. Agrupados ras.
tres notas ascendentes con de los momentos más espe- en tríos (piano-arpa-percu-
la que Varèse inicia la cons- rados del programa: el Con- sión) y distribuidos en aba- Juan Antonio Gordón

Ciclo Cámaras Ocultas

CONTRASTES Y SUTILEZAS
Zaragoza. Auditorio Eduardo del Pueyo. 11-III-2007. Laurent Korcia, violín; Michel Portal, clarinete y bandone-
ón; Michael Wendeberg, piano. Obras de Enescu, Bartók, Debussy, Poulenc, Porta y Korcia.

Z
aragoza acogió la pre-
sentación en España de
Laurent Korcia, violinis-
ta que en Francia lleva cami-
no de convertirse en estrella
mediática, tanto por su enor-
me capacidad musical como
por tener un suegro (o casi)
llamado Gérard Depardieu.
Korcia vino acompañado de
su maravilloso stradivarius y
de dos músicos excepciona-
les: el pianista Michael Wen-
deberg y el veterano y espe-
radísimo Michel Portal (recla-
mo, sin duda, para parte de
la entusiasta audiencia). El
programa se abrió con la
Sonata nº 3 de Enescu, pieza
44
no estrictamente folclorista a
pesar de su subtítulo, Dans le
caractère populaire roumain.
Enescu va más allá, exigien-
do a los intérpretes no sólo
ese swing imprescindible,
sino también un control téc-
nico total. Y de eso tiene
mucho Laurent Korcia, pose-
edor de un estilo enérgico,
arrollador, claramente in-
fluenciado por intérpretes,
precisamente, “folclóricos”
(y, casualmente, rumanos),
como Florin Niculescu, quien
le acompaña en su último
CD. Una línea que quizá deje
poco margen para la sutile-
za, pero que resulta brillante
y vibrante en escena. Con
Wendeberg al piano en un
siempre eficacísimo y casi
orquestal segundo plano, el
concierto continuó con el
trío Contrastes, de Bartók, en
el que Korcia y Portal compi-
tieron en perfección y, de
nuevo, fuerza expresiva. El
clarinetista pareció en plena
forma a pesar de que su
edad casi alcanza la suma de
la de sus dos compañeros de
escenario.
En la Sonata para violín
y piano de Debussy, Korcia
evidenció esa ligera tenden-
cia al exceso, en una pieza
que hubiera necesitado algo
más de colorido y reposo.
No sucedió lo mismo con la
estupenda Sonata para cla-
rinete y piano de Poulenc,
seguramente el momento
más inspirado de la noche,
con el dúo pleno de lirismo
y musicalidad. El programa
se completó con dos obras
“menores”, tal y como indi-
can sus títulos: Valse menor,
de Portal, y Tango menor,
de Korcia. Un final suave,
quizá demasiado, pero que
puso broche amable a un
concierto, por lo demás, lle-
no de sutiles contrastes.
Juan Antonio Gordón
 ACTUALIDAD
ALEMANIA

Bieito dirige Elektra

ACTUALIDAD UNA CASA DE MUÑECAS
Musiktheater. 18-II-2007. Strauss, Elektra. Cynthia Makris, Sigrun Schell, Ortun
Wenkel, Elena Kaiser, Roberto Gionfriddo. Director musical: Patrik Ringborg.
Director de escena: Calixto Bieito.

FRIBURGO

Maurice Koblel
Que Calixto Bieito enca-
re la puesta en escena de
Elektra puede ser un
peligro para los amigos
de la ópera. Ni previsi-
ble, ni horrendo, ni
novedoso sino en aper-
tura a lo concreto, explora la
hondura anímica de Electra
y lo que descubre hace tem-
INTERNACIONAL

blar. A menudo Bieito se

complace en la basura,
escandaliza y provoca. Lo
hace pero piensa y emocio-
na. Ha mirado en el corazón
y el alma de Electra pero,
sobre todo, ha hurgado en
el texto de Hofmannsthal en
busca de los motivos con-
ductores del sufrimiento de
la heroína, que es una vícti-
ma: sueña y vive en su niñez
feliz, en la antesala infernal
de Micenas donde imágenes
oníricas del horror dominan
su almita pueril.
En primer plano, esta
extraordinaria puesta parece
un paraíso infantil. A la
derecha hay una casilla para
perros como una casa de
muñecas, sobre la cual, al
final, Electra se sentará y
empezará a volar. Al fondo,
el palacio es una gigantesca
pieza de Ikea con una kit-
chenette, unas literas y un
baño con tres fuentes de
sangre en las cuales Clitem-
nestra quiere impregnar su
limpidez. Bieito se concentra
en la minuciosamente cince-
lada escena del reconoci-
miento entre Orestes y Elec- Cynthia Makris, Ortrun Wenkel, Roberto Gionfriddo y Elena Kaiser
tra, punto culminante de
esta puesta que corta el mundo. Agamenón, el padre retuerce en un logrado ejer-
aliento. Orestes aparece ante asesinado, se afantasma en cicio espectacular. Impre-
su hermana como la imagen el habitual paisaje del pala- sionante es el canto de
de los días infantiles. Él la cio y el recuerdo común. Sigrun Schell como Crisote-
llama “mi pobre niña”, la va Micenas se halla en su lugar. mis. Ortun Wenkel mantie-
a buscar al reino que ella se Electra se encoge en su casa ne el nivel del conjunto en
ha construido. Antes del de muñecas cuando quiere la reina. El director de
acorde en re menor que soñar. Encadena a su herma- orquesta Patrik Ringborg
manifiesta la destrucción, el na y le pone un collar. Han consiguió un sorprendente
drama de Electra toma asien- de vivir como perras. Criso- rendimiento de conjunto
to en la mesa de cumplea- temis se ha sometido a ser con una orquesta que ape-
ños, entre los invitados que una prisionera de su familia nas sonaba como camerísti-
celebran su sexto aniversa- homicida. ca y espectral.
rio. Es el comienzo y el fin Cynthia Makris repite su
de una historia sagrada del Electra: cuhichea, patea, se Barbara Röder
46

Un acercamiento superficial
FÍGARO Y SU TORMENTA EN UN VASO DE AGUA
Oper. 4-III-2007. Mozart. Le nozze di figaro. Johannes Martin Kranzle, Simon Bailey, Maria Fontosch, Miah
Perssons. Directora musical: Julia Jones. Director de escena: Guillaume Bernardi.
FRANCFORT
Las óperas de Mozart
son como cebollas: cada
capa descubre otra capa,
según Nikolaus Harnon-
court. La actuación del
director de escena Gui-
llaume Bernardi se ha
limitado a la piel exterior
de la cebolla de Fígaro. Sus
figurinas danzan a la manera
de la Comedia del Arte, en
torno a un pequeño estrado
montado en la escena, arriba
y abajo, por aquí y por allí.
Ornadas con vestimentas
rococó, se olvidan jugueto-
namente de la Revolución
Francesa. Seguramente,
muchos forofos de Mozart
Familias de futuro
DE CÉSPED Y COCHECITOS
Staatsoper. 18-II-2006. Strauss, La mujer sin sombra. Daniel Sumegi, Lisa Gasteen, Stuart Skelton, Gabriele Schnaut.
Filarmónica de Hamburgo. Directora musical: Simone Young. Director de escena: Keith Warner. Escenografía: Kaspar
Glaner. Vestuario: Eva Dessecker.
Un sonoro bufido del
HAMBURGO
público sorprendió a los
protagonistas de la
straussiana Mujer sin
sombra. No era para
menos: la ambientación
se valió de espacios abs-
tractos y laberínticos que
mezclaban imágenes de hoy
(Keikobad como estación de
metro) con penosas evoca-
ciones kitsch del Lejano
Oriente. Por ellos deambula-
ban un Emperador con por-
tafolios, peinado por Llon-
gueras y, al final, metido en
una cama de hospital con
corsé de yeso; una Nodriza
mezcla de atareada y maciza
madama de burdel con
estrella de cine mudo y una
Emperatriz en plan rubio
ídolo de Hollywood que, al
ver a su marido petrificado,
mata al halcón. El palacio
imperial era geométrico
pero la casa del Tintorero,
hecha de calaveras y pieles
de fieras, en tanto el Halco-
nero habitaba entre tapetes
y bacinillas. Todo culminó
estarían recordando aún la
puesta en blanco y negro
del Festival de Salzburgo,
que era difícil tanto como
ésta es superficial. Al princi-
pio hace gracia pero al lle-
gar al abismo, lo pasa
barriendo y por encima. Lo
más cordial del espectáculo
es la escenografía de Moritz
Nitsche. La habitación de la
Condesa es como una estre-
cha y luminosa mirilla en
una juguetería fantástica.
Parecido efecto producen la
zapatería y el vestuario ins-
pirados en la pintura diecio-
chesca y debidos a Peter de
Freitas.
La mujer sin sombra de Strauss en la Ópera de Hamburgo
en una apoteosis con par-
que, césped, cochecitos de
niños, un puente rojizo
sobre un lago, en fin: las
familias del futuro.
Doblados por bailari-
nes/as que realizaban ridí-
culas evoluciones alegóri-
cas, varios cantantes, austra-
lianos como el director de
escena, asumieron los per-
sonajes principales. El barí-
tono Daniel Sumegi hizo un
Barak de voz ronca, áspera
En el Conde, estuvo convin-
cente en el canto Johannes
Martin Kranzle, aunque no
demostró demasiado ánimo
ni infatuación respecto a
“sus” mujeres. Su agradable
y cálida voz de barítono
jugó con ingenio y resolvió
sus arias con grandeza. Al
principio, el Fígaro de
Simon Bailey tuvo dificulta-
des para hacerse oír a través
del estruendo orquestal.
Lamentablemente, sonó sor-
do el Bartolo de Soon-Won
Kang. Esencial y garbosa de
presencia lució la veterana
maestría de Carlos Krause en
Antonio. Las voces femeni-
Thomas Aurin
y titubeante de afinación.
Lisa Gasteen, embutida en
tejanos negros, cumplió con
una Tintorera de sonido
agrio y potente, que se
impuso al final en desmedro
de la belleza tímbrica. Acer-
tó en contados momentos
de ternura, aunque siempre
con ataques bruscos y vaci-
laciones de solfeo. El tenor
Stuart Skelton cuenta con
una voz de centro colorido
pero de agudos poco pene-
ACTUALIDAD
ALEMANIA
nas resultaron más felices.
Maria Fontosch despojó de
adornos la noble grandeza
de su Condesa. Su registro
sopranil sonó luminoso y
lleno de alma. Algo frágil
pero lúdica y alegre fue la
Susana de Miah Perssons.
Flexible y colorido, persua-
dió el Cherubino de Jenny
Carlstedt. La Orquesta del
Museo, tras vacilaciones de
ritmo en la obertura, se oyó
suelta y juguetona durante el
resto de una velada que
Julia Jones condujo con finu-
ra y solidez.
Barbara Röder
trantes para su parte de
Emperador, aparte de actuar
tal vez indispuesto. Gabriele
Schnaut, antes Tintorerea,
hizo ahora de Nodriza, con
un grave rico y corpóreo
pero una extensión hetero-
génea de color y brusca en
los pasajes. Su personaje
osciló entre la comicidad
suburbial y el travestismo.
Lo mejor de la noche fue la
Emperatriz de Emily Magee,
suntuosa en el medio y el
grave y de agudos potentes
aunque algo estridentes,
siempre con bellos arcos
melódicos, una línea florida
y sensible, y una expresión
plena de intenciones.
Young dirigió preocupada
por una sonoridad impo-
nente que consiguió sin
escuchar demasiado a los
cantantes ni alternar las
acciones de la trama. Su
equilibrio se inclinó más
hacia el poema sinfónico
que a la ópera.
Bernd Hoppe
47
 ACTUALIDAD
AUSTRIA / BÉLGICA
Anna Netrebko protagoniza la Manon de Massenet
AFORTUNADO DEBUT
Staatsoper. 10-III-2007. Massenet, Manon. Anna Netrebko,
Roberto Alagna, Adrian Eröd, Ain Anger. Director musical:
Bertrand de Billy. Director de escena: Andrei Serban.
Decorados y vestuario: Peter Pabst.
VIENA
Aunque la Staatsoper de
Viena posee una pro-
ducción de Manon bas-
tante fiel a la obra, debi-
da a Jean-Pierre Ponnelle, y
aunque algunos títulos esen-
ciales, así como óperas
barrocas faltan desde hace
décadas del repertorio del
teatro, se ha presentado una
nueva producción de la ópe-
ra de Massenet como vehí-
culo para la nueva superstar
Anna Netrebko. Cada apari-
ción de la soprano rusa, a la
que hace algunos meses le
fue concedida la nacionali-
dad austriaca, es un aconte-
cimiento, en este caso inclu-
so con razón. Con su timbre
delicado y perfectamente
emitido, hizo justicia a todas
las facetas del personaje sin
ningún esfuerzo, e incluso
tuvo fuerzas, en los momen-
tos más dramáticos, para
mantener la belleza vocal.
Roberto Alagna, que volvía a
Viena después de una déca-
da, no pudo ocultar sus pro-
blemas en el agudo y en la
zona de paso, a pesar de su
extremado cuidado en las
dinámicas y su conocimiento
del estilo.
Junto a la desenvuelta
naturalidad escénica de los
dos protagonistas, los demás
cantantes lo tuvieron más
difícil. Así, Michael Roider
fue un Guillot antipático en
lo teatral pero vocalmente
débil, Adrian Eröd un Les-
caut de agradables maneras
que no logró transmitir el
aspecto amenazador del
papel, In-Sung Sim un Bré-
tigny un tanto tosco y Ain
Anger un sólido Des Grieux
padre. Pousette, Javotte y
Rosette (Simina Ivan, Sophie
Marilley, Juliette Mars) estu-
vieron representadas como
viejas prostitutas, lascivas y
borrachas, que al final resul-
taban únicamente penosas.
La partitura de Massenet
es, como se sabe, una mara-
villosa combinación de sen-
48
Axel Zeininger
Anna Netrebko en Manon
timentalismo y revista de
varietés, con pasajes llenos
de pathos y otros con un
ingenio a lo Offenbach, una
serie de elementos estilísti-
cos que Bertrand de Billy
supo plasmar a la perfección
al frente de una orquesta en
excelente disposición. Lo
mismo cabe decir del coro,
magníficamente preparado.
La plasmación escénica de la
ópera; sin embargo, exige
un refinamiento que no se
alcanzó en ningún momen-
to, con el recurso a un veris-
mo fuera de lugar. La acción
fue trasladada a la década de
1920. Manon y su amante
Des Grieux se escapan en
un tren, y en el cuadro de
Cours-la-Reine vemos el car-
tel de una película de Ava
Gardner. Todo ello adereza-
do con un constante ir y
venir de los personajes, y
hasta un anticlerical ballet
de religiosas. Al final vimos
en el escenario muy poco de
la magia de la obra.
Christian Springer
Una ópera sobre Wedekind
EN BUSCA DEL DRAMA
Teatro de La Monnaie. 9-III-2007. Mernier,
Frühlingserwachen. Kerstin Avemo, Thomas Blondell, Nikolai
Borchev, Gaële Le Roi. Director musical: Jonas Alber.
Director de escena: Vicent Boussard.
BRUSELAS
Apenas un mes después
del estreno mundial de
L’uomo dal fiore in boc-
ca del compositor fla-
menco Luc Brewaeys, el
Teatro de la Monnaie
presentó un segundo estre-
no, Frühlingserwachen, una
ópera escrita por el compo-
sitor valón Benoît Mernier
(1964). Así que en este caso
el tanto monta, monta tanto
belga funcionó perfecta-
mente. Mernier dedicó su
ópera a Philippe Boesmans,
el consejero musical de la
Monnaie y el compositor de
Reigen, Wintermärchen, y
Julie, que celebra su 70
cumpleaños.
Mernier basó su ópera
en la obra teatral Frühling-
serwachen, (El despertar de
la primavera) de Frank
Wedekind. Jacques de Dec-
ker la redujo al tamaño de
un libreto. Aunque el resul-
tado es una ópera en tres
actos y diecisiete escenas
que duran casi tres horas, la
obra carece de gran drama-
tismo. Las escenas consecu-
tivas no siempre están enla-
zadas con un interludio
orquestal y a veces la
impresión es que Mernier se
deleita en su propio sonido,
sobre todo en el primer
acto que se hace intermina-
ble. Su música tiene mucho
en común con la de Alban
Berg, cuya Lulu también
está basada en una obra
teatral de Wedekind, pero
la obra de Mernier es
menos atrevida, más ama-
ble, vistosa y exuberante y
tiene un toque ligero. Los
trastornos emocionales de
unos jóvenes, el despertar
de su sexualidad, un aborto
chapucero y un suicidio
merecen ser representados
con un lenguaje bastante
más fuerte, y el texto de
Wedekind necesita una
orquestación más transpa-
rente para poder ser mejor
entendido. Las partes voca-
les están en general bien
escritas, líricas y melodiosas
y en el tercer acto hay un
equilibrio perfecto de todos
los elementos. Bajo la batu-
ta del director alemán Jonas
Alber, la Orquesta de la
Monnaie se volcó en la par-
titura, y el sonido fue opu-
lento y hubo unos excelen-
tes solos instrumentales.
Alber llevó el reparto de
jóvenes cantantes neófitos
con mano segura y las inter-
pretaciones de éstos fueron
bastante convincentes, cosa
harto difícil porque repre-
sentar unos adolescentes de
sólo trece o catorce años de
edad cuesta mucho por
muy jóvenes que sean los
cantantes. Para mantener la
ilusión de juventud los can-
tantes permanecieron entre
bastidores y a veces se echó
de menos su presencia, por
ejemplo durante el enfren-
tamiento entre Wendla y su
madre. En general el perso-
naje de Wendla nunca
adquirió una existencia real
ni ganó la simpatía de los
espectadores, aunque Kers-
tin Avemo, que posee un
físico ideal y una encanta-
dora voz de soprano, pare-
cía perfecta para el papel.
Thomas Blondelle fue un
sólido Melchoir, Nikolai
Borchev un extraordinario
Moritz, Gaële Le Roi una
vistosa Ilse, Michele Angeli-
ni un conmovedor Häns-
chen y Johannes Weiss un
Ernst creíble.
Los decorados de
Vicent Lemaire se abrían y
cerraban como el diafrag-
ma de una cámara para
mostrar diferentes lugares
de la acción (a veces los
cambios tardaban demasia-
do) de la puesta en escena
de Vicent Boussard que fue
eficiente, bien ambientada
y tuvo unos momentos
emocionantes.
Erna Metdepenninghen

Fin de la etapa Grinda
SIN BRUMAS
Opéra Royal de Wallonie. 11-III-2007. Debussy, Pelléas et
Mélisande. Anne-Cathérine Gillet, Jean-François Lapointe, Marc
Barrard. Director musical: Patrick Davin. Director de escena:
Philippe Sireuil.
Anne-Cathérine Gillet y Jean-François Lapointe en Pelleas y Melisande
Para la nueva produc-
LIEJA
ción de Pelléas et Méli-
sande de Debussy, el
director general Jean-
Louis Grinda, que está a
punto de dejar la Opéra
Royal de Wallonie, por la
Opéra de Monte Carlo, eli-
gió un equipo formado
exclusivamente por belgas:
el director musical Patrick
Davin, el director de escena
Philippe Sireuil, y para el
papel de Mélisande la joven
soprano Anne-Cathérine
Gillet que ya está embarcada
en una carrera internacional.
Para Philippe Sireuil no
hay brumas o misteriosos
ambientes sombríos, ni casti-
llos medievales ni oscuros
bosques sino un solo decora-
do (de Didier Payen): el de
una ladera con un muro
móvil, un malecón con agua
debajo y un poco de arena
en el escenario. Mélisande,
vestida de tul rojo al igual
que una bailarina o artista de
circo, llega en un barquito
que también la recogerá al
final de la ópera, cuando de
nuevo lleva su vestido rojo
después de haberse quitado
el mandil gris que le cubría
en Allemonde y que, al estar
muriéndose, dejó en manos
de Golaud. No hay ninguna
torre con una ventana donde
se la ve peinando sus largos
cabellos y Mélisande se con-
vierte en una trapecista que
se cuelga hacia abajo con una
red cubriendo su pelo que
toca el suelo al alcance de la
mano de Pelléas. Un flujo de
extraño simbolismo que a
ACTUALIDAD
BÉLGICA
veces es incomprensible.
Sireuil no deja claro quién es
realmente Mélisande para él.
Tal como la interpretó Anne-
Cathérine Gillet, no es frágil
ni vulnerable, sino más bien
„il duello amoroso“
Éric Larrayadieu
una mujer que sabe lo que
quiere pero al final es venci-
da. Que le falten sus largos
cabellos al final de la ópera
quizá tenga algún sentido,
pero no pude descubrirlo.
Gillet proyectó su texto con
una voz de soprano de her-
mosa frescura, pero careció
de encanto y calor aunque tal
vez eso fuera intencionado.
Jean-François Lapointe fue un
Pelléas convincente, más
hombre que muchacho, con
una voz cálida y flexible de
barítono y Marc Barrard un
Golaud atormentado, aterra-
dor al ponerse furioso, pero
andreas scholl
capaz de una interpretación
llena de matices. Anne
canta haendel
Pareuil fue una afectuosa con hélène guilmette soprano
Geneviève, Elena Poesina
una creíble Ynoild, pero el accademia bizantina
Arkel que Antoine Garcin
sonó demasiado áspero.
d i r. ottavio dantone
Se notó que Patrick Ocho años después de su primer
Davin había trabajado recital dedicado a Haendel (Ombra
mucho con la Orquesta de la
Opéra de Wallonie, que mai fù, etc.) Andreas Scholl centra
sonó magníficamente, con su atención en las cantatas de
intenso color y refinados cámara del caro Sassone, un joven
toques impresionistas, pero
que a la vez dejó claro la afi- compositor que , recién llegado a
nidad de Debussy con Wag- Italia, marcó con su talento toda
ner (Parsifal). Davin dio a la la península. Entre todas ellas, el
interpretación los necesarios
impulsos dramáticos y se famoso Duello amoroso ocupa un
ajustó a la visión que Sireuil lugar destacado.
tenía de la ópera.
www.harmoniamundi.com
Erna Metdepenninghen
49
 ACTUALIDAD
FRANCIA
De nuevo Halévy
UNA ÓPERA INJUSTAMENTE OLVIDADA
Opéra Bastille. 16-II-2007. Halévy, La juive. Annick Massis, Anna Caterina Antonacci, Neil Shicoff, Robert Lloyd,
John Osborn, André Heyboer, Vincent Pavesi. Director musical: Daniel Oren. Director de escena: Pierre Audi.
Decorados: George Tsypin. Vestuario: Dagmar Niefind.
PARÍS
La desaparición repenti-
na de La juive coincide
extrañamente con la
ascensión del nazismo y
su antisemitismo intrínseco.
El libreto de Scribe es el tipo
mismo de grand opéra a la
francesa, en voga en la épo-
ca. Recordada esencialmente
por la famosa aria Rachel,
quand du Seigneur escrita
especialmente para el tenor
Adolphe Nourrit, que inter-
pretaba el rol de Eléazar, la
ópera de Jacques Fromental
Halévy (1799-1862) se repre-
senta poco actualmente en
razón sin duda de las dificul-
tades inherentes a su escritu-
ra vocal, que necesita un
reparto de primer orden.
Ciertamente la obra no está
exenta de longitudes que
hacen perder el hilo, particu-
larmente en la primera hora.
Pero al final sorprende esta
condena al olvido pues en
ella se encuentra muy bella
música, dramáticamente fuer-
te y humanamente intensa.
Cumpleaños de un coro
RÉQUIEM DE ANIVERSARIO
París. Salle Pleyel. 15-III-2007. Verdi, Messa da Requiem. June Anderson, Guang Yang, Miroslav Dvorsky, Mikhail
Petrenko. Coro de la Orquesta de París. Orquesta de París. Director: Christoph Eschenbach.
C
uando falta menos de
un año para su cuadra-
gésimo aniversario, la
Orquesta de París ha celebra-
do en marzo la fundación de
su coro, creado por iniciativa
de Daniel Barenboim, enton-
ces director musical de la for-
mación parisina, cuando se
cumplían los diez años de su
fundación. Confiado a Arthur
Oldham, que lo forjó y dirigió
hasta 2002, es un coro consti-
tuido exclusivamente por afi-
cionados cuyo compromiso
no tiene nada que envidiar a
otros profesionales, conforme
al espíritu de su modelo, el
Coro Philharmonia. Para esta
ocasión Christoph Eschen-
50
Anna Caterina Antonacci y Neil Shicoff en La juive de Halévy
La dirección ferviente de
Daniel Oren, que subraya
con lirismo los refinamientos
de la partitura, está muy
bien secundada por una
orquesta en gran forma. La
dirección de escena no está,
por desgracia, a la altura de
la dirección musical, pero
hay que decir que el libanés
Pierre Audi se vio perjudica-
do desgraciadamente la tar-
de del estreno por una huel-
ga imprevista de los electri-
cistas de la Ópera. Sin
embargo, el decorado pesa-
bach ha programado la Misa
de Réquiem de Verdi, que la
Orquesta de París y su coro
proponían por octava vez
desde 1978.
Dirigido hoy por Didier
Bouture y Geoffrey Jourdain,
el Coro de la Orquesta de
París ha recuperado una
homogeneidad, un aliento y
una musicalidad algo desa-
tendidos estos últimos años,
pues su fundador británico
no había querido reemplazar
a sus fieles camaradas, pese
al transcurso de los años.
Reestructurado y con sus
efectivos ampliamente reno-
vados, dispuesto bajo la
autoridad de Laurence Equil-
Ruth Walz
do y frío de Georges Tsypin
nada tiene que ver con la
intensidad humana del dra-
ma, que se sumerge en la
intolerancia religiosa, el
fanatismo oscurantista y la
misoginia.
Numerosos cortes, debi-
dos a la vez a una voluntad
dramática y a las exigencias
de ciertos cantantes, han
amputado la obra. Los más
notorios son imputables a
Neil Shicoff. El tenor ameri-
cano se identifica desde
hace años con este persona-
bey, el coro ha adquirido
una seguridad y un carácter
dignos de las mejores agru-
paciones de sus característi-
cas. Su empeño y su cohe-
sión han sustentado la ejecu-
ción del Réquiem verdiano,
pues la visión ampulosa de
Christoph Eschenbach se ha
revelado por desgracia per-
judicial, no sólo para la par-
titura —que por la excesiva
retención de los tempi se ha
estirado en demasía— y la
grandeza de la obra —cuyos
contrastes quedaron singu-
larmente apagados y reduci-
dos— sino también para el
coro que, lejos de destacar,
quedó aplastado con sonori-
je. Su voz ya no es tan sólida
como antaño pero vive lite-
ralmente su papel, al punto
de que el espectador olvida
sus apretados agudos y
entonaciones forzadas.
Igualmente frágil en el Car-
denal de Brogni, Robert
Lloyd se ahoga en los graves
pero emociona. Pero si el
insulso Léopold está bien
planteado por John Osborn,
son especialmente las muje-
res quienes suscitan el entu-
siasmo. En primer lugar la
bella y desgarradora prince-
sa Eudoxie de Annick Massis
que, para su debut en la
Bastille, ha impuesto su
noble estatura, su timbre
radiante y sólida voz. Anna
Caterina Antonacci es una
Rachel ardiente y trágica; su
voz de bronce, la perfección
de su línea de canto y su
perfecta dicción traducen la
menor inflexión de una obra
en que es omnipresente.
Bruno Serrou
dades pastosas y opacas.
En cuanto al cuarteto
vocal, pese al temor de can-
celación hasta el último
momento, June Anderson se
reveló como una intérprete
de timbre puro, cantando el
Libera me con naturalidad y
firmeza, algo retenida desdi-
chadamente por la lectura
enfática de la batuta. Miros-
lav Dvorsky y, sobre todo,
Mikhail Petrenko fueron
unos dignos acompañantes.
Sólo Guang Yang decepcio-
nó a causa de la excesiva
inestabilidad de una voz de
timbre, sin embargo, denso.
Bruno Serrou

Lalo en Saint-Etienne
EL REY DE YS Y EL
FLUJO ORQUESTAL
L’Esplanade Opéra. 2-III-2007. Lalo, Le Roi d’Ys. Olivier
Grand, Nona Javakhidze, Florian Laconi, Nathalie Manfrino,
Christian Tréguier, Jean Vendassi, Patrick Vi. Coro lírico y
Orquesta Sinfónica de Saint-Etienne. Director musical: Laurent
Campellone. Director de escena: Jean-Louis Pichon.
SAINT-ETIENNE
Ha regresado El rey de Ys
en Saint-Etienne a una
escena francesa, después
de veinte años de ausen-
cia, al tiempo que se
anuncia otra producción
para la próxima tempo-
rada en el Capitolio de
Toulouse. Compuesta
entre 1875 y 1881, la obra se
estrenó en 1888 en la Ópera
Cómica de París con gran
éxito. Pero, como demasia-
das partituras nacidas en ese
teatro, muy pocas veces se
ha presenciado desde los
años 70. Si el libreto de
Edouard Blau ha envejecido,
la leyenda bretona sigue
teniendo alcance universal,
al igual que otras ciudades
sumergidas, como la Atlánti-
da o Kitezh, que más tarde
inspiraron a Falla y Rimski-
Korsakov.
Pese a su título, el cuen-
to escogido por Lalo se cen-
tra en la hija del rey Grad-
lon, Margared (soprano), la
Dahut de la leyenda de Ys;
el rey de Cornuailles (bajo)
sólo juega un papel secun-
dario, lo mismo que san
Corentin (bajo), protector de
Ys. La rivalidad de dos her-
manas celosas, Margared y
Rozenn (soprano), enamora-
das del mismo hombre,
Mylio (tenor), al que se creía
muerto, y la traición de la
primera conducen al hundi-
miento de la más bella de
las ciudades pues la joven
entrega al enemigo de Ys,
Karnac (barítono), la llave
ACTUALIDAD
FRANCIA
arrebatada a su padre dormi-
do que abre la única esclusa
del dique que proteje a la
ciudad ganada al mar.
Conocida sobre todo por
su obertura, que anticipa
algunos temas de la ópera,
en especial el dúo femenino
En silence, pourquoi souffrir
expuesto en un espléndido
solo de violonchelo, y el aria
de Margared Lorsque je t’ai
vu soudain, e influenciada
por Wagner, El rey de Ys ha
proporcionado la ocasión de
disfrutar del excelente traba-
jo logrado por Laurent Cam-
pellone y su orquesta, que
sonó cohesionada y provista
de una rica paleta tímbrica.
La puesta en escena de
Jean-Louis Pichon es eficaz y
sirve honestamente a la
obra, pero queda malograda
por unos cantantes tan afec-
tados en sus respectivos
papeles que resultan carica-
turescos y anticuados. Vocal
y escénicamente, sólo Nat-
halie Manfrico —de timbre
tan radiante como su por-
te— logra salir a flote mien-
tras que Nona Javakhidze
tiene tendencia al grito, lo
mismo que Florian Manfrino
(Mylio) y más aún Olivier
Grand (Karnac). Christian
Tréguier (rey de Ys), de voz
ancha y segura, parece que
sólo conoce una postura,
rígido como un palo y con
los brazos echados hacia
atrás.
Bruno Serrou
51
 ACTUALIDAD
GRAN BRETAÑA
Reestreno de la ópera de Adès
VALORES PERMANENTES
Royal Opera House. 12-III-2007. Adès, The Tempest. Simon
Keenlyside, Philip Langridge, Grayson Perry, Toby Spence, Kate
Royal, Cyndia Sieden. Director musical: Thomas Adès. Director
de escena: Tom Cairns.
Cyndia Sieden como Ariel en La tempestad de Thomas Adès
LONDRES
Saludada con gran entu-
siasmo en su estreno de
2004, la primera ópera
extensa de Thomas Adès
ha vuelto al Covent Gar-
den como una obra sóli-
da y plenamente madura,
exenta de las carencias que
se notaban hace tres años.
Entre tanto también se ha
visto la puesta de escena en
Estrasburgo y Copenhague,
que le ha proporcionado
fuerza y una voz propia.
Crucialmente para el público
también, la oportunidad de
escuchar la ópera por
segunda vez permite que
sea juzgada no por su nove-
dad sino por su cualidades
duraderas.
Adès ha tocado muy
poco la partitura, eliminando
un par de compases y agili-
zando los tempi. La elegante
y surrealista producción de
Tom Cairns sigue siendo
efectiva, y los decorados de
Moritz Junge son de una
simplicidad mágica, como
un cuadro electrificado de
Yves Tanguy. El excelente
reparto es casi el mismo,
encabezado por Simon
52
Clive Barda
Keenlyside como un sober-
bio Prospero, e incluye a
Philip Langridge en el papel
del despojado rey, y a Ian
Bostridge, tan cambiado de
forma que se parece a una
de las figuras demacradas de
Grayson Perry, fue inolvida-
ble como Caliban.
Toby Spence como Fer-
nando y su nueva Miranda,
Kate Royal, aprovecharon al
máximo la sensual música
de amor. Cyndia Sieden, en
el papel de Ariel, repitió su
deslumbrante y plateada
coloratura. El libreto de
Meredith Oakes es accesible
y claro, y Adès añade lirismo
y drama a través de su
orquestación, memorable
por las salvas de los metales
parecidas a unos corales y el
uso cristalino y cautivador
de las campanas. La orques-
ta de la Royal Opera, dirigi-
da por el compositor, se
mostró soberbia. Adès ya no
es el solitario niño prodigio,
este hombre de treinta y seis
años ha demostrado que es
de verdad.
Fiona Maddocks

Boris por partida doble
COHERENCIA Y ARBITRARIEDAD
Bolonia. Teatro Comunale. 25-II-2007. Musorgski, Boris Godunov (versión de 1869). Vladimir Vaneev, Maxim Paster,
Dimitri Ageev, Vsevolod Grivnov, Alexander Teliga. Director musical: Daniele Gatti. Director de escena: Toni Servillo.
Decorados: Toni Servillo y Daniele Spisa. Vestuario: Ortensia de Francesco.
Reggio Emilia. Teatro Valli. 4-III-2007. Musorgski, Boris Godunov. Alexander Kiselev, Vadim Zaplechnij, Dimitri Skorikov,
Nikolaj Dorozkin, Elena Ionova. Orchestre de Massy. Director musical: Dominique Rouits. Director de escena: Dimitri
Bertman. Decorados: Igor Neznij.
BOLONIA / REGGIO EMILIA
Casi en los mismos días,
dos producciones muy
diferentes de Boris
Godunov en Bolonia y
en Reggio Emilia han
demostrado que hoy se
debe acceder a la pri-
mera obra maestra tea-
tral de Musorgski respe-
tando la coherencia
interna de cada una de
las dos versiones que el
autor llevó a término, la
presentada a los Teatros
Imperiales (que la recha-
zaron) en 1869 y la revi-
sada, ampliada y enriqueci-
da acabada en 1872. La pri-
mera (sin el acto polaco y
sin la escena final del bos-
que de Kromi, pero sin la
escena de San Basilio), com-
puesta en 1868-69, se repre-
senta raramente: es fascinan-
te en su concisión, fidelidad
al texto de Puchkin y en la
coherencia experimental; en
Bolonia se ha revalorizado
de modo impecable. Dirigía
Daniele Gatti (en su despe-
dida de Bolonia) con admi-
rable intensidad y adhesión,
exaltando la fuerte dramati-
cidad y los contrastes. Cantó
un formidable reparto, del
que citamos al menos a Vla-
dimir Vaneev (potente y
atormentado Boris), Maxim
Paster (Shuiskij), Dimitri
Ageev (Pimen), Vsevolod
Grivnov (Grigori), Alexander
Teliga (Varlaam). Muy inteli-
gente la producción de Toni
Servillo, que la ideó con
Daniele Spisa para el Teatro
San Carlos de Lisboa. La
escena fija, cubierta de tules
negros, crea un punto de
fuga en la perspectiva, al
fondo de la cual, en el cen-
tro, un rectángulo iluminado
y sobreelevado sirve para la
coronación y para el palacio
de Boris. A los lados, a
diversas alturas, se iluminan
la estancia de Pimen y de
Grigori; los boyardos en la
Vladimir Vaneev en Boris Godunov de Mussorgski en Bolonia
escena final, se sientan en lo
alto, mientras al nivel de la
escena actúa sólo el pueblo
(en la escena inicial se
amontonan en los espacios
laterales), siempre inmerso
en una semioscuridad (en la
escena de San Basilio tam-
bién está Boris, de pie,
sobre el escenario en medio
del pueblo). La disposición
en diversos planos contribu-
ye de modo decisivo a la
fascinación del espectáculo.
La respetuosa coherencia
de la producción de Bolonia
faltaba en Reggio Emilia,
donde las mayores expecta-
tivas se relacionaban con la
dirección de Dimitri Bert-
man, el alma del Teatro
Helikon de Moscú, del que
hace años se admiró en
Rávena una puesta en esce-
na extraordinaria de Lady
Macbeth de Shostakovich.
Los teatros de Reggio Emilia
han colaborado con el Heli-
kon y con los franceses de la
Opéra de Massy, que aportó
ACTUALIDAD
ITALIA
la orquesta, a la costosa pro-
ducción, de la que se espe-
raban ideas tal vez discuti-
bles, pero nuevas y estimu-
lantes. Y sugestiva era la
imagen inicial, con la apari-
ción del pueblo encajonado
en la escalinata (un sencillo
andamio) que actúa como
escena única bajo la cual se
dispuso inicialmente el coro.
Pero luego la escena única
no siempre funcionaba, la
gestualidad de los intérpre-
tes era anticuada, e intolera-
ble sobre todo la idea de
Bertman de reunir en un
único papel al usurpador
Grigori (un arribista dispues-
to a todo para conquistar el
poder) y al Inocente, el
mendigo desesperado que
está fuera del orden social y
encarna la voz de la víctima.
¿Cómo puede la voz del Ino-
cente coincidir con la de
uno de los opresores? No
por azar Bertman corta la
escena final, la del usurpa-
dor Grigori, momentánea-
mente victorioso, que aplaca
la revuelta popular y arrastra
consigo a boyardos y cam-
pesinos, pero no al Inocente
que permanece en escena
en solitario para cantar el
lamento del pueblo ruso
oprimido. En la Rusia de
hoy, Bertman probablemen-
te quiera decir algo que no
comprendo; desagrada sin
embargo que un hombre de
teatro de su calidad use a
Musorgski de la manera más
arbitraria, cortando y mez-
clando las versiones de 1869
y 1872. La mediocridad del
director hacía difícil juzgar la
elección de usar la instru-
mentación de Shostakovich,
en vez de la original de
Musorgski. En conjunto,
buen rendimiento del repar-
to, con el joven Boris de
Alexander Kiselev.
Paolo Petazzi
53
 ACTUALIDAD
ITALIA

Harding dirige un Strauss expresionista

ADOLESCENTE ATLÉTICA
Teatro alla Scala 6-III-2007, Strauss, Salome. Nadja Michael, Falk Struckmann, Peter Bronder, Iris Vermillion. Director
musical: Daniel Harding. Director de escena: Luc Bondy. Decorados: Erich Wonder. Vestuario: Susanne Raschig.

Marco Brescia
MILÁN

Ha vuelto Salome a la crueles y neuróticas.

Scala, acogida por los
aplausos unánimes del
público y la opinión
divergente de los críti-
cos, al menos sobre la direc-
ción de Daniel Harding,
porque estaban todos de
acuerdo sobre la excelencia
de la protagonista, Nadja
Michael, que se presentaba
en la Scala, y el magnífico
reparto. Hace pocos años,
Harding dirigió Wozzeck
con mucha autoridad y se
tiene la impresión de que
aquella experiencia marcó
su manera de interpretar
Salome, iluminando los pre-
sagios del expresionismo
más que los aspectos
Jugendstil o de exotismo
decadente (que por ahora
parecen lejanos a su sensibi-
lidad), con claridad analítica
Nadja Michael en Salome de Richard Strauss en el Teatro alla Scala
y un buen control de la
sonoridad, que le permitía
un excelente equilibrio con
los cantantes.
La interpretción de Har-
ding se encontró felizmente
con el espectáculo de Luc
Bondy y Erich Wonder, que
proponían una dirección de
Herodes despojada y priva-
da de cualquier fasto exótico
y que iluminaba obsesiones
La dirección, nacida en
Salzburgo hace diez años,
ha sido revisada por Bondy
en colaboración con la sen-
sacional protagonista, Nadja
Michael, que encarnó una
flexible (pero atlética) ado-
lescente con una voz de
Isolda, dominando con gran
autoridad el papel y afron-
tando felizmente aun la dan-
za no convencional ideada
por Lucinda Childs. Magnífi-
co en su perversa histeria el
Herodes de Peter Bronder y
no menos estupenda la
Herodías de Iris Vermillion.
De monumental potencia el
Jokanaan de Falk Struck-
mann y digno de recordarse
incluso el Narraboth de
Matthias Klink.
Paolo Petazzi

Una obra de Weill que regresa en malas condiciones

UNA RECUPERACIÓN DUDOSA

Teatro Nazionale. 20-II-2007. Weill, Marie Galante. Chiara Muti, Roberto D’Alessandro, Goffredo Matassi, Antonello Ronga,
Vittorio Amandola, Andrea Spina, Marco Casazza. Director musical: Vittorio Parisi. Director de escena: Joseph Rochlitz.
Escenografía: Christian Taraborrelli. Vestuario: Angela Buscemi. Coreografia: Luc Bouy.
ROMA

El Teatro de la Ópera de
Roma ha resucitado del
olvido una partitura de
Kurt Weill, gracias a su
director artístico, Mauro
Trombetta. El musical fran-
cés Marie Galante de Weill,
más bien una pieza teatral,
compuesto en París con
libreto de Jacques Deval, fue
estrenado en el Théâtre de
París, el 22 de diciembre de
1934, con la última función
en enero de 1935, cayendo
luego en el olvido. El libreto
de Deval procede de su
novela homónima de 1931.
Antes de transmutarla en
pieza teatral fue ya un pelí-
cula con Spencer Tray en
Hollywood, un fracaso cla-
moroso. A pesar de eso,
muchas de las canciones de
Marie Galante obtuvieron
notoriedad y se cantaban en
54
los night-clubs de París. Se
creó una leyenda sobre que
esuvo la propia protagonista
para cantarlas. J’attends une
Navire se convirtió por fin
en himno de la resistencia
francesa durante la Segunda
Guerra Mundial. La ópera,
de dramaturgia más bien
débil para el abundante
número de personajes y la
sucesión de cambios de
escena, que hacen fragmen-
taria la narración, cuenta
cómo Marie, prostituta ele-
gante, raptada en Burdeos y
desembarcada en Venezue-
la, recurre a todos los
medios para llegar a Pana-
má, donde debe embarcar
para Francia. Aquí gasta
todos sus ahorros en ayudar
al moribundo Josiah y se
deja implicar en negocios
sucios para conseguir el
dinero para el regreso a la
patria, pagando su ingenua
colaboración con la vida.
La dirección de Joseph
Rochlitz, autor también de la
adaptación italiana del texto,
buscó reforzar la débil dra-
maturgia, otorgando un
mayor espacio a la música,
el elemento de auténtico
interés. Una puesta en esce-
na más bien modesta, con
un único elemento sugesti-
vo, las proyecciones de épo-
ca para simular la navega-
ción. Coreografía ingenua,
de musical televisivo y baila-
rines asincrónicos. Bello ves-
tuario años veinte.
Vittorio Parisi dio una
sensual lectura de la partitu-
ra, muy italiana por sonido
orquestal, mientras que
Weill debería ser áspero,
duro, con estridencias. Del
todo inexplicable la elección
de amplificar las voces en
un teatro más bien íntimo.
Además, la amplificación
jugó feas bromas, distorsio-
nando las voces y haciendo
difícil la comprensión del
texto, con ruidos continuos
por los golpes dados a los
micrófonos o por la respira-
ción de los actores, todos
actores estupendos. Chiara
Muti se comportó mucho
mejor como creíble protago-
nista en el aspecto escénico
que en el canto, pero tuvo la
voz comprometida por la
amplificación.
Quizá hubiera sido
mejor dejar que la partitura
de Marie Galante siguiera
cubriéndose de polvo en un
archivo.
Franco Soda
 ACTUALIDAD
P ITALIA

Paladino monta a Mascagni y Stravinski

naïve presenta
DIFÍCIL CONVIVENCIA
Teatro Regio. 2-III-2007. Mascagni, Cavalleria rusticana.
Stravinski, Œdipus Rex. Ildiko Komlosi, Walter Fraccaro,
LAURENT KORCIA
Lucio Gallo, John Uhlenhopp. Director musical: Jacques
Lacombe. Director de escena: Roberto Andò. Escenografía:
Mimmo Paladino. Vestuario: Gianni Carluccio.

Ramella&Giannese
1 CD
DOUBLES JEUX NUEVO ÁLBUM
Œdipus Rex de Stravinski en el Teatro Regio de Turín django reinhardt, grappelli, ravel, portal, korcia,
debussy, bartók, legrand…
TURÍN

La reunión de Cavalleria Paladino, que aun no siendo laurent korcia VIOLÍN,

rusticana y Edipo rey no
tiene probablemente una
razón convincente de
ser. Y no pareció tenerla
para los intérpretes que ofre-
cieron en Turín los dos actos
únicos de modo mediocre.
El director Jacques Lacombe,
genérico en Stravinski, fue
capaz de ser incoloro y al
mismo tiempo carente de
refinamiento en Mascagni.
Probablemente encontró
dificultades en la relación
con la orquesta turinesa
(más bien imprecisa en Stra-
vinski) y ciertamente no lo
inspiraba el extraño acopla-
miento. Ildiko Komlosi no
estaba bien, pero hubiera
sido la única dentro del
reparto que hubiera podido
sacar adelante con dignidad
tanto la parte de Yocasta
como la de Santuzza. Lucio
Gallo, aunque con la voz
comprometida, fue un poco
más convincente como Alfio
que como Creonte. John
Uhlenhopp fue un discreto
Edipo y Walter Fraccaro
poseía una voz apta para la
parte de Turiddu, pero
como intérprete estuvo tos-
co y neutro. Sin embargo,
desde el punto de vista escé-
nico y de dirección, la pro-
ducción era mucho más
interesante que la decepcio-
nante interpretación musical.
Fue decisiva la presencia de
un gran artista como Mimmo
escenógrafo de profesión ya michel portal BANDONEÓN, tatjana vassiljeva VIOLONCHELO
en otras ocasiones ha sabido florin niculescu, nemanja radulovic VIOLINES,
dar una fuerte impronta a los con la participación de jean-louis aubert
montajes que ha ideado (en
Turín en colaboración con
Daniele Spisa). Bellísima,
aunque poco favorable a las
voces, era la escena única
del Edipo, con una ruina de
cemento al fondo y un ama-
sijo de piedras en la parte
baja. Completamente abierta
la escena de Cavalleria, sin
casas ni iglesia, que parecía 2 CD
un campo arado, con sillas a
un lado y en medio un obje- BARTÓK
to de fuerte sugestión, que concierto para violín n° 2, contrastes para violín, clarinete y piano,
parecía una escultura abs- sonata para violín solo, sonata para violín y piano n° 1
tracta, un monolito, cuando laurent korcia VIOLÍN
está dispuesto verticalmente michel portal CLARINETE, jean-efflam bavouzet PIANO
de perfil, pero cuando gira orquesta sinfónica de la ciudad de birmingham, sakari oramo
revela la forma de una cúpu-
la gigantesca (el típico gorri-
to siciliano). El fondo desnu-
do servía al espectáculo de
Roberto Andò para las pro-
yecciones de Luca Scarzella
(que mostraban procesiones
y otros momentos de vida
siciliana, o nubes). Se apre-
ciaba, en la dirección y en
todo el planteamiento, una 1 CD
búsqueda que evitase un DANSES
naturalismo trivial y el trazo
grappelli, brahms, piazzola, portal, dvorák, ravel…
que incidiese en un destino
laurent korcia VIOLÍN
de muerte, que era el único
michel portal BANDONEÓN, jean-efflam bavouzet PIANO,
lazo entre los dos actos úni- christian rivet, leonardo sanchez GUITARRAS
cos. Notables el vestuario y, con la participación de julie depardieu
sobre todo, las luces de
Gianni Carluccio.
Paolo Petazzi www.naiveclassique.com

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 ACTUALIDAD
PORTUGAL
Sigue la tetralogía de Vick
DRAMA DE PERSONAJES
Teatro São Carlos. 24-II-2007. Wagner, Die Walküre. Susan
Bullock, Mikhail Kit, Anna-Katharina Behnke, Ronald Samm,
Judit Németh. Director musical: Marko Letonja. Director de
escena: Graham Vick.
LISBOA
La segunda parte de la
tetralogía de Wagner, Die
Walküre, que se presentó
en el Teatro de San Car-
los encantó no solamente
al público de la ópera sino
también al de la calle: el últi-
mo día, una pantalla coloca-
da frente a la fachada del tea-
tro transmitió, en directo, lo
que iba ocurriendo en el
interior. Y cuando llegó la
hora, los aplausos resonaron
dentro y fuera, en un estéreo
perfecto que los artistas agra-
decieron saliendo al frío de
la noche de Lisboa.
Esta Walküre fue la con-
secuencia directa de un
excelente trabajo de escena
iniciado el año pasado por el
inglés Graham Vick quien,
desafiado por Paolo Pina-
monti —el director del Tea-
tro— realizó un Oro del Rin
sin precedentes, cuyo trazo
más característico fue la
inversión de la organización
de la sala, con el escenario
ocupando el lugar de la pla-
tea, bajo la creativa supervi-
sión del escenógrafo
Timothy O’Brien. El mismo
principio —anti-jerárquico y
democrático— tuteló el dra-
ma de Wotan y Brünnhilde.
Pero tal vez sea justo decir
que si el Rin fue un prólogo
divertido y en tono de come-
dia, con una dirección de
escena preocupada en trans-
mitir eso mismo, La walkyria
asumió su acento dramático
desde el primer momento y
lo mantuvo, sin concesiones,
hasta el final.
Menos elementos esceno-
gráficos realzaron lo que de
más excelente tiene este dra-
ma de Wagner: sus persona-
56
jes. Y a ellas hubo que ren-
dirse, no sólo porque la
música así lo pedía, sino por-
que el elenco supo encontrar
el exacto temperamento de
cada una, siempre con abso-
luto dominio de la palabra
dicha, del texto, del gesto,
del teatro. Susan Bullock
interpretó una Brünnhilde
fuera de serie, sólida y frágil
al mismo tiempo, que se des-
hizo en los brazos de su cre-
ador. Mikhail Kit fue un
Wotan vocalmente empeña-
do, mientras Anna-Katharina
Behnke construyó una Sie-
glinde de gran potencia trági-
ca y Ronald Samm fue genui-
namente la voz de la noche
en el papel de Siegmund.
Judit Németh también brilló
como Fricka, personaje que
requiere, por su concisión,
una cantante capaz de sinteti-
zar en pocos compases toda
su problemática.
La Orquesta Sinfónica
Portuguesa, dirigida por
Marko Letonja, cometió
algunos deslices (especial-
mente en la sección de vien-
tos), pero en general pudo
expresarse bien y seguir de
cerca a los cantantes, que
impusieron su propio ritmo
a todo el espectáculo.
Una palabra aparte mere-
ce la decisión gubernamental
de no renovar el contrato a
Paolo Pinamonti, que se
enteró de su futuro por carta
y hasta hoy no ha recibido
una palabra oficial de agra-
decimiento por el eximio tra-
bajo realizado estos últimos
seis años en la dirección del
Teatro de San Carlos.
Luciana Leiderfarb

Una versión llena de contrastes
EN LA NEVERA
Opernhaus. 17-II-2007. Mozart, Die Zauberflöte. Matti
Salminen, Julia Kleiter, Jonas Kaufmann, Elena Mosuc, Ruben
Drole, Rudolf Schasching. Director musical: Nikolaus
Harnoncourt. Director de escena: Martin Kusej. Decorados:
Rolf Glittenberg. Vestuario: Heidi Hackl.
Hace ya veinte años,
ZÚRICH
Nikolaus Harnoncourt
dirigió Die Zauberflöte
en la Ópera de Zúrich,
como parte del ciclo
Mozart en colaboración con
el director escénico Jean-Pie-
rre Ponnelle. Desde enton-
ces, el director berlinés se ha
vuesto bastante más radical,
y quiere iluminar los abis-
mos humanos con una cierta
mordacidad —¿es por ello
que ha acudido a un director
escénico tan polémico como
Martin Kusej, con el que ya
ha trabajado en el Festival
de Salzburgo en Don Gio-
vanni y La clemenza di Tito?
La versión de Harnoncourt
impulsa los afectos musica-
les, que oscilan entre una
calma casi absoluta y una
fuerte incisividad. Esto fun-
ciona de manera excelente
en el aria de Pamina Ach,
ich fühl’s, que no aparece
como un triste lamento sino
como una colérica explosión
de sentimientos.
Esto tiene diferentes
resultados, al emplear voces
inicialmente líricas en reper-
torios dramáticos. Se benefi-
ciaron el vigoroso Tamino
de Jonas Kaufmann así
como la enérgica Pamina de
Julia Kleiter, aunque la habi-
tualmente segura Elena
Mosuc se vio obligada a for-
zar las coloraturas de la Rei-
na de la Noche, y Matti Sal-
minen como Sarastro se
apoyó excesivamente en su
poderoso instrumento. ¿Pu-
do tener algo que ver que
todos ellos se pasaron la
representación vagando más
confusos que sabios por un
laberinto giratorio en perma-
nente movimiento? La
“bóveda subterránea“ que
describe el libreto de Ema-
nuel Schikaneder es aquí
una clínica psiquiátrica con
salas blancas y un personal
muy extraño.
El montaje de Martin
ACTUALIDAD
SUIZA
Hans Jörg Michael
Elena Mosuc en La flauta mágica
Kusej puede describirse
según lo que no es: no hay
ningún cuento infantil ni
tampoco magia, y la poesía
está totalmente ausente.
Todo transcurre en el
momento del encuentro
amoroso entre Tamino y
Pamina —una especie de
ensueño, que se convierte
cada vez más en una aterra-
dora pesadilla. Esto tiene, al
menos, la ventaja de que no
debemos prestar atención a
la lógica —imágenes terrorí-
ficas se alternan con elegan-
tes fiestas, mientras en la
escena ocurren constante-
mente situaciones no siem-
pre comprensibles. En cual-
quier caso, Kusej no olvida
un humor sarcástico —como
cuando presenta a los dos
sacerdotes casi como can-
tantes de rock, introduce la
prueba del agua como un
programa de televisión o
hace salir a la Reina de la
Noche en su segunda inter-
vención de la nevera. La
atrevida mezcolanza no gus-
tó mucho al público de
Zúrich, y en el estreno hubo
una tormenta de abucheos
como hacía mucho que no
presenciábamos en esta sala.
Mario Gerteis
57
 ENTREVISTA

Daniel Barenboim

“NO CREO EN LOS DISCOS QUE SE

HACEN A PEDACITOS”

A
nadie se le escapa que Daniel Barenboim (Buenos Aires, 1942), en su doble vertiente de pianista y director, es
una de las personalidades más carismáticas de la música en nuestros días. Sin olvidar su labor gestora al frente
de la Deutsche Staatsoper berlinesa de Unter der Linden, la arteria principal de la antigua capital del Este, o su
trabajo con la Staatskapelle Berlin, que después de dieciséis años a su frente lo ha nombrado Maestro Vitalicio.
Recién desvinculado de la titularidad de la Orquesta de Chicago, después de una relación de quince años, la varita
mágica de Lissner lo encumbraba en 2006 a la posición de Maestro Scalígero. O lo que es lo mismo, hombre clave del
Coliseo lírico de Milán, donde el próximo diciembre, con una producción firmada por Patrice Chéreau de Tristán e
Isolda, revalidará un año muy especial, que tendrá su núcleo duro en el Festival de verano de Salzburgo, que, como la
pasada edición, volverá a abrir al frente de la Orquesta Filarmónica de Viena, con la que acaba de visitarnos. Aunque la
cita estival salzburguesa le depara otros dos hitos a este maestro judío con pasaportes israelí y español. De una parte, su
regreso a la ópera en esa plaza, con el Evgeni Onegin de Chaikovski, a trece años vista del estreno del Don Giovanni —
retomado un verano más tarde— que unió su nombre con el del citado Chéreau. Por último, al convertir la ciudad natal
de Mozart en el escaparate desde el que dar a conocer al gran público uno de sus grandes sueños: la orquesta del West-
Eastern Divan, materialización de la idea forjada junto a Edward Said por la que en 2002, meses antes del fallecimiento
de este intelectual palestino, recibieron ambos el Premio Príncipe de Asturias de la Concordia. En estos días aparece en
el mercado una colección de DVDs donde, junto a la interpretación de las sonatas completas de Beethoven, en las que
Barenboim es referencia absoluta, se incluye una selección de sus clases magistrales para una serie de exquisitos
pianistas que ya pertenecen a la esfera de los elegidos.

La presencia en el Festival de Canarias de

este año con su orquesta muniquesa de
Thielemann y de Sir Simon Rattle con la
Filarmónica de Berlín llevó a hablar en
algún medio de duelo en la cumbre, algo
que molestó a algunos. Pero lo cierto es
que entre las orquestas no hubo tanta ten-
sión como en el caso de su “casa” y la
Deutsche Oper, ganando la suya.
No es una cuestión de ganar, ni se
produjeron entonces duelos en ningu-
na cumbre. El problema de las óperas
de Berlín es demasiado delicado como
para tratarlo de esa forma, porque tiene
muchos otros aspectos, en los que de
algún modo encuentro cierta similitud
con los que se producen en el Próximo
Oriente. Por eso creo que lo entiendo
tan bien. Lo digo en el sentido de que
en ambos casos existe un condicionan-
te histórico y un momento presente,
Sheila Rock

58

cuando Berlín se convierte en un cen-
tro internacional, la vida es mucho más
variada por comparación a la que había
antes, y los que estuvieron los prime-
ros, sin haber perdido calidad ni nada,
no soportan, después de haber sido los
únicos, dejar de serlo. En todo esto hay
que contemplar un aspecto de calidad
y otro económico.
Sin olvidar el político.
Por supuesto que político también.
Por eso digo que no es una rivalidad
como la que puede existir entre dos
orquestas de Madrid o dos óperas si las
hubiese. Y lo mismo que digo Madrid
podría referirme a París o a cualquier
otro lugar. Es otra cosa, porque son cir-
cunstancias que surgen como conse-
cuencia de la caída del muro. No se
puede olvidar que una parte de Alema-
nia vivió un trauma desde 1933 a 1945,
que se convirtió en otro trauma con la
separación de las dos Alemanias a par-
tir de ese último año. Los que estaban
en el Este tienen otro sentido de los
valores; una manera de pensar distinta
de los que vivían en la Alemania occi-
dental. No nos olvidemos que el fin de
la guerra fría no es lo que dicen los
americanos ni lo que opinan otras per-
sonas. Si hubo un claro triunfo fue con-
tra el aspecto económico del comunis-
mo que no funcionaba. Pero lo peor
que le ha podido suceder a los Estados
Unidos y al resto del mundo es que
haya desaparecido la Unión Soviética.
De no haber sucedido lo que sucedió,
no estaríamos ahora con la guerra de
Irak, ni existiría la situación que se ha
creado ahora con Irán si la Unión
Soviética estuviera aún ahí. Porque
cuando existía el bloque soviético
había un equilibrio de fuerzas. Los
americanos se creen que el mundo es
unipolar, y no lo es. Todo lo contrario.
Las cosas han ido a mucho peor, y en
lugar de los soviéticos tenemos al terro-
rismo. Me estoy saliendo del tema,
pero todo va por ahí. Porque un cam-
bio político tan importante que se pro-
duce después de tantos años, deja su
huella. Y los jóvenes, pobrecitos, que
conocen solamente el Berlín Oeste des-
de los años sesenta o setenta, no
entienden por qué ahora juegan un
papel muchísimo menor del que juga-
ban antes.
Aunque niegue tal duelo, Thielemann salió
de Berlín reconociendo que había perdido.
¿Usted no vio aquello desde su óptica
como un triunfo?
No. Porque el triunfo se produce
sólo cuando una situación se sanea y
sigue adelante. Pero nada se ha solu-
cionado hasta ahora. Todavía continua-
mos con los mismos problemas. El úni-
co triunfo pasaría por que se afrente de
un modo definitivo una solución que
fuera buena para las tres óperas. De no
ser así, el que se sienta triunfador en
una de las etapas será un triunfador a
corto plazo, porque no existe una solu-
ción que sea buena para una ópera y
mala para las restantes. La única que
puede ser benéfica es una solución
para las tres óperas. Con nuevas defini-
ciones, con todo lo que se quiera. Pero
hasta la fecha no se ha producido nada
de esto. Se sigue con el cáncer del pro-
blema inicial.
¿Hasta cuándo se extiende su contrato en
la Unter der Linden?
Hasta 2012.
¿Y con la Staatskapelle?
En ese caso, el cargo es vitalicio.
Añadir a todo esto el nombramiento que le
ha hecho Lissner como maestro scalígero,
¿no le compromete demasiado?
Me compromete a tratar de hacer
buena música y nada más. No se trata
de un cargo administrativo, es todo y
no es nada al mismo tiempo. Por eso lo
acepté.
¿En el futuro no supone un nombramiento
como director musical del Teatro de Milán?
¿Diría que si?
No, no… absolutamente no. Yo no
he dejado Chicago para aceptar otro
cargo. Estaré encantado de ir a Milán
porque encuentro en esa ciudad y en
ese teatro concretamente condiciones
artísticas únicas con la orquesta, que es
muy buena, y con la que hago muy
buena música. Y. debo decirlo, con
toda la preparación de Lissner, que es
de todo punto excelente a la hora de
programar. ¡Qué tristeza para Madrid!
¡Lo que se perdió! Lo que antes de lle-
gar a España había hecho en Le Châte-
let, o lo que posteriormente ha desarro-
llado en el Festival de Aix le está sir-
viendo para consolidar su actividad en
la Scala con una programación en la
que, aparte de mí, todo lo demás es
excelente. Incluyendo los grandes
régisseurs, que van a encargarse de las
puestas en escena.
Además de con él, a los madrileños tam-
bién nos pusieron la miel en los labios
cuando se rumoreó la posibilidad de que
usted asumiese la dirección musical del
teatro.
Pero yo nunca consideré un puesto
en el Real. En aquellos rumores no
hubo nada de cierto.
En estos días, cuando sale al mercado su
grabación de las Sonatas de Beethoven, ¿no
se le viene a la cabeza el recuerdo de Celi-
bidache, alguien que significó mucho para
usted en los comienzos de su carrera, y que
tenía unas ciertas prevenciones respecto al
disco? Usted, con doce años, grabó el pri-
mero de los suyos, al que luego han segui-
do muchos.
El formato en el que aparecen las
sonatas ahora es el DVD. En cuanto al
disco, estoy convencido que, desde el
punto de vista filosófico, Celibidache
ENTREVISTA
DANIEL BARENBOIM
tiene razón. Porque el concierto es algo
que tiene que ver con un momento y
es, por tanto, irrepetible. Por su parte,
el disco convierte en repetible algo que
no lo es y, por lo tanto, no puede tener
todas las dimensiones que se le preten-
den atribuir. De eso no hay duda. Pero
yo no tengo esos prejuicios, porque
creo que el disco tiene otra función.
Nosotros siempre estamos ansiosos por
encontrar la interpretación definitiva de
algo, y esa no existe. Cada obra tiene
muchas más posibilidades y muchas
más dimensiones de las que son reali-
zables en una ejecución, y más cuanto
de “más obra maestra” se trate. El pro-
blema con el disco, como con tantas
otras cosas, no es el del objeto en sí
mismo, sino en cómo el ser humano lo
ve. ¿Qué es un cuchillo? ¿Un instrumen-
to de violencia con el cual se puede
matar a una persona o un objeto con el
que se puede cortar pan para dar de
comer a alguien? El cuchillo no es
moral ni inmoral. Es el ser humano
quien le confiere esas cualidades. Así,
el disco no es ni bueno ni malo; ni
completo ni incompleto. Si el ser
humano, sabiendo que está ahí y lo
puede repetir, lo quiere ver como algo
definitivo claro que es negativo. Pero la
culpa no es del disco, sino del ser
humano, que lo tiene que ver como un
documento de una ejecución, de un
momento que, al ser repetible, no pue-
de tener siempre la misma frescura.
Pero en cierto modo fascina, porque
siempre hablamos de la música refi-
riéndonos a ella en términos de filoso-
fía, de sensualidad. de matemáticas o
de lo que sea. Con el disco, si uno está
de buen humor, la música parece ser
alegre. Si escucha la misma música en
un momento de capa caída, esa misma
música le parece melancólica.
Sin embargo, Celibidache sí admitía el for-
mato videográfico ¿No tiene el mismo
valor?
Claro que sí. Pero él no era consis-
tente nunca. Era genial, pero no consis-
tente. ¿Puedo decir una cosa un poco
malvada [pregunta sonriendo]? Una de
las razones por las que Celibidache
aceptaba la grabación sólo con imagen,
era porque sin ella no se veía su cabe-
llo [risas]. Fuera de bromas. Hablé
muchas veces con él, porque grabamos
juntos algunos conciertos en vídeo,
como los de Brahms, Schumann y
Chaikovski. Yo le preguntaba: ¿cómo
es que usted dice que no al disco y
acepta hacer esto? Y me respondía:
porque esto es un espectáculo. Por eso
digo lo del cabello.
En su libro Una vida por la música, también
usted pone condiciones a lo que considera
su grabación de estudio ideal, para la que
aspira a que no se hagan más de dos tomas.
En realidad, yo toco la obra hasta
59
 ENTREVISTA
DANIEL BARENBOIM
que considero que es lo que quiero
transmitir en el disco, sometiendo pos-
teriormente la grabación en todo caso a
alguna pequeña corrección. Pero no
creo en los discos que se hacen a peda-
citos, aunque hubo gente genial que
trabajó así, como Glenn Gould, que a
veces tocaba la misma fuga o el mismo
preludio de Bach con dinámicas dife-
rentes, con articulaciones distintas, con
tiempos diversos, y al final lo mezclaba
todo. Quiso elevar el patchwork a nivel
de arte grande, y en eso precisamente
yo no creo. Con todo el respeto que se
merece Gould, como el gran músico
que fue.
Según una premisa de su Fundación West-
Eastern Divan, no se puede sustraer la
música del entorno. ¿Es más fácil cumplirla
como director que como pianista?
Naturalmente que al tocar un instru-
mento se produce un control físico
mucho más delicado de aquel al que te
sometes cuando estás delante de la
orquesta. En el segundo de mis dos
conciertos recientes en Madrid con la
Filarmónica de Viena estaba con fiebre
y con una tos espantosa y dirigí. Pero
en esas condiciones no sé si habría
podido tocar el piano con el control
digital que hubiese requerido.
Dice Gloria Fuertes que “el poeta al sentir
descubre todo lo que no le han enseñado”.
¿El músico al interpretar, ya como solista,
ya dirigiendo, se transporta a lugares en lo
que no había soñado?
Sí, pero para llegar a ese punto,
transportándote más allá de lo que
hubieras pensado, antes tienes que
haber pensado mucho. El error es creer
que racionalizar y entender es algo que
60
puede disminuir la capacidad de intui-
ción. Hay muchos artistas que lo pien-
san, y para mí es completamente falso
eso de “yo no lo siento así, y así no lo
puedo tocar”. Para ir mucho más allá
de lo que uno se imagina y piensa, hay
que haberse imaginado y pensado
muchísimo. Quiero decir que la intui-
ción y la fantasía no entran en contra-
dicción con lo que se sabe. Con la sabi-
duría en el sentido de saber. Cuanto
más sabes, más libre te puedes permitir
estar.
Le preocupan mucho la estructura y el
tempo. Hay un punto de partida y un punto
de llegada…
…Y lo que queda por medio hay
que llenarlo, claro.
Un gran maestro en ese terreno era Solti, a
quien ha ido siguiendo los pasos, ¿qué
recuerdos tiene de él?
Muy buenos. Solti era un ser huma-
no excepcional. Muy recto y con un
gran sentido de la justicia y la profesio-
nalidad. Fue él quien me eligió para
sustituirle en París primero, y luego en
Chicago. Y el paso de poderes lo hizo
de una manera muy correcta y elegan-
te. Desde el momento en que estuvo
claro que yo le iba suceder, me incluyó
en todas las oposiciones que se hicie-
ron para los músicos, y en todo aquello
que se precisase tomar decisiones.
En algún momento, filosofando, usted se
planteaba qué había dejado Furtwängler en
la Filarmónica de Berlín, ¿qué ha ido dejan-
do Solti que usted haya ido recogiendo y
asimilando?
En París, siendo sinceros, Solti no
aportó una gran influencia, porque
estuvo solamente tres años en la
Monika Rittershaus
orquesta, y venía muy poco cada tem-
porada. Su labor en París fue más bien
el equivalente a la de un director invita-
do que trabajaba con un poco más de
frecuencia. En Chicago es otra cosa.
Naturalmente que allí sí hizo un trabajo
a fondo durante muchos años.
¿Qué encontró y qué mantuvo de él en
Chicago?
No sé de lo que encontré qué era
de Solti y qué intrínseco de la orquesta,
porque hay muchas cosas que pertene-
cen visceralmente a una orquesta y
otras que se desarrollan a través del tra-
bajo con uno o más directores. Si se
escuchan discos grabados en los años
cuarenta por la Orquesta de Chicago
con Stock, ya nos encontramos con
muchas cosas similares a las que se
oyen hoy, o de las que se oían hace
veinte años con Solti. Con eso no quie-
ro disminuir la importancia del trabajo
de Solti. Todo lo contrario. Solamente
digo que hay cosas que sin saber por
qué forman parte de la fisonomía de
una orquesta.
Usted muestra un gran amor por la arqui-
tectura musical, acogiéndose a un consejo
de Kubelik: “A veces uno debe sacrificar la
belleza del momento por la armonía del
conjunto y de la estructura”.
Lo que hay que saber es que hay
cosas que pueden proporcionar
momentos bellísimos, pero que no
tenemos que convertirlas por ello en el
centro de la obra. Y por lo tanto hay
que hacerlas pasajeras. No se puede de
repente ralentizar el tempo al doble
simplemente porque la música es bella,
porque hay un modulación. Me imagi-
no que es a eso a lo que se refería
 ENTREVISTA
DANIEL BARENBOIM
Kubelik. A que hay que mantener la
música siempre dentro de la integra-
ción de la unidad.
En la caja de sus últimas grabaciones, junto
al Barenboim intérprete encontramos al
que imparte clases magistrales. Una cita de
Boulanger que usted ha convertido en
máxima: pensar con el corazón y sentir con
el cerebro. ¿Se la transmite a sus alumnos?
Sí. Absolutamente. Porque la gente
joven piensa siempre en dividir las
cosas; en separarlas. Y lo más impor-
tante en la enseñanza es, en primer
lugar, despertar la curiosidad de cada
uno y luego hacerles comprender que
hay que integrar los diferentes elemen-
tos en una unidad. Si no, lo que hacen
no es música.
En una de sus clases con Lang Lang usted se
muestra crítico y le dice: “No debes mani-
pular la música, pero tampoco debes sen-
tirte manipulado por ella”. ¿Hasta dónde
manda el artista y hasta dónde la partitura?
Antes que nada, debemos pensar
en la fluidez de las cosas; en la movili-
dad de la existencia. Hay momentos en
que hay que guiar, que controlar, y
otros en los que hay que ceder. Pues
bien, el verdadero control es el que
admite las dos cosas, tratando de llegar
a un punto en el que seas uno con la
partitura.
Entre sus alumnos, un español, Javier Peria-
nes, ¿cómo lo ve en el contexto del panora-
ma pianístico internacional?
Creo que Javier es un chico de
muchísimo talento. Lo que debe hacer
ahora es tocar, y poder demostrarse a sí
mismo y al público el grado de perso-
nalidad que tiene. Ese es el siguiente
paso que le toca dar. Pero creo que su
talento es excepcional, con un sentido
muy bello de la música y con un soni-
do muy particular.
¿Alguna característica para destacar?
Ante todo, ese sonido al que me
refiero, que es muy especial en el caso
de Javier.
Hace unos años, usted parafraseaba en su
62
página web las famosas palabras de Martin
Luther King “Ayer tuve un sueño”.
Aquello estaba en relación con un
artículo mío para un periódico alemán.
Me dijeron si quería colaborar con ellos
escribiendo algo acerca de la idea que
me sugería la frase “ayer tuve un sue-
ño”. Les contesté que sí, a condición de
que me diesen libertad total a la hora
de expresarme, porque sabía muy bien
qué quería decir. No lo que ellos espe-
raban, que habría sido algo así como
ayer tuve el sueño de que me encontra-
ba con Mozart y pasé un día con él… o
una cosa parecida. Fue entonces cuan-
do dije lo que me apetecía.
¿Qué era?
Que en ese sueño quería llegar a
encontrar la forma de articular un diá-
logo entre israelíes y palestinos. Pero
eso naturalmente que no se consigue
soñando.
Este verano lo va a resumir en dos ideas:
Salzburgo y su orquesta West-Eastern
Divan, ¿es la materialización, al menos en
parte, de ese sueño?
Aquel sueño tenía más que ver con
la política, y el West-Eastern Divan es
un proyecto que no tiene nada que ver
con ella. Es un proyecto humanitario,
que quiere demostrar la necesidad de
aceptar y comprender la narrativa del
otro. De ahí que lo califique como
humanitario. Todo eso, naturalmente, a
través de la pasión común hacia la
música que tienen todos los jóvenes
que integran la orquesta.
¿Y no tiene un marco político?
No.
¿Ni un fondo?
El único fondo político de todo esto
es que yo no creo, como tampoco lo
creía Said, que el conflicto entre israelíes
y palestinos sólo tenga como salida una
solución militar. Desde el momento que
se acepta que esto debe ser así, descar-
tando esa salida como única, se constata
que el destino de ambos pueblos está
inextricablemente unido. Lo que hay
Monika Rittershaus
que hacer es encontrar la fórmula para
entender al otro y vivir con él.
En los principios fundacionales de la West-
Eastern Divan se dice que la música es
capaz de romper barreras hasta ahora
infranqueables. ¿Está convencido de ello?
Sí, cuando se trata de interlocutores
que han aprendido a pensar con la
música y a través de la música.
¿La música se puede utilizar como un sím-
bolo? ¿Lo fue su desafío al programar a
Wagner en 2001 en Israel?
Pero eso es la utilización exterior
de la música. En la música, el símbolo
es ver qué pasa si se propone un cuar-
teto o una obra sinfónica: cada uno
toca y se expresa al máximo, pero al
tiempo cada cual escucha lo que toca
el otro. Nosotros tenemos ahora una
conversación muy amistosa. Usted me
habla y yo escucho; yo hablo luego, y
me escucha usted. En la música lo harí-
amos simultáneamente, esa es la gran
lección de la música, que nos viene a
decir que en el contrapunto uno no
mata al otro, sino que lo enriquece.
¿Su actitud de aquella ocasión fue un brin-
dis al sol, o ha servido para acabar normali-
zando la música de Wagner?
No se ha normalizado para nada. Y
eso sí es una terquedad política, y una
utilización política. Porque Wagner se
escuchó en Tel Aviv en 1936 dirigido
por Toscanini, cuando la orquesta iróni-
camente se llamaba Filarmónica de
Palestina. Si no se toca Wagner no es
porque se haya sabido ahora que ese
compositor era antisemita, que eso es
algo que siempre se conoció, sino por
los efectos de los abusos de los nazis en
la creación de asociaciones con la músi-
ca de Wagner. O sea, que no tocarlo es
darle la razón a los nazis, y eso lo están
utilizando los políticos en Israel, y
mucha otra gente, porque no están
seguros de lo que es realmente sentirse
judío. Más que un símbolo es un tabú.
Juan Antonio Llorente
 D I S C O S
EXCEPCIONALES

LOS DISCOS XCEPCIONALES

DEL MES DE ABRIL DE 2007
La distinción de DISCOS EXCEPCIONALES se concede a las novedades discográficas que a juicio
del crítico y de la dirección de la revista presenten un gran interés artístico o sean de absoluta referencia.
BACH: Variaciones Goldberg. FURRER: Fama.
Transcripción para trío de cuerda. KLANGFORUM WIEN. NEUE VOCALSOLISTEN
JULIAN RACHLIN, violín; NOBUKO IMAI, viola; STUTTGART. Director: BEAT FURRER.
MISCHA MAISKI, violonchelo. KAIROS 0012562KAI
DEUTSCHE GRAMMOPHON 477 6378
Obra ambiciosa en lo sonoro y en
Si lo que se quiere es asistir a una lo que de arquitectónico hay en
recreación de belleza plena por tres ella, Fama ha de ser saludada
instrumentistas en estado de gracia, como un logro excepcional. F.R.
ponga el disco y concéntrese. Le Pg. 88
embelesarán. J.A.G.G. Pg. 78
BACH: Conciertos para violín y JANÁCEK:
orquesta nºs 1 y 2. e.a. DANIEL HOPE, Cuartetos de cuerda nºs 1 y 2.
MARIEKE BLANKESTIJN, violines; JAIME MARTÍN, Pohádka. Sonata para violín.
flauta; KRISTIAN BEZUIDENHOUT, clave y CUARTETO BRODSKY. MARTIN COUSIN, PIANO.
órgano. ORQUESTA DE CÁMARA DE EUROPA. BRODSKY BRD 3503.
WARNER 2564 62545-2.
Un magnífico recital Janácek, con
Ya eran de augurar resultados satis- dos nuevas referencias insoslaya-
factorios, pero la realidad supera bles de los dos Cuartetos. S.M.B.
con mucho a lo previsible. J.A.G.G. Pg. 90
Pg. 79
BEETHOVEN: Sonatas para piano. POULENC: Gloria. HONEGGER:
DANIEL BARENBOIM, piano. Sinfonía nº 3 “Litúrgica”.
Clases magistrales a David Kadouch, LUBA ORGONÁSOVÁ, SOPRANO. CORO DE LA
Saleem Abboud Ashkar, Lang-Lang, Shai RADIO DE HOLANDA. ORQUESTA DEL
Wosner, Alessio Bax y Jonathan Biss. CONCERTGEBOUW DE ÁMSTERDAM.
6 DVD EMI 3 68993 9. Director: MARISS JANSONS.
RCO Live 06003.
Barenboim vierte su enciclopédico
dominio del monumental ciclo Dos soberbias lecturas de un direc-
beethoveniano en estos impagables tor con pulso, garra y sentido dra-
documentos. R.O.B. Pg. 70 mático. S.M.B. Pg. 96

BRAHMS: Fantasias op. 116. SANZ: Instrucción de música para

Intermezzi op. 117. Klavierstücke la guitarra española. e.a.
opp. 118, 119. XAVIER DÍAZ-LATORRE, GUITARRA; PEDRO
NICHOLAS ANGELICH, piano. ESTEVAN, PERCUSIÓN.
VIRGIN 0946 379302 9. ZIG ZAG ZZT0610002

Quien no conozca el Brahms de Interpretada de este modo, esta

Nicholas Angelich se está perdien- música luminosa lo es más todavía
do algo verdaderamente excepcio- y al oyente le parece irresistible.
nal y diferente. Escuchen esta J.P. Pg. 98
maravilla. E.B. Pg. 83
CHOPIN, GRIEG: Sonatas para SHOSTAKOVICH: Suite de El
violonchelo y piano. perno. Suite de La edad de oro. e.a.
MICHAL KANKA, violonchelo; ORQUESTA SINFÓNICA DE LA MDR.
JAROMÍR KLEPÁC, piano. DIRECTOR: DIMITRI KITAIENKO.
PRAGA PRD/DSD 250 229. CAPRICCIO 71 097.
Cada disco de Michal Kanka es un El inteligente uso del tempo, muy
acontecimiento. La contención del elástico, de la dinámica y de la tím-
sonido, la forma de oscurecerlo, de brica hace que sean unas versiones
hacer cantar al instrumento a media llenas de detalles. Un disco de
voz, es de antología. J.C.M. Pg. 85 diez… J.C.M. Pg. 99
FONTANA: Sonatas. Vol. I. VIVALDI: Arias de ópera.
GRUPPO SEICENTO. PHILIPPE JAROUSSKY, CONTRATENOR.
ARSIS 4200. ENSEMBLE MATTHEUS.
Director: JEAN-CHRISTOPHE SPINOSI.
El futuro de la música barroca pare- VIRGIN 00946 363414 2 2.
ce asegurado con jóvenes que son
capaces de tocar con el apasiona- Excelente retrato del contratenor
miento y la lucidez que transmite Philippe Jaroussky, uno de los
este disco. P.J.V. Pg. 87 valores más firmes de las nuevas
promociones dentro de su cuerda.
E.M.M. Pg. 101

64
 DISCOS Año XXII – nº 218 – Abril 2007
Hoffmann/DG
JOS VAN IMMERSEEL
MIKHAIL PLETNEV
SUMARIO
ACTUALIDAD:
Grandes series.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65
REFERENCIAS:
Strauss: Una vida de héroe. E.P.A. . . . . . . . . . 66
ESTUDIOS:
Monteverdi en DVD. R.O.B. . . . . . . . . . . . . . 68
Una Tetralogía holandesa. E.M.M. . . . . . . . . . 69
Beethoven por Barenboim. R.O.B. . . . . . . . . . 70
REEDICIONES:
DG Spotlight. F.F. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71
125 años de la Filarmónica de Berlín. E.P.A. . 72
Wagner en Membran. B.M. . . . . . . . . . . . . . . 73
Decca Originals. A.V.U.. . . . . . . . . . . . . . . . . 74
Supraphon. J.A.G.G. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75
Testament. R.D.G. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76
Golden Melodram. C.S.M. . . . . . . . . . . . . . . . 77
DISCOS de la A a la Z . . . . . . . . . . . . . . . 78
DVD de la A a la Z . . . . . . . . . . . . . . . . . 106
NEGRO MARFIL. P.E.M.. . . . . . . . . . . . . . . 111
ÍNDICE DE DISCOS CRITICADOS . . . . . 112
Johan Jacobs
Clive Barda
Rafa Martín
PIERRE BOULEZ ZOLTÁN KOCSIS
Beethoven, Sibelius, Bartók
GRANDES SERIES
A
pesar de que ya todo parezca grabado y hasta más que
archigrabado en muchas ocasiones, el nombre de Beetho-
ven sigue reclamando el interés de las multinacionales dis-
cográficas.
Sin ir más lejos, Deutsche Grammophon anuncia un aluvión
de registros en torno a la obra del músico de Bonn. De una par-
te, dos proyectos encomendados al pianista y director ruso Mik-
hail Pletnev y la Orquesta Nacional Rusa. La integral sinfónica ha
sido grabada en estudio en Moscú hace dos años y cuenta con
Angela Denoke, Marianna Tarasova, Endrik Wottrich y Matthias
Goerne como solistas de la Novena. Por otra, los cinco Concier-
tos para piano que, con Pletnev como solista y Christian Gansch
en el podio, fueron captados “en vivo” durante el Festival Beet-
hoven de Bonn en septiembre de 2006. La primera entrega (Con-
ciertos nºs 1 y 3) acaba de salir al mercado internacional. Las dos
restantes lo harán, respectivamente, en septiembre de este año
(Conciertos 2 y 4) y mayo de 2008 (Emperador).
También en DG podremos ver próximamente los Conciertos
1 y 4 por Lang Lang y Christoph Eschenbach al frente de la
Orquesta de París, el Emperador con Hélène Grimaud y la Staa-
taskapelle de Dresde con Jurowski —acoplado con el Quinteto
para piano y vientos—, el Concierto para violín a cargo de
Vadim Repin y Riccardo Muti con la Filarmónica de Viena y las
Sonatas op. 2 por Pollini.
Y otros dos ciclos Beethoven por llegar —-esta vez plantea-
dos con criterios historicistas— que estarán disponibles en Zig
Zag: el de las Sinfonías por Jos van Immerseel y Anima Eterna y
el de las Sonatas para piano y violín con Midori Seiler y el cita-
do Immerseel al fortepiano.
Y mientras Philippe Herreweghe con la Orquesta de los
Campos Elíseos prosigue su periplo por la obra sinfónica y coral
de Bruckner con la Misa en fa (Harmonia Mundi), finalmente
Pierre Boulez culminará en mayo próximo su ciclo Mahler para
DG —muy dilatado en el tiempo— con la Sinfonía “De los mil”.
Por último, dos ambiciosos ciclos monográficos acaparan
nuestra atención: coincidiendo este año con el 50 aniversario de
la muerte del compositor, la firma sueca BIS, sin duda la más
entusiasta defensora de la obra del finlandés Jan Sibelius, cerra-
rá su monumental Sibelius Edition iniciada en 1979 con la edi-
ción en 13 cajas (de entre 4 y 6 CDs cada una) de este gigantes-
co legado del que BIS ha dado a conocer numerosos inéditos,
versiones alternativas y páginas juveniles.
Por su parte, Hungaroton emprende la edición de una nue-
va integral consagrada a Béla Bartók que, dirigida y coordinada
por Zoltán Kocsis, prevé estar concluida de aquí a ocho años a
un ritmo aproximado de 3 o 4 CDs anuales. Su primer capítulo,
recién editado, reúne el poema sinfónico Kossuth y el ballet El
príncipe de madera en formato SACD a cargo de Kocsis y la
Filarmónica Nacional Húngara.
65
 D D
I SI CS O
C O
S S
REFERENCIAS
Richard Strauss
UNA VIDA DE HÉROE
Regresa a estas páginas una de las secciones más añoradas por nuestros lectores. REFERENCIAS
estudiará, sin pretensiones de exhaustividad y haciéndonos eco de la agenda de conciertos,
versiones comparadas de obras fundamentales. En este caso, la programación de esta obra los
días 13 al 15 de abril en la temporada de la OBC justifica nuestra elección.
C
omo ya es sabido, Strauss
lo compuso en 1898 a los
34 años, tratando de refle-
jar en él la idea nietzscheana
de autodeterminación indivi-
dual frente a un mundo hostil,
siendo el propio compositor el
héroe de la obra en lugar de
acudir a ideas literarias como
hasta entonces había hecho.
Tiene seis movimientos que se
interpretan sin solución de
continuidad y cuyos títulos
(suprimidos posteriormente
por el compositor) se corres-
ponden a grandes rasgos con
las secciones sinfónicas del pri-
mer tema, transición, segundo
tema, desarrollo, recapitulación
y coda. Su cualidad más nota-
ble, aparte de su organización
sinfónica, es el empleo instru-
mental que se torna progresiva-
mente más audaz, abriéndose a
un mundo de posibilidades en
el color orquestal que ni siquie-
ra se había soñado en épocas
anteriores. De ahí que sea
necesario para su recreación
un conjunto sinfónico brillante
y sin fisuras, además de una
batuta imaginativa, colorista,
clara y de precisión milimétri-
ca, que sepa plasmar con vigor
y refinamiento el complejo teji-
do orquestal.
La discografía de esta obra
es inmensa, y desde el primer
registro conocido protagoniza-
do por Eduard Mörike al fren-
te de la Orquesta de la Ópera
Charlottenburg de Berlín en
discos de la era acústica de los
primeros años veinte (con evi-
dentes limitaciones técnicas)
hasta las modernas versiones
actuales, son infinidad los
registros de Una vida de héroe
cuya imposibilidad de comen-
tarlos todos es obvia, por lo
que hay que practicar el nece-
sario filtro y ceñirnos al limita-
66
do espacio de que dispone-
mos, comentando solamente
las interpretaciones más con-
seguidas a juicio del autor de
estas líneas. Las siete esencia-
les las reseñamos en las líneas
que siguen.
Willem Mengelberg/Con-
certgebouw (Teldec, Naxos,
1941). Publicado por primera
vez en CD por Teldec Historic,
aunque las matrices originales
de este registro de la Telefun-
ken alemana fueron cuidado-
samente transferidas para
Naxos por Mark Obert-Thorn,
quien restauró el sonido con
especial pericia y ahora se
puede disfrutar plenamente en
un CD del citado sello dentro
de su serie de precio económi-
co Great Conductors. Mengel-
berg y su orquesta, los desti-
natarios de la dedicatoria de la
obra, ofrecen una versión
fogosa, vibrante, idiomática,
colorista, totalmente identifica-
da con los valores heroicos de
la partitura, aquí más intensa y
agresiva que la otra interpreta-
ción del director holandés gra-
bada al frente de la Filarmóni-
ca de Nueva York en 1928
(disponible actualmente en
RCA), quizá respondiendo así
más profundamente a las pro-
blemáticas tensiones de la
época (piensen cómo estaba
Europa a principios de los
cuarenta), una lúcida revela-
ción la de esta obra tan íntima-
mente ligada a este director y
a su fabulosa orquesta. Una
recreación, en suma, indispen-
sable para straussianos (a
quienes seguramente no les
descubrimos nada nuevo
ensalzando esta versión) y
para todo aquel que quiera
conocer de primera mano el
supremo nivel de calidad del
brillantísimo tándem Mengel-
berg-Concertgebouw. El com-
petente violín solista es el con-
certino de la orquesta, Ferdi-
nand Helman. La edición
Naxos viene acompañada por
un excelente artículo en inglés
de Ian Julier.
Clemens Krauss/Filarmó-
nica de Viena (Decca/Testa-
ment, 1952). Versión ligera,
transparente, clarísima a pesar
del sonido monofónico de
principios de los cincuenta, de
mil y un matices de timbre y
color, diríamos que vienesa
para diferenciarla de la sólida
construcción holandesa ante-
rior, de maravillosa respuesta
orquestal, de mágico fraseo, de
una naturalidad y elocuencia
que dejarán pasmado a cual-
quiera que tenga la fortuna de
oír este CD Testament. La
orquesta está gloriosa, el violín
solista es nada menos que
Willi Boskovsky, y posible-
mente sea la versión más equi-
librada en cuanto a técnica y
expresividad de todas las que
se comentan. Llama la aten-
ción la exposición de pasajes
como el de la batalla, donde la
fluidez y naturalidad de la
batuta impiden que el fragor
orquestal eche para atrás al
oyente, todo ello sin restar dra-
matismo a la página que, no
obstante, en manos de Krauss
es más lírica que épica, pero
con un cúmulo de posibilida-
des expresivas como pocas
veces han sido plasmadas en
una grabación. La edición Tes-
tament, completada con una
magistral recreación de Zarat-
hustra, es uno de los más
bellos testimonios dedicados a
la música orquestal de Richard
Strauss (lo mismo que el resto
de los tres CDs que completan
la colección de obras orquesta-
les del compositor bávaro diri-
gidas por Clemens Krauss). En
fin, versión natural, refinada y
sin el menor atisbo de retórica
(el polo opuesto de Karajan),
la grabación favorita del que
suscribe.
Fritz Reiner/Sinfónica de
Chicago (RCA, 1954). Una
milagrosa traducción orquestal
que no es creíble si no se
escucha detenidamente, es
decir, que por mucho que les
contemos tendrán que hacerse
con este CD (que incluye tam-
bién la primera versión de
estos mismos intérpretes de
Zarathustra) para que lo com-
prueben ustedes mismos.
Todo se oye, hasta el matiz
instrumental más recóndito, y
la legendaria precisión y lim-
pieza de esta batuta le van
como anillo al dedo a la obra.
Como siempre en Reiner, hay
cierta distancia expresiva que
se evidencia especialmente en
el último número, pero la
recreación se compensa por el
apabullante poderío orquestal
de una espectacular Sinfónica
de Chicago sensacionalmente
captada por los ingenieros de
la RCA en uno de los primeros
registros estereofónicos. Ver-
sión pues de una férrea objeti-
vidad cuya estricta interpreta-
ción orquestal será siempre un
modelo en la discografía de
Una vida de héroe. John Vei-
cher es el concertino de la Sin-
fónica de Chicago que inter-
preta la parte de violín solista.
Herbert von Karajan/
Filarmónica de Berlín (DG,
1959. EMI, 1974). Dos versio-
nes de Karajan dirigiendo esta
obra particularmente afín a su
temperamento. La primera
para el sello amarillo ha goza-
do hasta hoy mismo de una
justificada fama, aunque, la
verdad, pocas diferencias hay
entre las dos. La soberbia
orquesta en los dos casos está
en la cima de sus posibilidades
técnicas y expresivas, el con-
certino Michael Schwalbé toca
en las dos con su competencia

acostumbrada y en cuanto a
las grabaciones, quizá la de
EMI sea más refinada y espa-
ciosa, siendo las dos de cali-
dad suficiente. Lo que es evi-
dente es que el lujo instrumen-
tal, la impecable construcción,
la claridad de planos, el equili-
brio orquestal, su discurso esti-
mulante y variado (sin olvidar-
nos de esa pomposa autoglori-
ficación que también caracteri-
za a la obra), se dan en las dos
versiones a manos llenas. Las
dos son dos ejemplos sobresa-
lientes de Karajan como direc-
tor de Strauss, una de sus
indiscutibles especialidades.
Rudolf Kempe/Staatska-
pelle Dresden (EMI, 1972).
Otra magnífica interpretación
perteneciente a ese glorioso
legado straussiano que es el
casi integral de la música
orquestal de Strauss a cargo
Kempe y la Staatskapelle de
Dresde (actualmente disponi-
ble en un álbum del sello Bri-
lliant a precio de orillo). Níti-
do, intenso, natural, brillante,
con una espectacular respuesta
orquestal, sin el menor asomo
de retórica o exageración, he
aquí una de las mejores versio-
nes de Una vida de héroe, ade-
más con una extraordinaria
grabación que da la impresión
de ser de ahora mismo en vez
de tener los 35 años que tiene.
Unida al álbum citado de las
composiciones orquestales
straussianas, es la versión idó-
nea y la más recomendable
por su altísima calidad técnica
acompañada por el bello y
luminoso sonido de la Staats-
kapelle de Dresde, posible-
mente la orquesta idónea para
esta obra. Muy bien el concer-
tino, Peter Mirring, en su parte
solista.
Sergiu Celibidache/SWR
Stuttgart (DG, 1979). Como
siempre, música profunda y
trascendente como nunca se
ha oído en esta composición,
ni antes ni después. El rumano
se olvida de cualquier atisbo
de programa, apreciando y
haciendo hincapié sobre todo
en el discurso musical y en la
concentración formal, “una
conciencia clara de la conti-
D D
I SI CS O
C O
S S
REFERENCIAS
nuidad armónica y de la fun-
ción complementaria de los
contrastes”, como bien comen-
ta su discípulo Christoph Sch-
lüren en el libreto del CD. El
propio Celibidache no dejaba
de lamentar ciertas debilidades
en la obra, mostrándose cons-
ternado, por ejemplo, “por los
muy malos treinta y seis com-
pases de citas de su vida. Aquí
la tensión se desploma, ¡una
verdadera catástrofe!”. Su ver-
sión, su recreación más bien,
con una duración superior y
unos tempi más amplios que
los de cualquier director, nun-
ca da la sensación de pesantez
o caídas de tensión, al contra-
rio, la ligereza, ímpetu, refina-
miento y originalidad de su
versión asombran y conven-
cen hasta al oyente más refrac-
tario, transcurriendo el tiempo
de la obra en sus manos en un
abrir y cerrar de ojos. Atención
a pasajes como el del número
final, de una emoción e inten-
sidad sobrecogedoras, una
verdadera transfiguración.
Como en el caso de Reiner,
por mucho que les contemos
no se podrán hacer una idea
clara de lo que está sucedien-
do hasta que escuchen la ver-
sión, otra dimensión en la
inmensa discografía de este
poema sinfónico.
Hemos dejado sin repasar
otras versiones notables que
sin duda merecerían bastante
más que la cita informativa:
recordemos a Monteux (RCA,
1947), Beecham (EMI, 1961),
Barbirolli (EMI, 1969), Böhm
(DG, 1957, 1972; Orfeo, 1973),
Solti (Decca, 1978) o Maazel
(Sony, 1978) como los más
significativos, sin olvidarnos
de algún que otro histórico
como Toscanini (RCA/Naxos,
1941) con cierto interés. De
todas formas, cualquiera de
los siete comentados más arri-
ba, o, afinando un poco más,
con Clemens Krauss, Fritz Rei-
ner y Sergiu Celibidache basta
y sobra y no hay que devanar-
se los sesos mucho más para
elegir una versión excepcional
de Una vida de héroe.
Enrique Pérez Adrián
67
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C O
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ESTUDIOS
Monteverdi por Harnoncourt
UN CLÁSICO IMPRESCINDIBLE
MONTEVERDI: L’ Orfeo.
PHILIPPE HUTTENLOCHER (Orfeo),
DIETLINDE TURBAN (Euridice),
TRUDELIESE SCHMIDT (La
Musica/Speranza), GLENYS LINOS
(Messaggera/Proserpina), WERNER
GRÖSCHEL (Plutone). BALLET DE LA
ÓPERA DE ZÚRICH. ENSEMBLE
MONTEVERDI DE LA ÓPERA DE ZÚRICH.
Director: NIKOLAUS HARNONCOURT.
Director de escena y de vídeo: JEAN-
PIERRE PONNELLE.
DEUTSCHE GRAMMOPHON 00440
073 4163 (Universal). 1977-1978. 101’.
R PM
Il ritorno d’Ulisse in Patria.
WERNER HOLLWEG (Ulisse/L’humana
fragilità), TRUDELIESE SCHMIDT
(Penelope), HANS FRANZEN (Nettuno),
FRANCISCO ARAIZA (Telemaco),
PHILIPPE HUTTENLOCHER (Eumete).
ENSEMBLE MONTEVERDI DE LA ÓPERA DE
ZÚRICH. Director: NIKOLAUS
HARNONCOURT. Director de escena y
de vídeo: JEAN-PIERRE PONNELLE.
2 DVD DEUTSCHE GRAMMOPHON
00440 073 4268 (Universal). 1979. 153’.
R PM
L’incoronazione di Poppea.
ERIC TAPPY (Nerone), PAUL ESSWOOD
(Ottone), MATTI SALMINEN (Seneca),
RACHEL YAKAR (Poppea), TRUDELIESE
SCHMID (Ottavia). ENSEMBLE
MONTEVERDI DE LA ÓPERA DE ZÚRICH.
Director: NIKOLAUS HARNONCOURT.
Director de escena y de vídeo: JEAN-
PIERRE PONNELLE.
2 DVD DEUTSCHE GRAMMOPHON
00440 073 4174 (Universal). 1978-1979.
162’. R PM
D
urante años estas pelícu-
las del tándem Ponne-
lle–Harnoncourt han
sido, con toda la razón, la deli-
cia de los aficionados a la ópe-
ra antigua. DG nos las ofrece
ahora en DVD, y si se com-
pran las tres óperas en una
caja el precio es extraordina-
riamente atractivo (no llega a
los 80 euros). Así que, en bue-
na ley, la cosa no debería
pasar de aquí: este es un
documento de obligado cono-
cimiento para quienes se inte-
resan por este repertorio, a
cargo del principal artífice del
interés actual por Monteverdi
acompañado de uno de los
maestros absolutos de la esce-
na del teatro musical en la
segunda mitad del siglo XX.
Muchas cosas han cambiado
desde que a finales de los
setenta esta pareja de genios
proporcionaran una sacudida
de pronóstico reservado al
personal con una interpreta-
ción tan refrescante, viva,
68
colorista y actual
(sí, actual, que no
está reñido con lo
históricamente
informado ni con
el respeto, ni con
el mínimo gusto
estético) de la
magistral trilogía
de Monteverdi.
Bien puede decir-
se que las repre-
sentaciones, más
tarde “reconstrui-
das” en estas fil-
maciones, despertaron un
entusiasmo insólito en toda
Europa, y constituyeron la
“salida a escena” de un teatro,
el de Zúrich, que hasta enton-
ces había pasado bastante
inadvertido. Cierto, el propio
Harnoncourt dejó unas graba-
ciones discográficas (más o
menos contemporáneas) con
algunos cambios en los repar-
tos y (en el caso de Popea y
Ulises) bastantes menos cortes,
como tuve ocasión de reseñar
en el artículo de la discografía
de estas tres óperas publicado
en el monográfico de SCHER-
ZO sobre discografía operísti-
ca. Cierto también que muchas
cosas han cambiado desde
entonces en el campo de la
interpretación monteverdiana,
y que desde Medlam a Garrido
hemos podido disfrutar de
unas cuantas versiones sensa-
cionales de esta trilogía, inclu-
so bien podría decirse que
vocalmente más adecuadas a
este contexto lindante entre el
tardorrenacentismo y el primer
barroco, más familiarizadas
con el singular mundo monte-
verdiano, desde la imagina-
ción y agilidad necesarias para
el adorno hasta la proximidad
con el madrigal y la extrema
importancia de una declama-
ción musical apropiada. Con
todo, transcurridos casi treinta
años desde su filmación, estas
películas siguen asombrando
por su belleza, su perfecta
ambientación, la formidable
fusión de vestuario, escena y
foso, la modélica realización
visual y, mediante todo ello, la
traducción ágil, viva, dramáti-
camente sensacional, llena de
colorido y ritmo, de estos
maravillosos espectáculos tea-
trales. De forma que grabacio-
nes videográficas más recien-
tes (más abundantes en el más
popular Orfeo) no han quitado
a estas películas un ápice de
su vigencia. En Orfeo dispone-
mos de atractivas lecturas de
Savall, Stubbs (ambos Opus
Arte) y Jacobs (Harmonia
Mundi) entre otros. Pero en
ésta de Harnoncourt, a pesar
de la peculiaridad de contar
con el barítono Huttenlocher
en el papel protagonista, se
consigue una intensidad dra-
mática que se echa de menos
en los otros. Huttenlocher
consigue un Possente spirito
suficiente en lo vocal (en
cuanto a agilidad) pero de
absoluta convicción expresiva,
como toda su contribución.
Sus dúos con Caronte (sensa-
cional Hans Franzen) durante
el acto III son una verdadera
delicia. Y aunque no dispone-
mos de la inolvidable Berbe-
rian, la Schmidt ofrece una
estupenda interpretación.
En Ulises la videografía no
es tan amplia, pero sí jugosa.
El propio Harnoncourt firma
años después una lectura
musicalmente muy hermosa,
también procedente de una
producción de Zúrich (2002) y
con un reparto de lujo. Existe
también una menos atractiva
de Glen Wilson (Opus Arte),
pero a cambio disponemos de
la de Christie (Aix-en-Proven-
ce, 2002, Virgin), más comple-
ta y excelente en todos los
aspectos. Con todo, y aunque
los cortes de la versión que se
comenta suponen cuarenta
minutos de música menos que
en la versión discográfica ante-
rior del mismo Harnoncourt,
no puede dejarse pasar una
joya teatral como ésta, y no
sólo por lo que tiene de pio-
nera. El reparto tiene sus alti-
bajos vocales pero se mueve
en un alto nivel medio gene-
ral, y la riqueza de su paleta
expresiva, desde la sutileza de
Hollweg (por lo demás apura-
do en algún que otro momen-
to) hasta la gravedad de Sch-
midt, pasando por el convin-
cente Franzen (qué imponente
Neptuno el suyo, pese a que
la zona más grave le pilla algo
justo), no admite discusión.
Así, la escena de Neptuno y
Júpiter es de tal brillo teatral
que uno termina por pasar por
alto la entonación de Joszef
Dene, algo insegura. Encontra-
mos aquí una Schmidt que
compone una notable Penélo-
pe, y unos secundarios de lujo
(Perry, Seller, Estés, Araiza,
Esswood, estos tres se lucen
en la parte final del segundo
acto).
Popea, finalmente, ha
conocido en vídeo versiones
plomizas (Leppard, Glynde-
bourne), musicalmente exce-
lentes pero escénicamente
malogradas (Jacobs) o acerta-
das en ambos aspectos (Min-
kowski, Rousset), pero ello no
quita un ápice de vigencia ni
belleza al soberbio espectácu-
lo filmado por Ponnelle y Har-
noncourt, pese a los cortes
realizados (algo más de una
hora respecto a la versión dis-
cográfica) y a la muy libre —
pero de indudable atractivo—
instrumentación de Harnon-
court. La escena mantiene el
excelso nivel de las otras dos
producciones, y el reparto
vocal brilla incluso a superior
altura, desde el soberbio Otto-
ne de Esswood (que también
aparecía en la grabación disco-
gráfica) hasta los dos soldados
(Straka y Peter), pasando por
el Nero de Tappy, la Poppea
de Yakar o la Arnalta de Ale-
xander Oliver, que compone
una provocadora e histriónica
consejera. Por no hablar del
imponente (en lo vocal y en lo
escénico) Séneca de Matti Sal-
minen. En resumen, que pese
al renacimiento que este reper-
torio ha conocido en los últi-
mos años y la variedad de ver-
siones existentes en DVD, esta
trilogía, y más aún a este pre-
cio, es una joya excepcional
que merece sobradamente el
calificativo de imprescindible.
Rafael Ortega Basagoiti

Hartmut Haenchen
SATURNO Y MÁS ALLÁ
WAGNER: El oro del Rin.
JOHN BRÖCHELER (Wotan), HENK SMIT
(Alberich), GRAHAM CLARK (Mime),
REINHILD RUNKEL (Fricka). ORQUESTA
DE LA RESIDENCIA DE LA HAYA. Director
musical: HARTMUT HAENCHEN.
Director de escena: PIERRE AUDI.
Director de vídeo: MISJEL VERMEIREN.
2 DVD OPUS ARTE OA 0946 D (Ferysa).
1999. 206’. N PN
La walkyria.
JOHN BRÖCHELER (Wotan), JOHN KEYES
(Siegmund), KURT RYDL (Hunding),
NADINE SECUNDE (Sieglinde), JEANNINE
ALTMEYER (Brünhilde), REINHILD
RUNKEL (Fricka). ORQUESTA
FILARMÓNICA DE HOLANDA. Director
musical: HARTMUT HAENCHEN.
Director de escena: PIERRE AUDI.
Director de vídeo: HANS HULSCHER.
3 DVD OPUS ARTE OA 0947 D (Ferysa).
1999. 260’. N PN
Siegfried.
HEINZ KRUSE (Siegfried), GRAHAM
CLARK (Mime), JOHN BRÖCHELER
(Wanderer), HENK SMIT (Alberich),
CARSTEN STABELL (Fafner), JEANNINE
ALTMEYER (Brünhilde), ANNE GJEVANG
(Erda). ORQUESTA FILARMÓNICA DE
RÓTTERDAM. Director musical:
HARTMUT HAENCHEN. Director de
escena: PIERRE AUDI. Director de
vídeo: MISJEL VERMEIREN.
3 DVD OPUS ARTE OA 0948 D (Ferysa).
1999. 273’. N PN
El ocaso de los dioses.
HEINZ KRUSE (Siegfried), WOLFGANG
SCHÖNE (Gunther), HENK SMIT
(Alberich), KURT RYDL (Hagen),
JEANNINE ALTMEYER (Brünhilde), EVA-
MARIA BUNDSCHUH (Gutrune).
ORQUESTA FILARMÓNICA DE HOLANDA.
Director musical: HARTMUT
HAENCHEN. Director de escena:
PIERRE AUDI. Director de vídeo: HANS
HULSCHER.
3 DVD OPUS ARTE OA 0949 D (Ferysa).
1999. 269’. N PN
C
on este montaje de la
Tetralogía wagneriana,
pasa la Ópera de Holan-
da la prueba de fuego que
debe experimentar todo teatro
de ópera que se precie. Un
empeño de carácter auténtica-
mente nacional, como
demuestra la sucesión de tres
orquestas en el foso. Con Bay-
reuth sumido en una profunda
crisis escénica —bien que la
dimensión musical parezca en
trance de remontar gracias a
Thielemann—, debido a la
absurda obligación de propo-
ner puestas en escena cada
vez más transgresoras y con-
trarias a la gigantesca obra, el
testigo de la interpretación
wagneriana es muy posible
que esté pasando a otros
escenarios. Audi prueba con
los hechos que es perfecta-
mente posible una escenifica-
ción moderna del ciclo épico,
pero a favor del mismo, inter-
pretándolo, no deformándolo.
Una estructura en anillo —sal-
vo en el Ocaso, donde la pre-
sencia del coro exige una
mayor frontalidad—, sugerida
obviamente por el objeto
generador del drama, rodea a
la orquesta, convertida en un
personaje más. Sobre el anillo
evolucionan los personajes.
Apenas hay más elementos,
salvo hierros, andamiajes, pla-
taformas, luces, alguna pro-
yección y un vestuario imagi-
nativo, que no se somete al
dictado de la actualización.
Un camino que se revela total-
mente viable para comunicar
la narración mítica y simbólica
de la magna creación, sin
recurrir a los tópicos imperan-
tes de mugre y degradación,
que aquí funciona muy bien
sobre estos ejes tanto en lo
musical como en lo escénico.
Si las tres orquestas holande-
sas empeñadas en el proyecto
no son de primerísima fila, lo
cierto es que su rendimiento
es de un idiomatismo wagne-
riano más que aceptable, mer-
ced al trabajo de Haenchen,
que se revela como un intér-
prete formidable del autor de
la Tetralogía y se apunta ade-
más un tanto al ser el primero
en grabar el Anillo en la edi-
ción de la Neue Richard-Wag-
ner Gesamtausgabe.
En El oro del Rin sobresale
el descenso a Nibelheim, una
auténtica bajada a los infier-
nos. Ya en el prólogo destaca
el asombroso Mime de Gra-
ham Clark, en tanto que el
Wotan de John Bröcheler pre-
senta sus horas más bajas, per-
diendo brillo en las notas agu-
das. Fricka aparece con una
imagen más bien doméstica y
trivial, pero aceptable en lo
vocal (Reinhild Runkel) Sufi-
ciente el Alberich de Henk
Smit; notables los gigantes —
de original, arcilloso aspecto—
e impresionante la Erda de
Anne Gjevang.
Posiblemente sea La
walkyria la obra que recibe
una interpretación más redon-
da. Bröcheler está mucho más
centrado, con momentos sen-
sacionales, como cuando se
sincera con Brunilda y desde
luego en la despedida final,
donde también Haenchen y la
orquesta rinden al máximo. Lo
peor precisamente en una
cabalgata algo débil. Hay tam-
bién hallazgos visuales, como
el uniforme de las walkyrias,
cuyos escudos a la manera de
alas les dan un inquietante
aspecto de ángeles de la muer-
te. Vocalmente, debe sumarse
el potente Siegmund de John
Keyes y el tenebroso Hunding
de Kurt Rydl. De agudo algo
chillón, Nadine Secunde, que
encarna a Sieglinda, es capaz
de una ardiente entrega. Muy
positivo el balance global tam-
bién de la Brunilda de Jeanni-
ne Altmeyer.
Siegfried hubiera debido
titularse esta vez Mime, tan
extraordinaria es la caracteriza-
ción de esta parte debida a
Graham Clark, que aparece
como una especie de desagra-
dable insecto gigantesco. No se
puede hacer mejor el papel de
este taimado nibelungo. La
escena de las tres preguntas
con el Caminante (Wotan) es
sencillamente antológica. Por
su parte, Heinz Kruse tiene el
timbre y la técnica para sacar
adelante el papel titular, pero
por desgracia es inexpresivo
como cantante e inexistente
como actor. Los únicos
momentos en que se acerca a
algo parecido a la pasión están
en el dúo final con Brunilda,
tras el instante musicalmente
soberbio obtenido por Haen-
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ESTUDIOS
chen en el saludo al sol. Flojea
ostensiblemente tras la muerte
de Fafner, antes de la interven-
ción del pájaro del bosque.
Vuelve a decaer el Wotan —
cuya apariencia cada vez más
envejecida contradice su divina
condición— de Bröcheler, aun-
que protagoniza uno de los
grandes instantes visuales del
montaje, su alejamiento sobre
fondo rojo con la lanza rota,
símbolo inequívoco de todo un
mundo llamado a desaparecer.
Algo gritona ahora la Brunilda
vuelta a la vida de Altmeyer.
El ocaso de los dioses apa-
rece dominado por el siniestro
Hagen de Kurt Rydl. Un sor-
prendente acierto escénico es
el que presenta a los hombres
de armas guibichungos con
una extraña figura anónima,
semejantes a momias, una
espeluznante visión de la
inhumanidad de los ejércitos.
Aquí el anillo de Audi casi
desaparece, se refuerce en
espiral: la cosmogonía está
completa y el balance es pesi-
mista. Algún detalle algo
bobo, como la bombillita que
pende del techo, no estropea
la valoración de un montaje
imaginativo y de gran plastici-
dad que pone justo colofón a
tan monumental empeño. A
diferencia del final de Sieg-
fried, la despedida de los
amantes —tras la enigmática
escena de recapitulación de
las tres Nornas— está resuelta
de manera gloriosa por can-
tantes y batuta. El Gunther de
Wolfgang Schöne y la Gutrune
de Eva-Maria Bundschuh son
meramente pasables. Por su
parte, Altmeyer canta algo des-
templada en la grandiosa esce-
na final; magníficamente traza-
da, en cambio, por Haenchen,
gran protagonista de esta reali-
zación por tantos motivos muy
estimable de uno de los hitos
de la cultura occidental.
Enrique Martínez Miura
69
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S S
ESTUDIOS
Barenboim en DVD
BEETHOVEN, APASIONANTE Y ETERNO
CONTEMPORÁNEO
BEETHOVEN:
Sonatas para piano.
DANIEL BARENBOIM,
piano. Clases magistrales a
David Kadouch, Saleem
Abboud Ashkar, Lang Lang,
Shai Wosner, Alessio Bax y
Jonathan Biss. Directores de
video: ANDY SOMMER Y ALLAN
MILLAR.
6 DVD EMI 3 68993 9. 2005. 1020’.
N PE
E
n las imágenes que prece-
den como entradilla a
cada una de las clases
magistrales, Daniel Barenboim
dibuja unos breves y atinadísi-
mos trazos sobre Beethoven,
siendo uno de ellos el que lo
retrata como un compositor
que siempre nos parece con-
temporáneo. Nada más cierto
para resumir a este compositor
genial, siempre visionario y
sorprendente, tantas veces
crudo en sus contrastes, cuya
música contiene tantos rasgos
que hoy, casi doscientos años
después, nos siguen dejando
pasmados por su modernidad.
Desde la atalaya del amplísi-
mo y ya muy largo conoci-
miento de su música, Baren-
boim vierte su enciclopédico
dominio del monumental ciclo
beethoveniano de Sonatas en
estos impagables documentos
que nos ofrece ahora EMI.
Una caja de seis DVDs con
las 32 Sonatas para piano
interpretadas en ocho concier-
tos celebrados en la Staatsoper
unter den Linden berlinesa
entre el 17 de junio y el 6 de
julio de 2005. Y por si el docu-
mento concertístico fuera
poco, se complementa con
media docena de clases magis-
trales (a los pianistas que apa-
recen citados en la ficha), fil-
madas en Chicago algunos
70
meses después (entre el 7 y el
11 de noviembre del mismo
año), donde el argentino
demuestra hasta qué punto
domina cada compás de estas
partituras y cómo combina la
espontaneidad con la lógica
para construir un discurso de
una solidez excepcional. El
descomunal empeño de docu-
mentar todos estos conciertos
y clases es el resultado de una
coproducción de Thirteen/
WNET, Bel Air, NHK, Arte/
France y Mezzo, que sin
embargo se pone a disposi-
ción del aficionado a precio
de orillo (el álbum de seis dis-
cos se vende a unos 66 euros,
dependiendo de la tienda, cla-
ro). Como hemos apuntado, el
magnífico resultado global
procede del profundo y ya
muy veterano conocimiento
de estas obras que Barenboim
posee. Al fin y al cabo se trata
de música con la que ha vivi-
do desde pequeño y que ha
llevado anteriormente dos
veces al disco (EMI y DG) y
una vez (simultáneamente con
su grabación para este último
sello) al vídeo (nada menos
que con Jean-Pierre Ponnelle
tras la cámara). Música, por
tanto, que conoce al dedillo.
El ciclo que ahora se
comenta se repetirá en Lon-
dres a principios de 2008, y
desde luego los londinenses
pueden irse frotando las
manos, a juzgar por lo aquí
escuchado. Porque tras unos
años en los que el incansable
y multifacético artista argenti-
no frecuentó más la batuta
que el piano, en los últimos
parece haber retomado con
más intensidad el instrumento,
y ello nos ha permitido disfru-
tar de interpretaciones magní-
ficas (recordemos, sin ir más
lejos, su excelente Bach),
entre las que cabe sin duda
contar la que ahora se comen-
ta. En este ciclo, si uno se
pone quisquilloso, puede
encontrar alguna que otra oca-
sión en la que la articulación
podría haber sido más nítida
(aunque en general lo es en
grandísima medida, escúchen-
se si no el final de la Sonata
nº 1 o el Scherzo de la nº 18,
ambas en el primer concierto).
Y por supuesto, encontramos
los roces esperables de una
ejecución en vivo (momentos
de la implacable Hammerkla-
vier, especialmente en el últi-
mo tiempo). También podría
pensarse que algún tempo cae
del lado “seguro” (Allegro ini-
cial de la Hammerklavier),
aunque la interpretación no
pierda un ápice de fuerza y
tensión. Por todo ello, esas
cosas no dejarían de ser
pequeñeces.
Estamos ante un Beetho-
ven que nunca pierde, ni en
su periodo más inmediatamen-
te posthaydniano, su persona-
lidad vibrante, vitalista (qué
delicia el final de la nº 2 y el
de la nº 18) y riquísima en
contrastes, con unos acentos
admirablemente realizados y
unos matices exquisitos. Un
Beethoven que posee toda la
fuerza y también todo el carác-
ter, enérgico, rebelde, que tor-
na finalmente a lo interroga-
dor, enigmático, incluso reser-
vado. El argentino domina
como pocos el dibujo de la
arquitectura global de estas
obras, de sus inflexiones y
transiciones, de sus contrastes
armónicos, y, sin descuidar el
detalle, construye un discurso
tan flexible (en cuántos
momentos su pulso se vuelve
libre como el de Furtwängler)
como magnético y fluido. Un
discurso que, como describe
en una de las clases no pierde
de vista las grandes líneas
pero destaca con claridad los
detalles que las constituyen.
Barenboim siempre dio espe-
cialmente en el clavo en las
obras de madurez, y vuelve a
hacerlo ahora desde su propia
veteranía (impagable Adagio
sostenuto de la Hammerkla-
vier, en la que la música sale
de sus dedos con una fluidez
y hondura de expresión sobre-
cogedoras, algo que también
puede aplicarse a las Opp.
109-111). Pero acierta tam-
bién de pleno en muchas
otras. Espléndido el Largo de
la nº 2, imponente, de riquísi-
mo matiz y contraste, el pri-
mer movimiento de la Tem-
pestad (qué maravilla los
pasajes recitativo de este
movimiento). Sobresaliente
asimismo la nostalgia y drama
desplegados en Les adieux o
el Agitato final de la Claro de
luna. Cierto, el argentino se
muestra fiel a su principio de
que no hay regla en música
que no pueda romperse si tie-
ne sentido hacerlo y se obe-
dece a un empeño por enri-
quecer la expresividad (aun-
que otra cosa es que haya
coincidencia universal en que
tal fin se consiga). Y por ello
encontramos también
momentos en que afronta las
cosas con alguna que otra
libertad que puede no ser del
gusto general (así el Allegret-
to final de la Tempestad,
dicho con insólita serenidad,
casi nostálgico).
Para quien firma estas líne-
as, hay una exquisita y muy
expresiva elegancia tras esa
libertad aparentemente atípica.
Cierto, en algunos puntos
habrá quien encuentre su
expresión un punto exagerada
o recargada (un enfático y lar-
guísimo ritenuto en el clímax
del desarrollo del primer tiem-
po de la Appassionata, o la
coda del último tiempo de esta
misma obra, verdaderamente
arrolladora de tempo), pero a
quien firma, alguna mínima —
y absolutamente esperable en
un ciclo de estas característi-
cas— diferencia de criterio en
este o aquel punto no invalida
lo más mínimo el excepcional
acierto global de la propuesta.
Y a cambio, hay que sentarse
a disfrutar del maravilloso
tiempo lento de la Op. 10, nº
3, de la formidable lectura de
la Op. 26 o de la intensidad de
la Appassionata o la Walds-
tein, por no hablar de la ele-
gancia de la Op. 31, nº 1.
En resumen, unas interpre-
taciones sensacionales llenas
del irresistible magnetismo
que despliega este sensacional
artista. Andy Sommer solventa
con sobresaliente la nada fácil
tarea de la realización visual
de los conciertos, con un
empleo de cámara y una varie-
dad de planos que se aleja de
la monotonía sin distraer de lo
fundamental: la música y
cómo con ella consigue Baren-
boim captar y enganchar a su
audiencia. Y por si el ciclo de
ocho conciertos no fuera en sí
mismo una agotadora prueba
de fuego de la que Barenboim
sale absolutamente triunfador,
las seis clases magistrales
(retratadas con extremo acier-
to por Allan Millar) nos mues-
tran a otro Barenboim tan fas-
cinante o más: en estas clases
está su entusiasmo, su sentido
del humor, su conocimiento,
su prodigiosa memoria, su
 D D
I SI CS O
C O
S S
ESTUDIO / REEDICIONES

dominio de la armonía, su cul-
tura, su lógica y la absoluta
convicción con la que
emprende y transmite su
visión de esta música. Baren-
boim se muestra como un
maestro tan conocedor y
dominador como cercano,
cálido y comprensivo. De todo
ello se deriva su capacidad
para enganchar a alumnos y
audiencias por igual. Busca en
el alumno el razonamiento y
le muestra el camino, destaca
sus virtudes y se acerca con
cariño a sus defectos o fallos,
haciendo gala incluso de una
gran diplomacia (el primero
de los alumnos, David
Kadouch, le discute un detalle
de la partitura en un momento
dado en una forma ante la que
habría que haber observado a
algún otro nombre ilustre).
Nos habla Barenboim en estas
clases de la vida y la muerte,
del silencio, sonido, de la
fenomenología del mismo
(¿les recuerda a alguien?).
Incluso acepta con mano
izquierda algunas preguntas
de la audiencia norteamerica-
na de un simplismo casi depri-
mente (por no hablar de las
simplezas de cierto alumno de
origen oriental…), y se las
apaña para responder con
contenido hasta las preguntas
más tontas, como aprovechan-
do la simpleza para hacer una
puntualización enjundiosa.
En resumen, unas clases
de enorme atractivo en cuanto
a contenido, con las que cual-
quier aficionado, por no
hablar de estudiantes y profe-
sores, disfrutará de lo lindo y
se lo pasará en grande. Quien
esto firma ha disfrutado enor-
memente las diecisiete horas
que componen estos seis dis-
cos. Un documento excepcio-
nal que se convierte, desde ya,
en un muy serio candidato a
los galardones MIDEM 2007.
Supongo que mi recomenda-
ción, a estas alturas, está más
que clara: no se lo pierdan.
Rafael Ortega Basagoiti

DG Spotlight

MOSAICO VOCAL

D
eutsche Grammophon
propone una nueva tan-
da de reediciones Spo-
tlight, a base de diversas voces
de cantantes célebres que
cubren una extensa exhibición
de registros, del bajo al contra-
tenor y a la brillante soprano
ligera.
Ésta es la
inefable Rita
Streich (477
6542) quien,
en compañía
de Kurt Gae-
bel y la
Orquesta de la Radio de Ber-
lín, da rienda suelta a la pure-
za inmaculada de su timbre y
a la generosa coloratura y
adornos en páginas, por
supuesto, proclives a ello: des-
de el straussiano vals, cómo
no, Voces de primavera al aria
de la cabra de la Dinorah
meyerbeeriana. Sorprende,
entre tanta parafernalia instru-
mental, la exquisita lectura del
canto a la luna de la Rusalka
de Dvorák, donde la Streich
demuestra que es algo más
que un precioso instrumento,
así como en el pícaro Mein
Herr Marquis de Adele de El
murciélago.
Escuchar a
su lado la
cavernosa y
autoritaria
voz de Boris
Christoff
(477 6539)
es toda una turbadora expe-
riencia. Aquí el bajo búlgaro,
acompañado por un pequeño
conjunto al que se suma una
orquesta de balalaikas ofrece,
desde luego, una muestra de
cantos populares rusos. El for-
midable cantante da a estas
canciones una estatura inusita-
da, por aliento y dramatismo,
y cuando llega a Solovei (El
ruiseñor), con el simple acom-
pañamiento del piano, el entu-
siasmo del intérprete, con una encima de muchos colegas.
segunda estrofa en increíble El gran tenor
media voz, parece reflejar toda wagneriano
la melancolía y espíritu rusos, de mediados
que es seguramente lo preten- del siglo
dido. Excepcional. pasado fue
Siguen los sin duda
contrastes. Wolfgang
Ahora con el Windgassen, cuya voz más
contratenor bien lírica, no precisamente
norteameri- hermosa ni opulenta, pero sí
cano Russell manejada por un artista inteli-
Oberlin (477 gente, preparado y sensible,
6541), uno de los pioneros de aunque no siempre intachable
esta vocalidad en el siglo pasa- (tendía a la desafinación), le
do junto al inglés Alfred Deller. permitió hacer un excepcional
Oberlin, quien fuera el primer recorrido profesional, irradian-
Oberon britteniano, ofrece una do la música del compositor
excelente muestra de su capa- alemán desde Bayreuth al
cidad para el canto haendelia- mundo. En este recital (477
no, oratorial y operístico, spia- 6543), donde se recogen inter-
nato (para Dove sei, amato pretaciones realizadas entre
bene de Bertarido u Ombra 1953 y 1958, se ofrece un
cara de Radamisto) o de colo- autorretrato vocal completísi-
ratura (Vivi, tiranno del mismo mo del tenor, ya que va desde
Bertarido). Voz magníficamen- la plegaria de Rienzi al Nur
te colocada y emitida, límpida, eine Waffe taugt de Parsifal,
de colorido infantil aunque pasando por supuesto por
denso, homogénea y timbrada, momentos pertenecientes a
su musicalidad y su categoría Tannhäuser, Lohengrin, Walt-
estilística le ponen muy por her, Siegfried y Tristan.
LA FUNDACIÓN FERRER SALAT CONVOCA
EL XXV PREMIO REINA SOFÍA
DE COMPOSICIÓN MUSICAL 2007
Con una dotación de 25.000 Euros, destinada a la Música Sinfónica.
Se admitirán a concurso obras inéditas, no estrenadas, recibidas antes del 30 de
Septiembre de 2007, en el domicilio social :
Diagonal 549, 5 planta, 08029 Barcelona.
Tel.: 93 600 38 00, Fax: 93 600 38 63
E-mail: lcapo@fundacionferrersalat.com. Web: www.fundacionferrersalat.com
En donde pueden solicitarse las bases del premio.
Para finalizar
la entrega,
velada de
lujo en el
Metropolitan
neoyorquino
(477 6540).
Motivo: despedida de Rudolf
Bing en 1972. Varias estrellas
convocadas para el acto: Caba-
llé y Domingo (en el dúo de
Manon y des Griex puccinia-
nos), Resnik (divertida
Orlofsky en inglés)…, con
batutas de prestigio: Levine,
Böhm, Bonynge, Molinari-Pra-
delli, Adler. Lo más curioso: el
Dove sono mozartiano por
Leontyne Price; lo más especta-
cular: final de Salomé con la
Nilsson; lo más imponente:
Merrill y Tucker en el último
dúo tenor-barítono de La forza;
lo más disfrutable, la Leonora
del Trovatore por Martina Arro-
yo; lo más llamativo, el dúo de
amor de Otello con un bien
recatado Corelli y la magnífica
Desdemona de Zylis-Gara.
Fernando Fraga
71
 D D
I SI CS O
C O
S S
REEDICIONES
Euroarts
BERLÍN, AÑO 125
A
provechando el 125 cum-
pleaños de la Orquesta
Filarmónica de Berlín, el
sello Euroarts (Ferysa) nos pre-
senta un álbum de cinco DVD
(2000068) excelentemente pre-
sentado con otros tantos con-
ciertos de la agrupación en dis-
tintos lugares de Europa con
los directores actuales más
representativos que se han
puesto a su frente. Todos ellos
habían sido publicados de for-
ma individual en otras ocasio-
nes, e incluso alguno comenta-
do desde estas mismas páginas
de SCHERZO, por lo que aho-
ra solamente los reseñamos
brevemente con algunas de
sus características esenciales.
Mariss Jansons. Se trata de
un concierto dado por la Filar-
mónica de Berlín en la iglesia
de Santa Irene en Estambul
con el director letón el 1 de
mayo de 2001. En el progra-
ma, la Sorpresa de Haydn, el
Segundo Concierto de flauta
de Mozart con Emmanuel
Pahud de solista, y la Fantásti-
ca de Berlioz. Nada especial, a
juicio del firmante, tocado
todo impecablemente pero
bastante impersonal y a la lar-
ga monótono y sin variedad. A
destacar el segundo movi-
miento de la nº 94 de Haydn,
de un encanto especial; la
intervención brillante e idio-
mática de Pahud en la página
de Mozart, o la brillante ejecu-
ción de una conceptualmente
gris y neutra Fantástica sin
ninguna referencia externa a la
propia música, de tal forma
que la narración sinfónica se
hace un tanto pesante, es
decir, que se intenta hacer una
versión fuera del concepto
“música de programa” ciñén-
dose exclusivamente a lo que
dicen las notas como si se
estuviese interpretando una
sinfonía de Haydn o Mozart.
Esta difícil aproximación (un
poco en la línea de lo que
hacía Celibidache con la Pas-
toral) no se acaba de conse-
guir en las manos de Jansons,
y como decíamos más arriba,
redunda en una traducción
pesante y en blanco y negro.
El DVD se completa con un
atractivo reportaje sobre la ciu-
dad de Estambul, que puede
abrir los ojos a muchos euro-
peos que todavía prejuzgan
(es decir, juzgan sin conocer)
la ciudad turca, y sobre algu-
nos aspectos de la vida musi-
cal en dicha capital.
Daniel Barenboim. El con-
72
cierto de la noche vieja de
2001 en Berlín se tituló Invita-
ción a la danza, incluyéndose
en el mismo una serie de pie-
zas populares dirigidas por
Barenboim con sus habituales
maneras ya conocidas de
todos. Lo más conseguido,
siempre a juicio del que firma
estas líneas, el Rondó K. 382,
de Mozart, con el hispano-
argentino en su salsa y dirigi-
do desde el teclado con deli-
cadeza, espontaneidad y fres-
cura, y además memorable
intervención pianística. En el
resto del programa hubo de
todo: aceptables Danzas de
Galanta (soberbio solo de cla-
rinete) dirigidas un tanto masi-
vamente y sin mucho refina-
miento (inútil invocar aquí a
Celibidache, Fricsay e incluso
Seiji Ozawa, todos ellos de
otra dimensión, más idiomáti-
cos, brillantes, imaginativos y
dando certeramente en la sim-
ple y escueta sustancia de la
música popular); algo afectado
el Vals de las flores del Casca-
nueces de Chaikovski, dema-
siado solemne el Vals del
Emperador de Johann Strauss,
vital y apasionada la Danza
eslava nº 8 de Dvorák, notable
el Vals triste de Sibelius (más
triste que vals) y, en fin, apro-
ximación excelentemente
tocada pero algo trascendental
y sin demasiado feeling a pági-
nas como el Tico Tico, aunque
Barenboim y la orquesta se
metan al público en el bolsillo.
En fin, la principal objeción a
este concierto es que todo
suena igual (aunque sea igual
de bien), y a cada obra le falta
su personalidad, su estilo y su
carácter. A pesar de todo, una
agradable velada recomenda-
ble especialmente para incon-
dicionales del director o de la
orquesta.
Claudio Abbado. En esta
ocasión encontramos a la
Filarmónica de Berlín en Paler-
mo, donde dio un concierto
en el Teatro Massimo de dicha
ciudad italiana el 1 de mayo
de 2002 bajo la batuta de su
me parece que entonces direc-
tor titular (creo recordar que el
Concierto de violín de Brahms
con Gil Shaham que se tocó
en esta velada fue retransmiti-
do en directo por TVE). En el
programa, obras de Beethoven
(obertura de Egmont), Brahms
y Dvorák (Nuevo Mundo), más
la obertura de I vespri siciliani
de propina, maravillosamente
tocada y que evidentemente
enardeció los ánimos del
público siciliano que abarrota-
ba el Teatro Massimo. Estamos
ante el mejor DVD del álbum,
a mucha distancia de lo visto y
escuchado hasta ahora. Sensa-
cional acompañamiento al
memorable violín de Shaham,
con diálogos entre las maderas
y el solista nunca escuchados
así hasta la fecha, y con una
claridad dinámica y de planos
difícil de superar. Shaham, por
su parte, está extraordinario,
preciso, elegante, expresivo,
controlado y en perfecta sinto-
nía con la batuta: una recrea-
ción maestra, emocionante y
de un sabor personal indiscuti-
ble. Soberbia la Nuevo Mundo,
movidita y ligera, pero con
una respuesta orquestal apa-
bullante, y cosa curiosa, con
un idioma en ciertos momen-
tos (Scherzo) que parece un
refinado director checo el que
está interpretando la obra. De
las mejores versiones moder-
nas escuchadas por este
comentarista (que a priori
pensaba que sería la típica
rutina de lujo. Afortunadamen-
te estaba en el error típico del
prejuicio). El DVD incluye un
atractivo documental sobre
Palermo.
Seiji Ozawa. Volvemos a
Berlín para escuchar a la Filar-
mónica en un concierto dado
en la Waldbühne el 29 de
junio de 2003 con un progra-
ma enteramente dedicado a
Gershwin. Ya saben que los
conciertos al aire libre dados
en este gigantesco anfiteatro
berlinés tienen un carácter
eminentemente popular, don-
de miles de personas (veinti-
dós mil en este caso, según
nos informa el libreto) disfru-
tan de los conciertos dados en
verano en este recinto. El con-
cierto que nos ocupa tiene
además una característica
especial, y es que algunas de
las obras de Gershwin que se
tocan (Rhapsody in blue, Con-
cierto en fa) están arregladas
para orquesta sinfónica y trío
de jazz (piano, batería y con-
trabajo) interpretadas por el
Trío Marcus Roberts, com-
puesto por tres músicos extra-
ordinarios que incluso resaltan
estas dos obras todavía más
haciéndolas como una gran
improvisación jazzística sin
perder de vista sus líneas
maestras. Ozawa y la Filarmó-
nica están perfectamente com-
penetrados con ellos, y en tan-
to que “arquitectura abierta”
que es el jazz (según nos
cuenta Marcus Roberts en un
interesante documental que
completa este concierto), asis-
timos a una estupenda y muy
atractiva velada que se com-
pleta con otras páginas de
Gershwin (Un americano en
París, I got rhythm, Strike up
the band), una improvisación
del pianista del trío acompaña-
do por sus dos amigos, y el
inevitable Berliner luft (Linc-
ke) de propina, una obrita
similar a la Marcha Radetzky
en la que acompaña el público
asistente con palmas y silbi-
dos. En suma, divertida tarde
con música de calidad inter-
pretada magníficamente por
Ozawa, la Filarmónica y el
Trío Marcus Roberts. Sonido y
filmación excelentes. En su
estilo, este DVD no le anda a
la zaga al anterior de Abbado.
Simon Rattle. El álbum se
completa con este concierto
de la Filarmónica de Berlín
dado en el odeón Herodes
Atticus de Atenas el 1 de mayo
de 2004, dirigido por su actual
titular e interviniendo Daniel
Barenboim como solista. En el
programa, el Concierto nº 1 de
Brahms y el Cuarteto con pia-
no nº 1 del mismo compositor
en la orquestación de Arnold
Schoenberg (recordemos que
este DVD ya fue comentado
en su día desde las páginas de
SCHERZO y se le dio la máxi-
ma calificación, si bien el
autor de estas líneas no com-
parta aquel entusiasmo).
Barenboim recrea con fraseo
riguroso y equilibrado esta
página tan unida a su carrera
fonográfica (recordemos sus
inolvidables versiones con
Barbirolli y Celibidache), con
buen control a pesar de los
años pasados, siempre con
coherencia, claridad, excelente
construcción y perfecta sinto-

nía con la batuta. Rattle agluti-
na a todos con sabiduría y
precisión, y aunque ni por la
dirección ni por el piano se
supere la extraordinaria lectu-
ra de este mismo director con
Zimerman (DG), estamos ante
una muy notable aproxima-
ción en vivo que se recomien-
da sin ningún reparo impor-
tante y que tiene como plus
de calidad la buena filmación.
La discutida orquestación
Membran
TESOROS A BUEN PRECIO
E
l sello Membran (Cat
Music) ha conseguido
licencias para reproducir
clásicas grabaciones de EMI,
Decca y tomas en vivo que
ahora ofrece a precios reduci-
dos y en impecables copias.
Como dato importante conste
que las carpetas contienen tex-
tos en castellano.
Vaya por
delante un
hito/mito
/rito de la
discografía:
el wagneria-
no Tristán e
Isolda dirigido por Furtwän-
gler en 1952 al frente de la
Philharmonia (223061-351). El
trance febril, tenso y delirante
de Furti alcanza aquí su máxi-
mo compromiso y consigue
traducir el erótico misticismo y
el místico erotismo de la
inmensa obra. Cuenta con la
madura e incomparable Kirs-
ten Flagstad (quien toma
“prestados” dos agudos de la
Schwarzkopf), lento océano
sonoro, hierática y sacerdotal,
a quien secunda Ludwig Sut-
haus, solvente en general,
aunque algo escaso en el
heroísmo alucinado del tercer
acto. Los jóvenes Blanche The-
bom y Dietrich Fischer-Dies-
kau pulen sus papeles junto a
la cavernosa presencia de
Josef Greindl.
Al reabrirse el festival de
Bayreuth en 1951, recogidos
los escombros de la guerra y
olvidadas las simpatías nazis
de éste o aquélla, Hans Knap-
pertsbusch condujo Parsifal
(223063-351). Su empaque
litúrgico, sus densas y colori-
das sonoridades, su parsimo-
nia expresiva caen como de
medida a esta obra, a medio
camino entre el oratorio y la
comedia de magia. Un reparto
antológico se sube al tablado:
Wolfgang Windgassen y Mart-
ha Mödl, en la juvenil plenitud
de sus medios, cantan con
schoenbergiana del Primer
Cuarteto con piano de Brahms
consigue de Rattle y los berli-
neses la traducción ideal por
virtuosismo, convicción y bri-
llo orquestal. Además de estas
sobresalientes recreaciones, el
DVD contiene otro memorable
documental titulado El con-
cierto europeo en la Atenas
olímpica. Sonido y filmación
impecables.
Como han visto, curioso
arrojo y propiedad (en espe-
cial ella, en el comprometido y
peliagudo segundo acto),
rodeados por una noble tim-
bración de registros graves:
George London, Ludwig
Weber, Arnold van Mill, Her-
mann Uhde. Descontada, la
excelencia de las masas, con
el coro que alcanza la necesa-
ria presencia de un personaje.
Del mismo
año y sede
proviene Los
maestros
cantores de
Nüremberg
al mando de
Karajan (223062-351). Obvio
resulta elogiar el wagnerismo
suntuoso y detallista del direc-
tor, al cual se une una tropa
de primera calidad, encabeza-
da por la cualificada sonoridad
y la autoridad histriónica de
Otto Edelmann como Sachs.
Schwarzkopf borda su delica-
da y seductora Eva, junto a la
efectiva resonancia de Hans
Hopf en Walter. Especialistas
inobjetables cubren otros
papeles: Gerhard Unger
(David), Ira Malaniuk (Magda-
lena) y Erich Kunz (Beckmes-
ser), por no enumerar el inter-
minable reparto.
Una recupe-
ración histó-
rica es la de
El Holandés
e r r a n t e
(223054-311)
que dirigió
Clemens Krauss en 1944. El
talento del conductor para dar
empuje a los momentos más
desgarrados de la obra es sólo
comparable a su arte de pintor
de climas impresionistas (la
tempestad, la juerga, el taller
de tejido). En el elenco des-
cuella quien es quizás el
mayor Holandés de la historia:
Hans Hotter, en la fina flor de
su voz, de escogida madera,
que cubría la tesitura de bajo
abismal y tenebroso y la de
álbum de cinco filmaciones
dedicadas a la Filarmónica de
Berlín con cinco de sus habi-
tuales directores. A gusto del
firmante, y por orden de pre-
ferencia, los mejores DVD son
los de Abbado, Ozawa y Rat-
tle, aunque en todos ellos se
encuentren detalles interpreta-
tivos de interés, como corres-
ponde a cualquier interpreta-
ción de esta fabulosa orquesta.
En conjunto, el álbum es muy
barítono heroico. El soliloquio
diabólico y desesperado del
primer acto y el erotismo hip-
nótico del segundo merecen la
adjetivación de antológicos.
Una soprano discreta, Viorica
Ursuleac, le da la réplica, al
lado de un elenco digno en el
que se capta a una vieja gloria
muniquesa, Luise Willer.
En el Bay-
reuth de
1953 disci-
plinó los
conjuntos
otro wagne-
riano de eje-
cutoria, Josef Keilberth con
Lohengrin (223056-370). Hábil
en el relato, bello en los tim-
bres, estático en los trances,
su discurso se alinea entre los
mejores de la época. Wind-
gassen resuelve uno de sus
mejores papeles, donde prima
la recitación lírica sobre la
heroica y luce su arte actoral.
Probos y experimentados se
oyen Uhde en Telramund y
Greindl en el Rey. Pero la
joya del reparto es el dúo
mujeril, con Eleanor Steaber
en una imperial y sensible
Elsa, y Astrid Varnay en una
temible y vocalmente insolen-
te Ortrud. En cuanto a Stea-
ber, si no ahora mismo, en
algún momento cabrá situarla
entre las grandes sopranos
del siglo XX.
Una rareza de Wagner
resulta La prohibición de amar
(223066-311), que el maestro
renegó como extravío juvenil.
Basada en una comedia de
Shakespeare (Medida por
medida), paga la inconfesada
deuda del joven alemán con
Rossini y el Biedermeier cómi-
co (Lortzing, Nicolai, Hoff-
mann lo hicieron mejor, por
olvidarnos de Auber y los
suyos), desde una pimpante
obertura hasta conjuntos
jocundos y arias de enjuto
melodismo. Un elenco sin
estrellas, parejo y solvente,
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I SI CS O
C O
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REEDICIONES
recomendable, aunque uno no
deja de hacer cábalas con
otros directores, es decir, que
si en vez de los que están
aquí, hubiesen sido los
Furtwängler, Celibidache,
Kubelik, Fricsay y Carlos Klei-
ber los protagonistas del
álbum. Pero, en fin, dejemos
de soñar.
Enrique Pérez Adrián
WAGNER: Parsifal
GEORGE LONDON ,
ARNOLD VAN MILL,
LUDWIG WEBER, WOLFGANG
WINDGASSEN, HERMANN UHDE,
MARTHA MÖDL. CORO Y ORQUESTA
DEL FESTIVAL DE BAYREUTH.
Director: HANS KNAPPERTSBUSCH.
4 CD MEMBRAN 223054-311 (Cat
Music). 1951. ADD. H PE
donde aparece el ya veterano
Anton Dermota de 1963, se
monta sobre la Orquesta de la
Radio Vienesa conducida por
Robert Hager, ejemplar de lim-
pieza, brío y ajuste.
Valor sobre
todo docu-
mental acu-
mula Tann-
häuser con-
ducido en
1951 con
distraído oficio en 1951 por
Robert Heger al mando de las
masas de la Ópera del Estado
de Baviera (223055-370). En el
reparto destacan la dignidad
de Marianne Schech como Eli-
sabeth, Karl Paul en Wolfram
y Otto von Rohr como Land-
grave. El protagonista, August
Seider, se sabe el papel y lo
dice con energía e intención
pero sus percudidos medios
(emisión abierta, aliento corto,
timbre escaso, afinación desi-
gual) no lo ayudan. En el Pas-
torcillo suena la voz de Rita
Streich, memorable coloratura
de aquellos años.
Blas Matamoro
73
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C O
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REEDICIONES
Decca Originals
LA VIENESA Y EL PESCADOR
M
ucha y buena música a
precio medio, acompa-
ñada de buenas notas al
programa y, en el caso de las
óperas, de libretos traducidos
al inglés. Son los atractivos de
esta entrega de la serie Decca
The Originals (Universal), que
explora en el catálogo de la
casa para recuperar registros
que, aun a pesar de los años
cumplidos, siempre marcan la
actualidad. Es el caso de la
Arabella straussiana que gra-
base Georg Solti a finales de
los cincuenta al frente de la
Filarmónica de Viena y con un
reparto de una calidad hoy
inalcanzable (2 CD, 475 7731).
A la cabeza del mismo está
Lisa della Casa en el papel de
su vida, donde su canto huma-
no, delicado, luminoso, y su
voz angelical, de una belleza
como venida del cielo, sirven
sin igual a la personalidad de
la protagonista. A su lado, Hil-
de Gueden, George London y
Anton Dermota están sober-
bios y bordan sus respectivas
partes, en tanto secundarios
como Ira Malaniuk, Otto Edel-
mann o Eberhard Wächter no
hacen sino bañar en oro el
discurso colorista, fluido y bri-
llante de Solti. Pocas veces la
debilidad vienesa nos habrá
parecido tan encantadora.
Ya en los
sesenta la
soprano
francesa
Régine Cres-
pin visitó los
estudios de
grabación
para medirse con Les nuits
d´été de Berlioz, con Shéhéra-
zade de Ravel, en ambas obras
asistida por Ernest Ansermet y
la Orquesta de la Suisse
Romande, y con breves can-
ciones de Debussy y Poulenc,
acompañada al piano por John
Wustman (475 7712). Crespin
siempre tuvo una voz de gran
personalidad, más bien lírica
en estas fechas, con un punto
de misteriosa sensualidad ide-
al sobre todo para el erotismo
del ciclo raveliano. Casi a tan
elevada altu-
ra situamos
el disco de-
dicado a los
checos Dvo-
rák y Smeta-
na (475 77
30), pues en
un especialista como István
Kertész, aquí con la Filarmóni-
ca de Israel, siempre encontra-
74
mos el lirismo y la frescura de
sabor bohemio, no exenta de
cierto ímpetu, que necesitan
las obras tanto del primero
(seis danzas eslavas y las
Variaciones sinfónicas op. 78,
éstas interpretadas por otra
orquesta, la Sinfónica de Lon-
dres) como las del segundo (El
Moldava y fragmentos orques-
tales de La novia vendida, en
este caso). Claro que uno
podría traer los nombres de
Kubelik, Fricsay o Talich para
recordar que cabe una mayor
imaginación a la hora de enca-
rarse a estos repertorios, pero
no importa; Kertész será muy
comedido, sí, mas a veces la
audacia está precisamente en
serlo.
Bajamos, o
subimos, por
un momento
al campo de
la música de
cámara. Ahí
nos esperan
varios miem-
bros de la Academy of St-Mar-
tin-in-the-Fields para brindar-
nos ofrecernos valiosas lectu-
ras del Octeto op. 20, de Men-
delssohn y del Quinteto op.
37, nº 7, de Boccherini (475
7716). Dieciséis primaveras
contemplaban al alemán cuan-
do escribió su octeto, y hay en
él tanta espontaneidad y tanta
maestría que pocas veces en
adelante llegó tan lejos el
autor. El quinteto del italiano,
a su vez, es la típica obra clási-
ca, amable y de fácil escucha
de quien fuera tal vez el más
importante compositor italiano
de su época en lo que a la
música instrumental se refiere.
Las versiones son ágiles,
sanas, y nos parecen adecua-
das en matices, fraseo y estilo.
C u a n d o
vamos lle-
gando al
final de la
década nos
encontramos
con una pro-
puesta un
tanto decepcionante del
Réquiem de Verdi (2 CD, 475
7735). Solti se vuelve a poner
el frente de la Filarmónica vie-
nesa para sacar el máximo bri-
llo orquestal de la formación
austriaca, mas, tal vez ampara-
do en la poca idoneidad de
esta obra para ser interpretada
en reducidos recintos eclesiás-
ticos, parece olvidar que esta-
mos ante una misa de difun-
tos. El coro, eso sí, está inmen-
so, y del cuarteto de solistas
destacamos a Marilyn Horne,
excelsa, y a Martti Talvela.
Joan Sutherland y Luciano
Pavarotti están, como la batu-
ta, algo fuera de lugar. En las
Cuatro piezas sacras el maes-
tro húngaro, más maduro y
con la Sinfónica de Chicago,
se descubre más moderado y
cercano al estilo verdiano.
La coreana Kyung Wha
Chung fue una de las primeras
violinistas en venir de Oriente
para triunfar en un panorama
donde la cuerda parecía ser
cosa de hombres. Con veinti-
dós años, recién inaugurados
los setenta, llevó al disco con
André Previn y los miembros
de la Sinfónica de Londres los
conciertos de Chaikovski y
Sibelius (475 7734), en los que
se evidencian la portentosa
técnica y la fuerte personali-
dad de una artista aún por cre-
cer. Sensacional el director
estadounidense en la asisten-
cia, encontrando aquí y allá
momentos de un lirismo ver-
daderamente mágico.
Pocos meses
después
Herbert von
Karajan se
acercaba a
Musorgski
rodeado de
un magnífico
elenco para firmar un Boris
Godunov (3 CD, 475 7718) de
texturas orquestales bellísimas,
con un toque de espectaculari-
dad que no viene mal a la par-
titura, propuesta en la versión
de Rimski-Korsakov. Vayan
por delante el insuperado
Pimen de Martti Talvela, pro-
fundo, imponente y excelente
cronista, y el Boris de Nicolai
Ghiaurov, antes humano que
soberano, con ciertos apuros
en la zona de arriba que en
nada oscurecen su alucinada y
emotiva encarnación del zar.
Ludovic Spiess como el falso
Dimitri, Anton Diakov como
Varlaam, Galina Vishnevskaia
como Marina y las fuerzas
corales y orquestales vienesas
están a la altura de lo espera-
do, si bien los mejores tiem-
pos de la voz de la soprano
rusa quedaban ya atrás.
Ya estamos
en los años
ochenta, y,
sin dejar la
ópera, nos
vamos de
Rusia para
asistir a la
STRAUSS: Arabella.
LISA DELLA CASA, HILDE
GUEDEN, GEORGE
LONDON, ANTON DERMOTA, IRA
MALANIUK, OTTO EDELMANN,
EBERHARD WÄCHTER.
ORQUESTA FILARMÓNICA DE VIENA.
Director: GEROG SOLTI.
2 CD DECCA Originals 475 7731.
(Universal). 1960. ADD. H PM
fiesta italiana que reúne a los
dos modeneses más interna-
cionales en torno al Guglielmo
Tell de Rossini (4 CD, 475
7723). La batuta mediterránea
de Riccardo Chailly guía por la
senda del buen canto a una
Mirella Freni en plenitud de
facultades, con un fraseo cali-
dísimo y un instrumento car-
noso y homogéneo ideal para
la parte de Matilde y, claro,
para su Selva opaca, deserta
brughiera. Pavarotti, ahora sí,
es el tenor lírico de voz lumi-
nosa y de agudos soleados
que Rossini pide en este título.
La lástima es que los medios
de Sherrill Milnes sirvan a un
cantante tan poco delicado,
porque la versión, que además
cuenta con el sólido y entero
Gualtiero del propio Ghiau-
rov, habría quedado redonda
de haber contado con un pro-
tagonista a la altura de sus
compañeros.
Volvemos
una vez más
a Solti, des-
de luego
uno de los
artistas más
valorados
por la casa,
con sus registros de 1981 del
Concierto para orquesta y de
la Suite de danzas Sz 77 de
Béla Bartók (475 7711). Ya
había grabado ambas partitu-
ras tres lustros antes con la
Sinfónica de Londres, y ahora
con la de Chicago encontra-
mos al director húngaro tan
vibrante como de costumbre,
capaz de crear tensiones
impresionantes al tiempo que

el misterio de lo inaccesible
tiene cabida en su lectura. Aún
llegó más lejos ocho años des-
pués en su perfecta versión de
la Música para cuerdas, percu-
sión y celesta, todo color, bri-
llo y energía para culminar un
disco excepcional.
La solemnidad de la Terce-
ra Sinfonía de Saint-Saëns se
manifiesta en toda su grandeza
en la versión de Charles Dutoit
al frente de una musculosa
Sinfónica de Montreal, con
Peter Hurford al órgano (475
7728); este mismo músico,
acompañado de nuevo por
Dutoit, ataca con fuerza los
primeros acordes del Concier-
to para órgano de Poulenc,
una partitura que esconde sor-
prendentes líneas melódicas
dentro de un universo sonoro
de fácil escucha, para descen-
der no mucho después a una
calma que dará paso al agoni-
zante final.
Pero para
final memo-
rable, triun-
fal y espec-
tacular, el
de los Cua-
dros de una
exposición de Musorgski, obra
que Vladimir Ashkenazi inter-
Supraphon
DE FUENTES CHECAS
D
e la marca Supraphon
(Diverdi) llegan rescates
de varias cosas, y en
algún caso nos felicitamos por
la iniciativa, mientras que en
otros no vemos la necesidad
de sacar al tan competido
campo actual lo que tenemos
oportunidad de escuchar.
Hay un dis-
co (SU 3895-
2) en el que
Vacláv Sme-
tácek al
frente de la
Sinfónica de
Praga da
una lección de medida, clari-
dad, planificación sonora y,
en suma, altos valores musi-
cales: contiene dos obras de
Chaikovski (Sinfonía nº 1 y
Obertura “Romeo y Julieta”).
Ningún efectismo en la ober-
tura y una interpretación fres-
ca y eslava de la sinfonía. Un
disco ejemplar, con buena
preta tanto al piano como des-
de el podio en el siguiente
compacto (475 7717). No
sabemos si admirar más el
toque percutido y la entrega
desaforada del pianista o la
fantasía algo alocada del direc-
tor, en este caso también
orquestador, pero en todo
caso el disco se recomienda
solo.
Al nombre
de Giacomo
Puccini vie-
nen esas
óperas tan
capaces de
conmover-
nos y de
tocar nuestras fibras más sensi-
bles, pero en el registro de
Chailly dedicado a la música
orquestal del autor italiano
(475 7722) no cabe, evidente-
mente, la voz. Por tanto, son
las armonías, las melodías un
tanto melancólicas, las que
nos han de seducir; y lo hacen
sobre todo cuando aparece el
factor humano, como en el
precioso Intermezzo de
Manon Lescaut, pues conoce-
mos, imaginamos y vivimos el
fatal desenlace de la historia.
Una nota interesante es que en
el Capriccio sinfonico, en ver-
toma sonora. Algo inflada la
del Collegium 1704 en obras
para siete y ocho instrumen-
tos de Zelenka, dignas de oír,
con un buen trabajo del con-
junto barroco, amén de tener
en común la curiosidad de
ser obras rescatadas de los
manuscritos depositados en
la Hofkirche de Dresde (SU
3858-2).
Del moravo
Vranicky,
nacido el
mismo año
que Mozart,
se nos da un
disco de Sin-
fonías que
tiene interés, aunque las obras
no adquieran los vuelos feéri-
cos de las del salzburgués. Son
dos discos (SU 3875-2) en los
que asistimos a los valores
musicales de este músico sig-
nificado en su tiempo, hasta el
punto de que Haydn le confia-
dad una partitura no especial-
mente atractiva, encontramos
el tema que después daría los
primeros compases a La bohè-
me. La labor de Chailly es ina-
tacable, como lo es la de
András Schiff en el disco que
acoge quin-
ce Sonatas
de Domeni-
co Scarlatti
(475 7729),
pues en él el
pianista hún-
garo destaca
la claridad de las líneas, el
atractivo color y la variedad
del fraseo, alejado de excesos
y ajeno, como debe ser, a
cualquier polémica que pue-
dan encender los enemigos
del piano como instrumento
apto para afrontar estos reper-
torios.
El disco más
cercano a nente que no duda en retratar
nuestros días
es también
el que pone
la vista en el
repertorio
más reciente.
Así, hace una década Joshua
Bell se medía con los Concier-
tos para violín de Samuel Bar-
ber y William Walton, así
se el estreno de La Creación y
Beethoven el de su Primera
Sinfonía. La Orquesta de
Cámara Dvorák con su direc-
tor Bohumil Gregor, tocan con
entusiasmo y conocimiento
obras dignas de ser atenta-
mente escuchadas.
Conciertos
para violon-
chelo de
Josef Rejcha
(no hay que
confundirle
con Antonín
Rejcha, naci-
do quince años más tarde) no
son de lo más destacable den-
tro de la Escuela de Mannheim
y su campo de influencia (SU
3873-2). Se trata de un disco
aseado por contenido, inter-
pretación —Mikael Ericsson
con la Orquesta de Cámara
Checa— y grabación, ya que
se remonta ésta a un prome-
dio de veinte o veinticinco
D D
I SI CS O
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REEDICIONES
como con la suite Baal Shem
de Ernest Bloch (475 7710).
Alabar la belleza del sonido
del violín de Bell puede ser
tan innecesario como recordar
su inquieta creatividad, ya
madura entonces, cuando el
estadounidense no había cum-
plido los treinta, y que se hace
imprescindible para dar forma
a estas obras tan necesitadas
de vida. Por supuesto, se la da
toda.
Para termi-
nar volve-
mos a los
orígenes, al
final de los
cincuenta.
Allí está
Peter Grimes
en la versión histórica dirigida
por su propio autor, el británi-
co Benjamin Britten (2 CD,
475 7713), un narrador emi-
toda la crudeza del drama para
que el protagonista, en vida
Peter Pears, sufra el odio res-
pirado por sus vecinos al tiem-
po que contempla el encanto
hipnótico de un mar en cuya
calma terminará diluyéndose
su recuerdo.
Asier Vallejo Ugarte
años atrás, como en todos los
discos comentados, aunque
hay gran variación en la cali-
dad final de uno a otro.
Y resta un
disco, rico,
circunscrito
sobre todo a
los aficiona-
dos a con-
ciertos para
instrumen-
tos de viento, y para trompa
en particular, porque ahí rea-
liza su gran labor el checo
Zdenek Tylsar, a quien
acompañan o bien la Sinfóni-
ca de Praga con la batuta de
Jiri Belohlávek o la Filarmó-
nica Checa con la de Vacláv
Neumann para darnos con-
ciertos para este instrumento
de Franz Josef Strauss,
Richard Strauss y Mozart (SU
3892-2).
José Antonio García y García
75
 D D
I SI CS O
C O
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REEDICIONES
Testament
CONFIESO QUE HE LLORADO
P
ido perdón por tan abierta
muestra de subjetividad.
Pero, ¡qué puñetas, que se
note lo que me gasto en tera-
pias! Sí, confieso que he llora-
do. La culpa la tiene un señor
de 84 años
llamado Carl
Schuricht
(1880-1967).
Y el concier-
to que, reco-
gido por la
radio bran-
demburguesa, dirigió a la
Filarmónica de Berlín el 8 de
octubre de 1964. Obertura
Manfred de Schumann, Sinfo-
nía nº 38 de Mozart y Tercera
de Beethoven. Sin palabras. Lo
jondo y el duende aplicados a
la música clásica. Raíces
nutriéndose en una esponjosa
tierra negra. Y un vuelo fructí-
fero de sonidos. Schuricht
comprende esencialmente las
tres obras y las vivifica con un
cálido humanismo. No hay bri-
llo superficial, ni pose vacua
en su interpretación. Tampoco
ansia de lo perfecto. Sólo
(¡sólo!) sabiduría, pasión por
latir, por respirar música, y
mucha, muchísima, emoción.
Los filarmónicos berlineses,
magníficos en todas las seccio-
nes, están felizmente entrega-
dos a un papel que les identi-
fica con la música y/o, ¿Kara-
jan aparte?, con el espíritu de
Furtwängler. En las notas de la
carpetilla, Mike Ashman trae al
recuerdo una entrevista de
1956 en la que el director se
mostraba consciente de que,
después de una juventud en la
que concentró su atención en
los compositores contemporá-
neos, era cada vez más solici-
tado para interpretar los auto-
res clásicos y románticos. “Soy
el representante de una vieja
tradición. Nada tengo contra la
música actual, pero sí tengo el
sentimiento de que es impor-
tante revivir el sentido de la
tradición”. Bendita sea su for-
ma de alumbrarla. Y su amplio
sentido dramático schuman-
niano, su flamígero Mozart, y,
sobre todo, su antológico
Beethoven: la Heroica fluye
con un caudal espacioso y fér-
til, moldeado con una ductili-
dad tan dulce como implaca-
ble. Se presenta en la referen-
cia SBT2 (1403) en un correcto
sonido estéreo.
SBT quiere decir que esta-
mos hablando de una nueva
remesa de Testament (Diver-
di). El sello británico le dedica
76
en esta oca-
sión tres
entregas a
Toscanini,
todas ellas
con la Or-
questa Sinfó-
nica de la NBC y en su mayor
parte sacando a la luz graba-
ciones de los años 1940 y
1941. La orquesta que la esta-
dounidense National Broad-
casting Corporation creara
para Toscanini en 1937 resultó
albergar el podio en el que
más tiempo se mantuvo el
director (diecisiete años) de
toda su carrera. Y, además, el
último. La retransmisión de los
dieciséis conciertos por tem-
porada que estipulaba el con-
trato, en buenas condiciones
técnicas, hace de los fondos
procedentes de esta radio un
archivo extraordinariamente
rico para el conocimiento de
la fase final del arte del gran
maestro parmesano. Y a fe
que compensa. Es Schubert
quien encuentra acomodo en
el registro SBT 1370: Sinfonía
nº 2 y Sonata para piano a
cuatro manos en do mayor, D.
812, Gran dúo, en la orquesta-
ción de Joseph Joachim
(1856). Testament se arroga el
primer lanzamiento de ambas
versiones. Si en el caso de la
orquestación de Joachim, el
disco recoge el único acerca-
miento de Toscanini a la obra,
por lo demás impecable, la
Segunda Sinfonía era una par-
titura bien querida por él,
quien la sirve en esta ocasión
con una energía apabullante.
No sin cierta envidia, imagino
a los oyentes de aquellos tiem-
pos disfrutando en directo
esos momentos absolutamente
arrebatados por el chorro, obs-
ceno de puro vital, que salía
de sus receptores de radio.
Porque lo que transmite Tos-
canini es puro gozo dionisía-
co. Y si digno de recomenda-
ción es el Schubert que acabo
de citar, lamentable sería per-
derse el Mendelssohn de la
obertura Las Hébridas y de la
Sinfonía nº 3, así como el
Schumann de la Sinfonía nº 2
que ofrece la referencia SBT
1377. Mientras la Segunda de
Schumann era una obra de
repertorio para Toscanini,
abordada por él con no pocas
licencias, las dos de Mendels-
sohn que se reeditan ahora
constituyen el que puede ser
su único acercamiento. Son
versiones telúricas. Es como si
MENDELSSOHN:
Obertura de Las
Hébridas. Sinfonía
nº 3 “Escocesa”.
SCHUMANN: Sinfonía
nº 2. ORQUESTASINFÓNICA DE LA
NBC. Director: ARTURO TOSCANINI.
TESTAMENT SBT 1377 (Diverdi).
ADD. H PN
el director provocara una
sacudida brutal en su orques-
ta, una crisis profunda, desde
la que construye, con el senti-
do temporal más proteico que
concebirse pueda, un arqueti-
po para la tersura de los frase-
os y para la transparencia de
las texturas. Lo más sorpren-
dente es que ese peculiar
impulso temporal es libre,
aparentemente espontáneo,
pero a la vez un férreo organi-
zador. ¡Y qué instinto dramáti-
co! Todo esto alcanza otra
apoteosis en el disco cataloga-
do como SBT 1382, dedicado
a Wagner: obertura de El
Holandés errante (31-3-1946),
la versión original del preludio
del acto III de Tannhäuser
(29-11-1953, última temporada
en activo del italiano) y la sín-
tesis sinfónica sobre Parsifal
que el mismo director conci-
biera (23-3-1940). En esta oca-
sión nos encontramos con el
Toscanini de los tempi
amplios, mágicamente sosteni-
dos, de prístina limpieza. Un
disco inevitable para cualquier
wagneriano que se precie.
Y con Wag-
ner hemos
topado: El
Holandés
errante del
Festival de
Bayreuth de
1955. En
aquella edición Knapperts-
busch y Keilberth se repartie-
ron la responsabilidad de las
interpretaciones de la ópera.
El segundo se encargó de los
ensayos y de las tres últimas
representaciones. Ambas ver-
siones han sido recogidas por
WAGNER:
Obertura de El
holandés errante.
Preludio del acto III de
Tannhäuser (versión original).
Sintesis sinfónica de Parsifal
(arr. Toscanini). ORQUESTA
SINFÓNICA DE LA NBC.
Director: ARTURO TOSCANINI.
TESTAMENT SBT 1382 (Diverdi).
1940-53. H PN
el disco. Los músicos sufren
en algunos momentos las dife-
rencias entre las dos concep-
ciones, pero en ningún
momento los pequeños desa-
justes les restan interés. Lo que
ocurre es que Testament se
saca ahora un as de la manga
presentando la de Keilberth en
un excelente sonido estereofó-
nico. En ella, H. Uhde es un
notabilísimo Holandés, L.
Weber un Daland profundo y
noble, A. Varnay una Senta
para quitarse el sombrero, R.
Lustig un Erik algo feble, J.
Traxel un flexible timonel y E.
Schärtel una impecable Mary.
Los coros están estupendos y
la dirección musical es brillan-
te. Una excelente propuesta
que se sirve a modo de inter-
medio del lanzamiento del
Anillo del mismo Keilberth de
ese 1955. Pues se acepta la
moción, que no sólo de Tetra-
logías vive el wagneriano:
SBT2 1384.
No nos aleja-
mos de la
ópera para
dar cuenta
de un hallaz-
go, el de la
soprano dra-
mática Marg-
herita Grandi, de soltera Mar-
garet Gard. Australiana, nacida
en 1892, llegó a Europa a los
diecisiete años para formarse
en París y Londres. Su cotiza-
ción artística empezó a subir
tras su participación como Ele-
na de Mefistofele en la Scala en
1934. Lo que nos presenta
Testament como plato fuerte

de este disco (SBT 1402) es
una selección de Macbeth (los
tres primeros actos) grabada
en Edimburgo en 1947, y diri-
gida por Berthold Goldsch-
midt. El reparto, que canta
maravillosamente (muy bueno
el Macbeth de Francesco
Valentino), encuentra en
Grandi una Lady Macbeth
impresionante, potente, dúctil
en el fraseo (exquisito su lega-
to), emisión y proyección per-
fectas, reguladores irreprocha-
bles y musicalidad totalmente
comprometida. Los 55 años de
la cantante no se notan. Como
tampoco en los registros que
completan el disco (de casi 80
minutos), escenas de cuartos
actos de óperas de Verdi,
todos tomados en 1948 y con
una mejora en la calidad del
sonido que aún hace mejor a
la Grandi: la del sonambulis-
mo de Macbeth en la versión
Golden Melodram
VOCES Y FUNCIONES
E
l prestigioso sello croata
Golden Melodram (Diver-
di), dirigido por la cantan-
te retirada Ina del Campo, ha
adquirido reconocimiento
unánime de un sector impor-
tante de la crítica discográfica.
Principalmente por sus graba-
ciones wagnerianas en vivo
procedentes del Bayreuth de
los años cincuenta, sus series
dedicadas a Carlos Kleiber,
Maria Callas y las grabaciones
que componen la Richard
Strauss Edition.
Seis son los
registros que
nos ocupan,
la mitad son
óperas com-
pletas y la
otra un
monográfico
de un cantante determinado.
El primero de ellos está dedi-
cado a la soprano Elisabeth
Schwarzkopf (1915-2006) (GM
7.0004) que dominó la escena
lírica de los años cincuenta y
principalmente en el reperto-
rio relacionado con Mozart y
Richard Strauss. Del conjunto
destaca la interpretación de los
Vier letzte Lieder de Strauss
procedentes del Festival de
Salzburgo de 1964 y dirigidos
por Herbert von Karajan.
Aparte de las fantásticas pagi-
nas mozartianas, es admirable
la naturalidad con la que inter-
preta una selección de lieder
de Franz Schubert.
La cantante yugoslava
de Beecham (EMI), Tu che le
vanità, de Don Carlo (Alberto
Erede, también de EMI) y D’a-
mor sull ’ali rosee de El trova-
dor (Walter Goehr). ¡Brava!
Y otra mujer
para acabar.
“Un tío que
trae golosi-
nas es mejor
que una tía
que sólo
toca el pia-
no”. Eso escribió, al parecer,
Wilhelm Buch. Pero quizá no
siempre sea así. Germaine
Thyssens-Valentin (1902-
1987), interrumpió su carrera
pianística en 1925 para dedi-
carse a su prole y volvió a los
recitales en 1951. Lo hizo con
el Concierto en la mayor, K.
488 de Mozart, el mismo con
el que se había presentado al
público a la edad de ocho
años. En la referencia SBT
Sena Jurinac
(1921) (GM
7.0001) dis-
ponía de un
material
vocal con
más cuerpo
que el de
una lírica pura, lo que le per-
mitía adentrarse en el universo
verdiano con personajes como
Aida o la Amelia de Un ballo
in maschera, aparte de ser
una consumada intérprete
mozartiana. Del conjunto nos
sorprende su electrizante
interpretación del aria de la
carta del Evgeni Onegin de
Chaikovski y la musicalidad
con la que expresa el Vissi
d’arte de la Tosca de Puccini.
Para finalizar
la serie de
cantantes,
un recorrido
a la biografía
vocal del
gran bajo
búlgaro
Boris Christoff (1914-1993)
(GM 7.0005), cantante que no
tuvo rival en un determinado
periodo y que brillaba igual-
mente en el repertorio verdia-
no, wagneriano, mozartiano y
ruso. Su voz profunda y de
w w w. s c h e r z o . e s
1401 hay una interpretación
suya de 1953 con la Camerata
Academica de Salzburgo y
Paumgartner (un poco ortopé-
dico, todo hay que decirlo) a
la batuta. Además, Debussy
(En blanc et noir, acompañada
de Jeanne Manchon-Thaïs,
Berceuse héroïque y Mazur-
ca), y Fauré (Trois romances
sans paroles, op. 17 y Mazur-
ca, op. 32). Mientras, en SBT
1400 tenemos obras de Franck
(Prélude, choral et fugue y
Prélude, aria et finale) y de
nuevo de Fauré (9 Préludes,
op. 103). Todo fue grabado en
la década de los 50 por Ducre-
tet-Thomson. Germaine estu-
dió en Lieja y en París, donde
consiguió en 1920 un primer
premio de piano. Dirigía
entonces el conservatorio pari-
sino Gabriel Fauré. Justamente
a este compositor dedicó la
pianista buena parte de sus
volumen muy amplio se amol-
daba a la perfección al modelo
de bajo verdiano, destacando
aquí sus interpretaciones de
Don Carlo y Macbeth.
La flauta
m á g i c a
(Londres,
1962) (GM
5.0060) diri-
gida por
Otto Klem-
perer aunque de sonido bas-
tante deficiente, nos permite
acercarnos a una velada ope-
rística donde se juntan talentos
tan dispares como el de la
soprano australiana Joan Sut-
herland como reina de la
noche, el delineado Tamino
del tenor Richard Lewis o la
delicada Pamina de Joan
Carlyle. La comparación es
inevitable con la versión de
Otto Klemperer de estudio del
mismo año para la multinacio-
nal británica EMI, siendo esta
grabación un complemento
perfecto.
La Tosca de
la Ópera de
Viena de
1966 (GM
5.0062) se
erige como
una de las
D D
I SI CS O
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REEDICIONES
esfuerzos tras su reaparición.
Su excelente comprensión de
la obra de Fauré ya quedó
demostrada en anteriores pro-
puestas de Testament. Las
nuevas no hacen más que
confirmarlo. La artista cala las
partituras de forma dulce y
homogénea, contenida y cer-
tera, sin arrebatos pero con
una pasión tierna que con-
quista las entrañas. Precisión,
austeridad y poesía se extien-
den también a sus versiones
de las otras piezas. Así pues,
resulta que la tía Thyssens-
Valentin trae golosinas sólo
con su piano.
No es como para ponerse
a llorar, pero tampoco es cues-
tión de estar todo el día con la
lágrima suelta. Y después de
los pucheros, qué buenos son
los dulces.
Rafael Díaz Gómez
joyas de la serie por dispo-
ner de un terceto protago-
nista vocalmente irreprocha-
ble, donde se junta al lirismo
natural de la voz del tenor
Carlo Cosutta, la musicalidad
de Sena Jurinac y el carácter
que imprime a su Scarpia el
bajo Hans Hotter. Modélica
la dirección del director
francés André Cluytens.
Finalmente,
una graba-
ción de la
Ópera de
Múnich del
Otello (GM
5.0061) ver-
diano sin
fecha indicada, pero que
suponemos que procede de
finales de los años setenta. La
dirección de Carlos Kleiber es
de una musicalidad extrema,
exhibiéndose en todo su
esplendor en las confrontacio-
nes entre Yago y Otello. Carlo
Cosutta como Otello está des-
lumbrante por la infinidad de
matices que logra extraer de
su complicado personaje, así
como el barítono Piero Capu-
cilli como Yago donde siem-
pre muestra su bello timbre y
esmerada línea de canto. Para
terminar, la fantástica Julia
Varady nos ofrece una inter-
pretación muy cuidada, inter-
pretando una Canción del
sauce en el cuarto acto plena
de dramatismo.
Carlos Sáinz Medina
77
 D D
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C O
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BACH-BARTÓK
DISCOS BACH:
CRÍTICAS de la A a la Z
Sonatas para viola da gamba y
clave BWV 1027-1029 y BWV
1030b. JONATHAN MANSON, viola da
gamba; TREVOR PINNOCK, clave.
AVIE AV 2093 (Gaudisc). 2005. 59’.
DDD. N PN
Del inmenso
catálogo
bachiano, las
Sonatas para
viola da gam-
ba y continuo,
BWV 1027-
1029 han sido tres de las obras
que más atención discográfica
han recibido en los últimos años.
Kuijken/Leonhardt y Savall/Koop-
man, los modelos casi olímpicos
bien que imitar, bien que supe-
rar, siguen imbatidos; pero los
méritos de muchos de los aspi-
rantes son innegables. Lo son
Rachlin, Imai, Maiski
EMBELESO
BACH: Variaciones
Goldberg.
Transcripción para trío
de cuerda. JULIAN RACHLIN, violín;
NOBUKO IMAI, viola; MISCHA
MAISKI, violonchelo.
DEUTSCHE GRAMMOPHON 477 6378
(Universal). 2006. 80’. DDD. N PN
La calificación no es fácil. Por-
que si lo que se quiere son
unas Variaciones Goldberg
como reza la portada del dis-
co, no es el caso. Otra cosa
muy distinta es si se quiere
tener el disco como testimo-
nio, como posible perpetua-
ción de un hecho musical.
No se puede discutir que
la base reconocible de la
transcripción hecha por Dimi-
tri Sitkovetski en 1985 son las
Variaciones del Kantor. Pero
el trabajo de Sitkovetski es
relativamente libre. No com-
paremos, y vaya por anticipa-
do que el trabajo del trans-
TIPO DE GRABACIÓN DISCOGRÁFICA
N Novedad absoluta que nunca antes fue editada en disco o cualquier otro soporte de audio o vídeo
H Es una novedad pero se trata de una grabación histórica, que generalmente ha sido tomada de un concierto en vivo o
procede de archivos de radio
R Se trata de grabaciones que ya han estado disponibles en el mercado internacional en algún tipo desoporte de audio o de
vídeo: 78 r. p. m., vinilo, disco compacto, vídeo o láser disco
PRECIO DE VENTA AL PÚBLICO DEL DISCO
PN Precio normal: cuando el disco cuesta más de 15 €
PM Precio medio: el disco cuesta entre 7,35 y 15 €
PE Precio económico: el precio es menor de 7,35 €
78
desde luego los de Manson/Pin-
nock, que añaden un plus parti-
cular a las virtudes de muchos
de sus competidores que ellos
parecen reunir. Así, por ejemplo,
comparten con Muller/Jansen
(véase SCHERZO nº 105, pág.
77) la infalible seguridad técnica,
pero no tienen nada que envi-
diar ni a Perl/Behringer (véase
SCHERZO, nº 137, pág. 89) en
cuanto a calidez en los intercam-
bios dialécticos ni
Pandolfo/Alessandrini (véase
SCHERZO, nº 101, pág. 82) por
lo que a la oportuna calibración
de las tensiones dinámicas y rít-
micas se refiere. Lo que los
recién llegados aportan como
contribución distintiva consiste
en una combinación perfecta-
mente equilibrada de por un
lado economía, casi austeridad,
en la administración de los orna-
criptor es excelente. Hay que
dejarse de puntillismos e ir al
grano: si lo que se quiere es,
con la base citada, asistir a
una recreación de belleza ple-
na por tres instrumentistas en
estado de gracia, ponga el
disco y concéntrese. Le embe-
lesarán ya desde la prolija y
sublime exposición del tema,
porque ellos la abordan
embelesados.
Son señalables variaciones
en las que predomina un vir-
tuosismo evidente, como en la
VI y la XXVII, pero frente a
esto nuestra percepción se
puede remansar en la morosi-
dad aplicada a las números
XIV, XIX, XXVI o en el disfrute
del puro juego camerístico
desarrollado con pericia en las
XV, XXI y XXXI, entre otras
más que podrían citarse por
una connotación determinada,
como la belleza que el pizzi-
cato confiere a la XX o el
mentos que enriquecen la expre-
sividad del fraseo, y por otro
espontaneidad en su misma ges-
tión. El resultado poco menos
que inevitable es una elocuencia
muy grata por su equidistancia
general con respecto a lo esque-
lético y lo empalagoso, a lo den-
so y lo volátil, pero al mismo
tiempo con la suficiente flexibili-
dad para evitar la rigidez sin per-
juicio del rigor. Como comple-
a mento se aporta una sonata
usualmente conocida a cargo de
otro instrumento melódico, la
flauta, y en otra tonalidad, si
menor, pero de la que en la car-
petilla se afirma poseer pruebas
musicológicas de la existencia de
una versión anterior para viola
da gamba y en sol menor.
Tomas impecables.
Alfredo Brotons Muñoz
soberbio desarrollo de la com-
plejidad canónica de la XXV. Y
así, y así, y así… hasta que los
cuatro artífices de esta delicia
—Rachlin, Imai y Maiski—
desmaterializan, por así decir-
lo, ¿o materializan? el milagro
cuando llegan a difuminar el
tema en la despedida al cerrar
la obra. Queda la convicción
de que lo escuchado es impor-
tante y el disfrute muy intenso.
Escúchenlo.
José Antonio García y García

BACH:
Conciertos para violín BWV
1041-1043, 1060. AKIKO SUWANAI,
violín y dirección; VOLKHARD STEUDE,
violín; FRANÇOIS LELEUX, oboe.
ORQUESTA DE CÁMARA DE EUROPA.
PHILIPS 475 6934 (Universal). 2005. 60’.
DDD. N PN
L a decisión
de la violi-
nista japone-
sa de grabar
los Concier-
tos para vio-
lín de Bach
con instrumentos modernos no
la sitúa a la vanguardia de las
interpretaciones historicistas
que parecen copar el mercado
en los últimos años. Su pro-
puesta, sin embargo, resulta
moderna a tenor de los elemen-
tos empleados (claridad en las
texturas, ligereza en los tempi,
una orquesta muy descargada)
y un estilo sobrio, carente de
cualquier veleidad romantizante.
No obstante, esa sobriedad
le traiciona restándole cierta
musicalidad. Ejemplo de ello es
el Adagio del Concierto BWV
1060, en el que tiende a lo can-
sino y su belleza temática no se
ve justamente reflejada. Los
movimientos más vivos obtienen
una ejecución más acertada, en
parte gracias al extraordinario
virtuosismo de la Suwanai, una
maravillosa solista que cumple
su papel con sobrada pericia.
Todo ello a pesar de su
labor como directora, que no
siempre está a la altura de su
instrumento, en parte por lo
antes comentado y en parte por
la limitada variedad tímbrica que
extrae de la orquesta. La pro-
puesta es interesante aunque no
cumpla al cien por cien las
expectativas generadas por el
instrumento solista. Siguen
dominando la discografía Kuij-
ken (Harmonia Mundi), Pin-
nock-Standage (Archiv) y Koop-
man-Huggett (Erato).
Carlos Vílchez Negrín
J. L. BACH:
Mache dich auf, werde licht.
Cantatas. JUGENDKANTOREI
DORMAGEN. DAS KLEINE KONZERT.
Director: HERMANN MAX.
CARUS 83.186 (Diverdi). 1981. 64’.
DDD. R PN
E ntre
los
numerosos
músicos de la
familia Bach,
Johann Lud-
wig fue uno
de los más
cercanos en edad a Johann
Sebastian, primo suyo. Desarro-
Daniel Hope
EXACTITUD Y CALIDEZ
BACH: Concierto
para violín y orquesta
nº 1 en la menor BWV
1041. Concierto para violín y
orquesta nº 2 en mi mayor
BWV 1042. Concierto para
dos violines y orquesta en re
menor BWV 1043. Concierto
de Brandemburgo nº 5 en re
mayor BWV 1050. DANIEL HOPE,
MARIEKE BLANKESTIJN, violines; JAIME
MARTÍN, flauta; KRISTIAN
BEZUIDENHOUT, clave y órgano.
ORQUESTA DE CÁMARA DE EUROPA.
WARNER 2564 62545-2. 2005. 64’.
DDD. N PN
D e la feliz época vivida por
Bach en Cöthen han quedado,
por fortuna orquestados de su
mano, los dos Conciertos para
violín y el compuesto para dos
violines que se contienen en el
presente disco.
Se advierte en las notas de
carpetilla, que para este regis-
tro del Concierto BWV 1042 se
ha atendido a la partitura autó-
lló la mayor parte de su activi-
dad en Meiningen, pequeña ciu-
dad de Turingia cercana a Eise-
nach, lugar de nacimiento del
más grande de los Bach. Este
debió apreciar mucho la obra de
su pariente, puesto que copió
unas veinte de sus cantatas para
ser interpretadas en la iglesia de
Santo Tomás de Leipzig y gra-
cias a ello se conservan. Cuatro
de este conjunto han sido las
recogidas en este CD de Carus a
cargo del especialista Hermann
Max, uno de los pioneros del
concepto historicista, al frente
de sus conjuntos Das Kleine
Konzert y Jugendkantorei Dor-
magen, que desde 1985 se deno-
mina Rheinische Kantorei. Max
ha interpretado y grabado desde
hace casi treinta años numerosas
obras de los Bach, incluidos
Johann Sebastian y sus hijos, así
como de otros compositores ale-
manes de la época. Quizás el
éxito conseguido con las obras
más notables ha motivado la
edición ahora de estas cuatro
cantatas de Johann Ludwig, gra-
badas por la emisora WDR Köln
nada menos que en 1981. El
mismo Hermann Max ha graba-
do posteriormente al menos
otros tres discos en la editora
Capriccio, conteniendo otras
obras de este mismo composi-
tor, lo que no deja de tener su
mérito. Esto también puede
haber motivado la actual edición
por Carus de esta antigua graba-
grafa de Bach de la transcrip-
ción para clave y cuerdas BWV
1054 en re mayor al no existir
ahora la del violín. De corte
veneciano correspondiente a la
época y fruto, se cree, del
hecho de que su autor copió y
estudió los Conciertos de
Vivaldi, aunque —no podía ser
menos— pasó el estilo por su
tamiz personal. Concretamente
en el Concierto para dos violi-
nes BWV 1043 el alejamiento
respecto del estilo veneciano
es mayor, entre otras cosas por
su comienzo fugado.
El disco que comento
agrupa registros exactos, cáli-
dos, con ese impulso del que
sus intérpretes italianos más
modernos han dotado a la
música del Kantor, vivificada
y renovada en esta acepción
actual. Pasmosa es la pura eje-
cución de los intérpretes, que
trazan enérgicamente, sin olvi-
dar el contenido cordial —en
el sentido más amplio— de
ción, que completa las posterio-
res. En cualquier caso, toca decir
que más vale tarde que nunca,
pues las cantatas son buena
muestra de la situación del
género en la Alemania luterana
del barroco tardío. En estas, se
utilizan textos del Antiguo y del
Nuevo Testamento glosados por
arias o dúos con acompaña-
miento de cuerda y continuo,
mas un par de oboes que apor-
tan su particular colorido. Las
cuatro obras son de calidad y
duraciones muy similares y entre
los solistas destacan Barbara
Schlick, que durante algunos
años casi monopolizó el papel
de soprano en las grabaciones
de música religiosa del barroco
alemán y el bajo Stephen Var-
coe. Recomendable para ampliar
la visión global de este período
y reafirmarse en la grandeza de
esa especie de “primo de zumo-
sol” que tuvo el bueno de
Johann Ludwig.
José Luis Fernández
BARTÓK:
Mikrokosmos libros 1-6. JENÖ
JANDÓ, piano.
2 CD NAXOS 8.557821 (Ferysa). 2005.
148’. DDD. N PE
Nueva entrega del ciclo pianís-
tico de Bartók a cargo del pia-
nista húngaro Jenö Jandó. Y de
las más comprometidas, sobre
D D
I SI CS O
C O
S S
BACH-BARTÓK
estas músicas imperecederas.
A esto se suma la parte pura-
mente técnica en cuanto al
sonido, que resulta asombro-
sa. Ya sabemos que en regis-
tro se puede conseguir todo
¡pero no todos lo consiguen!
En realidad y antes de la escu-
cha, ya eran de augurar resul-
tados satisfactorios, pero la
realidad supera con mucho a
lo previsible, de la mano de
cuantos han intervenido en la
producción.
José Antonio García y García
todo hacia el
final, como
bien saben
los aficiona-
dos. Música
pedagógica,
música pro-
gresivamente virtuosística, es
también música plena, signifi-
cante, sugestiva y sugerente. Así
lo entiende Jandó, cuya integral
creemos que está ya cerca del
final. Su Bartók nunca deja de
ser pedagógico, pero a cambio
es también expresivo y lleno de
matices. Al llegar al Libro VI, y
en especial a las seis danzas en
ritmos búlgaros sabemos “lo que
es bueno”. Con entregas como
ésta es probable que la serie
Bartók de Jandó pueda codearse
con las grandes, como la del
también húngaro Zoltán Kocsis
para Philips. No olvidemos que
Jandó ha recorrido todo el gran
repertorio pianístico, que tiene
una interesantísima integral de
las Sonatas de Beethoven, y que
para él Bartók es tanto un punto
de llegada como una recreación
de una obra que en su país está
presente por todas partes. Si este
Mikrokosmos es una culmina-
ción de ciclo, ha sido muy feliz.
Santiago Martín Bermúdez
79
 D D
I SI CS O
C O
S S
BACH-BRAHMS
BARTÓK-BEETHOVEN
BARTÓK:
Concierto para orquesta. El
príncipe de madera, suite. SWR
SINFONIEROCHESTER BADEN-BADEN UND
FREIBURG. Director: MICHAEL GIELEN.
HÄNSSLER CD 93.184 (Gaudisc). 2005.
64’. DDD. N PN
Al margen
de su intere-
santísimo
ciclo Brahms,
que algunos
discutirán,
Michael Gie-
len perfila un ciclo de composi-
tores del siglo XX, grandes clási-
cos como Stravinski y Bartók. En
esta nueva entrega, con dos hits
del compositor húngaro, Gielen
parece decididamente un direc-
tor objetivista, de los que no
hace concesiones, de los que
toman la partitura y le sacan
todo el vigor que llevan dentro.
En sus manos, una obra tan gra-
bada como el Concierto para
orquesta tiene momentos en que
nos parece nueva, inédita en tal
detalle, con nuevas sugerencias
en tal idea. Sorprende esta nue-
va lectura del Concierto por su
planteamiento austero y, al mis-
mo tiempo, radical, casi diría-
mos que violento. Lógicamente,
esa violencia está presente en la
suite de El mandarín maravillo-
so, pero ahí no nos parece nue-
va. Lo que nos parece nuevo en
este caso es su enfoque, su
secuencia; no como si se tratara
de algo no oído, sino como si se
nos paseara por un lugar omino-
so pero conocido en el que aún
faltaban algunas sorpresas. Casi
es lo mismo, pero no lo es. Oja-
lá pudiera Hänssler ofrecerle a
Gielen la posibilidad de un ciclo
Bartók realmente amplio, por-
que este directorazo es de esos
que tiene algo nuevo que decir
en cada caso. Su paso por los
fosos y las orquestas, su familia-
ridad con la música del pasado
siglo le ha llevado a depurar un
estilo fiel a la letra y al espíritu,
esto es, a lo escrito y a su nervio
interno. Un magnífico disco.
Santiago Martín Bermúdez
BECK:
Sinfonías op. 4, nºs 1-3.
Obertura de “La isla desierta”.
LA STAGIONE FRANKFURT. Director:
MICHAEL SCHNEIDER.
CPO 777 033-2 (Diverdi). 2005. 66’.
SACD. N PN
La herencia
de los Sta-
mitz vive en
estas sinfoní-
as de Franz
Ignaz Beck,
autor que
80
Alfred Brendel
EL JOVEN BRENDEL
BEETHOVEN:
Variaciones y otras
piezas para piano.
ALFRED BRENDEL, piano.
5 CD BRILLIANT 93183 (Cat Music).
1961-1964. 223’. DDD. R PE
Otro chollo más de Brilliant, y
van… Esta caja reúne las
Variaciones y otras piezas para
piano de Beethoven (Bagate-
las, Rondós, etc.) en cinco dis-
cos grabados a principios de
los años sesenta por un enton-
ces joven Alfred Brendel, Este
Beethoven de Brendel ha
envejecido admirablemente, y
escuchado ahora sigue lucien-
do la frescura, el desparpajo y
el exquisito gusto que el artista
moravo ha desplegado en este
repertorio siempre, y que si
acaso ha ido ganando, como
Gerhard Oppitz
BEETHOVEN VIGOROSO
BEETHOVEN: Sonatas opp.
26, 27, nºs 1 y 2, 28. GERHARD
OPPITZ, piano.
HÄNSSLER 98.204 (Gaudisc). 2004-
2005. 77’. DDD. N PN
Evidentemente a estas alturas
sorprendería mucho que un
disco de Gerhard Oppitz no
cumpliese con los requisitos a
los que por otra parte él mis-
mo nos ha estado acostum-
brando desde que empezó a
grabar la integral de las sona-
tas de Beethoven. No es el
caso, ya que el pianista no
solamente cumple con lo
esperable sino que supera las
expectativas. Oppitz, ya lo
hemos dicho desde estas líne-
as, es un músico abierto y res-
petuoso, que profundiza en
las partituras y apunta hacia
la esencia. Su Beethoven es
cuidado, lleno de emoción, y
sobre todo abierto de miras.
Algunos de sus tempi pueden
sorprender (escuchen el de la
supo aunar un cierto experi-
mentalismo con unos aires
melódicos claramente proceden-
tes de Italia. Las obras no son
solamente de un clasicismo en
sazón, sino que anuncian
muchos de los exponentes aní-
micos del romanticismo. La aten-
ción que Schneider y su grupo
prestan a este interesante corpus
los buenos vinos, aún más
cuerpo y sabor con los años.
Desde las Variaciones Eroica a
la raramente escuchada —pero
deliciosa— Polonesa op. 89,
incluso la temible (por sobada)
Para Elisa, sin olvidar unas
magníficas Variaciones Diabe-
lli, de una extraordinaria
madurez, este álbum no tiene
desperdicio. El sonido de las
grabaciones Vox, que tantos
melómanos disfrutamos en la Qué les voy a decir. Un álbum
época del LP, ha sido recupe- espléndido, maravillosamente
rado con notable excelencia interpretado, muy bien graba-
técnica. No hay folleto acom- do y reprocesado (teniendo en
pañante ni notas ni nada por el cuenta el tiempo transcurrido)
estilo, pero el precio total del y a precio de orillo. Como en
álbum está en línea con lo que otros álbumes de este sello,
este sello ejemplar nos ofrece sería un pecado dejarlo pasar.
habitualmente: apenas 15 Absolutamente recomendable.
euros por los cinco discos, o
sea unos 3 euros por disco. Rafael Ortega Basagoiti
Marcha fúnebre de la Sonata
op. 26), pero lo que más atra-
pa es el convencimiento y la
solidez del intérprete, capaz
de cambiar nuestras ideas
preconcebidas e iluminar con
otros tonos la música ya harto
conocida. Oppitz es suave y
atento con el tratamiento de
la Sonata op. 27, nº 1. Su
aterciopelado sonido se erige
como estandarte y reflejo de
su espíritu meticuloso y minu-
cioso. El pianista, con una Acaba este cuarto volumen de
técnica impresionante siem- la colección con la Sonata
pre al servicio de la partitura, denominada Pastoral (por
firma un comienzo de la cierto, que el sobrenombre le
Sonata “Claro de luna” un fue adjudicado por Cranz,
tanto distante, meditativo e editor de Hamburgo, el mis-
introspectivo, que se convier- mo que bautizó a la Appassio-
te en resplandeciente en los nata) en una versión nueva-
siguientes movimientos. Su mente vital y profundizada,
interpretación de esta partitu- próxima al oyente. En fin, si
ra es dinámica y concreta, las no estaban al caso, no se
articulaciones son ejecutadas pierdan tampoco los otros
con pronta exactitud y gran volúmenes.
mordacidad, lo que confiere a
la música fuerza y nervio. Emili Blasco
sinfónico se transmite por medio to sesgo arcaizante, pero por
de interpretaciones de un nervio lenguaje y energía ejecutora las
innegable, una planificación lecturas proyectan decididamen-
dinámica muy estudiada —uno te las obras hacia el futuro sin
de los terrenos donde el compo- incurrir en exageraciones. Una
sitor se mostró más original— y grabación de elevado interés por
una nítida distribución de las las obras y la calidad misma de
familias instrumentales, cuerda y las recreaciones.
vientos. La presencia del clave
constituye posiblemente un cier- Enrique Martínez Miura

Cuarteto Guarneri
EN BUSCA DEL EQUILIBRIO
BEETHOVEN: Cuartetos de
cuerda. CUARTETO GUARNERI.
8 CD BRILLIANT 93323. (Cat Music).
1987-1992. 537’. DDD. R PE
El ciclo de “los dieciséis” cons-
tituye —incluso más que sus
ciclos de sonatas pianísticas o
sinfonías— la cima de la pro-
ducción beethoveniana en
cuanto a su evolución estilísti-
ca, formal y conceptual, trans-
portándonos desde el clasicis-
mo hasta el mismo siglo XX.
Consecuentemente a su valor,
las grabaciones de las que ha
sido objeto han marcado
auténticos hitos fonográficos
difíciles de cuestionar, profun-
dizando en las distintas y com-
plementarias ópticas interpre-
tativas de estos pentagramas.
En este terreno, sin duda com-
prometido, Brilliant presenta,
procedente de fondos Decca,
la integral que el Cuarteto
Guarneri comenzara a grabar
hace dos décadas.
Teniendo en cuenta la
dificultad de encontrar una
integral óptima de principio a
fin y dejando a un lado el pre-
cio —para no sesgar su valora-
ción crítica—, podemos desta-
car el nivel general muy nota-
ble de la que ahora nos ocupa,
con escasísimos pinchazos y
varias incursiones en lo sobre-
saliente. La característica que
mejor resume este trabajo es
su equilibrio conceptual y téc-
nico, donde no hallaremos,
Cuarteto Endellion
VIDA INTERIOR
BEETHOVEN: Cuartetos op.
59, nº 1 y op. 127. CUARTETO
ENDELLION.
WARNER 2564 63432-2. 2006. 76’.
DDD. N PN
Aunque muy bien pudiera tra-
tarse de una ilusión sonora, no
lo es, y este último disco del
Endellion Quartet es aún más
excelente si cabe que los que
le preceden en esta soberbia
integral que la formación está
llevando a cabo. Sí, cuarta
entrega esta vez con los cuar-
tetos anunciados más arriba. La
formación con el paso del
tiempo comprende un Beetho-
ven más expuesto a los peli-
gros de la naturaleza, más
por citar dos ejemplos, la aci-
dez expresionista ni el extre-
mado refinamiento dinámico
de otras versiones, pero sí un
discurso coherente, directo y
sin artificio.
Sintetizando, en líneas
generales: naturalidad y deta-
llismo en fraseo y respiracio-
nes; excelente afinación —
incluso en la viola, frecuente
punto débil de otros conjun-
tos—; homogeneidad, tanto en
el acertado reparto de protago-
nismos como en la calidez tím-
brica del grupo, lo que cristali-
za en texturas diáfanas; acen-
tuación contundente y verosí-
mil; tempi variados y sensatos;
respeto a lo escrito, tanto en
articulaciones como en la polí-
tica de repeticiones secciona-
les; precisión y diversidad en
la cantidad y peso de los ata-
ques de arco y el vibrato; y,
finalmente, una alta carga de
humanidad y sinceridad expre-
siva. Contrarrestando levemen-
te estos aciertos, se echa en
falta una mayor sutileza en los
extremos dinámicos —pp y ff.
Igualmente, la cercanía de la
toma sonora realza artificial-
mente los graves llegando en
algunos momentos a saturarlos
ligeramente.
Globalmente, los mayores
logros del ciclo se localizan en
los cuartetos tempranos y tar-
díos. Por mencionar solo lo
más destacable, dentro un cla-
sicista y contenido Op. 18, que
vivo, más arriesgado, más plás-
tico y sensible. Y no me digan
que esto va con el carácter de
las obras. Sí y no. Lo que está
muy claro es que la evolución
del Endellion Quartet en torno
a la figura del maestro de
Bonn está siendo in crescendo,
esta vez ya saliéndose de lo
esperado. Los componentes
encuentran la comodidad ideal
en estas obras, potenciándose
mutuamente con gran lirismo y
fuerza poética en estas partitu-
ras de nada fácil resolución.
Los músicos equilibran un gran
sentido de la espontaneidad
(estos registros parecen saca-
dos del vivo más que del estu-
dio de grabación) con su firme
demanda algo más de flexibili-
dad agógica, encontramos sus
mejores momentos en un Ter-
cero intenso, de espectacular
impulso rítmico; un Quinto
rico en contrastes —impactan-
te el pasaje que forman las
variaciones IV y V del tercer
movimiento—, donde superan
con un control excepcional los
habituales temblores del arco
en los pianísimos y ofrecen
una interesante gama de vibra-
tos; y un Sexto que mira, sere-
na pero inexorablemente,
hacia el futuro —sirva de ejem-
plo, el valor dramático de los
ocho compases finales del últi-
mo movimiento.
Entrando en los cuartetos
medios, a excepción de
momentos de muy alto valor
—escuchen cómo se pasan el
testigo del bellísimo fraseo
desde el compás 57 (5’20’’) del
tercer movimiento del Op. 59,
nº 1; o el crepitante cuarto
movimiento del Op. 59, nº 3—,
nos dejan con ganas de mayor
compromiso, resultando el
propósito de ofrecer un Beet-
hoven riguroso y responsable,
tremendamente lleno de conte-
nido expresivo. Una manera
de hacer música totalmente en
conjunción con las necesida-
des de ésta. Los tempi escogi-
dos, el sonido apropiado para
cada momento, y una gran fle-
xibilidad para fusionar y cantar
todas las voces hacen que
estas versiones sean verdadero
modelo referencial. Las versio-
nes del Endellion Quartet des-
tilan delicadeza y vida interior,
movimiento emocional que lle-
ga al oyente de forma viva y
coherente. Los cuatro músicos
consumen la misma receta:
talento, valentía y naturalidad
D D
I SI CS O
C O
S S
BARTÓK-BEETHOVEN
BACH-BRAHMS
conjunto americano excesiva-
mente prudente en obras don-
de otros han mostrado más
atrevimiento.
Después de un Op. 127
deslavazado y algo tosco, un
muy apreciable Op. 130 pone
de relieve la dialéctica temáti-
ca de su primer movimiento,
y consigue una Cavatina pre-
ciosa donde la no subdivisión
en corcheas propicia un ada-
gio fluido y emocionante.
Tras una turbulenta Grosse
Fuge, finalmente, los momen-
tos más brillantes del ciclo. El
Op. 131, sensacional, contra-
dictorio, humano y sombrío,
soñador y angustiado, enri-
quece su difícil expresividad
desde el primer movimiento
con constantes fluctuaciones
dinámicas y culmina habién-
donos dado toda una lección
de maestría. Un Op. 132 de
una belleza sobrecogedora,
desde el estatismo de la sim-
plicidad armónica de su
Dankgesang a la tempestuosa
pasión del Allegro, deja paso
al extraordinario colofón: un
Op. 135 absolutamente emo-
cionante por su poder dramá-
tico y pulcra realización.
Concluyendo brevemente:
ocho discos en una presenta-
ción modesta pero funcional,
cuyo imbatible precio —ahora
sí— multiplica su alto valor
artístico.
Juan García-Rico
instrumental, claridad de ideas
y de conceptos, y energía
racionada según las más ínti-
mas necesidades de la música.
Excelente.
Emili Blasco
81
 D D
I SI CS O
C O
S S
BEETHOVEN-BRAHMS
BEETHOVEN:
Sinfonías. Triple Concierto.
Obertura Leonore nº 2. GORDAN
NIKOLITCH, violín; TIM HOUGH,
violonchelo; LARS VOGT, piano.
TWYLA ROBINSON, soprano; KAREN
CARGILL, mezzosoprano; JOHN MAC
MASTER, tenor; GERALD FINLEY, bajo.
CORO Y ORQUESTA SINFÓNICA DE
LONDRES. Director: BERNARD HAITINK.
5 CD LSO LSO0078 / LSO0080 /
LSO0082 / LSO0087 / LSO0090.
LSO0092 (Harmonia Mundi). 2005-
2006. 75’, 65’, 76’, 58’, 57’, 68’. DDD.
N PN
Bernard Hai-
tink no es un
director
especialmen-
te imaginati-
vo, pero eso
lo compensa
con una musicalidad exquisita
y un saber hacer que se ha ido
incrementando con el paso del
tiempo. Es la suya una batuta
sólida, que sabe lo que quiere
y sabe cómo comunicarlo. De
ahí que, si bien sus interpreta-
ciones tienden muchas veces a
la asepsia, sean siempre irre-
prochables en el aspecto técni-
co. Es lo que pasa en este ciclo
beethoveniano. El director
holandés entiende al genio de
Bonn desde la tradición, pero,
consciente de que los tiempos
cambian, ha sabido enriquecer-
lo con algunos detalles de la
experiencia historicista, por
ejemplo el tipo de ataques o
cierta sequedad expositiva.
Todo a cuentagotas, pero al
mismo tiempo sin que el resul-
tado parezca forzado o artifi-
cioso. Antes al contrario, este
Beethoven fluye en todo
momento con absoluta naturali-
dad. La falta de implicación
emocional se justifica en el
deseo de Haitink de que sea la
música la que hable, sin esa
necesidad, tan vital en otras
batutas, de que su ego trasluz-
ca en cada una de las notas.
Aquí, en cambio, el director es
sólo un intermediario entre el
compositor y el oyente, de ahí
unas versiones bien llevadas,
marcadas por el equilibrio, por
la exactitud, por la coherencia
y por una sabiduría que se
expresa en la forma de cons-
truir cada movimiento, de fra-
sear cada tema, con elegancia,
con gusto. Y con emoción y
dramatismo… Éstos no faltan a
pesar de ese enfoque objetivis-
ta. Hay pasión en la interpreta-
ción de la Quinta Sinfonía, una
de las más logradas de todo el
ciclo. Y la hay también en la
Séptima, y grandeza en la Ter-
cera… La Novena, en conjunto,
quizá sea menos convincente,
con un primer movimiento
82
Kazushi Ono
LUCHA DE CLASES, LUCHA DE SEXOS
BOESMANS: Julie. GARRY
MAGEE (Jean), MALENA ERNMAN
(Julie), KERSTIN AVEMO (Kristin).
ORQUESTA DE CÁMARA DE LA
MONNAIE. Director: KAZUSHI ONO.
CYPRÈS CYP 4626 (Diverdi). 2005.
71’. DDD. N PN
Plantea La señorita Julia, del
dramaturgo sueco August
Strindberg, una variante del
enfrentamiento de clases, com-
plicado por la atracción y la
relación erótica de la señorita y
el criado, un tema muy de
Strindberg, que prefería tratar
la lucha de sexos antes que
cualquier otra (El padre, Acree-
dores y tantas otras; también
sus narraciones y libros “de
recuerdos”). El texto de éste ha
dado lugar a múltiples puestas
en escena, entre ellas la de
Bergman con el Dramaten, que
vimos aquí en el Teatro Espa-
ñol; y en nuestro país (Narros,
Marsillach, Fabià Puigcerver
con el Lliure, y otras). El drama
ha dado lugar al menos a un
film inolvidable, el de Alf Sjö-
berg, de 1951. Entre otros
muchos, hay uno más reciente
de Mike Figgis (1999). Hasta el
momento, tres compositores
han compuesta óperas a partir
del texto de Strindberg: Ned
Rorem (libreto de Kenward
Elmslie, Nueva York City Ope-
ra, 1965); William Alwyn, con
libreto del compositor, BBC,
1977); y Boesmans, para la
Monnaie de Bruselas, de 2005.
Podríamos decir, si fuéra-
mos apresurados, que los
libretistas Luc Bondy y Marie-
Louise Bischofberger han redu-
cido a lo esencial el texto de
Strindberg. Digamos, tan sólo,
que lo han reducido, y que lo
han hecho muy bien. Una ópe-
ra no necesita textos tan
dubitativo, un Scherzo y un
Adagio previsibles y un Finale
lastrado por unas voces no
siempre idóneas, pero que va
creciendo hasta una conclusión
que desprende entusiasmo. La
Octava, por su parte, presenta
un detallismo instrumental
extremo, con una orquesta que
adelgaza hasta convertirse en
un conjunto de cámara en el
trio del Tempo di menuetto. La
edición incluye también el Tri-
ple Concierto, que recibe una
lectura cristalina, de acentos
clasicistas, y la obertura Leono-
ra nº 2, fogosa y dramática. En
definitiva, estamos ante una
amplios y detallados como el
de Señorita Julia original de
Strindberg; y la ópera rehúye
un realismo tan explícito. Los
cortes y la adaptación respon-
den a un compromiso lírico y
dramático, y el resultado es
una ópera de cámara con final
trágico sugerido, no explícito.
La música de Boesmans lo tra-
duce con métodos que recuer-
dan a los de Berg, como si por
fin el ejemplo bergiano se
hubiera generalizado en varios
autores de finales del siglo XX
y comienzos del actual. Boes-
mans, tras una prometedora
Reigen (La ronda, basada nada
menos que en Schnitzler) com-
puso un dudoso Cuento de
invierno (a partir, sí, de Sha-
kespeare), y ahora nos trae
esta obra que nos parece un
acierto de concisión y de tea-
tralidad post: referencias tona-
les permanentes, disonancias
no emancipadas sino servicia-
les de lo dramático, una
orquesta rica en timbres y en
acompañamientos, una línea
vocal que a menudo es canto
duro, incluso seco, sólo en
ocasiones canto puro; pero
cuando es canción, lo es al
modo de las canciones de
Wozzeck, referencia popular y
situación inquietante al mismo
tiempo, tal vez porque resulta
inquietante aplicar a lo popu-
lar algo que le es ajeno, extra-
ño, imposible: lo no tonal.
Un barítono, una mezzo
con graves y oscuridades con-
siderables, y una soprano con
agilidades: este es el triángulo
del criado oportunista, la
señorita rebelde y desviada y
la sirvienta guardiana de los
valores tradicionales (alguien
tiene que guardarlos, acaso).
Obra de diálogos tensos, de
integral sinfónica que dice
pocas cosas nuevas, y que de
hecho tampoco busca decirlas.
Su objetivo es otro: mostrarnos
un Beethoven bien hecho. Es
cierto que hay muchísimas gra-
baciones memorables de este
repertorio, pero éstas de Hai-
tink, sin marcar época, son una
nueva prueba del buen hacer
de un director que, como el
vino, sigue mejorando con los
años. Como es habitual en este
sello, todas las versiones fueron
realizadas en vivo. El sonido,
impecable.
Juan Carlos Moreno
tensos monólogos entre los
que destacan dos o tres de la
señorita Julie, constituye una
variante de gran interés de la
tradición bergiana que hemos
señalado. Un tejido orquestal
con considerable riqueza tím-
brica, que da lugar a apoyos a
unas líneas vocales de lejana
pero a veces reconocible raíz
wagneriana. Y de acuerdo con
esa tradición, que pasa por
Berg, el conjunto es también
protagonista. El titular de la
Monnaie, Kazushi Ono, dirige
con firme pulso y gran teatrali-
dad esta concentrada secuen-
cia de sevicias y enfrentamien-
tos, gracias a un conjunto de
cámara en muy buena forma.
El reparto es excelente, con
una mezzo, Malena Ernman,
que sabe moverse con soltura
y expresividad tanto arriba,
como abajo, con unos graves
sorprendentes y grandes dotes
de actriz; con una soprano
ligera que no ignora el drama-
tismo, Kerstin Avemo; y un
barítono que lleva el peso de
las situaciones, Garry Magee.
A eso se reduce, nada más,
pero también nada menos, el
reparto de esta joyita que ha
sabido componer Boesmans a
partir de un texto sencillamen-
te insuperable.
Santiago Martín Bermúdez
BERLIOZ:
Benvenuto Cellini. BRUCE FORD
(Cellini), LAURA CLAYCOMB (Teresa),
FRANZ HAWLATA (Balducci), MONICA
GROOP (Ascanio), CHRISTOPHER
MALTMAN (Fieramosca), RALF LUKAS (El
papa). CORO DE LA RADIO DE LEIPZIG.
SINFÓNICA DE LA RADIO DE STUTTGART.
Director: ROGER NORRINGTON.
2 CD HÄNSSLER 93.105 (Gaudisc). 2003.
143’. DDD. N PN
No les falta
razón a los
historiadores
cuando se
refieren a
Benvenuto

Cellini como una obra víctima
de su propia originalidad. A
medio camino de muchos géne-
ros, el hilo principal es el de una
comedia, pero con sorprendentes
incursiones de seriedad y profun-
didad. Norrington obvia muchas
de las dificultades interpretativas
—entre ellas, la versión; escoge la
de Weimar— que plantea la obra
por medio de una vibrante lectu-
ra en concierto público. Es cono-
cida su condición de gran defen-
sor del inclasificable compositor
francés —un caso extremo de
romanticismo, cuando paradójica-
mente él se tenía como clásico—
desde la primera Fantástica con
instrumentos originales. Aquí no
cuenta el músico británico con
ese recurso, pero a pesar de todo
logra transmitir la inagotable fan-
tasía instrumental del creador
galo. El humor puede parecer
algo patoso en ocasiones, pero
Norrington sortea ese peligro con
chispa y consigue momentos
muy brillantes, en especial los
corales o los confiados a los ins-
trumentos de metal, de escritura
ciertamente asombrosa. El final
de la obra exulta de alegría de
vivir. El reparto, desafortunada-
mente, queda un poco por deba-
jo del rendimiento de batuta, coro
y orquesta. Ford tiene una bonita
voz lírica, pero su afinación no es
tan exacta como en el pasado. El
timbre de Claycomb se muestra
desigual; magnífico, en cambio,
el animoso Ascanio de Groop,
parte que destaca frente a las sólo
aceptables de Hawlata o Malt-
man. Una interesante oportuni-
dad, en todo caso, de acercarse a
la atípica obra de Berlioz desde
una óptica distinta de la más tra-
dicional de Davis.
Enrique Martínez Miura
BRAHMS:
Transcripciones para piano a
cuatro manos de obras de
Schumann, Joachim y Schubert.
SILKE-THORA MATTHIES Y CHRISTIAN
KÖHN, piano a cuatro manos.
NAXOS 8.555848 (Ferysa). 2001. 61’.
DDD. N PE
Una vez ago-
tadas las trans-
cripciones de
Brahms para
piano a cuatro
manos y dos
pianos de su
propio repertorio, en su decimo-
sexta entrega esta extraordinaria
integral aborda las incursiones
del gran compositor hamburgués
en corrales ajenos. El disco que
abre la subserie toca las tres posi-
bilidades de partida, música de
cámara, orquesta y piano solo,
con un autor diferente en cada
caso. Como era de esperar, al
afrontar el Op. 47 de Schumann,
Brahms no podía limitarse a una
mera reducción del trío de cuer-
das, dejando intacta la parte ori-
ginal para teclado. Muy al contra-
rio, el transcriptor vuelve a pen-
sar la obra en su totalidad, de
manera que el resultado podría
perfectamente tomarse por origi-
nal, tal es por ejemplo la naturali-
dad con que se acomodan los
pasajes contrapuntísticos. En la
obertura Hamlet, de Joachim, los
procedimientos son más rutina-
rios, sólo que la rutina brahmsia-
na pasa por un cuidado especial
de las sonoridades pianísticas a
fin de que sin dejar de ser tales
conserven el efecto de ominosa
atmósfera conseguido por la
orquesta. En cuanto a los Ländler
de Schubert, el enriquecimiento
viene lógicamente dado por la
capacidad inversa, esto es: la de
expandir las texturas sin nunca
perder de vista el “núcleo duro”
como fuente generadora. Los
intérpretes siguen en su línea
habitual de aunar ejecuciones
impecables y un rigor estilístico
que en esta ocasión atiende a dos
frentes, el brahmsiano y el del
correspondiente compositor
transcrito. Y las tomas, anónimas
pero estupendas.
Alfredo Brotons Muñoz
BRAHMS:
Missa canonica op. póst.
Motetes opp. 29 y 74.
Geistliches Lied op. 30. Ave
Maria op. 12. RHEINBERGER:
Misa para coro doble en mi
bemol mayor op. 109. CORO DE
LA CATEDRAL DE WESTMINSTER.
MATTHEW MARTIN, órgano. Director:
MARTIN BAKER.
HYPERION CDA67559 (Harmonia
Mundi). 2005. 69’. DDD. N PN
Josef Gabriel
Rheinberger
(1839-1901)
nació en el
principado de
Liechtenstein,
pero pasó
toda su vida profesional en
Múnich, donde fue conocido
como profesor de composición
(de Wilhelm Furtwängler, por
ejemplo) y, sobre todo, como
organista. Esta última es la activi-
dad por la que principalmente se
le recuerda (y graba) en la actua-
lidad, a pesar de haber sido
sumamente prolífico en música
orquestal, de cámara y vocal
(escénica y sacra). Representante
cabal del más rancio academicis-
mo dentro de la escuela alemana,
en su Misa para coro doble en mi
bemol mayor, op. 109, escrita en
1878 con dedicatoria al Papa
Nicholas Angelich
PALADEAR LA MÚSICA
BRAHMS: Fantasías
op. 116. Intermezzi
op. 117. Klavierstücke
opp. 118, 119. NICHOLAS
ANGELICH, piano.
VIRGIN 0946 379302 9 (EMI). 2006.
61’ (+Bonus, 24’). DDD. N PN
A estas alturas el que no
conozca las interpretaciones de
Nicholas Angelich de obras de
Brahms, puede decirse que se
está perdiendo algo verdadera-
mente excepcional y diferente,
algo que no solamente se acer-
ca, sino que comparte un mere-
cido sitio en la tribuna de las
indiscutibles interpretaciones
referenciales. El pianista tiene la
osadía de acercarse al de Ham-
burgo con placer, obediencia y
respeto, con valentía y atrevi-
miento. De esta manera se ele-
va su Brahms. Vale la pena
remarcar estas aptitudes ya que
son fruto de una extraña mez-
colanza, sin duda de difícil con-
secución hoy día. Angelich
posee una sana humildad que
le otorga veracidad y poder
persuasorio. Su enfoque es muy
particular pero a la vez natural,
sin complicaciones ni aditivos
innecesarios. El pianista prima
sobre todo la autoescucha; de
ahí su obsesión por el cuidado
del sonido y lo que de él pueda
desprenderse. De sus versiones
emana una ensoñación real,
una absoluta certeza serena, un
gran lirismo característico. La
calidez de su enfoque permite
un Brahms libre y muy expresi-
vo, exquisito, de tempi reposa-
dos que permiten poder pala-
León XIII y que le valió su orde-
nación como caballero de Grego-
rio Magno, se aprecia sin embar-
go una dosis considerable de sin-
ceridad e inspiración sumada al
dominio absoluto de la mecánica
compositiva. La versión en que
aquí se presenta, técnicamente
clara y expresivamente intensa,
acaba de hacer totalmente reco-
mendable un disco que, además,
se añade a interpretaciones por
idénticos méritos encomiables de
algunas de las obras más impor-
tantes de las dedicadas por
Brahms al instrumento coral;
entre ellas, una llamada Missa
canonica iniciada en 1856, nun-
ca acabada aunque sí parcial-
www.scherzo.es
D D
I SI CS O
C O
S S
BEETHOVEN-BRAHMS
dear las múltiples virtudes reu-
nidas en las partituras. Su espíri-
tu brahmsiano brilla con delica-
deza y sumo cuidado. Las pie-
zas contenidas en los dos dis-
cos (el primero con las Fantasí-
as op. 116 es a modo de Bonus
CD) se adaptan estéticamente a
las necesidades del pianista,
que encuentra en ellas caminos
abiertos a su sensibilidad. Las
“miniaturas” que Brahms escri-
be en los últimos años de su
existencia rebosan toda una
fuerza insólita y una serie de
emociones muy íntimas que
Angelich capta magníficamente
y canaliza con vehemencia y
ternura. Estas son unas versio-
nes consecuentes en las que
destacar o subrayar alguna obra
se antoja innecesario, ya que en
todo momento las interpretacio-
nes de Nicholas Angelich son
fruto de su personal forma de
recrear las partituras: el poso se
deposita en lo más hondo del
espíritu para el posterior sabo-
reo del mosto. En fin, no se
pierdan esta maravilla.
Emili Blasco
mente reutilizada (en los dos
números del Op. 74), y de la que
se ofrecen los cuatro números
que definitivamente parecen ser
los únicos completados: Kyrie,
Sanctus, Benedictus y Agnus Dei.
La alternativa dirigida por Marcus
Creed al RIAS de cámara (véase
SCHERZO nº 103, pág. 72), sien-
do también muy potente, omite
el primero pero también la parte
de órgano añadida por el editor
Otto Biba en 1984. Las tomas
sólo tienen como defecto el de
resultar un poco estrechas para
las voces agudas en los volúme-
nes mayores.
Alfredo Brotons Muñoz
83
 D D
I SI CS O
C O
S S
BRAHMS-DE LA CRUZ
BRAHMS:
Rapsodia para contralto op. 53.
Rinaldo op. 50. SCHUBERT:
Gesang der Geister über den
Wasser D. 714. LIOBA BRAUN,
contralto; CARSTEN SÜSS, tenor.
GÄCHINGER KANTOREI. ORQUESTA
SINFÓNICA DE LA RADIO DE STUTTGART.
Director: HELMUTH RILLING.
HÄNSSLER CD 98.228 (Gaudisc). 2005.
65’. DDD. N PN
La cantata
R i n a l d o
(1868) tiene
una mala fama
incontestable.
Sin duda, es la
oveja negra de
todo el catálogo de Brahms. ¿De
forma justificada? Es cierto que no
alcanza las cimas de Un Réquiem
alemán, pero tampoco merece
los vituperios con los que algu-
nos musicólogos y críticos se
regalan cuando se refieren a ella.
Para tenor, coro masculino y
orquesta, sobre un texto de
Goethe a su vez basado en Tas-
so, es una composición épica,
exultante, con ciertos lugares
comunes (esos momentos más
“militares” a son de marcha),
pero que también nos deja la
incógnita de cómo habría podi-
do ser una ópera firmada por el
hamburgués… A su lado, una
obra ya de repertorio, la Rapso-
dia para contralto, op. 53
(1870), y un regalo schubertia-
no, la Canción de los espíritus
sobre las aguas (1821), ambas
también sobre versos del autor
de Fausto.
Rilling opta por cierto
comedimiento, incluso en
Rinaldo, donde podría abusar
más de los contrastes, hacer una
lectura más teatral. Es una
opción, y lo cierto es que las
debilidades de la partitura que-
dan así algo disimuladas. El
tenor hace lo que puede, mien-
tras que el coro y la orquesta
rinden a un nivel excelente,
como también en las otras dos
composiciones, en la de Schu-
bert transmitiendo todo su mis-
terio y magia, y en la rapsodia
su poesía, aquí sí con una solis-
ta vocal que convence y emo-
ciona gracias a un timbre acoge-
dor y cálido, y a un fraseo
depurado y expresivo. Un disco
a tener muy en cuenta.
Juan Carlos Moreno
BRAHMS:
Un Réquiem alemán op. 45.
SUSAN GRITTON, soprano; HANNO
MÜLLER-BRACHMANN, barítono. CORO
DEL KING’S COLLEGE DE CAMBRIDGE.
EVGENIA RUBINOVA, JOSÉ GALLARDO,
pianos. Director: STEPHEN CLEOBURY.
EMI 3 66948 2. 2006. 65’. DDD. N PN
84
S erá verdad,
como se dice
en la carpeti-
lla de este
disco, que la
primera vez
que en Ingla-
terra se oyó el Réquiem alemán
fue con arreglo para dos pianos,
hecho por el propio compositor,
de la parte orquestal; también
que el piano fuera durante
mucho tiempo lo que hoy en día
los reproductores de CDs, esto
es, la forma en que para la
inmensa mayoría de las perso-
nas era posible el conocimiento
de cualquier obra musical. Sin
embargo, a diferencia de lo que
sucede con el arreglo de todas
las partes, solistas y corales
incluidas, para dúo pianístico,
de la cual existe una estupenda
versión a cargo de Silke-Thora
Matthies y Christian Köhn
(NAXOS 8.554115), en esta otra
ocasión el trabajo de Brahms se
limita a la conservación de un
esqueleto casi sin vida, que no
aporta más que el sostén armó-
nico a las voces. Si se añade la
baja forma del Coro del King’s
College, la insulsez de la direc-
ción de Cleobury (otra excep-
ción), las simplemente correctas
de los demás intérpretes y la
pobre calidad de la grabación
(una auténtica rareza hoy en
día), la recomendación no pue-
de ser otra que la abstención. A
partir del desgañitado fa 4 que
emiten al minuto y cuarenta y
seis segundos de la primera pis-
ta, queda claro que las sopranos
no van a poder con su parte de
ninguna manera. Y la cantidad
de tutti en que el espectro sono-
ro se ve saturado es demasiado
grande para intentar siquiera
una mínima selección de ejem-
plos. Lo dicho: huir.
Alfredo Brotons Muñoz
CALDARA:
Cantate. Sonate ed Arie. La
Gioia Armonica. JÜRGEN
BANHOLZER, contratenor; MARGIT
ÜBELLACKER, dulcimer; EMILIA
GLIOZZI, violonchelo.
RAMÉE RAM 0405 (Diverdi). 2004. 66’.
DDD. N PN
C uántas co-
sas todavía
nos quedan
por descubrir
de Antonio
Caldara.
Ignorábamos,
por ejemplo, que en sus inter-
minables peregrinaciones por
las cortes europeas, tropezó
con un nuevo instrumento, el
“Pantaleón”, construido por el
violinista Pantaleon Hebernsteit
Eduard van Beinum
INÉDITOS
BRUCKNER:
Sinfonía nº 8.
MAHLER: Sinfonía nº 6.
ORQUESTA DEL CONCERTGEBOUW DE
ÁMSTERDAM. Director: EDUARD VAN
BEINUM.
2 CD TAHRA 614-615 (Diverdi). 1955.
146’. ADD. H PN
E duard van Beinum (1900-
1959) es actualmente poco o
nada conocido en Europa a
pesar de que ahora tenemos
bastantes más testimonios
fonográficos que antes. Recor-
demos que se pueden encon-
trar dos álbumes de la serie
Decca-Philips Original Masters,
otro de la colección Grandes
Directores del siglo XX de EMI
(muestrario suspendido antes
de llegar a su fin) y algunas
ediciones en Philips pertene-
cientes a la serie Artistas
holandeses que solamente pue-
den conseguirse en ese país o
bien a través de internet (entre
ellas, sinfonías de Bruckner,
Brahms, Mahler y música
orquestal de Debussy ávida-
mente buscadas por coleccio-
nistas y conocedores). Además,
grabaciones en conciertos
públicos de diversos festivales
que todavía esperan su publi-
cación. Ahora, tenemos la
suerte de que Tahra publique
dos conciertos inéditos de este
gran director grabados en vivo
por la emisora holandesa NRU
en abril y diciembre de 1955.
Bruckner era para Van Beinum
su “pan cotidiano”, como decía
él mismo, aunque, desgracia-
damente, no pudo completar
el ciclo sinfónico para su sello
habitual (actualmente se puede
conseguir en Philips un álbum
con sus cuatro versiones de las
Sinfonías Quinta, Séptima,
Octava y Novena). Esta Octava
en vivo que ahora publica Tah-
ra se interpretó poco antes de
su grabación en estudio para
Philips, registrándose en diez
acetatos (dieciocho caras)
reprocesados en el CD que
comentamos. No hay diferen-
cias apreciables entre las dos
(vivo y estudio), hasta ese pun-
to era coherente Van Beinum
en sus interpretaciones: la fle-
xibilidad de sonido, la transpa-
rencia orquestal, el esplendor
majestuoso de los clímax o, en
fin, la expresividad de los
pasajes líricos, son auténticas
marcas de la casa. Pasajes a
destacar: el magnífico fraseo
en el Adagio, que, efectiva-
mente, casi corta el aliento
desde los primeros compases.
Asimismo la discografía de
Mahler de Van Beinum es bas-
tante reducida, más incluso
que la de Bruckner: dos ver-
siones de los fahrenden Gese-
llen (con Zareska y Merriman),
una de la Cuarta (con Marga-
ret Ritchie) y otra de la Can-
ción de la tierra (con Haefli-
ger y otra vez Merriman) for-
man el pequeño número de
grabaciones del gran director
holandés (aparte de algunas
Sinfonías en vivo que segura-
mente se publicarán más
pronto que tarde). El libreto
nos cuenta que Van Beinum le
propuso a Philips grabar
series dedicadas a Mahler,
pero desgraciadamente la
multinacional holandesa decli-
nó el proyecto. De esta ver-
sión en vivo de la trágica Sex-
ta (con el Andante en segun-
do lugar y el Scherzo en terce-
ro) hay que destacar el dramá-
tico último movimiento con
los tempi bastante más mode-
rados que en los tres tiempos
anteriores, pero con una
intensidad y concentración
absolutamente espectaculares.
Habría que recurrir a Jascha
Horenstein, Dimitri Mitropou-
los o directores de ese porte
para encontrar tales poder
analítico y pureza expresiva
en esta obra dirigida por Van
Beinum, “quizá la partitura
más personal que jamás se
haya escrito”, según sus pro-
pias palabras.
En suma, álbum histórico
de indiscutible importancia que
viene a añadir otro eslabón
más a la reducida discografía
de este gran director. Buen
sonido monofónico y acertados
comentarios de Niek Nelissen
en inglés y francés que docu-
mentan ampliamente sobre la
discografía de este maestro hoy
prácticamente olvidado.
Enrique Pérez Adrián

(1667-1750). El pantaleón era
una especie de címbalo mejora-
do y convertido de diatónico
en cromático. Aunque no exis-
ten copias históricas del instru-
mento, se pueden reconstruir
sus dimensiones y característi-
cas a través de las descripcio-
nes que se conservan en docu-
mentos de la época. El pantale-
ón tuvo un cierto éxito en el
ámbito de los países alemanes,
aunque no se conservan parti-
turas originales. Es también
posible que buena parte de su
repertorio fuera improvisado o
estuviese basado en transcrip-
ciones de otros instrumentos.
Caldara utilizó el pantaleón
como instrumento obligado jun-
to a la voz en dos arias: Ahi!
come quella un tempo città di
popol piena y la maravillosa
Libertà cara e gradita. La prime-
ra es una versión libre de Apos-
tolo Zeno sobre los textos de las
Lamentaciones del profeta Jere-
mías, lo que motivaría el empleo
del pantaleón como instrumento
evocador de atmósferas del
Oriente próximo. El resto del
programa lo completan dos can-
tatas, Vicino a un rivoletto (don-
de la parte del violín es adapta-
da al pantaleón con excelentes
resultados) y Astri di quel bel
viso, y dos Sonatas para violon-
chelo. Un repaso sugerente a la
obra de un músico que no deja
de reservar sorpresas. La Gioia
Armonica interpreta estas piezas
con pulcritud. Su director y
solista, el contratenor Jürgen
Banholzer, exhibe un bonito
timbre vocal, aunque le falta
algo de garra teatral, sobre todo
en la primera aria.
Stefano Russomanno
CHOPIN:
Polonesas op. 26, nºs 1 y 2, op.
40, nº 2 y op. 53, Impromptus
opp. 29, 36, 51, Fantasía-
impromptu op. 66. EVGENI KISSIN,
piano.
RCA 82876686692 (Sony-BMG). 2004.
57’. DDD. N PN
El 26 de julio
de 2004 Evge-
ni Kissin ofre-
ció un recital
Chopin en la
Sala Médran
de Verbier, en
el marco del Festival de esa ciu-
dad suiza. Recital que ahora nos
sirve RCA en una espléndida gra-
bación, y que sin duda hará las
delicias de los admiradores de
este estupendo pero controverti-
do pianista. El ruso despliega en
este concierto toda su excelencia
técnica, luciendo una dinámica
anchísima (exquisitos pianissimi
Michal Kanka
INTENSIDAD Y EMOCIÓN
CHOPIN: Sonata
para violonchelo y
piano op. 65.
Introducción y polonesa
brillante op. 3. GRIEG: Sonata
para violonchelo y piano op.
36. MICHAL KANKA, violonchelo;
JAROMÍR KLEPÁC, piano.
PRAGA PRD/DSD 250 229 (Harmonia
Mundi). 2006. 70’. SACD. N PN
Cada disco de Michal Kanka
es un acontecimiento. Sea con
el Cuarteto Prazák, sea en dúo
con los pianistas Ivan Klánsky
o Jaromír Klepác, el violon-
chelista checo no defrauda las
expectativas. Es un músico de
los pies a la cabeza, inteligen-
te, intuitivo, apasionado y
dotado de una técnica extraor-
en la sección central de la Fanta-
sía-impromptu, por ejemplo,
frente a los contundentes fortissi-
mi de algunos momentos de las
Polonesas) y un poderío titánico,
además de una cristalina claridad
de articulación. En qué medida
su fraseo, por lo demás siempre
expresivo y alejado de la frial-
dad, resulta a veces algo forza-
do, recargado o grandilocuente
en cuanto al rubato se refiere
puede ser materia de debate.
Puede opinarse así al escuchar el
de la sección central de la men-
cionada Fantasía-impromptu, el
del Impromptu op. 51 o incluso
el de algunos momentos de la
Polonesa op. 40, nº 2, donde se
añora la fluidez de un Rubinstein
o un Zimerman, por no hablar
del más objetivo Pollini. Las tran-
siciones (así el retorno de la sec-
ción principal en la Op. 26, nº 2)
están magníficamente realizadas,
las interpretaciones tienen por lo
demás toda la carga dramática
que cabe esperar, y difícilmente
puede soñarse con una sección
central del Op. 36 realizada de
forma más hermosa y perfecta.
Pero se echa de menos la fluidez
y espontaneidad de otros pianis-
tas (los mencionados y algunos
otros), e incluso en algún que
otro momento (Op. 51) la música
parece pedir algo más de arreba-
to. En la Op. 53 que cierra el dis-
co, el carácter heroico de la pie-
za está admirablemente captado,
pero a cambio hay momentos
que puedan considerarse algo
grandilocuentes. En este sentido,
hay momentos en este recital
que recuerdan las idiosincrasias
de algún compatriota de Kissin
(pienso en Cherkaski), en los
que el discurso, a fuerza de
dinaria que siempre se pone al
servicio de la música que
interpreta.
Vaya por delante, este dis-
co es excepcional. Contiene
música que es una delicia, sin
duda, pero que tocada así, con
esta intensidad y emoción,
todavía crece más. Ahí está, sin
ir más lejos, la emoción que
destila el Andante molto tran-
quillo de la Sonata de Grieg.
La contención del sonido, la
forma de oscurecerlo, de hacer
cantar al instrumento a media
voz, es de antología. En el otro
extremo emocional, la gracia
un tanto frívola de la Introduc-
ción y polonesa brillante de
Chopin se transmuta en pura
seducción. Y Klepác no le va a
rubato, parece un tanto entrecor-
tado. En resumen un recital técni-
camente excelso, con muchos
momentos excepcionales y algu-
nos otros en los que el empeño
expresivo ha bordeado cierto
amaneramiento y exageración.
En resumen, recomendable pero
con precaución. Escuche antes
de comprar, porque no es para
todos los gustos.
Rafael Ortega Basagoiti
CIMAROSA:
Il marito disperato. BRUNO DE
SIMONE (Don Corbolone), CARMEN
GIANNATTASIO (Eugenia), MARIANNA
PIZZOLATO (Dorina), VASSILIKI
KARAJANNI (Gismonda), JUAN JOSÉ
LOPERA (Valerio); LUCIANO DI
PASQUALE (Marchese), FILIPPO
MORACE (Conte). ORQUESTA DEL
TEATRO SAN CARLO DE NÁPOLES.
Director: ANTONINO FOGLIANI.
BONGIOVANNI GB 2397/8-2 (Diverdi).
2003. 122’. DDD. N PN
Poco a poco
se van recupe-
rando las
obras de Do-
menico Cima-
rosa, que du-
rante muchos años era práctica-
mente conocido por Il matrimo-
nio segreto. La nueva propuesta,
Il marito disperato, también
denominada Il marito geloso,
fue estrenada en 1785, cuando
su autor ya había compuesto
más de cuarenta óperas y estaba
en un momento importante de
su carrera. Se trata de una come-
dia clásica de enredo, definida
como “fabula comica di caratte-
re”, donde Cimarosa muestra su
D D
I SI CS O
C O
S S
BRAHMS-DE LA CRUZ
la zaga al violonchelista. Juntos
forman un dúo fantástico,
compenetrado y dispuesto a
dejarse llevar por el placer de
hacer música y, de paso, arras-
trarnos a nosotros con ellos.
Para no perdérselo.
Juan Carlos Moreno
dominio del género, su capaci-
dad para la vena melódica, las
posibilidades del género bufo y
consigue la máxima expresivi-
dad estética, para la época. Exis-
ten recitativos y diálogos muy
cuidados y momentos muy ins-
pirados, como las arias de Euge-
nia y Don Corbolone del primer
acto o la bella introducción del
fínale segundo. En el reparto
destaca el trabajo en equipo,
con un buen dominio del estilo
y con voces correctas, con la
presencia de Bruno de Simone,
que sabe dar un carácter cómi-
co, con elegancia y un fraseo
muy expresivo, Vassiliki Kara-
janni, con una voz bella y con
un canto musical, la sutileza de
Carmen Giannattasio, que consi-
gue reflejar de forma muy deli-
cada su hermosa aria, el enfo-
que desenfadado de Marianna
Pizzolato y la buena línea de
Juan José Lopera, dirigidos con
oficio por Antonino Fogliani.
Albert Vilardell
DE LA CRUZ:
Triángulo de verano. Altair.
Deneb. Erídano. Austral. Chio.
Soluna.
FRANCISCO MARTÍNEZ, saxo. SAX
ENSEMBLE. Director: JOSÉ DE EUSEBIO.
AUTOR SA01269. 2006. 52’. DDD. N PN
H ay
en la
música de
Zulema de la
Cruz, y desde
luego en las
obras de los
años ochenta
y noventa —como las recogidas
en el presente CD— una preo-
85
 D D
I SI CS O
C O
S S
DE LA CRUZ-FRANCK
cupación por las proporciones y
por la espacialidad del sonido,
de manera que el sustrato y la
base de las mismas es la compa-
ginación de ciencia —matemáti-
ca— y poesía, en aras de la
belleza. Máquina y sentimiento.
Lo anárquico y lo racional. Lo
cósmico, el firmamento, las
estrellas, en su dimensión mate-
mática y científica —que no
supone eludir la poética o la
estética—, han sido el motor
compositivo de las piezas aquí
reunidas. Al oyente medio no
tienen por qué importarle las
motivaciones de una obra: lo
que busca es que le agrade, que
le haga sentir algo, que le resul-
te placentera. En este caso,
encontrará una música atractiva
—bastante más que mucha de la
de su mismo género—, intere-
sante e incluso seductora por su
cuota de misterio. La sustitución
de lo meramente especulativo
por el desarrollo de una idea
que obedece a un plan, más la
incorporación del factor humano
como correctivo de la pura frial-
dad y/o aleatoriedad sonora,
son los responsables de ello.
Música electroacústica, saxofo-
nes, percusión y piano propor-
cionan —en combinación y coe-
xistencia— hermosos timbres,
atmósferas y colorido. El acredi-
tado grupo Sax Ensemble —del
que la autora Zulema de la Cruz
es miembro—, con la participa-
ción solista de Francisco Martí-
nez y la solvente dirección musi-
cal de José de Eusebio, son
intérpretes adecuados y brillan-
tes. Un CD, en suma, para dese-
char la idea de que la música
contemporánea forzosamente ha
de ser aburrida y pesada.
José Guerrero Martín
DONIZETTI:
Il diluvio universale. MIRCO
PALAZZI (Noè), MAJELA CULLAGH,
(Sela), MANUELA CUSTER (Ada), COLIN
LEE (Cadmo). GEOFFREY MITCHELL
CHOIR. ORQUESTA FILARMÓNICA DE
LONDRES. Director: GIULIANO
CARELLA.
OPERA RARA ORC 31 (Diverdi). 2005.
129’. DDD. N PN
E sta acción
sacra se estre-
nó en Nápo-
les en 1830,
por ello no ha
de extrañar la
influencia ros-
siniana del Mosè en esta partitura
donizettiana colmada de belle-
zas, incluyendo la oportuna ple-
garia a imagen y semejanza de
la sublime Dal tuo stellato soglio.
Aquí es Noè el encargado de
resolver su equivalente, Dio tre-
86
Bob van Asperen
BRILLANTE COMIENZO
L. COUPERIN: Piezas de
clave Vol. 1. BOB VAN ASPEREN,
clave.
AEOLUS AE-10094 (Gaudisc). 2005.
72’. DDD. N PN
Bob van Asperen (Ámsterdam,
1947) inicia con este disco lo
que parece será grabación ínte-
gra de las aproximadamente
130 piezas para clave de Louis
Couperin, que se han conser-
vado en estado de manuscrito.
Comienza para ello compo-
niendo cinco suites, a las que
añade una fantasía aislada. La
música de Couperin, sugerente
y refinada siempre, alcanza
momentos especialmente atrac-
tivos en los preludios no medi-
dos y en las chaconas, de los
que van Asperen ofrece cuatro
ejemplos memorables (la suite
en la menor la hace arrancar
directamente con una alleman-
de). Emplea el clavecinista
mendo, Dio possente, personifi-
cado por un jovencito Mirco
Palazzi, que está destacando
convenientemente en este reper-
torio del primer ochocientos a
base de unos coloridos medios
de bajo cantante cercano a la
cuerda de barítono. La vocalidad
de los otros tres personajes prin-
cipales es, asimismo, de equiva-
lencias rossinianas, en especial
la del tenor por la extensión de
su registro y el empuje de su
discurso. Colin Lee, a falta de
brillo, resuelve la papeleta con
gallardía y disposición estilística.
La Custer se desenvuelve bien
en cometidos como el que asu-
me en esta oportunidad, con
una voz no especialmente desta-
cable por su atractivo, pero sí
por la necesaria y generosa
extensión que una intérprete
cuidadosa como ella sabe sacar-
le el conveniente provecho.
Cullagh, después de sus inicios
tan espectacularmente promete-
dores, parece que se ha queda-
do un tanto achicada. Sin
embargo, es capaz de resolver
todas las exigencias de Sela, per-
sonaje encomendado a una
soprano lírica coloratura con
posibles. Solvencia vocal y eje-
cutiva en el resto del amplio
equipo. Carella maneja con peri-
cia esta música que traduce
enérgico y fantasioso, con unos
coros a la altura de las muchas
exigencias por partitura. Curiosi-
dad final: rubricando la escena
de introducción Donizetti utiliza
un tema, en forma de marcha,
holandés un instrumento fran-
cés original del siglo XVII,
depositado en un museo de
Hamburgo, y de autor desco-
nocido. Su brillante sonoridad,
convenientemente combinada
con el registro de laúd, sirve a
van Asperen para ofrecer una
visión menos melancólica e
introspectiva de la que suele
ofrecerse habitualmente de esta
música. El tono general de la
interpretación es vitalista, vigo-
roso, con articulaciones muy
marcadas y ritmo punzante y
constante. Van Asperen emplea
en cambio un fraseo muy suel-
to en los preludios (el en re
menor es extraordinario, con
dos secciones libres encua-
drando una parte central fuga-
da y escrita con barras de com-
pás) y en las chaconas, en las
que el empleo del silencio y
del rubato alcanza cotas muy
altas de expresividad (como en
que luego reaparecerá en la pos-
trera Hija del regimiento. De
nuevo, el bergamasco se benefi-
cia de las costumbres del pesa-
rense. Dado que la única oferta
de la obra es la grabación en
vivo de Génova de 1985, de no
fácil acceso, ésta del sello inglés,
además de por sus méritos
intrínsecos, es por este vacío
doblemente recomendable.
Fernando Fraga
DONIZETTI:
Caterina Cornaro. MARGHERITA
RINALDI (Caterina), GUIDO MAZZINI
(Andrea), OTTAVIO GARAVENTA
(Gerardo), LICINIO MONTEFUSCO
(Lusignano), GIANNI SOCCI
(Mocenigo). CORO Y ORQUESTA
SINFÓNICA DE LA RAI DE TURÍN.
Director: ELIO BONCOMPAGNI.
2 CD BONGIOVANNI GB 2410/11-2
(Diverdi). 1974. 104’. ADD. R PN
Ú ltima obra
estrenada en
vida del com-
positor, Cate-
rina Cornaro
ha gozado de
éxito, cuando cantantes como
Leyla Gencer o Montserrat Caba-
llé la incorporaron a su reperto-
rio en los años setenta, pero
posteriormente ha vuelto a caer
en el olvido, aunque afortunada-
mente existen grabaciones de
aquellas prestaciones, donde se
puede ver dos formas distintas,
igualmente válidas, de entender
la primera de las dos chaconas
que incluye en fa mayor, abso-
lutamente deliciosa). Otros
momentos de especial interés
reposan en la Sarabande en la
menor, pieza muy ornamenta-
da, o en la Fantasía Duretez,
obra que se mueve en la línea
de las obras extravagantes de
un Frescobaldi o un Giovanni
De Macque. Magnífico comien-
zo de edición.
Pablo J. Vayón
el belcantismo.
En aquellas fechas una ter-
cera soprano, Margherita Rinal-
di, cantó esta obra en Turín y
ahora se efectúa su publicación.
La soprano italiana hizo una
carrera correcta, basada en un
timbre bello, aunque no muy
expansivo, una buena técnica y
una cuidada musicalidad, cuali-
dades que se reflejan en su
visión de la heroína donizettia-
na, aunque le falta esa capaci-
dad elegíaca de las dos sopranos
antes mencionadas. Algo pareci-
do ocurre con Ottavio Garaven-
ta, cantante profesional y res-
ponsable, que da una correcta
interpretación.
Del resto del reparto hay
que remarcar el buen fraseo de
Licinio Montefusco, una cierta
nobleza en Guido Mazzini y la
discreción de Gianni Socci, diri-
gidos por Elio Boncompagni,
con oficio, pero limitado de
expresión, siendo notable, como
es costumbre, la inclusión de los
textos.
Albert Vilardell
DONIZETTI:
La figlia del reggimento. MARIA
COSTANZA NOCENTINI (Maria),
GIORGIO CASCIARRI (Tonio), LUCIANO
MIOTTO (Sulpizio), MILIJANA NIKOLIC
(La Marquesa). CORO Y ORQUESTA DEL
TEATRO MARRUCINO DE CHIETI.
Director: MARZIO CONTI.
2 CD NAXOS 6.660161-62 (Ferysa).
2004. 102’. DDD. N PE

Unos meses
después de
estrenarse en
francés llegó
en versión ita-
liana esta
ópera a la
Scala milanesa, realizando el
compositor para la ocasión diver-
sos cambios, los necesarios para
adaptarla al nuevo público, afec-
tando especialmente a los recita-
tivos. Aunque lo más llamativo
fue la desaparición de los cuplés
de la Marquesa y la sustitución
del Pour mon âme, con sus exi-
gentísimos nueve do, por un
aria que Donizetti tomó prestada
del protagonista titular de Gian-
ni di Calais. Sin embargo, el
tenor de esta representación
chietiana hizo caso omiso de
esta página (Feste? Pompe?
Omaggi? Onori?), atacando la
cabaletta de los agudos, en tra-
ducción por supuesto italiana,
con unos medios que se corres-
ponden con los típicos de un
tenore di grazia. Resuelta con
alguna desigualdad y con no
demasiado brillo (quizás por
miedo: en el agudo final del
acto I al unísono con la soprano,
al estar arropado, aparece más
seguro), Casciarri destaca más
en el dúo con Maria y, especial-
mente, en el pre-offenbachiano
terceto, merced a un canto muy
cuidado y a una voz límpida, de
agradable colorido peninsular.
Nocentini, con un buen agudo
que desearíamos desplegara
más, hace una Maria impecable-
mente cantada que aprovecha la
doble vertiente del personaje, la
sentimental y la cómica, bien
que parezca dominar mejor en
la primera si se admite que
encuentra uno de sus mejores
momentos en Le ricchezze, il
grado. Miotto, argentino, ha cap-
tado la esencia del cantante bufo
italiano y, con un modelo evi-
dente (Sesto Bruscantini), da a
Sulpizio notable relieve. Bien el
resto del equipo, en una versión
en conjunto más que digna, en
la que colabora la briosa, vívida
dirección de Marzio Conti.
Fernando Fraga
DONIZETTI:
Lucia di Lammermoor. JOAN
SUTHERLAND (Lucia), JOÃO GIBIN
(Edgardo), JOHN SHAW (Enrico),
JOSEPH ROULEAU (Raimondo). CORO Y
ORQUESTA DEL COVENT GARDEN.
Director: TULLIO SERAFIN.
2 CD ROYAL OPERA HOUSE Heritage
Series ROHS002 (Diverdi). 1959. 126’.
ADD. N PN
J oan Sutherland inició su gran
carrera internacional a partir de
cantar estas representaciones de
Lucia di Lam-
mermoor en
el Covent
Garden que
obtuvieron
un clamoroso
éxito. La gran
soprano australiana posee una
voz brillante y de cierta densi-
dad, con una facilidad en el
registro agudo espectacular y
una gran capacidad para escalas
y trinos, regulando su instru-
mento de forma increíble. Su
versión de Lucia, que cumple las
exigencias de soprano coloratu-
ra, es un alarde de facultades,
que destaca especialmente en la
vocalidad, con una expresión
más etérea y con una visión del
personaje más genérica. Su fra-
seo posee una gran musicalidad,
su expresión es buena, aunque
a veces la dicción no es suficien-
temente explícita.
El resto del reparto es infe-
rior, con el tenor brasileño João
Gibin, de medios poco intere-
santes y con una línea sin la
delicadeza del belcanto, comple-
tando el reparto el barítono John
Shaw, correcto pero excesiva-
mente extrovertido y el bajo
Joseph Rouleau, conocido de los
aficionados barceloneses, con
un Raimondo profesional. Los
conjuntos londinenses están diri-
gidos por Tullio Serafin, gran
dominador de la partitura y pro-
fundo conocedor de las voces,
que consigue una versión en el
estilo de la época, que contrasta
claramente las situaciones, dan-
do sutileza y efecto dramático.
Albert Vilardell
ELGAR:
Concierto para violín y orquesta
en si menor op. 61.
CHAUSSON: Poema para violín
y orquesta op. 25. PHILIPPE
GRAFFIN, violín. REAL ORQUESTA
FILARMÓNICA DE LIVERPOOL. Director:
VERNON HANDLEY.
AVIE AV2091 (Gaudisc). 2005. 62’.
DDD. N PN
El interés fun-
damental de
este disco es
que ofrece el
Concierto
para violín de
Elgar tal y
como estaba en los manuscritos
del autor —la reducción para vio-
lín y piano y la versión con
orquesta— antes de que estos
fueran sometidos a la opinión de
Fritz Kreisler. Es decir, es el traba-
jo original de Elgar y de su asesor
violinístico, W. H. Reed, concerti-
no en aquel entonces de la Sinfó-
nica de Londres. Los cambios
sugeridos por Kreisler y acepta-
Seicento
EL FUTURO ESTÁ AQUÍ
FONTANA: Sonatas.
Vol. I. GRUPPO SEICENTO.
ARSIS 4200 (Diverdi). 2005.
55’. DDD. N PN
Tres jóvenes solistas chilenos
(el violinista Raúl Orellana, el
flautista Ricardo Simian y el
guitarrista y laudista Eduardo
Figueroa) coincidieron en la
Escuela Cívica de Milán (hoy
Academia Internacional de la
Música) con tres músicos ita-
lianos (el violinista Marco
Piantoni, el fagotista Vincenzo
Onida y el clavecinista y orga-
nista Davide Merello) y con el
violagambista sevillano Rami
Alqhai y fundaron en 2002 el
Gruppo Seicento, conjunto
que tiene ya una trayectoria
reconocible y que hace su pre-
sentación discográfica de
manera formidable, con un
magnífico disco que incluye
nueve de las 18 sonatas de
Giovanni Battista Fontana (en
concreto, las números 14, 2, 4,
12, 15, 9, 7, 8 y 16, por orden
de aparición en el CD; las nue-
ve restantes están también gra-
badas: su no salida conjunta
parece atender a razones
comerciales).
La música de Fontana,
escrita para 1, 2 y 3 voces más
el continuo, está siempre
abierta a las sorpresas y a los
contrastes, y fue prevista para
instrumentos diversos (“per il
violino, o cornetto, fagotto,
chitarrone, violoncino o simile
altro istromento” dice literal-
mente la edición), lo que ha
aprovechado el joven conjun-
to para buscar la variedad en
las combinaciones instrumen-
tales tanto en las voces solistas
dos por Elgar no afectan a la
visión de conjunto de la obra
pero sí son suficientes como para
diferenciarla, en aspectos de deta-
lle en lo que se refiere al solista,
de lo que podríamos llamar origi-
nal y, por eso, este es una intere-
sante curiosidad para el amante
de esta música. Philippe Graffin
se ha encargado de realizar esta
que podríamos llamar “versión
original” y la defiende con la gran
clase que le conocemos y que
demuestra igualmente en su lec-
tura del muy hermoso Poema de
Chausson. Vernon Handley le
acompaña con su habitual magis-
terio elgariano y cumple perfecta-
mente en la pieza francesa. La
Real Orquesta Filarmónica de
Liverpool es una formación asea-
D D
I SI CS O
C O
S S
DE LA CRUZ-FRANCK
como en el continuo, que se
apoya en cualquier caso en un
magnífico órgano de iglesia
(el del templo de San Anasta-
sio de Lucca), puesto en las
manos de un Davide Merello
que da profundidad y reposo
al sonido de un grupo en
general impetuoso y aguerri-
do, audaz y brillante. El futuro
de la música barroca parece
asegurado con jóvenes que
son capaces de tocar con el
apasionamiento y la lucidez
que transmite este disco. Son
interpretaciones vivaces y flui-
das, elegantes y luminosas,
generosamente ornamentadas,
que alcanzan el máximo de su
potencial expresivo en el vio-
lín lírico y aéreo de Raúl Ore-
llana, capaz de mil arabescos
y de infinidad de sutilezas en
el fraseo y los adornos. Sus
juegos imitativos con la flauta
de Simian en la Sonata VII
resultan de un extraordinario
atractivo y cuando se queda
en solitario con el órgano
(Sonata II) la flexibilidad rít-
mica y la musicalidad crean
una atmósfera de una sensua-
lidad arrebatadora. Una
extraordinaria presentación
discográfica.
Pablo J. Vayón
da si no puntera que en la pieza
de Elgar da lo mejor de sí.
Claire Vaquero Williams
FRANCK:
Cuarteto en re mayor.
CHAUSSON: Cuarteto en do
menor op. 35. CUARTETO SPIEGEL.
MDG Scene 644 1391-2 (Diverdi). 2005.
77’. DDD. N PN
Dos obras
muy empa-
rentadas. La
obra del
m a e s t r o
(Franck) y la
obra del discí-
pulo que fue a su vez grandísimo
87
 D D
I SI CS O
C O
S S
FRANCK-IVES
maestro (Chausson), aunque su
vida no fue larga y el artista no
pudo desplegar todas las capaci-
dades de su inmenso talento. El
Cuarteto op. 35 de Chausson,
además, es testimonio de esa
carrera truncada. Es una obra sin
terminar, una obra maestra en
estado avanzado de composición
que se quedó interrumpida,
como la vida del autor del bellísi-
mo Concierto op. 21. Ambas
obras son austeras, ajenas a la
supuesta o real “gracia francesa”
de la que estos músicos no siem-
pre huían, aunque estuvieran
tentados por la manera de ver y
oír las cosas al otro lado del Rin.
El Cuarteto Spiegel realiza unas
lecturas todavía más austeras,
aún más sobrias de lo que suele
ser habitual. Hay mucha intros-
pección en estas versiones, acaso
algo de religiosidad, de cántico
sacro contenido y ensimismado.
Unos enfoques muy interesantes
para un repertorio no muy cono-
cido, que figura entre lo más
exquisito de la música francesa.
Santiago Martín Bermúdez
GODÁR:
Mater. IVA BITTOVÁ, soprano; MILOS
VALENT, violín y viola. CORO DEL
CONSERVATORIO DE BRATISLAVA.
SOLAMENTE NATURALI. Director:
MAREK STRYNCL.
ECM New Series 1985 4765689 (Nuevos
Medios). 2005. 57’. DDD. N PN
Dentro de la
nueva espiri-
tualidad y presionismo y el peso de las
sencillez de
que partici-
pan las músi-
cas registra-
das por el sello ECM New Series
se inserta esta entrega a cargo del
eslovaco Vladimír Godár (1956).
De ribetes religiosos y de índole
netamente ecléctica, la serie de
piezas aunadas bajo el título glo-
bal Mater, mantiene similitudes,
en cuanto a concepción, temática
e instrumentación, con el Stabat
Mater de Bruno Coulais (1960)
estrenado en 2005. Siete obras
para voz femenina, coro y dife-
rentes agrupaciones instrumenta-
les, inclusive un clave y un chita-
rrone en Ecce Puer (1997), que se
acercan a estilos musicales tan
diversos como el renacimiento, el
barroco, la canción tradicional y
el posromanticismo bajo la parti-
cular óptica de Godár. Los textos,
ampliamente heterogéneos, res-
ponden al propósito de evocar el
año litúrgico cristiano. A modo de
meditaciones sobre el paso del
tiempo se incluyen, además, un
poema de James Joyce y las refle-
xiones de un estudiante judío.
Dentro del dilatado elenco
88
Beat Furrer
FURRER RENUEVA SU MÚSICA OPERÍSTICA
FURRER: Fama.
KLANGFORUM WIEN. NEUE
VOCALSOLISTEN STUTTGART.
Director: BEAT FURRER.
KAIROS 0012562KAI (Diverdi). 2005.
67’. DDD. N PN
E n estos últimos meses, el
sello Kairos viene editando
con gran celeridad las más
recientes muestras del teatro
musical en lengua alemana.
Tras la formidable Das Theater
der Wiederholungen, de Bern-
hard Lang y a la espera de la
versión operística de Carretera
perdida, compuesta por Olga
Neuwirth, llega el nuevo traba-
jo de Beat Furrer, Fama, que
se presenta como una pieza de
“Hörtheater”, Teatro de la
escucha, y la referencia a la
Tragedia de la escucha de Lui-
gi Nono no parece gratuita,
precisamente. El material que
acoge la obra es un “gran con-
junto” (en la grabación, una
vez más el excelente Klangfo-
rum Wien), ocho voces, actriz
y “Klanggebäude”: edificio o
cuerpo sonoro.
Con Fama, Furrer aborda
el género del teatro musical
desde perspectivas bien dife-
rentes a las que ofreciera en las
piezas que la preceden: Narcis-
sus, Los ciegos o Begehren. El
lenguaje deudor del tardoex-
fuentes literarias empleadas
hacían que este tipo de obras
aparecieran excesivamente las-
tradas por un afán de trascen-
dencia. Por fortuna, el legado
expresionista en el tratamiento
vocal desaparece en esta nueva
producción y todo el conjunto
con que se vertebra Fama deja
adivinar un giro importante en
la carrera del autor, convenci-
do tal vez de que la senda
anterior no era sino un callejón
sin salida en cuanto a sus resul-
tados sonoros. Todo en Fama
da la sensación de novedad, de
de fuentes musicales en que se
inspiran las piezas, la impronta
de Claudio Monteverdi (1567-
1643) se pone de manifiesto en
Magnificat (2003) y, más aun,
en Ecce Puer (1997). Ésta última,
construida sobre un bajo ostina-
to, se basa al mismo tiempo en
apertura hacia terrenos por
explorar y Furrer sabe transmi-
tir el aire de alguien que está
en posesión de los suficientes
recursos como para ofrecer en
lo sucesivo más obras de gran
calado. El giro estético de
Furrer se orienta hacia las for-
mas con que Sciarrino y Nono
abordan el discurso, especie de
dramaturgia sonora en la que
las voces e instrumentos perte-
necen a un mismo e indisolu-
ble tejido musical y en donde
importan más los ecos y las
resonancias que el efecto ins-
trumental inmediato o el recita-
do derivado del bel canto. De
Nono, adopta Furrer, efectiva-
mente, el sentido de la Trage-
dia de la escucha, para lo cual
sitúa, en la representación, a
los vocalistas en el centro de la
sala y a los instrumentistas a
los lados, con lo que el público
asistente percibe el material
sonoro desde todos los ángulos
posibles y, lo más importante,
se encuentra en el mismo cen-
tro de la acción, por así decir.
Por medio de lo que Furrer lla-
ma “Klanggebäude”, el com-
plejo escenográfico dispone de
unos cuerpos o móviles que
varían siguiendo los cambios y
mutaciones del sonido que
rodea al espectador.
En lo estrictamente sono-
ro, la obra no debe tanto a
Nono como a Sciarrino, del
que toma Furrer con extraordi-
naria habilidad la capacidad
del italiano para la disposición
de exquisitas, tenues vibracio-
nes que sitúan el discurso al
límite de lo perceptible. Pero,
al contrario que sucede con las
últimas piezas teatrales de
Sciarrino, donde se nota un
cierto manierismo de la forma,
en Fama, la técnica musical no
se convierte en protagonista,
sino que funciona como medio
expresivo ideal para el drama
que aquí se desarrolla y que,
el comienzo del Preludio de las
Piezas de concierto de François
Couperin (1668-1733). Magnifi-
cat, además, evoca por su ins-
trumentación y construcción el
último lied, Der Abschied, de La
canción de la Tierra de Gustav
Mahler (1860-1911). Además de
como en anteriores obras de
Furrer, se basa en textos clási-
cos grecorromanos. Fama se
apoya en un fragmento del
libro duodécimo de las Meta-
morfosis de Ovidio, en el que
se describe el privilegiado
lugar en el que habita y domi-
na Fama, la diosa del rumor,
suerte de espacio en el que no
existe ni quietud ni silencio,
aunque tampoco hay algara-
bía, más bien asistimos a un
continuo murmullo de voces
débiles que aparecen como
ecos, un sonido que viene de
lejos, lo que retrotrae, eviden-
temente, al mundo del Prome-
teo de Nono.
Obra ambiciosa en lo
sonoro y en lo que de arqui-
tectónico hay en ella, Fama
ha de ser saludada como un
logro excepcional en el cada
vez más experimental género
del teatro musical (caja de sor-
presas) y que en su registro
fonográfico aparece además
con una producción excelente
del sello Kairos. A la gran
toma de sonido, frente a lo
cual el receptor no echa de
menos la componente visual
de la obra, se añade un libreto
finamente preparado: sabrosa
entrevista (sólo en francés)
entre Martin Kaltenecker y el
autor y detallado e imprescin-
dible texto sobre la pieza y
sus intenciones a cargo de
Daniel Enden.
Francisco Ramos
estos autores, la huella de Anto-
nio de Cabezón (1510-1566) con
sus Versos de Magnificat y de
Luciano Berio (1925-2003), a tra-
vés de sus Folk Songs, se hace
patente en las piezas.
Miguel Morate

HAENDEL:
Ariadna en Creta HWV 32.
MATA KATSULI (Arianna), MARY-ELLEN
NESI (Teseo), IRINI KARAIANNI
(Carilda), MARITA PAPARIZOU
(Tauride), THEODORA BAKA (Alceste),
PETROS MAGOULAS (MINOS/IL SONNO).
ORQUESTA DE PATRAS. Director:
GEORGE PETROU.
3 CD MDG 609 1375-2 (Diverdi). 2005.
164’. DDD. N PN
No abundan
los músicos
griegos de
renombre,
menos aún en
el terreno de
la música ba-
rroca con instrumentos origina-
les, y desde luego pocos asocia-
ríamos ese país con el nombre
de Haendel. De esa nacionali-
dad son sin embargo la mayoría
de los responsables de la pri-
mera grabación mundial (subsi-
guiente a las funciones ofreci-
das en el Festival de Corinto
durante el verano de 2005) de
la última ópera del genio ger-
mano-inglés que todavía no
contaba con un lugar en los
catálogos discográficos. Ariad-
na en Creta, concluida en 1733,
sobre un libreto escrito por
Leonardo Leo en Roma cuatro
años antes, para la entrante
temporada en el Teatro del Rey
en el Haymarket, ciertamente
no alcanza las cimas de, por
ejemplo, la anterior y posterior
contribuciones de su autor al
género, Orlando y Ariodante
respectivamente. Sin embargo,
ni mucho menos carece de
atractivos. Por el contrario, con-
tiene numerosas arias y algunos
dúos tan deslumbrantes cuando
exigen largas tiradas de colora-
tura en el apartado técnico y
fuerza dramática en el expresi-
vo como cuando de lo que se
trata es de moldear de la mane-
ra más sedosa posible una dul-
ce melodía. Aunque en la eje-
cución así como en el favor de
los técnicos de sonido la
orquesta queda un tanto rele-
gada, su director, George
Petrou, demuestra poseer un
conocimiento cabal del lengua-
je haendeliano. Además, lo
pone adecuadamente al servi-
cio de un equipo vocal sin
excepción muy competente
pero en el que, sin por llegar a
afectar a su equilibrio, destaca
sin duda el Teseo de Mary-
Ellen Nesi, deliciosa en Sdeg-
nata sei con me (Acto I) y un
dechado virtuosista en Qui ti
sfido (Acto III). Versión, pues,
fácilmente superable en su glo-
balidad, pero no en algunos
aspectos concretos.
Alfredo Brotons Muñoz
HAYDN:
Cuarteto en re mayor op. 64, nº
5 “La alondra”. Cuarteto en si
menor op. 33, nº 1. Cuarteto en
sol mayor op. 76, nº 1. CUARTETO
ÉBÈNE.
MIRARE MIR 013 (Harmonia Mundi).
58’. DDD. N PN
Impresiona lo
que estos
jóvenes fran-
ceses han rea-
lizado para
poder hacer-
les estas to-
mas en concierto. Su afinación, su
equilibrio, articulación de cada
uno y entre ellos, a la par que el
empaste de su sonido son ejem-
plares. ¡Qué claridad y qué inter-
pretaciones más convincentes!
Quedan clásicas y cálidas, con
un impulso elocuente y un pulso
medido. Esa mayor calidez sin
perjuicio de la soberana claridad
se echa de ver en el primer tiem-
po de La alondra nada más
empezar la escucha del disco;
esto va seguido, además, por un
sensacional y persuasivo Adagio,
un Scherzo más trascendido que
en grabaciones ejemplares aun-
que más historicistas (léase Cuar-
teto Festetics), y un quinto tiem-
po fulgurante en su virtuosismo.
Pues cinco son, y no cuatro,
como en el exterior del disco-
pack figura, los tiempos de este
cuarteto. No van a la zaga las
versiones del Cuarteto en si
menor Hob. III:37 y del Cuarteto
en sol mayor Hob. II:75. La toma
de sonido, hecha en directo, es
excelsa, y tal y como se produce
el Cuarteto Ébène, con pasión,
serenidad y maestría, este disco
sólo nos hace, aparte del placer
que su escucha confiere, esperar
con anhelo más Haydn y más
repertorio por vía de esta agru-
pación nacida en 1999.
José Antonio García y García
HÉROLD:
La sonámbula. ORQUESTA VICTORIA.
Director: RICHARD BONYNGE.
MELBA 301087. (LR Music). 2004. 69’.
DDD. N PN
En 1819, Scri-
be y Delavig-
ne estrenaron
su comedia
La sonámbu-
la, sin prever
que la música
la cortejaría con cierto éxito.
Uno, explosivo y efímero, fue el
ballet compuesto por Hérold,
estrenado en 1827 y repuesto en
1857, con una secuela de estre-
llas danzantes que lo frecuenta-
ron hasta fin de siglo. Otro, más
perdurable, es la ópera de Belli-
ni, que se viene reponiendo des-
de su primera representación en
1831.
Esta grabación, debida a la
infatigable tarea de rastreo que
Bonynge ha hecho por el teatro
musical romántico, es probable-
mente la primera vez que en
una larga centuria se escucha la
música de Hérold.
La pieza es modesta, típica,
ingenua, traslúcida. Se advierte
que ha sido escrita para bailar
por alguien que conocía muy
bien los prototipos de este géne-
ro. Se ve y hasta se oye bailar a
los danzarines, no sólo por la
obviedad de que estamos oyen-
do la música sino porque perci-
bimos la caída de los cuerpos y
el arrastre de las zapatilla sobre
las tablas del proscenio.
Bonynge conduce con lim-
pieza, sensatez y elegancia.
También él sabe bailar y nos
convence de su buen hacer y su
buen gusto.
Blas Matamoro
HOMS:
Biofonia per a orquestra.
Presències. Dos soliloquis per a
orquestra. Variacions sobre un
tema popular català. Simfonia
breu. Invenció per a orquestra.
Derivacions. Díptic per a
orquestra. ORQUESTRA SIMFÒNICA
DE BARCELONA I NACIONAL DE
CATALUNYA. Directores: JUAN JOSÉ
OLIVES, EIJI OUE, ANTONI ROS MARBÀ,
FRANZ-PAUL DECKER Y SIAN EDWARDS.
2 CD COLUMNA MÚSICA
1CM0169/1CM0168 (Diverdi). 2006.
61’, 70’. DDD. N PN
E n dos CD,
por separado,
Columna
Música nos
presenta ocho
de la veintena
de composi-
ciones que Joaquim Homs escri-
bió para orquesta, del total de
dos centenares largos de títulos
que integran su catálogo com-
pleto. Pese a que este autor bar-
celonés prefirió desenvolverse
mayoritariamente en un formato
más íntimo y reservado como el
de la música de cámara, su obra
sinfónica, además de su calidad
intrínseca, es de un gran atracti-
vo y de una sincera e intensa
expresividad. Si el eclecticismo
caracteriza a Variacions sobre
un tema català (1948), con coe-
xistencia de diversos lenguajes,
en Presències —homenaje del
autor a su esposa fallecida en
1967—, la muerte es la idea rec-
tora, mientras que Dos soliloquis
(1973) es fruto del dolor por la
pérdida de la compañera y del
amigo Robert Gerhard, y Biofo-
D D
I SI CS O
C O
S S
FRANCK-IVES
nia (1982) está dedicada a la
memoria y al recuerdo, o tal vez
más bien a la nostalgia. En el
segundo volumen, Invenció per
a orquestra (1964) hace gala ya
de la adopción decidida del
dodecafonismo. Simfonia breu
(1972) y Díptic per a orquestra
(1973) participan de las caracte-
rísticas del tercer periodo creati-
vo del compositor: música ínti-
ma, hondamente sentida, elegía-
ca, a veces más oscura. Y Deri-
vacions (1990) es como una
vuelta a los orígenes para cerrar
el círculo del proceso creativo y
su evolución. En su conjunto, la
oportuna y acertada idea de
estos dos compactos de Colum-
na Música, además de hacer jus-
ticia a un autor todavía no sufi-
cientemente conocido, fija en el
recuerdo un puñado de piezas
representativas de su trayectoria
artística. La OBC es la dúctil y
competente protagonista de la
interpretación, haciendo gala
de su calidad —con versiones
notables— y su flexibilidad a
las órdenes de cinco directores
distintos.
José Guerrero Martín
IVES:
Sinfonías. Central Park in the
dark. General William Booth
enters into Heaven. ORQUESTA
SINFÓNICA DE DALLAS. Director:
ANDREW LITTON.
2 CD HYPERION CDA67540/CDA67525
(Harmonia Mundi). 2004, 2006. 69’, 78’.
DDD. N PN
S on cuatro
las obras con-
sideradas y
numeradas
como sinfoní-
as en el catá-
logo del gran-
dísimo Charles Ives. Acaso
podría añadírseles la Holidays
Symphony, aunque se trate de
cuatro poemas sinfónicos breves
que aluden a importantes feste-
jos gringos. Bueno, después de
todo, la Tercera Sinfonía, The
Camp Meeting, es algo por el
estilo en sus tres movimientos.
El caso es que la aportación de
la Cuarta es tan original, tan
importante, tan trascendente,
que corremos el peligro de olvi-
dar las bondades de las otras
tres. La Primera es un bello y
solvente ejercicio de alumno, de
la época de Horatio Parker. La
Segunda consiste en cinco
amplios movimientos de una
densidad de tramas que indica
algo más que sabiduría y pro-
fundidad. En la Tercera irrumpe
lo popular y lo trascendente,
unidos en la filosofía de Ives. En
la Cuarta entramos en el experi-
89
 D D
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C O
S S
IVES-LANG
mento, y en buena medida en
otro mundo sonoro que el exis-
tente hasta ese momento. Lásti-
ma que apenas se enterara nadie
en su día.
Andrew Litton, con la Sinfó-
nica de Dallas, nos trae de nue-
vo estas cuatro sinfonías, en
unas lecturas de gran solvencia
y considerable altura, que no
necesitan ser referencias totales
para ser bienvenidas, para que
comprendamos a través suyo las
bellezas tanto latentes como
manifiestas del sinfonismo de
Ives. Ojalá estuviera también la
Holidays, o poemas sinfónicos
como Browning. A cambio, Lit-
ton nos regala Central Park en
la oscuridad y El general
William Booth entra en el paraí-
so, deliciosa miniatura-arreglo
con coros y solista.
Son raras las integrales sin-
fónicas de Ives. No es inaudito,
pero sí poco habitual que lle-
guen obras de Ives. Celebremos
esta integral como merece, con
aplauso, con agradecimiento. La
causa de Ives está ganada hace
tiempo. Pero, una vez más,
parece que no nos enteramos
bien de ello.
Santiago Martín Bermúdez
JOLIVET:
Concierto para violín y
orquesta. CHAUSSON: Poème
para violín y orquesta. ISABELLE
FAUST, violín. DEUTSCHES SYMPHONIE-
ORCHESTER BERLIN. Director: MARKO
LETONJA.
HARMONIA MUNDI HMC 901925
2005. 48’. DDD. N PN
De nuevo la
excelente y
todavía joven
violinista Isa-
belle Faust
nos sorpren-
de con un
repertorio poco habitual. Sí es
muy conocido el Poème de
Chausson, una obra intensísi-
ma, como suelen serlo las de
este gran compositor francés
que murió demasiado pronto.
Pero no es demasiado conoci-
do el Concierto de Jolivet, una
página que parece poco fran-
cesa, obra tardía y de ascen-
dencia tal vez expresionista
(por entendernos, más que por
clasificar esta obra bella, que
sigue la tradición y al mismo
tiempo la quiebra). Misterio,
drama y evocaciones primiti-
vistas: algo de esto, y sin dudas
más cosas, hay en esta página
tan poco conocida, que tiene
poco más de treinta años (es
de 1972, dos años antes de la
muerte de Jolivet) y que mere-
cería un puesto más destacado
90
Cuarteto Brodsky
ELECTRICOS
JANÁCEK:
Cuartetos de cuerda
nºs 1 y 2. Pohádka.
Sonata para violín. CUARTETO
BRODSKY. MARTIN COUSIN, piano.
BRODSKY BRD 3503 (Diverdi). 2006.
74’. DDD. N PN
D e nuevo los dos Cuartetos
de Janácek, díptico que se ha
convertido ya en un favorito
de los más importantes conjun-
tos de cámara del mundo. Y
de nuevo el Brodsky, con su
propio sello discográfico, en
una época de transformación
del mercado y en el que la
oferta de calidad no siempre
encuentra alicientes en las
grandes firmas, que ya tienen
bastante con sus propias crisis.
Desde el principio mismo
de la escucha advertimos que
no importa que se hayan regis-
trado ya un buen montón de
lecturas insignes de los dos
Cuartetos de Janácek. No
importa, porque el Brodsky
tiene mucho que decir en este
repertorio. Atención a los tré-
molos nerviosos y sin embargo
medidos del segundo Con
moto del Cuarteto “Sonata a
Kreutzer”: eléctricos, sí, suge-
rentes, destemplados, mas
también con una poética que
será pauta de toda la versión,
en el repertorio de los solistas
y los conjuntos sinfónicos. Isa-
belle Faust desgrana con vir-
tuoso calor el neto romanticis-
mo del Poème; y rinde un ser-
vicio impagable a la compleja,
amplia, densa y en muchos
sentidos inaudita página de
Jolivet. Faust es hoy, decidida-
mente, una de las violinistas
más destacadas, por su catego-
ría de artista y virtuosa, tanto
en música de cámara como en
el repertorio concertante, tanto
clásico como contemporáneo.
Santiago Martín Bermúdez
KALLIWODA:
Obertura nº 12 op. 145.
Introducción y variaciones para
clarinete y orquesta op. 128.
Introducción y rondó para
trompa y orquesta op. 51.
Sinfonía nº 3 op. 32. DIETER
KLÖCHER, clarinete; RADOVAN
VLATKOVIC, trompa. SINFÓNICA DE
HAMBURGO. Director: JOHANNES
MOESUS.
MDG 329 1387-2 (Diverdi). 2005. 65’.
DDD. N PN
trufado ese talante de momen-
tos de lirismo desolado que no
es romántico, sino de una
expresividad que trasciende lo
subjetivo de estas páginas y lo
objetiva con un vigor hiriente.
La lógica es semejante para el
Cuarteto “Cartas íntimas”, sólo
que éste es más introspectivo,
menos exterior, de un drama-
tismo menos explícito, con
más desarrollos mágicos; así lo
entiende el Brodsky, y así lo
traduce; pero una secuencia
sin interrupción de ambas
obras podría tener su sentido
explícito, porque estamos en
el mismo mundo sonoro, con
su sutil tránsito de una inspira-
ción a otra (de un universo de
pasiones a otro, y no son tan
distintos). En fin, ojo a ese
amplio Allegro final del Segun-
do Cuarteto, rico en episodios,
en dinámicas, en ideas, un
movimiento variadísimo que el
Brodsky transita con gran
asentido del relato sonoro.
Pero este CD es generoso,
y no se limita a los dos Cuarte-
tos, aunque eso sería ya bas-
tante. Jacqueline Thomas, vio-
lonchelo del grupo, desgrana
con poético virtuosismo e ins-
piración ese relato para violon-
chelo y piano que el composi-
tor llamó Pohádka, esto es,
E n su juven-
tud, Johann
Wenzel Kalli-
woda, o Jan
Krtitel Kali-
voda (Praga,
1801- Karls-
ruhe, 1866) fue violinista en la
Orquesta del Teatro de Praga
cuando Weber era su director.
También realizó alguna gira por
Europa hasta que quedó prácti-
camente recluido en Donaues-
chingen cuando fue nombrado
maestro de capilla en esa corte.
Su música destaca sobre todo
por su belleza melódica genui-
namente romántica —en una
línea mendelssohniana y webe-
riana— y unas estructuras sóli-
das aunque del todo naturales,
de una lógica discursiva aplas-
tante por su fluidez que nos
muestran a un músico de oficio.
El hermoso programa centrado
en su música sinfónica que nos
brinda MDG en versiones estu-
pendas y tan frescas como las
propias obras empieza con una
deliciosa Obertura (nº 12, op.
145) que no se entiende por
qué está ausente de los concier-
cuento; página amable que
rompe por completo con la
lógica tensa de los Cuartetos
que la preceden en el CD.
Andrew Haveron, primer violín
del Brodsky, cierra este recital
con una lectura de la Sonata
más o menos a medio camino
entre lo punzante de los Cuar-
tetos y la gentileza de
Pohádka. Con ambos, brilla el
excelente pianista Martin Cou-
sin, invitado del Brodsky.
Han pasado casi tres años
desde que propusimos en
SCHERZO una discografía de
Janácek. Aportaciones como la
del Brodsky hacen que aquello
quede superado por los acon-
tecimientos. Un magnífico reci-
tal Janácek, con dos nuevas
referencias insoslayables de los
dos Cuartetos.
Santiago Martín Bermúdez
tos y de la discografía. El resto
del programa nos sigue cauti-
vando con dos sensacionales
composiciones concertantes que
nos preparan para el plato ver-
daderamente fuerte, la Sinfonía
nº 3, considerada por los poquí-
simos que saben algo de Kalli-
woda como lo mejor de cuanto
compuso; se dice que lo peor
son sus óperas, por ser demasia-
do convencionales, pero habrá
que verlo, pues una audición
superficial de lo que aquí se nos
ofrece nos presentaría a Kalliwo-
da como un compositor acadé-
mico sin serlo del todo. Claro
que todo suena muy a clasicis-
mo romántico de la primera
época, con evidentes vínculos
con el clasicismo y con Beetho-
ven, con la gran presencia de
Mendelssohn y Weber y todo lo
que se quiera, pero qué música
tan hermosa. Kalliwoda, desde
luego, no fue un genio y la his-
toria de la música ha seguido su
curso ignorándole, pero noso-
tros tenemos la suerte de poder
disfrutar esta maravilla. ¿Por qué
no hacerlo? Y, además, las ver-
siones son, como hemos dicho,

dignas del más entusiasta de los
aplausos. Una muestra más de
que entre los muchos humildes
y modestos maestros de capilla
del siglo XIX hubo excelentes
músicos cuyo olvido se explica,
además de esa situación perso-
nal y laboral que dificultaba la
divulgación de su obra, a las
imponentes figuras del romanti-
cismo de todos conocidas.
Josep Pascual
KLICKA:
Fantasía sobre el coral de San
Venceslao. Fantasía de
concierto en fa sostenido
menor. Leyenda en re menor.
Fantasía de concierto en do
menor. MICHEL ESTELLET-BRUN,
órgano.
ALPHA 106 (Diverdi). 2006. 56’. DDD.
N PN
Desde el
órgano de la
iglesia de San
José de las
Naciones de
París, Michel
Estellet-Brun
nos ofrece un monográfico dedi-
cado a Josef Klicka (1855-1937),
un desconocido maestro checo
que consagró su vida al renaci-
miento de la cultura musical de
su patria. Y ello tanto en su face-
ta de organista y director de
coros, como en la de compositor,
con un catálogo que incluye can-
tatas y coros nacionalistas, ade-
más de abundantes obras para su
instrumento, tres de las cuales se
incluyen en este disco. La cuarta,
la Leyenda en re menor, fue com-
puesta originalmente para armo-
nio, y ha sido Estellet-Brun quien
la ha transcrito al órgano.
El título de este disco, El
órgano romántico checo, nos
deja bien clara la adscripción
estética de Klicka. Su música
pertenece al romanticismo y
podría definirse, dadas las fechas
en las que le tocó vivir, como
claramente conservadora, aun-
que con detalles sumamente
interesantes en lo que respecta al
tratamiento instrumental y armó-
nico, éste con ecos de Liszt y
Smetana. Sobre todo en la Fan-
tasía sobre el coral de San Ven-
ceslao (1895), la obra más ambi-
ciosa del disco y también la más
impresionante, un tour de force
en el que el tema de ese antiguo
y célebre coral de tantas reso-
nancias para el pueblo checo va
repitiéndose inexorablemente,
aunque siempre transformado.
Estellet-Brun confiesa en las
notas su admiración por esta
música desde que la descubriera
en un añejo registro de Suprap-
hon, así como las dificultades
para conseguir partituras cuando
el telón de acero todavía existía.
Con el tiempo, se ha convertido
en un consumado especialista en
Klicka y así lo ha demostrado en
la propia patria del compositor.
De ahí que su interpretación sea
espléndida. Realzada por un
órgano y una toma de sonido
excelentes, resuena majestuosa,
hermosa, matizada. Si a ello aña-
dimos el habitual gusto con que
el sello Alpha presenta todos sus
trabajos, sólo cabe recomendar
vivamente este disco.
Juan Carlos Moreno
KRAUS:
Cuartetos de cuerda op. 1 nºs 2
en si mayor VB 181, 3 en sol
menor VB 183 y 6 en sol mayor
VB 187. Cuartetos de cuerda en
do mayor VB 179 y en mi
mayor VB 180. CUARTETO
SALAGON.
CARUS 83.194 (Diverdi). 2005. 70’.
DDD. N PN
Joseph Martin
Kraus (1756-
1792), con-
temporáneo
estricto de
Mozart, ale-
mán de naci-
miento y sueco de adopción, es
fundamentalmente conocido
como autor de una Sinfonía y
una Cantata fúnebres, dedicadas
ambas a la memoria de Gustavo
III, aquel rey víctima de un com-
plot que tanto juego ha dado a
los compositores. En este disco
se nos muestra su faceta de autor
camerístico, con tres de los seis
cuartetos publicados en 1777
como Op. 1 y dos de los cuatro
que han quedado de él en forma
manuscrita. Es música bien escri-
ta, sin grandes honduras, pero
galante, entretenida, elegante.
El femenino Cuarteto Sala-
gon, formado en 2004, toca con
instrumentos de época y, supera-
do el primer impacto de un soni-
do un punto acre, sus interpreta-
ciones resultan plenamente dis-
frutables por empaste, claridad,
delicadeza articulatoria y vigor
rítmico.
Pablo J. Vayón
LANG:
DW 17: Doubles / Schatten II.
DIMITRIOS POLISOIDIS, viola eléctrica;
MICHAEL MOSER, violonchelo
eléctrico. EXPERIMENTALSTUDIO DER
HEINRICH-STROBEL-STIFTUNG.
ORQUESTA SINFÓNICA DE LA SWR DE
BADEN-BADEN Y FRIBURGO. Director:
SYLVAIN CAMBRELING.
COL LEGNO WWE20613 (Diverdi).
2005. 47’. DDD. N PN
Thomas Hitzlberger
WAGNER Y LISZT
LISZT: Sobre la tumba de
Richard Wagner. La lúgubre
góndola. Sonata (con las 2
conclusiones). R. W: Venezia.
Wagner: Una sonata para el
álbum de M. W. WAGNER-
LISZT: La muerte de Isolda.
THOMAS HITZLBERGER, piano
STEINGRAEBER DE LISZT.
AMBRONAY AMY008 (Harmonia
Mundi) 2006. 77’. DDD. N PN
¿Qué puede uno deber a estas
obras? Uno empezaría por
decir: nada; tras reflexionar un
poco, nada equiparable al des-
cubrimiento de Bach (de Casals
a Gould y de Leonhardt a
Gould) o de Debussy, luego
Mahler y Gesualdo, drogas más
duras, Machaut, Mingus, Sch-
nittke… Uno no debe nada,
pues, o una deuda eterna,
cuando la escucha de Liszt se
confunde con un acto íntimo
de devoción.
¿Qué puede uno deber a
ese disco-programa Wagner
visto por Liszt, Wagner recrea-
do por Liszt, y a ese pianista
(por otra parte fabuloso lisz-
tiano, autor de un CD de
transcripciones de lieder de
Liszt ¡por Liszt!) tras el Liebes-
tod de Horowitz, la Sonata
por Richter, Pletnev y tan-
tos…? Incluso el Steingraeber
de Liszt no es una sorpresa
tras las extraordinarias inter-
pretaciones de Bonatta… Este
disco de Hitzlberger es pues
como esos viejos amigos que
uno ve un poco por costum-
bre, incluso con un poco de
recelo, temiendo volver a oír
unas bromas, ya conocidas…
y a pesar de ello el milagro
vuelve a cumplirse, con los
viejos amigos y con este dis-
co-camino olvidado, perdido,
Hasta el mo-
mento, el caso
más relevante
de apropia-
ción de los
rasgos de la
música de
rock, por parte de un músico de
formación de conservatorio, ha
sido el del francés Pierre Henry
con sus colaboraciones con los
grupos Spooky Tooth y Violent
Femmes. Pero lo que viene
haciendo el austriaco Bernhard
Lang va mucho más allá. En su
último disco, DW 17: Doubles /
Schatten II (homenaje al guita-
rrista británico Justin Broadrick,
miembro del grupo de rock
D D
I SI CS O
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IVES-LANG
recubierto, desconocido,
redescubierto, que abre,
vuelve a abrir las orejas a los
primeros poemas, leídos,
oídos, los que formaron el
gusto de uno… esas piezas tan
frecuentadas (y menos: la
Sonata de Wagner para Mat-
hilde Wesendonk), Hitzlberger
las toca como unas Consola-
ciones y Bendiciones de Dios
en la soledad, como un gran
ciclo meditativo, quitándole
(quizá) su dimensión católica;
y esa música, esas músicas de
poetas —los compositores y el
intérprete— esas armonías que
se escurren sin cesar y cuyos
acordes suenan en el movi-
miento de ese escurrimiento,
Liszt las conduce y nos condu-
ce quizá mejor que nadie en
esa dialéctica de las nubes. De
ahí la posibilidad de la fideli-
dad de uno a la música de
Liszt, sobre todo si hace ya
muchos años que ese uno no
puede oírla sin tener lágrimas
en los ojos (el Andante lagri-
moso de las Armonías poéticas
y religiosas, supongo), desde
esa primera vez cuando, en los
paisajes solitarios de su infan-
cia, creía reconocer, en sus
labios, un canto silencioso
nacer de un murmullo.
Pedro Elías Mamou
industrial Godflesh), no interac-
túa con banda alguna, sino que
convierte a la orquesta, en este
caso la de Baden-Baden, y a los
solistas de viola y violonchelo
(Polisoidis y Moser) en una gran
banda de rock. Lang opera, por
tanto, al contrario que los músi-
cos que en los años 70 abando-
naban la formación “académica”
a favor de una carrera en un
grupo de los llamados de “rock
progresivo” (se piensa en Irmin
Schmidt, en Keith Emerson).
Lang intenta ir a la conquista de
un material sonoro de gran
aspereza, el que puede lograr
por la repetición obsesiva de los
motivos, por la disposición en
91
 D D
I SI CS O
C O
S S
LANG-MOZART
ráfagas y los vertiginosos cam-
bios de registro. Se trata, por
encima de todo, de no seguir
asistiendo al papel secular repre-
sentado por la orquesta sinfóni-
ca. En este caso, Lang se situaría
cerca de un Lachenmann, pero
sin el discurso politizado del
autor de La cerillera.
Si ya en una obra de tipo
dramático, como la excelente
Das Theater der Wiederholun-
gen, ese afán por la impetuosi-
dad del material, que se hallaba
en continua efervescencia, lleva-
ba poco menos que a la histeria,
en este nuevo capítulo de su
ciclo Differenz / Wiederholung
(Diferencia en la repetición),
que toma el nombre de DW 17,
Lang da otra vuelta de tuerca.
Quizás el resultado global de la
nueva pieza, presentada en el
marco del último Donaueschin-
gen, no sea del todo satisfacto-
rio, porque qué duda cabe que
el oído no puede asimilar tal
precipitación de acontecimien-
tos sonoros puestos en juego,
pero hay en la propuesta de
Lang un sentido de búsqueda
tan particular, que tan poco tie-
ne que ver con lo que se hace
comúnmente en el campo de la
música instrumental, que no
cabe aquí sino el aplauso. Pero,
a pesar de lo dicho, de ese gusto
por la incontinencia en el cúmu-
lo de ráfagas sonoras que casi
están invocando al mismísimo
King Crimson de discos como
Lark’s Tongues in Aspic, hay en
DW 17 una novedad y es una
sección central de absoluta cal-
ma. Aquí, el mantenimiento del
sonido en nada tiene que ver
con la secuencias de sonidos
tenidos del minimalismo de la
escuela de Young o Niblock. Si
la intervención de los instrumen-
tos solistas, la viola y el violon-
chelo eléctricos, han estado cer-
ca de los rasgos típicos de un
Robert Fripp en las partes más
convulsas de DW 17, en esta
amplia sección de quietud, a
manera de adagio, Lang sor-
prende imponiendo una ralenti-
zación que, en realidad, es muy
naíf. Casi da la sensación de que
el discurso se detiene aquí —
sonido congelado— obedecien-
do al capricho del instante, un
poco como si se tratara de una
obra improvisada.
Francisco Ramos
MAHLER:
Luz primordial. CHRISTIANE STOTIJN,
mezzo; JULIUS DRAKE, piano.
ONYX 4014 (Harmonia Mundi). 2006.
66’. DDD. N PN
Dotada de un agradable instru-
mento de mezzo lírica, timbrado
92
y concentra-
do, claro y de
buen esmalte,
Stotijn encara
un Mahler
basado en la
claridad de la
dicción, etimológica hasta extre-
mos de auténtica didáctica. Más
que frasear, silabea. Su musicali-
dad infalible hace el resto de
una entrega correcta donde
nada está mal.
Desde el punto de vista
interpretativo, su Mahler puede
adjetivarse de posmoderno.
Ahuyenta los extremos, ablanda
los contrastes, evita cualquier
patetismo. Es intimista, recata-
do, microscópico y, en definiti-
va, monótono. No conviene
olvidar que Mahler es el final,
nunca preciso, del romanticis-
mo, un final agónico y estreme-
cido, si acaso melancólico y
con momentos de cantarina
ingenuidad.
Drake se lleva la mejor parte
del programa, pues actúa con
mayor libertad y más ancha
gama expresiva.
Blas Matamoro
MARTÍN Y SOLER:
Oberturas de “Una cosa rara”,
“El árbol de Diana”, “La isla del
placer”, “La caprichosa
corregida”, “El tutor burlado
(La madrileña)”, “El gruñón de
buen corazón” y “La fiesta del
pueblo”. MOZART: Obertura
de “Don Juan”. ORQUESTA
MUNDIAL DE LAS JUVENTUDES
MUSICALES. Director: JOSEP VICENT.
COLUMNA MÚSICA 1CM0164
(Diverdi). 2006. 75’. DDD. N PN
L a recupera-
ción de la fi-
gura y la obra
de Vicente
Martín y Soler
han recibido
un fuerte
impulso editorial y discográfico
en estos últimos años en que se
han sucedido casi sin solución
de continuidad las celebraciones
del 250º aniversario de su naci-
miento (2004) y el segundo cen-
tenario de su muerte (2006). Este
disco de la Orquesta Mundial de
las Juventudes Musicales, que
dirige Josep Vicent (Altea, 1970),
reúne precisamente las oberturas
de las siete óperas del composi-
tor valenciano hasta ahora edita-
das: todas por el Instituto Com-
plutense de Ciencias Musicales,
salvo La madrileña, que lo ha
sido por Piles. Puestas así juntas,
se demuestra de manera absolu-
tamente meridiana la solemne
estupidez que constituye querer-
lo comparar con Mozart; de
hecho, el añadido como colofón
de la obertura de Don Juan
resulta demoledora al respecto,
sin que sean menester más glo-
sas. Sin embargo, con la misma
claridad aflora la realidad indis-
cutible de que nos hallamos ante
una figura muy digna de ser teni-
da en cuenta en una fase, aque-
lla que marca el final del clasicis-
mo vienés, capital de la historia
de la música en general y de la
ópera en particular. Aunque
siempre lastradas por un empas-
te algo espeso en la sección de
cuerdas, la mayoría de las versio-
nes en que se ofrecen captan y
transmiten con bastante acierto
el espíritu de los mensajes conte-
nidos en estas páginas pensadas
para preparar el ánimo de los
espectadores de las óperas a las
que sirven de pórtico. Si acaso,
la obertura de Una cosa rara
parece demasiado blanda de
principio a fin, en la del Árbol de
Diana se tiende a asociar indebi-
damente la dinámica forte con la
alta velocidad y a la del Tutor
burlado le falta aquel punto de
gracia pícara contenida en los
pentagramas. Al menos la de La
isola del piacere, por el contrario,
sí responde siquiera mínima-
mente a su título de Tempesta.
No habiendo grabaciones alter-
nativas, la recomendación como
introducción a Martín y Soler
está más que justificada.
Alfredo Brotons Muñoz
MENDELSSOHN:
Tríos con piano nº 1 op. 49 y nº
2 op. 66. Variaciones
concertantes para violonchelo y
piano op. 17. THE NASH ENSEMBLE.
ONYX 4011 (Harmonia Mundi). 2005.
72’. DDD. N PN
Entre las dos
obras prota-
gonistas de
este CD exis-
ten varios
años de dife-
rencia en
cuanto a su fecha de composi-
ción. Mendelsshon escribe su Pri-
mer Trío prácticamente durante
el verano de 1839 (había empe-
zado antes, pero demasiado tra-
bajo le impidió desarrollar su
creación), y será un poco más
tarde cuando Schumann lo toca-
rá y dirá: “Es el trío magistral de
nuestra época, como los de
Beethoven en si bemol y en re y
el de Schubert en mi bemol lo
fueron en su tiempo”. El Segun-
do Trío (la última de sus obras
de cámara con la participación
del piano) fue escrito en 1845 y
sus ambiciones van más allá,
dotando a la obra de dificultades
técnicas, especialmente el piano
presenta una escritura densa y
compleja. En palabras de su
autor: “El Trío asusta un poco a
primera vista, pero no es verda-
deramente difícil de tocar, busca
y encontrarás”. Estamos ante
unas versiones con gran carga
emocional que cuidan y miman
la música (¡y de qué manera!).
Los tres componentes en este
caso de The Nash Ensemble,
Marianne Thorsen al violín, Paul
Watkins al violonchelo y Ian
Brown al piano, forman una
conjunción musical perfecta y
firman unas interpretaciones
delicadas pero potentes, técnica-
mente perfectas y con un objeti-
vo común: iluminar con claridad
y garra las obras escogidas.
Muchos de los discos que cono-
cemos de esta formación perte-
necen a grabaciones del vivo
(Wigmore Hall Whlive0007,
Whlive 0001, etc.), pero aunque
éste sea una excepción, los
músicos interpretan con frescura
y espontaneidad, como si del
vivo fueran. Los tres participan-
tes poseen un nivel técnico y
musical altísimo, como para
hacer olvidar cualquier otra ver-
sión. Completan el disco las
amables Variaciones concertan-
tes para violonchelo y piano op.
17 escritas en 1829 cuando Men-
delssohn contaba con tan sólo
veinte años: obra de juventud,
de forma clásica pero ya con
espíritu romántico, que nuestros
intérpretes recitan con una dic-
ción clara y un lirismo dialogan-
te. Un disco excelente.
Emili Blasco
MERCADANTE:
Il giuramento. MARA ZAMPIERI
(Elaisa), AGNES BALTSA (Bianca),
PLÁCIDO DOMINGO (Viscardo),
ROBERT KERNS (Manfredo). CORO Y
ORQUESTA DE LA ÓPERA DE VIENA.
Director: GERD ALBRECHT.
2 CD ORFEO C6800621 (Diverdi). 1979.
98’. ADD. N PN
M ercadante
es uno de
esos autores
que tendrían
que mantener-
se en el reper-
torio, por su
continua inspiración, la fuerza de
su música y por la inteligencia de
sus escenas de conjunto. Afor-
tunadamente se van recuperan-
do algunas de sus obras y ahora
se reedita Il giuramento, que se
ha considerado su obra maes-
tra, representada en Viena el 9
de septiembre de 1979, con un
reparto importante, que hace
justicia a la obra y es muy supe-
rior a las dos versiones existen-
tes. Está basado en la obra de

Juan Bautista Otero
DEL BARROCO AL CLASICISMO
MARTÍN Y SOLER: Ifigenia
en Áulide. OLGA PITARCH
(Ifigenia), BETSABÉE HAAS (Achille),
LEIF ARUHN-SOLÉN (Agamennone),
MARINA PARDO (Ulisse), CÉLINE
RICCI (Arcade). REAL COMPAÑÍA
ÓPERA DE CÁMARA. Director: JUAN
BAUTISTA OTERO.
2 CD K 617 K617192/2 (Harmonia
Mundi). 2006. 98’. DDD. N PN
C on los mismos intérpretes
que en este disco, Ifigenia en
Áulide de Martín y Soler pudo
verse en el Centro Cultural de
la Villa de Madrid en junio de
2006 y un mes después, con
pequeños cambios en el repar-
to y en versión semiescenifica-
da, en Santiago de Compostela
dentro del Festival Via Stellæ.
Aunque nunca llega a hacerse
explícito en la carpetilla, esta
grabación parece contemporá-
nea del estreno de la produc-
ción en la edición de 2003 del
Festival Internacional de Músi-
ca de Sarrebourg (Francia).
Hasta ahora, de la produc-
ción operística de Martín y
Victor Hugo, Angelo, cuyo tema
serviría a Boito para La giocon-
da, aunque el final difiere. La
obra mantiene la estructura clá-
sica, pero de una forma más
elaborada, con mayor densidad
orquestal y dramática, en lo que
se evidencia una forma, que lle-
gará a su total madurez con
Verdi. La música refleja la fuer-
za del drama, siendo uno de los
momentos más inspirados el
dúo entre las dos mujeres, de
gran impacto teatral. Plácido
Domingo se convierte en prota-
gonista principal con su canto
expresivo, su fraseo claro y su
contraste, junto a Agnes Baltsa,
que se impone por la rotundi-
dad de su estilo y su capacidad
de matices. Completa el reparto
Mara Zampieri, con buen estilo
y línea, y su característica aci-
dez en determinadas notas y
Robert Kerns, al que le falta
algo de fuerza, dirigidos con
profesionalidad por Gerd
Albrecht.
Albert Vilardell
MIASKOVSKI:
Sinfonías nºs 6 y 10 opp. 23 y
30. CORO DE EKATERIMBURGO.
ORQUESTA FILARMÓNICA DEL URAL.
Director: DIMITRI LISS.
WARNER 2564 63431-2. 2006. 62’.
DDD. N PN
Soler se conocían sobre todo
muestras del apartado al que
muy mayoritariamente se dedi-
có, el giocoso. Ifigenia, estre-
nada en el Teatro San Carlo de
Nápoles en 1779, es la primera
se la media docena de óperas
serias que saldrían de su plu-
ma en Italia entre ese año y
1783, marcando un paréntesis
no sólo genérico sino también
estilístico. En este último senti-
do, y sólo habiendo oído (y
visto) Andrómaca además de
esta Ifigenia discográfica, la
gran importancia de la contri-
bución martinsoleriana a la
transición final del barroco al
clasicismo resulta indiscutible.
Especialmente en Ifigenia,
como bien resaltaba Joaquín
Martín de Sagarmínaga con
motivo de las representaciones
madrileñas (véase SCHERZO,
nº 210, pág. 35), el salto se
constata de manera palpable
en las características tan dife-
rentes por las que se distin-
guen los dos actos: “el primero
es de una endiablada dificultad
Los aficiona-
dos saben
muy bien que
Nikolai Iakov-
levich Mias-
kovski (1881-
1950) fue un
esplendoroso sinfonista y cuarte-
tista. Eso sí, dentro de un gusto
y una vocación tradicionales que
iba en contra de lo pretendido
por ciertos músicos de su edad,
como Bartók, por poner alguien
que nació el mismo año que él.
Esos aficionados están que
rabian porque se interrumpió la
secuencia de discos que traían
las sinfonías completas de Mias-
kovski gracias a la batuta incom-
parable de Evgeni Svetlanov, a
la Orquesta de la Federación
Rusa y al sello Olympia. Nos
quedamos compuestos y sin casi
un tercio de la integral sinfónica
de este compositor inagotable.
Sabemos que existen los regis-
tros, pero no tenemos los discos
que faltan. Terrible. Da la impre-
sión de que discos como éste
que ahora comentamos vienen a
consolarnos en nuestra desdi-
cha. Ya teníamos ambas sinfoní-
as en la integral interrumpida,
pero merece la pena asomarse a
estas piezas de los años veinte,
época de la NEP, tiempos de
cierta libertad muy anteriores a
la condena de Miaskovski
durante la Zdanovshina; para
técnica y virtuosística; en el
segundo, la música encuentra
acentos más remansados, y las
líneas de amplio aliento susti-
tuyen a las acrobacias”.
No todos los solistas pue-
den con todo con la misma sol-
tura. Así, en Nacqui tanto sven-
turata (disco I, pista 6) a Olga
Pitarch se le nota bastante el
esfuerzo para dar cuenta de la
tremenda coloratura que se le
pide, pero luego, en el dúo de
sopranos Se il tuo dolore (II, 10)
se complementa estupenda-
mente con Betsabée Haas, que
ya se había encontrado mucho
más cómoda en la tremenda
comparar, unos; otros, para
conocerlas, sencillamente. Sinfo-
nismo tradicional, sí, pero con
un sentido dramático que acusa
ciertas jugadas del tiempo. No
puede uno ser Brahms, no pue-
de uno ser Bruckner. No puede
uno, al menos después de Mah-
ler. Miaskovski, gran amigo de
Prokofiev, fue un Shostakovich
menos gigantesco; grande, pero
no enorme; con obras bellas,
pero no tan cercanas a la tierra y
a la sangre. Dimitri Liss, en una
dirección tensa y apasionante, el
Coro de Ekaterimburgo (ciudad
que evoca otras cosas que no
son cantos) y la Filarmónica del
Ural (una orquesta que sea del
Ural da confianza desde el prin-
cipio para estos repertorios) nos
ofrecen sendas sinfonías de
Miaskovski, la Sexta y la Déci-
ma, la primera de ellas con su
fragmento coral impresionante
(toda ella lo es, la verdad), y lo
hacen como si se tratara de
poderosas descargas de metralla
sonora; y perdonen ustedes la
metáfora, si es que lo es. En fin,
Dimitri Liss se marca un buen
tanto en este repertorio.
Santiago Martín Bermúdez
el tablón de
www.scherzo.es
D D
I SI CS O
C O
S S
LANG-MOZART
exhibición de agilidad y facili-
dad para cubrir saltos inverosí-
miles que ofrece en Amor mi
chiama in campo (I, 16). For-
midable también en ese terreno
y acto, concretamente en Se
della prole accanto (I, 8), se
muestra la mezzosoprano Mari-
na Pardo, que luego también
sabrá insuflar de adecuado dra-
matismo a Son qual tigre (II,
13). Tampoco el tenor Leif
Aruhn-Solén se limita simple-
mente a cumplir en Alle tem-
peste in seno (I, 11) y luego
aporta una parte considerable
al excelente logro del cuarteto
Padre… esposa… amico (I, 19),
que dota al primer acto de una
conclusión menos inesperada
que la del segundo. El acompa-
ñamiento instrumental y la
dirección de Juan Bautista Ote-
ro son demostrativos de cali-
dad y conocimiento, aunque la
toma de sonido no acaba de
alcanzar el último grado de dia-
fanidad hoy en día posible.
Alfredo Brotons Muñoz
MOZART:
En órganos italianos. LIUWE
TAMMINGA, órganos de Bolonia y
Verona.
ACCENT ACC 24172 (Diverdi). 2005.
77’. DDD. N PN
S in duda es
este CD una
de las aporta-
ciones más
originales a la
nueva disco-
grafía mozartiana que apareciera
en 2006. No se trata de una ver-
sión más de obras grabadas una
y mil veces como ocurre en la
mayoría de los casos, en los que
se aprovecha la conmemoración
no para decir algo nuevo sino
para vender un poco más. Este
disco está dedicado a una de las
facetas menos divulgadas del
compositor, como es la de orga-
nista, pues Mozart fue también,
cómo no, un gran organista. No
hay que olvidar los ocho años
en los que ocupó tal puesto en
la catedral de Salzburgo, aunque
como la función principal era
por entonces la improvisación
sobre temas sacros en determi-
nados momentos de la liturgia,
son pocas las obras para este
93
 D D
I SI CS O
C O
S S
MOZART-PAER
instrumento que dejó escritas,
prácticamente nada mas que las
17 Sonate da chiesa, puesto que
las tres compuestas al final de su
vida por encargo del conde
Deym para su museo de figuras
de cera son para un instrumento
que realmente es una especie de
organillo mecánico, aunque por
razones prácticas se interpretan
actualmente al órgano.
Liuwe Tamminga ha graba-
do una serie de obras que inten-
tan reflejar la capacidad de
improvisación de Mozart, utili-
zando para ello dos de los órga-
nos en que este tocó con oca-
sión de su primer viaje a Italia,
situados en iglesias de Verona y
Bolonia, según consta en la
correspondencia de su padre
Leopold. Incluye también una
serie de obras interpretadas con
dos órganos, los célebres de la
basílica de San Petronio de esta
última ciudad, con la colabora-
ción de otro organista, Luigi
Mangiocavallo. Las obras utiliza-
das son, en bastantes casos,
fragmentos escritos por Mozart
que han sido completados por
André Isoir y por Wim ten Have
a petición de Tamminga. Natu-
ralmente, de ninguna de las pie-
zas registradas en el CD puede
decirse que sea una obra mozar-
tiana capital, pero el disco añade
algo original al conocimiento
global de su música y, de alguna
manera, recrea un momento
concreto de la vida del genio,
que tenía entonces catorce años.
El sonido de los instrumentos
utilizados, que son verdaderas
joyas muy bien conservadas,
está adecuadamente recogido.
José Luis Fernández
MOZART:
Réquiem en re menor K. 626.
Versión para cuarteto de cuerda
de Peter Lichtenthal. CUARTETO
ALBADA.
ARSIS 4197 (Diverdi). 2006. 42’. DDD.
N PN
Labor llena
de probidad y
de clase, seria
y bien medida
en su vigor y
su hondura la
que lleva a
cabo el Cuarteto Albada al llevar
al disco esta obra archipopular
en la reducción para cuarteto
que realizó el compositor, médi-
co y musicólogo Peter Lichtent-
hal (1780-1853), nacido en la hoy
eslovaca Bratislava, entonces la
húngara Presburgo. Su fervor por
Mozart le hizo escribir también
una biografía del salzburgués y
transcribir otras obras de éste.
No podía dejar de tener
94
Ronald Brautigam
UNA VISIÓN NUEVA
MOZART: Sonatas y
variaciones para piano. RONALD
BRAUTIGAM, fortepiano.
10 CD BIS 1633/36 (Diverdi). 1996-
2001. 628’. DDD. R PE
O portuna reedición de uno
de los mayores, si no el
mayor, logros interpretativos
de Mozart al fortepiano. La
cuestión no es sólo instrumen-
tal, aunque tal punto de parti-
da se revele decisivo para los
planteamientos de Brautigam,
sino toda una nueva concep-
ción de la obra del compositor
destinada al teclado. La espon-
taneidad, el lirismo ingenuo
de las primeras sonatas apare-
cen insertos en un auténtico
proceso de revalorización de
esas muestras tempranas.
Brautigam realiza un soberbio
trabajo dinámico, consigue
valor por sí misma esta adapta-
ción de cámara del Réquiem.
Explican los integrantes del
Albada que han regresado tam-
bién a la partitura de Mozart-
Süssmayr para enriquecer el tra-
bajo de Lichtenthal, y hay que
agradecerles su trabajo para la
plasmación final de este nove-
doso registro. Únase a lo dicho
la calidad de la grabación.
José Antonio García y García
MOZART:
Nachtmusik. LES FOLIES FRANÇOISES.
Violín solo y director: PATRICK
COHËN-AKENINE.
ALPHA 092 (Diverdi). 2005. 71’. DDD.
N PN
Dos obras de
Mozart que
figuran en su
catálogo per-
sonal con la
denomina-
ción de Nachtmusik y una terce-
ra con la de Serenata nocturna
aparecen en este nuevo CD de
Alpha, lo que le da un carácter
aparentemente homogéneo a la
selección. Es un criterio tan váli-
do como lo podrían ser otros
muchos, aunque lo interesante
es que dos de ellas no gozan de
una abundante disponibilidad en
discos que no formen parte de
ediciones integrales. La Serenata
nocturna K. 239 y el Diverti-
mento K. 287 (Zweite Lodronis-
che Nachtmusik) están com-
puestos en Salzburgo y no pare-
ce que con la intención de ser
sonoridades verdaderamente
volátiles, es agilísimo en las
digitaciones. Los gestos musi-
cales más nimios, del tipo de
una escala o un arpegio,
cobran una vida y una energía
admirables; la sencillez se tor-
na expresividad. Desde luego,
al llegar a una obra como la
Sonata en la menor K. 310, los
colores son otros, el desaso-
siego domina la versión, que
nos adentra en un mundo
nuevo. Sensacional la K. 331,
de conclusión verdaderamente
turca, donde hasta parecen
oírse los instrumentos “turcos”
de percusión. Radical el dípti-
co de Fantasía K. 475 y Sona-
ta K. 457, en tanto que el con-
trapuntismo se adueña de las
obras finales del ciclo, tramo
de la producción que adquiere
así un sentido fascinante. El
interpretados al aire libre, al
menos la primera de éstas,
fechada en un mes de enero.
Tienen un delicioso carácter ale-
gre y despreocupado, particular-
mente el segundo de los diverti-
mentos dedicados a la condesa
Lodron, que finaliza con un alle-
gro variado sobre la canción
popular La granjera ha perdido
su gato. Eine kleine Nachtmusik
está compuesta en Viena poco
antes del estreno de Don Gio-
vanni y no se sabe si está escri-
ta para cinco instrumentos o
para un conjunto de cuerda.
Normalmente se interpreta de
esta última manera, pero aquí
Cohën-Akenine opta por la
alternativa de dos violines, vio-
la, violonchelo y contrabajo. El
resultado global de la óptica
interpretativa asumida es la de
un Mozart transparente, con la
transparencia típica de interpre-
taciones propias del barroco,
pero un tanto falto de la alada
gracia que caracterizaba las de
un Willy Boskovsky, por ejem-
plo. Dado que la música de
Mozart es a la vez, sin realmente
ser ninguna, tan alemana como
italiana o francesa, soporta
todos los conceptos de interpre-
tación que se le quieran aplicar
y su grado de aceptación
dependerá de los gustos o la
tradición cultural del oyente.
Por cuantas más caras se mire
un poliedro, más completo será
el conocimiento que se llegue a
tener del mismo y bajo este
punto de vista, la versión de
estos músicos franceses es una
aportación más, pero no sería la
recorrido por las variaciones
sigue sus propios parámetros,
iniciado en el juego, el torbe-
llino instrumental, para ir
ganando en riqueza de planos.
Barroquísima la visión del Pre-
ludio y fuga K. 394 y maravi-
llosa la hondura del Adagio K.
540. Imprescindible en la
fonografía mozartiana.
Enrique Martínez Miura
que me llevara a la famosa isla
desierta. Un buen producto de
Alpha, unos buenos músicos, un
excelente violinista, pero que si
en el examen de Leclair pueden
obtener un sobresaliente, en el
de Mozart no pasan del notable,
lo que tampoco está mal.
José Luis Fernández
MOZART:
Canciones de tres generaciones.
KONRAD JARNOT, barítono;
ALEXANDER SCHMALCZ, piano.
OEHMS OC 564 (Galileo MC). 2005.
66’. DDD. N PN
El puesto
central que
Wolfgang
Amadeus
Mozart ocupa
en la historia
de la música
lo posee, asimismo, en el núcleo
familiar. Hijo de Leopold y padre
de Franz Xaver, su sexto vástago
y el único que imitó su oficio,
todo lo que se llame Mozart se
refiere a Wolfgang Amadeus. No
obstante, vale la pena reunir en
un imaginario salón a las tres
generaciones practicando un
género naciente y próspero
como lo es la canción de cámara.
Desde luego, ni el padre ni
el hijo alcanzan la variedad y la
intensidad de los Lieder hechos
por Wolfgang, pero no carecen
de dignidad profesional, a la vez
que ilustran la matización de la
sensibilidad dieciochesca hacia la
estética del sentimiento, propia

del próximo romanticismo. La
entrega se completa con una pie-
za de Julie von Baroni-Cavalca-
bó, alumna de Franz Xaver y a la
cual ayudaron a promoverse tan-
to el profesor como otros músi-
cos ligados a mujeres composito-
ras: Schumann y Mendelssohn.
Jarnot propone una lectura
minuciosa y aseada de estas
obras, que exigen un detenido
estudio del matiz para escapar a
la monotonía. Su voz de baríto-
no claro es adecuada a tal reper-
torio. Schmalcz dirige y acompa-
ña con maestría.
Blas Matamoro
MOZART:
Conciertos para violín. Sinfonía
nº 39 en mi bemol mayor K .
543. LEONIDAS KAVAKOS, violín y
director. CAMERATA DE SALZBURGO.
2 CD SONY 82876842412 (Sony-BMG).
2006. 147’. DDD. N PN
Conciertos para violín. Adagio
en mi mayor K. 261. Rondó en
do mayor K. 373. Rondó en si
bemol mayor K. 269. KATRIN
SCHOLZ, violín y directora.
KAMMERORCHESTER BERLIN.
2 CD BERLIN 0184002BC (Gaudisc).
1997. 144’. DDD. N PN
D os edicio-
nes discográ-
ficas, en dos
discos cada
una de ellas,
que salieron
tal vez al amparo de la pasada
efemérides mozartiana, y de las
que resulta ser la más interesan-
te la grabada en Berlín en 1997,
global y detalladamente consi-
deradas ambas. Si bien la solista
y directora Katrin Scholz no tie-
ne la expresividad de su opo-
nente Kavakos, las versiones
que nos hace llegar de los cinco
Conciertos para violín rezuman,
tanto en ella como en la orques-
ta que comanda, un hálito de
veracidad y de frescura que no
se da en los otros dos discos. En
la dicción, en el color de la
orquesta y en el equilibrio
orquestal, obteniendo resultados
que convencen. Los comple-
mentos grabados junto a los
conciertos violinísticos no son
descollantes por su importancia,
pero —con total coherencia—
siguen las mismas líneas de tra-
ducción y de convicción para
quien escucha. Una edición
importante de este corpus, muy
digna de considerarse entre las
más relevantes.
Otra cosa es lo de Kavakos:
el experimentado violinista grie-
go frasea y hace frasear a su
orquesta acompañante con
delectación, y por eso acaba
dejando un regusto de rebusca-
miento en lo sonoro que le hace
manipular el curso musical res-
tando espontaneidad y frescura
a estas obras, con resultados, sí,
de belleza sonora, pero tanto
almibaramiento creo que cansa.
Se suplementa su labor para
estos registros con una interpre-
tación de la Sinfonía nº 39 que
adolece de lo mismo en líneas
generales, aunque no llegue en
intensidad el defecto —así me lo
parece— a lo establecido en los
Conciertos y no se pueda deses-
timar y, además, ofrece una
pobreza en la cuerda alta a lo
largo de la toma de sonido, en
desequilibrio fundamentalmente
con las maderas, que deja al
oyente insatisfecho.
José Antonio García y García
NONO:
Omaggio a Emilio Vedova.
Musiche di scena per Ermittlung.
Ricorda cosa ti hanno fatto in
Auschwitz. Contrappunto
dialettico alla mente. ESTUDIO DE
FONOLOGÍA DE LA RAI.
2 CD STRADIVARIUS STR 57001
(Diverdi). 1960-1974. 110’. ADD. N PN
El título gené-
rico de la
segunda Bie-
nal de Arte
Contemporá-
neo de Sevilla
era “Lo desa-
cogedor. Escenas fantasmas en la
sociedad global”. Una propuesta
parecida sería impensable en el
ámbito de la música, al menos
en nuestro entorno. El feísmo no
cala en las biempensantes pro-
gramaciones de conciertos.
Toca, por tanto, al mundo de la
edición discográfica el papel de
divulgación de obras musicales
que, por razones de estética,
siguen estando en el subsuelo,
sólo conocidas por un reducido
grupo de aficionados que saben
extraer de ellas toda la belleza
que transmiten, más allá del sen-
tido de subversión y del material
rugoso con que se presentan. El
registro de Stradivarius, pertene-
ciente a una serie titulada Ricor-
di Oggi, recoge las obras que
compusiera Luigi Nono para cin-
ta magnetofónica entre 1960 y
1974. La producción ofrece, ade-
más, la parsimoniosa, analítica
presentación ante el micrófono
de las piezas Ricorda cosa ti
hanno fatto in Auschwitz y Con-
trappunto dialettico alla mente
en transmisiones de la RAI en
marzo de 1970. Esta serie de
Ricordi comienza de manera
espléndida, contando, en el
libreto, con unos textos de alto
nivel musicológico, extensos y
muy documentados.
Se trata, pues, de obras sali-
das del Estudio de Fonología de
Milán, la factoría de música elec-
trónica con la que Italia compi-
tiera desde finales de los años
cincuenta con los estudios de
Alemania, Suecia o Estados Uni-
dos. Seis obras son las que com-
pusiera Nono en aquel laborato-
rio y no son sino un punto de
arranque para el Nono posterior,
pues el arsenal electrónico,
como se sabe, tendrá una
importancia capital en todo el
resto de su carrera. A menudo se
ha querido ver en este grupo de
piezas, que van desde la breve e
inicial Omaggio a Emilio
Vedova, hasta la mucho más
explícita en su mensaje político
Für Paul Dessau, a un Nono
exclusivamente experimental,
apegado al mensaje de denun-
cia, pasando el contenido musi-
cal a un segundo plano. El paso
del tiempo demuestra lo contra-
rio, que todas estas obras per-
manecen tan renovadoras y sub-
versivas como el primer día. Y
es precisamente el estar elabora-
das con un material que atiende
más al documento, al collage de
distintas fuentes sonoras, lo que
otorga intemporalidad a estas
piezas que, como las formida-
bles Ricorda cosa ti hanno fatto
in Auschwitz y Contrappunto
dialettico alla mente, que toma
como punto de partida las voces
y ruidos del mercado del puente
Rialto de Venecia, vienen, aún
hoy día, provistas de fuertes car-
gas de profundidad.
Francisco Ramos
OCKEGHEM:
Obras vocales. THE CLERK’S GROUP.
Director: EDWARD WICKHAM.
5 CD GAUDEAMUS GAX 550 (Diverdi).
2007. 379’. DDD. R PM
E l sello dis-
cográfico
Gaudeamus
reedita en
cinco discos,
recogidos
todos ellos
en un estuche que incluye tam-
bién un librito con interesantes
notas específicas sobre cada una
de las obras, casi todo el corpus
litúrgico hoy conocido del com-
positor renacentista Johannes
Ockeghem grabado por el con-
junto vocal The Clerk’s Group,
dirigido por su fundador Edward
Wickham. Es hoy opinión sobra-
damente compartida que esta
formación vocal inglesa es una
indiscutible referencia en la
interpretación de la obra de este
capital autor flamenco, cuya
música han interpretado y traba-
D D
I SI CS O
C O
S S
MOZART-PAER
jado —Wickham dirige siempre
a tenor de su labor de investiga-
ción en polifonía sacra francofla-
menca— pródigamente desde su
debut profesional en 1992. Este
reconocimiento les llegó en
1997 incluso en forma de pre-
mio (revista Gramophone) por
su grabación del Réquiem de
este mismo autor —el más anti-
guo Réquiem polifónico conser-
vado en la historia de la música
occidental—, que esta reedición
de Gaudeamus también incluye.
Y es que The Clerk’s Group,
quizá huelga el decirlo, canta a
Ockeghem desde la coherencia
en el planteamiento global de la
estructura de la obra, con equili-
brio como conjunto, con clari-
dad en la dicción, con buen gus-
to en el matiz tímbrico, con una
impecable afinación. Así que
una pequeña joya este estuche
de cinco discos para los amantes
del contrapunto francoflamenco
del s. XV. Una única recomenda-
ción, la de escucharlos a razona-
bles dosis, que, a pesar de la
excelencia interpretativa, el difí-
cil estilo compositivo de Ockeg-
hem puede resultar fácilmente
indigesto.
Jaime Rodríguez Pombo
PAER:
Sofonisba. Fragmentos. JENNIFER
LARMORE (Sofonisba), REBECCA EVANS
(Massinissa), MIRCO PALAZZI
(Scipone). CORO GEOFFREY MITCHELL.
ORQUESTA PHILHARMONIA. Director:
MARCO GUIDARINI.
OPERA RARA ORR 237 (Diverdi). 2005.
73’. DDD. N PN
F erdinando
Paer es hoy
un desconoci-
do para los
melómanos,
cuyas obras
suben muy
raramente a los escenarios y tam-
poco es fácil encontrar registros
de sus óperas, de las que tengo
sólo constancia de una grabación
en francés de Il maestro di cappe-
lla. Ha sido nuevamente la gran
dedicación de Opera Rara la que
nos permite oír, aunque sea unos
fragmentos, de este autor y de su
ópera, Sofonisba. Paer nació en
Parma, en 1771, de ascendencia
germana y murió en París en
1839, después de haber viajado
por todas las cortes europeas,
para acabar en la capital francesa,
meta de todos los compositores.
Es por formación un autor italia-
no, aunque sus viajes y estancias
le hicieron conocer la música de
la época, incluso a Beethoven,
que destacó en la opera semi-
seria, creando más de cincuenta
óperas que tuvieron éxito en su
95
 D D
I SI CS O
C O
S S
PAER-RZEWSKI
día. Sofonisba fue compuesta
para la inauguración del Teatro
del Corso, de Bolonia y estrena-
da, el 19 de mayo de 1805, cuan-
do Paer ya había dado a conocer
una gran parte de su producción.
Al oír este disco puede captarse
su gran profesionalidad, su domi-
nio, para la época, de la orquesta
y su inspiración, de la que queda
constancia en el final del primer
acto y en toda la escena y final
del segundo. Entre los intérpre-
tes, destaca por encima de todos
la presencia de Jennifer Larmore,
que se impone por dominio del
estilo, musicalidad, belleza vocal
y un fraseo de gran expresividad,
junto a la buena línea de Rebecca
Evans, la corrección de Paul
Nilon y la intención de Mirco
Palazzi, dirigidos con minuciosi-
dad por Marco Guidarini. A des-
tacar la inclusión del libreto com-
pleto, lo que ayuda de forma
notoria a la comprensión de la
ópera.
Albert Vilardell
PIAZZOLLA:
Las cuatro estaciones porteñas.
Dos tangos para orquesta de
cuerdas. Fuga y misterio.
Milonga del ángel. Muerte del
ángel. BRAGATO: Graciela y
Buenos Aires. LES VIOLONS DU ROY.
Director: JEAN-MARIE ZEITOUNI.
2 SACD ATMA 2399 (Gaudisc). 2006.
94’. DDD. N PN
La fama mun-
dial de Piaz-
zolla ha lleva-
do a su músi-
ca hasta la
solemnidad
Bart Vandewege
OTRO RÉQUIEM ESPAÑOL
RIMONTE: Réquiem.
AGUILERA DE HEREDIA:
Obras para órgano. JORIS VERDIN,
órgano. LA HISPANOFLAMENCA.
Director: BART VANDEWEGE.
ETCETERA Klara KTC 4018 (Diverdi).
2006. 80’. DDD. N PN
Pedro Rimonte (o Ruimonte)
(1565-1627) sigue de actualidad
discográfica. Tras la selección
de los madrigales y villancicos
que Musica Ficta hizo para
Enchiriadis y las Lamentaciones
que La Hispanoflamenca regis-
tró en este mismo sello, ahora
toca el turno al Réquiem inclui-
do en las Missæ sex IV, V et VI
vocum (Amberes, 1614), que el
conjunto dirigido por el bajo
96
académica. Aquí lo prueban los
arreglos de Leonid Desiatnikov, a
los cuales sirven con exquisita
timbración y momentos de solos
virtuosos, esta orquesta de arcos
con intervenciones de piano y
clave.
El resultado es instrumental-
mente impecable y, desde el pun-
to de vista estilístico, equivocado.
El tango, por piazzolliano que
sea, es siempre una música ínti-
ma y suelta, a la cual conviene
poco este empaque de arte pre-
suntamente elevado. Lo mismo le
pasa a la pieza de José Bragato
inserta en el programa Piazzolla.
Sus tangos para cuarteto de cuer-
das quedan en su punto, justa-
mente, cuando no se sobrepasa
la sonoridad del cuarteto.
Blas Matamoro
PROKOFIEV:
Alexander Nevski op. 78. El
teniente Kijé op. 60. EWA PODLÉS,
mezzo. CORO DEL ESTADO LITUANIA.
ORQUESTA NACIONAL DE LILLE-REGIÓN
NORTE PAS-DE-CALAIS. Director: JEAN-
CLAUDE CASADESUS.
NAXOS 8.557725 (Ferysa). 1994. 58’.
DDD. R PE
Como bien
sabe el aficio-
nado, se trata
del Prokofiev
cinematográfi-
co. El teniente
Kijé es una
suite de la música compuesta
para la película de Alexandr
Feintsimmer (1934) poco antes
de regresar el compositor a su
tierra; es música divertida, iróni-
ca, incluso feliz. La cantata Ale-
Bart Vandewege ofrece aquí en
primicia discográfica. El disco
ofrece una especie de recons-
trucción de lo que pudo haber
sido una gran misa de difuntos,
aunque el salmo De Profundis,
impresionante pieza a siete
voces, se ofrece al principio.
Entre las distintas secciones de
la misa se incluyen obras para
órgano del contemporáneo y
paisano de Rimonte Sebastián
Aguilera de Heredia (1561-1627)
y al final se incluyen las Quin-
que Absoluciones, cinco piezas
polifónicas incluidas en la mis-
ma colección del Réquiem y
que se interpretaban después
de éste.
La Hispanoflamenca, inte-
Mariss Jansons
PULSO Y GARRA
POULENC: Gloria.
HONEGGER: Sinfonía
nº 3 “Litúrgica”. LUBA
ORGONÁSOVÁ, soprano. CORO DE
LA RADIO DE HOLANDA. ORQUESTA
DEL CONCERTGEBOUW DE
ÁMSTERDAM. Director: MARISS
JANSONS.
RCO Live 06003 (Diverdi). 2004-2005.
52’. DDD. N PN
Dos tomas en vivo de música
de dos músicos franceses que
estuvieron muy cerca, Poulenc
y Honegger. Dos soberbias
lecturas de un director con
pulso, garra y sentido dramáti-
co. Porque el Gloria (1960) es
como una función teatral que
pasa de la alegría y la exalta-
ción al dramatismo, y la lectu-
ra de Jansons es un crescendo
con sus pausas, sus treguas,
sus fermatas tanto reales como
espirituales. Cuánto recuerda
este Poulenc al de las monjitas
de Compiègne; escuchen, si
no me creen, ese bellísimo
“Qui sedes ad dexteram Patris”
que cierra la obra, una pieza
de introversión que Jansons
recrea con la voz diáfana y líri-
ca, y de bellísimo esmalte, de
Luba Orgonásová, con el susu-
rro del coro de la Radio; un
fragmento que concluye en un
tenso, asombroso pianissimo,
o mejor, en el silencio. La Sin-
fonía “Litúrgica” de Honegger
es sombría, a veces violenta;
de un tono pesimista. Es muy
anterior al Gloria de Poulenc,
resante mezcla de voces espa-
ñolas y holandesas, enfatiza el
carácter más avanzado de una
música que atiende a los postu-
lados de la polifonía clásica,
pero en la que el uso del cro-
matismo y de las disonancias
de 1944, después de la libera-
ción de París y antes del final
de la guerra. Sus movimientos
son tres: Dies Iræ, De profun-
dis clamavi y Dona nobis
pacem. Estos títulos no lo
dicen todo, pero lo sugieren,
casi lo establecen y afirman.
De nuevo brilla esta esplendo-
rosa orquesta y este titular de
lujo, Jansons, en una secuen-
cia de temas punzantes, dolo-
rosos, otra vez dramáticos, sin
caer nunca en lo patético. El
virtuosismo de Jansons y su
orquesta ha servido en este
CD para traducir en senti-
mientos y en sensaciones el
mensaje apenas oculto de dos
liturgias que tienen mucha
teatralidad penetrante (aten-
ción a ciertos momentos muy
bergianos del De profundis de
la Litúrgica; no nos chocarían
en Wozzeck). Una música
excelente, unas interpretacio-
nes insuperables, un disco
excelente.
Santiago Martín Bermúdez
apunta hacia el mundo de afec-
tos barrocos. Todo queda bien
recogido en interpretaciones
muy movidas e intensas, de
tonalidades predominantemen-
te mates, sin el brillo caracterís-
tico que imprimen a esta músi-
ca los conjuntos ingleses, pero
con un equilibrio estupendo y
una atmósfera de una calidez
muy apreciable. La grabación,
en exceso reverberante, perju-
dica la claridad de las texturas.
En cualquier caso, importante
novedad de repertorio, que
completa Joris Verdin con una
penetrante visión de la música
de Aguilera de Heredia.
Pablo J. Vayón

xander Nevski proviene de la
música para el film de Eisens-
tein, ya de 1938. Es una música
especialmente inspirada, rica en
sugerencias dramáticas, mas
también en lirismo. Con una voz
de lujo como la Ewa Podlés para
los números solistas de Nevski,
con el Coro lituano y con su
orquesta de Lille, Casadesus
conseguía hace trece años un
Prokofiev monográfico y al mis-
mo tiempo contrastadísimo,
opuesto, diverso dentro de lo
mismo, porque suena como del
mismo autor y al tiempo suena
como estros y como propuestas
diferentes. Casadesus y su equi-
po se apuntaron entonces un
gran tanto con este disco tan
recomendable, que constituye
una referencia importante en el
catálogo de Prokofiev; que,
como es notorio, se ha dispara-
do desde el cincuentenario de
2003. Una feliz reedición, en fin,
de un excelente disco en vivo
que acaso no sea imprescindi-
ble, pero sí muy necesario, muy
instructivo, muy inspirado.
Santiago Martín Bermúdez
RIMSKI-KORSAKOV:
Suites de La doncella de nieve,
Pan Voivoda y Víspera de
Navidad. Obertura de La novia
del Zar. Obertura sobre temas
rusos. ORQUESTA FILARMÓNICA DE
MALASIA. Director: KEES BAKELS.
BIS CD-1577 (Diverdi). 2004. 82’. DDD.
N PN
Continúa la
Orquesta de
Malasia la
integral de la
obra orques-
tal de Rimski-
Korsakov.
Después de las sinfonías (comen-
tadas en su día en estas mismas
páginas) le toca el turno a las sui-
tes orquestales de sus principales
óperas, algunas de las cuales
(realmente exceptuando La don-
cella de nieve) son prácticamente
desconocidas para el público.
Además, incluye dos de sus ober-
turas más populares.
Las versiones, como sucedía
con las sinfonías antes citadas,
son sólidas y bien construidas,
aunque no aporten nada nuevo
ni excitante a la literatura de su
autor. Kees Bakels construye
estas piezas desde una óptica
escasamente popular, que es
uno de los puntos claves del
lenguaje del compositor ruso.
Son versiones eficientes que no
alcanzan a reflejar la riqueza
tímbrica de esas partituras.
Lo mejor se encuentra en las
dos oberturas, a las que imprime
grandes dosis de tensión. Sin
embargo, en las suites naufraga
al no mantener el pulso dramáti-
co. En Pan Voivoda, por ejem-
plo, se limita a exponer una serie
de cuadros pintorescos sin cone-
xión aparente. Lo mismo ocurre
con la bellísima La doncella de
nieve, en la que desperdicia todo
su potencial temático dibujando
líneas apenas perceptibles de lo
que podría haber sido.
Carlos Vílchez Negrín
RODRIGO:
Concierto serenata. Sones en la
Giralda. Concierto de Aranjuez
(versión para arpa). GWYNETH
WENTINK, arpa. ORQUESTA SINFÓNICA
DE ASTURIAS. Director: MAXIMIANO
VALDÉS.
NAXOS 8.555843 (Ferysa). 2002. 58’.
DDD. N PE
Las dos com-
posiciones
concertantes
de Rodrigo
con protago-
nismo del
arpa, el Con-
cierto serenata (1952) y Sones en
la Giralda (o Fantasía sevillana,
de 1963), fueron dedicadas a
dos grandes arpistas españoles:
la primera a Nicanor Zabaleta y
la segunda a Marisa Robles.
Como siempre, Rodrigo muestra
en ambas un profundo conoci-
miento de las posibilidades del
instrumento solista que va más
allá del mero efectismo y de la
experimentación —aunque no
falten audacias en algún
momento, siempre surgidas de
la propia musicalidad— en una
escritura que se ve arropada por
una orquestación siempre bri-
llante y de gran atractivo. A este
respecto, también como es habi-
tual en Rodrigo, no faltan
momentos casi camerísticos,
como el segundo movimiento
del Concierto serenata, realmen-
te bellísimo. Estas características
ya las hallamos en el guitarrísti-
camente idiomático Concierto de
Aranjuez, que en 1974 fue obje-
to de una transcripción dedicada
a Zabaleta. Por supuesto, la
escritura de esta peculiar trans-
cripción se adapta a la perfec-
ción a las exigencias y carácter
de la partitura original hasta el
punto de que parece haber sido
concebida realmente para el
arpa, tal como sucede en la ver-
sión para flauta de la Fantasía
para un gentilhombre, también
original para guitarra.
Este noveno volumen de la
música orquestal completa de
Rodrigo nos trae, pues, obras de
todos conocidas y que cuentan
con representación discográfica
importante y que no suponen
Ángel Recasens
MINISTRILES EN PALENCIA
RODRÍGUEZ DE HITA:
Canciones instrumentales. LA
GRANDE CHAPELLE. Director: ÁNGEL
RECASENS.
LAUDA LAU005 (LR Music). 2006.
74’. DDD. N PN
A ntonio Rodríguez de Hita
(1722-1787) es figura funda-
mental en la renovación de la
zarzuela en la segunda mitad
del siglo XVIII. Recordado
básicamente por La Briseida,
Las segadoras de Vallecas y Las
labradoras de Murcia, obras
que escribió en colaboración
con el dramaturgo Ramón de
la Cruz, el grueso de su música
es, sin embargo, religiosa,
pues no en vano Rodríguez de
Hita fue, además de sacerdote,
maestro de capilla de la Cate-
dral de Palencia entre 1744 y
1765, fecha en que se traslada
a Madrid para ejercer el magis-
terio de capilla en el Real
Monasterio de la Encarnación,
puesto que ocupó hasta la
fecha de su muerte. A su etapa
palentina pertenece la Escala
diatónico-chromático-enhar-
mónica, ciclo de 75 piezas
breves escrito en 1751 y de
notable importancia histórica,
ya que se trata de uno de los
pocos documentos que han
quedado de obras explícita-
mente destinadas a los minis-
triles en las capillas eclesiásti-
cas españolas.
Las piezas están destina-
ninguna novedad, si bien, como
el resto de la colección, mantie-
ne el buen nivel interpretativo
habitual. Solista, orquesta y
director nos brindan un Rodrigo
realmente auténtico y genuino,
equilibrado y elegante, vivaz y
poético, como debe ser.
Josep Pascual
RZEWSKI:
Four Pieces. ADAMS: Prhygian
Gates. EMANUELE ARCIULI, piano.
STRADIVARIUS STR 33735 (Diverdi).
2006. 58’. DDD. N PN
E l camino
que Rzewski
ha seguido
para conver-
tirse en com-
positor de
culto empie-
za por la supervivencia: “Si pien-
sas dedicarte a ello” dice el
maestro al joven estudiante
D D
I SI CS O
C O
S S
PAER-RZEWSKI
das a un máximo de cinco
solistas instrumentales —dos
oboes, alto (sin especificar;
aquí adjudicado a un bajón) y
dos trompas— más el bajo
continuo (violón y tiorba en
este disco) y se acompañan de
instrucciones sobre la forma
de actuación de los ministriles
en función del calendario litúr-
gico. La Grande Chapelle, que
integran para la ocasión algu-
nos solistas bien conocidos,
como el oboe Antoine
Torunczyk, el trompa Claude
Maury o el bajonista Yves Ber-
tin, ofrece una selección de 21
de estas piezas, de carácter
entre tardobarroco y preclási-
co, algunas construidas sobre
aires de danza. Las interpreta-
ciones son soberbias por clari-
dad, equilibrio, contrastes, ele-
gancia y prestancia sonora.
Recuperación notable de una
música de mucho más interés
del que pudiera parecer en
principio.
Pablo J. Vayón
“sabe que vas a vivir en la mise-
ria hasta, por lo menos, lo cin-
cuenta años”. “Vale, ¿y después?”
contesta el estudiante “Oh, des-
pués de los cincuenta, ya te
habrás acostumbrado a ella”.
Hace mucho ya que Rzewski se
está acostumbrando al rechazo
generalizado (esa es la segunda
etapa para llegar a ser composi-
tor de culto) cuando escribía
una obra de una belleza deses-
perada, como son todas la obras
románticas y revolucionaria,
People United o esas Four Pieces.
Una tercera condición, depen-
diente de la segunda, consiste
en ser lo suficientemente eclécti-
co, lo menos puro posible, para
encontrarse con suficientes ene-
migos que hablen mal de las
obras de uno: Rzewski resolvió
esa situación (hablo aquí de los
años setenta, fecha de esas y
otras obras y obras maestras
como North American Ballads o
Squares), tocando el piano con
la mano derecha de Pollock y la
97
 D D
I SI CS O
C O
S S
RZEWSKI-SCHUMANN
izquierda de Schubert o de
Schoenberg y la tercera mano de
Thelonius Monk.
Esa no es la vía de John
Adams, compositor de culto
nada más nacer, cuando encon-
tró una veta donde expresar su
genialidad; y su obra de culto es
Prhygian Gates, un solo
(“menos mal” dicen algunos)
movimiento de veinticinco
minutos, colmo del minimalismo
repetitivo, y una obra “extrema,
utópica” dice Emanuele Arciuli,
con humor, refiriéndose al hipo-
tético oyente capaz de aguantar-
la. Y es allí donde Rzewski riza
el rizo, creándose enemigos
entre sus más fervientes partida-
rios, al grabar (disco de culto,
evidentemente, e imposible casi
de encontrar) esas Prhygian
Gates de Adams. A unos les va
la marcha. El excelente Arciuli
tiene también un inmenso méri-
to al juntar a esos compositores;
quizá sea un buen camino para
convertirse en pianista de culto.
Pedro Elías Mamou
SAINT-SAËNS:
Sonatas para violonchelo y
piano nº 1 en do menor op. 32 y
nº 2 en fa mayor op. 123. Suite
para violonchelo y piano op.
16. MARIA KLIEGEL, violonchelo;
FRANÇOIS-JOËL THIOLLIER, piano.
NAXOS 8.557880. (Ferysa). 2004. 78’.
DDD. N PE
Lástima que, a
estas alturas,
una grabación
que podría
haber sido
muy digna
acabe resul-
tando decepcionante por motivos
exclusivamente técnicos. Si ya es
de por sí compleja la combinación
compositiva violonchelo/piano, no
lo es menos, y por idénticas razo-
nes, la grabación de ese frágil
equilibrio de fuerzas tan desigua-
les en el que, además, el violon-
chelo debe renunciar a su papel
natural de sustento armónico
para erigirse en portavoz de la
línea principal. En este caso, la
toma sonora posterga al violon-
chelo a un plano secundario con
lo que su protagonismo naufra-
ga en denodado esfuerzo frente
al oleaje impetuoso de su, aquí
más que compañero, poderoso
rival. Parece que los técnicos de
sonido hubiesen “castigado al
rincón” al Stradivarius que toca
Maria Kliegel, desde donde, a
duras penas, podemos poco más
que intuir su intervención en
obras tan turbulentas y sobrecar-
gadas como las Sonatas op. 32 y
op. 123, focos del interés princi-
pal del disco. Por no dejar de
98
citar algunos rasgos de lo que sí
podemos oír, la chelista alemana
se deja seducir por el encanto
romántico del autor francés, si
bien cae demasiado a menudo
en un fraseo almibarado donde
abundan portamentos y rubatos
innecesarios. Cuestión de gus-
tos, desde luego. Por su parte,
Thiollier domina un entramado
espinoso en muchos momentos,
demostrando un alto grado de
valía e implicación artística. Bien
grabados, a buen seguro hubié-
semos disfrutado de un rato
agradable. Sin embargo… una
ocasión perdida. Lástima.
Juan García-Rico
SATIE-CAGE:
Socrate. LISZT: Via Crucis.
DEZSÖ RÁNKI Y EDIT KLUKON, pianos.
BMC CD 100 (Diverdi). 2004. 61’. DDD.
N PN
En un princi-
pio, parecería
que el progra-
ma de este
disco es un
disparate,
pues, ¿qué tie-
ne que ver un “drama sinfónico”
de Satie sobre un filósofo griego,
y además en arreglo de Cage, con
una pieza del romántico Liszt
sobre la Pasión de Cristo? Pues
la verdad es que bastante, dado
que ambas partituras en realidad
son una reflexión acerca de dos
personajes clave en la cultura
occidental, y que además cono-
cieron la incomprensión de sus
contemporáneos, que los conde-
naron a una muerte trágica, y la
entrega absoluta de unos pocos
seguidores, que transmitieron
sus mensajes a la posteridad. A
nivel musical, el distanciamiento
irónico de Satie se tiñe de cierta
emoción y una clara simpatía
hacia su héroe, y ni que decir
tiene que Liszt crea una de sus
obras más intensas y emocio-
nantes, también una de las más
austeras, aunque con un final de
una simplicidad y un carácter
repetitivo inquietantemente sati-
niano… En fin, un acierto de
programa, que encima se benefi-
cia de la labor de dos intérpretes
fantásticos, que, en lugar de
tocar lo de siempre, nos descu-
bren dos composiciones poco
conocidas, pero que bien mere-
cerían mayor difusión. En ambos
casos, las notas son servidas de
una forma desnuda, seca y con-
cisa, sin alardes de cara a la
galería que quizá fueran a favor
de los pianistas en un primer
momento, pero que aquí traicio-
narían a los dos compositores.
El sonido es óptimo, y las notas
que acompañan la grabación
Xavier Díaz-Latorre y Pedro Estevan
MÚSICA LUMINOSA
SANZ: Instrucción de
música para la guitarra
española. Danzas de
rasgueado y punteado así
como diversos sones de
palacio.
XAVIER DÍAZ-LATORRE, guitarra;
PEDRO ESTEVAN, percusión.
ZIG ZAG ZZT0610002 (Diverdi).
2003. 66’. DDD. N PN
En los últimos años, diversos
guitarristas y vihuelistas, sobre
todo del sector historicista, rei-
vindican la técnica del rasgue-
ado como recurso tan respeta-
ble como pueda serlo el pun-
teado. La diferencia entre uno
y otro es que el punteado ter-
minó por imponerse en un
determinado momento y el
rasgueado pasó a ser un recur-
so utilizado muy puntualmente
y sólo como medio para dar
colorido a ciertos pasajes.
Afortunadamente, la cosa está
cambiando y no faltan ejem-
plos en la discografía. Entre
esos ejemplos, el presente es
uno de los muy recomenda-
bles. Se trata de piezas origina-
les para guitarra, variaciones,
modelos rítmicos y armónicos
y ejercicios de acompañamien-
to. Con este material, es fácil
pensar que es necesario
improvisar; de hecho, a menu-
do, hay fragmentos improvisa-
dos que completan la estructu-
ra de las piezas, recurso pre-
visto por el autor en estas
composiciones eminentemente
didácticas.
cumplen a la perfección su fun-
ción introductoria.
Juan Carlos Moreno
SCHUBERT:
Poetas de la sentimentalidad.
Vol. 5. LYDIA TEUSCHER, soprano;
MARCUS ULLMANN, tenor; THOMAS
BAUER, barítono; ULRICH EISENLOHR,
piano.
NAXOS 8.557373 (Ferysa). 2003. 61’.
DDD. N PE
Reúne este
compacto de
la infatigable
y muy cuida-
dosa serie Na-
xos dedicada
al Schubert
cancionista, los Lieder con letras
de Ludwig Theobul Kosegarten
(1798-1818). Se trata de uno de
los escritores de la sentimentali-
Las ocasionales interven-
ciones del percusionista Pedro
Estevan añaden atractivo tím-
brico al resultado, el cual, por
sí sólo —es decir, solamente
con la guitarra de Díaz-Lato-
rre— ya es mucho. Música
vital y fresca, entre lo popular
y lo cortesano pero más
decantada en esta ocasión
hacia lo popular, hacia el
espacio abierto pero también
desde la intimidad del músico
que desea ser escuchado ante
un público cómplice que escu-
cha y que, de vez en cuando,
se mueve. Por supuesto, no
faltan las danzas. Interpretada
de este modo, esta música
luminosa lo es más todavía y
al oyente le parece irresistible
y de un gran encanto. Incluso
se hace corto, casi fugaz, pero
no es, en absoluto, trivial ni
ligero, sino que aquí hay real-
mente gran música. Para no
perdérselo. Esto sí que es
interpretación históricamente
bien informada.
Josep Pascual
dad alemana, hoy olvidados tras
la sombra de Klopstock, pero
que dejó, en su breve existencia,
libros de versos, poemas sueltos,
clases de teología y de literatura.
Sus líricas con sencillas, previsi-
bles y eficaces. Schubert las trata
estróficamente, con el magistral
cuidado por la prosodia, el sua-
ve melodismo y el escueto y
debido acompañamiento del
piano.
Kosegarten canta al amor
feliz o nostálgico, a la verdad
que aparece, misteriosa y con-
vincente, en la oscuridad de la
noche, a la vida como una des-
pedida elegíaca, entre voluptuo-
sa y melancólica. Schubert sabía
—y sigue sabiendo— mucho de
todo esto.
Las versiones son de cuida-
da excelencia. Se advierte un
trabajo de conjunto con buena
dirección, acaso del pianista,
que se vale de un instrumento

de época. Hay una atención filo-
lógica exquisita al lenguaje, una
musicalidad destilada y una trío
de voces timbradas y juveniles
que cumplen con alta dignidad
su cometido. Lo mismo, con el
plus de la unidad estilística, cabe
adjudicar al acompañante.
Blas Matamoro
SCHUBERT:
Viaje de invierno. HANS JÖRG
MAMMEL, tenor; ARTHUR
SCHOONDERWOERD, piano.
ALPHA 101 (Diverdi). 2005. 69’. DDD.
N PN
Muchos via-
jes invernales
lleva recorri-
dos la historia
del disco.
Entre ellos,
algunos memorables y difíciles de
igualar, no digamos de superar.
Este que nos viene de Suiza, país
de relojes y chocolates, tiene un
sello posmoderno. El tenor cui-
da su emisión de timbre lírico de
gracia, dice sus sílabas con clari-
dad y deja con reticencia el resto
de la obra: su carácter de histo-
ria itinerante, su pudoroso pate-
tismo, su desolación, su pesimis-
mo hecho canto.
No falta decoro a la tarea de
los intérpretes, falta lo que antes
queda apuntado. Como valor
añadido, la noticia de que el
acompañante utiliza un piano de
marca Johann Fritz, hecho hacia
1810, o sea que lo pudo pulsar y
escuchar Schubert.
Blas Matamoro
SCHUMANN:
Carnaval op. 9. MUSORGSKI:
Cuadros de una exposición.
VALENTINA IGOSHINA, piano.
WARNER 2564 63427-2. 2006. 62’.
DDD. N PN
Warner nos
trae un disco
de la joven
pianista
Valentina
Igoshina
(1978), lleno
de ímpetu y fuerza que, siendo
consecuentes con nuestra manera
de pensar, pasamos a comentar
con su debido respeto. El reper-
torio escogido por la pianista
pasa por el Carnaval de Schu-
mann y los Cuadros de una
exposición de Musorgski. Hay
obras como la de Schumann que
no deben abordarse hasta que el
intérprete alcanza una cierta
madurez, no solamente instru-
mental, sino sobre todo musical
y emocional. Igoshina tiene una
Isabelle van Keulen y Ronald Brautigam
MORDACIDAD
SHOSTAKOVICH: Sonata
para violín y piano op. 134.
Sonata para viola y piano op.
147. ISABELLE VAN KEULEN, violín y
viola; RONALD BRAUTIGAM, piano.
CHALLENGE CC72071 (Diverdi).
1992. 56’. DDD. R PN
Si aceptamos, como punto de
partida, la idea de que la pro-
ducción camerística de Shosta-
kovich alberga la esencia de su
posición espiritual y personal,
de su dimensión humana y
artística más profunda, la escu-
cha de estas dos obras cobrará
un valor extraordinario. Íntima-
mente ligadas entre sí, ambas
sonatas aparecen como auténti-
cos testamentos del artista ruso.
En sus pentagramas, a modo de
homenaje, encontramos nume-
rosas citas a Berg, Prokofiev,
Beethoven, e incluso a sí mis-
mo, en un lenguaje estético
ecléctico que no desprecia
nada si, como el propio com-
positor afirmaba, sirve para
Dimitri Kitaienko
SOCARRÓN
SHOSTAKOVICH:
Suite de El perno. Suite
de La edad de oro.
Suite de El cuento del pope y
su criado Balda. ORQUESTA
SINFÓNICA DE LA MDR. Director:
DIMITRI KITAIENKO.
CAPRICCIO 71 097 (Gaudisc). 2005.
60’. SACD. N PN
Antes de que lo castigaran
como un infame modernista y
“pornófono” por su Lady Mac-
beth del distrito de Mtsensk,
Shostakovich escribía una músi-
ca desenfadada, un tanto his-
triónica, en la que daba rienda
suelta a su socarronería y, en lo
puramente musical, a su inago-
table imaginación orquestal…
De los primeros años de la
década de 1930 son las tres sui-
tes que aquí podemos escuchar,
las de los ballets La edad de oro
(1930) y El perno (1931), y la de
la película de dibujos animados
El cuento del pope y su criado
gran técnica, muchos recursos,
pero no acaba de presentir el
espíritu romántico de la partitura
en todas sus dimensiones. Su
interpretación es audaz, pero
falta de unidad. Los cortos movi-
expresar aquello que se desea.
Atonalismo, tonalidad expandi-
da, secuencias dodecafónicas
—por citar sólo las más eviden-
tes— forman una auténtica
amalgama de recursos y técni-
cas sonoras utilizadas coheren-
temente, sin prejuicios ni atadu-
ras, para reflejar la desolación y
el desasosiego de un mundo
interior descreído y desampara-
do de su propia realidad. Van
Keulen y Brautigam, dos músi-
cos polifacéticos y absoluta-
mente dotados técnicamente,
se atreven a rescatar el último
aliento “clasicista” que subyace
en estos pentagramas, abordan-
do las obras sin querer sobre-
explotar los aspectos descarna-
dos más de lo que ya lo hace la
propia partitura. En dos páginas
donde los recursos dinámicos y
técnicos no eluden una absolu-
ta mordacidad conceptual, evi-
tan caer en la desesperación,
poniendo de manifiesto sus
aristas en toda su crudeza, pero
Balda (1934). Música en todos
los casos con una tendencia a lo
grotesco, que muchos conside-
ran menor y efectista al lado de
sus sinfonías o cuartetos de
cuerda, pero que nos trae a un
espíritu irreverente y juguetón
al que el destino acabaría por
helar la sonrisa… Son unas par-
tituras que, salvo el Balda (cuya
versión integral ha sido grabada
recientemente de forma magis-
tral por Thomas Sanderling para
Deutsche Grammophon), tie-
nen una amplia discografía
detrás, pero estas lecturas de
Kitaienko vienen pisando fuer-
te, muy fuerte. ¿Por qué? Pues
por la exacta traducción de esa
tendencia gamberra de Shosta-
kovich. El inteligente uso del
tempo, muy elástico, de la diná-
mica y de la tímbrica hace que
sean unas versiones llenas de
detalles que inciden en eso, en
ese carácter juguetón, tan nece-
sario para que estas piezas no
mientos que conforman esta
obra de Schumann no parecen
tener mucho sentido tras esta
escucha. La pianista concibe
unas interpretaciones demasiado
individualizadas; versiones que
D D
I SI CS O
C O
S S
RZEWSKI-SCHUMANN
evitando cortarse para enseñar-
nos las heridas. La toma sono-
ra, espléndida, nos permite,
sólo por citar dos ejemplos,
sentir erizarse el vello con esos
trémolos sul ponticello del Op.
134 o en el lánguido y agoni-
zante final de ese amargo —
puntualmente agridulce— diá-
logo de sordos que constituye
el Op. 147. Dejando aparte a
Oistrakh/Bashmet/Richter, estas
versiones constituyen, sin duda,
toda una referencia.
Juan García-Rico
queden en un mero artificio
orquestal. Y, ojo, porque cuan-
do hay que ponerse serios,
como en el Adagio de La edad
de oro, la batuta no lo duda
tampoco un solo instante… En
Balda, además, los contrastes
de tesituras y la apuesta por una
vulgaridad tan deliberada como
atractiva, hacen que el oyente
lamente que la suite no tenga
más movimientos. Abreviando,
un disco de diez…
Juan Carlos Moreno
no han madurado lo suficiente.
Los diferentes caracteres de la
obra (Eusebio y Florestán, entre
otros), no quedan satisfactoria-
mente plasmados, debido princi-
palmente a una visión demasia-
99
 D D
I SI CS O
C O
S S
SCHUMANN-WAGNER
do sentimental, espontánea y
poco noble. La joven, que impri-
me en este Schumann exagera-
dos rubatos y cambios de tempo,
expone un sonido poco fanta-
sioso, demasiado horizontal para
una música tan necesitada de
ilusiones sonoras. Por otro lado,
innegablemente su espíritu se
acerca más a Musorgski, aunque
principalmente tengamos que
decir más de lo mismo. Valenti-
na Igoshina concibe esta obra
muy linealmente, poco poética-
mente, con un lirismo poco ima-
ginativo. Su sonido vuelve a ser
tremendamente parco en expre-
sión y su mirada, demasiado
poco personal. En fin, un disco
que no es especial.
Emili Blasco
SOLBIATI/BOTTER:
A los espíritus inquietos.
ORQUESTA DE RADIO TELEVISIÓN
ESPAÑOLA. Director: ADRIAN LEAPER.
ORCHESTRA CAMERATA DEI LAGHI.
Director: TITO CECCHERINI. CUARTETO
ARTE.
STRADIVARIUS STR33635 (Diverdi).
1999. 69’. DDD. N PN
Fruto del ca-
pricho de jun-
tar a dos com-
positores bien
diferentes,
este disco de
Stradivarius,
consagrado a obras recientes de
Alessandro Solbiati y Massimo
Botter, decepciona porque las
estéticas de los dos compositores
no se complementan de ninguna
manera, por mucho que el texto
incluido en el libreto insiste, a
veces de modo patético, y con
un lenguaje de una pedantería
insufrible, en que el contraste
entre los valores espirituales y
profanos que hay en las obras
da un sentido de unidad al pro-
grama. El estilo de Solbiati (n.
1956) es sólido y se alimenta de
la tradición en la cantata O vere
beata nox que, aunque parezca
por momentos derivativa del
canto extático de un Szyma-
nowski, presenta detalles de
interés. Pero las piezas de Mas-
simo Botter, del que se nos
escatima la fecha de nacimiento,
y del cual el delgado currículum
inserto en el cuadernito indica
que se trata de un pianista que
sólo ha abordado el mundo de
la composición a partir de 1996
(precisamente, bajo las ense-
ñanzas de Solbiati), está a años
luz en cuanto a definición de
estilo.
En su balbuceante lenguaje,
Botter se defiende mejor con
una piececita como Sheet of
sounds, para cuarteto de saxofo-
100
nes, que por la dulzura del
material y la formidable inter-
pretación del Arte Quartet, evo-
ca el tono con el que el grupo
Xasax abordó hace tres tempo-
radas arreglos de Sciarrino sobre
compositores del barroco (disco
Zig Zag Territoires). La simplici-
dad y el aire festivo de Sheet of
sounds se agradece tras el
plúmbeo comienzo del disco,
justamente una obra pensada a
gran escala por Botter y de la
que hace una entusiasta versión
la orquesta de la Radio Televi-
sión Española. Les algues es una
obra hinchada, ya que el mate-
rial de partida no podía dar para
algo más que una discreta parti-
tura de música cinematográfica.
A su lado, la gravedad de las
Sette pezzi muestra a un Solbiati
que, aunque dominador de lo
que tiene entre manos, mira con
demasiada devoción el legado
del pasado. Escrita para orques-
ta y cuarteto de cuerdas en
1999, la obra no disimula una
construcción formal absoluta-
mente clásica. Sólo la densidad
en las texturas de los instrumen-
tos de cuerda devuelven al
autor al presente.
Francisco Ramos
SUK:
Cuento de estío op. 29.
LIADOV: El lago encantado op.
62. ORQUESTA DE LA KOMISCHE OPER
DE BERLÍN. Director: KIRIL PETRENKO.
CPO 777 174-2 (Diverdi). 2004. 59’.
DDD. N PN
Es Cuento de
estío un poe-
ma sinfónico
en cinco movi-
mientos que
Suk compuso
algunos años
después de Asrael, terrible movi-
miento continuo en que elabora-
ba el duelo por la pérdida de su
esposa, Otilka, hija de Dvorák, y
por la muerte de éste, unos
meses antes. Otros poemas sin-
fónicos seguirán, hasta formar
una tetralogía de una belleza y
un dramatismo insuperables. Esta
obra es de una belleza a menudo
serena, que se tensa en determi-
nados momentos. No sorprende
que Mahler quisiera estrenarla,
tiene mucho que ver con su ins-
piración. No pudo hacerlo, murió
inmediatamente.
Cuento de estío es más lírica
que dramática, y si hay dramatis-
mo es de la naturaleza exube-
rante de la estación veraniega,
no un dramatismo puramente
humano; ni siquiera lo lírico o lo
dramático tienen aquí dimensión
especialmente humana, aunque
tampoco se trata de una mímesis
Antoni Wit
CONTEMPLANDO EL PAISAJE
STRAUSS: Sinfonía alpina.
STAATSKAPELLE WEIMAR. Director:
ANTONI WIT.
NAXOS 8.557811 (Ferysa). 2005. 54’.
DDD. N PE
La figura del maestro polaco
Antoni Wit (Cracovia, 1944) ha
ido subiendo enteros de forma
paulatina y acompasada. Su
reciente interpretación de la
Octava Sinfonía de Mahler con-
firmaba cuán excelente músico
es este artista tranquilo y cor-
dial, bien conocido de nuestras
orquestas. La grabación de la
Sinfonía alpina de Richard
Strauss que ahora se comenta
vuelve a ser una grata sorpresa.
Comparado en términos
de reloj con grandes traducto-
res de la obra, Rudolf Kempe a
la cabeza (49:50; Staatskapelle
Dresden, 1971, EMI) y cerca
de él Karajan (51:02; Filarmó-
nica de Berlín, 1980, DG) —
anotemos también a Böhm en
registro casi histórico (51:58;
Staatskapelle Dresden, 1957,
DG), y dentro de las opciones
digitales a Frühbeck de Burgos
(48:49; London Symphony,
1990, Collins)—, Wit resulta
ser, con sus 54:14 de duración,
uno de los más distendidos
rectores de la partitura.
Ya es extraordinaria la cre-
ación de ambiente desde el ini-
cio de la pieza, el mágico cres-
cendo que va desde las hondu-
ras de Noche hasta el primer clí-
max de la pieza, Amanecer,
con la sensación que Wit des-
pierta en su oyente de que algo
señero se avecina. Su alpinista
asciende luego, no a matacaba-
llo —como solía escribir Ángel
Mayo hablando de algunas de
las versiones “presurosas” de la
obra—, sino guardando el
resuello y contemplando la
impresionista. Muchos directores
checos, desde Talich a Neu-
mann, y muchos otros, han
hecho muy bien esta música.
Sorprende que de pronto el ruso
Kiril Petrenko se enfrente a esta
obra, y lo haga con una orques-
ta de teatro como la de la
Komische Oper, que es la suya,
la del teatro en que reinó Fel-
senstein tantos años y del que
surgió Harry Kupfer. El resulta-
do lo justifica ampliamente. Es
una lectura bella, delicada, emo-
tiva. La orquesta parece en exce-
lente forma, y la batuta sugiere,
motiva, resuelve con maestría
esta serie de episodios en los
belleza del paisaje que va des-
cubriendo. La llegada a la cum-
bre —En la cima— posee la
majestuosa grandeza que otros
transforman en grandilocuencia
ramplona y la Calma antes de
la tormenta encierra una ten-
sión digna de una película de
Hitchkcock. Su entrada en el
Crepúsculo, antepenúltima sec-
ción, es absolutamente karaja-
niana por su lirismo y suntuosi-
dad —ambas cosas— en la voz
de las cuerdas. ¡Qué pena que
la cuidada presentación no nos
diga el nombre del competente
organista!
Es sobresaliente la res-
puesta en todos los departa-
mentos de esta otra Staatska-
pelle, la de Weimar, de escasa
difusión fonográfica, pero de
calidad incuestionable: hay,
dejando aparte la magnífica
manifestación individuada de
cuerdas, maderas, metales y
percusión (¡admirable!), un
global sonido de orquesta, un
trazo conjunto, de sonoridad
propia de las grandes, añejas,
formaciones europeas.
Gran propuesta musical de
una orquesta poco difundida y
de un director en cuarto cre-
ciente. Naxos nos da con este
CD el mejor registro straussia-
no de todo su catálogo.
José Luis Pérez de Arteaga
que domina, sobre todo, la noc-
turnidad. Completa el disco una
página orquestal ignota del casi
ignoto Anatoli Liadov (1855-
1914), el que tendría que haber
compuesto El pájaro de fuego,
pero no lo hizo. Es un poema
sinfónico de menos de diez
minutos de un colorismo que
recuerda, lógicamente, a su
maestro Rimski. Es obra de
1909, cuando recibió de Diaghi-
lev el encargo de El pájaro, que
fue la oportunidad para Stravins-
ki. Es un muy bello cierre para
un magnífico disco.
Santiago Martín Bermúdez

TELEMANN:
Cantatas para contralto nºs 9
TWV 1:1044, 18 TWV 1:1584,
25 TWV 1:840b, 33 TWV
1:448, 42 TWV 1:1538, 50
TWV 1:363 y 58 TWV 1:118.
MARTA INFANTE, mezzosoprano.
ENSEMBLE FONTEGARA. Director: RAÚL
MALLAVIBARRENA.
ENCHIRIADIS EN 2017 (Diverdi). 75’.
2006. DDD. N PN
L os discos
dedicados a
Telemann, y
muy especial-
mente a su
música vocal,
siguen pare-
ciendo raros no ya tanto por su
escasez sino por la cantidad de
novedades que siguen incluyen-
do, como consecuencia claro
está de la enorme producción
de este compositor. Cantatas,
por ejemplo dejó 72 en la colec-
ción Der harmonische Gottes-
dienst (literalmente, El servicio
divino armónico), iniciada en
1725 y proseguida intermitente-
mente hasta 1748. Todas están
escritas para una voz (soprano o
contralto) con uno o dos instru-
mentos obbligato (aquí siempre
uno, el violín) además del conti-
nuo. Las siete escogidas para el
debut discográfico como solista
de Marta Infante pertenecen a la
primera época de la serie y,
como todas las en ésta conteni-
das, consiste en dos arias da
capo con un recitativo en medio,
más ocasionalmente otro inicial.
El reto no es menor, pero la
mezzosoprano leridana salva el
trance con extraordinaria solven-
cia. El timbre es acariciador (en
muchas inflexiones con un matiz
de color que recuerda a Lucia
Popp) y redondo en toda una
gama por lo demás amplísima,
la pronunciación del alemán
impecable y la musicalidad des-
plegada tan convincente en los
pasajes de notas más tenidas
como en los recitativos y en los
(menos numerosos) que exigen
también una buena dosis de agi-
lidad. El acompañamiento tam-
poco tiene nada que envidiar a
los colegas procedentes de paí-
ses con tradiciones interpretati-
vas más acendradas, y así el vio-
lín de Andoni Mercero y el órga-
no de Raúl Mallavibarrena
doblan, contrapuntean o respon-
den, juntos o por separado, con
una sensibilidad y una precisión
para el matiz cromático, de
intensidad o de fraseo formida-
bles. Al violonchelo y al archila-
úd respectivamente, Mercedes
Ruiz y Rafael Bonavita aportan
un sostén por cuanto a la vez
discreto y firme tanto más
imprescindible para hacer justi-
cia a esta delicada música dirigi-
da por un lado a la edificación
pía, por otro al recreo civilizado
de una burguesía centroeuropea
muy segura de su posición
social y del aparato ideológico
(religión, por supuesto, incluida)
que la respalda.
Alfredo Brotons Muñoz
VAUGHAN WILLIAMS:
Fantasia on Christmas Carols.
On Christmas Night. The First
Novell. SARAH FOX, soprano;
RODERICK WILLIAMS, barítono. JOYFUL
COMPANY OF SINGERS. CITY OF
LONDON SINFONIA. Director: RICHARD
HICKOX.
CHANDOS CHAN 10385 (Harmonia
Mundi). 2005. 70’. DDD. N PN
A Vaughan
Williams le
encantaba la
Navidad y su
obra no pue-
de negarlo.
Este disco nos
lo recuerda con tres obras a las
que quizá sólo habría que añadir
Hodie para tener lo más significa-
tivo de cuanto el autor dedicó a
su fiesta favorita. Lo más curioso
de todo es On Christmas Night
—que se graba aquí por vez pri-
mera—, una masque para
orquesta, coros y mezzo y baríto-
no —estos cantando fuera de
escena— basada en el conocido
relato de Dickens y que partió de
un encargo del Ballet de Adolf
Bolm, este un antiguo miembro
de las huestes de Diaghilev. Se
estrenó en Chicago en 1926 y por
él circulan escenas y personajes
en una entretenida sucesión que
no aporta mucho a la gloria del
autor —no deja de haber buenos
momento que anticipan The Pil-
grim’s Progress— pero que se
escucha con agrado. Lo mismo
cabe decir de la muy directa, sin
pretensiones pero a veces muy
hermosa The First Novell —A
Nativity Play es su subtítulo—,
una obra que el autor dejó inaca-
bada y que sería concluida por
Roy Douglas, y que se basa en
viejas canciones campesinas
inglesas. La Fantasia on Christ-
mas Carols es de 1912 y de ella
derivan, sin duda, las otras dos
obras de este disco. Por cierto, se
nos dice que se trata de la prime-
ra grabación en su versión para
cuerdas y órgano, pero no es así:
ya había una a cargo del Coro de
la Catedral de Guilford y la String
Orchestra dirigidos por Barry
Rose (EMI British Composers).
Las voces de Fox y Williams son
frescas y jóvenes y Hickox domi-
na este repertorio con suficiencia
absoluta.
Claire Vaquero Williams
VILLA-LOBOS:
Guia Praticó, nºs 1-9. SONIA
RUBINSKY, piano.
NAXOS 8.570008 (Ferysa). 2006. 63’.
DDD. N PE
V olumen nº
5 de la músi-
ca para piano
del composi-
tor brasileño,
tiene éste la
particularidad
de que es la primera vez que
estas piezas son registradas. Son
piezas breves, de carácter didác-
tico, muy lúdicas y en ellas se
hace notoria la raigambre étnica.
Con ansia de renovación y de
identificación con “lo suyo”, via-
jó por su país recopilando miles
de temas, de los que provienen
los ciento treinta y siete que
agrupó con intención didáctica y
que formaban, en principio, la
Guia Praticó. Publicados diez de
ellos en 1932, nos llegan nueve
en esta grabación. Son muy
variadas, coloristas y reúnen un
acervo de fuente popular, llegan-
do a ser una especie de prontua-
rio para los compositores brasile-
ños llegados detrás de él.
Sonia Rubinsky se pone,
Philippe Jaroussky y Jean-Christophe Spinosi
HÉROES SENSIBLES
VIVALDI: Arias de
ópera. PHILIPPE
JAROUSSKY, contratenor.
ENSEMBLE MATTHEUS. Director:
JEAN-CHRISTOPHE SPINOSI.
VIRGIN 00946 363414 2 2 (EMI).
2006. 63’. DDD. N PN
A pesar de su título genérico,
Héroes, que parece más propio
de una serie televisiva, y desde
luego de lo fragmentario del
rastreo en el inagotable tesoro
del arte operístico vivaldiano, lo
cierto es que este magnífico dis-
co supone un excelente retrato
del contratenor Philippe
Jaroussky, uno de los valores
más firmes de las nuevas pro-
mociones dentro de su cuerda.
Jaroussky posee un timbre ater-
ciopelado, gran facilidad para
las agilidades, llega con soltura
al registro agudo —óigase la
cadencia de Se in ogni guardo
de Orlando finto pazzo—, fra-
sea con elegancia y traza una
convincente línea cantable,
cuando ello es preciso, sin des-
de luego desvirtuar el estilo
barroco. Su onírica lectura de
Mentre dormi amor fomenti de
L’Olimpiade es un ejemplo
paradigmático de sus condicio-
D D
I SI CS O
C O
S S
SCHUMANN-WAGNER
como en otros volúmenes de
esta colección, muy al servicio
de la música, de manera compe-
tente, sin añadir per se ningún
brillo especial a la fuente con su
ejecución. La toma de sonido es
buena, sin más.
José Antonio García y García
WAGNER:
Tristán e Isolda. JOHN TRELEAVEN
(Tristán), CHRISTINE BREWER (Isolda),
DAGMAR PECKOVÁ (Brangania), BOAZ
DANIEL (Kurwenal), JARED HOLT
(Marke). APOLLO VOICES. ORQUESTA
SINFÓNICA DE LA BBC. Director:
DONALD RUNNICLES.
4 CD WARNER 2564 62964-2 DDD.
2002-2003. 249’. DDD. N PN
A pesar de
un catálogo
con media
docena de
versiones
memorables,
la partitura
wagneriana merece la presente,
ante todo por entenderla como el
Tristán de Runnicles. En efecto,
el director inglés propone una
lectura etimológica de ese texto
nes técnicas y de su cuidado
concepto interpretativo. La
variedad de expresión queda
patente en la dolorida interpre-
tación de Sovente il sole de
Andromeda liberata, donde
Spinosi realiza una soberbia
contribución con su solo de
violín. No cabe duda que el
acompañamiento tiene una par-
te muy importante para el muy
notable resultado final. Spinosi
pone de manifiesto la variedad
en la unidad del estilo vivaldia-
no: el staccato de la introduc-
ción en Vadro con mio diletto
de Giustino, el furioso tutti en
Frema pur, si lagni Roma de
Ottone in villa, la búsqueda
general de colores y acentos.
Un gran disco vivaldiano.
Enrique Martínez Miura
101
 D D
I SI CS O
C O
S S
WAGNER-RECITALES
donde sentido y sonido están
indisoluble y simbólicamente
ligados. Imposible resulta no
entender cada frase, cada tirada
(y no escasean aquí), cada esce-
na, cada palabra, todo dicho con
una claridad elocutiva, una
intensidad de intención y unos
matices contrastados en lo dra-
mático, erótico o lírico. El con-
junto obedece a un orden en el
relato que cobra tensión más
allá de lo estático y declamatorio
de la obra. Con tenuidad, Runni-
cles llega a la explosión, conser-
vando siempre el equilibrio
sonoro y la suntuosidad de tim-
bres que despierta. Tal vez se le
puedan objetar ciertas lentitudes
que alargan algo de por sí des-
mesurado en el tiempo, y ciertos
silencios de suspense, acaso
obligados por el hecho de tratar-
se de un concierto en vivo.
De las voces destacan el
esmalte exquisitamente cribado
de Brangania y los nobles soni-
dos de Marke y Kurwenal. En lo
interpretativo, la gran faena de
Isolda, con voz suficiente (y es
mucho decir para esta terrible
parte) si no especialmente atrac-
tiva ni personal pero, en primer
término, por una composición
histriónica desgarrada y plena
de situaciones distintas, desde la
vengativa relatora, la enamorada
delirante hasta la estática agoni-
zante que cierra esta genial y
descocada obra maestra. Trelea-
ven, de órgano discreto y a
veces un poco fatigado, se sabe
su Tristán y lo dice con enfebre-
cida propiedad.
Blas Matamoro
WEINGARTNER:
Obertura cómica op. 53.
Sinfonía nº 3 en mi mayor op.
49. ORQUESTA SINFÓNICA DE BASILEA.
Director: MARKO LETONJA.
CPO 777 099-2 (Diverdi). 2005. 76’.
SACD. N PN
La cuarta
entrega de su
primera inte-
gral sinfónica
(para el ante-
rior, véase
SCHERZO, nº
211, pág. 104) coloca ya en una
perspectiva lo bastante amplia
como para formular con tono
categórico algunas afirmaciones
sobre la figura de Felix Weingart-
ner como compositor. La primera
será la única positiva: técnica-
mente dominaba a la perfección
un oficio no sólo aprendido en
una de las mejores academias
concebibles sino constantemente
repasado desde el podio de la
Ópera del Estado de Viena, don-
de sustituyó nada menos que a
102
Gustav Mahler. Por lo demás,
pocas veces se escuchará una
obra más a contrapelo de la his-
toria en general y de la historia
de la música en particular. Para
alguien nacido en 1863 y falleci-
do en 1942, crear una obra artísti-
ca tan descaradamente optimista
en el mensaje no es moral y esté-
ticamente aceptable más si se
rebajan las pretensiones en el
empleo de los medios, caso de
los Strauss, o si se es un genio,
caso de Richard Strauss; y aun de
este último disparates como su
ballet Schlagobers resultan imper-
donables. A Weingartner le falta,
además, inspiración, como por
ejemplo en este disco demuestra
la similitud de los ascendentes
comienzos de la obertura y de
los tres movimientos rápidos de
la sinfonía. En el último de ésta, a
partir del minuto 12, es decir,
durante todo su tercio final, se
toma y no se abandona la melo-
día que en la opereta El murcié-
lago Eisenstein canta sobre las
palabras “Wonne, Seligkeit, Ent-
zücken!” (“¡Dicha, felicidad, éxta-
sis!”). Para ser una partitura com-
puesta en 1910, con la Primera
Guerra Mundial a la vuelta de la
esquina y con Schoenberg y
compañía dándole ya la vuelta a
la composición musical, resulta
muy duro de soportar. Como
siempre, quedan reconocidas por
un lado la necesidad de poner al
alcance de todo el mundo todo
tipo de música (¿cómo juzgar sin
conocer?) y por otro la bondad
de las ejecuciones a cargo de la
Sinfónica de Basilea y de su
director Marko Letonja.
Alfredo Brotons Muñoz
WOLPE:
Passacaglia para gran orquesta
op 23. Música para El enfermo
imaginario de Molière. Tres
pequeños cánones. Suite en
hexacordo. Concierto para
nueve instrumentos. SINFÓNICA DE
LA WDR. Director: JOHANNES
KALITZKE. ENSEMBLE RECHERCHE.
Director: WERNER HERBERS.
MODE 156 (Diverdi). 2006. 77’. DDD.
N PN
H istoriasde
desencuen-
tros propios
de los exila-
dos, desen-
cuentros exa-
cerbados en ese lugar y en esas
condiciones. Wolpe representaba
la cultura alemana, y pensaba,
como Schoenberg, que esa era lo
más plus (empezaba, por esa
fechas, a enterarse, sin entender-
lo, que su cultura había entrado
en la categoría entartete, degene-
rada). Y una vez en esa tierra
todavía de nadie o ese trozo del
ex-imperio otomano, en todo
caso una tierra sin estado, otros
exiliados, ellos también represen-
tantes de su cultura, y escapados
de los pogromos rusos y polacos,
empezaron a criticar su música:
“…tu música es peor que un
dolor de muelas [no invento
nada] y además el dodecafonis-
mo está completamente pasado
de moda”. El director y los músi-
cos, y supongo, los actores del
prestigioso Teatro Habimah (que
había trabajado con Meyerhold y
otros genios; pero Wolpe encon-
traba el arte de los actores dema-
siado conservador) le hicieron
sudar la gota gorda, para cada
una de sus notas. Lo que no
impedía que Wolpe tuviera un
papel importante en el Consejo
del Centro Mundial de la Música
Judía: en ese lugar, nadie estaba
por encima de la crítica. (Es la
historia de los arquitectos de Tel
Aviv, miembros de la Bauhaus,
RECITALES
Victoria de los Ángeles
RECUPERACIÓN
VICTORIA DE LOS
ÁNGELES. Soprano.
Recitales de Tokio, 1988-
1990. Canciones de Schumann,
Schubert, Ravel, Hahn, Nin,
Granados y García Morante.
MANUEL GARCÍA MORANTE, piano.
COLUMNA MUSICA 1 MC0161.
1988-1990. 67’. DDD. (Diverdi). N PN
E l arte de una artista estará
siempre en la mente de los
buenos aficionados, pero siem-
pre es interesante una entidad
que promueva su recuerdo.
Este es el caso de la Fundació
Victoria de los Ángeles, que
quiere divulgar su legado
musical, promoviendo inter-
pretaciones no editadas o
aquellas que no están a dispo-
sición del aficionado y también
el documental con su archivo,
que se conservará en el Arxiu
Nacional de Catalunya. En la
vertiente artística cuenta con el
apoyo de Columna Música,
que ha iniciado la publicación
de una colección que empieza
con los recitales de Tokio, con-
tinuará con Martha, en inglés,
procedente del Met y seguirá
con un amplio repertorio.
Estos recitales nos muestran a
la Victoria de siempre, con
gran belleza vocal, su innata
musicalidad, el fraseo exquisito
que impusieron una materia sos-
tenible como el hormigón prefa-
bricado frente al ladrillo polucio-
nante). Y esas músicas de Wolpe,
la mayoría desconocidas (prime-
ras grabaciones de la Passaca-
glia, Música para Molière y Con-
cierto para nueve: 55 minutos)
reflejan esa profunda y vital
duda: la Música par Molière se ha
convertido bajo las tijeras de
Habimah en un cuadro puntillis-
ta, los instrumentos de viento en
el Concierto y la Suite suenan
como zurnas y gaitas, la Passaca-
glia dodecafónica a lo Ockeg-
hem, no sabe dónde ir, deriva o
se detiene (no es un pasacalle al
uso, de tipo aguinaldo, pero el
programa es, al fin de cuentas,
plausible) y en esas playas inmó-
viles se habrá paseado Morton
Feldman, el alumno de Wolpe en
Nueva York, pero eso pertenece
a otra historia.
Pedro Elías Mamou
y una expresión que varía en
cada momento y situación. Se
incluyen seis Lieder de Schu-
mann, con una gran exquisitez,
cuatro de Schubert, entre las
que se incluye Ave Maria, que
no había registrado nunca,
donde el canto se vuelve poe-
sía, Cinq mélodies populares
grecques, a las que dota de una
gran variedad y tres canciones
de Hahn, también inéditas,
donde sabe reflejar la gran
sutileza melódica. Victoria fue
una gran difusora de la música
española y la podemos oír en
páginas de Nin y Granados,
con una línea de gran expre-
sión y también ha difundido
las partituras catalanas, con
esta muestra de su estilo aristo-
crático, acompañado por el
siempre efectivo Manuel Gar-
cía Morante.
Albert Vilardell

DIANA DAMRAU. Soprano.
Obras de Berg, Mahler,
Zemlinsky, Wolf y Strauss.
STEPHAN MATTHIAS LADEMANN, piano.
ORFEO C 702 061 B (Diverdi). 2005.
76’. DDD. N PN
Se trata de un
recital muy
vienés, alrede-
dor del canto
de Zemlinsky
y Berg, más
los maestros;
sobre todo los de este último:
Richard Strauss y Hugo Wolf. Pero
no más allá de cierta época, sino
antes de desplegarse la revolución
vienesa. Ahora bien, atención a
esa voz, la voz incisiva y de
potente y bello vibrato de Diana
Damrau, que lo mismo borda las
melancólicas propuestas del joven
Berg que el cantabile de aparente
optimismo de La vida celestial, de
Mahler, movimiento final de la
Cuarta Sinfonía convertido en
Lied de concierto. Mas también
los Valses y otros Lieder de Wolf,
estilo en el que parece sugerirnos
que el primer Berg, en efecto, está
cerca, está al caer. Finalmente,
tres piezas hermosas y por
momentos exaltadas de ese gran
maestro del canto de concierto y
del canto operístico que fue
Richard Strauss. Más cuatro sim-
páticas y fugaces propinas, tras un
recital cargado de electricidades.
Diana Damrau es una soprano
joven, su voz tiene garra, y su
buen gusto está tamizado por ten-
siones de intérprete no sólo cano-
ra. Es también actriz. Así lo hemos
podido comprobar en el Teatro
Real, el pasado octubre, cuando
bordó el papel de Zerbinetta de
Ariadna en Naxos. Su categoría
de gran straussiana le permite
abarcar este repertorio cercano,
de una época en que los caminos
todavía están abiertos. Espléndida
Damrau, con excelente acompa-
ñamiento de Lademann.
Santiago Martín Bermúdez
SIMON KEENLYSIDE.
Barítono.
Tales of Opera. Páginas de I
barbiere di Siviglia, Guillaume
Tell, Hérodiade, Don Carlo, Un
ballo in maschera, La traviata,
Hamlet, I puritani, Zauberflöte,
Pagliacci, L’arlesiana, Dama de
picas, Don Giovanni, Zaide y
Tannhäuser. ORQUESTA DE LA RADIO
DE MÚNICH. Director: ULF SCHIRMER.
SONY 8287688482 (Sony-BMG). 2006.
70’. DDD. N PN
www.scherzo.es
Barítono líri-
co por todos
los costados
a juzgar, de
voz ágil, fle-
xible, agrada-
ble, extensa,
generosa, este londinense hoy en
cabeza de la baritonalidad actual,
hace un buen recorrido a través
del repertorio italiano sobre todo,
francés, ruso y alemán. Muchos
de los personajes aquí exhibidos
los ha paseado ya por los esce-
narios (Papageno, Hamlet, Don
Giovanni…), otros los ha graba-
do al completo; varios del resto
puede ser asumidos en un futu-
ro, como el de Renato de Un
ballo in maschera (aria ya canta-
da en concierto compartido con
Freni, Schäfer o Marcelo Álva-
rez), cuando la voz adquiera
más peso en anchura y colorido,
porque a juzgar por el ejemplo
demuestra actitudes, disposición
y precisión en el concepto. Sus-
tancialmente dirigido por Schir-
mer, se trata de un recital impe-
cable, ya que el cantante se
enfrenta a la diversidad de pági-
nas y estilos con extremo cuida-
do, en un excelente trabajo de
preparación, que luego puede
rendir más o menos según la
significación de la página. Así se
evidencian resultados más extra-
ordinarios en el Di Provenza de
Germont padre (con una segun-
da parte convenientemente
variada en dinámica), en el brin-
dis de Hamlet que tanto gustaba
a Titta Ruffo y Battistini o en un
magnífico Du mein Holder del
Wolfram wagneriano que en la
cavatina de Fígaro, impecable
de planteo por lo demás pero
carente de la chispa o la desen-
voltura que un barítono italiano
parece poseer por naturaleza.
El prólogo de Payasos, pese a
la exhibición de matices, y a
que lo ofrece con las notas
“inventadas” por la tradición,
no es de los mejor del registro.
Dentro de este programa, diga-
mos convencional, aparecen
dos bienvenidas rarezas: el aria
de Metifio de L’arlesiana de
Cilea, por cierto muy bien
expuesta, y la de Allazim en la
Zaide mozartiana, de similar
calibre. Ah, en el aria belliniana
de Riccardo (sin cabaletta, lásti-
ma) demuestra poseer ciertos
aprestos belcantistas, algo no
tan común como pensar se
podría, en instante con posibili-
dades para demostrarlos.
Fernando Fraga
ANGELIKA
KIRCHSCHLAGER.
Mezzosoprano.
Arias de Ariodante, Giulio
Cesare y Arianna in Creta.
ORQUESTA DE CÁMARA DE BASILEA.
Director: LAURENCE CUMMINGS.
SONY 82876889522 (Sony-BMG). 2006.
68’. DDD. N PN
Tras numero-
sos discos de-
dicados a su
vasto reperto-
rio de lied,
nos llega este
primer recital
operístico de esta encantadora y
preparada mezzo austriaca, inclu-
yendo tres personajes travestidos
del divino Haendel, al que añade
en Arianna, la última ópera del
compositor, uno más, el de Tau-
ride, en un único momento
vocal. Astuta selección ya que de
los tres personajes elegidos, Ario-
dante, Sesto y Teseo, se ofrece
una detallada definición de su
personalidad además, en conse-
cuencia de ello, de una diversa
exhibición de posibilidades cano-
ras. La Kirchschlager, por supues-
to, encara todo los cometidos
con su timbre de mezzo lírica,
untuoso y oscuro, un poco mate
a veces, pero muy equilibrado y
homogéneo. Domina el canto
spianato (excelente en el sensual
arioso de salida de Ariodante o
en el Sdegnata sei de Teseo) de
similar manera que el de colora-
tura cuyo mejor reflejo es la
triunfal Dopo notte de Ariodante,
donde el héroe da rienda suelta a
su dicha al comprobar que su
amada Ginevra no le ha sido
infiel, pese a las intrigas del mal-
vado Polinesso y la algo mema
Dalinda. Los tres momentos de
Sesto, asimismo bien definitorios
de su personalidad, dan lo mejor
de sí en la voz de la mezzo,
recordándonos la excelente per-
sonificación que hizo en Glynde-
bourne en el fascinante montaje
de McVicar. Son lecturas todas
muy espontáneas, amables, ele-
gantes y estilistas, es decir, impe-
cables musicalmente, aunque se
puede echar en falta un poco
más de intensidad dramática: el
autor lo permite en varias situa-
ciones como en el Scherza, infi-
da, de nuevo perteneciente a
Ariodante. Conjunto y director se
acoplan a la solista en climas y
colorido instrumental, realizando
de esta última página citada una
muy interesante propuesta.
Fernando Fraga
D D
I SI CS O
C O
S S
WAGNER-RECITALES
JOSÉ REY DE LA TORRE.
Guitarrista.
Obras de Albéniz, Granados,
Nin-Culmell, Rodrigo, Falla,
Orbón, Villa-Lobos y Boccherini.
CUARTETO STUYVESANT.
BRIDGE 9188 (Diverdi). 1950-1961. 60’.
DDD. R PN
Este guitarris-
ta cubano,
aunque poco
conocido por
parte del gran
público, pasa
por ser consi-
derado por los conocedores
como uno de los grandes del
pasado siglo. Fue discípulo de
Miquel Llobet y, de algún modo,
representó una cierta objetivi-
dad frente a la subjetividad que
caracterizó a su célebre contem-
poráneo Andrés Segovia. Clási-
co uno, romántico el otro, sería
un modo de acercarnos por
comparación a Rey de la Torre a
partir del conocimiento que
tenemos de Segovia, si bien no
se trata de elegir entre uno y
otro. Tampoco se trata de afir-
mar el rigor y profundidad de
uno negando ambas cualidades
al otro. Son dos músicos bien
distintos de un periodo ya de
definitva madurez del guitarris-
mo, principio de una auténtica
edad de oro de grandes intér-
pretes que, afortundamente
continúa. Las transcripciones de
las obras albenicianas se deben
a Tárrega y a Segovia, las de
Granados a Llobet, y el resto
son obras originales, interpreta-
das todas ellas con un rigor y
una limpieza de ejecución admi-
rables, sólo comparables a su
musicalidad exquisita y a una
expresividad serena y equilibra-
da, ni aséptica por calculada ni
arbitraria por subjetiva o por
excesivamente espontánea. En
este sentido, pocas versiones
más fieles y a la vez más senti-
das del Homenaje a Debussy de
Falla, que siempre nos parece y
nos parecerá demasiado breve.
Sin duda este disco es una
importante contribución a la
divulgación de la historia
reciente del guitarrismo y una
significativa recuperación de un
intérprete incomprensiblemente
poco conocido.
Josep Pascual
103
 D D
I SI CS O
C O
S S
RECITALES-VARIOS
Rolando Villazón y Plácido Domingo
UN ENCUENTRO ESPERADO
ROLANDO VILLAZÓN.
Tenor. Gitano. Romanzas de La
tabernera del puerto, Doña
Francisquita, La alegría del
batallón, La pícara molinera,
Luisa Fernanda, El último
romántico, La dolorosa, Los
gavilanes, El huésped del
sevillano, El guitarrico, El trust
de los tenorios, La del manojo
e rosas, La del soto del parral,
Maravilla, Luna. ORQUESTA DE LA
COMUNIDAD DE MADRID. Director:
PLÁCIDO DOMINGO.
VIRGIN 365481 2 8 (EMI). 2006. 57’.
DDD. N PN
Estaba servido este encuentro
entre los dos tenores, modelo
uno del otro, alumno improvi-
sado. A pesar de las diferen-
cias vocales: el timbre de
Domingo es de mayor anchu-
ra y densidad, ganándole
VARIOS
BARROCO BOLIVIANO.
Vol. 2. Música de las misiones y
de La Plata. FLORILEGIUM. SOLISTAS
BOLIVIANOS. CORO ARAKAENDAR DE
BOLIVIA. Director: ASHLEY SOLOMON.
CHANNEL CCS SA 24806 (Harmonia
Mundi). 2006. 64’. SACD. N PN
Con esta se-
gunda entrega
prosigue
Solomon su
apasionante
indagación en
el ingente legado de la experien-
cia única de la música en las
misiones jesuitas. No tiene pro-
bablemente este disco la misma
capacidad de sorpresa del pri-
mero, pero no deja de ser muy
atractivo. Desde luego, el rendi-
miento es muy superior en una
música instrumental como la
Sonata nº IX de Balbi, porque la
aportación de los cantores —no
exenta obviamente de sinceri-
dad— se queda a un nivel más
bien modesto. Pese a la monoto-
nía de la propia pieza, se
encuentran una frescura y ani-
mación rítmica notables en Glo-
ria et honore de Brentner y una
innegable emotividad religiosa
en la anónima Stella cœli extir-
pavit. Desafortunadamente, el
canto cae incluso por debajo del
resto en Si el amor se quedare
dormido de Araujo y la anónima
Tota salutis. El arreglo de los
propios intérpretes de la melo-
día tradicional Don Januario no
104
Villazón en una más rotunda
afirmación de las notas agu-
das, las similitudes son supe-
riores a las diferencias. Idénti-
ca entrega, similar pasión,
facilidad de comunicación,
una desenvoltura que arrasa.
Villazón, con la complicidad
de Domingo que dirige con
minucia y amparo al solista
una orquesta maleable y
experimentada en este reper-
torio, ha logrado un disco
redondo. Es difícil destacar un
momento, en todos está impe-
cable, tanto en generosidad
vocal (pasajeramente pueden
detectarse algunos sonidos
puede que un poco forzados
en favor de la expresión)
como en aciertos interpretati-
vos. Desde el No puede ser de
Leandro, planteado menos
extravertidamente a como
pierde sabor popular, sonorida-
des chirriantes incluidas.
Enrique Martínez Miura
CANTAR DEL ALMA.
Obras de C. Halffter, Nin-
Culmell, Moreno, Obradors, de
la Torre/Dorumsgaard,
Echevarría, García Morante,
Mompou, Izardi, Toldrà,
Bedmar, Granados, Rodrigo, J.
Turina, Ortega, R. Halffter y
Perisic. FERNANDO LATORRE,
barítono; ITZIAR BARREDO, piano.
ARSIS 4198 (Diverdi). 2006. 66’. DDD.
N PN
La poesía del
Siglo de Oro
en la música
del siglo XX,
como dice el
subtítulo de
este CD. Y así
es, en efecto. Unas cuantas de
las más grandes voces de la más
esplendorosa época de la litera-
tura española musicadas por
algunos de los más destacados
compositores hispanos de los
últimos tiempos. Gil Vicente por
Nin-Culmell; Garcilaso de la
Vega por S. Moreno; Cristóbal
de Castillejo y Juan Ponce por
Obradors; Gutierre de Cetina
por V. Echevarría; Teresa de
Jesús por García Morante; Juan
de la Cruz por Mompou; Cer-
vantes por R. Izardi; Quevedo
podría esperarse, al Pajarín,
tú que vuelas de Juan en La
pícara molinera de Luna, fina-
lizado en una nota tenida en
piano de sorprendentes efec-
tos. También supera con cre-
ces la difícil escritura de Por el
humo se sabe del Fernando de
Vives, mientras concentra toda
su capacidad emotiva en el
relato de La dolorosa, su
intensidad sentimental en el
por Toldrà; Góngora por L. Bed-
mar y por Granados; Lope de
Vega por Rodrigo, Toldrà, J.
Turina y M. Ortega; Sor Juana
Inés de la Cruz por R. Halffter y
por M. Perisic; Bautista de Mesa
por Rodrigo… Un amplio y
heterogéneo espectro de senti-
res, sentimientos y emociones
humanos, dichos como muy
pocas veces se ha hecho en
nuestra lengua, comunicados a
través de pentagramas de un
numeroso, vario y rico grupo de
autores ya clásicos de nuestro
siglo XX. Por eso se echa en fal-
ta en la discreta actuación del
barítono Fernando Latorre,
acompañado al piano por Itziar
Barredo, más diferenciación
expresiva en cada una de las
piezas, más acento en los mati-
ces —que son infinitos— conte-
nidos en los bellos textos de
nuestros clásicos.
José Guerrero Martín
CARNETZ SECRETZ.
Obras de Agricola, Brumel, de la
Rue y Des Prez. LES JARDINS DE
COURTOISIE. ANNE DELAFOSSE-
QUENTIN, soprano y dirección.
AMBRONAY AMY007 (Harmonia
Mundi). 2005. 60’. DDD. N PN
Es este el tercer disco que llega a
nuestras manos en los últimos
meses con obras incluidas en el
álbum de Margarita de Austria
Madrileña bonita del Ricardo
de Sorozábal, con una inespe-
rada facilidad en echarle estili-
zado sabor a la jota de las
jotas, la del Te quiero, more-
na. Con especial referencia a
la elegancia que extrae del
fragmento del Huésped del
sevillano. Finaliza la faena
Villazón incluyendo una pági-
na, algo inoportuna aquí, de
Luna de Cano resuelta con la
misma comodidad y eficacia,
donde más que nunca los dos
tenores se reencuentran en
similares formas de hacer arte.
Acompaña un DVD de gene-
rosa duración, rodado durante
la grabación en el Teatro
Albéniz de Madrid, que ayuda
a comprender y disfrutar aún
más de tan conseguido disco.
Fernando Fraga
que se con-
serva en la
Biblioteca
Real de Bru-
selas. Como
los tres utili-
zan la misma
fuente, el contenido es muy
semejante, pero éste destaca por
el aspecto formal de su presenta-
ción. Editado por el Centro Cultu-
ral de Ambronay, organizador del
conocido festival anual de música
barroca, se ofrece como un disco-
libro de esmerados diseño y edi-
ción. Como es sabido, tras la pre-
matura muerte de su primer
esposo el príncipe Juan, hijo de
los Reyes Católicos, Margarita se
casó con Filiberto II de Saboya,
que también murió muy pronto,
tres años después. El monasterio
de Brou, muy cercano a la abadía
de Ambronay, contiene los
monumentos sepulcrales de
ambos. Sobre este monumento y
sobre el contenido del llamado
Grand chansonnier, el más
importante de los manuscritos
que recoge las obras encargadas
por Margarita desde que fue
nombrada gobernadora general
de los Países Bajos por su sobrino
el emperador Carlos V, se centran
los comentarios del libro. Varios
de los más importantes composi-
tores franco-flamencos fueron
objeto de tales encargos y en el
disco se han seleccionado obras
de Pierre de la Rue, el más abun-
dantemente representado en el

citado manuscrito y en el disco,
así como de Josquin des Prez,
Alexandre Agricola, Antoine Bru-
mel y otros. Dada la tristeza que
acompañó de por vida a la infan-
ta a causa de sus incontables des-
dichas personales, la temática de
las obras es reflejo de las circuns-
tancias y la palabra regretz es casi
una constante en los textos.
Como no podía ser menos, todas
las obras son de gran calidad y el
conjunto denominado Les Jardins
de Courtoisie, constituido por las
cuatro voces básicas acompaña-
das por otro adecuadamente
pequeño conjunto instrumental,
las interpreta con la transparencia
que requiere esta música. Estu-
pendas las cuatro voces y una
buena toma sonora. En resumen,
otro buen disco sobre las exquisi-
tas aficiones musicales de Marga-
rita de Austria, que son un reflejo
de su notable personalidad.
José Luis Fernández
CENA GALANTE CON LA
FAMILIA BACH Y
AMIGOS.
ALFREDO BERNARDINI, oboe; MASUMI
NAGASAWA, arpa.
ETCETERA KTC 1293 (Diverdi). 2005.
77’. DDD. N PN
Disponer un
acto gastronó-
mico de pala-
dar galante y
acompañarlo
con la música
de Johann
Christian Bach y Carl Friedrich
Abel resulta sin lugar a dudas un
acierto organizativo. Querer
incluir música Carl Philipp Ema-
nuel Bach puede ser ya más pro-
blemático, puesto que ésta resul-
ta más apropiada para platos de
mayor variedad en las texturas
armónicas y contraste de sabores
en la tonalidad. Y absolutamente
inapropiado es, aunque quisiéra-
mos obviar la cronología, esco-
ger también música de Johann
Sebastian Bach, de tal riqueza y
complejidad de matiz técnico y
expresivo que habrá de resultar
a todas luces demasiado pesada
y hasta algo indigesta para la
escucha de un estómago más
acostumbrado a lo sencillo y
liviano (“la vieja peluca” le lla-
maban sus propios hijos desde la
conciencia de estar desarrollan-
do una nueva estética compositi-
va, una nueva seconda prattica,
terza si se quiere). Porque lo
que hoy día conocemos como
style galant nació en la Europa
de mediados del XVIII con la
clara intención de dejar atrás, en
aras de una mayor sencillez y
naturalidad, intrincadas prácticas
compositivas como el contra-
punto imitativo y la complica-
ción en las texturas y la armonía,
siendo precisamente esto recur-
sos compositivos que J. S. Bach
utilizó con tanta maestría como
profusión. Y tampoco pertenece
a este estilo galante, sino a lo
que ha venido a llamarse el emp-
findsamer Stil, la música que se
desarrolló en esta época en la
corte de Federico el Grande en
Postdam, entre ella la del sobre-
saliente Emanuel Bach. Aunque
compartan algunos preceptos e
ideales estéticos, y hay quien la
considera una variación localiza-
da del estilo galante, las diferen-
cias son tan grandes —melodías
angulares, ruptura métrica,
modulaciones bruscas, frecuente
cromatismo— que se han de
considerar dos fenómenos musi-
cales diferentes. Dicho esto, el
disco, la interpretación de las
obras, es notable. El italiano
Alfredo Bernardini elabora las
partes solistas con gusto y ducti-
lidad de dicción, su instrumento
(recreación de un oboe barroco
por el catalán Pau Orriols) res-
ponde muy adecuadamente tan-
to a las exigencias técnicas de un
J. S. Bach como a la simplicidad
lírica y de gracioso ornamento
de un C. F. Abel. La arpista
Masumi Nagasawa levanta su
acompañamiento y apoyo con
igual expresividad y equilibrio,
logrando una muy remarcable
interpretación de la Sonata para
arpa sola de C. P. E. Bach.
Entonces, ¿qué necesidad hay de
forzar el discurso —y las notas
del librito son todo un ejercicio
de funambulismo paleográfico—
para que las obras respondan a
un único concepto estético uni-
tario? Yo, la verdad, ni idea.
Jaime Rodríguez Pombo
DONAUESCHINGEN
2005
Obras de Stroppa, Sciarrino,
Hagen y Ospald. KLANGFORUM
WIEN. Director: EMILIO POMARICO.
ORQUESTA DE CÁMARA FILARMÓNICA DE
HILVERSUM. Director: MICHAEL
SILBERHORN. EXPERIMENTALSTUDIO DER
HEINRICH-STROBEL-STIFTUNG. Director:
ANDRÉ RICHARD. ANNETTE BIK, violín;
ANDREAS LINDENBAUM, violonchelo;
MATHILDE HOURSIANGOU, piano.
COL LEGNO WWE20246 (Diverdi).
2005. 74’. DDD. N PN
E n lugar de
aparecer las
obras corres-
pondientes al
último Festival
de Donaues-
chingen en un
solo estuche, como de costumbre,
Col Legno lanza esta vez el conte-
nido de los conciertos de 2005 en
tres registros independientes. Al
lado del fulgurante DW 17, de
Bernhard Lang, este otro volu-
men, con obras de Stroppa, Scia-
rrino, Hagen y Ospald, nos
devuelve a los métodos conven-
cionales de escritura. El progra-
ma es desigual, pero ofrece un
par de obras de enorme interés,
que son las que dan valor al dis-
co. Las más prescindibles son las
que vienen firmadas por los dos
autores italianos. Si a Marco
Stroppa la imaginación no le ha
dado para sacar prácticamente
ningún partido a un esquema ya
demasiado manejado, como es el
del trío para violín, violonchelo y
piano que es Ossia, a Sciarrino
parece habérsele agotado su
capacidad para asombrar con los
timbres más ínfimos y sutiles.
Aun siendo estos tan subyugan-
tes como de costumbre, se perci-
birá que esa cadena de sonidos
al borde del apagamiento y las
filigranas tímbricas de Archeolo-
gia del telefono no son sino repe-
tición de las que viene prodigan-
do el autor desde hace ya
muchos años.
Por fortuna, el amanera-
miento del estilo de Sciarrino
desaparece en las dos obras que
cierran el disco, sin duda mucho
más estimulantes y que merece
la pena conocer. El noruego Lars
Petter Hagen (n. 1975) propone
en Norske Arkiver (Archivo
noruego) un desconcertante,
pero muy interesante cuadro de
cinco piezas de tipo programáti-
co que, por su dependencia del
folklore autóctono y de una
serie de motivos ya empleados
por autores del clasicismo
noruego (Grieg a la cabeza),
parece remitir al planteamiento
de un Luther Adams o un Erkki-
Sven Tüür: discurso postmoder-
no en el que se suceden con
naturalidad, sin forzar nunca el
lenguaje, sonidos por lo común
calmos, que evocan un estado
de contemplación, de profunda
melancolía. Más elaborada, 14
Tschappina-variationen, del ale-
mán Klaus Ospald (n. 1956),
presenta un ensamblaje de tex-
turas, dominadas por los timbres
de las cuerdas, de gran pregnan-
cia. La cualidad sonora se impo-
ne al discurso global, pero siem-
pre permanece un gusto exquisi-
to en el tratamiento de un mate-
rial que, aunque juega continua-
mente con ecos del pasado
(citas explícitas a Beethoven y
Haydn), el resultado es una obra
muy actual, como si el composi-
tor hubiera filtrado los présta-
mos que toma del clasicismo a
través del pensamiento de un
Lachenmann (con quien estudia-
ra Ospald en 1987).
Francisco Ramos
D D
I SI CS O
C O
S S
RECITALES-VARIOS
FLOUR DE BEAULTÉ.
Canciones de Chipre a finales
de la Edad media. LA MORRA.
Directores: MICHAL GONDKO Y
CORINA MARTI.
RAMÉE RAM 0602 (Diverdi). 2005. 69’.
DDD. N PN
L a Morra es
un joven con-
junto especia-
lizado en la
interpretación
de la música
de la Edad
Media y del Renacimiento, nacido
en el año 2000 al amparo de la
Schola Cantorum Basiliensis. Éste
es su cuarto disco y en él recogen
una serie de obras contenidas en
el manuscrito J.II.9 de la Bibliote-
ca Nacional Universitaria de
Turín. Este manuscrito contiene
una importantísima recopilación
de obras de finales de la Edad
Media, aunque no identifica a
ninguno de sus autores ni ningu-
na de ellas aparece en otros
manuscritos de la misma época,
pero los musicólogos parecen
estar de acuerdo en que han sido
compuestas en Chipre durante el
reinado de Jano I de Lusignan
(1397-1432). La dinastía Lusignan
se estableció en la isla en 1192
cuando le fue cedida a Guy de
Lusignan por Ricardo Corazón de
León, que la había conquistado
durante la Tercera Cruzada. Los
Lusignan procedían de la francesa
región del Poitou, reinaron en
Chipre hasta 1474 y ello explica
la influencia cultural francesa en
la isla. A finales del siglo XIV es
cuando se desarrolla en Francia,
Norte de Italia, Cataluña y Flan-
des el llamado Ars subtilior, etapa
final del Ars nova caracterizada
por las complejidades melódicas
y rítmicas posibles gracias a los
avances en las formas de escritura
musical. A Chipre también llega
esta influencia, según confirman
las obras contenidas en el manus-
crito de Turín, algunas de cuyas
baladas, rondeaux y un virelai ha
grabado La Morra en este disco.
Sin entrar en disquisiciones musi-
cológicas sobre la forma correcta
de interpretar este tipo de com-
posiciones musicales (puramente
vocal, con acompañamiento ins-
trumental, etc.), la voz de Els
Janssens es acompañada aquí por
varios tipos de flautas, dulzaina,
laúd y zanfoña, una distribución
muy parecida a la utilizada por
Pedro Memelsdorff en su premia-
dísimo disco Ars subtilis italica
producido en 1993 por el recien-
temente fallecido Michel Berns-
tein. También el conjunto La
Morra hace gala de su capacidad
para interpretar estas difíciles
músicas, aunque no pueden evi-
tar que el conjunto adolezca de
una cierta monotonía, pero repre-
105
 D D
I SI CS O
C O
S S
VARIOS
senta otra notable y novedosa
aportación al conocimiento de
este período. Y en Chipre, nada
menos.
José Luis Fernández
UN LIBRO DE HORAS DE
ISABEL LA CATÓLICA.
Obras de Pérez de Alva,
Peñalosa, Anchieta, Desprez,
Brumel y Compère. ODHECATON.
Director: PAOLO DA COL.
BONGIOVANNI GB 5623-2 (Diverdi).
2004. 65’. DDD. N PN
A partir de
uno de los
Libros de Ho-
ras de Isabel
la Católica (el
que se con-
serva en el
Museo de Arte de Cleveland), el
conjunto Odhecaton grabó en
Granada en mayo de 2004 este dis-
co con polifonía renacentista que
se corresponde con los textos
litúrgicos y paralitúrgicos que
figuran en el libro de la reina.
Odhecaton se presenta como un
grupo de doce voces exclusiva-
mente masculinas que hacen una
interpretación recia, robusta e
intensa de estos 15 motetes. Aun-
que en algún momento los con-
tratenores desequilibran el con-
junto por su timbre en exceso
penetrante (que en ocasiones
roza lo estridente), globalmente
los resultados son interesantes por
la encendida expresividad que se
consigue, aunque en ocasiones se
quede algo lejos del refinamiento
que obtienen interpretaciones de
sonido más bello y empastado. El
contraste entre el carácter austero
y recio de las obras de Peñalosa o
Anchieta y el mucho más burbuje-
ante y fantasioso de Josquin o
Compère está convenientemente
marcado, aunque el tono general
apuesta por la expresividad
explosiva y en carne viva antes
que por la serenidad y el buen
gusto de las consonancias.
Pablo J. Vayón
MÚSICA FRANCESA PARA
FLAUTA.
Obras de Debussy, Poulenc,
Ravel y Roussel. JEAN-PIERRE
RAMPAL, PATRICK GALLOIS, MICHEL
MORAGUÈS Y MATHIEU DUFOUR, flauta.
SAPHIR 001054 (LR Music). 2006. 68’.
DDD. R PN
Son varias las
obras, tanto
para orquesta
como para
solo o concer-
tantes, en las
que el com-
106
Anna Netrebko y Rolando Villazón
TARJETA DE VISITA
DÚOS. Páginas de La
bohème, Lucia di
Lammermoor, Rigoletto,
Roméo et Juliette, Les pêcheurs
de perles, Manon, Iolanta y
Luisa Fernanda. ANNA NETREBKO,
soprano; ROLANDO VILLAZÓN,
tenor.
STAATSKAPELLE DRESDEN. Director:
NICOLA LUISOTTI.
DEUTSCHE GRAMMOPHON 00289
477 6456 (Universal). 2006. 71’. DDD.
N PN
Soprano, rusa, y tenor, mexi-
cano, forman hoy una pareja
con gancho, que funciona muy
bien en escena (Traviata, Elisir
ya en DVD), con el añadido de
aportar una imagen que puede
asociarse a los personajes que
interpretan, resultando por ello
un valor añadido en época
como la actual donde la ima-
gen lo puede todo. Ella al lado
de él gana un poco más de
expresividad, él responde
entonces con mayor conten-
ción: perfecto ensamblaje,
pues. Las voces, tímbricamente
hablando, encajan con desi-
gualdad (la femenina es más
positor francés Claude Debussy
llevó a cabo un importante e
innovador uso de la flauta trave-
sera. Las posibilidades expresi-
vas del instrumento fueron
repensadas por el autor y, ale-
jándose en gran medida del vir-
tuosismo del que muchas obras
del XIX hacen gala, escribió para
el instrumento con renovado
sentido melódico y tímbrico. En
las notas que acompañan a esta
grabación elige Pascal Gresset la
fecha del estreno de Prélude à
l´après-midi d´un faune, 1894, y
la de la composición de la Sona-
ta para flauta y piano FP 164 de
Francis Poulenc, 1957, como ini-
cio y final de lo que él llama la
época de oro para la flauta trave-
sera en Francia, a efectos de
composición, fabricación e inter-
pretación. Cierto que en la pri-
mera mitad del s. XX han sido
varios los autores franceses que
han creado importantes piezas
para flauta. El disco presenta tres
obras de Albert Roussel, entre
ellas los bellos y sensuales Poè-
mes de Ronsard pour flûte et voix.
También la Introduction et alle-
gro pour harpe, avec accompag-
nement de quatuor à cordes, flûte
et clarinette de Maurice Ravel,
flauta en manos de Patrick
Gallois cuya “refinada y delicada
calidad interpretativa” es debida
compacta y suena más apoya-
da) pero acaban fusionándose
merced a la voluntad y labor
de los cantantes. El disco viene
a ser como su tarjeta de visita:
fragmentos de óperas cantadas
ya en escena con lo que con-
lleva de experiencia y rodaje,
con la gentileza final de que
Villazón se mete en repertorio
ruso (no es una novedad, ya
ha cantado y muy bien Lenski)
en correspondencia a la zar-
zuelera Luisa Fernanda que
hace con acertada disposición
y extrema delicadeza la
Netrebko, pese a su castellano
algo opaco. Apoyados en la
excelente base sonora que
facilita la orquesta de Dresde,
dirigida con tino y la esperable
aquiescencia por Luisotti
(capaz de participar, ahora
como cantante, en dos papeles
periféricos del dúo de Rigolet-
to), los dos cantantes ofrecen
lecturas fáciles, cómodas,
decorativas, bien asimiladas
dentro de la mejor tradición,
etc. Momentos bien felices son
los de Roméo et Juliette, por
esa especie de éxtasis canoro
a su “personalidad muy france-
sa”, según se nos dice también
en las notas. Es especialmente
remarcable la interpretación de
Michel Moraguès en la anterior-
mente citada Sonata de Poulenc,
de precioso color, clara dicción
en lo rápido y cuidado lirismo
para su cantinela. Por último, se
deja para Jean-Pierre Rampal la
Sonate pour flûte, alto et harpe de
Debussy, cuya habitual uniformi-
dad expresiva y opaco timbre
deslustra bastante el potencial
vigor de la partitura. Que el mar-
sellés ha sido siempre un incan-
sable y muy elogiable divulgador
del instrumento y su repertorio
(más de trescientas grabaciones)
pero, quizá por ese mismo moti-
vo, no un especialmente brillante
intérprete de algunas obras y
autores. Buen disco sin embargo
de compositores franceses de
este siglo pasado, interpretados
todos, que matice quien quiera,
por excelentes flautistas france-
ses. Lo que quizá a muchos no
les va a gustar, señor Gresset, es
que se deje usted llevar y cometa
el exceso de hacer depender del
fabricante francés Louis Lot los
capitales avances en mecánica
del instrumento de Theobald
Boehm.
Jaime Rodríguez Pombo
que consiguen de acuerdo a la
situación de los protagonistas
gounodianos en Nuit d’Hyme-
née, y el de la escena de Saint-
Sulpice de Manon en el que la
voz cálida y sensual de la
soprano colabora en la com-
prensión del momento dramá-
tico. De algo rutinario suena el
encuentro entre Leila y Nadir
bizetianos, sobre todo si se
escucha tras los más captados
momentos de Lucia y Edgardo
(donde el fraseo del tenor es
por instantes espléndido) o,
especialmente, de Rodolfo y
Mimì, donde el feeling es
asombrosamente perceptible.
Fernando Fraga
LA PREGUERRA
1911-1914.
Obras de Rachmaninov,
Schoenberg, Ravel, Prokofiev y
Fauré. JAN VANDE WEGHE, piano.
FUGA LIBERA FUG701 (Diverdi). 2005.
70’. DDD. N PN
Hay ilustra-
ciones de
portadillas
ante las que
hay que qui-
tarse el som-
brero, pues
sólo con una imagen ya nos lo
dicen todo acerca del disco en
cuestión. Es el caso de éste: una
pintura en la que vemos la mesa
de un restaurante, preparada para
una comida o una cena. Una
imagen que alude a una cita, a
un encuentro. Y eso es lo que
nos propone Jan Vande Weghe,
una cita de cuatro compositores
muy diferentes en cuanto a pro-
cedencias, estilos, inquietudes,
orígenes e incluso generaciones:
Rachmaninov, Schoenberg,
Ravel, Prokofiev y el más vetera-
no de todos, Fauré. El propósito
no es otro que enseñarnos la
riqueza y variedad de las
corrientes musicales que pugna-
ban en Europa antes de la Gran
Guerra. Posromanticismo,
expresionismo, neoclasicismo,

Carlos Mena
CIERTA MELANCOLÍA
PAISAJES DEL
RECUERDO. Compositores
vascos contemporáneos.
Obras de Donostia, Guridi,
Zubeldia, Isasi, Pagola, Franco,
Uruñuela, Escudero, Bernaola,
Ibáñez y Erkoreka. CARLOS
MENA, contratenor; SUSANA GARCÍA
SALAZAR, piano.
HARMONIA MUNDI 987073. 2006.
68’. DDD. N PN
E l título del disco habla de
compositores contemporáneos,
mas es discutible la condición
de tales de algunos autores en
él presentes, así de Jesús Guri-
di, Andrés Isasi o el Padre
Donostia, fallecidos hace ya
varias décadas. Una alusión al
siglo XX habría podido ser más
acertada y no menos atrayente.
Lo cierto es que el repertorio
recorre distintos paisajes de la
geografía vasca a lo largo de la
centuria pasada a través de ese
género tan cultivado en la tie-
rra durante siglos y que no es
modernismo… Un caleidoscopio
de sonoridades que nos lleva a
establecer comparaciones de lo
más interesante entre composi-
tores que nunca habríamos rela-
cionado entre sí. De este modo,
no sorprende en Rachmaninov o
Ravel escuchar un lenguaje
mucho más osado de lo que
habitualmente, por prejuicios,
estamos acostumbrados. Si, ade-
más, el pianista sabe lo que tie-
ne entre manos y lo traduce con
pulcritud y un gusto exquisito,
sólo cabe rendirse ante la evi-
dencia: estamos ante una expe-
riencia de lo más gratificante y
enriquecedora. Vale la pena.
Juan Carlos Moreno
DE PROFUNDIS
CLAMAVI.
Cantatas sagradas alemanas.
PETER KOOIJ, bajo. L’ARMONIA
SONORA. Viola da gamba y director:
MIENEKE VAN DER VELDEN.
RAMÉE RAM 0604 (Diverdi). 2006. 66’.
DDD. N PN
El bajo holan-
dés Peter
Kooij es un
fijo en la edi-
ción completa
de las cantatas
de J. S. Bach a
cargo de Masaaki Suzuki, así
como en las que ha ido grabando
Herreweghe y su currículo en
otro que la canción. Son obras
breves que beben del folclore
popular, escritas unas en caste-
llano, otras en euskera y algu-
na en francés, y en las que se
canta al mar, al campo, a las
montañas, al amor, a la alegría
y al dolor desde ópticas diver-
sas. Es el encanto de lo senci-
llo. Las notables notas de Isa-
bel Díaz bucean en las líneas
de estas partituras y nos dicen
que “la mayor parte de las can-
ciones de este álbum permane-
cen inéditas, y no han sido
nunca grabadas”. Pues bien,
ahora ya lo están.
Carlos Mena, acaso el
mejor cantante vasco de los
últimos lustros, se pasea por
estos terrenos luciendo la lim-
pidez de su voz y la naturali-
dad de su canto matizado,
sereno y delicado, con una
dicción muy clara y una sensi-
bilidad exquisita que da a cada
nota el peso y el color preci-
sos. Al cuidado fraseo del con-
esta especialidad es difícilmente
mejorable. Este disco de la edi-
tora Ramée incluye cinco canta-
tas o conciertos sacros de otros
tantos compositores alemanes
del siglo XVII para voz de bajo
solista, tesitura muy adecuada al
carácter meditativo y piadoso de
todas ellas. Ninguno de los cin-
co compositores es de primera
fila y algunos como Benedictus
Buns o Christian Geist son fran-
camente desconocidos, pero la
calidad del conjunto da prueba
de la extensa riqueza musical
del área cultural alemana, tanto
la protestante como también la
católica, no marcada solamente
por las grandes individualidades
como Schütz o Buxtehude. Se
incluyen también dos obras para
conjunto instrumental, pertene-
cientes a compositores más céle-
bres, Schmelzer y Biber. Del pri-
mero, podemos escuchar un
sentido lamento fúnebre por el
emperador Fernando III, al que
Monteverdi había dedicado su
Libro Octavo de madrigales y de
Biber una sonata de su Fidici-
nium sacro-profanum, ambas
representativas del estilo com-
positivo en Alemania durante la
segunda mitad del siglo XVII.
El conjunto L’Armonia Sono-
ra, dirigido por la excelente vio-
lagambista Mieneke van der Vel-
den ofrece no solamente unas
soberbias interpretaciones de
estas dos obras instrumentales
sino que da también en las can-
tratenor sirve con mimo el pia-
nismo de Susana García de
Salazar, dibujando paisajes y
evocando ambientes tan tristes
como el sugerido en Bazko eta
Salbatore, de Donostia, donde
el joven enfermo que ve el
final de sus días pide que no
caigan lágrimas por su marcha.
Un disco precioso que sume al
oyente en cierta melancolía,
como si el recuerdo de estos
paisajes aún nos tuviese que
doler.
Asier Vallejo Ugarte
tatas un acompañamiento per-
fecto a la voz de Kooij, en su
esperable espléndida adecua-
ción al contenido espiritual y
musical de las mismas.
José Luis Fernández
RENÉ JACOBS BY
HIMSELF.
30 años con Harmonia Mundi.
Una parte del camino juntos.
Varios autores, intérpretes y
orquestas.
2 CD HARMONIA MUNDI HMX
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la colabora-
ción de René
Jacobs con la casa Harmonia
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D D
I SI CS O
C O
S S
VARIOS
Mundi, para la que ha grabado
en treinta años mucho y muy
bien, recogiendo fragmentos de
entre dos y ocho minutos de
más de treinta registros, desde
las Leçons de Ténèbres du Mer-
credy Sainct de Charpentier has-
ta la Clemenza mozartiana,
pasando por autores como Mon-
teverdi (el más representado),
Schütz, Couperin, Bach, Haen-
del, Cavalli, Buxtehude, Tele-
mann, Purcell o Haydn. Así se
recorre la vida artística del maes-
tro, desde el contratenor miem-
bro de una generación de músi-
cos decididos a renovar los prin-
cipios de la interpretación del
repertorio antiguo (con los Kuij-
ken, Leonhardt, Linden o Chris-
tie, entre otros) hasta el director
capaz de sorprender con el
Mozart más vitalista, teatral e
innovador de los últimos años.
Pero cuando se nos pone en los
labios tan poco de tanto, el
cuerpo pide más, y nada mejor
que un documental para saciar
esa necesidad.
El retrato que la película
nos deja del belga es el de un
hombre normal, enamorado de
su mujer, interesado por la polí-
tica, que vive su trabajo con
pasión y que no pierde la sonri-
sa ni para hablar de aquello que
no le gusta, así de los puristas o
del verismo. En ella nos habla
de sí mismo, de sus inicios, de
su evolución y de sus ideas
como intérprete (fidelidad al
espíritu de la obra sí, pero adap-
tada al público moderno), del
repertorio que ha cultivado y,
en fin, de una retirada que por
ahora no se plantea. Treinta
años no es nada, y aún hay
Jacobs para rato. Por supuesto,
la música está siempre presente
en este documental, que sin
duda hará las delicias de los
admiradores del gran artista y
de todo buen melómano. La lás-
tima es que, pudiendo escu-
charse en francés o en alemán,
los subtítulos sólo estén dispo-
nibles en inglés y en el original
galo. La presentación, eso sí, es
modélica, como no podía ser
menos en un tan merecido
homenaje.
Asier Vallejo Ugarte
NUEVA
TIENDA
EN
BARCELONA
107
D VDDV D
APERGHIS-GOUNOD
D APERGHIS:
CRÍTICAS de la A a la Z
Storm beneath a skull. The little
red riding hood. ENSEMBLE REFLEX.
Directores de vídeo: CATHERINE
MAXIMOFF, JEAN-BAPTISTE MATHIEU.
IDEALE AUDIENCE Juxtapositions 9DS18
(Ferysa). 2006. 102’. N PN
La serie Jux-
tapositions
dedica uno
de sus intere-
santes docu-
V
mentos a una
de las perso-
nalidades
más fascinan-
tes de la
modernidad. Georges Aperghis
(n. 1945) es, como Luc Ferrari o
Michel Chion, un outsider. Si
Ferrari aborda casi todos los
géneros desde el desprejuicia-
miento frente a las formas con-
D
sagradas y si un músico como
Chion afronta la experiencia
electroacústica desde la expresi-
vidad más vehemente e impudo-
rosa, Aperghis asume formas
como el teatro musical y la com-
posición para reducidos conjun-
tos a partir de una particular
puesta en escena. Cuando se
plantea una pieza dramática,
Aperghis apela a los elementos
más primarios, en el convenci-
miento de que el lenguaje no
debería poner límites a la expre-
sión y de que el acto musical no
ha de quedar supeditado a la
importancia que secularmente
portan las notas en el pentagra-
ma y su ajustada interpretación.
Cada obra de Aperghis pide de
los ejecutantes (solistas vocales,
instrumentistas) una aportación
extra: el músico se convierte en
actor, casi en transmisor de
experiencias primarias. Es una
manera de presentarnos el
hecho sonoro como algo que no
ha de encerrarse en las formas
del presente y que ha de portar
aún cuanto de tribal y desinhibi-
do hay en toda manifestación
musical primigenia. Es así como
se desgranan los momentos que
integran este formidable primer
documento del DVD (Storm
beneath a skull), las particulari-
dades de un estilo que acoge
desde el lado más tecnológico
(Avis de tempête) hasta la fusión
del sonido de la percusión con
los movimientos del cuerpo
(Corps à corps) y que se mani-
fiesta siempre con libertad cuan-
do la voz humana cobra especial
protagonismo: Jactations, Réci-
tations: pequeños monodramas,
escenas de canto hablado donde
caben todas las expresiones y
modulaciones posibles.
La vitalidad que posee este
documento, que alterna ensayos
de las piezas, entrevistas con los
intérpretes y opiniones del autor
108
sobre su obra, no se mantiene
en el segundo capítulo, una
representación del cuento infan-
til de Caperucita roja, en el cual
Aperghis, aunque deja fluir su
sempiterno sentido del humor y
su capacidad para convertir al
instrumentista en parte dramáti-
ca de la pieza, no sabe insuflar
de inventiva al material, dema-
siado parco en puro ingenio
musical, quizás reprimido ante
la fuerte componente teatral del
proyecto.
Francisco Ramos
BEETHOVEN:
Fidelio. GABRIELA BENACKOVÁ
(Leonora), JOSEF PROTSCHKA
(Florestan), NEILL ARCHER (Jacquino),
MARIE MCLAUGHLIN, (Marzelline),
ROBERT LLOYD (Rocco), MONTE
PEDERSON (Pizarro), HANS TSCHAMMER
(Don Fernando). CORO Y ORQUESTA
DE LA ROYAL OPERA HOUSE COVENT
GARDEN. Director musical:
CHRISTOPH VON DOHNÁNYI. Director
de escena: ADOLF DRESEN. Director
de vídeo: DEREK BAILEY.
ARTHAUS 100 075 (Ferysa). 1991. 125’.
N PN
Un ejemplo
de puesta en
escena de
aquellas que
hoy parecen
una rara
avis, pues es
tradicional
como pocas,
en el sentido
que sigue fielmente el libreto
original y no se toma ninguna
licencia prestada en aras de dar-
le una vuelta de tuerca a la his-
toria, actualizarla o tergiversar-
la… Para nada: aquí Leonora se
disfraza de hombre para buscar
a su marido; el carcelero es un
carcelero, la prisión es una pri-
sión, el gobernador un goberna-
dor, y ni siquiera se opta por
modernizar la historia a partir
del vestuario. Tampoco hace fal-
ta. La calidad de la música es tan
alta, que no necesita nada más
que una buena orquesta y un
buen puñado de voces. Y de eso
hay en esta representación del
Covent Garden, datada en 1991
y firmada a nivel escénico por
Adolf Dresen y a nivel musical
por Christoph von Dohnányi.
Hay que reconocerlo tam-
bién, los solistas son mejores
cantantes que actores. Y las
mujeres mejores que los hom-
bres… En primer lugar, Gabriela
Benacková en el papel protago-
nista, del que borda el lado más
humano de una forma generosa,
un tanto estática en el plano
escénico, pero emocionante en
el musical. Marie McLaughlin
otorga a su papel una gran fres-
cura, lo mismo que Neill Archer,
aunque éste en el vocal quede
un poco más difuso. Josef
Protschka convence en su gran
aria del segundo acto, si bien su
línea es algo monótona. Robert
Lloyd da una gran nobleza a su
Rocco, mientras que Monte
Pederson, vocal y escénicamente,
resulta siempre un poco forzado,
con una emisión sin matices, de
una pieza, quizá llevado por lo
plano del personaje. Pero es Von
Dohnányi el gran triunfador de la
representación, con una lectura
vigorosa, llena de nervio y pulso
dramático. La dirección televisiva
es igual de ortodoxa que la pues-
ta en escena, con primeros pla-
nos que dejan en evidencia las
escasas cualidades actorales de
algunos intérpretes… Por todo
ello, una versión canónica de la
única ópera beethoveniana, que
seguro hará las delicias de los
melómanos, aunque posiblemen-
te no tanto las de los amantes del
teatro.
Juan Carlos Moreno
FALLA:
Noches en los jardines de
España. El retablo de maese
Pedro. RODRIGO: Concierto de
Aranjuez. ALICIA DE LARROCHA,
piano. JUSTINO DÍAZ, JOAN CABERO,
XAVIER CABERO, JEANNETTE ZINGG.
OPERA ATELIER. ORQUESTA SINFÓNICA
DE MONTRÉAL. DIRECTOR: CHARLES
DUTOIT. PEPE ROMERO, guitarra.
ACADEMY OF ST MARTIN IN THE FIELDS.
Director: NEVILLE MARRINER. Director
de vídeo: LARRY WEINSTEIN.
DECCA 074 3152 (Universal). 1990-
1993. 84’. R PN
Parece un
producto
turístico, algo
así como un
souvenir con
clase, pero en
realidad es un
DVD buenísi-
mo con tres
obras de las
más célebres del repertorio espa-
ñol relativamente reciente. Las
tres tienen una merecida proyec-
ción internacional y las versio-
nes que de ellas se nos ofrecen
en este DVD son no sólo pre-
sentables en todas partes sino
de las mejores que se pueden
encontrar, más allá de la proce-
dencia geográfico-cultural de los
intérpretes.
El programa empieza con la
bellísima versión de Alicia de
Larrocha y Dutoit de las geniales
Noches en los jardines de España
de Falla —versión ampliamente
conocida— con imágenes de los
protagonistas que aparecen de

vez en cuando entre las de la
Alhambra y el Generalife. Por
supuesto, las imágenes de los
paisajes no añaden interés a la
música, ni ilustran ni nada, sino
que más bien pueden distraer al
oyente de lo esencial, que es la
obra de Falla magníficamente
interpretada en esta ocasión. Así
pues, imágenes innecesarias y
hasta un punto perturbadoras.
Después viene el Concierto
de Aranjuez de Rodrigo en otras
versión justamente célebre, con
Marriner y Rodrigo, precedida
de un famoso documental de
cuya aparición en DVD, bastante
reciente, ya dimos cumplida
cuenta en su momento en estas
páginas. Aunque en el menú no
haya opción de subtítulos, en el
documental aparecen por defec-
to subítulos en español cuando
se habla en inglés. En la graba-
ción del concierto vemos a los
intérpretes en acción salpicado
de imágenes de lugares del Real
Sitio que inspiró al maestro
levantino.
Terminamos con el Retablo
de Maese Pedro de Falla sin sub-
títulos con el stravinskiano
Dutoit que aborda esta música a
la manera de la del Stravinski
neoclásico. Así pues, la versión
es espléndida con Dutoit al fren-
te de una orquesta magnífica y
de un equipo vocal de gran
nivel. Visualmente vistoso y dra-
máticamente eficaz el trabajo de
los responsables de la puesta en
escena, incluidos, claro está, los
titiriteros.
Josep Pascual
GESUALDO:
Muerte para cinco voces. MILVA,
voz. IL COMPLESSO BAROCCO.
Director: ALAN CURTIS. GESUALDO
CONSORT OF LONDON. Director:
GERALD PLACE. Director de vídeo:
WERNER HERZOG.
ARTHAUS 102 055 (Ferysa). 1995. 68’.
N PN
Empieza
bien, con esos
bellos paisajes
que sabe fil-
mar Herzog,
con ese toque
inquietante,
nubes, cielo
napolitano
cargado de
tempestades. Luego, empeora, a
lo Gesualdo: su castillo en un
estado no solo de ruinas sino de
cutrez… Pero, estamos en Italia,
y el albañil empuja la puerta
recitando a Dante, a través del
techo reventado asoma el cielo,
algunos árboles han sobrevivido
al furor del compositor (conoce-
mos todas sus infamias, sus prác-
Anne-Sophie Mutter y Lambert Orkis
AL SERVICIO DE LA MÚSICA
MOZART: Sonatas para
violín y piano. ANNE-SOPHIE
MUTTER, violín; LAMBERT ORKIS,
piano. Director de vídeo:
CHRISTIAN KURT WEISS.
2 DVD DEUTSCHE GRAMMOPHON
00440 073 4213 (Universal). 2006.
304’. N PN
Es conocido el esfuerzo y las
giras consiguientes efectuados
por Mutter y traspasados al
disco previamente a lo que
aquí se comenta, que se
engloban dentro de su deno-
minado Proyecto Mozart del
2006. En estos dos registros
en formato DVD se agrupan
dieciséis sonatas para violín
del genio de Salzburgo. No es
la integral, sino lo que la vio-
linista alemana escoge de
entre el total según su criterio
y afinidades.
Concretamente, aquí se
recogen recitales —tres—
dados en Múnich en febrero
de ese año. Se recoge en las
notas adjuntas que Mutter des-
deña aquellas sonatas en las
que el violín acompaña la par-
ticas morbosas) y es una mancha
de verde en ese desierto…
Herzog nos evita (es un
artista) la tortura de escuchar
madrigales como música de fon-
do para los paisajes del Mezzo-
giorno o de los palacios; prefie-
re enseñarnos, hacernos escu-
char, una gaita en uno de los
castillos, o el ruido de los
coches en la entrada de un pala-
cio del compositor, transforma-
da en parking. Ningún concierto
tampoco (¡gracias!), Herzog pre-
fiere filmar la miseria y el refina-
miento, el humor y la tragedia,
la sublime Milva doblando un
madrigal que ella oye en un
ghetto blaster reposando entre
sus generosos senos, o el intere-
sante compositor Francesco d’A-
valos (un descendiente) tocando
un piano desafinado; o filma los
ensayos y es cuando la música
de Gesualdo adquiere una nue-
va dimensión, opuesta a esa
exaltación de la belleza, la sen-
sualidad etc. privilegio de La
Venexiana, del Concerto Italiano
o del Centro de Música Antigua
de Padua… Tanto Page con su
Gesualdo Consort como Curtis
(hace cantar una frase una voz
tras otra antes de darnos el todo:
gran clase) luchan contra una
fuerza superior a ellos. Y sobre
todo Curtis: anima, retiene,
empuja las voces de su Com-
te de la mano derecha en el
piano, y también queda a su
albedrío el orden en el que se
tocan las obras en cada uno de
los recitales. Hay un bonus de
quince minutos donde la violi-
nista habla de su aproximación
a Mozart.
La convivencia de la ale-
mana con la obra del salzbur-
gués es algo en lo que ella
insiste a la menor ocasión.
También la preparación y rea-
lización de este repertorio con
Lambert Orkis viene de lejos.
Por tanto, asistimos a una plas-
mación en perfecta conviven-
cia de ambos instrumentos,
que realizan filigranas, ador-
nos, juegos de intercambio, y
canto que llega a lo inefable
en períodos lentos especial-
mente. Testimonio de la convi-
vencia Mozart-Mutter es que
toca siempre de memoria, con
una variedad y una capacidad,
no es nuevo, que está fuera de
lo común. Se da un estar al
servicio de la obra totalmente
admirable.
La realización visual es —
plesso Barocco, nada homogé-
neo (no es una crítica), alucina-
do, en un espacio que los músi-
cos invaden y violentan, por
ejemplo el tiorba tocando en
calzones. Esa es quizá la reali-
dad de la música de Gesualdo,
una realidad: no nos necesita y,
que vivamos en un palacio o en
esa cocina de una rara cutrez,
somos extraños a ella, nadie nos
ha invitado, somos unos miro-
nes del oído.
Pedro Elías Mamou
GOUNOD:
Mireille (versión abreviada).
PIERRETE ALARIE (Mireille), LÉOPOLD
SIMONEAU (Vincent), ROBERT SAVOIE
(Ourrias), JOSEPH ROULEAU,
(Ambroise). CORO Y ORQUESTA DE
RADIO CANADÁ. Director: ROLAND
LEDUC. DEBUSSY: Pélléas et
Mélisande (acto segundo).
SUZANNE DANCO (Mélisande), JEAN-
PAUL JEANNOTTE (Pélléas), ROBERT
SAVOIE (Golaud). ORQUESTA DE RADIO
CANADÁ. Director: JEAN BAUDET.
VAI 4380 (LR Music). 1955. 90’. R PN
Con el encanto de la televisión
en blanco y negro, y la nostalgia
de los tiempos en que la tele se
ocupaba de estas cosas y no de
otras, volvemos a ver a los gran-
des de ayer, a punto de volverse
D V D
APERGHIS-GOUNOD
lógicamente— limitada. Planos
cortos, en primero y primerísi-
mo, algunos enfoques picados
y hasta algún plano enfático
no pueden evitar la monotonía
visual ni la virtual repetición,
inevitables, por otra parte en la
práctica, dentro de un escena-
rio somero iluminado en luces
fijas, cuyo mayor y casi único
adorno —aparte de los instru-
mentos— es la violinista.
José Antonio García y García
anteayer.
Debo decir,
por ejemplo,
que yo no
veía a Simo-
neau desde
hace cincuen-
ta años, y a
Rouleau des-
de 1962.
La selección de Mireille, pri-
mor de obra que apenas aparece
en las tablas, permite seguir la
acción en una hora. Una ambien-
tación adecuada y un trabajo de
cámara habilidoso, que incluye
desplazamientos y picado de pla-
nos, unido a que los cantantes
dan el tipo de sus personajes, per-
mite gozar de dos interpretacio-
nes antológicas, las del matrimo-
nio protagonista. La finura de su
canto, la nitidez de su dicción, su
sensible musicalidad y hasta algún
momento de bravura en la sopra-
no, todo de óptima calidad. El res-
to del reparto funciona a la altura.
Algo similar conviene decir
del fragmento debussyano, un
mundo muy diverso al de Gou-
nod, exento de dramatismo, des-
leído, intermitente y protagoniza-
do por el trabajo orquestal. Los
ambientes algo ensoñados de la
obra están cuidadosamente trata-
dos por el escenógrafo, lo mismo
que los fundidos que llevan de
un cuadro a otro. El decir y la
109
D VDDV D
GOUNOD-RECITALES
pulcritud filológica de los cantan-
tes juegan de manera intachable.
En ambas obras, la orquesta
suena con el debido color y el
exigible equilibrio de volúmenes.
Blas Matamoro
MOZART:
Conciertos para piano y
orquesta nº 13 y nº 20. MITSUKO
UCHIDA, piano y dirección.
CAMERATA SALZBURG. Director de
vídeo: HORANT H. HOHLFELD.
DEUTSCHE GRAMMOPHON 00440
073 4129 (Universal). 2001. 92’. N PN
No es raro
encontrarse
con intérpre-
tes que sedu-
cen muchísi-
mo al escu-
charles pero
que al verles
en acción nos
decepcionan
y hasta nos ponen nerviosos. Y la
mayoría de las veces, como es el
caso que hoy nos ocupa, ello se
debe a una gestualidad excesiva
que, si no fuera porque conoce-
mos bien a la protagonista, sos-
pecharíamos que algo hay de
teatro en sus movimientos y en
sus muecas. Así pues, este DVD
tiene su máximo interés —que al
fin y al cabo es lo realmente sus-
tancial— en lo que escuchamos:
dos versiones espléndidas de
sendos conciertos mozartianos.
Uchida dirige brillante y efi-
cazmente desde el teclado —
siempre de memoria— al princi-
pio de pie, y toca, como siempre,
maravillosamente. Pero visual-
mente cansa. Una lástima. Ahora
bien, repetimos, las versiones
son tan buenas como cabe espe-
rar de una mozartiana auténtica
como es ella.
El bonus es un documental
que se tiutula Cuando tenga
setenta años tocaré en público
música de Bach, que es una
frase que la protagonista pro-
nuncia al final. En este docu-
mental Uchida habla de su vin-
culación con la cultura alema-
na, habla del clasicismo y de
los clásicos, de Beethoven, del
romanticismo, de la música
contemporánea… Reivindica a
Haydn, a Schoenberg, conside-
ra a Mozart como un genio e
incluso como “el” genio y, por
supuesto, todo ello da pie a
que hable de sí misma como
intérprete: “Cada nota tiene su
razón de ser”. Toda una decla-
ración de principios, como
cuando dice que hay dos tipos
de pianistas: los que tocan
música de Liszt y los que tocan
música de Chopin. Ella es de
los segundos. Pero más que las
110
palabras —y los gestos cuando
toca— queda su modo de inter-
pretar, de una belleza exquisita
y musicalísima.
El documental, grabado en
1998, puede seguirse con los
subtítulos en español. Los con-
ciertos fueron grabados en 2001
en el Mozarteum de Salzburgo.
Josep Pascual
PAGANINI:
24 Caprichos para violín solo
op. 1. ALEXANDER MARKOV, violín.
Director de vídeo: BRUNO
MONSAINGEON.
NVC ARTS 50-51011-5467-2-3 (Warner).
1989. 88’. N PN
E ste DVD
ofrece la rara
ocasión de un
joven —en
aquel momen-
to— violinista
afrontando en
vivo la nada
despreciable
aventura de
los 24 Caprichos de Paganini.
Aunque es una filmación de
Monsaingeon, el contenido docu-
mental se reduce a una breve
entrevista introductoria que pre-
cede al concierto. Éste es apto
especialmente para los amantes
de la pirotecnia violinística, de la
que disfrutarán en dosis genero-
sas. El muchacho parece técnica-
mente más que sobrado para
ofrecer con garantías una ejecu-
ción más que notable de estas
acrobáticas páginas, con afina-
ción muy buena, dedos capaces
de moverse por los dobles trinos
como si tal cosa y un arco capaz
de juegos aparentemente casi
inverosímiles. Técnicamente bue-
nísimo, pues, pero la pregunta es
la de siempre: ¿qué será capaz de
hacer este muchacho presunta-
mente portentoso en otro reper-
torio? No parece que en estos die-
cinueve años Markov se haya
hecho un gran nombre (a la altu-
ra de los Vengerov, Bell, Fischer,
Hahn y demás) ni que su disco-
grafía haya crecido mucho más
allá del repertorio de bravura. La
realización visual, que ofrece
algunos primeros planos que
pueden interesar a los aficiona-
dos al detalle de la técnica del
violín, puede también distraer en
más de un momento dado que en
algunos momentos la cámara
ofrece hasta cuatro o cinco enfo-
ques simultáneos, algunos a
cámara lenta, con lo que el
espectador termina por no saber
hacia dónde dirigir la atención.
En resumen, DVD discreto, que
puede tener especial interés para
amantes de este repertorio o de la
acrobacia violinística en general.
El resto no perderá gran cosa si
se abstiene.
Rafael Ortega Basagoiti
WAGNER:
Lohengrin. KLAUS FLORIAN VOGT
(Lohengrin), SOLVEIG KRINGELBORN
(Elsa), HANS-PETER KÖNIG (Heinrich der
Vogler), WALTRAUD MEIER (Ortrud),
TOM FOX (Telramund), ROMAN TREKEL
(Heraldo). EUROPACHORAKADEMIE
MAINZ. CORO DE LA ÓPERA NACIONAL
DE LYON. ORQUESTA SINFÓNICA
ALEMANA DE BERLÍN. Director musical:
KENT NAGANO. Director de escena:
NIKOLAUS LEHNHOFF. Director de
vídeo: THOMAS GRIMM.
3 DVD OPUS ARTE OA 0964 D (Ferysa).
2006. 279’. N PN
La práctica
omnipresen-
cia del perso-
naje de Elsa
sobre las
tablas hace
pensar que la
puesta en
escena gira en
torno a las
obsesiones y neurosis de esta
curiosa impertinente. Sin embar-
go, el que Lohengrin aparezca
tocando un irreal piano en la
escena crucial en que al fin se
hace la fatal pregunta nos condu-
ce al meollo de la interpretación:
el egoísmo y la insensibilidad del
artista, obviamente ejemplarizado
en el propio Wagner. Por lo
demás, el montaje es de una gran
plasticidad, por el dominio de los
azules, plateados y negros, y el
alto grado de abstracción, aunque
las gradas del parlamento y los
uniformes militares de primer y
tercer actos remiten inevitable-
mente a la corrupción política
universal y el militarismo alemán
de Bismarck a Hitler. Naturalmen-
te, aquí no hay cisne ni nada por
el estilo, sino un rayo de luz.
Especialmente logrado el comien-
zo del acto segundo, con la vileza
de Telramund y Ortrud a flor de
piel. En cierto sentido, es éste un
Lohengrin de malvados, pues
Meier es de una fuerza dramática
y una complejidad sin par como
Ortrud, mientras que Fox crea un
Telramund muy convincente en su
dependencia de la seguidora de la
magia. Kringelborn es una lírica
Elsa y Vogt, que parece entregarse
a fondo sólo en su relato final, es
un Lohengrin más bien aniñado.
Sensacionales el rey de König y el
Heraldo de Trekel. Magníficos
coro y orquesta, a las órdenes de
Nagano, que se revela como crea-
dor de atmósferas, poseedor de
instinto dramático y dominador del
lenguaje wagneriano.
Enrique Martínez Miura
RECITALES
ITZHAK PERLMAN.
Violinista.
In the Fiddler’s House. BRAVE OLD
WORLD. KAPELYE. THE KLEZMATICS. THE
KLEZMER CONSERVATORY BAND.
EMI 3 68609 9. 1995. 56’. N PN
S in extras y
con subtítulos
en diversos
idiomas, entre
ellos el espa-
ñol, este bre-
vísimo docu-
mental nos
habla de la
relación de
Perlman con la música klezmer .
“Si hay algún tipo de música que
pueda considerar mía teniendo
en cuenta mis orígenes, esa es la
música klezmer”, dice Perlman
en un momento. El gran violinis-
ta reconoce que llegó tarde como
intérprete a esta música, aunque
siempre le resultó familiar. Perl-
man empezó a tocar klezmer
cuando ya era un músico univer-
salmente conocido y sus graba-
ciones discográficas de esta músi-
ca son de hace pocos años. Pero
Perlman es, sin duda, uno de los
grandes intérpretes de klezmer
desde que empezó a abordar
este repertorio de modo que si
hay algo que podemos criticar de
este documental —aparte de su
breve duración— es que prácti-
camente no haya una sola inter-
pretación completa sino trozos
de piezas klezmer. Una lástima
pues el disco que tiene el mismo
nombre que este DVD es un
auténtico tesoro para los amantes
de esta hermosa música. El docu-
mental nos acompaña en el viaje
de Perlman al encuentro con la
tradición klezmer. Vamos a
Polonia y a Nueva York, hay
reuniones con algunos de los
mejores intérpretes de klezmer y
Perlman toca con tanto entusias-
mo como con humildad. Reco-
noce que sus compañeros cono-
cen mejor que él esta música,
pero nadie lo diría al verle tocar.
Los encuentros son fascinantes y
en todo momento lamentamos
la poca música que escuchamos.
Ahora bien, a pesar de lo dicho,
es un DVD muy disfrutable que,
sin duda, despertará el interés
del espectador hacia esta música
tan especial, expresión de la cul-
tura judía —quizá más concreta-
mente de la yiddish— y que se
mueve entre lo culto y lo popu-
lar, entre la tradición y el jazz,
con bastante de improvisada y
con unas normas genuinas.
Josep Pascual
 NEGRO MARFIL

UNA LARGA HISTORIA ALREDEDOR DE

LA FELICIDAD
Escucha, allá, bajo los rayos de la luna, el mono agachado que llora, solo, sobre las tumbas…
(Li Bai)

Las portadas, las fotografías, las imágenes, antes de escu-
char los cedés, y entrar en esas imágenes para vivir en ellas;
el mar con reflejo de la luna, un tranvía en Burdeos o Lisboa,
el asfalto que lleva a una mancha de luz en una arboleda del
norte de Italia quizá, y luego, la cancioncilla del gueto… pero
¿cómo empezó el viaje? Uno se va sin darse cuenta. El poema,
que nadie canta en ese disco, en esos discos, no dice mucho:
Bin ich mir ein schneiderl, Si fuera un sastrecillo… es una voz
lejana que no quiere decir demasiado, habla con palabras
extrañas, palabras y días dicen el disco y la trompeta de Rava,
los placeres y los días… con la imperfección de las lenguas,
añade Sclavis, y habla de otros dialectos, o habla en otros dia-
lectos y cuenta la historia de una frase, una larga historia,
insiste Anat Fort, y Rava revela secretos… y las músicas se
contestan (el nombre de Anat, significa “pequeña respuesta”),
se preguntan, atraviesan el mar, rápidamente, a ras del agua,
al azar de los raíles, de las carreteras, para descubrir esos paí-
ses que nadie se había atrevido a soñar, para llegar a ese país
de la palabra sin límites donde todos sueñan, no todos sue-
ñan lo mismo, lo dicen los títulos de sus obras, Louis Sclavis
dialoga con los sueños, Enrico Rava tiene sueños prohibidos,
Anat Fort se pregunta si eso era un sueño, pero esos sueños
se responden y se conocen, son cómplices, por encima de las
generaciones, pues entre Paul Motian y Anat Fort cabe medio
siglo de músicas, entre Rava y los ecos de Ellington que oye
en su música, un siglo y más, y eso es el trabajo, el oído de
un editor de cedés, eso es una colección y esos sonidos y los
sonidos hacen vibrar el cuerpo y el corazón late más fuerte, y
uno puede notar la llamada de la libertad, es la poesía de la
música, el jazz o algo new age u otra cosa, no sé distinguir,
escucho algo cuyo nombre no me importa; una música que
hace aflorar recuerdos lejanos, medio olvidados (temo perder
el más mínimo de esos recuerdos que vuelan, de perder su
danza, su vida), recuerdos de la adolescencia ebria de noche,
de la infancia cuando uno anda paso a paso, sestea en la are-
na, conjuga los verbos y las hierbas, bucea con el delfín, lame
la sal en las velas, siente crecerle las alas, escucha las frases
palabra por palabra, la música nota a nota, cuando el tiempo
fluye más lento… ¿Es la armonía salvaje y calma la que me
arrastra? Todas las notas que inventa, estaban, hace mucho
tiempo ya, en mi vida, en el aire, en el mar. ¿Es su poesía, la
aventura más bella, la que dice sin parar el viento sobre el
mar? y la piel reacciona al contacto con ese viento y con el
mar. Esas músicas, esos músicos, acaso no piden al oyente un
cambio radical, ni una reflexión sobre el mundo (para esto,
uno puede preferir a Marx, por ejemplo: “…el triunfo de la
burguesía ha ahogado los sagrados estremecimientos del
éxtasis religioso, del entusiasmo caballeresco y del sentimen-
talismo de perra gorda en las aguas heladas del calculo egoís-
ta”), no son vanguardistas, no piden un saber en el oyente, no
necesitan a un musicólogo-procurador, no quieren, creo, obli-
gar a un cambio de vida, de costumbres; no dicen “protesta
una vez más”, no se trata siquiera de cambiar de cara, de
nombre; esas músicas, puede que sean fáciles, sólo quieren
que el oyente recuerde, recuerde una lengua un poco fuera
del tiempo, una lengua paciente, quizá no eterna, una lengua
que supiera esperarme. Una lengua que pudiera confundirse
con la bruma, venida de lejos, tranquilamente, seguramente,
para encontrarse conmigo. Un sonido saliendo de una pelícu-
la muda: una sensación un poco rara; estar enamorado puede
a veces producir ese efecto.
Pierre Élie Mamou

L’IMPARFAIT DES LANGUES. Obras
de Louis Sclavis, Paul Brousseau y Maxime
Delpierre. LOUIS SCLAVIS, clarinetes, saxo
soprano; MARC BARON, saxo alto; PAUL
BROUSSEAU, teclados, guitarra, electrónica; MAXIME
DELPIERRE, guitarras; FRANÇOIS MERVILLE, batería.
ECM 1994 170 1416 (Nuevos Medios). 2007. 57’.
DDD. N PN
A LONG STORY. ANAT FORT, piano; PERRY
ROBINSON, clarinete, ocarina; ED SCHULLER,
contrabajo; PAUL MOTIAN, batería.
ECM 1954 987 7897 (Nuevos Medios). 2007. 56’.
DDD. N PN
THE WORDS AND THE DAYS. Obras
de Rava, Russell Freeman, Don Cherry,
Bonaccorso y Gatto. ENRICO RAVA, trompeta;
GIANLUCA PETRELLA, trombón; ANDREA POZZA,
piano, ROSARIO BONACCORSO, contrabajo;
ROBERTO GATTO, batería.
ECM 1982 170 9773 (Nuevos Medios). 2007. 73’.
DDD. N PN

111
 Í ÍNÍNN
DDD
I ICICC
EEE
ÍNDICE DE DISCOS CRITICADOS
Abbado, Claudio. Director.
Obras de Brahms, Beethoven y
otros. Euroarts. . . . . . . . . . . . . . . 72
Ángeles, Victoria de los. Soprano.
Obras de Schumann, Schubert y
otros. Columna Música. . . . . . . 102
Aperghis: Storm. Reflex. Ideale. . 108
Bach, J. L.: Cantatas. Max. Carus. . 79
Bach, J. S.: Conciertos para violín.
Hope. Warner. . . . . . . . . . . . . . . 79
— Conciertos para violín.
Suwanai. Philips. . . . . . . . . . . . . 79
— Sonatas para viola da gamba.
Manson/Pinnock. Avie. . . . . . . . 78
— Variaciones Goldberg.
Rachlin, Imai, Maiski. DG.. . . . . 78
Barenboim, Daniel. Director.
Obras de Mozart, Kodály y otros.
Euroarts.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72
Barroco boliviano. Solomon.
Channel. . . . . . . . . . . . . . . . . . 104
Bartók: Concierto para orquesta.
Solti. Decca. . . . . . . . . . . . . . . . 74
— Concierto para orquesta.
Gielen. Hänssler. . . . . . . . . . . . . 80
— Mikrokosmos. Jandó. Naxos. . . 79
Beck: Sinfonías. Schneider. CPO. . 80
Beethoven: Cuartetos.
Guarneri. Brilliant. . . . . . . . . . . . 81
— Cuartetos opp. 59. 1, 127.
Endellion. Warner. . . . . . . . . . . . 81
—Fidelio.Benacková, Protschka/
Dohnányi. Arthaus. . . . . . . . . . 108
— Sinfonías. Haitink. LSO. . . . . . . 82
— Sonatas opp. 26-28.
Oppitz. Hänssler. . . . . . . . . . . . . 80
— Sonatas para piano.
Barenboim. EMI. . . . . . . . . . . . . 70
— Variaciones. Brendel. Brilliant. . 80
Bell, Joshua. Violinista. Obras de
Barber y Walton. Decca. . . . . . . 75
Berlioz: Benvenuto Cellini.
Ford, Claycomb. Hänssler. . . . . . 82
— Noches de estío.
Crespin/Ansermet. Decca. . . . . . 74
Boesmans: Julie. Magee,
Ernman/Ono. Cyprès.. . . . . . . . . 82
Brahms: Fantasías. Angelich. Virgin.83
— Missa. Baker. Hyperion.. . . . . . 83
— Réquiem alemán. Cleobury. EMI. 84
— Rinaldo. Rilling. Hänssler. . . . . 84
— Transcripciones.
Matthies/Köhn. Naxos. . . . . . . . . 83
Britten: Peter Grimes.
Pears/Britten. Decca. . . . . . . . . . 75
Bruckner: Sinfonía 8. Beinum. Tahra.84
Caldara: Cantatas.
Banholzer. Ramée. . . . . . . . . . . 84
Cantar del alma. Latorre/Barredo.
Arsis. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 104
Carnetz secretz. Delafosse-Quentin.
Ambronay. . . . . . . . . . . . . . . . . 104
Cena galante. Bernardini. Etcetera.105
Chaikovski: Concierto para violín.
Chung/Previn. Decca. . . . . . . . . 74
— Sinfonía 1. Smetácek. Supraphon. 75
Chopin: Polonesas. Kissin. RCA. . . 85
— Sonata para chelo.
Kanka/Klepác. Praga. . . . . . . . . . 85
Christoff, Boris. Bajo. Obras de Ver-
di. Golden Melodram. . . . . . . . . 77
— Cantos populares. DG. . . . . . . . 71
Cimarosa: Marito disperato.
De Simone, Pizzolato/Fogliani.
Bongiovanni. . . . . . . . . . . . . . . . 85
Couperin, L.: Piezas para clave.
Asperen. Aeolus. . . . . . . . . . . . . 86
Cruz: Triángulo. De Eusebio. Autor. 85
Damrau, Diana. Soprano. Obras de
Berg, Mahler y otros. Orfeo.. . . 103
112
Donahueschingen 2005.
Pomarico. Col Legno.. . . . . . . . 105
Donizetti: Caterina Cornaro.
Rinaldi, Mazzini/Boncompagni.
Bongiovanni. . . . . . . . . . . . . . . . 86
— Diluvio universale. Palazzi,
Cullagh/Carella. Opera Rara. . . . 86
— Figlia del reggimento. Nocentini,
Casciarri/Conti. Naxos. . . . . . . . 86
— Lucia di Lammermoor. Sutherland,
Gibin/Serafin. ROH.. . . . . . . . . . 87
Dúos. Netrebko/Villazón. DG. . . 106
Dvorák: Variaciones.
Kertész. Decca. . . . . . . . . . . . . 74
Elgar: Concierto para violín.
Graffin/Handley. Avie. . . . . . . . . 87
Falla: Noches en los jardines de Espa-
ña. Larrocha/Marriner. Decca. . 108
Flour de beaulté. Gondko. Ramée.105
Fontana: Sonatas. Seicento. Arsis. . 87
Franck: Cuarteto. Spiegel. MDG. . 87
Furrer: Fama. Furrer. Kairos. . . . . . 88
Gesualdo: Muerte para 5 voces.
Place. Arthaus. . . . . . . . . . . . . . 109
Godár: Mater. Bittová,
Valent/Stryncl. ECM. . . . . . . . . . 88
Gounod: Mireille. Alarie,
Simoneau/Leduc. VAI. . . . . . . . 109
Grandi, Margherita. Soprano.
Obras de Verdi. Testament. . . . . 76
Haendel: Ariadna en Creta.
Katsuli, Nesi/Petrou. MDG. . . . . 89
Haydn: Cuartetos. Ébène. Mirare. . 89
Hérold: Sonámbula.
Bonynge. Melba. . . . . . . . . . . . . 89
Homs: Biofonia. Oue.
Columna Música.. . . . . . . . . . . . 89
Ives: Sinfonías. Litton. Hyperion.. . 89
Janácek: Cuartetos.
Brodsky. Brodsky. . . . . . . . . . . . 90
Jansons, Mariss. Director. Obras de
Mozart, Haydn y otros. Euroarts. 72
Jolivet: Concierto para violín.
Faust/Letonja. H. Mundi. . . . . . . 90
Jurinac, Sena. Soprano. Obras de
Verdi, Chaikovski y otros.
Golden Melodram.. . . . . . . . . . . 77
Kalliwoda: Sinfonía 3.
Moesus. MDG.. . . . . . . . . . . . . . 90
Keenlyside, Simon. Barítono. Obras
de Rossini, Verdi y otros. Sony. 103
Kirchschlager, Angelika. Mezzo.
Obras de Haendel. Sony. . . . . . 103
Klicka: Fantasías. Estellet-Brun.
Alpha. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91
Kraus: Cuartetos. Salagon. Carus. . 91
Lang: DW 17. Cambreling.
Col Legno. . . . . . . . . . . . . . . . . . 91
Libro de horas de Isabel la católica.
Da Col. Bongiovanni.. . . . . . . . 106
Liszt: Sonata. Hitzlberger.
Ambronay. . . . . . . . . . . . . . . . . . 91
Mahler: Lieder. Stotijn/Drake.
Onyx. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 92
Martín y Soler: Ifigenia en Áulide.
Pitarch, Haas/Otero. K 617. . . . . 93
— Oberturas. Vicent.
Columna Música.. . . . . . . . . . . . 92
Mendelssohn: Octeto.
St. Martin. Decca. . . . . . . . . . . . 74
— Tríos. Nash. Onyx. . . . . . . . . . 92
Mercadante: Giuramento. Zampieri,
Baltsa/Albrecht. Orfeo.. . . . . . . . 92
Metropolitan Opera Gala. DG.. . . 71
Miaskovski: Sinfonías 6, 10.
Liss. Warner. . . . . . . . . . . . . . . . 93
Monteverdi: Óperas.
Harnoncourt. DG. . . . . . . . . . . . 68
Mozart: Conciertos para piano 13,
20. Uchida. DG. . . . . . . . . . . . 110
— Conciertos para violín.
Kavakos. Sony.. . . . . . . . . . . . . . 95
— Conciertos para violín.
Scholz. Berlin. . . . . . . . . . . . . . . 95
— Flauta mágica. Lewis,
Carlyle/Klemperer.
Golden Melodram.. . . . . . . . . . . 77
— Lieder. Jarnot/Schmalcz. Oehms. 94
— Nachtmusik. Cohën-Akenine.
Alpha. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 94
— Obras para órgano.
Tamminga. Accent. . . . . . . . . . . 93
— Réquiem. Albada. Arsis. . . . . . . 94
— Sonatas y variaciones.
Brautigam. BIS. . . . . . . . . . . . . . 94
— Sonatas para violín y piano.
Mutter/Orkis. DG. . . . . . . . . . . 109
Música francesa para flauta.
Gallois. Saphir. . . . . . . . . . . . . 106
Musorgski: Boris Godunov. Ghiaurov,
Vishnevskaia/Karajan. Decca.. . . . . . . 74
— Cuadros de una exposición.
Ashkenazi. Decca. . . . . . . . . . . . 75
Nono: Obras electrónicas.
Stradivarius. . . . . . . . . . . . . . . . . 95
Oberlin, Russell. Contratenor.
Obras de Haendel. DG. . . . . . . . 71
Ockeghem: Obras vocales.
Wickham. Gaudeamus. . . . . . . . 95
Ozawa, Seiji. Director. Obras de
Gershwin. Euroarts. . . . . . . . . . . 72
Paer: Sofonisba. Larmore,
Evans/Guidarini. Opera Rara. . . . 95
Paganini: Caprichos.
Markov. NVC. . . . . . . . . . . . . . 110
Paisajes del recuerdo. Mena/García
Salazar. H. Mundi. . . . . . . . . . . 107
Perlman, Itzhak. Violinista. EMI.. 110
Piazzolla: Estaciones porteñas.
Zeitouni. Atma. . . . . . . . . . . . . . 96
Poulenc: Gloria. Jansons. RCO.. . . 96
Preguerra, 1911-1914. Weghe.
Fuga Libera. . . . . . . . . . . . . . . . 106
Profundis clamavi. Kooij/Velden.
Ramée.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107
Prokofiev: Alexander Nevski.
Casadesus. Naxos. . . . . . . . . . . . 96
Puccini: Música orquestal.
Chailly. Decca. . . . . . . . . . . . . . 75
— Tosca. Jurinac, Cosutta/Cluytens.
Golden Melodram.. . . . . . . . . . . 77
Rattle, Simon. Director.
Obras de Brahms. Euroarts. . . . . 72
Rejcha: Conciertos para chelo.
Ericsson. Supraphon. . . . . . . . . . 75
René Jacobs by himself. H. Mundi.
107
Rey de la Torre, José. Guitarrista.
Obras de Albéniz, Granados y
otros. Bridge. . . . . . . . . . . . . . . 103
Rimonte: Réquiem.
Vandewege. Etcetera.. . . . . . . . . 96
Rimski-Korsakov: Suites.
Bakels. BIS. . . . . . . . . . . . . . . . 97
Rodrigo: Concierto serenata.
Wentink/Valdés. Naxos.. . . . . . . 97
Rodríguez de Hita: Canciones.
Recasens. Lauda. . . . . . . . . . . . . 97
Rossini: Guillermo Tell. Pavarotti, Fre-
ni/Chailly. Decca. . . . . . . . . . . . 74
Rzewski: Four Pieces.
Arciuli. Stradivarius.. . . . . . . . . . 97
Saint-Saëns: Sinfonía 3.
Dutoit. Decca. . . . . . . . . . . . . . . 75
— Sonatas para chelo.
Kliegel/Thiollier. Naxos.. . . . . . . 98
Sanz: Obras para guitarra.
Díaz-Latorre. Zig Zag. . . . . . . . . 98
Satie-Cage: Socrate.
Ránki/Klukon. BMC.. . . . . . . . . . 98
Scarlatti: Sonatas. Schiff. Decca.. . 75
Schubert: Lieder.
Teuscher/Eisenlohr. Naxos. . . . . 98
— Viaje de invierno. Mammel/
Schoonderwoerd. Alpha. . . . . . . 99
Schumann: Carnaval.
Igoshina. Warner.. . . . . . . . . . . . 99
Schuricht, Carl. Director.
Obras de Mozart, Schumann y
otros. Testament. . . . . . . . . . . . . 76
Schwarzkopf, Elisabeth. Soprano.
Obras de Strauss, Mozart y otros.
Golden Melodram.. . . . . . . . . . . 77
Shostakovich: Perno.
Kitaienko. Capriccio. . . . . . . . . . 99
— Sonatas para violín y viola.
Keulen/Brautigam. Challenge. . . 99
Solbiati: Espíritus inquietos.
Leaper. Stradivarius.. . . . . . . . . 100
Strauss: Arabella. Della Casa,
London/Solti. Decca. . . . . . . . . . 74
— Sinfonía alpina. Wit. Naxos. . 100
— Vida de héroe. Varios. . . . . . . . 66
Streich, Rita. Soprano. Obras de J.
Strauss, Meyerbeer y otros. DG. . 71
Suk: Cuento de estío.
Petrenko. CPO. . . . . . . . . . . . . 100
Telemann: Cantatas. Infante/
Mallavibarrena. Enchiriadis.. . . 100
Thyssens-Valentin, Germaine.
Pianista. Obras de Mozart, Debussy
y otros. Testament. . . . . . . . . . . . 76
Toscanini, Arturo. Director.
Obras de Mendelssohn, Wagner y
otros. Testament. . . . . . . . . . . . . 76
Tylsar, Zdenek. Trompista. Obras de
Strauss y Mozart. Supraphon. . . . 75
Vaughan Williams: Fantasía.
Hickox. Chandos. . . . . . . . . . . 101
Verdi: Otello. Cosutta, Varady/
Kleiber. Golden Melodram. . . . . 77
— Réquiem. Solti. Decca. . . . . . . . 74
Villa-Lobos: Guia.
Rubinsky. Naxos. . . . . . . . . . . . 101
Villazón, Rolando. Tenor. Obras de
Sorozábal, Vives y otros. Virgin.104
Vivaldi: Arias.
Jaroussky/Spinosi. Virgin. . . . . . 101
Vranicky: Sinfonías.
Gregor. Supraphon. . . . . . . . . . . 75
Wagner: Anillo del nibelungo.
Bröcheler, Altmeyer/Haenchen.
Opus Arte. . . . . . . . . . . . . . . . . . 69
— Holandés errante. Hotter,
Ursuleac/Krauss. Membran. . . . . 73
— Holandés errante. Uhde,
Varnay/Keilberth. Testament. . . . 76
— Lohengrin. Windgassen,
Steaber/Keilberth. Membran. . . . 73
— Lohengrin. Vogt,
Klingelborn/Nagano. Opus Arte. 110
— Maestros cantores. Edelmann,
Schwarzkopf/Karajan. Membran. 73
— Parsifal. Windgassen, Mödl/
Knappertsbusch. Membran. . . . . 73
— Prohibición de amar. Dermota,
Zadek/Hager. Membran. . . . . . . 73
— Tannhäuser. Schech,
Seider/Heger. Membran. . . . . . . 73
— Tristán e Isolda. Flagstad,
Suthaus/Furtwängler. Membran.. 73
— Tristán e Isolda. Treleaven,
Brewer/Runnicles. Membran. . . 101
Weingartner: Sinfonía 3.
Letonja. CPO. . . . . . . . . . . . . . 102
Windgassen, Wolfgang. Tenor.
Obras de Wagner. DG. . . . . . . . 71
Wolpe: Passacaglia.
Kalitzke. Mode. . . . . . . . . . . . . 102
Zelenka: Obras instrumentales.
 D O S I E R

MÚSICA Y CINE

113
 D O S I E R
MÚSICA Y CINE

FUNCIONES MUSICALES EN EL LENGUAJE

CINEMATOGRÁFICO
De la pantalla surge en primer lugar la imagen de las obras de construcción en una ciudad moderna, con una
taladradora en primer plano cuyo ruido casi nos ensordece, y que sirve como fondo sonoro a unos carteles con los
títulos iniciales de crédito; un fundido a negro nos conduce de golpe a un escenario completamente distinto, una
vieja y sucia calle con unos perros que merodean en torno a los cubos de basura, y el título del film aparece pintado
con tiza en el muro de ladrillo. En cuanto vemos a los perros la impagable música de Frank Barcellini emerge tras el
ruido de la taladradora para simbolizar con su aire de music hall parisino el encanto de la antigua ciudad, amigable y
humana, y con ella seguimos a los perros callejeros hasta llegar del barrio antiguo y destartalado hasta la moderna y
automatizada casa del matrimonio protagonista, y la música desaparece de nuevo con los sonidos de la vida
moderna, en este caso la aspiradora de la muy pulcra señora de la casa. Se trata de los títulos de crédito y el inicio de
Mi tío de Jacques Tati, que apenas en unos pocos minutos logra expresar no sólo con las imágenes, sino igualmente a
través de la banda sonora, el tema central de su película: la moderna civilización que deshumaniza la ciudad con su
tecnología avanzada. Y lo consigue creando una perfecta pieza sonora para taladradora y pequeño conjunto, lo que
ejemplifica singularmente bien esa imbricación de lo que habitualmente conocemos de forma estricta como música
en el mundo de la banda sonora cinematográfica. Ella nos acerca al concepto de arte sonoro, extensión inevitable en
nuestra sociedad del horizonte de la música, que aparece así como otro elemento más dentro de un discurso
elaborado en el tiempo con todos los posibles aspectos sonoros de nuestro entorno, ya sean ruidos, palabra y texto o
silencio. El arte sonoro acoge en su seno a numerosas manifestaciones artísticas actuales, desde el arte radiofónico
hasta la banda sonora de cualquier producto cinematográfico, televisivo o de video.art, así como la parte sonora de
una instalación sonora o de cualquier multimedia. A lo largo de sus ya muchos años de existencia ha ido generando
un lenguaje propio, rico y variado, y es en su amplio marco en el que debemos situarnos para realmente entender el
fenómeno de la música cinematográfica.

E
l espectro de posibilidades sonoras como elemento
fundamental semántico en el discurso narrativo cine-
matográfico es amplísimo, como ya desde un primer
momento supieron ver sus principales creadores.
Muchos pensarán en un primer análisis que Los pájaros de
Hitchcock, no tiene una banda sonora musical estrictamen-
te hablando, pero si se fijan detenidamente verán en los
títulos de crédito aparecer el nombre del compositor Ber-
nard Herrmann, colaborador habitual del director, así como
otros dos músicos más, Remi Gassman y Oskar Sala. El pri-
mero figura como asesor de la banda sonora creada expre-
samente para el film por los otros dos compositores, pione-
ros en el campo de la electroacústica. Realmente los soni-
dos aparentemente de pájaros que son tan característicos
de la banda sonora desde los títulos de crédito no son en
modo alguno reales, sino fruto de un cuidado trabajo que
representó uno de los primeros hitos de la electroacústica
pura en el cine.
Comprobamos así la necesidad de cambiar los habitua-
les esquemas de acercamientos a la música cinematográfica
como una expresión de valor absoluto, y comprender que
es en realidad un elemento más de la banda sonora, en su
combinación de logos, ruidos y música.

Un camino sincronizado

La música ha formado parte del espectáculo cinematográfi-

co desde sus inicios, cuando éste tomó las características
que lo definieron inequívocamente como tal. La posible
prehistoria del cine es muy amplia, incluyendo las más leja-
nas etapas de captación del movimiento, pero al poco tiem-
po de aquella sesión en el Salon Indien de París en diciem-
bre de 1895 con los primeros cortos de los hermanos
Lumière, la música era ya parte esencial en la exhibición
pública del novedoso arte. Se han apuntado diversas teorí-
as sobre esta utilización, si bien es evidente que la música
ha sido tradicionalmente elemento esencial en las artes apuntan además a la necesidad en el cine mudo de no sólo
escénicas, y en el fondo la nueva e incipiente manifestación humanizar la imagen artificial en la pantalla, sino también
artística heredó de éstas numerosos esquemas, entre ellos y de minimizar los ruidos mecánicos del proyector y los cam-
de forma muy importante los musicales. Algunas teorías bios de rollo. Hay, pues, una serie de razones psicológicas

114

y estéticas para hacer necesaria una parte musical en las
proyecciones de un cine mudo que si no presentaba una
imagen fantasmal y algo inquietante, dotándolas así de
impacto emocional ante el espectador. Y todo ello sin olvi-
dar su nacimiento en breves exhibiciones junto a otros
números de espectáculos de variedades, donde siempre
existía la presencia de acompañamiento musical.
Aun antes del surgimiento del sonoro, existió una mutua
influencia entre el discurso puramente visual y el musical,
pues no sólo se crearon partituras expresamente pensadas
para films, en muchas ocasiones con compositores de rele-
vancia como Milhaud, Honegger, Saint-Saëns, Ernesto Halff-
ter, o Shostakovich, entre otros muchos, sino que en ocasio-
nes se comenzó a rodar con música interpretada en directo
fuera de escena, para lograr un ambiente determinado en
torno a la interpretación, y con ello lograr en cierta forma
un ritmo determinado en la misma proveniente del propio
ritmo musical. Fue una técnica utilizada por Murnau, Grif-
fith o Vidor, e incluso a veces pedida por actores como
Mary Pickford, pero que posteriormente no desdeñaron cre-
adores como Fellini o Kubrick.
En 1926, cuando la Warner Brothers presentó su Don
Juan se empleó por primera vez el sistema Vitaphone de la
Western Electric, sistema de rodaje y de proyección que per-
mitía ensamblar y sincronizar el sonido y la imagen, y des-
pués repetirlo igual en las salas equipadas con la tecnología
requerida. Era un primerísimo estadio de las posibilidades
que daría pronto este avance; de hecho este film, protagoni-
zado por el legendario John Barrymore, contó con la graba-
ción realizada por la Vitaphone Symphony Orchestra de una
música expresamente compuesta por William Axt. En la
exhibición ya legendaria de aquel 7 de agosto de 1926 hubo
un éxito moderado, pero la Fox insistió en el camino y estre-
nó El cantor de jazz: Al Johnson decía una frase y cantaba
D O S I E R
MÚSICA Y CINE
una serie de canciones con perfecta sincronía entre sonido y
movimiento de los labios, y el éxito esta vez fue arrollador.
El sistema Vitaphone siguió siendo el utilizado hasta 1931,
en el que la generalización del sonido óptico, más flexible
de cara al montaje, inició una nueva etapa en la evolución
del cine sonoro. Realmente las continuas innovaciones técni-
cas, los avances y mejoras tecnológicas en todos los aspec-
tos del cine han marcado profundamente sus distintas eta-
pas, pues han influido de modo importante en las caracterís-
ticas de su lenguaje narrativo. En el tema del sonido habrá
avances destacados con los adelantos impulsados por Walt
Disney para la consecución del film Fantasía, al igual que
ocurrirá con el soporte magnético y posteriormente con la
irrupción del Dolby estéreo, que permitirá la generalización
de un sonido de alta fidelidad que hasta entonces se encon-
traba reservado sólo a muy pocas salas y un reducido núme-
ros de superproducciones, como Playtime de Tati o 2001:
una odisea del espacio de Kubrick. Las posibilidades expre-
sivas para la música eran evidentes, pero sobre todo para
una creación más compleja y rica de la banda sonora, con
un espectro más amplio en la conjunción de diálogos, músi-
ca y efectos. En 1982 con Blade Runner Ridley Scott realiza-
ba una obra maestra con una banda sonora excepcional e
impensable sin estos avances tecnológicos. Y lo mismo
podemos comentar con la utilización de grabaciones de
infrasonidos en el sensorround, otro de los avances técnicos
reseñables para el campo del sonido.
Desde un punto de vista histórico la evolución de la
nueva expresión artística fue vertiginosa: pronto se apoyó
en una compleja estructura económica, que influyó con sus
características de cada momento en el propio lenguaje utili-
zado por los creadores. La diferenciación en los distintos
géneros cinematográficos, partiendo de las tres principales
ramas (experimental o cine-ensayo, documental y argumen-
tal o ficción) fue igualmente rápida y generó a su vez una
serie de códigos referenciales a la hora de realizar bandas
sonoras específicas para cada uno de ellos.
La primera incorporación de la música al cine se produ-
ce, pues, de forma gradual, primero cuando el cine no ha
encontrado aún su propia voz, y se utiliza la interpretación
musical en directo durante la proyección de la película, ya
sea con un pianista, con el famoso órgano Wurlitzer dotado
de un gran surtido de efectos para emular los distintos rui-
dos, un conjunto instrumental más o menos grande, o una
orquesta sinfónica completa en el caso de grandes produc-
ciones y sus proyecciones en las salas más prestigiosas. Las
partituras originales se realizarán en la década de los veinte,
frente a la existencia de los repertorios o catálogos (Music
Sheets) en los que se publicaba una serie de piezas, muchas
habituales del mundo clásico, con verdaderos clichés para
acompañar las diversas escenas. Un perfecto ejemplo fue la
Kinobibliothek (1919) publicada en Berlín por Giuseppe
Becce. Los epígrafes utilizados parecían inspirar la idea de
Schoenberg al realizar su Begleitungsmusik zu einer Lichts-
pielszene, op 34 (Música de acompañamiento para una
escena de film) realizada entre el 15 de octubre de 1929 y
14 de febrero de 1930. Recordemos que en el subtítulo el
autor explicaba con claridad las situaciones evocadas a tra-
vés de las tres secciones de la partitura: Peligro inminente,
angustia, catástrofe.
Pero esta etapa concluye con el comentado e imparable
advenimiento del sonoro, y con la rapidez acostumbrada en
el terreno del cine la banda sonora comienza su recorrido
con unos primeros años algo titubeantes, en los que los
grandes estudios buscan compositores y músicos de todo
tipo para producir films con partituras que sirven de acom-
pañamiento; en muy poco tiempo sin embargo se desarro-
llan los grandes clásicos del primer sinfonismo cinematográ-
fico, con figuras ya míticas en la composición cinematográ-
115
 D O S I E R
MÚSICA Y CINE
fica, como Steiner, Korngold, Waxman, Rozsa, Tiomkin.
Foco decisivo lógicamente será Hollywood, con su sistema
de grandes estudios y en ellos los departamentos de música
con sus todopoderosos jefes. Muchos de esos compositores
provenían de Europa, pero a ese conjunto de músicos se
unían también autores norteamericanos como Herrmann o
Young. Estos compositores reinarán en la década de los
cuarenta y cincuenta, tras haber establecido en la anterior
década y con gran celeridad unas bases para las principales
funciones de la música en la banda sonora. Ese sinfonismo
clásico dio paso a una nueva generación de autores que
incluyeron ya otras influencias estéticas como el jazz en sus
composiciones: nombres como North, Bernstein o Golds-
mith aparecen con firmeza en el escenario musical. Ya en
los 60 surge con fuerza el pop-rock, con sus propias estrate-
gias aliadas al mundo del cine. Y en 1980 se evidencia un
resurgimiento del sinfonismo con una cierta mirada “neo”
de recuperación de los esquemas de las partituras de la eta-
pa clásica.
Claro está que no sólo el cine norteamericano es reseña-
ble en la historia de la música cinematográfica, y de hecho
son muchas las distintas cinematografías como la francesa,
italiana o británica, sin olvidar desde luego la extinta Unión
Soviética, que tienen verdaderos hitos en este terreno.
Incluso podríamos hablar de la existencia de unas ciertas
escuelas musicales en dichas cinematografías, que cuentan
además con algunas de las figuras más extraordinarias en el
campo internacional de la creación musical para el cine.
La música, elemento estructural en la banda sonora
Poco tiempo después de su nacimiento, el cine se definió
como un arte de amalgama en el que confluyen artistas
profesionales pertenecientes a muy distintos ámbitos de la
creación: escritores, músicos, fotógrafos y un largo etcéte-
116
ra. El resultado es un complejo proceso de engranaje para
buscar un resultado unitario final de suma y complementa-
riedad, y que nos obliga a olvidarnos del concepto de
autor de independencia total, y por tanto responsable
absoluto del resultado musical. Nada más lejos de la reali-
dad, pues se trata en todo caso de una labor de equipo y
consenso, donde para la música es imposible obviar la
figura del director, encargado de la coordinación entre
tantos profesionales, y que ha de tener claro su propio
concepto de arte sonoro en el que incluir la música como
un elemento más. Surgió así en muchas ocasiones la habi-
tual colaboración entre músico y director, como los casos
famosos de Rota y Fellini, o Herrmann y Hitchcock. De
todas formas, las producciones cinematográficas presentan
y han presentado a lo largo de la historia una gran varie-
dad de procedimientos, y ello ha influido claramente en la
gestación de las distintas películas: no podemos olvidar
productos como Lo que el viento se llevó, que es un ejem-
plo perfecto de las llamadas películas de productor. En
este caso el famoso David O’Selznick fue realmente el ver-
dadero interlocutor para Max Steiner más que los directo-
res que se sucedieron en el rodaje del legendario film.
De este modo, siendo conscientes de la gran variedad
de posibilidades ante el resultado final, comprenderemos
mejor la gestación de ese ejemplo complejo de arte sonoro
que es la parte auditiva de un film, y que como antes rese-
ñábamos reúne en los usos de la combinatoria sonora el
logos (diálogos), la música y los ruidos, denominados
habitualmente como efectos sala. Los diálogos pueden
estar grabados en directo o en estudio, sistemas que tie-
nen defensores y detractores. La realización de las mezclas
en estudio representa la fase final de sonorización y exige
un cuidado muy atento en el tratamiento de las diferentes
fuentes que configurarán la banda sonora definitiva, de tal
modo que los planos estén equilibrados siguiendo las
necesidades expresivas. Resulta descorazonador compro-
bar en cuántas ocasiones debemos sufrir músicas omnipre-
sentes que dificultan la comprensión de diálogos que en
principio están concebidos para ser escuchados y entendi-
dos, o bien personajes que estando lejos en el campo
visual, se nos presentan en un primer plano sonoro, al
igual que puede ocurrir con determinados ruidos necesa-
rios para hacer un paisaje sonoro correcto, y que no se
cuidan en este mismo aspecto de los campos de profundi-
dad sonora.
Ya centrándonos en la música considerada en su acep-
ción más clásica, una primera y habitual clasificación distin-
gue entre la música implícita o diegética, de presencia real
en la acción del film, y la no diegética o ambiental. Este
segundo caso, en el que se incluye la gran mayoría de la
música cinematográfica, es el que representa un importante
elemento estructural y expresivo, modificando de forma
importante el mensaje puramente visual. Ambas músicas
pueden estar imbricadas en un film, con resultados muy
atractivos. Pensemos en la posibilidad de escuchar una can-
ción interpretada de forma real en la película en un
momento significativo, que luego pasa a ser aludida por la
música incidental del film a modo de leitmotiv. Precisamen-
te la técnica compositiva del leitmotiv ha sido una de las
más habitualmente utilizadas para construir extensas parti-
turas, sin duda porque resulta un recurso sencillo para
generar largos discursos musicales, representando con un
tema a los distintos personajes, situaciones o incluso emo-
ciones. Desde Lo que el viento se llevó a la reciente trilogía
de El señor de los anillos es una técnica de larga vida, que
sigue resultando atractiva y muy efectiva en determinados
géneros cinematográficos, y fue muy censurada por Hanns
Eisler y Theodor W. Adorno en su estudio clásico La Música
y el cine (Komposition für den film, 1948). Evidentemente
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MÚSICA Y CINE

este modelo de acercamiento al tratamiento y articulación

de la relación entre el discurso musical y el cinematográfico
no es más que uno más de los posibles. Pensemos que
según se fueron desarrollando los géneros como el western,
el cine negro, la comedia, el terror, la ciencia ficción, el cine
fantástico o el cine bélico comenzaron a gestarse códigos
habituales para ser identificados por el espectador, entre los
que se cuenta la posibilidad de alusiones con un mayor o
menor grado de historicismo o de aspectos étnicos o folcló-
ricos en la música incidental.
En cuanto a las posibilidades de protagonismo funcional
y expresivo, podemos encontrar desde la música utilizada
casi en su totalidad sólo como recurso de puntuación y
subrayado de las diversas escenas, así como de puente de
unión entre algunas de ellas, con breves bloques de corta
duración, hasta casi el extremo contrario, con largas
secuencias en las que la música alcanza el protagonismo
sonoro absoluto, con la supresión de toda otra fuente sono-
ra. Sería el caso de la escena del asalto al castillo en Ran de
Kurosawa, en la que hasta los ruidos más fuertes han sido
suprimidos, y la terribles imágenes de violencia y destruc-
ción se nos antojan un dramático ballet con la fuerza trágica
de la música de Takemitsu. Un antecedente claro se
encuentra en la famosa y extensa batalla del hielo de Ale-
xander Nevski de Eisenstein, en la que figura algún ruido
ambiental (singularmente los muy significativos, como los
del resquebrajamiento del hielo), pero que mayoritariamen-
te está montada como un monumental ballet ajustado mili-
métricamente entre imagen y música.
Uno de los primeros esquemas formales trazados por el
cine comercial desde la aparición del sonoro se caracterizó
por la presencia de una especie de obertura inicial, coinci-
diendo con los títulos de crédito, que heredaba las caracte-
rísticas de los preludios y oberturas de las obras de teatro,
óperas y demás géneros líricos. Por ello encontramos en
estas piezas musicales un amplio abanico de posibilidades,
desde presentar algunos temas que se vayan a escuchar
hasta recrear con acierto la atmósfera genérica del film, o
utilizar alusiones a músicas cargadas de significación real
fuera de la propia película, caso por ejemplo de la Marselle-
sa en la obertura de Casablanca.
La adaptación rítmica y temporal entre una secuencia y
su correspondencia musical suele venir marcado por el
rodaje y el montaje visual, pero en no pocas ocasiones ocu-
rre al revés, y el director monta siguiendo una secuencia
musical previamente compuesta, como ocurrió en determi-
nadas escenas de Alexander Nevski o como evidentemente
hacía Kubrick tantas veces para adaptarse a los fragmentos
musicales por él seleccionados.
Por lo demás, todas las sonoridades y estéticas son posi-
bles en el cine, desde la música clásica hasta el rock, en
numerosas ocasiones en las más variadas amalgamas y
combinatorias. Una amplia panoplia que nos ofrece el pen-
samiento sonoro de sus creadores, al que normalmente
deberemos acceder analizando su praxis, pues salvo reco-
nocidos ejemplos como los de Eisenstein o el citado trabajo
de Eisler y Adorno, no han sido muchos los que se han
decidido a crear y exponer teorías sobre la composición
para el cine. Lo que sí se ha generado a lo largo de estos
años ha sido una atractiva literatura técnica, que en España
cuenta con ejemplos como Música para la Imagen, la
influencia secreta, de José Nieto (Madrid, 1996), así como
las notas e impresiones escritas de compositores tan varia-
dos como Steiner, Vaughan Williams, Joaquín Turina, Mau-
rice Jaubert o Bernard Herrmann, fuente de primer orden
para acercarse a la ya larga y nada desdeñable historia de la
música cinematográfica.

Ana Vega Toscano

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MÚSICA Y CINE

MÚSICA EN LA FRONTERA

Desde su origen, el cine se situó en la frontera con la música. Aunque mudo, la demandaba. La primera toma del
kinetoscopio de Edison nos muestra a dos muchachos bailando abrazados al compás de un tercero que toca el violín.
Hoy nos “suena” a viñeta gay, pero en rigor fue que, en aquel momento, sólo estaban estos tres en el taller de don
Tomás Alva. La primera partitura escrita para un filme se debe a Camille Saint-Saëns: El asesinato del duque de Guisa,
dirigida en 1908 por André Calmettes, con los actores Charles Le Bargy y Albert Lambert en los principales papeles.
Una orquesta reducida (cuarteto, algunas maderas, armonio y piano) sirve a una narración donde se advierte que don
Camilo entendió de qué se trataba, no obstante su edad (73 años) y su conservadurismo estético.

D
e ahí en más, a lo ancho del
planeta incontables músicos
—pianistas, miembros de
orquestinas— improvisaron
fondos para películas mudas, una
obra borrada por el olvido. El cine
hasta obligó a producir un instru-
mento específico, el cinema organ,
inventado por Robert Hope-Jones y
la Wurlitzer Company de los Estados
Unidos. Se accionaba con teclados y
pedales, tenía ocho registros para
imitar los distintos instrumentos de la
orquesta, y las teclas correspondien-
tes estaban coloreadas según los gru-
pos. Se usó para películas mudas y
las primitivas parlantes, que sólo
tenían momentos aislados de sonido.
Pronto se intentaron procedi-
mientos de sonorización: discos sin-
cronizados con películas, primitivos
ensayos de bandas sonoras, que
sólo prosperaron a partir de 1929.
Siguiendo el ejemplo de Saint-
Saëns, otros colegas escriben para el
cine mudo. Algunos son de segunda
fila como Luigi Maggi y Joseph Karl
Breil, pero Pietro Mascagni lo hace
en 1915 para Satanic Rhapsody y
Victor Herbert en 1916 para The Fall
of a Nation. El propio Charles Chaplin pone música a su
Armas al hombro en 1918. Lo músicos que se dedicarán con
especialidad a la materia van encabezados pro Arthur
Honegger en 1922, cuando musicaliza La rueda de Abel
Gance. El acorazado Potemkin de Sergei Eisenstein (1925)
tuvo varias bandas sonoras (alguna caediza como Finlandia
de Sibelius, añadida en la Argentina por León Klimovsky), la
primera de ellas debida al alemán Edmund Meisel. En gene-
ral, estas partituras fueron ejecutadas en vivo por pequeñas
orquestas y sirvieron a la composición de suites autónomas,
como la de El caballero de la rosa (1925) que Strauss redac-
tó para el filme protagonizado por Huguette Duflos y Diver-
timento de Jacques Ibert, tomado de su acompañamiento
para Un sombrero de paja de Italia de René Clair.
A su vez, la ópera y el ballet han servido para sugerir la
composición estructural de los primeros largometrajes, en los
cuales la referencia es evidente: Cabiria de Pastrone, Intole-
rancia de Griffith, Los últimos días de Pompeya de Caserini y
Rodolfi, por no volver a Eisenstein, con tanto de operístico a
lo largo de su carrera muda y sonora. Los actores del primiti-
vo cine, arte del siglo XX, eran histriones del siglo XIX a los
cuales, al quitarles la palabra, se los forzaba a amplificar ges-
tos y posturas como bailarines, mimos y divos operísticos.
Compositores de la música “grande” o erudita han com-
puesto para el cine con cierta persis-
tencia. Honegger, vinculado a la van-
guardia como sus compañeros del
Grupo de los Seis, ha dejado 35 par-
tituras de aquéllas, entre las cuales
algunas vinculadas a obras notables
del séptimo arte: Napoleón de Abel
Gance (1926, luego restaurada por
Francis Coppola con música de su
padre, Carmine), la trilogía Los mise-
rables de Raymond Bernard (1934),
Crimen y castigo (1935, Pierre Che-
nal), Mayerling (1936, Anatole Lit-
vak) y una adaptación al cine de su
oratorio Juana de Arco en la hoguera
(1954, Roberto Rossellini, con Ingrid
Bergman de protagonista).
Un compañero y eventual colabo-
rador de Honegger, Darius Milhaud,
escribió 26 obras para el cine, a partir
de Actualidades (1929). Trabajó con
directores importantes como Caval-
canti (La pequela Lilie, 1929), Renoir
(Madame Bovary, 1933, de la cual se
derivó un álbum para piano, grabado
por Madeleine, esposa del composi-
tor, quien lee fragmentos de la nove-
la de Flaubert) y L’Herbier (Tragedia
imperial, 1938). En 1946 Lewin diri-
gió una versión cinematográfica de
Bel Ami de Maupassant con música de Milhaud, quien en
1958 la compuso para un insólito filme, Perón y Evita.
Cercano a los anteriores es el citado Jacques Ibert, autor
de la música para el Don Quijote de Pabst, filmada en Fran-
cia en 1932 con Feodor Chaliapin como el Caballero cer-
vantino. Otros títulos recordables: Golgotha (1935) y El
finado Matías Pascal (1937) sobre la novela de Pirandello.
Contribuyó a Macbeth (Orson Welles, 1948) y al número
Circus en Invitación a la danza de Gene Kelly (1952).
Tal vez la partitura más importante que ha dado el cine
se deba a Sergei Prokofiev y sea Alexander Nevski, extraída
del filme de Eisenstein (1938), imponente oratorio laico
donde se sintetizan las conquistas sinfónicas del romanticis-
mo con la narración ingenua del romance popular y anóni-
mo. En otro registro, más culterano, tomando elementos de
fuentes diversas (la liturgia ortodoxa, la danza cortesana
barroca, el propio expresionismo ruso de su tiempo), jue-
gan otros dos títulos eisensteinianos: Iván el Terrible (1945)
y La conjura de los boyardos (1946). Es de admirar la visible
libertad con que trabajó Prokofiev, teniendo en cuenta las
exigencias formales de un formalista —valga el eco— como
Eisenstein, quien le proponía composiciones gráficas para
una música en contrapunto: tomas estáticas con música en
movimiento, escenas de masas con coros en off, etc. De

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estricta se le debe La ley del silencio (Elia Kazan, 1954).

En Inglaterra trabajaron para el cine algunos músicos de
marca mayor. Ralph Vaughan Williams se inició tardíamente
y de modo casual en la materia, con un filme bélico, El para-
lelo 49 o Los invasores (1941), para continuar con películas de
poca importancia, a las que dieron relieve sus bandas sono-
ras. Dos de ellas fueron utilizadas por el maestro para traba-
jos sinfónicos: Scott del Antártico (1948) para su Séptima Sin-
fonía y Los amores de Joanna Godden (1946) para su Nove-
na. William Walton se especializó en música para películas
basadas en obras teatrales, como El mayor Bárbara de Ber-
nard Shaw y Las tres hermanas de Chejov. Especial relieve
tiene su colaboración con Laurence Olivier a propósito de
Shakespeare: Como gustéis, Hamlet, Ricardo III, Enrique V.
El norteamericano de origen itálico John Corigliano se
ha mostrado hábil de escritura y ecléctico de lenguajes en
todos los géneros. Por ello Ken Russell, siempre atento a la
importancia de sus bandas sonoras, lo fichó para Estados
alterados o Viaje alucinante al fondo de la mente (1981).
Otras labores suyas son Revolución (1985) y El violín rojo
(1998), con la participación del violinista Joshua Bell.
Maurice Jaubert ha suscrito una obra variada, entre ópe-
ra, música coral (Oh mis hermanos está dedicada a Rafael
Alberti y sugerida por la lucha de los republicanos españo-
les en la guerra civil), piezas de cámara y canciones. Su
memoria, no obstante, queda ligada a la gran época del
cine francés, la de entreguerras, con sus magistrales melo-
dramas, farsas y vodeviles. Así se subraya su colaboración
con René Clair (Catorce de julio, El último millonario), Jean
Vigo (Cero en conducta, La Atalanta), Julien Duvivier (Car-
né de baile, El fin del día) y, Marcel Carné (Amanece, El
muelle de las brumas, Hotel del Norte, Un drama raro).
En general, el cine francés de dicho periodo cuidó espe-
cialmente su música de fondo y así se advierte el concurso de

ellas se extrajeron materiales para un ballet. En 1934 se fil-

mó su suite El teniente Kijé.
A regañadientes, sin gusto por el género, trabajó Dimitri
Shostakovich, aparentemente por razones de apuro econó-
mico cuando la dictadura soviética lo molestaba —o dejaba
de halagarlo— con veleidades de censura. Su cosecha no
es parva: 33 filmes, donde alternan los clásicos (Hamlet,
Rey Lear), con las adaptaciones de óperas canónicas (Kho-
vanchina de Musorgski) y propias (Katerina Ismailova). El
admirado director de orquesta Gennadi Rozhdestvenski
recuperó algunas partituras para cine de Shostakovich y las
alineó en eficaces suites sinfónicas. Dos comedias (Ella
sola, 1930, y Las aventuras de Korzinkina, 1940) son ligeras
historias. La nueva Babilonia (1929) evoca las luchas de la
Comuna de París, aunque el gusto del autor se va hacia el
Segundo Imperio de Offenbach, a quien cita. Colinas dora-
das (1931) narra la migración de un campesino a la gran
ciudad. En ambas piezas late el costado cachondo de don
Dimitri, su amor al jazz, la comedia musical, la romanza de
salón, la marcha pomposa y la opereta. En la segunda hay
una memorable fuga para órgano y orquesta.
Una docena larga de filmes llevan música de George
Gershwin, aunque no sean, en rigor, partituras hechas para
el cine, sino conjuntos de canciones o retoques a comedias
musicales del autor. Por la importancia de quien las suscri-
be, vayan al catálogo. Merece destacarse Porgy and Bess
dirigida en 1959 por Otto Preminger con André Previn en el
podio. Un par de bellas y carnales figuras, Sidney Poitier y
Dorothy Dandridge, fueron dobladas en los cantables por
Robert Mac Ferrin y Adele Addison. Algo similar cabe seña-
lar en cuanto a Leonard Bernstein, cuyas operetas fueron
llevadas al cine, a veces con acierto y fama, como Un día
en la ciudad y West Side Story. En tanto que banda sonora

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MÚSICA Y CINE
músicos eruditos en filmes como Los visi-
tantes de la noche de Marcel Carné (1942,
música de Maurice Thiriet y Joseph Kos-
ma), Clochemerle de Pierre Chenal (1948,
Henri Sauguet) y Si Versalles contara…,
gran puesta en escena histórica de Sacha
Guitry (1954, Jean Françaix).
El éxito es peligroso y así les ha ocu-
rrido a ciertos músicos con una obra
considerable que permaneció ensombre-
cida por la popularidad de sus aportes al
cine. El caso mayúsculo es el de Erich
Wolfgang Korngold, responsable de
algunas óperas de subido interés, obras
de cámara y sinfónicas, pero notorio por
películas que, a veces, llevan como
emblema su música incidental, aparte de
firmas solventes de la dirección, como
King Vidor o Wilhelm Dieterle: Robin
Hood, Príncipe y mendigo, El capitán
Blood, Juárez, El halcón del mar, La nin-
fa constante, Lazos humanos. De algu-
nas tomó materiales para su Concierto
de violín, a la vez que hizo adaptaciones
de Mendelssohn en El sueño de una
noche de verano (Max Reinhardt, 1935) y
Wagner, en una probable biografía lla-
mada Fuego mágico (Dieterle, 1955, con
discretas actuaciones y una suntuosa
ambientación).
Nino Rota, de vida relativamente breve y obra precoz,
subsiste enmascarado por su colaboración con los grandes
del cine italiano de posguerra, con incursiones en Holly-
wood: Visconti (lo veremos enseguida), Fellini (La strada,
120
Ocho y medio, Los inútiles, La dolce vita,
Casanova, El gamberro), Zeffirelli (Romeo
y Julieta, La fierecilla domada), Coppola
(El padrino), Vidor (Guerra y paz). Habili-
doso en el manejo de influencias, desde la
música de barracón hasta el expresionismo
de cabaret, de inagotable vena melódica y
fino melodismo, Rota es uno de los más
brillantes compositores de la pantalla.
Algo parecido sucede con el húngaro
Miklós Rozsa, de catálogo menor que el de
Rota pero con trabajos rescatables en lo
instrumental. Sin embargo, será para siem-
pre el músico de La condesa Alexandra, El
ladrón de Bagdad, Las cuatro plumas, El
libro de la selva, Cinco tumbas al Cairo,
Recuerda, La jungla de asfalto, Quo vadis?,
El Cid, Rey de reyes entre un largo centenar
de títulos. También cumplió adaptaciones
de Chopin (Canción inolvidable), Rimski-
Korsakov (La canción de Scheherazade) y
Schubert (Cuarto menguante).
Pocos saben que Bernard Herrmann es
un más que aceptable autor de sinfonías,
cantatas y una ópera basada en Cumbres
borrascosas de Emily Bronte. En compensa-
ción, se lo asocia con un filme de culto
como Ciudadano Kane (1940, Orson
Welles) y otra película del mismo director, El
cuarto mandamiento (1942). Y quienes no
hurgan tanto, lo escuchan como pieza indispensable de Hitch-
cock en Vértigo, Con la muerte en los talones, Marnie la ladro-
na, Psicosis, Los pájaros (ésta con curiosos efectos de sonido
en las escenas homónimas), así como en la serie televisiva de
breves episodios Alfred Hitchcock presenta emitida entre 1962
y 1964.
Un caso singular es el italiano Ildebrando Pizzetti, cuya
única contribución al cine, que yo sepa, es Escipión el Afri-
cano (Carmine Gallone, 1937), una suerte de Alexander
Nevski fascista y, por ello, muy parecida a su hermana sovié-
tica: líder bonapartista, defensa de la tierra patria como
sagrada, venganza de la humillación nacional por medio de
las armas, notable trabajo protagonista de Ave Ninchi com-
parable al inmenso Nikolai Cherkassov. La música de Pizzet-
ti, extraída del clasicismo latino, no llega a la altura de Pro-
kofiev pero merece una honrosa comparación.
En América Latina rescato al mexicano Silvestre Revueltas,
notoriamente por Vámonos con Pancho Villa (Fernando de
Fuentes, 1936, guión de Xavier Villaurrutia), imponente epo-
peya del culto a la muerte basada en episodios de la revolu-
ción, con un fondo musical en forma de oratorio fundado en
temas populares, coros y ráfagas de poderoso sinfonismo. El
propio Revueltas aparece como actor haciendo de pianista en
una taberna. También colaboró con Fred Zinnemann en
Redes (1935), filme social de la tendencia nacionalista, y en
una adaptación de Los de abajo (1940) sobre la clásica novela
de Mariano Azuela. El argentino Alberto Ginastera firmó once
partituras para el cine, mayormente olvidables, entre las cua-
les destacan con dignidad las hechas para Alberto de Zavalía:
Malambo y Rosa de América.
Casos especiales son los de unos músicos que se han
perpetuado por una partitura fílmica, como Richard Addin-
sell con su Concierto de Varsovia (en Peligrosa luz de luna,
1941, de Terence Young), compuesto a la manera de Rach-
maninov porque éste no autorizó el uso de su segundo y
calebérrimo concierto para piano y orquesta, y el de Jack
Beaver y su Retrato de Isla en El caso de la dama asustada
(1940), un consabido policial de Edgar Wallace.
En otro orden, el cine se ha valido de músicas no com-

puestas para él pero reelaboradas por profesionales, algunos
de ellos ya evocados. Vaya por delante la obra de Luchino
Visconti, que no cabe ensalzar aquí, por si hiciera falta. En
1940, junto con Karl Koch, quedó a cargo de Tosca, basada
en el drama de Sardou puesto en ópera por Puccini, cuando
el director Jean Renoir debió abandonar la filmación al esta-
llar la guerra entre Italia y Francia. El filme tiene mucho de
viscontiano, por el cuidado de las ambientaciones y el vestua-
rio (dieciochesco para los personajes ultramontanos, románti-
cos para los republicanos y anticlericales) y las tomas en luga-
res reales de Roma. No se hizo cantar a los personajes, salvo
cuando Tosca (Imperio Argentina), una cantante, interpreta a
Giordani, compositor de la época. La música de Puccini,
hecha banda sonora por Fernando Previtali, sirve de fondo
sinfónico. Visconti, gran régisseur de ópera, nunca filmó este
género, por considerarlo impropio del cine, y tampoco lo
hizo su estrella emblemática, Maria Callas, a pesar de las
sugestiones de Zeffirelli. Nino Rota compuso las bandas
sonoras de Las noches blancas (1957), Rocco y sus hermanos
(1960), y El gatopardo (1963, con un vals inédito de Verdi) y
Maurice Jarre, un especialista, de La caída de los dioses (1969),
donde también se oyen ráfagas de Beethoven. En otros casos,
lo típico viscontiano fue valerse de partituras preexistentes:
Bruckner (Senso, 1954), César Franck (Vaghe stelle dell´Orsa,
1961), Mahler (Muerte en Venecia, 1971), Schumann y Wag-
ner (Ludwig, 1971), Mozart (Confidencias, 1974), Mozart,
Liszt, Chopin y Gluck (El inocente, 1976). Especialmente astu-
to es el uso de Bruckner, con violentas irrupciones ultrarro-
mánticas para enfatizar el curso del melodrama y, más aún,
con Mahler, pues el personaje del relato de Thomas Mann, un
escritor, es convertido en un músico que “compone” obras
mahlerianas. Incluso hemos visto discos en que Mahler apa-
rece como autor de la música de la película, lo cual no deja
de ser históricamente apócrifo y artísticamente verdadero.
Celebridad peculiar reúne Fantasía con dibujos anima-
dos de Walt Disney, filme supervisado por Ben Sharpsteen
(1940) y con dirección orquestal y algún arreglo de Leopold
Stokowski, a quien el ratón Mickey agradece salvarlo de
ahogarse en El aprendiz de brujo de Dukas. Mezcla de cur-
silería militante y colorida, y de farsa audaz (los elefantes
bailando a Ponchielli), tiene hallazgos perdurables como la
abstracta creación del mundo sobre fondo de Bach, la
pelea de monstruos antediluvianos sobre Stravinski y una
evocación gótica con Musorgski.
Curiosidad por curiosidad, vale la pena recordar a
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MÚSICA Y CINE
George Raft muriendo de un ataque cardíaco mientras baila
el Bolero de Ravel con Carole Lombard en el filme homóni-
mo de Wesley Ruggles (1934). Karel Reisz hizo bailar a
Vanessa Redgrave como la Duncan en Isadora (1968), con
ayuda de Bach, Beethoven, Borodin, Chaikovski y Brahms,
arreglados por Jarre. Algo similar, con música de Sainte-
Colombe, Couperin, Marais y Lully, arreglada por Jordi
Savall, manipuló con exquisito acierto Alain Corneau en
Todas las mañanas del mundo (1991). Berlioz, interpretado
por Jean-Louis Barrault y dirigido por Christian Jacque, apa-
rece sonando en Sinfonía fantástica (1941), en tanto Harry
Baur compuso un Beethoven fuerte y literario en Un gran
amor de Beethoven (1936) de Abel Gance.
La biografía de músicos fue una auténtica mina a la que
recurrió el cine, especialmente en las décadas de 1930 y
1940. Versiones con perfiles sesgados, sentimientos en
inflación y personajes inventados junto con los históricos,
eran la fórmula aplicada sobre fondos de pastiche musical.
Los más frecuentados han sido Mozart (un solo ejemplo:
Amadeus de Milos Forman, 1984, con guión de Peter Schaf-
fer) y Schubert, con varias aproximaciones italianas, más
Richard Tauber en Blossom Time (Inglaterra, 1934) y hasta
el español Marcial Manent en la película argentina Inspira-
ción (Jorge Jantus, 1946). Suma y sigue los ya citados, Paga-
nini, Johann Strauss, Bellini, Chaikovski (la esperpéntica y
lujosa The music lovers del frenético Ken Russell), Donizetti,
Verdi, Nelly Melba (la famosa soprano, inspiradora de la
fresa y el melocotón homónimos),Toscanini (sometido por
Zeffirelli, 1988), Liszt, Nijinski, Schumann, Rossini, Pergole-
si, Puccini, Gershwin, Scott Joplin, Mahler, Mascagni, Caru-
so y seguramente nombres que huyen de esta lista, como
un Albéniz de Luis César Amadori (1947).
Igual de numerosa sería la nómina de óperas convertidas
en filmes, sea cantadas o habladas (sólo en Italia, 22 entre
1909 y 1930, 154 de 1931 a 1991). En general, son obras de
poca monta, con cierto encanto anticuado, que han servido
para la difusión de las obras entre públicos que no accedían
a los teatros y que hoy valen como documento sobre las
actuaciones de ciertos artistas del pasado. Franco Zeffirelli ha
producido las suyas con mejores medios, a menudo usados
con el sofocante decorativismo y la cargazón de elementos
que lo caracterizan (La traviata, 1982, Cavalleria rusticana, y
Pagliacci, 1983, Otello, 1986). Joseph Losey dirigió un Don
Giovanni en 1979, sobre fondos del arquitecto Palladio, eru-
dito y cuidadoso. Franco Rosi falló al leer Carmen (1983) en
clave realista, en lugares reales y pródiga de ruidos molestos.
Los cuentos de Hoffmann, cantada en inglés y dirigida por
Thomas Beecham en lo musical, fue un vistoso pastiche con
algo de surrealista consumado por Powell y Pressburger en
1951. Desde luego, la constante sonoridad, la falta de interva-
los y los gestos del cantante en primer plano casan mal con
un relato de cine, pero el valor divulgativo de estas obras
queda fuera de discusión.
Blas Matamoro
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editores, 2006.
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Philippe de Comes-Michel Marmin, Le cinéma français 1930-1960.
Paris, Atlas 1984.
121
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MÚSICA Y CINE

JOHN WILLIAMS Y JERRY GOLDSMITH:

VIDAS PARALELAS
Se nos dice con asiduidad que la reciente música de cine tiende a la rutina y, en última instancia, a lo banal. El
explicable apego de Hollywood por los aires de opereta y el pastiche posromántico abonan dicho prejuicio. Por
descontado, si nos ceñimos a los últimos tiempos, quizá convenga decir que sólo un puñado de músicos deja algún
resquicio para la sorpresa. Valdrá la pena interrogarse extensamente acerca de esa postura frente a dos creadores,
Williams y Goldsmith, cuyo desempeño oscila entre la audacia y el amaneramiento. En todo caso, ya desde sus
primeras composiciones, se advierte en ambos un programa ambicioso, diseñado de acuerdo a idénticas
coordenadas. En lugar de evitar o disimular las aproximaciones, sus biografías evocan de continuo esa sustancia
paralela, y ello nos permite especular, según ahora veremos, con una nítida y a ratos sorprendente correspondencia.

A
Jerrald K. Goldsmith ya se le han rastreado algunas
claves y compromisos, pero acá le debemos noticia
más completa. Este californiano de Pasadena nace el
10 de febrero de 1929. Por una inclinación letrada,
sus padres saben que los estudios musicales pueden condu-
cir a un niño despierto —tal es el caso— a una virtualidad
superior. Permeable a lo que le rodea, el pequeño es un
soñador riguroso, ensimismado ante el gramófono Columbia
que anima las veladas familiares. Cuando se matricule en el
conservatorio, su profesor predilecto será el pianista Jakob
Gimpel, recién llegado a Estados Unidos. Gimpel le habla de
sus maestros, Alban Berg y Edward Stuermann, quienes for-
man las ramas desde las cuales se yergue el imaginario musi-
cal del muchacho. Otro de los instructores de Goldsmith es
también un desterrado, Mario Castelnuovo-Tedesco, junto a
quien aprende armonía, contrapunto y composición.
Al entorno de don Mario se asocia un nuevo discípulo,
John Tower Williams, neoyorquino, nacido el 8 de febrero
de 1932. Aquí el linaje es de inflexible claridad: su padre,
Johnny Williams, es percusionista del Raymond Scott Quin-
tet y aún lo recuerdan en el apartamento de George Gersh-
win, donde solía participar en fascinantes jam sessions.
Entre los protectores del futuro compositor, dos personajes
se sitúan en primer plano: el citado Raymond Scott, maestro
del swing y directivo de la CBS, y Carl Stalling, artífice a
sueldo de Warner Bros y Walt Disney. Cuando en 1948 los
Williams se trasladan a Los Ángeles, el chico pretende imitar
a Scott y convence a su padre para que le pague clases de
trombón y trompeta. Contra esos hábitos jazzísticos, el
patriarca sólo opone una reserva: John Jr. debe recibir cla-
ses de piano. Una vez matriculado en el conservatorio de la
UCLA, estudia orquestación con Robert van Eps, responsa-
ble musical de la Metro-Goldwyn-Mayer. Poco después, de
regreso a Nueva York, lo encontramos en las aulas de la
Juilliard, donde Rosina Lhévinne le ayuda a mejorar sus
habilidades pianísticas. Como si ya quisiera encontrar la
meta de su itinerario, Williams es un estudiante de apuestas
fuertes, y también un dandi que muestra su competencia en
recónditos clubes de jazz.
pliendo un modesto compromiso, el maestro aparece
tocando el piano en Luz de gas (1944), de George Cukor.
Pero no parece objetivo ni suficiente limitar esa pasión a un
influjo externo.
De hecho, en esta apertura de horizontes, el deseo de
crecer como compositor viene a ser lo que motiva ese acer-
camiento a Hollywood. Por gratitud, Goldsmith cita la fasci-
nación que le inspira la partitura ideada por Miklós Rózsa
para Recuerda (1945), de Alfred Hitchcock. ¿Dije fascina-
ción? Y también aprendizaje. Recordemos que es el propio
autor húngaro quien, con su acento mal aprendido, le
adiestra en el oficio de producir bandas sonoras. Mencio-
narlo es casi reiterativo: desde su departamento en la USC,
Rózsa aspira a consolidar una nueva generación de músicos
de cine; un plan éste que se aviene con el hecho de que
Goldsmith y el propio Williams figuren entre sus seguidores
aventajados.
Por estos días, las firmas radiofónicas contratan a un
buen número de compositores para que éstos enriquezcan
sus archivos sonoros. En 1950, Jerry Goldsmith ingresa
como copista en el departamento musical de la CBS. Pronto
tiene la oportunidad de idear melodías para radiodramas
como CBS Radio Workshop. Según consta en los ficheros de
la casa, uno de los primeros episodios firmados en solitario
por Goldsmith es Season of Disbelief, emitido el 17 de
febrero de 1956. No obstante, sus colaboraciones con esa
compañía, aunque no acreditadas, son muy anteriores: des-
de 1952, ya diseña ráfagas musicales para Escape, Suspense,
Romance y Hallmark Hall of Fame.
Gracias a Raymond Scott, los Williams, padre e hijo,
también se incorporan a la CBS. En esto, como en tantas
cosas, el joven John es un entusiasta. Aunque sigue tocando
el piano en los santuarios del jazz, cancela algunos compro-
misos para grabar su orquestación de Porgy & Bess (1957).
Ya merece un cierto respeto como pianista, y ello le lleva a
intervenir en registros de Henry Mancini (Peter Gunn, 1958)
y Elmer Bernstein (Wagon Train, 1958).
Variaciones televisivas

Meditación en un estudio radiofónico Cuando la CBS amplía su programación televisiva, Golds-

¿Por qué un joven con el talento de Jerry Goldsmith quiere
ligarse a la industria del cine? No es fácil responder tajante-
mente a esta cuestión. Es cierto que Castelnuovo-Tedesco
gana un buen dinero gracias a Hollywood —Jerry conoce
las partituras que su preceptor ha escrito para The Stars
Look Down (1940), de Carol Reed, y El extraño caso del Dr.
Jekyll (1941), de Victor Fleming—, y podemos creer que el
italiano le comenta a su pupilo las condiciones del contrato
que, merced al apoyo de Jascha Heifetz, ha firmado con la
Metro-Goldwyn-Mayer. Tampoco es improbable que sea
Gimpel quien contagie esa cinefilia a Goldsmith —cum-
mith se convierte en un compositor recurrente. Suyas son
las bandas sonoras de Climax (1954) y Gunsmoke (1955).
Asimismo, secunda con la intensidad justa diversas entregas
de La dimensión desconocida (1959), lo cual le permite
alternar con otro de los asalariados del estudio, Bernard
Herrmann. Aquí viene a cuento recordar que de la amistad
con Herrmann emerge la Primera Sinfonía de John
Williams (1966) y también el vínculo de éste con Golds-
mith, quien lo emplea como pianista durante las grabacio-
nes de City of Fear (1959) y Studs Lonigan (1960).
A partir de ahí, la suerte del neoyorquino se señala con
puntos suspensivos. En 1965, André Previn y la Sinfónica de

122
 D O S I E R
MÚSICA Y CINE

Houston estrenan una estimable producción de Williams,

su Ensayo para cuerdas (1965), muy en la línea neorromán-
tica de Samuel Barber. Por el camino, Previn comprueba el
sentido improvisatorio de su colega, y graba con él tres dis-
cos de crossover: Young Hollywood Composers (1962), In
Hollywood (1963) y Soundstage! (1964).
Según los mismos trazos, Goldsmith sigue depurando
su oficio en la CBS. Por una decantación progresiva, tam-
bién acaba instalado en el gusto de la época. Lo que no
quiere decir más que una cosa: los aspectos temáticos de
sus partituras televisivas y su definición estilística constitu-
yen una suma llamativa pero ligera. Quien busque compro-
barlo no tiene más que acudir a referencias tan impulsiva-
mente coloreadas como El doctor Kildare (1961), Viaje al
fondo del mar (1963) y El agente de CIPOL (1964).
Ese repertorio pierde fuelle si se mide con la nómina de
composiciones cinematográficas que Jerry termina durante
los sesenta. Ni que decir tiene que su mudanza a Hollywo-
od tiene un pretexto: Alfred Newman, toda una institución
en el gremio. Dotado razonablemente para la sensibilidad
popular —fue colaborador de George Gershwin, Richard
Rogers, Jerome Kern e Irving Berlin—, Newman distingue
en Goldsmith a un autor de buena consistencia, dúctil, con
una irreprochable musicalidad, y entra gustoso en el juego
de hacerle subir escalones.
Mientras tanto, crece la discografía de John Williams — poderío dinámico de unos incisivos metales y un heterogé-
ya ha grabado Daddy O (1958), su primera banda sonora neo conjunto de percusión. La pieza demanda medios exi-
en solitario. Estudios como Columbia y 20th Century-Fox le gentes —a la orquesta se le suman instrumentos étnicos— y
encargan diversos trabajos como arreglista, y este compro- revela con efecto cautivador unas arcaicas sonoridades que,
miso también le aproxima a Alfred Newman, junto a quien por buscar su entorno de referencias, vincularemos con
colabora desde un segundo plano. Es evidente que hay Bartók y Stravinski.
muchas ideas de Williams en las partituras crepusculares de Podemos preguntarnos si esta novedad no es también
Newman, Dimitri Tiomkin y Franz Waxman, pero no pre- una inspiración para Williams. Consideren, en este aspecto,
tendo tratar de ellas ahora. De momento, la timidez del la complejidad imaginativa de cada una de las piezas que
compositor resulta muy razonable, sobre todo si se lo com- escribe para Images (1972), donde postula la idoneidad
para con alguien tan prometedor como Jerry Goldsmith. cinematográfica del dodecafonismo. Tras este puntal, desde
Quizá convenga hacerse a la idea de que el eclecticismo luego, el músico busca referencias más confortables —las
—no sé si por versatilidad o por afición— se convierte para operetas de su infancia, Mahler, Strauss…—, pero dicha cin-
ambos en una imperiosa costumbre. Al igual que su amigo ta no deja de ser un síntoma de osadía sobre el que luego
Alex North, Goldsmith resuelve con éxito el encuentro entre volveremos. En todo caso, que prevalezca el vínculo de
la fiesta de Tinseltown y una Williams con la tradición vienesa
herencia romántica de firme oficio no es un obstáculo. Al contrario:
—frases consabidas—, añadiéndo- su comedimiento tiene la virtud
le al conjunto una inspirada vena de granjearle amistades. Con ayu-
melódica, la sensibilidad rítmica da del orquestador Herbert Spen-
del jazz y los asomos de angustia cer, diseña el acompañamiento de
vienesa que Gimpel supo inculcar- Guía para el hombre casado
le. Mostrando todos estos recursos, (1967) con un pulso electrizante,
destacan, con igual propiedad, sus herencia de Carl Stalling. Natural-
aportaciones musicales en Los mente, este vivo influjo —el de
valientes andan solos (1962), los cartoons— no se agota en pie-
Freud (1962) y El Yang-Tsé en lla- zas posteriores, como La aventura
mas (1966). Con todo, aunque del Poseidón (1972) o El coloso en
impresione la seriedad de su traba- llamas (1974). De hecho, es fácil
jo en los títulos citados, su primera averiguar la misma coloración en
obra maestra aún está por llegar. otro proyecto ilustre, Tiburón
(1975), de Steven Spielberg. Apo-
Los simios y la vanguardia yado también aquí por Herrmann,
Williams aumenta el efecto de un
En 1968, de la mano del realiza- leitmotiv wagneriano y con ello
dor Franklin J. Schaffner, Golds- afina este registro ameno y robus-
mith recibe el encargo de llevar a to, trazado a favor de la acción.
término la partitura de El planeta Pertenecen a la misma etapa tres
de los simios. En plena madurez, obras menores del neoyorquino:
el músico sucumbe ante el hechi- esa parodia neobarroca que cons-
zo de la vanguardia: capta origi- truye para La trama (1976), de
nalísimas estructuras —hay indi- Alfred Hitchcock, su Concierto
cios de paralelismo con Arcana, para flauta (1969), impregnado
de Varèse—, y seduce con el de aires japoneses, y el neoclási-

123
 D O S I E R
MÚSICA Y CINE
co Concierto para violín (1976), de
tono elegiaco, donde se impone la
memoria de William Walton.
Es ahora el turno de Goldsmith,
para quien hacer carrera en la música
culta depende de pequeños favores.
En 1969, atendiendo a los méritos de
El planeta de los simios, el consejo de
administración de la Orquesta de
Cámara de California le hace llegar
un primer encargo. Sin embargo, el
músico es tratado con frialdad por los
comentaristas. Muchos vuelven la
espalda a su Christus Apollo, una can-
tata con libreto de Ray Bradbury. El
menosprecio se hace extensivo a
Music for Orchestra (1970), pieza bre-
ve donde también figura la serie
dodecafónica. ¿El público? Al público
parecen interesarle en mayor medida
las sonoridades lujuriosas de la terce-
ra obra concertante de Goldsmith,
Fireworks (1999), una entrega efectis-
ta y danzable, de la que dispone a
modo de propina cuando dirige a la
Filarmónica de Los Ángeles en el
Hollywood Bowl.
Con todo, la película de Schaffner le convierte en un
músico predilecto de los grandes estudios. En adelante, su
obra condensa todo un caudal de estilos que hace sospechar
cierta pátina de pastichismo. Ahora bien, las nuevas entregas
que se acumulan en este cajón de sastre revelan una fusión
sugestiva, resuelta con claro dominio de la paleta orquestal.
A la pegadiza marcha de Patton (1969) se suma el sustancio-
so orientalismo de El viento y el león (1975). De muy efectista
124
factura, La profecía (1976) privilegia
las partes corales, cuyo vigor enfáti-
co repasa el estilo de Carl Orff. Sin
ser deslumbrante, La fuga de Logan
(1976) alterna con nervio la música
electrónica y la estética impresionis-
ta. Ya dentro del ritmo de vals, Los
niños del Brasil (1978) admite un
examen aún más riguroso de sus
virtudes.
A estas alturas, como ven, nada
impide postular que Goldsmith se
sitúa en competencia directa con
Williams.
La estrategia de Korngold
Al calor de las nuevas tecnologías,
el sintetizador se adapta a las exi-
gencias de la música cinematográ-
fica. Goldsmith, que admira las
creaciones de Milton Babbit y
Morton Subotnik, aprecia ese
modo de generar sonidos. John
Williams, obvio es decirlo, refrena
este anhelo de modernidad en
favor de la tradición romántica.
Ello se traduce en su empleo de referencias poco encubier-
tas: Steiner, Waxman y, sobre todo, Korngold. Tal vez la
cumbre de dicho programa se halle en dos obras de luci-
miento, Encuentros en la tercera fase (1977) y La guerra de
las galaxias (1977). Con las reservas del caso, emparejare-
mos los méritos de ambas.
En principio, la partitura que escribe para Spielberg
admite un doble enfoque, según privilegiemos su exposi-
ción atonal —reflejo de la extrañeza de los protagonistas,
en la línea de Images— o sus partes tonales —correspon-
dientes a escenas costumbristas. Memorable, por cierto, es
ese motivo de cinco notas que sirve para establecer el diá-
logo con los extraterrestres. Para fijarlo, Williams analiza
la notación para sordomudos concebida por Zoltán
Kodály y la congruencia entre música y colores propuesta
por Scriabin.
En el caso de la epopeya de George Lucas, el músico
opta por un estilo familiar, útil para dar unidad a ese univer-
so múltiple y exótico, que debe hacerse interesante de gol-
pe. Aunque por momentos la descripción musical pertenece
a la órbita de Wagner y Strauss, Williams también se entu-
siasma ante los cálculos planetarios de Holst. De la variada
oferta —incluso el swing se traba en ella—, también cabe
subrayar que los motivos se repiten y se adornan al estilo de
Korngold. Una vez reconocida esta deuda, no cuesta averi-
guar en la famosa fanfarria de Star Wars los ecos de aquella
otra que el moravo usó en Kings Row (1942), de Sam Wood.
La semejanza es moderada, y permite colegir que Williams
encara el género analizando cumplidamente sus principales
constituyentes: el cromatismo orquestal de Mahler y Strauss,
las operetas vienesas (libérrimas a la hora de sumar estilos),
el musical de Broadway y la traducción de todo ello en la
música de cine escrita por centroeuropeos.
Cuando lo retiran de la cartelera de Superman (1978),
Jerry Goldsmith pierde la oportunidad de imponerse en un
similar compromiso. El encargo pasa a manos de su compe-
tidor, quien bruñe las armas que ya le han dado fama y
obtiene un nuevo triunfo. Vistos los ejercicios a los cuales
se consagra, ¿qué otro músico puede sacarle mejor partido
al repertorio ligero?
Al borde mismo del exceso, Star Trek (1979) ilustra
bien a las claras el modo en que Goldsmith acepta el sig-
 D O S I E R
MÚSICA Y CINE

no un tanto naïf de los tiempos. No puede ignorar la

repentina popularidad de Star Wars, y por eso rebusca en
el catálogo las mismas influencias que frecuenta su cole-
ga. A saber: Steiner, Waxman y otros precursores de un
romanticismo recobrado. Quizá ello tenga algo que ver
con la desazón que le causa Alien (1979), una cinta a la
que dedica enormes esfuerzos, y para la cual entreteje
una sabia partitura, de gran sentido dramático. Por des-
gracia, esa fidelidad del músico a ciertas constantes perso-
nales —inventiva estructural, exquisiteces armónicas y
una interpretación muy matizada de la vanguardia— es
del todo incomprendida por el director, Ridley Scott,
quien remonta la banda sonora y elimina varios pasajes
para sustituirlos por fragmentos de la música que el pro-
pio Goldsmith escribió para Freud. Desde luego, tales
anomalías dejan de ser excepcionales cuando advertimos
el modo en que Scott rechaza el acompañamiento que el
californiano graba para Legend (1985).
De mediana entidad son sus siguientes registros. Si
Atmósfera cero (1981), Poltergeist (1982) o Bajo el fuego
(1983) hubiesen alcanzado un poco más de vuelo, quizá
no se hubiera visto forzado a redoblar su ritmo de trabajo,
aceptando empeños mediocres.
En contraste con el poco selectivo olfato de Goldsmith,
John Williams evita la descalificación popular. De la mano
de Spielberg, explota un americanismo marcial en 1941
(1979) y en el tema característico de En busca del arca per-
dida (1981). Algo más lejos de las ocurrencias de John Phi-
lip Sousa queda su siguiente entrega, ET, el extraterrestre
(1982), cuyo despliegue melódico se empareja con el deco-
rado sonoro de sagas como Star Wars y Harry Potter.

La fuerza de la costumbre

¿Relevo o revancha? Sea como fuere, Goldsmith compone
para Spielberg la partitura de En los límites de la realidad
(1983), y lo hace con el estilo que el cineasta espera de
Williams. A algunos les parecerá insípida, pero se trata de
una banda sonora bien resuelta. Dicho esto hay que conve-
nir que no son éstas las páginas que mejor le cuadran a
nuestro músico. No es de extrañar su creciente falta de
entrega. Con cierto oportunismo, recurre a cadencias de la
música pop en Gremlins (1984) y
Hoosiers (1985), integrando los sin-
tetizadores en el conjunto sonoro.
Y si bien alcanza mayor temperatu-
ra emotiva con Instinto básico
(1992), posterga las audacias a una
segunda fila y legitima el collage
en obras de amena escucha, pero
escasamente memorables, en la
línea de Desafío total (1990). Lo
cual no obsta para que los devane-
os jazzísticos de LA Confidential
(1997) le devuelvan el favor de la
crítica.
Prolífico y disciplinado, Golds-
mith aún lucha por encaramarse a
esa cumbre de la que empiezan a
desplazarle James Newton
Howard, James Horner o Danny
Elfman. El cáncer que deteriora sus
fuerzas le urge a suscribir nuevos
compromisos, pero a duras penas
logra completar Looney Tunes Back
In Action poco antes de su falleci-
miento, ocurrido el 21 de julio de
2004.
En contraste, el seductor
Williams restringe su campo de acción desde el atril de la
Boston Pops Orchestra. Escribe fanfarrias al servicio del
mejor efecto festivo —Olimpiada de Los Ángeles, 1984;
centenario de la Estatua de la Libertad, 1986— y sigue
teniendo la primacía en un género de grata escucha —el de
Parque Jurásico (1993) o La lista de Schindler (1993)—,
que goza de claro interés discográfico. En el resto de su
producción orquestal, nos encontramos con obras de direc-
ta emotividad, como el Concierto
para violonchelo (1994), el con-
cierto para fagot The Five Sacred
Trees (1993) y el concierto para
violín TreeSong (2000). No hay en
ellas nada que no haya sido pre-
sentido en piezas anteriores. Pero
entendámonos, se adivina qué tipo
de beneficio pueden traer a quie-
nes buscan refugio en un suave
espiritualismo.
Que Williams personaliza el lus-
tre y el agotamiento de un estilo es
cosa que puede darse por probada,
ya que en Hollywood impera el tra-
dicionalismo musical. Nadie ignora
que el impulso hacia lo nuevo, pre-
visto un día por Goldsmith, aún
choca con la lógica convencional de
los estudios. La respuesta varía
según la moda, pero esta compro-
bación puede llevarnos a sospechar
que el espectador medio, indispues-
to ante las novedades, sigue agrade-
ciendo esa nostálgica cortesía.
Guzmán Urrero Peña

125
 D O S I E R
MÚSICA Y CINE
LA MÚSICA DE CINE EN ESPAÑA
Cuando el especialista aborda la cuestión de la música de cine en nuestro país, el discurso suele tiznarse de unos
matices que vienen a decir más del objeto de estudio que su propia configuración literaria. Se detecta, primero, un
acento romántico, especialmente en las adjetivaciones que se aplican al oficio (invisible, sombrío, secreto) y luego
una nota de forzado academicismo al versar sobre el tema. Tales atributos, dirán algunos, bien pudieran pertenecer a
cualquier género de ensayo que dirime y sentencia bajo una intelección imperfecta. Y no les falta razón. Esto se debe
a que arrastramos, desde antaño, unos complejos que han zaherido no sólo la creación cinematográfica, sino
también la recepción y crítica del arte mismo.
P
or otro lado, al longevo desdén con que se viene des-
pachando la música de cine en tanto que género apli-
cado, hemos de añadir la irrisoria atención que
hemos dispensado a nuestros profesionales. Así las
cosas, hablar del cine español y de su música viene a pro-
vocar, en el mejor de los casos, un natural extrañamiento.
No obstante, gracias al tesón de especialistas como Josep
Lluís i Falcó, Roberto Cueto o Joan Padrol, entre otros, sabe-
mos ya algunas cosas válidas sobre el decurso de este oficio
en nuestro país, a pesar que el tema siga constituyendo, en
palabras del segundo, una labor “paleontológica”.
Música ad extra, 1903-1935
En rigor, el así denominado “cine mudo” nunca ha existido.
Al contrario, y de acuerdo con la ya madura literatura que
ha desaprobado esta catalogación, entendemos que el pri-
mer cine era del todo sonoro. La causa de que durante
mucho tiempo hayamos aceptado esa nomenclatura y la
condición que expresa, proviene de un equívoco: el hecho
de que el cine antiguo que hoy en día proyectamos no es
sino la materia bruta y desgajada de un arte mayor que,
descontextualizado, es incapaz de proporcionar la expe-
riencia estética que se le supone.
En efecto, este primer cine no posee, intrínsecamente,
un órgano sonoro. Y con objeto de paliar esta contingencia
fue instituida en sus inicios la aplicación de unas fuentes
sonoras ad extra (partitura musical, efectos acústicos). Los
rótulos y las cortinillas de diálogo proveían al medio de una
expresión lingüística no sonora que parcheaba este déficit
en la expresión. Pero en el ámbito psicológico, y con una
fuerza similar a la que hoy propala este uso, existía la nece-
sidad de colocar una estructura sonora allí donde no la
había con objeto de completar el pathos de la imagen, y
para lo cual solía emplearse un piano, una agrupación de
cámara o una orquesta sinfónica completa.
No obstante, apenas disponemos de partituras (origina-
les o adaptadas) empleadas en la sonorización directa de
las primeras películas españolas, así como de testimonios
que expliciten sus procesos y rudimentos. Acaso la informa-
ción más valiosa proceda de las plumas de Joaquín Turina y
Salvador Ruiz de Luna, quienes, intrigados por los avatares
del oficio, vinieron a inaugurar una línea de pensamiento
crítico sobre el particular. Las reflexiones del primero, quien
se involucraría en la composición para el cine durante casi
una década (1941-1949) ofrecen al lector, al margen de su
nutriente especulativo, una mirada esclarecedora sobre la
cuestión de la primera música de cine española. Ruiz de
Luna, no obstante, teorizaría con mayor precisión que su
colega sevillano, hallándose sus ideas en buena sintonía
con el ideal suscrito por Adorno (la consecución de la
música objetiva). No obstante, ambos idearios coincidirán
en el objeto fundamental: el insuperable conflicto entre el
ideal artístico de la creación musical y las contingencias
126
propias de esa “artesanía dirigida” (Ruiz de Luna dixit) en
que consiste la composición aplicada.
Sabemos que el desenvolvimiento de este orden ad
extra acontece en España más lentamente que en otros paí-
ses; mientras que en Francia y Norteamérica las aplicacio-
nes sonoras se sofistican rápidamente, no así sucede en
nuestro país, donde en 1925 no se ha establecido aún, con
vistas a una aplicación más eficiente, una relación de crite-
rios, convenciones y repertorios válidos. A la hora de deci-
dir qué tipo de música emplear en una determinada proyec-
ción, hay que considerar la logística del teatro, el espacio
disponible y el capital financiero. Evidentemente, se dará
con frecuencia la imagen inaugural del pianista frente a la
pantalla, desgranando una improvisación que se adecue al
drama; algo impracticable si se convoca a varios ejecutan-
tes. De hecho, abundaban los cines y teatros que contrata-
ban, o tenían en nómina, sus propios músicos para tocar en
las diferentes sesiones.
Por lo general, las distribuidoras se arrogaban la tarea
de gestionar el material musical que acompañaría las pro-
yecciones de sus películas, así como de proveer al director
orquestal de la partitura y las particellas correspondientes.
En España no había costumbre de lo segundo y tampoco
era inhabitual que se delegara en el director de orquesta la
adaptación musical oportuna. Gracias a Turina sabemos
que el repertorio cinematográfico español no debía hallarse
a la par, cualitativamente hablando, con el europeo. Es de
suponer que en el nuestro predominaba la música ligera y
números de escasa relevancia dramática, de acuerdo con las
objeciones que el compositor plasma en sus escritos. De
ellos también se deduce que en nuestro país debía tenerse
poco en cuenta la coherencia musical en relación con las
imágenes, a diferencia de la costumbre europea, más vigi-
lante y cuidadosa de estas cuestiones.
A propósito del repertorio empleado, España presenta
una singularidad que corre pareja a la historia de su lírica:
debido al enorme éxito de que gozaba nuestro género chi-
co, era costumbre que se adaptaran sus arias y romanzas
más populares al cine, aun cuando el género de la película
en cuestión no congeniase con este tipo de música. No obs-
tante, el primer cine español abordó sin demasiados com-
plejos su trasvase a la gran pantalla, así como el tratamiento
de temas taurinos y melodramas costumbristas. El caso de
la zarzuela resulta, cuando menos, paradójico (como bien
apunta Cueto) en tanto que el cine pretendía, aun carecien-
do de “aparato fonador”, representar un género musical. Así
las cosas, este primer y eviscerado cine folclórico, que
podía basarse tanto en adaptación de zarzuelas clásicas
como en guiones originales, debía precisar de una dotación
musical externa para crear el efecto de la Gesamtkunstwerk.
A tal fin, en ocasiones los cines contaban con cantantes líri-
cos que, a duras penas, componían auténticos doblajes,
intentando mimetizar su voz con la expresión del actor que
aparecía en pantalla.
 D O S I E R
MÚSICA Y CINE

No era común, por aquel entonces, que se compusiera

música original para una película. Había excepciones, pero
incluso en tales casos difícilmente excedería la partitura ori-
ginal el cincuenta por ciento de la música ejecutada. Con
todo, los auténticos protagonistas de esta primera época
serán los directores de orquesta, tales como Blai Net, Juan
Dotrás Vila, Eduardo Toldrà o Martín Lizcaino de la Rosa,
campeones legítimos de estos primeros andares nacionales.

Música ad intra, 1935-1940

La llegada del sonoro, que se produce allá por 1935, supone

una auténtica revolución en el medio cinematográfico. Para
empezar, la ejecución en directo pierde su sentido, lo cual
afectará especialmente a directores e instrumentistas, quie-
nes deberán reciclarse profesionalmente bajo el influjo de la
nueva tecnología. Durante los primeros años las proyeccio-
nes sincronizadas se irán alternando con las sonoras, pero
eventualmente aquéllas terminarán desapareciendo. Y aun-
que algunos músicos se dediquen durante un tiempo a ame-
nizar los intermedios de las funciones, sus competencias
acabarán reducidas a la reproducción gramofónica en sala.
Por lo demás, el sonoro permite la continuidad de los
directores de orquesta de la década anterior, aunque su
escenario se trastoque en sala de grabación. El cine musical
y folclórico, ahora de cuerpo entero, puede expresarse
libremente y compositores tan reconocidos como Jacinto
Guerrero, Pablo Luna o Francisco Alonso escribirán expre-
samente para el género.
No obstante, este localismo no monopolizará la produc-
ción musical. Paralelamente a él irá desarrollándose la apli-
cación de un estilo de composición sinfónico y posrománti-
co (de acuerdo con el prototipo hollywoodiense) que
Tomás Marco bautiza como “nacionalismo casticista”. Entre Juan Ruiz de Azagra o Juan Durán Alemany.
los primeros espadas que se adhieren a esta estética figuran A lo largo de esta década el compositor de cine español
nombres como José Muñoz Molleda (Carmen la de Triana, empieza a ganar preeminencia en el propio medio, estable-
1938) o Jesús García Leoz (Sierra de Ronda, 1934). ciéndose en nuestro país (como es el caso de Estados Uni-
Otro rasgo llamativo de nuestra música cinematográfica, dos) un sistema de estudios que contribuye al ensalzamiento
y que en la siguiente década se irá perfilando con fuerza, es de la profesión. Con todo, las metodologías de trabajo y las
el hecho de que muchos compositores provenientes de la nuevas técnicas de sincronización que ya se empleaban en
sala de concierto, incluidos nuestros primeros espadas, se Hollywood (como la perforación del fotograma o los marca-
arrimarán al medio (a Joaquín Rodrigo, acaso el menos pro- jes de pintura) aún no han sido adoptadas por nuestros
lífico de cuantos trabajaron en el cine, se le conocen tres músicos, quienes seguirán apoyándose en el cronometraje
largometrajes y un documental). Aunque en otros países para pautar las entradas y salidas de los bloques musicales.
estas aproximaciones también se producen, como es sabi-
do, el caso español resulta portentoso: García Abril, Turina, La encrucijada de la modernidad,
Guridi, Bernaola, De Pablo, Montsalvatge, Usandizaga, 1950-1970
Remacha o los Halffter rendirán, tarde o temprano, su plu-
ma al celuloide. En la primera década de este período contestatario predo-
minará el así llamado cine sainetesco-neorrealista, ejempli-
Romanticismo, casticismo, 1940-1950 ficado por películas como Surcos (1951) o Muerte de un
ciclista (1955). La influencia del neorrealismo, bajo el que
El cine oficialista constituirá el marco de acción de la prime- prospera nuestro mejor cine, no supone, en lo musical, un
ra escuela nacional de música cinematográfica, que se defi- giro estético. De hecho, las partituras adscritas a esta
ne por la adscripción a la musicalidad wagneriana y ubérri- corriente no serán en absoluto audaces comparadas con el
ma adoptada por Leoz o Molleda según el canon de la cine al que rinden vasallaje, prosiguiendo aquéllas por la
escuela europea establecida en Hollywood (E. W. Korn- senda sinfónico-casticista del período anterior. Esta asime-
gold, Steiner, Waxman). No obstante, esta estética se nos tría estética se percibe como algo consustancial al maridaje
presenta aquí atemperada por un gracejo armónico ajeno a de dos artes que se hallaban en diferentes estados de ebu-
la tribulación straussiana y que viene a sugerir acaso un llición; a fin de notar este hiato, baste detenerse en la
parentesco con el verismo italiano. Los compositores en (retrógrada) partitura que García Leoz escribiera para una
punta de este cine, considerados ya como auténticos clási- de las películas emblemáticas de esta época, ¡Bienvenido
cos nacionales, serán Manuel Parada (Los últimos de Filipi- Mr. Marshall! (1953).
nas, 1945), Jesús García Leoz (La sirena negra, 1947) y Juan La veta inconformista del cine sainetesco devendrá
Quintero (Locura de amor, 1947). Los tres escribirán para el auténtico realismo crítico, y culminará más tarde en el así
cine clerical de la época, de ínfulas épicas y católicas, así llamado Nuevo Cine Español. Tragicomedias como Calle
como para algunas espagnolades. A su sombra brotará una Mayor (1956) o El verdugo (1962) vienen a inaugurar este
auténtica pléyade de compositores que se especializarán en cine disidente que renuncia, también en lo musical, a
este medio, como Salvador Ruiz de Luna, Ramón Ferrés, comentarios melifluos. Miguel Asins Arbó se convertirá en

127
 D O S I E R
MÚSICA Y CINE
el compositor referencial de este cine esperpéntico y amar-
go, aviniéndose al retrato cínico y deliberadamente provin-
ciano de la realidad mostrada. En la misma tesitura, las
composiciones jazzísticas de un Federico Contreras para El
pisito (1959) expresarán, con otra gama de timbres, un simi-
lar temperamento.
Degeneraciones de este cine social son el landismo y la
comedia desarrollista de José Luis Dibildos y Pedro Masó,
que musicalmente tuercen las intenciones de ese jazz árido
y solemne de Contreras hacia el populismo desopilante, el
easy listening o el pop bailable de la época, y a los que
abastece un nutrido grupo de compositores surgidos del
jazz o de la música disco, tales como Juan Carlos Calderón,
Adolfo Waitzman o Alfonso Santiesteban.
Pero con el Nuevo Cine Español y La Escuela de Barce-
lona, que eclosionarán en el ulterior cine simbolista y meta-
fórico de un Carlos Saura o un Víctor Erice, da comienzo la
época más vitalista y vigorosa de la música cinematográfica
española. Este cine descarnado y poético, que surge como
respuesta al trauma del franquismo, permitirá unas vías
musicales en sintonía con los trabajos de música absoluta
menos complacientes que se están gestando en ese
momento. Tal complicidad alumbrará las incursiones cine-
matográficas de compositores como De Pablo (La caza,
1965), Montsalvatge (España otra vez, 1968), Pérez Olea
(Fata Morgana, 1966) o la contribución del grupo conocido
como la Generación del 51 (Bernaola, García Abril y Cristó-
bal Halffter). La politonalidad, el cromatismo y una concep-
ción vertical del pentagrama estarán en consonancia con un
cine de expresión filosófica que acoge de buen grado solu-
ciones seriales y electroacústicas.
No obstante, los sesenta y los setenta han pasado tam-
bién a la historia del cine como la época de las coproduccio-
nes, que vienen a auspiciar un cine de género, de dudosa
calidad las más de las veces, pero muy rentable y de alcance
internacional. Consolidados autores como Pérez Olea, Gar-
cía Abril o Bernaola servirán su arte a toda suerte de proyec-
tos y géneros (el spaghetti-western, el giallo o el peplum,
entre otros), practicando a menudo subrayados heterodoxos
y extremos. Películas como El espanto surge de la tumba
(1972), La isla de la muerte (1967) o Texas addio (1966) lle-
varán el sello musical de estos autores emblemáticos.
Paréntesis, 1975-1985
Los “años oscuros” de la música cinematográfica española
se corresponden, diríamos que paradójicamente, con un
128
cine libre de antagonistas. Auspiciada por la democracia
surge una cinematografía múltiple y heteróclita que preten-
de abarcar todos los géneros y temarios. Las ambiciones
comerciales y lúdicas de un arte ya liberado, y el festejo
que supone la Movida madrileña, vienen a ningunear o des-
cuidar notoriamente el apartado musical de las películas,
que empieza a delegarse en compositores casuales, cantau-
tores y grupos de rock o a despacharse con material de
archivo. Habida cuenta de este panorama, nuestros compo-
sitores más veteranos irán abandonando, poco a poco, el
medio cinematográfico, al tiempo que denuncian el erial en
que se ha convertido el oficio.
Pese a todo, el cine de los ochenta tiene sus luces: la
discreta colaboración del prestigioso Francisco Guerrero
con Jaime Chávarri, el buen hacer de Joan Pineda, quien se
consagra a la composición de nuevas partituras para nues-
tro cine mudo o el surgimiento de un autor llamado a
hacer historia en el oficio: el prolífico y versátil José Nieto,
quien a lo largo de los ochenta va cultivando todos los
géneros y estilos con la entereza de un renacentista, asimi-
lando cabalmente los perfiles musicales de los diversos
géneros cinematográficos y compaginando la creación
musical para la imagen y la escena con la música de con-
cierto, la dirección orquestal, la docencia y una eventual
actividad como ensayista. Suyas son las partituras de Extra-
muros (1985), Amantes (1991), Días contados (1994) o Jua-
na la loca (2001).
En esta órbita, aglutinadora de las musicalidades más
diversas (pop, rock, romanticismo sinfónico, jazz, clasicis-
mo, impresionismo), aparece a fines de los ochenta un nue-
vo grupo de compositores que va a retomar, tímidamente,
la apostura de sus predecesores. A este grupo pertenecen
Bernardo Bonezzi (Matador, 1986), Bingen Mendizábal
(Alas de mariposa, 1991) o el colaborador habitual de Ven-
tura Pons, Carles Cases (El porqué de las cosas, 1994).
Síntesis, 1990-2007
Habría que considerar dos razones para valorar el hic et
nunc de la música de cine española: en primer lugar, la
situación traumática de una cinematografía inestable, ame-
nazada por su propia incapacidad para seducir al público y
que a fin de sobrevivir adopta los rasgos y maneras del cine
norteamericano, al tiempo que intenta componerse una
identidad apreciable. En segundo, el surgimiento de una
generación de directores cinéfilos (Alejandro Amenábar,
Guillermo del Toro, Álex de la Iglesia, Santiago Segura, Jau-

me Balagueró) que ha sabido cultivarse un público a través
de un discurso autónomo y eficaz, basado a menudo en
modelos de probada solvencia (Hitchcock, Spielberg, el
noir, el blockbuster americano).
Del mismo modo que nuestro cine, en general, preten-
de ser aceptado a base de fagocitar estructuras y códigos
universales, en lo musical compositores y directores persi-
guen un acompañamiento genérico y funcional de acuerdo
con el prototipo estético dominante. Un buen ejemplo de
esta psicología adaptativa es la partitura de Víctor Reyes
para En la ciudad sin límites (2002), que copia la celebrada
estética, entre postminimalista y concreta, del compositor
Thomas Newman. Paradigma de este gusto imitativo resulta
la sucedánea obra de Roque Baños para las películas de
Álex de la Iglesia (La comunidad, 2000), Daniel Monzón (El
corazón del guerrero, 1999) o Santiago Segura (la trilogía de
Torrente), que tanto bebe de los maestros norteamericanos
(Herrmann, Mancini, Goldsmith, Williams) como de sus
aprendices (Elfman, Howard, Zimmer). En una línea similar,
si acaso más domesticada, se encuentra la obra de Juan Bar-
dem para películas como Los años bárbaros (1998) o Noche
de reyes (2001).
Por otro lado, prorrumpe en el panorama una generación
de realizadores marcada por un gusto más abstracto y analíti-
co, y que comprende a Julio Médem, Juanma Bajo Ulloa, Isa-
bel Coixet, Agustín Díaz Yanes o Gracia Querejeta. El cine
que representan supone, también a nivel musical, una alter-
nativa al discurso normalizado y filoamericano. Serán, en
esencia, compositores como Alberto Iglesias o Ángel Illarra-
mendi quienes, a la sombra de esta cinematografía, tracen
una línea culterana y europeísta, si bien no necesariamente
trasgresora, en el arropamiento de la imagen. El primero des-
puntará por las colaboraciones con Julio Médem (Tierra,
1996; Lucía y el sexo, 2001) y Pedro Almodóvar (La mala
educación, 2004; Volver, 2006), para cuyo cine trama un dis-
curso entero y fibroso, acaso tocado por una empatía trans-
cultural que bien pudiera suscribir un Golijov o un Kremer y
que parece fundir a Stravinski y Bartók con nuestros más
egregios nacionalistas. Illarramendi, por su parte, es un com-
positor fiel al diatonismo, a la pulcritud armónica y a la trans-
parencia orquestal. Sus partituras, aunque delaten una cierta
ingenuidad, están de tal modo marcadas por el romanticismo
celeste y profuso de un Delerue que vigorizan perfectamente
lo expresado en imágenes. Películas como Una estación de
paso (1992) o El último viaje de Robert Rylands (1996) lo
prueban con creces.
A caballo entre estas dos tendencias se encuentra un
D O S I E R
MÚSICA Y CINE
grupo de autores en cuya obra se sintetiza el carácter gene-
ral de nuestra música cinematográfica: una frugal y diáfana,
de gesto melódico, sobriamente apuntalada y ejecutada
habitualmente por una formación de cámara. Características
acaso debidas a limitaciones técnicas y financieras que obli-
gan, a falta de una infraestructura nacional, a grabar en ciu-
dades centroeuropeas con orquestas especializadas en este
tipo de grabaciones (como la Filarmónica de la Ciudad de
Praga o la Sinfónica Checa). Autores como Eva Gancedo (La
buena estrella, 1997), Pascal Gaigne (Azuloscurocasinegro,
2006), Lucio Godoy (La educación de las hadas, 2006),
Manuel Balboa (El abuelo, 1998) o Antonio Meliveo (El
camino de los ingleses, 2006) serían sus representantes más
ejemplares.
Coda
Ha llovido mucho desde los días en que Quintero, Leoz o
Turina escribían a tientas para el celuloide, domando su ins-
tinto para afinar esa extraña simetría que aún hoy presenta
batalla a quienes pretenden escrutarla. En la última edición
de los Premios de la Academia de Hollywood un español
(Javier Navarrete) volvía a figurar en el quinteto de nomina-
dos al Óscar musical. Poco importa que finalmente el galar-
dón no le tocara en suerte; el mero reconocimiento interna-
cional que nuestros compositores se están granjeando basta
para intuir una nueva línea de fuga en esta pequeña parcela
de nuestra historia musical. Sólo el tiempo dirá hacia dónde
se acaba proyectando.
David Rodríguez Cerdán
BIBLIOGRAFÍA
Roberto Cueto, El lenguaje invisible: entrevistas con compositores de
cine español. Festival de cine de Alcalá de Henares. Alcine 33,
Madrid, 2003.
Josep Lluís i Falcó, “Tipologías de aparición del músico en el cine y
su aplicación al cine español (1930-2000)”, Music in Art, nº 27,
University of New York, 2003.
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Música de cine, nº 3, Valencia, AMDECI enero-marzo 1992.
INTERNET
Score Magacine
www.scoremagacine.com
The Internet Movie Database
www.imdb.com
129
 D O S I E R
MÚSICA Y CINE

27, SON 27

1) Siete, son siete es una obra de un autor citado en esta enumeración, Sergei Prokofiev1; 27, son 27 los discos,
prácticamente todos CDs y (más o menos) localizables, que reflejan este recorrido cronológico por la historia de la
música de cine.
2) Al hablar de “música de cine”, se hace referencia a música incidental, no a comedias musicales, que formarían otro
apartado, valioso y relevante, dentro del género de la música fílmica.
3) No hay compositores repetidos —lo cual ha sido una regla no fácil de seguir—, pero sí hay cineastas reiterados.
4) No están todos los que son —ello habría obligado a llamar al artículo “47, son 47”, o algo similar—, pero son —
algunos con una única contribución al cinema— todos los que están.

(1908) Camille Saint-Säens: El asesinato del duque de
Guisa [Henri Lavedan]
Se trata de la primera música escrita para acompañar
una acción cinematográfica, en este caso los 19 minutos y
medio que venía a durar la película de 1908 de Henri Lave-
dan para Film d’Art. Todavía hoy, los 7 minutos de la
secuencia del crimen —la víctima pasea en espera de ser
recibida por el rey Enrique III, los sicarios de éste lo pasan
a cuchillo, el monarca verifica la ejecución y los esbirros
esconden el cadáver—, son todo un modelo de escritura fíl-
mico-incidental. Existen dos versiones, debidas a Gennadi
Rozhdestvenski (Melodiya, LP) y al Ensemble Musique Obli-
que (Harmonia Mundi, CD).
Sergei Mihailovich Eisenstein asistió a una proyección
“de gala” de Bronenosets Potiomkin en el Bolshoi de Moscú
con ilustraciones musicales de diversas piezas del sinfonis-
mo ruso seleccionadas por el directo Nikolai Golovanov,
pero sólo aceptó una versión “oficial” con acompañamiento
orquestal cuando oyó a Edmund Meisel interpretar al piano
“su” visión sonora del film. Estrenada en 1926, la versión
orquestal de Meisel se llegó a tocar 200 veces en 125 ciuda-
des alemanas, y llegó hasta Holanda, Noruega, Estados Uni-
dos e Inglaterra —donde Eisenstein vio un pase del film
con el músico dirigiendo a la orquesta—; hoy nos puede
sorprender la escucha, en medio de la obra, del tema del
tercer movimiento de la Sinfonía nº 11 de Shostakovich,
pero es que Meisel utilizó la canción revolucionaria Vi
zhertvoyu pali (Sois las víctimas)2 dentro de una partitura
asombrosa por su inteligencia y expresividad percutiva (la
mítica escena de las escalinatas del puerto de Odessa,
magistralmente “visionada” por Meisel en marcha maquinis-
ta post-Mahler/pre-Shostakovich, que fascinaba a Eisens-
tein, o la no menos ostinato-secuencia para el paso “a toda
máquina” del acorazado entre los barcos de la flota).

(1934) Maurice Jaubert: L’Atalante [Jean Vigo]

A falta de una recuperación a fondo de las partituras fíl-

(1913) Joseph Carl Breil: El nacimiento de una nación
[David W. Griffith]
Breil fue uno de los pioneros de la música para acom-
pañar la proyección de “Movies”, y, acaso, el primer profe-
sional en la materia. Su pintoresca partitura de acompaña-
miento orquestal para la (políticamente incorrecta) película
de Griffith —en la que los “buenos” son los padres del pri-
mer Ku Klux Klan— resulta de rara modernidad, a través de
los motivos, a veces temas, que han de identificar a los per-
sonajes, que alcanza apogeo en la amplia secuencia de la
batalla, para la que Breil redactó un semi-poema sinfónico
de diez minutos trufado de temas populares o militares que
por momento nos hacen pensar en un Charles Ives cinema-
tográfico. Un extraño “tic” —Woody Allen se habría expla-
yado a gusto— hace a Breil abandonar la originalidad para
recurrir a las walkyrias wagnerianas a la hora de secundar la
inefable cabalgada final del Klan.
(1925) Edmund Meisel: El acorazado Potemkin [Sergei M.
Eisenstein]
micas de Maurice Jaubert, el excelente compendio de Dele-
rue con la Sinfónica madrileña nos ayuda a reencontrarnos
con una los más sensibles creadores musicales del cinema.
Fue, quizá, el primer artista que se planteó una estética de la
banda sonora. Compositor de Jean Vigo (Zero de conduitte,
L’Atalante), René Clair (14 Juilliet) y Marcel Carné (Quai des
Brumes, Le Jour se lève), cultivó un trazado sonoro marcado
por el lirismo y la precursora repetición de células musicales.
Su carrera se resume en diez fecundos años, de 1930 a 1940,
hasta su muerte en combate durante la II Guerra Mundial.
Del arte cinematográfico-sonoro, Jaubert escribió: “La música
debe contribuir a que la historia sea clara y lógica, aportan-
do, además, una poesía suplementaria, la suya propia”.
(1935) Erich Wolfgang Korngold: El sueño de una noche de
verano [Max Reinhardt, William Dieterle]
En 1933 Max Reinhardt acudió a Hollywood para reali-
zar una adaptación de El sueño de una noche de verano de
Shakespeare. Su idea inicial, usar la admirable música inci-
dental compuesta por Mendelssohn, reveló enseguida que
se necesitaba acoplar/editar la misma a la palabra hablada,
pero que además hacía falta más “acción musical” para
otras escenas del film. Reinhardt y el director William Die-
terle3 recabaron de inmediato la presencia en Los Ángeles
del compositor de Die tote Stadt Erich Wolfgang Korngold,
que en apenas semanas realizó un formidable, perspicaz

130

trabajo de adaptación, edición, creación, montaje y direc-
ción musical, una labor que sería su salvoconducto para
volver a América en el 36, cuando el nazismo le obligara a
abandonar su Viena natal, y que le convertiría en el gran
maestro de la banda sonora en la década inmediata. La gra-
bación de Gerd Albrecht para CPO (CD) recupera completo
el meritorio trabajo del músico.
(1938) Sergei Prokofiev: Alexander Nevski [Sergei M.
Eisenstein]
Caso quizá único en la historia del cinema, Eisenstein
diseñó, dibujo y montó la famosa secuencia de la batalla
sobre el helado lago Peipus a partir de los pentagramas de
Prokofiev, y no al revés. La colaboración del músico con el
cine fue escasa, pero su doble trabajo con Eisenstein —el
film de referencia y la inconclusa trilogía de Iván el Terri-
ble— sobra para darle puesto preeminente. La grabación de
Yuri Temirkanov del año 1993 recoge, no la cantata elabo-
rada posteriormente por el compositor, sino directamente la
música compuesta para el film.
(1939) Max Steiner: Lo que el viento se llevó [Victor
Fleming (George Cukor)]
Proveniente del mundo de la opereta, Maximilian Steiner,
ahijado de Richard Strauss, y alumno de Johannes Brahms y
Gustav Mahler —datos rigurosamente ciertos— fue inicial-
mente contratado por RKO como alternativa a Korngold,
aunque ambos terminarían trabajando para Warner Bros. Jun-
to a su compatriota, fue el otro definidor del estilo musical de
Hollywood. Si King Kong (1933) rompió moldes en el
empleo de la banda sonora —para David Raksin abrió un
período nuevo en la historia de la música fílmica—, su traba-
jo “ontológico” sería el Gone With the Wind, iniciado por
Cukor y acabado por Fleming, producido por el todopodero-
so O’Selznick. Una partitura amplísima para una de las pri-
meras “películas-río” de la historia, plagada de Leit-motivs
que convertían a la composición de Steiner en una suerte de
ópera con el canto reemplazado por la voz de los actores.
(1940) Franz Waxman: Rebecca (Alfred Hitchcock)
Alemán de nacencia (Königshütte, Silesia, 1906), educa-
do en Dresde y Berlín en el ámbito de la música clásica,
pianista de jazz por razones crematísticas, Franz Waxman
conoció en 1930 a Friedrich Holländer —que en América
sería Frederick Hollander—, quien le encargó la orquesta-
ción y dirección musical de su partitura para Der blaue
Engel (El ángel azul), la mítica película de Josef von Stern-
berg que lanzó a Marlene Dietrich. Cuando el productor del
film, Erich Pommer, marchó a América en 1934, un año des-
pués de la llegada de Hitler al poder, se llevó consigo a
Hollander y a Waxman. Tras el exilio de su Alemania natal,
Waxman entró pronto en el cenáculo de las luminarias
musicales de Hollywood (La novia de Frankenstein para
D O S I E R
MÚSICA Y CINE
James Whale en 1935), y casi al inicio de su carrera ameri-
cano compuso Rebecca para Hitchcock en 1940, a la que
seguirían Sospecha para este mismo cineasta en el 41, Sun-
set Boulevard (El crepúsculo de los dioses) para Billy Wilder
en 1950, Un lugar en el sol para George Stevens en el 52 —
las dos últimas premiadas con el Oscar de la Academia—, o
Taras Bulba para J. Lee Thompson en el 62, uno de sus últi-
mos y más notables trabajos). Nunca abandonó su dedica-
ción a la música sinfónica.
(1945) Miklós Rózsa: Recuerda [Alfred Hitchcock]
De formación plenamente clásica, Rózsa llegó al cine de
la mano de Alexander Korda y después de haber escuchado
la música de Honegger para Les misérables de Raymond Ber-
nard (1934). En América su carrera empezó unida al “cine
negro”, género para el que escribió obras de dramatismo
impactante como sus primeros films para Billy Wilder —
Double Indemnity (Perdición) en 1944, The Lost Weekend
(Días sin huella) en 1945—, Blood on the Sun de Frank Lloyd
también el 45, Forajidos de Robert Siodmak en el 46, A Dou-
ble Life (El abrazo de la muerte) de George Cukor en el 47,
y, cómo no, Spellbound (Recuerda) de Hitchcock en el prolí-
fico 1945, que acaso ha pasado a la historia anecdótica de la
música fílmica por el empleo del Theremin en las secuencias
oníricas de la película, diseñadas por Salvador Dalí.
(1946) George Auric: La bella y la bestia [Jean Cocteau]
Del colectivo de “Les Six”, los dos creadores más vincu-
lados con el cinema fueron Arthur Honegger y George
Auric, y fue este último el que más colaboró con el co-ideó-
logo —el otro teórico fue Collet— del grupo. Ninguna de
las diez colaboraciones entre literato y compositor, de 1930
a 1961, produjo una banda sonora tan rica, plural y imagi-
nativa como La belle et la bête, con su exuberante orquesta-
ción y su tan especial empleo del coro —siempre vocalizan-
do o a “bocca chiusa”—; la grabación del suizo Adriano —
caso peculiar de director sin apellido— es la única que
recoge completa la partitura de Auric.
(1946) Hugo Friedhofer: Los mejores años de nuestra vida
[William Wyler]
Hugo Friedhofer podía presumir de una formación pro-
fesional al más alto nivel; instalado en Hollywood en 1929,
Leo Forbstein le contrató para el departamento musical de
la Warner en 1935: su sabiduría técnica le convirtió pronto
en el más asiduo colaborador de los dos compositores
“estrella” del estudio, Steiner y Korngold, para los que desa-
rrolló un impagable trabajo como orquestador y ayudante.
La primera oportunidad que Friedhofer tuvo de escribir
música propia para el cine fue en 1937, cuando Archie
Mayo le encomendó la partitura de Las aventuras de Marco
Polo. En 1942 compuso la música de China Girl para Henry
Hathaway, y al año siguiente la de Náufragos, para Alfred
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MÚSICA Y CINE
Hitchcock. Su momento áureo se produjo en 1946 cuando
William Wyler le llamó como compositor de su film Los
mejores años de nuestra vida, su trabajo sobre los excomba-
tientes de la II Guerra Mundial que volvían a su entorno: el
inmenso éxito de la película llegó también a Friedhofer,
que recibió el Oscar musical de la Academia de ese año. La
obra posterior va unida a títulos y directores relevantes,
tales como Robert Rossen (Cuerpo y alma, 1947) o Victor
Fleming (Juana de Arco, 1948).
(1952) Dimitri Tiomkin: Solo ante el peligro [Fred
Zinnemann]
Que el Far West hallara su paradigma musical en un
ucraniano alumno de Glazunov es una de las paradojas del
mundo del cine. A Dimitri Tiomkin se debe el paradigma
del Western, canción incluida. Gary Cooper camina por las
calles polvorientas de un poblado en el Oeste lejano, “Sólo
ante el peligro”, mientras Grace Kelly se debate en la duda
en un tren a punto de partir ¿Cabe la visualización de esta
escena sin el añadido, subconsciente del sonsonete distante
de aquel famoso Do not forsake, O my darlin’ ? Muy pocos
espectadores de cine podrían evitar la inmediata asociación.
Dimitri Tiomkin escribió la música de este film, High Noon
(Solo ante el peligro), y Tex Ritter cantó la balada en cues-
tión, con letra escrita por Ned Washington. Aunque la ban-
da sonora de esta película es esencialmente monotemática,
Tiomkin escribió para ella una música de extraordinaria
fuerza dramática —por ejemplo, para la secuencia que pre-
cede a la llegada del tren con el jefe de pistoleros— pero
para el gran público el símbolo único del film en términos
sonoros iba a ser el Do not forsake, O my darling’. Los estu-
dios no iban a permanecer ajenos a este fenómeno, y, en
muy pocos años, el éxito de esta balada —buscado por
Tiomkin, que convenció a Frankie Lane para que grabara el
tema, con el ánimo de ayudar al desanimado productor
Stanley Kramer, tras el inicial fracaso del film— iba a con-
vertirse en un arma de doble filo: los estudios exigirían ban-
da sonora con canción de éxito hasta en las películas bíbli-
cas.
(1955) Leonard Rosenman: The Cobweb [Vincente Minelli]
La primera partitura “anormal” del cine americano se
debió a un músico inquieto y brillante, Leonard Rosenman.
El suyo constituye un caso singular: músico vanguardista, su
debut en Hollywood tuvo caracteres de asalto a una fortale-
za, ya que se estrenó en el cine componiendo la primera
partitura serial escrita para una película en América: The
Cobweb (La tela de araña). Otro factor, además de su atrevi-
miento sonoro, distinguía a los pentagramas de Rosenman:
su inusitada violencia. Esa violencia casi animal siguió
manifestándose en películas “tonales”, como La ciudad no
termina o The Young Stranger. Importantes son, por ende,
sus dos films “con” James Dean: Al este del Edén y Rebelde
sin causa.
(1955) Elmer Bernstein: El hombre del brazo de oro [Otto
Preminger]
Faltaba un año para que Elmer Bernstein —sin parentes-
co con Leonard— recibiera el más peculiar encargo de su
carrera, escribir un tema musical “para Dios” —la petición
vino de Cecil B. de Mille para su segunda versión de Los
diez mandamientos, 1956—, pero su contribución al film de
Preminger sobre la droga fue la más trepidante aportación
que el Jazz brindaba, hasta esa instante, a la banda sonora.
Ritmo endiablado, orquestación para “Jazz Band” —aunque
la orquesta sinfónica tuviera su parte—, temática entre el
Swing y el Blues, definen el trabajo del hombre que, para-
dójicamente, se haría famoso con un tema “del Oeste”, el de
Los siete magníficos de John Sturges.
(1960) Bernard Herrmann: Psicosis [Alfred Hitchcock]
La música de Herrmann está muy lejos de lo que era
corriente en Hollywood. Era un compositor de alta escuela,
lo que muchos músicos que trabajaban en los primeros
años de la música para films no eran (y aún hoy en día no
lo son). Antes de ingresar en el mundo cinematográfico
había ya dejado su marca como compositor “serio”. Ade-
más, no estableció distinción alguna entre sus obras “serias”
y sus trabajos para films. Algunos autores jugaban a doctor
Jekyll y Míster Hyde en relación con sus trabajos para el
cine, utilizando un estilo conscientemente popular para éste
y otro muy distinto (a veces uno conscientemente impopu-
lar) para la sala de conciertos. Herrmann no hizo nada de
esto, creía apasionadamente en la música cinematográfica
como un legítimo y válido medio de expresión musical,
medio además largamente inexplorado… A la edad de
treinta años, compuso su primer —y para muchos su más
grande— acompañamiento musical para un film: Ciudada-
no Kane de Orson Welles. Después de El cuarto manda-
miento (The Magnificent Ambersons) no volvieron a trabajar
juntos, y Herrmann inició la más larga de las cruciales aso-
ciaciones que marcaron su carrera, la que le vinculó a
Hitchcock (perennemente escrupuloso con las bandas
sonoras de sus films), diez años de colaboración que pro-
dujeron una obra maestra tras otra (El hombre que sabía
demasiado, Vértigo, Psicosis o Con la muerte en los talones).
Psicosis está escrita sólo para cuerdas (“música en blanco y
negro”, dijo Herrmann), aunque probablemente los especta-
dores no hayan notado la ausencia de los tradicionales ins-
trumentos de madera, viento y percusión. Algunos de los
efectos inventados por Herrmann —los “graznidos” de los
violines en los asesinatos de la película— fascinaron/inspi-
raron a toda una generación de compositores, no sólo del
mundo del cine.
(1962) Maurice Jarré: Lawrence de Arabia [David Lean]
Uso de las “Ondas martenot”. Músico de origen clásico,
alumno de Honegger, los comienzos de la carrera de Mauri-
ce Jarré fluctuaron entre la sala de conciertos, el ballet y el
cine. Fue Georges Franju quien le acercó al mundo del
celuloide; prácticamente toda la singular obra fílmica de
este cineasta presenta la cooperación musical de Jarre, par-
tiendo del cortometraje Hotel des Invalides (1951) y conti-
nuando con películas como Los ojos sin rostro. En 1962 se le
abrieron las puertas del cine internacional, merced al llama-
miento de David Lean para componer la música de Lawren-
ce de Arabia, superproducción patrocinada por O’Selznick.
Para más de un comentarista, Jarre no volvió a repetir en
toda su carrera un acierto tan pleno como su música basada
en el empleo de los Leitmotivs (tema de Lawrence, tema del
desierto, tema árabe, tema británico) y de signos tímbricos
(el sol, representado por las ondas Martenot —que tomaba
el lugar del viejo Theremin—, o la noche, evocada con
sonajas y esquilas) que hacían de la banda sonora un genui-
no poema sinfónico de envidiable frescura.
(1962) Alfred Newman: La conquista del oeste [John Ford,
Henry Hathaway, George Marshall (Richard Thorpe)]
Cuando las grandes productoras americanas tenían
orquestas sinfónicas propias y directores musicales exclusi-
vos —¡tiempos de oro que nunca volvieron!—, Alfred New-
man era, fue, el hombre de United Artists —que le valoró

poco—, luego el maestro de la 20th Century Fox —en don-
de cuajó lo mejor de su carrera—, y en sus años finales el
responsable musical de Metro Goldwyn Mayer (paradójica-
mente había empezado en el cinema trabajando con Samuel
Goldwyn). Su llegada a esta última empresa, a los sesenta
años, se encadenó a un encargo mayestático, el de musicar
la primera superproducción de MGM y Cinerama con tres
directores —cuatro incluyendo a Thorpe en las secuencias
históricas que narraba en el film Spencer Tracy—, La con-
quista del Oeste (How the West was Won), para la que New-
man iba a escribir 140 minutos (¡) de música en el contexto
de un film de 162 minutos (¡!). Una musicológicamente
encomiable busca de temas antiguos, unida a una poderosa
composición original para solistas, coro y orquesta, resume
el quehacer de un creador que, para Nino Rota, era el
maestro incuestionable del medio.
(1963) Nino Rota: Il Gattopardo
[Luchino Visconti]
Acabamos de citarle. Durante
décadas, la “Movie Music” latina estu-
vo regida por la figura de Nino Rota.
Músico integral, de formación clásica,
con composiciones relevantes para la
sala de conciertos y el teatro de ópera
—Torquemada— o el ballet —Le
Molière imaginaire—, su conservadu-
rismo estético seguramente favoreció
su inmediato entendimiento de los
postulados fílmicos vigentes en la
década de los cuarenta, punto de
arranque de su actividad. Rota pose-
yó, como muy pocos artistas, el don
de la melodía: la música de La strada
(1954), la de las dos primeras partes
de El padrino de Ford-Coppola, el
tema de Nadia de Rocco y sus herma-
nos, el dulce tema de amor de Romeo
y Julieta de Zeffirelli, forman un
cúmulo de melodías afortunadas, de
inmediata retentiva, debidas al inge-
nio de este músico. Rota, por encima
de otras colaboraciones, fue el músi-
co permanente de Federico Fellini,
con una nómina larga e impresionan-
te: La strada, La dolce vita, Boccaccio,
Tre passi nel delirio, Satyricon, Los
clowns, Roma, Amarcord, Casanova,
Ensayo de orquesta… Pero pocos
films resumen tan perfectamente su
capacidad como Il Gattopardo de Vis-
conti, en el que se permitía hasta el
ejercicio de musicología aplicada de recuperar un Vals de
Giuseppe Verdi.
(1964) Dimitri Shostakovich: Hamlet [Grigori Kozintsev]
Shostakovich estuvo unido al cinema desde los tiempos
previos al sonoro, cuando su admirable partitura orquestal
para La nueva Babilonia de Kozintsev signó tanto su llegada
al medio como el inicio de su relación con el cineasta que
sería alfa y omega de su carrera, Gregori Kozintsev. Las dos
últimas películas del cineasta dirigen su mirada a Shakespea-
re en traducciones plausibles, Hamlet y El rey Lear. Para la
primera, la versión de Yablonsky (SACD) es la única que
recoge todo el material, asombroso hasta en la secuencia
más concisa, redactado por Shostakovich para la película.
D O S I E R
MÚSICA Y CINE
(1977-1983; 1999-2005) John Williams: La guerra de las
galaxias [George Lucas]
John Tower Williams vino al mundo en Nueva York y
su formación fue absolutamente clásica, estudiando en la
Juilliard School y trabajando la composición con Mario Cas-
telnuovo-Tedesco. Al final de los cincuenta, el joven
Williams se trasladó a Los Ángeles y pronto trabó contacto
con el mundo del cinema, siendo copista primero y ayudan-
te después de músico fundamentales en el medio, como
Bernard Herrmann, Miklós Rózsa o Franz Waxman, todos
ellos también de “extracción” clásica. Fue en los sesenta
cuando, tras trabajar para la televisión —series como El vir-
giniano o Perdidos en el espacio llevaron su firma—, recibió
los primeros encargos para la gran pantalla, que empezaron
con un cometido para el mítico William Wyler, Cómo robar
un millón y… Pero es en la siguiente
década cuando dos jóvenes cineastas,
amigos entre sí, George Lucas y Ste-
ven Spielberg, le llaman para proyec-
tos que dan un vuelco a su carrera (la
saga de La guerra de las galaxias de
una parte, Tiburón y Encuentros en la
tercera fase de otra), en donde la vena
sinfónica de Williams, en no poca
medida inspirada por su admirado
Korngold, halla cauce cinematográfi-
co. La habilidad camaleónica de
Williams, capaz del metodismo sinfó-
nico a gran escala, de la música étnica
metamorfoseada en sala de conciertos
o del lenguaje de la vanguardia apli-
cado a la acción un film, se sintetiza
en los dos tramos de seis años que
signaron su gigantesca contribución
pentagramática a las seis películas de
Lucas.
(1979) Jerry Goldsmith: Star Trek
[Robert Wise]
Es difícil resumir en un título el
quehacer de un profesional nato de la
banda sonora, cuyo repertorio es tan
poliédrico como polícromo. Jerry
Goldsmith (1929-2004), el músico de
la Universal, fue alumno, entre otros,
de Miklós Rózsa, que le contagió el
amor por la música de cine. Su itinera-
rio va desde el Freud de Huston o La
profecía de Donner hasta El planeta
de los simios —la “versión original” de
Schaffner— o L.A. Confidencial, pero
muchos —entre ellos el propio compositor— consideran el
portentoso entramado del primer Star Trek para la gran
pantalla, con su uso del órgano, instrumentos indonesios,
piano amplificado, Steel Drums —entonces infrecuentes—
y, claro es, monumental orquesta, como su Summa Artis,
con el virtuosismo compositivo de incorporar al conglome-
rado el tema de la primitiva serie de televisión debido a su
amigo Alexander Courage.
(1985) Toru Takemitsu: Ran [Akira Kurosawa]
Kurosawa pidió a su compositor una música “al modo
de” La canción de la tierra de Mahler, y Takemitsu creó una
obra tan personal como mimética. Incluso músico y cineas-
ta practicaron una sorprendente subversión de códigos
naturales en el lenguaje fílmico, tal como se produce en el
133
 D O S I E R
MÚSICA Y CINE
asedio al “segundo castillo”, en donde la acción, tan feroz
como vertiginosa, es secundada por unos pentagramas casi
estáticos, suerte de gigantesca marcha fúnebre; es, junto a la
de Alexander Nevski, la otra gran “batalla musical” de la his-
toria del cinema. Sin renunciar al uso de instrumentos
autóctonos, Takemitsu maridó en esta formidable partitura
el sinfonismo occidental con la tradición sonora nipona.
(1986) Ennio Morricone: La misión
[Roland Joffé]
Frente al melodismo de Nino Rota,
Morricone representó, en los años sesen-
ta y setenta, una línea de ruptura: en un
determinado punto de su evolución crea-
dora, este artista apenas parecía conce-
der importancia al tema y centraba toda
la eficacia de su música en un tratamien-
to violento y exacerbado de los timbres,
actitud que definió toda una estética para
los Westerns de Sergio Leone. Junto a
estos, el primer compromiso relevante de
Morricone con el cine fue La batalla de
Argel, el film testimonial de Gillo Ponte-
corvo, con el que volvería a colaborar en
Queimada en 1968. Desde 1967 comen-
zaron los contactos de Morricone con los
cineastas políticamente más comprometi-
dos de su país, al poner música al film de
Marco Bellocchio La Cina e vicina. En los
siguientes años llegarían Partner, primera
colaboración con Bernardo Bertolucci
(1968), Galileo de Liliana Cavani o Teore-
ma de Passolini; en 1976 volvió Morrico-
ne a trabajar junto a Bertolucci, en el vas-
to fresco histórico-político que es Nove-
cento, uno de sus mejores trabajos. Pero
el artista es inseparable de su labor para
La misión, otro gran cuadro sinfónico-
coral en el que la fuerza de los temas —
¡al cabo de los años!— se alía con una
pujanza rítmica “marca de la casa”.
(1988) Hans Zimmer: Casa de papel
[Bernard Rose]
Hubo, antes del “oscarizado Rey León
de Disney o del prestatario del Marte de
Los Planetas de Holst —con coro añadi-
do, eso sí— en las secuencias bélicas del
Gladiador de Ridley Scott, un músico, lla-
mado Hans Florian Zimmer, que en la
década de los ochenta incorporó la músi-
ca electrónica a las bandas sonoras con
eficacia y precisión hasta entonces inusi-
tadas. La inquietante Paper House, com-
puesta al lado de Stanley Myers, era todo un compendio del
empleo de sintetizadores, ordenadores y Swinging Oscila-
tors —no menos de seis modelos— en la columna sonora
de un film, para el que la imaginería gótica de Zimmer cua-
draba como el guante a la mano.
(2001-2003) Howard Shore: El señor de los anillos [Peter
Jackson]
Confinado a los films, al borde del Gore de David Cro-
nenberg, la elección de Howard Shore como el músico de
la trilogía basada en Tolkien resultó ser un acierto. Obra
musical formidable, hiper-ambiciosa (pero que cumple con
134
creces los fines que se propone), concebida para una gran
formación sinfónico-coral, con aliento alternativo de gran
poema sinfónico o de cantata, a la que el director de la
nada breve película confirió, además, suprema importancia
en la columna sonora del film. El músico canadiense,
“padrino” sonoro de Cronenberg (Scaners, Videodrome, La
mosca) y de Jonathan Demme (El silencio de los corderos),
captó perfectamente la peculiar entraña de la construcción
fílmica de Jackson/Tolkien, que desde el
cuento modula hasta la historia de aven-
turas y la narración de terror, dentro de
un entramado de grandeza formal y dise-
ño arquitectónico determinantes. La terce-
ra parte de El señor de los anillos es, posi-
blemente, la mejor del ciclo, y la música
de Shore para este Retorno del rey casi
supera al logro de su primera partitura en
capacidad evocadora, grandeza formida-
ble en lo épico e intimismo ensoñador en
lo lírico, en especial en el fascinante epí-
logo del film.
(2006) Javier Navarrete: El laberinto del
fauno [Guillermo del Toro]
Queda mucho por recuperar de los
“históricos” de la banda sonora española,
desde Asins Arbó o Quintero hasta Para-
da o el mismo Sorozábal, sin contar a los
“clásicos” vinculados al cinema como
Bernaola, García Abril o de Pablo. Las
últimas hornadas de creadores fílmicos,
acaso encabezados por el ya veterano
José Nieto, vienen mayoritariamente del
país vasco, como Ángel Illarramendi
(Zarauz, 1958), Bingen Mendizábal (Vito-
ria, 1962), o Alberto Iglesias (San Sebas-
tián, 1955), con excepciones como el
Roque Baños (Jumilla, Murcia, 1968) o
Javier Navarrete (Teruel, 1956), el segun-
do hispano propuesto para un Oscar (el
primero fue Iglesias el pasado año por El
jardinero fiel). Navarrete es padre de uno
de los mejores Soundtracks de la campa-
ña, su composición coral/orquestal de
penetrante magia para El laberinto del
fauno de Guillermo del Toro. Vinculado
al cinema desde mediados de los ochen-
ta, ha trabajado en producciones de
Agustí Villalonga como Tras el cristal
(1987) o El mar (2000) —esta última
constituye una de las grandes definicio-
nes de su estilo—, o Trece campanadas
(2002) de Xavier Villaverde, su gran pre-
cedente del Fauno.
José Luis Pérez de Arteaga
1
El músico la define como “encantamiento de la Acadia para
tenor, coro y orquesta”, está datada entre 1917 y 1918, y consti-
tuye el op. 30 de su catálogo.
2
Utilizada también por Benjamin Britten en su Funeral ruso de
1936, y que Shostakovich empleó dos veces, en su música inci-
dental para el film de Fridrikh Ermler El gran ciudadano de
1938 y en el referido movimiento lento de la Sinfonía nº 11 “El
año 1905” compuesta en 1957.
3
También de origen germano, su nombre real era Wilhelm Die-
terle (nacido en 1893 en Ludwigshafen y fallecido en Baviera
en 1972).
135
 ENCUENTROS

Fabio Luisi

“LA VIDA NO ES
SÓLO DIRIGIR
ORQUESTAS”

136
 ENCUENTROS
FABIO LUISI

M
e encuentro con el maestro Fabio Luisi en Roma, en el Parque de la Músico. Luisi es un músico italiano, pero
atípico. Su formación se desarrolló principalmente en países de lengua alemana, después de sus estudios en
Italia. De hecho, domina el alemán y toda su carrera la ha realizado prácticamente con orquestas austriacas o
alemanas. Desde su debut en 1984, en el Festival de Martina Franca, su primer puesto importante lo desempeña
en Graz, como maestro repetidor. Éste es el trampolín de lanzamiento, inicio de una carrera internacional de éxito. Va
quemando etapas. En 1990, Director Estable y Artístico de la Orquesta Sinfónica de Graz. En 1995, Director Estable y
Artístico de la Orquesta de los Tonkünstler de Viena. En 1996, en un inédito “triunvirato” con sus colegas Manfred Honeck
y Marcello Viotti, Codirector Estable de la Orquesta Sinfónica de la Mitteldeutschen Rundfunk (MDR) de Leipzig. En 1999,
se convierte en el único Director Estable y Artístico, cargo que mantendrá hasta el 2007. Desde 2005, por cinco años,
Director Estable de la Wiener Symphoniker, de Viena. Recientísimo es el nombramiento de Fabio Luisi como Director
Estable de la gloriosa Staatskapelle y de la Staatsoper de Dresde, que cubrirá a partir de 2007. Ocasión para escucharle
contar su experiencia con la música, la cual, aunque sea una musa fascinante, no consigue hechizar a Fabio Luisi que tiene
los pies bien plantados en la tierra. La música es un trabajo estupendo cuando se quiere, pero no lo es todo en la vida.

Maestro, en cierto sentido ha llegado a la
música casualmente, cuando era muy
joven. ¿Cómo recuerda ese momento?
Tenía tres años y medio, cuatro
años. ¡No tengo un recuerdo muy pre-
ciso! Es un recuerdo muy lejano. Una
fotografía: yo, sentado al lado de la
radio, escuchándola. Teníamos una
radio de marca Geloso con dos boto-
nes. Uno para encenderla; otro para la
sintonía. Buscaba las emisoras que
transmitían música clásica. Entonces
era el tercer canal de la RAI el que
transmitía música clásica. Allí escucha-
ba la música. Ha sido mi ventana al
mundo de la clásica. Esto lo recuerdo
claramente, porque pasaba mucho
tiempo ante la radio.
Más tarde, el encuentro con el maestro
Ciccolini en el Festival de Orange en Fran-
cia, ¿qué ha significado? ¿Cómo recuerda
esta experiencia?
Había obtenido mi diploma en pia-
no. Durante los estudios, había tenido
dos ilustres profesores: una, Ornella
Santoliquido y otro, Antonio Bacchelli
que, luego, me había puesto bajo sus
alas…
¿Bajo su protección?
Sí, un poco bajo su protección
músico-pianística, para empujarme
hacia adelante. Ciccolini, naturalmen-
te, fue mi primer encuentro con un
músico de envergadura internacional.
Bacchelli era muy joven entonces
(sobre los treinta años) y estaba
comenzando una gran carrera, en Ita-
lia, que hubiera seguramente seguido
en el extranjero si no hubiera tenido
aquel desgraciado accidente donde
perdió la vida. Por lo tanto, Ciccolini
suponía un mundo completamente
diverso. Era un hombre que tocaba
con las orquestas más importantes del
mundo, grababa discos… Por lo que
Ciccolini era el primer contacto con un
hombre, un pianista, un artista en pri-
mer lugar, que había salido fuera de
Italia para establecerse en Francia,
había tocado con las más grandes
orquestas, hacía discos, etc. O sea una
manera distinta de concebir tanto el
pianismo como la música en general.
Y Ciccolini, de inmediato, desde el
principio, me quiso bien: me aceptó y
me dijo que podría ir con él todo lo
que yo quisiera.
Consecuentemente, los años de París.
De hecho, he ido muchísimas
veces a París.
Luego, el contacto con Leyla Gencer,
¿cómo tuvo efecto?
Con la Gencer fue un poco lo mis-
mo. Fue ella quien me enderezó defi-
nitivamente hacia el mundo de la ópe-
ra, porque con ella he trabajado diver-
sas óperas. Ya no estaba en el cenit de
la carrera, pero cantaba aún en con-
cierto y en óperas. ¿Sabe? Las circuns-
tancias imprevistas de la vida… Los
meses de verano los pasaba con ami-
gos comunes en Riviera. Tenía necesi-
dad de alguno con los que estudiar los
papeles. Yo era un joven muchacho
de 18 o 19 años, sin ninguna idea
sobre el mundo de la lírica. Pero, era
un buen pianista y así me hizo trabajar
con ella.
Luego fue al Festival de Martina Franca,
quizás su primera experiencia con la ópe-
ra. ¿Fue un momento importante?
En Martina Franca hice verdadera-
mente mi debut profesional como
director de orquesta con el Réquiem
de Cimarosa, que contó con un cast
que hoy diríamos de excepción, por-
que estaban Daniela Dessì y Simone
Alaimo, dos cantantes de estatura
internacional. Aquél fue mi debut
como director de orquesta, que tuvo
lugar tras diversos años al piano como
maestro sustituto.
¿Qué sintió sobre el podio antes del pri-
mer ataque? ¿Era su primera vez, no?
¡Una gran emoción, naturalmente!
¿Llegó a Martina Franca gracias a Rodolfo
Celletti?
Sí, llegué al Festival por Celletti, a
través de amigos comunes, de Leyla
Gencer y míos, que me llevaron ante
él y le dijeron: “Tenemos un mucha-
cho con talento, que toca muy bien el
piano y que parece ser también bas-
tante flexible para acompañar a can-
tantes. Si le necesitas…”. Y Celletti me
aceptó por primera vez, creo que fue
en 1989 o 1990, ¡no lo recuerdo
mucho!, para un concierto en Corrido-
nia con ocasión de las conmemoracio-
nes de Giovannibattista Vellutti, el últi-
mo de los grandes castrados. Cantó
Martine Dupuy. A mí se me pidió, jus-
tamente, que la acompañara al piano
en esas arias “particulares” que habían
sido dedicadas a Vellutti. Tras aquella
experiencia, Rodolfo Celletti me tomó
como maestro sustituto en Martina
Franca. Y de maestro sustituto fui,
digamos, avanzando en los grados de
la jerarquía hasta convertirme en direc-
tor de orquesta. Allí intervine en diver-
sas producciones.
¿Se ha iniciado con la orquesta de la MDR
(Mitteldeutscher Rundfunk) de Leipzig en
Alemania?
En realidad, no comencé con ella,
sino que fue una etapa sucesiva.
Conocí a la MDR en 1996 y sólo en
1999 me convertí en Director Estable.
Sí, de hecho, antes eran tres (además de
usted, Manfred Honeck y Marcello Viotti)
¿no?
Al principio era… un triunvirato.
¿Y ahora director hasta el 2007?
Terminaré en julio de 2007, porque
en agosto comenzaré con la Orquesta
de Dresde.
¿Cuál fue el recorrido artístico que se ha
fijado y cuál el que ha logrado?
La MDR es una típica orquesta
radiofónica con una grandísima tradi-
ción de orquesta radiofónica específi-
ca, que equivale a decir sobre todo de
música contemporánea, pero también
con una tradición de los grandes clási-
cos. La tradición de Hermann Aben-
droth. que fue su primer Director Esta-
ble tras la Segunda Guerra Mundial. Él
se apoyó sobre un repertorio bruckne-
riano, mahleriano, beethoveniano, por
el que se hizo famoso. Uno de sus
sucesores, Herbert Kegel, a su vez
orientó la orquesta hacia horizontes
más contemporáneos, también porque
estaba, digamos, en el periodo oscuro
de Alemania del Este, en el cual artis-

137
 ENCUENTROS
FABIO LUISI
tas del Oeste no podían entrar tan
fácilmente. Y Herbert Kegel se empe-
ñó en hacerlos conocer en el Este.
Uno por todos: Bruno Maderna, que
era uno de los compositores más
importantes de los años 60 y 70. ¡Pue-
de que incluso el más importante! Y
fue Kegel el que introdujo a Maderna
en la dos Alemanias, ¡no sólo en la
Oriental! Herbert Kegel era conocido
por Donaueschingen. Al principio,
hizo una labor de… pionero, si quere-
mos. Ahora, después de diversas expe-
riencias, he buscado enderezar la
orquesta cuando la he tenido en la
mano, de nuevo sobre esta línea. Con-
secuentemente, la línea de la música
contemporánea, de la nueva música.
Pero también de la música desconoci-
da. Hay que considerar que en Leipzig
tenemos el gran faro de la Gewand-
hausorchester, que está especializada
en el repertorio tradicional. Por lo que,
nosotros, los de la orquesta de la
radio, no podemos confrontarnos con
la Gewandhausorchester en el reperto-
rio tradicional, en el que no tenemos
esa tradición. O al menos, no tenemos
una tradición continua. Entonces, la
especificidad de la orquesta debe bus-
carse en la tradición de la orquesta
misma, que es la de la música contem-
poránea.
Es Director Estable de los Wiener Sympho-
niker desde 2005. ¿Qué supone para un
director italiano encontrarse con una gran
orquesta austriaca y qué programas hace
con ella?
Los Wiener Symphoniker son una
orquesta de gran tradición, sobre todo
gracias a los grandes maestros que me
han precedido. Entre ellos, ¡Herbert
von Karajan, Wolfgang Sawallisch,
Georges Prêtre, Carlo Maria Giulini!
Por lo que en esta orquesta voy a ser
medido como director estable compa-
rándolo con los predecesores. Una
comparación alta. Es normal. Y es, por
un lado, una chance y por otro una
condena… Precisamente, la tradición
está fijada ya por estos grandes maes-
tros, así como el repertorio. El reperto-
rio de esta gran orquesta vienesa, la
única verdaderamente sinfónica en la
ciudad, que dedica el cien por cien de
la actividad a la música sinfónica, es el
gran repertorio tradicional.
En 2007, otra gran orquesta, la Staatskape-
lle de Dresde. ¿Con qué programas llegará
a Sajonia?
Allí, es necesario desempolvar un
poco… Partiré del concepto de tradi-
ción. ¿Qué es la tradición? La tradición
se define, en cada institución, de forma
un poco distinta. En Dresde, si volve-
mos a años atrás —hablamos del s.
XIX, incluso si queremos del XVIII,
pero sobre todo del XIX y de los prime-
ros veinte o treinta años del XX—, la
138
orquesta era famosa por confiar en los
nuevos compositores. Los nuevos com-
positores, entonces, se llamaban
Richard Wagner y, más tarde, Richard
Strauss. Pero entonces eran nuevos, se
trataba de música contemporánea. Era
música nueva. Música que no estaba
aún establecida en los repertorios. Por
lo que era también un desafío el hecho
de que la Orquesta de la Staatskapelle
Dresden diese su confianza a estos
compositores. Y dando confianza a
estos compositores iniciaron una tradi-
ción que es luego la de Richard Wagner
y, después, la de Richard Strauss. Aun
hoy, ¡es la tradición de Richard Wagner
y Richard Strauss! Entonces eran com-
positores nuevos. Por eso la verdadera
tradición de esta orquesta es no conti-
nuar con estos compositores —cierto,
ya pertenecen a la identidad de la
orquesta—, sino dar confianza a nue-
vos compositores, exactamente como
hace cien años lo eran Wagner y
Strauss. Esto es lo que buscaré, lo que
quiero hacer. De hecho, en las tempo-
radas 2007-2008, tendremos un compo-
sitor en residencia. En la de 2007 será
Isabelle Mundri y en la de 2008, Bern-
hard Lang. Jóvenes compositores de
lengua alemana: Isabelle es alemana,
Bernhard, austriaco. Estarán asociados
a la orquesta con la que haremos estre-
nos absolutos. Pero no sólo esto, por-
que con frecuencia estos estrenos son
una coartada: ¡una vez y no más! Segui-
remos un poco su producción tanto
para gran orquesta sinfónica como para
orquesta de cámara o para grupos ins-
trumentales diversos, para proponer, en
una serie de 5, 6, 7 conciertos de carác-
ter diferente, exactamente un panora-
ma, lo más completo posible, de la pro-
ducción de estos dos jóvenes composi-
tores.
¿Le gustaría un puesto en un teatro de
ópera?
En Dresde tendré un cargo en un
teatro de ópera, porque ocupándome
de la Staatskapelle lo haré también de
la Semperoper.
¿Qué repertorio le gustaría explorar?
En este caso se trata de un teatro
de ópera que tiene un gran repertorio.
Hay una orden del Gobierno que nos
obliga, en cierta manera, a ocuparnos
del gran repertorio. Por lo que la pri-
mera exigencia será la de verificar qué
es lo que falta de ese repertorio y reto-
marlo. En realidad, no es mucho lo
que falta, porque cada año se repre-
sentan entre 47 y 48 óperas distintas. Y
eso no está mal. Pienso que, junto a la
Ópera de Viena, estamos en el ápice,
por la variedad de óperas que se pro-
ponen. Una cosa, por ejemplo, que me
interesa mucho es que haremos una
ópera de Hindemith, Cardillac; luego,
una primera ejecución absoluta de
Manfred Trojahn. Haremos, incluso, un
descubrimiento: Nôtre Dame de Franz
Schmidt. Propondremos de nuevo
Palestrina de Pfitzner, que en Italia es
prácticamente desconocida, mientras
en Alemania cuenta con una cierta tra-
dición.
Tiene una gran experiencia dentro del
mundo germánico. ¿Qué diferencia hay,
para un director, dirigir una orquesta ale-
mana más que una austriaca, respecto a
una italiana, partiendo del hecho que está
aquí en la Academia de Santa Cecilia de
Roma?
La orquesta de Roma es un poco
sui generis, porque es una orquesta
que históricamente ha tenido siempre
contactos con directores de proceden-
cia centroeuropea. Piénsese en la aso-
ciación que ha habido durante tantos
años con Wolfgang Sawallisch, pro-
funda y continua. Wolfgang Sawa-
llisch, pese a no haber sido director
estable de la orquesta, la ha un poco,
¿cómo decirlo?, la ha educado un
poco en el repertorio alemán, que por
tantos años ha estado en manos casi
sólo suyas. Por lo que este connubio
lo captamos aún hoy. La orquesta
conoce este repertorio, sabe cómo
suena; quizás ahora algo menos los
profesores jóvenes, aquellos que no
tuvieron la experiencia con Sawa-
llisch. Pero hay aún un sentido de lo
que significa tocar el repertorio ale-
mán: una conciencia de sonoridad dis-
tinta de la sonoridad típica mediterrá-
nea, que es mucho más brillante, ale-
gre, como sonido; la búsqueda de la
profundidad del sonido, la búsqueda
del color oscuro es una cosa inmanen-
te al repertorio alemán, con la cual
Sawallisch ha trabajado verdadera-
mente. Y es esto, volviendo a la pre-
gunta, lo que diferencia las orquestas
latinas de las de sello germánico.
¿Qué significa para usted dirigir? ¿Qué cla-
se de director se considera visto desde
dentro?
Es una buena pregunta porque es
muy difícil. No puedo imaginarme un
oficio más bello, en general y en parti-
cular, que el de músico, aunque por un
lado tengamos el déficit de que, como
músicos, nosotros, los directores, no
producimos el sonido a solas, necesita-
mos de algún otro para lograrlo. Me
explico: si soy un cantante, produzco
el sonido yo solo; si soy un pianista,
me pongo al instrumento y produzco
el sonido, soy yo quien lo logra direc-
tamente. Nosotros necesitamos, al con-
trario, de un trait d’union entre nuestra
personalidad, entre nuestras ideas y el
público. Este trait d’union es la
orquesta. La orquesta no se puede
comparar a un instrumento inerte, por-
que está formada ella misma por músi-
cos, incluso por buenos músicos que

Barbara Luisi
cuentan con una educación igual o
incluso superior a la mía. Por lo que mi
tarea, de un lado, es ingrata porque
debo explicarles de alguna manera lo
que quiero; por otro, sin embargo, ello
me da muchas posibilidades porque
puedo plasmar esta humanidad de la
orquesta en la manera de unir mi idea,
mi interpretación con la experiencia y
la idea de cada uno de los músicos de
la orquesta. En consecuencia, es un tra-
bajo que se hace juntos. Y el resultado
es la suma entre la orquesta y yo,
mientras que probablemente, cuando
Radu Lupu toca el Cuarto Concierto
para piano y orquesta de Beethoven,
más o menos por todas partes, es siem-
pre Radu Lupu el que toca el Cuarto
Concierto de Beethoven. Si dirijo yo la
Quinta Sinfonía de Mendelssohn o la
Novena Sinfonía de Beethoven, cada
orquesta me da una impronta un poco
distinta. Por lo que, en consecuencia,
nunca serán interpretaciones verdade-
ramente iguales, sino según la orquesta
que dirijo. De hecho, mi deber es sacar
lo que hay de mejor en cada orquesta.
Incluso, si existe cierto lado no dema-
siado bueno en la orquesta o un aspec-
to no demasiado acentuado, sin decir
si va bien o va mal, intento ponerlo un
poco aparte para resaltar, por el con-
trario, sus lados más positivos. Ésta es
quizás la parte más bella de mi trabajo:
esta comunicación.
Por lo tanto, un proceso de ósmosis.
Es un proceso de ósmosis que
depende precisamente también de la
comunicación entre la orquesta y yo.
¡Es muy hermoso! Para hacer de direc-
tor de orquesta es preciso también
comunicar.
Tener también un buen conocimiento del
ser humano, ser buenos psicólogos…
De hecho, nosotros los directores
decimos que el 85% es psicología.
¿Un sueño secreto, un proyecto que qui-
siera llevar a término?
No, no lo tengo. Amo la vida,
estoy contento de lo que me da. Soy
de la opinión de que, por las cosas
positivas, he de agradecer a Dios lo
que me da, y las negativas, si me las
manda, tienen un sentido, aunque de
momento no lo comprenda… La vida
no es sólo la dirección de orquesta. La
vida no es solamente música. Sólo es
un pequeño aspecto de ella. Por lo
que un sueño secreto sería un sueño
de paz y de realización, pero no es un
sueño de carrera.
¿Una pieza sinfónica o una ópera que no
dirigiría nunca con alivio y una con nostalgia?
En repertorio operístico tengo el
principio de no dirigir las obras de las
que no comprendo su lengua. Por lo
que tengo una enorme nostalgia por
todos los grandes Boris Godunov que
nunca podré hacer. Por esto, verdade-
ramente, llora mi corazón, pero no me
siento capaz de aceptar una tal produc-
ción sin entender una palabra de ruso.
Lo logro leer fonéticamente pero no sé
lo que significa… ¿Qué sentido tiene un
director de orquesta que debe no sólo
coordinar sino también dar un significa-
do, cuando los cantantes le cantan algo
de lo que no entiende ni una palabra?
ENCUENTROS
FABIO LUISI
Para mí, eso está éticamente excluido.
Y claro supone una gran nostalgia.
Y a propósito del alivio, ¿qué hay?
No, alivio no, porque son las cosas
que pueden hacernos mal… Alivio por
no poder o por no deber dirigir algo,
no, porque soy muy curioso, porque
me interesan las cosas que no conozco.
Para usted la música, dejando de lado su
profesión, ¿qué otra cosa es?
La música es un modo de expre-
sarse: es la expresión de aquello que
no se alcanza a decir con palabras. Por
lo que la música tiene un sentido muy
importante, si queremos… ¡Pero no es
la cosa más importante del mundo!
Escucho decir a alguno de mis cole-
gas: “¡La música está por encima de
todo!”. Me parece una exageración. Si
pensamos en la guerra, en el hambre,
en la miseria, en la opresión, ¡son
cosas mucho más importantes que un
discurso musical! Es decir, se debe
tener bien presente que nosotros esta-
mos hablando de un lujo de cultura,
de educación, de sensibilidad, de arte,
sí, pero los problemas fundamentales
de la humanidad no son hacer una
Novena de Beethoven con instrumen-
tos originales o con instrumentos
modernos. De esto nos debemos dar
mucha cuenta. En consecuencia, se
debe redimensionar un poco nuestro
mundo musical.
¿Su lema vital?
¡Tolerancia!
Franco Soda
Traducción: Fernando Fraga
139
 EDUCACIÓN
¿TITULITIS?
Algunas Comunidades Autónomas proponen que no se exijan estudios superiores para dar clases en escuelas de música.
Acostumbrados como estamos a oír hablar de calidad en la educación, hablamos hoy de la titulación de los futuros
profesores de música, una de las medidas objetivas y básicas de esa calidad.
U
na de los rasgos de la socie-
dad española ha sido la lla-
mada titulitis, que se podría
describir como la obsesión
por conseguir un título como signo
de estatus social, y no como prepara-
ción práctica para la vida. Tener un
título es como tener un buen coche,
aunque uno no lo use. No hace falta
ser titulada superior para montar un
videoclub, pero la familia de tu mari-
do te va a mirar de otra manera cuan-
do se enteran de que has terminado
farmacia. No se puede hablar de esa
obsesión como algo ya pasado y es
seguro que hay muchas razones que
explican que así sea. La búsqueda de
un reconocimiento social a través de
medios ajenos a la valía social se ha
practicado desde el punto de vista de
las personas, pero también de las ins-
tituciones. Si pensamos por ejemplo
en la distinta forma en que seleccio-
nan personal una empresa privada y
una administración pública, vemos
que a veces la búsqueda de criterios
justos de selección en la parte pública
da como resultado la selección de
personas menos adecuadas para el
puesto de trabajo. La entrevista perso-
nal, uno de los pasos mínimos que
damos cualquiera para contratar a
una persona que va a cuidar a nues-
tros hijos, no existe en las administra-
ciones públicas.
Pienso esto cuando veo a conoci-
dos preparar durante años, aislados
del mundo, una oposición en la que
tienen que memorizar cantidades
ingentes de información estática, prac-
ticar técnicas de oratoria de opositor,
escribir a mano exámenes que duran
horas… para luego trabajar no en soli-
tario sino en equipo, encontrar cual-
quier dato necesario en el ordenador y
no en la memoria, no volver a coger
un lápiz más que para tomar breves
notas y no volver a hablar en público
durante una hora sobre el mismo tema
en toda su vida, o en cualquier caso
hacerlo ante gente que lo que quiere
es aprender, y no comprobar si sabes
lo que ellos ya saben. Así visto, parece
que no queremos valorar lo que debe-
mos valorar. En este caso parece ser el
Estado, y no la gente, el obsesionado
en poner pruebas muy selectivas por
la dificultad (cuanto más difícil, mayor
140
es el estatus), pero que no nos dicen
todo acerca de la capacidad de los
candidatos para hacer bien su trabajo
(preparación práctica para la vida).
Sueldos bajos
Sin embargo, no todo son obsesiones,
y todos confiamos en que tanto las
personas como el Estado vayan racio-
nalizando todas estas cuestiones y
adaptándolas a lo que podríamos lla-
mar la realidad. La titulación, además
de una posible obsesión, es nada
menos que una medida objetiva de la
capacitación de los profesionales.
Haber obtenido un título determinado
indica constancia, capacidad intelec-
tual, interés por la materia, superación
de una evaluación externa más o
menos exigente, adquisición de com-
petencias, etc. Es evidente que en los
profesores de música la titulación, por
sí sola, no es la única fuente de infor-
mación, pero la titulación nos dice
cosas importantes como la edad míni-
ma del profesor, la capacitación presu-
mible y, algo muy importante, el suel-
do que va a cobrar esa persona.
La propuesta de que los alumnos
que terminan sus estudios en el con-
servatorio a los 18 años puedan tra-
bajar como profesores de escuelas de
música puede acarrear una devalua-
ción laboral de ese tipo de trabajo,
una devaluación de la calidad de las
propias escuelas y una devaluación,
en consecuencia, del sistema de
enseñanza musical. El profesor de
escuela de música, en vez de estar
remunerado como un titulado supe-
rior, lo estará como alguien que ha
terminado la enseñanza obligatoria o,
a lo sumo, el bachillerato. El que los
centros en los que se cursan esos
estudios se llamen profesionales, que
los estudios cursados se llamen ense-
ñanzas profesionales o que el título
se llame título profesional no cambia
las cosas. La palabra profesional sue-
na bien, pero en este caso significa
que el sueldo y la cualificación son
bajos. Cuesta entender el uso de la
palabra profesional para unos estu-
dios que comienzan a los doce años.
Basándose en esa norma, los ayunta-
mientos, titulares de cientos de
escuelas de música en toda España,
contratarán a profesores a jornada
completa por sueldos inferiores a
ochocientos euros mensuales. Si
hacen esto, será difícil que no lo
hagan las empresas privadas.
Buenas intenciones
Las razones para considerar a los
alumnos de dieciocho años capacita-
dos para dar clase son varias: que se
les van a exigir cursos de capacitación
pedagógica, que su juventud es un
valor añadido para el trabajo con
niños, que han realizado unos estudios
muy exigentes y son muy buenos ins-
trumentistas, que representan savia
nueva en el sistema educativo, etcéte-
ra. Son argumentos ciertos y bieninten-
cionados, sin duda, pero ante la idea
de dar un buen trato a un colectivo
debe prevalecer la de crear un sistema
educativo competente.
Un vistazo a las cifras del número
de titulados de las comunidades autó-
nomas (web del MEC) muestra que la
media de titulados en grado medio
(ahora enseñanzas profesionales) es
nada menos que de tres mil quinientos
al año, mientras que en el mismo
periodo la media de titulados superio-
res es de trescientos cincuenta. Esta
desproporción no debe interpretarse
como que sólo una décima parte de
los que terminaron grado medio conti-
nuó y terminó sus estudios superiores,
puesto que son datos de un periodo
de cinco años en los que ha habido
notables cambios y un crecimiento
probablemente excesivo de los conser-
vatorios de grado medio. En Madrid
las cifras son muy diferentes: cuatro-
cientos cincuenta terminaron cada año
el grado medio frente a doscientos cin-
cuenta que terminaron los estudios
superiores.
Son cifras que no podemos interpre-
tar a la ligera. Carecemos de datos y
estudios estadísticos completos, que son
los que permitirían tomar decisiones
informadas, pero sí sirven para plantear
alguna pregunta. Una interesante, para
los madrileños por ejemplo, es que si
hay preocupación por el mercado labo-
ral para los alumnos de dieciocho años,
¿no sería más lógico preocuparse antes
por los doscientos cincuenta que han
ido obteniendo cada uno de los últimos

años el título superior?
Un techo académico
Parte de este desacuerdo se basa en la
escasez de niveles distintos de profe-
sionalización. Mientras que hay países
en los que hay varios niveles académi-
cos como el grado, el posgrado y el
doctorado, nosotros tenemos un techo
autoimpuesto en los estudios de grado.
La gente se pregunta qué sentido tiene
exigir la misma titulación a un profesor
de centros de tres o cuatro niveles dife-
rentes. Es una duda más que razona-
ble, pero la respuesta que están dando
algunas administraciones es que, en
vez de ampliar las exigencias académi-
cas por encima, tienden a rebajarlas. Es
decir, que en vez de subir el nivel, se
baja para que los títulos exigidos
parezcan corresponderse lógicamente
con distintos niveles educativos. Sería
más razonable crear posgrados y doc-
torados como niveles por encima de
ese falso techo, que permitirían exigir
diferentes niveles académicos para los
distintos tipos de enseñanza.
Un sistema redondo
Otra posible explicación de esta ini-
ciativa de algunas comunidades autó-
nomas es la idea de que lo que suce-
da en las escuelas de música no va a
afectar tanto al nivel de los músicos
españoles, puesto que en las escuelas
sólo se matriculan aficionados a la
música, al contrario que los alumnos
de los conservatorios, que estudian
música como una salida profesional.
De nuevo, podría parecer razonable,
pero no es lo que indican las cifras.
Menos de la mitad de los alumnos
que deberían haber terminado el gra-
do elemental (alumnos de 8-11 años)
lo hicieron en España entre 1999 y
2004. Lo mismo se puede decir del
grado medio (alumnos de 12-17
años). En Madrid las bajas han sido el
cuarenta por cien en grado elemental
y el treinta por cien en grado medio.
Por poco precisos o válidos que sean
los datos aislados, y lo son aunque
vengan de las estadísticas que publi-
ca en su web el Ministerio de Educa-
ción, indican que no es cierta la idea
de que la diferencia entre conservato-
rios y escuelas de música es que los
primeros forman futuros profesiona-
les y las segundas no. Más bien salta
a la vista que los conservatorios
atienden a un número importante de
aficionados: bastantes más de dos-
cientos mil en el momento en que
usted lee este artículo.
De lo que se trata es de crear un
sistema educativo coherente y para
EDUCACIÓN
ello necesitamos buenos profesores.
Entre dos sistemas educativos, uno
con profesores titulados superiores
en las escuelas de música y otro sin
titulados superiores, da mejores
resultados el primero. Su mayor cua-
lificación beneficia a los alumnos y al
sistema. Estos mejores resultados lle-
gan a los conservatorios superiores
en forma de alumnos mejor prepara-
dos que a su vez pueden incorporar-
se al sistema como profesores mejor
cualificados, y la rueda se retroali-
menta siguiendo un ciclo lógico.
Nos hemos referido muchas veces
desde estas páginas a lo deseable que
sería que los profesores que enseñan
una disciplina sean ejemplos vivos de
su aplicación, y que además se hayan
formado no sólo en el arte de hacer
música, sino en el arte de ser embaja-
dores de la misma. Nuestro sistema de
enseñanza superior de la música dio
un importante paso cuando, hace no
muchos años, se implantaron estudios
especializados de pedagogía de la
música en los centros superiores. Espe-
remos que en el futuro haya trabajo
para esos titulados, no por titulitis, pre-
cisamente, sino por el bien de la socie-
dad española.
Pedro Sarmiento
educacion@scherzo.es
141
 JAZZ
MICHEL CAMILO
A LAS TRES
M
ichel Camilo (Santo Domin-
go, República Dominicana, 4
de abril de 1954) es un cons-
tante hervidero de noticias.
El pianista dominicano se asoma una
vez más a las páginas de SCHERZO y
muchas son las atenciones que suscita
142
este gran referente del jazz moreno y la
música clásica. A los ecos de su todavía
sonada gira junto al guitarrista flamen-
co Tomatito —en la que la pareja dio
cuenta de su Spain Again (Universal,
2006)—, Michel Camilo recurre de nue-
vo este mes a ese homenaje orquestal
en torno a la obra y figura de George
Gershwin, Rhapsody in blue
(Telarc/Índigo, 2006), que registrara
junto a la Sinfónica de Barcelona y el
maestro Ernest Martínez Izquierdo; la
cita esta vez tendrá como escenario el
Auditorio Nacional de Música (18 de
abril) y la batuta correrá a cargo de
Jesús López Cobos. Sin embargo, la
mayor de las actualidades que suscita
el artista es el lanzamiento de su nuevo
disco (22 de abril) en uno de sus for-
matos favoritos, el de trío, junto al con-
trabajista Charles Flores y el baterista
Dafnis Prieto. El álbum lleva por título
Spirit of the Moment (Telarc/Indigo) y
entre sus márgenes se acota la respira-
ción más jazzística de Michel Camilo.
“El disco es un hito en mi carrera”,
asegura el dominicano. “En él están las
mis raíces y mis influencias, pero tam-
bién se percibe la evolución del sonido
de mi trío y la comunión de los miem-
bros de mi banda con mi concepto
musical”. La alusión directa a los otros
dos vértices de su triángulo jazzístico
adquiere justa relevancia al considerar
que la plaza de baterista es nueva, una
vez que Dafnis Prieto ha sustituido a su
anterior propietario, Horacio “El
Negro” Hernández, que ahora anda
por Barcelona intentando abrirse cami-
no en solitario. “Siempre he tenido
mucha suerte con los bajistas y los
bateristas”, prosigue el pianista, “y
Charles y Dafnis tienen los conoci-
mientos y la confianza para que poda-
mos llevar mi música hasta las últimas
consecuencias. Charles viene de un
contexto diferente al mío, porque él es
cubano y yo dominicano. Hablamos el
mismo lenguaje caribeño, pero con
acentos distintos. Dafnis también es
cubano y cuenta con mucha experien-
cia, incluso de unos conocimientos rít-
micos que ya puso al servicio de Steve
Coleman. Además ambos son composi-
tores y eso les ayuda a entender la
arquitectura de mi música”.
El anterior trabajo de Michel Camilo
en formato de trío, Live at the Blue Note
(Telarc/Índigo, 2003), supuso su pri-
mer directo con este tipo de alineación,
lo cual supuso “un punto culminante
de una carrera de veinte años durante
los cuales fui perfilando el sonido de
mi trío”. La maduración del concepto
obligó al artista a aparcar su proyecto
de trío hasta ahora, momento en el que
tras una gira de más de cuarenta con-
ciertos el verano pasado emplazó al
dominicano ante la estructuración de
su nuevo disco: “Tras las actuaciones
me sentí inspirado y escribí de inme-
 JAZZ
THOMAS QUASTHOFF

diato ocho temas nuevos. Luego prepa-
ré los arreglos de otros cuatro estánda-
res y presenté todo el lote a Charles y
Dafnis una semana antes de entrar en
el estudio. La mayoría de los temas son
primeras tomas y de ahí el título del
disco, Spirit of the Moment, ya que vie-
ne a reflejar esa situación límite con la
que afrontamos la grabación”.
Admirador de maestros composito-
res como Rodrigo, Albéniz, Stravinski,
Bernstein, Chopin, Saint-Saëns, Liszt,
Scriabin, Rachmaninov o Maurice Ravel,
y solista invitado de sinfónicas como las
de Cleveland, Atlanta o la BBC de Lon-
dres, Michel Camilo concede igual
importancia tanto a sus raíces musicales
caribeñas como a su sólida formación
clásica. “Siempre he visto el trío de pia-
no como si fuera música de cámara
para sección rítmica y siempre he inten-
tado lograr enfoques y sonidos concre-
tos, como tienen todos los grandes tríos
de jazz. Para ello es necesario que los
tres músicos estén abiertos a todo tipo
de influencias, que se muevan en
varios terrenos musicales y estén dis-
puestos a dar un salto sin red”. Todo
ello explica los distintos rumbos y
direcciones que se estructuran en su
actual itinerario discográfico: los prime-
ros temas evocan una mayor escuela
afrocaribeña, mientras que los finales
muestran una mayor modernidad. En
cualquier caso, y a pesar de los natura-
les brillos caribeños de su teclado, al
dominicano le ha salido un disco de
corte más jazzístico; buena prueba de
ello son los clásicos que decidió incluir,
cuatro mojones de la composición jaz-
zística: Nefertiti, de Wayne Shorter,
Nardis y Solar, de Miles Davis, y Giant
Steps, de Coltrane. A ellos se suman
guiños a la estructura modal (Liquid
Crystals) o al blues de Nueva Orleans
(Just Now). “Yo me acerco a todas las
músicas con la mentalidad de un jazzis-
ta, pero sin dejar de usar mis propias
raíces, que es lo que me permite ofre-
cer nuevos sonidos y lenguajes”.
El retorno de Michel Camilo al for-
mato de trío nos sitúa ante un “menos
es más” por el que el pianista viene
apostando en los últimos años de su
andadura creativa. Charles Flores susti-
tuyó en su día al célebre bajista Ant-
hony Jackson, mientras que Dafnis Prie-
to ha hecho lo propio con “El Negro”
Hernández, un baterista con el que el
dominicano había madurado jugosas
conversaciones rítmicas. “Dafnis no lo
tuvo nada fácil”, confiesa Camilo. “Por
el puesto de la batería de mi trío han
pasado grandes nombres. Es una plaza
muy codiciada y cada vez que he bus-
cado un nuevo baterista, siempre he
sido muy meticuloso en la selección…
porque tiene que ser un baterista muy
versátil”. Las palabras de Michel Camilo
adquieren justos adjetivos al tratarse de
un jefe anómalo, de esos que, no sólo
permiten el flujo de ideas, sino que
encaja bien las críticas constructivas. De
ahí que para él, antes que contrabajista
o baterista, Flores y Prieto deben ser
principalmente músicos, para poder
desarrollar eso que muchos llaman “la
gran teoría del estímulo”.
“Uno va aprendiendo que la inten-
sidad musical es relativa al discurso y
el contenido. Como dice el dicho:
‘menos es más…’. Ahora siento que mi
energía está más controlada y llena de
contrastes”. La fortaleza creativa de
Michel Camilo nos descubre cada tem-
porada nuevas y felices sorpresas, aun-
que desde hace unos años todas ellas
se entreguen desnudas de artificio.
Desembarcó en Nueva York hace más
de veinte años y desde entonces su
nombre figura entre su ciudadanía jaz-
zística más ilustre. Es por ello que la
actual gira promocional de Spirit of the
Moment se verá interrumpida por ese
compromiso anual adquirido con el
Blue Note Club, en donde cada prima-
vera se encierra durante una semana.
Es el feliz regalo de cumpleaños que,
por otra parte, le ofrece este templo
neoyorquino del jazz.
Pablo Sanz

EN ABRIL, DISCOS MIL

L
a primavera nos regala una florida propuesta disco-
gráfica ante la que resulta muy difícil escapar. Nues-
tras estanterías acogen el último suspiro pianístico de
ese actor, cantante y compositor que nada tiene que
ver con la última generación de crooners, Harry Connick
Jr. Tras el homenaje Chanson du Vieux Carré a su ciudad
natal, Nueva Orleans, se oculta un auténtico monumento
jazzístico a la música del Mississippi. Los méritos del disco,
además, se amplían al valorar el gran trabajo arreglístico y
orquestal que Connick realiza junto a una poderosa big
band en la que sobresalen sus metales. Y se remata con
un temario vibrante en el que la vitalidad sucede a la
esperanza, la alegría al desasosiego. La publicación del
disco coincide también con el lanzamiento del DVD A duo
ocasion, grabado junto a Branford Marsalis en junio de
2005, con motivo del 25º aniversario del Festival de Jazz
de Ottawa. Ambos trabajos se publican en el sello del
saxofonista, Marsalis Music, cuyo catálogo distribuye en
nuestro país Universal.
Otras estampas discográficas cargadas de razones nos
sitúan ante las últimas ofertas de la compañía ECM, que en
apenas unas semanas ha colocado en el mercado las nue-
vas respiraciones de artistas tan avanzados como el saxo-
fonista y clarinetista Louis Sclavis (L’imparfait des lan-
gues), el trompetista Enrico Rava (The words and the days)
y el baterista Paul Motian (Time and time again), este últi-
mo escoltado por, nada menos, que el saxofonista Joe
Lovano y el guitarrista Bill Frisell. Las tres entregas nos
emplazan ante el horizonte más lejano del jazz contempo-
ráneo, aquella línea musical e imaginaria que sirve de
umbral a la cultura de vanguardia.
Otro de los reclamos jazzísticos más excitantes de la
oferta discográfica del mes es el que protagoniza el trío
Medeski, Martín & Wood y guitarrista John Scofield: Out
Louder (Indirecto/Universal). Estos cuatro jinetes del
actual amanecer del género cabalgan de nuevo juntos tras
su primera experiencia juntos, A go go (Verve/Universal),
fechada en 1997. Entonces, aquella aventura llevó la firma
ineludible de Scofield —autor de los temas—, mientras
que ésta se entrega de una manera mucho más democráti-
ca. Al jazz afilado y eléctrico del guitarrista se suman los
conceptos setenteros del pianista y teclista John Medeski,
el contrabajista Chris Wood y el baterista Billy Martin, así
como un juego delirante de improvisaciones que simpati-
zan tanto con el free jazz como en el rock psicodélico y
progresivo.
Por último, otra de las novedades más sonadas de
estos días es el homenaje que el cantante melódico Pan-
cho Céspedes —¡sí, aquel señor de la Vida loca!— y el
pianista Gonzalo Rubalcaba tributan a una de las glorias
musicales de Cuba, Ignacio Villa, por todos conocidos
como Bola de Nieve. A pesar de la purpurina de los crédi-
tos, el resultado de esta pareja de cubanos exiliados no va
más allá de la corrección, si atendemos a las elegantes
hechuras musicales que firma el trío de Rubalcaba, com-
puesto por el contrabajista Carlos del Puerto y el gran
baterista Ignacio Berroa. El resto, una vez digerido, no
hace más que animar a echar mano del original. Con el
permiso de Bola (Warner), se titula; otro asunto es si el
homenajeado se lo hubiera concedido.

143
 LIBROS

Wagnerismo matritense

HISTORIA DE UNA ASOCIACIÓN

L
a autora de este libro, licenciada
en Filología Alemana y doctora
en Musicología, se propone con-
tribuir a esclarecer y divulgar la
importancia que tuvo a principios del
siglo XX la obra de Wagner en Madrid
centrándose en la historia de la Asocia-
ción Wagneriana de la capital. Tras un
breve recorrido por la historia del wag-
nerismo madrileño anterior, se entra
rápidamente en el tema y se analizan
todos los pormenores relativos a la
entidad en sus diversos aspectos. El
lector se entera de las circunstancias
históricas y culturales a las que se debe
la fundación de la AWM y comprende
su alcance social. La presentación de
los distintos apartados de los Estatutos
de la Asociación sirve a la autora para
comentar los logros obtenidos en rela-
ción con cada uno de ellos. Además
entra en detalles que contribuyen en
gran medida a calibrar el alcance del
fenómeno wagnerista en Madrid, y
evalúa la labor llevada a cabo por los
distintos cargos de la Junta Directiva.
Al repasar el status social y la pro-
fesión de los socios se revela el nom-
bre de importantes personalidades de
la cultura española. La mención de
arquitectos y pintores entre los socios
da pie para ofrecer un bosquejo sobre
las construcciones modernistas y expla- PALOMA ORTIZ DE URBINA Y SOBRINO: Richard
yarse en la repercusión de la obra wag- Wagner en España: La Asociación Wagneriana de Madrid
neriana en el arte, completada más (1911-1915). Universidad de Alcalá, Alcalá de Henares,
adelante con el apartado dedicado al 2007. 241 págs.
escultor Julio Antonio. Además se
hacen revivir las tertulias wagnerianas
que tenían lugar en domicilios particu- Se dedica un apartado a las publi- ción de la AWM y sus causas se dedi-
lares, aparte de las celebradas en loca- caciones de la Asociación, a las confe- can los últimos capítulos. El libro se
les públicos. Gracias a sus investigacio- rencias y a las traducciones realizadas completa con una relación de las fuen-
nes, la autora reconstruye los fondos por los socios. Además se mencionan tes bibliográficas, una lista de los
de la biblioteca de la Asociación: obras otras publicaciones aparecidas al mar- socios y varias ilustraciones que dan
de y sobre Wagner y varios títulos que gen de la Asociación pero que “refle- constancia de la vitalidad del wagne-
ayudan a seguir las polémicas surgidas jan la repercusión de Wagner en la rismo madrileño.
a raíz de la creación wagneriana. sociedad”. Respecto a las conferencias Paloma Ortiz de Urbina ofrece al
Una tabla y el comentario de los llaman la atención no sólo las que se lector el fruto de un estudio amplio y
conciertos de la AWM permite al lector pronunciaron realmente, sino también riguroso, y lo hace con enorme agili-
comprender su importancia. La autora las proyectadas y canceladas. dad. Esta historia de la AWM encontra-
indica el lugar en el que se celebraron, Un capítulo de máximo interés es rá lógicamente su lugar en la biblioteca
el programa, el director y los intérpre- aquél en el que se relatan las relacio- de todo wagneriano, pero no menos
tes. Por otra parte se mencionan tam- nes de la AWM con la asociación interesante le resultará a cualquier
bién las gestiones llevadas a cabo para homónima catalana. Paloma Ortiz de madrileño que se interese por la histo-
su realización, los problemas con los Urbina transcribe una gran parte del ria cultural de su ciudad y a la multitud
que se tropezó, su repercusión en el epistolario mantenido entre los res- de melómanos españoles, pues esta
estado de las finanzas de la entidad, y ponsables de las dos entidades y ofre- obra ofrece la oportunidad de conocer
se incluyen comentarios de la crítica. ce una historia detallada del proyecto con detalle un capítulo sobresaliente
El apartado dedicado a la interpreta- de levantar un teatro wagneriano en el de la historia de uno de los fenómenos
ción concluye con un listado de las Monasterio de Piedra, iniciativa que, artísticos más singulares de todos los
representaciones de óperas de Wagner ante los obstáculos reales, cayó en el tiempos: el del wagnerismo.
en la época de actividad de la AWM, montón de las ilusiones defraudadas.
cuyo apoyo tácito se presupone. Al estreno de Parsifal y a la desapari- Alfonsina Janés

144

Rosen analiza las sonatas pianísticas
CARTOGRAFIANDO A BEETHOVEN
T
ras su volumen dedicado a El
estilo clásico, esta guía sobre las
Sonatas de Beethoven resulta,
especialmente en su primera
parte, amena e instructiva, aunque
inevitablemente algo personal en
algunos criterios. Rosen domina el
tema y lo ilustra con profusión de
ejemplos, tanto escritos como inter-
pretados en el CD que complementa
el libro. Y divide su profundo estudio
en dos partes: la dedicada a La tradi-
ción, que incluye una cierta introduc-
ción histórica, un repaso a los princi-
pios formales, interesantes digresiones
sobre fraseo, tempo, pedal, etc. y una
segunda parte centrada en el estudio
separado de las sonatas dividido por
épocas. El libro surge de la invitación
brindada al pianista para dar un curso
en Sermoneta (Italia) sobre las Sona-
tas del gran sordo, que incluyó una
interpretación completa de las mis-
mas. El libro, bien documentado y
argumentado (aunque evidentemente
pueda discreparse de algunos puntos,
especialmente en materia de tempo y
pedal) constituirá con seguridad una
guía de gran utilidad para estudiantes,
pianistas y aficionados, si bien de
éstos se esperará cierto nivel de cono-
cimiento técnico musical (de lo con-
Una estancia en Buenos Aires
PUCCINI SUL FIUME D’ARGENTO
L
a Argentina ocupa en la carrera
de Puccini un lugar no siempre
bien evaluado por sus biógrafos.
Ocho de sus doce óperas fueron
estrenadas fuera de Italia en Buenos
Aires, ciudad que conoció la versión
definitiva de Edgar en 1905, durante
la visita del músico al Fiume d’Argen-
to (Río de la Plata), recalando en la
citada ciudad y en Montevideo.
Famoso, elegante y con amplia
repercusión popular, Puccini fue trata-
do con una serie de ceremonias, ban-
quetes, alojamientos principescos, cace-
rías, un doble recorrido en tranvías
embanderados por los barrios porte-
ños, conciertos, ensayos, representacio-
nes de ópera y zarzuela, sin faltar el
conservatorio montevideano que le
otorgó un grado como alumno con fin
de carrera.
Los autores han seguido con minu-
LIBROS
trario su lectura podría resultar algo
árida en determinados momentos). La
prosa de Rosen es fluida y amena, y
ello ayuda en gran manera en la lectu-
ra de un libro eminentemente técnico
y, como tal, de los que no atraen en
principio con facilidad.
En cuanto a aspectos discutibles, e
incluso contradictorios, son ciertamen-
te inevitables en asuntos tan espinosos
como el tempo, y a buen seguro su
revisión aportará en todo caso materia
para la reflexión. Un ejemplo sobre lo
enrevesado del asunto: en un momen-
to Rosen defiende que conviene seguir
lo mejor posible las indicaciones de
tempo de Beethoven, aunque resulten CHARLES ROSEN: Las sonatas para
incómodas, porque sabía muy bien lo piano de Beethoven. Traducción de
que quería. Pero páginas después reco- Barbara Zitman. Madrid, Alianza
noce que… no siempre sabía muy bien Música 99, 2005. 311 págs más CD.
lo que quería, lo que, sin embargo, no
es óbice para que se le haga caso. Pon- “a favor” o “en contra” de “una causa”
go este ejemplo de forma un tanto exa- concreta puede ser inacabable.
gerada para ilustrar algo que en todo En resumen, un libro más que
caso el lector no debe perder de vista: interesante, sumamente recomendable
a la luz de toda la información propor- e ilustrativo, que se lee con facilidad y
cionada, el intérprete deberá tomar su a buen seguro atraerá a los amantes
propia decisión expresiva en función de este monumento del clasicismo
de múltiples ingredientes, porque el pianístico que son las Sonatas del sor-
tempo es una materia de debate en do de Bonn.
estas obras que probablemente no ter-
minará nunca, y la lista de argumentos Rafael Ortega Basagoiti
cia de cronistas las huellas puccinianas
en su primer viaje americano. De más
está decir que connacionales abunda-
ban como para que Buenos Aires le
pareciera una urbe italiana. Entre ellos,
algunos compañeros de colegio que
habían emigrado a la entonces próspe-
ra París de las pampas.
Un caudaloso y bien ordenado
material informativo examina docu-
mentos literarios y gráficos de la épo-
ca, permitiéndonos revivir los ambien-
tes que el maestro frecuentó, lo ago-
biaron como solitario que era y lo pro-
veyeron de emotiva nostalgia. Entre las
curiosidades que ofrece el texto está la
recuperación de un himno escolar con
letra de Matías Calandrelli, única pági- GUSTAVO GABRIEL OTERO Y
na de su género y con letra castellana DANIEL VARACALLI COSTAS:
que compuso el operista luqués. Puccini en la Argentina. Junio-agosto
de 1905. Buenos Aires, Instituto
Blas Matamoro Italiano de Cultura, 2006. 127 págs.
145
 GUÍA
LA GUÍA DE SCHERZO
NACIONAL
ALICANTE
SOCIEDAD DE CONCIERTOS
12-IV: Orquesta de Valencia. Walter
Weller. Leticia Moreno, violín.
24: Trío Guarneri de Praga.
30: Ilya Gringolts, violín; Amanda
von Gotez, piano.
BARCELONA
4,5-IV: Coro y Orquesta Filarmónica
de Cámara de Pardubice. Miriam
Nemcova. Fajtova, Brezina, Hracho-
vec. Haydn, La Creación. / Vivaldi,
Mozart. (Auditori [www.auditori.org]).
10: Collegium Marianum. Bach.
(Ibercamera. Palau de la Música
[www.palaumusica.org]).
11: Aki Takahashi, piano. Mompou,
Takemitsu, Cage. (Auditori).
13: Jordi Savall, viola da gamba; Pie-
rre Hantaï, clave. Marais, Sainte-
Colombe, Couperin. (Auditori).
14,15: Orquesta Sinfónica de Barce-
lona y Nacional de Cataluña
[www.obc.es]. Eiji Oue. Nathalie
Stutzmann, contralto. Takemitsu,
Mahler, Strauss. (Auditori).
18: Cuarteto de Leipzig. Beethoven,
Mendelssohn, Brahms. (Petit Palau).
19: Trío Kandinsky. Messiaen, Hin-
demith. (Auditori).
20,21,22: Orfeón Pamplonés.
Orquesta Sinfónica de Barcelona y
Nacional de Cataluña. Ernest Martí-
nez Izquierdo. Dam-Jensen, Vermi-
llion. Mahler, Segunda. (Auditori).
23: Trío Guarneri de Praga. Haydn,
Brahms, Mendelssohn. (Ibercámera.
Palau).
24: Trío Kandinsky. Charles, Casa-
blancas, Takemitsu. (Auditori).
26: Les Sacqueboutiers de Toulouse.
Holborne, Byrd, Weekles. (Auditori).
27,28,29: Orquesta Sinfónica de
Barcelona y Nacional de Cataluña.
Rachael Worby. Barry. (Auditori).
29: Thomas Quasthoff, barítono; Jus-
tus Zeyen, piano. Schubert, Bella
molinera (Teatro del Liceo).
GRAN TEATRO DEL LICEO
WWW.LICEUBARCELONA.COM
DER FLIEGENDE HOLLÄNDER
(Wagner). Weigle. Rigola. Titus, Ant-
hony, Streit, Halfvarson.
4,10,13,16,17,19,21,22,24,25-IV.
BILBAO
SINFÓNICA DE BILBAO
WWW.BILBAORKESTRA.COM
12,13-IV: John Nechling. Gianluca Lit-
tera, armónica. Villa-Lobos, Chaikovski.
19,20: Tuomas Olilla. Joep Maria
Colom, piano. Brahms, Respighi.
SOCIEDAD FILARMÓNICA
18-IV: Daniel Müller-Schott, violon-
chelo; Robert Kulek, piano. Beetho-
ven, Schumann, Strauss.
20: Katia y Marielle Labèque, pianos.
Maite Martín, cantaora. Ravel, Falla,
Toldrà.
146
26: Emmanuel Pahud, flauta; Yefim
Bronfman, piano. Reinecke, Brahms,
Prokofiev.
ASOCIACIÓN BILBAÍNA AMIGOS
DE
LA ÓPERA
WWW.ABAO.ORG
DIALOGUES DES CARMÉLITES (Pou-
lenc). Kobatchev. Fassini. Arteta,
Mazzola, De la Merced, Harries. 2-IV.
CÁCERES
ORQUESTA DE EXTREMADURA
WWW.ORQUESTADEEXTREMADURA.COM
20-IV: Marzio Conti. Antonio García
Araque, contrabajo. Respighi, Bottesi-
ni, Rendine.
CÓRDOBA
ORQUESTA DE CÓRDOBA
WWW.ORQUESTADECORDOBA.ORG
12-IV: Manuel Hernández Silva.
Javier Perianes, piano. Beethoven,
Schubert.
CUENCA
XLVI SEMANA DE MÚSICA RELIGIOSA
WWW.SEMANADEMUSICARELIGIOSA.COM
1-IV: Académie de Festival d’Aix en
Provence. The Rilke Ensemble. Ken-
neth Weiss. Buxtehude, Bach.
— José van Dam, barítono; Maciej
Pikulski, piano; Antoni Parera Fons,
piano. Parera Fons, 33 nombres de
Dios.
2: Orquesta Barroca de Venecia.
Andrea Marcon. Simone Kermes,
soprano. Vivaldi, Scarlatti.
3: Il Suonar Parlante. The Rilke
Ensemble. Vittorio Ghielmi. Rotman,
Buxtehude.
4: Coral Universitaria de las Islas
Baleares. Joven Orquesta Nacional de
España. Lutz Kohler. Liszt, Wagner.
5: The Rilke Ensemble. Gunnar
Eriksson. Olson, Larsson, Nørgård.
— Vittorio Ghielmi, viola da gamba;
Lorenzo Ghielmi, clave. Bach, Marais,
Marchand.
— Coro Arnold Schoenberg. Camera-
ta de Salzburgo. Gerd Albrecht. Rai-
mondi, Kulman, Schmid, Stephinger.
Beethoven, Misa solemne.
6: Wilbert Hazelzet, flauta. Tele-
mann, Bach.
— Orfeón Donostiarra. Sinfónica de
Galicia. Víctor Pablo Pérez. Arnet,
Stephany, Korchck, Jun. Bruckner,
Misa nº 3.
7: Coro Arnold Schoenberg. Erwin
Ortner. Martin, Brahms, Bruckner.
— Capilla Flamenca. Psallentes. Dirk
Snellings, De la Rue, Misa de septem
doloribus.
— The English Voices. Orchestra of
the Age of Enlightenment. Gustav
Leonhardt. Bach, Misas.
EUSKADI
ORQUESTA DE EUSKADI
WWW.ORQUESTADEEUSKADI.ES
23,24-IV: Gilbert Varga. Nasturica,
ORQUESTA DE CÓRDOBA
Temporada de conciertos 2006/07
DE
www.orquestadecordoba.org
Telf. 957 491 767
Día 12 de abril - 2007
9º Concierto temporada de abono
Gran Teatro de Córdoba – 20:30 h.
I
Concierto para piano y orquesta nº
5 “Emperador” L. v. Beethoven
Javier Perianes, piano
II
Sinfonía nº 9 “La Grande” F. Schu-
bert
Orquesta de Córdoba
Director: Manuel Hernández Silva
Día 20 abril – 2007
Concierto extraordinario - Jaén
Final del 49º concurso internacio-
nal de piano “Premio Jaén”
Programa que elegirán los finalis-
tas dentro del siguiente repertorio:
Concierto nº 5, Op. 73 – L. v. Beet-
hoven
Conciertos no 1 y 2 – F. Chopin
Conciertos Kv 466 y 595 – W. A.
Mozart
Concierto Op. 54 – R. Schumann
Día 27 de abril - 2007
Concierto Extraordinario
Conservatorio Superior de Música
de Córdoba “Rafael Orozco” –
20:00h.
Semana Musical De Primavera
Concierto en re mayor para flauta
y orquesta W. A. Mozart
Pedro José Garrido Poza, flauta
Concierto nº 5 para violín y
orquesta W. A. Mozart
Ángel Moreno Millán, violín
Concierto en mi bemol para trom-
peta y orquesta J. N. Hummel
Máximo Pérez García, trompeta
Concierto para contrabajo y
orquesta S. A. Koussevitzki
Eduardo Rodríguez Romanos, con-
trabajo
Orquesta de Córdoba
Director: Manuel Hernández Silva
HERNÁNDEZ SILVA
Polo, Zabaleta. Beethoven, Shostako-
vich. (San Sebastián. 25: Bilbao. 26:
Vitoria. 28: Pamplona).
JEREZ
TEATRO VILLAMARTA
WWW.VILLAMARTA.COM
EVGENI ONEGIN (Chaikovski). Pon-
kin. Rodríguez Aragón. Chernov,
Arteta, Jordi, Pardo. 19,21-IV.
LA CORUÑA
SINFÓNICA DE GALICIA
WWW.SINFONICADEGALICIA.COM
4-IV: Orfeón Donostiarra. Víctor
Pablo Pérez. Arnet, Korchak, Jun.
Bruckner, Misa nº 3.
13: Coro de la ORCAM. Álvaro
Albiach. Campana, Lutoslawski,
Franck.
20: Víctor Pablo Pérez. Daniel Hope,
violín. Brahms, Zemlinsky.
26: Real Filharmonía de Galicia.
Jesús Amigo. Jorge Federico Osorio,
piano. Poulenc, E. Halffter, Santos.
LAS PALMAS
FESTIVAL DE ÓPERA
WWW.FESTIVALDEOPERA.COM
DIE FLEDERMAUS (J. Strauss). Hull.
Pontiggia. Auyanet, Lanza, Cantarero,
Herrera. 16,19,21-IV.
MADRID
1-IV: Orquesta Nacional de España
[ocne.mcu.es]. Salvador Mas. Han-Na
Chang, chelo. Charles, Schumann,
Brahms-Schoenberg. Auditorio Nacio-
ORQUESTA SINFÓNICA DE
MADRID
www.osm.es
91 532 15 03
Auditorio Nacional
18 de abril de 2007
Programa
I
Salón México de A. Copland
Concierto para piano y orquesta
de M. Camilo
Solista: Michel Camilo, piano
II.
Rhapsody in Blue, para piano y
orquesta, de G. Gershwin
Solista: Michel Camilo, piano
El pájaro de fuego de I. Stravinski,
versión de 1919.
Director: Jesús López Cobos
Este concierto se repetirá en el Tea-
tro de la Maestranza de Sevilla los
días 21 y 22 de abril de 2007, con
la OSM e igual director y solista

TEATRO DE LA
ZARZUELA
Jovellanos, 4. Metro Banco de
España. Tlf.: (91) 5.24.54.00.
Internet:
http://teatrodelazarzuela.mcu.es.
Director: Luis Olmos. Venta locali-
dades: A través de Internet (servi-
caixa.com), Taquillas Teatros
Nacionales y cajeros o teléfono de
ServiCaixa: 902 33 22 11. Horario
de Taquillas: de 12 a 18 horas.
Días de representación, de 12
horas, hasta comienzo de la mis-
ma. Venta anticipada de 12 a 17
horas, exclusivamente.
El Rey que Rabió de Ruperto
Chapí. Del 20 de abril al 27 de
mayo, a las 20:00 horas (excepto
lunes y martes). Miércoles (día del
espectador) y domingos, a las
18:00 horas. Dirección Musical:
Miquel Ortega y José Miguel Pérez
Sierra. Dirección de Escena: Luis
Olmos. Orquesta de la Comunidad
de Madrid. Coro del Teatro de La
Zarzuela. Entradas a la venta.
XIII Ciclo de Lied. Lunes 9 de
abril, a las 20 horas. Joyce DiDo-
nato, Mezzosoprano. Julius Dra-
ke, Piano. Programa: G. Bizet, G.
Rossini, E. Granados, M. de Falla y
X. Montsalvatge. Coproducen: Fun-
dación Caja Madrid y Teatro de La
Zarzuela.
KOZENA
XIII Ciclo de Lied. Lunes 23 de
abril, a las 20 horas. Magdalena
Kozená, Mezzosoprano. Malcolm
Martineau, Piano. Programa: L.
Kozeluh, V. J. K. Tomásek, A. Rös-
ler, V. Novák, L. Janáãek, R.. Schu-
mann y B. Bartók. Coproducen:
Fundación Caja Madrid y Teatro de
La Zarzuela.
XIII Ciclo de Lied. Martes 24 de
abril, a las 20 horas. Matthias
Goerne, Barítono. Pierre-Laurent
Aimard, Piano. Programa: A.
Schoenberg y F. Schubert. Copro-
ducen: Fundación Caja Madrid y
Teatro de La Zarzuela.
nal [www.auditorionacional.mcu.es]).
10: Aki Takahashi, piano; Marc
Sabat, violín; Rohan de Saram, chelo.
Feldman, Trío (musicadhoy
[www.musicadhoy.com]. (A.N.).
— Sinfónica Arturo Toscanini. Lorin
Maazel. Julian Rachlin, violín. Shosta-
kovich. (Juventudes Musicales
[www.juvmusicales-madrid.com].
(A.N.).
12: Joven Orquesta Gustav Mahler.
Myung Whun-Chung. R. y G.
Capuçon. Beethoven, Bartók. (Iber-
música [www.ibermusica.es]. (A.N.).
13,14,15: ONE. Dimitri Kitaenko.
Elisabeth Leonskaia, piano. Lieber-
mann, Beethoven, Chaikovski.
TEATRO REAL
Información: 91/ 516 06 60. Venta Telefónica: 902 24 48 48. Venta en
Internet: www.teatro-real.com. Visitas guiadas: 91 / 516 06 96.
ÓPERA
LA PIETRA DEL PARAGONE
(LA PIEDRA DE TOQUE) de
Gioachino Rossini. Abril: 2, 7, 9,
11, 13, 16. 20:00 h. Director musi-
cal: Alberto Zedda. Director de
escena, escenógrafo y figurinista:
Pier Luigi Pizzi. Solistas: Patrizia
Biccirè, Laura Brioli, Marie-Ange
Todorovitch, Raúl Giménez, Marco
Vinco, Paolo Bordogna, Pietro
Spagnoli. Coro y Orquesta Titular
del Teatro Real (Coro y Orquesta
Sinfónica de Madrid).
ÓPERA EN FAMILIA
EL GATO CON BOTAS de
Xavier Montsalvatge. Abril: 10, 12
(19:00 h.), 14 (12:00 y 18:00 h.).
Teatro Real. Sala Principal.
Abril: 21 (18:00 h.). Auditorio Padre
Soler. Universidad Carlos III de
Madrid. Leganés.
Director musical: Josep Vicent.
Director de escena: Emilio Sagi.
Escenógrafa y figurinista: Ágatha
Ruiz de la Prada. Solistas: Marisa
Martins / Gudrún Ólafsdóttir, María
Luz Martínez / Hasmik Nahapetyan,
David Menéndez / Mario Villoria,
Enric Martínez-Castignani, Felipe
Bou / Alberto Feria. Orquesta-
Escuela de la Sinfónica de Madrid.
ROSSINIANA, ALTA EN
CALORÍAS. Abril: 28. 20:30 h.
Auditorio Padre Soler. Universidad
Carlos III de Madrid. Leganés. Idea,
director de escena, escenógrafo y
figurinista: Enrique Viana. Mercedes
Arcuri, soprano; Cristina Faus, mez-
zosoprano; Mikeldi Atxalandabaso,
ORCAM
ORQUESTA Y CORO DE LA
COMUNIDAD DE MADRID
www.orcam.org
Auditorio Nacional. Sala Sinfónica
Martes, 17 de abril de 2007.
19,30 horas
Nikolai Demidenko, piano
José Ramón Encinar, director
F. Lacerda Tres piezas para
orquesta (**)
E. Pérez Maseda Atalanta. Obra de
encargo de la Consejería de Cultu-
ra y Deportes de la Comunidad de
Madrid (*)
J. Brahms Concierto para piano y
orquesta nº2 en si bemol mayor,
op.83
(*) Estreno Absoluto Obra de
encargo de la Consejería de Cultu-
ra y Deportes de la Comunidad de
Madrid.
(**) Estreno en España
ABONO 15
tenor; Enrique Sánchez-Ramos,
barítono; Pedro Llarena, bajo;
Manuel Burgueras, piano.
BALLET
SILVIE GUILLEM Y RUSSELL
MALIPHANT. PUSH.
Abril: 1, 3, 4. 20:00 h., domingo a
las 18:00 h.
ACTIVIDADES PARALELAS
ROSSINIANA, ALTA EN
CALORÍAS. Abril: 19, 20, 21. 20:00
h. Idea, director de escena, escenó-
grafo y figurinista: Enrique Viana.
Mercedes Arcuri, soprano; Cristina
Faus, mezzosoprano; Mikeldi Atxa-
landabaso, tenor; Enrique Sánchez-
Ramos, barítono; Pedro Llarena,
bajo; Manuel Burgueras, piano.
Teatro Real. Sala Gayarre.
GRANDES VOCES
BORODINA
OLGA BORODINA, mezzoso-
prano. Abril: 15. 20:00 h. Obras de
M. Musorgski, A. Ponchielli, C.
Saint-Säens, G. Bizet, F. Cilea.
Orquesta Titular del Teatro Real
(Orquesta Sinfónica de Madrid).
Directora: Keri-Lynn Wilson
UNIVERSIDAD AUTONOMA
DE MADRID
Centro Superior de Investigación y
Promoción de la Música
XXXIV Ciclo de Grandes Autores e
Intérpretes de la Música
Auditorio Nacional de Música
Sala Sinfónica
14 de abril de 2007, a las 22,30
horas.
MANUEL BARRUECO.
Concierto de guitarra.
Programa
Sonata en Sol menor BWV 1001 de
J. S. Bach
Seis “Tango-Etudes” de A. Piazzolla
Fandanguillo, Op. 36, Fantasía
Sevillana Op. 29 de J. Turina
Suite Española, Op 47 de I. Albéniz.
Venta de localidades: Auditorio
Nacional de Música de Madrid.
Teléfono: 91-3370200; Venta tele-
fónica 902332211
GGUUÍ A
ÍA
CDMC
CENTRO PARA LA DIFUSIÓN
DE LA MÚSICA CONTEMPORÁ-
NEA
AUDITORIO 400 MUSEO
NACIONAL CENTRO DE ARTE
REINA SOFÍA
Ronda de Atocha (esquina c/
Argumosa). Teléfonos: 91 774 10
72 / 73
Web: http://cdmc.mcu.es
Lunes,16 abril. 19. 30h.
Ciclo Residencias (II)
Trío Arbós . Neopercusión.
(Alberto Bernal, compositor
residente)
PROGRAMA
Bernd Alois Zimmermann: Pré-
sence, Ballet blanc en cinq scénes
Edison Denisov: Tres piezas para
instrumentos de percusión
Alberto C. Bernal: Through the
wall*+
(estreno absoluto, encargo CDMC)
Lunes, 23 de abril. 19.30h.
Solistas de la ORCAM. Coro de
la Comunidad de Madrid
Director: Jordi Casas Bayer.
Monográfico Juan José Falcón
PROGRAMA
Entre luz y tinieblas, Ibalia, Cum
palmis et ramis, Salve Regina, Con-
comitancia/Estrellas radiantes
*(estreno mundial), Destellos de lo
hondo, Laten los corazones, Psal-
mus laudis.
(A.N.).
14: English Voices. Schola Antiqua.
Daniel Oyarzábal, órgano. Scarlatti,
Misa de Madrid. (Siglos de Oro.
[www.fundacioncajamadrid.es]. Real
Monasterio de Santa Isabel).
16: Coro y Filarmónica Checa. Zde-
nek Macal. Dvorák, La novia del
espectro. (Ibermúsica. A.N.).
18: Baiba Skride, violín; Lauma Skri-
de, piano. Schnittke, Ysaÿe. (Liceo de
Cámara. A.N.).
19: Orquesta Juvenil Luigi Cherubini.
Mstislav Rostropovich. Rosa Torres-
Pardo, piano. Prokofiev. (Juventudes
Musicales. (A.N.).
20,21,22: ONE. Josep Pons. Hilary
Hahn, violín. Smetana, Schoenberg,
Dvorák. (A.N.).
24: Till Fellner, piano. Bach, Beetho-
ven, Carter, Schumann. (Grandes
Intérpretes. Fundación Scherzo.
[www.scherzo.es]. A.N.).
25: Academy of St. Martin in the
Fields. Joshua Bell. Beethoven.
(Juventudes Musicales. (A.N.).
26: Cuarteto Dante. Mendelssohn,
Puccini, Verdi. (Liceo de Cámara.
147
 GGUUÍ A
ÍA
A.N.).
27,28,29: ONE. Pablo González.
Juana Guillem, flauta. Olavide,
Mozart, Del Puerto, Beethoven.
(A.N.).
MURCIA
AUDITORIO
WW.AUDITORIOMURCIA.ORG
7-IV: Filarmónica Checa. Zdenek
Macal. Smetana, Suk, Dvorák.
20: Sinfónica de la Región de Murcia.
José Miguel Rodilla. Stanimir Todo-
rov, chelo. Cano, Shostakovich, Beet-
hoven.
PAMPLONA
BALUARTE
WWW.BALUARTE.COM
23-IV: Academy of Saitn Martin in
the Fields. Joshua Bell. Beethoven.
26,27: François Xavier Roth. Tim
Hugh, chelo. Rameu, Saitn-Saëns,
Berlioz.
SAN SEBASTIÁN
FUNDACIÓN KURSAAL
WWW.FUNDACIONKURSAAL.COM
28-IV: Ensemble Matheus. Jean-
Christophe Spinosi. Jennifer Larmore,
mezzo. Haendel.
SANTIAGO DE COMPOSTELA
SANTIAGO DE COMPOSTELA. Auditorio de Galicia
www.auditoriodegalicia.org // Teléfono: 981 55 22 90
ABRIL 2007
Jueves, 12 – 21:00 h Auditorio de
Galicia
Real Filharmonía se Galicia
Maximino Zumalave, director
C. M. v. Weber Sinfonía núm. 2 en
Do mayor
J. V. Egea Fantasía Celta
A. Dvorák Suite Checa en Re
mayor, op. 39
Domingo, 15 – 21:00 h Auditorio de
Galicia
Composjazz Ciclo
Martirio
Martes, 17 - 10:00 e 12:00 h Audito-
rio de Galicia
Ciclo conciertos didácticos
Real Filharmonía de Galicia
Maximino Zumalave, director
Javier Otero, piano
L. v. Beethoven Concierto para pia-
no y orquesta núm. 5, op. 73 en Mi
bemol mayor “Emperador”
Miércoles, 18 – 10:00 e 12:00 h
Auditorio de Galicia
Ciclo conciertos didácticos
Real Filharmonía de Galicia
Maximino Zumalave, director
Javier Otero, piano
L. v. Beethoven Concierto para pia-
no y orquesta núm. 5, op. 73 en Mi
bemol mayor “Emperador”
148
TENERIFE
ORQUESTA SINFÓNICA DE
TENERIFE
Orquesta Sinfónica de Tenerife
Auditorio de Tenerife
www.ost.es
Información: 922 239 801
20-IV: C. Wilkins/A. Gastinel.
Obras de Trujillo, Bloch y Rimski-
GASTINEL
Korsakov.
27-IV: V. P. Pérez/D. Hope. Obras
de Brahms.
VALENCIA
PALAU DE LES ARTS
WWW.LES ARTS.COM
DAS RHEINGOLD (Wagner). Mehta.
Fura dels Baus. Uusitalo, Villar, Sal-
minen, Larsson. 28-IV.
DIE WALKÜRE (Wagner). Mehta.
Fura dels Baus. Seiffert, Salminen,
REAL FILHARMONÍA DE GALICIA
www.realphilarmoniagalicia.org
21:00 h Auditorio de Galicia
Concerto Köln
CONCERTO KÖLN
G. F. Haendel Obertura “Julio
Cesar”
G. F. Haendel Sinfonía en Re
mayor, HWV 339
G. P. Telemann Concierto para vio-
lín y trompeta
G. F. Haendel Concierto grosso en
Si mayor, núm. 2, op. 3, HWV 313
G. P. Telemann Tafelmusik. Obertu-
ra en Mi bemol mayor para dos
trompas y cuerda
G. F. Haendel Sinfonía en Si mayor,
HWV 347
G. F. Haendel Suite “Música acuáti-
ca” en Re mayor
Jueves, 19 – 21:00 h Auditorio de
Galicia
Sons sa Diversidade
Sara Tavares (Cabo Verde)
Jueves, 26 – 21:00 h Auditorio de
Galicia
Real Filharmonía de Galicia
Jesús Amigo, director
Uusitalo, Larsson. 30-IV.
PALAU DE LA MÚSICA
WWW.PALAUVALENCIA.COM
13-IV: Orquesta de Valencia. Walter
Weller. Llácer, Lalo, Chaikovski.
17: Coro y Filarmónica Checa. Zde-
nek Macal. Dvorák, La novia del
espectro.
20: Coro Filarmónico de Praga.
Orquesta de Valencia. Walter Weller.
Urbanova, Irwin, Dvorsky, Mikulas.
Dvorák, Réquiem.
24: Orquesta de Cámara de Basilea.
David Stern. R. y G. Capuçon. Sibe-
lius, Brahms.
26: Trío Guarneri de Praga. Haydn,
Brahms, Mendelssohn.
29: Ilya Gringolts, violín; Amanda
von Goetz, piano. Dvorák, Bartók,
Sarasate.
VALLADOLID
TEATRO CALDERÓN
WWW.TCALDERON.COM
BORIS GODUNOV (Musorgski).
Ópera de Kazán. 13,14,15-IV.
ZARAGOZA
AUDITORIO
WWW.AUDITORIOZARAGOZA.COM
15-IV: Ópera de Viena. Philippe
Jorge Federico Osorio, piano
Ana Häsler, soprano
R. Halffter Suite núm. 1
F. Poulenc Aubade, piano solo y 18
instrumentos
E. Halffter Canciones portuguesas
J. Braga Santos Encruzilhada
Viernes, 27 – 10:00 e 12:00 h Audi-
torio de Galicia
Ciclo conciertos didácticos
Taller de canto do Orfeón Terra
a Nosa Capela Compostelana
Miro Moreira, director
Sábado, 28 – 21:00 h Auditorio de
Galicia
Composjazz Ciclo
Carlos López Cuarteto
Domingo, 29 – 21:00 h Auditorio de
Galicia
Las Zapatillas Rojas (Ballet
Madrid)
Exposición
Auditorio de Galicia
Luis Seoane. Da costa de Circe á
costa da Morte. Óleos da colección
Alcalde Varela.
Comisaria: Rosa Espiñeira Pan
Producción: Concellaría de Cultura
Hasta el 29 de abril de 2007
Horario: todos los días de 10:00 a
14:00 h y de 16:00 a 20:00 h, excep-
to los días de concierto que cierra a
las 19:00 h
Auguin. Strauss, Salome (versión de
concierto).
17: Grupo Enigma. Juan José Olives.
Martinu, Piazzolla, Stravinski.
INTERNACIONAL
AMBERES
VLAAMSE OPERA
WWW.VLAAMSEOPERA.BE
DON GIOVANNI (Mozart). Spering.
A.SPERING
Freyer. Hakala, Lohte, Rutter, Klink.
13,15,17,19,21,24,26-IV.
ÁMSTERDAM
DE NEDERLANDSE OPERA
WWW.DNO.NL
MADAMA BUTTERFLY (Puccini).
Zweden. Wilson. Nitescu, Liang,
Leech, Michaels-Moore. 2,8,11-IV.
HERCULES (Haendel). Moulds.
Bondy. Berg, Connolly, Lyon, Bohlin.
17,20,23,26,29-IV.
BERLÍN
FILARMÓNICA DE BERLÍN
WWW.BERLINER-PHILHARMONIKER.DE
14,15,16-IV: Christian Thielemann.
THIELEMANN
Schumann, Brahms.
20,21,22: Seiji Ozawa. Pierre-Lau-
rent Aimard, piano. Beethoven,
Bruckner.
26,27,28: Iván Fischer. Strauss,
Beethoven.
DEUTSCHE OPER
WWW.DEUTSCHEOPERBERLIN.DE
DER FREISCHÜTZ (Weber). Palum-
bo. Pfeil. Pauly, Bracci, Uhl, Montal-
vo. 3,9,13-IV.
DIE ZAUBERFLÖTE (Mozart).
Foremny. Krämer. König, Prieto,
Carlsson, Beam. 5,27-IV.
TRISTAN UND ISOLDE (Wagner).
Schneider. Friedrich. Franz, König,
Schnaut, Goerne. 7,11,15-IV.
TOSCA (Puccini). Joel. Barlog.
Tamar, Leech, Stensvold, Antoine.
17,21-IV.
CAVALLERIA RUSTICANA (Mascag-
ni). / I PAGLIACCI (Leoncavallo).
Rizzo. Pountney. Komlosi, La Scola,
Porretta, Stoyanova. 18,22,26-IV.
LA TRAVIATA (Verdi). Abel. Frie-
drich. Bonfadelli, Rojas, Brück,
Kemp. 29-IV.
STAATSOPER
WWW.STAATSOPER-BERLIN.ORG

MADAMA BUTTERFLY (Puccini).
Ettinger. Gramss. Mescheriakova,
Lang, Richards, Daza. 14,21-IV.
LE NOZZE DI FIGARO (Mozart).
Ettinger. Langhoff. Trekel, Schwane-
wilms, Queiroz, Müller.
19,22,25,27-IV.
SALOME (Strauss). Jordan. Kupfer.
Goldberg, Lang, Nylund, Rügamer.
28-IV.
MANON (Puccini). De Billy. Pater-
son. Netrebko, Villazón, Daza, Fis-
chesser. 29-IV.
BRUSELAS
LA MONNAIE
WWW.LAMONNAIE.BE
THE RAKE’S PROGRESS (Stravinski).
Ono. Lepage. Claycomb, Castronovo,
Shimell, Young.
17,19,21,22,24,26,28-IV.
ONO
DRESDE
SEMPEROPER
WWW.SEMPEROPER.DE
MACBETH (Verdi). Joel. Himmel-
mann. Grundheber, Zeppenfeld,
Kim, Hupach. 4,6,10-IV.
DER ROSENKAVALIER (Strauss).
Rennert. Laufenberg. Isokoski, Rydl,
Koch, Ketelsen. 9-IV.
DER ZAUBERFLÖTE (Mozart). Seibel.
Freyer. Worting, Butter, Eder, Ras-
mussen. 13-IV.
LA DAMNATION DE FAUST (Ber-
lioz). Albrecht. Warner. Koch, Gior-
dani, Sigmundsson, Belobo.
15,18,21,25,28-IV.
DEAD MAN WALKING (Heggie).
Lano. Lehnhoff. Prejean, Rocher,
Rose, Benton. 19,22,27,30-IV.
FRANCFORT
OPER FRANKFURT
WWW.OPER-FRANKFURT.DE
PIKOVAIA DAMA (Chaikovski).
Zagrosek. Tichonov. Halwachs, Mar-
kov, Mayer, Lazar. 1,6,8-IV.
LE NOZZE DI FIGARO (Mozart).
Jones. Bernardi. Kränzle, Fontosh,
Bailey, Persson. 7,9,14-IV.
EINE FLORENTINISCHE TRAGÖ-
DIE/DER ZWERG (Zemlinsky).
Daniel. Samel. Lascarro, Mühleck,
Plock. 15,19,21,27-III.
JENUFA (Janácek). Aming. Knabe.
Card, Aken, Secunde, Mayer.
20,22,29-IV.
LA TRAVIATA (Verdi). Morandi. Cor-
ti. Lascarro, Dunaev, Viviani, Marsh.
28-IV.
GINEBRA
GRAND THÉÂTRE
WWW.GENEVEOPERA.CH
ARIADNE AUF NAXOS (Strauss).
Tate. Loy. Schulte, Karneus, Mill-
gramm, Stemme.
14,17,19,22,24,26-IV.
LAUSANA
OPÉRA DE LAUSANNE
WWW.OPERA-LAUSANNE.CH
LE NOZZE DI FIGARO (Mozart).
Mena. Marelli. Chaignaud, Vourc’h,
Novaro, Brahim. 20,22,25,27,29-IV.
LISBOA
TEATRO SÃO CARLOS
WWW.SAOCARLOS.PT
MONTEZUMA (Vivaldi). Curtis. Vizio-
li. Il Complesso Barocco. Priante,
Baka, Nesi, Cherici. 4,5,9,10,11-IV.
LONDRES
THE BARBICAN CENTRE
WWW.BARBICAN.ORG.UK
3-IV: Ian Bostridge, tenor; Thomas
Adès, piano. Britten, Liszt, Kurtág.
4: Coro y Sinfónica de la BBC. Jirí
Belohlávek. Mahler, Tercera.
5: Collegium Vocale Gent. Philippe
Herreweghe. Bach, Pasión según
san Juan.
12: Sinfónica de Londres. Daniel
Harding. Lang Lang, piano. Boulez,
Ravel, Berlioz.
13: Sinfónica de la BBC. BBC Sin-
gers. Thomas Adès. Berlioz, Sibelius,
Ives.
19: Orquesta Barroca de Friburgo.
René Jacobs. Mijanovic, Cangemi,
Ernman, Rivenq. Haendel, Giulio
Cesare (versión de concierto).
22: Orquesa de Cámara de Europa.
Thomas Adès. Haydn, Adès, Beet-
hoven.
23: Murray Perahia, piano. Bach,
Beethoven, Schumann, Chopin.
THE SOUTH BANK CENTRE
WWW.SBC.ORG.UK
1-IV: Orquesta Philharmonia. András
Schiff. Schubert.
2: Choir & Orchestra of the Age of
Enlightenment. Ivan Fischer. Muller,
FISCHER
Harvey. Bach, Pasión según san
Mateo.
3: Orquesta de Conciertos de la BBC.
Charles Hazlewood. Delius, Copland,
Dvorák.
12,19: Orquesta Philharmonia.
Andrew Davis. Truls Mørk, chelo.
Elgar.
13: Orquesta Filarmónica de Londres.
Marin Alsop. Yosif Ivanov, violín.
14: Orquesta Filarmónica de Lon-
dres. Vernon Handley. Melvyn Tan,
piano. Britten, Beethoven, Vaughan
Williams.
15: Orquesta Filarmónica de Lon-
dres. Marin Alsop. Brahms, Britten,
Dvorák.
16: Miah Persson, soprano; Stella
Doufexis, mezzo; Bruce Ford, tenor;
Roger Vignoles, piano. Rossini.
18: Mihaela Ursuleasa, piano. Medt-
ner, Schumann, Ravel.
20,21: Orquesta Filarmónica de Lon-
dres. Ingo Metzmacher. Marc-André
Hamelin, piano. Schoenberg, Stra-
vinski, Beethoven.
26: Orquesta Philharmonia. Alexan-
der Lazarev. Nikolai Luganski, piano.
Weber, Brahms, Chaikovski.
30: London Sinfonietta. Diego Mas-
son. Bainbridge, Berio, Meredith.
ROYAL OPERA HOUSE COVENT GARDEN
WWW.ROYALOPERAHOUSE.ORG
L’HEURE ESPAGNOLE (Ravel).
GIANNI SCHICCHI (Puccini). Pappa-
no. Jones. Bottone, Rice, Beuron,
Maltman. 3,7,11,18,21,24-IV.
STIFFELIO (Verdi). Elder. Moshinsky.
Cura, Radvanovsky, Frontali, Miles.
20,23-IV.
OWEN WINGRAVE (Britten). Macdo-
nald. Hopkins. Imbrallo, Page, Wal-
ker, Tierney. 23,25,27,29,30-IV.
MILÁN
TEATRO ALLA SCALA
WWW.TEATROALLASCALA.ORG
ADRIANA LECOUVREUR (Cilea).
Ranzani. Puggelli. Dessì, Cerboncini,
Armiliato, D’Intino, Guelfi.
10,12,13,15,17,19,21,22-IV.
JENUFA (Janácek). Koenigs.
Braunschweig. Dvorski, Storey, Silja,
Magee. 29-IV.
MÚNICH
FILARMÓNICA DE MÚNICH
WWW.MPHIL.DE
2-IV: Christian Thielemann. Nikolaj
Znaider, violín. Beethoven, Mendels-
sohn, Brahms.
15,16: Daniele Gatti. Coro Filarmó-
GATTI
nico. Verdi.
27,28,29: Coro Filarmónico. Chris-
tian Thielemann. Schäfer, Gerhaher.
Brahms, Réquiem alemán.
BAYERISCHE STAATSOPER
WWW.STAATSOPER.DE
PARSIFAL (Wagner). Nagano. Kon-
witschny. Gantner, Bayley, Domingo,
DeVol. 1,5,8-IV.
FIDELIO (Beethoven). Prick. Muss-
bach. Gantner, Silins, Smith, Meier.
3,7,10-IV.
CARMEN (Bizet). Fiore. Wertmüller.
Haddock, Rhodes, Halevy, Mikolaj.
12,14-IV.
LE NOZZE DI FIGARO (Mozart).
Zagrosek. Dorn. Gantner, Nylund,
Lemalu, Damrau. 15,18,21,24-IV.
TOSCA (Puccini). Chaslin. Friedrich.
Michael, Shicoff, Brendel, Humes.
22,25,27-IV.
LA TRAVIATA (Verdi). Armiliato. Krä-
mer. Harteros, Aronica, Vassallo,
Humes. 23,26-IV.
NÁPOLES
TEATRO DI SAN CARLO
WWW.TEATROSANCARLO.IT
ELEGY FOR YOUNG LOVERS (Hen-
ze). Webb. Pizzi. Schmidt, Muff, Belle-
mer, Rosique. 13,15,17,19,21-IV.
GGUUÍ A
ÍA
NUEVA YORK
METROPOLITAN OPERA
WWW.METOPERA.ORG
ANDREA CHÉNIER (Giordano).
Armiliato. Urmana, Heppner, Dela-
van. 2-IV.
DIE ÄGYPTISCHE HELENA (Strauss).
Luisi. Voigt, Damrau, Grove, Brendel.
4,7-IV.
TURANDOT (Puccini). Armstrong.
Gruber, Hong, Margisson, Gradus.
5,9,14,16,19,21,25-IV.
GIULIO CESARE (Haendel). Bicket.
Swenson, Coote, Bardon, Daniels.
6,10,13,17,21,24,27-IV.
ANDREA CHÉNIER (Giordano).
Armilaito, Urmana, Heppner, Dela-
van. 7,11,14,18-IV.
IL TRITTICO (Puccini). Levine. Guleg-
hina, Licitra, Pons. 20,23,28-IV.
IL BARBIERE DI SIVIGLIA (Rossini).
Benini. Di Donato, Flórez, Mattei,
Del Carlo. 26,30-IV.
PARÍS
1-IV: Cuarteto Zehetmair. Bruckner,
Beethoven. (Teatro de Châtelet
[www.chatelet-theatre.com]).
1,2,4,6: Le Concert d’Astrée. Emma-
nuelle Haïm. Pisaroni, Breslik, Bell,
HAÏM
Scholl. Bach, Pasión según san
Mateo. (Châtelet).
2: Akademie für Alte Musik Berlin.
Coro de Cámara RIAS. Hans-Chris-
toph Rademann. Scherrer, Kielland,
Lehtipuu, Schmitt. Bach, Pasión
según san Mateo. (Teatro de los Cam-
pos Elíseos [www.theatrechampsely-
sees.fr]).
3: Joven Orquesta Gustav Mahler.
Myung Whun-Chung. R. y G.
Capuçon. Beethoven, Bruckner.
(T.C.E.).
4: Le Concert des Nations. Jordi
Savall. Lully, Marais, Haendel.
(T.C.E.).
4,5: Orquesta de París. David Zin-
man. Yefim Bronfman, piano.
BRONFMAN
Mozart, Bartók. (Sala Pleyel
[www.sallepleyel.fr]).
5: Orquesta Nacional de Francia.
Roberto Miczuk. Katia y Marielle
Labèque, pianos. (T.C.E.).
6: Les Talens Lyriques. Christophe
Rousset. Andersen, Wilkinson, Gui-
llon, Rensbrug. Keiser, Brockes Pas-
sion. (T.C.E.).
— Les Musiciens du Louvre. Marc
Minkowski. Pasichnyk, Bonitatibus,
Stutzmann. Haendel, Il trionfo del
Tempo e del Disinganno. (S.P).
7: Les Folies Françoises. Ensemble
Jacques Moderne. Patrick Cohën-
Akenine. Perruche, Lesne, Agnew,
Imboden. Bach, Pasión según san
149
 GUÍA

Juan. (T.C.E.).
14,15: Coro de Radio Francia.
Orquesta Nacional de Francia. Riccar-
do Muti. Kuhmeier, Breslik, Abradza-
kov. Berlioz, Misa solemne. (T.C.E.).
16,19,21: Orquesta de París. Coro
Accentus. Christoph Eschenbach. Fle-
lon. Simons. Hvorostovski, Selig,
Martínez, Alagna.
10,13,17,20,24,26-IV.
VEC MAKROPULOS (Janácek). Zen-
der. Warlikowski. Denoke, Work-
man, Le Texier, Kuebler. 27,30-IV.
TURÍN
Capuçon. Beethoven, Bruckner.
13,15: Elina Garanca, mezzo; Char-
les Spencer, piano. Verdi, Kalnins,
Vitols.
15,16: Sinfónica de Viena. Singve-
rein der Gesellschaft der Musikreun-
de. Fabio Luisi. Schmidt.
19: Sinfónica de la Radio de Viena.
IL BARBIERE DI SIVIGLIA (Rossini).
Piollet. Santafé, Voropaev, Bankl,
Álvarez. 13-IV.
MADAMA BUTTERFLY (Puccini).
Halász. He, Krasteva, Talaba, Daniel.
21-IV.
ELEKTRA (Strauss). Schneider. Baltsa,
Polaski, Diener, Silins. 27-IV.

ESCHENBACH
ming, Finley, Banks, Courjal. Masse-
net, Thaïs (versión de concierto).
(Châtelet).
17: Radu Lupu, piano. Schubert,
Debussy, Brahms. (Châtelet).
23: Gabrieli Consort and Players.
Paul McCreesh. Agnew, Joshua, Pur-
ves. Haendel, Acis y Galatea.
(T.C.E.).
25: Evgeni Koroliov, piano. Haydn,
Prokofiev, Debussy, Prokofiev.
Kirill Petrenko. Mischa Maiski, vio-
TEATRO REGIO lonchelo. Hindemith, Chaikovski.
WWW.TEATROREGIO.TORINO.IT 22: Rudolf Buchbinder, piano. Beet-
hoven.
TRISTAN UND ISOLDE (Wagner). 23,24: Orquesta UBS del Festival de
Reck. Pickover. Treleaven, Johans- Verbier. Maxim Vengerov. Mozart.
son, Dohmen, Braun. 28,29: Sinfónica de Viena. Fabio Lui-
11,14,15,17,18,20,22,24-IV. si. Bruckner, Octava.
28,29: Sinfónica de la Radio de Bavie-
VENECIA ra. Mariss Jansons. Mahler. Séptima.
TEATRO LA FENICE STAATSOPER
WWW.TEATROLAFENICE.IT WWW.WIENER-STAATSOPER.AT
LA TRAVIATA (Verdi). Arrivabeni. LA FILLE DU RÉGIMENT (Donizetti).
Carsen. Amsellem, Schmunck, Stoya- Abel. Dessay, Caballé, Flórez, Álva-
nov, Martorana. rez. 1,4,9,12,19,22,25,28-IV.
20,21,22,24,26,27,28,29-IV. TOSCA (Puccini). Sutej. Sümegi, Shi-
coff, Ataneli. 2-IV.
VIENA PARSIFAL (Wagner). Runnicles.
DER FLIEGENDE HOLLÄNDER
(Wagner). Ozawa. Stemmne, Monar-
cha, Gould, Titus. 29-IV.
DAPHNE (Strauss). Bichkov. Densch-
lag, Merbeth, Anger, Saccà. 30-IV.
ZÚRICH
OPERNHAUS
WWW.OPERNHAUS.CH
LE NOZZE DI FIGARO (Mozart).
Welser-Möst. Bechtolt. Hartelius, Jan-
ková, Schmid, Friedli. 1,3,7-IV.
PARSIFAL (Wagner). Haitink. Holl-
mann. Naef, Ventris, Haunstein,
Volle. 5,15-IV.
LA TRAVIATA (Verdi). Carignani.
Flimm. Mei, Peetz, Kaufmann, Bru-

MEI
(T.C.E.).

RUNNICLES
25,26: Coro y Orquesta de París. MUSIKVEREIN
Jean-Claude Casadesus. Musorgski, WWW.MUSIKVEREIN.AT
Chaikovski, Poulenc. (S.P).
29: Leonidas Kavakos, violín; Elisa- 10-IV: Joven Orquesta Gustav Mah-
beth Leonskaia, piano. Beethoven, ler. Myung Whun-Chung. R. y G.
Brahms. (Châtelet).
CHUNG

OPÉRA BASTILLE son. 11,14,19-IV.

WWW.OPERA-DE-PARIS.FR L’ITALIANA IN ALGERI (Rossini).
Polaski, Struckmann, Rose, Moser. Carignani. Lievi. Kasarova, Kohl, Rai-
LOUISE (Charpentier). Cambreling. 5,8,11-IV. mondi, Chausson. 22,27-IV.
Engel. Delunsch, Henschel, Dotti, SIMON BOCCANEGRA (Verdi). Iveri, FAUST (Gounod). Fournillier. Frie-
Salvan. 3,6,9,12,15,19-IV. Hampson, Furlanetto, Sabbatini. drich. Rey, Beczala, Scandiuzzi, Wid-
SIMON BOCCANEGRA (Verdi). Con- 7,10,14,17,20-IV. mer. 25,28-IV.

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derechos de acceso, rectificación, cancelación y oposición ante las oficinas de la Sociedad sita en Madrid, calle Cartagena nº 10 1º C, 28028 Madrid.

150
 MUSICALIA SCHERZO
Novedades:

GUSTAV MAHLER
José Luis Pérez de Arteaga

Gustav Mahler fue uno de los mayores creadores musicales del siglo XX,
a pesar de que murió unos años después del inicio de ese siglo, pero la
audacia de su lenguaje, su riqueza expresiva, sus estallidos de fatalismo,
de angustia agónica y también de alegría desatada, le sitúan como testi-
go de excepción del pasado siglo. Acompañándola de una extensísima
discografía, Pérez de Arteaga ha escrito una rigurosa y erudita biografía
del compositor más interpretado (y discutido) de nuestro tiempo.

BACH. LA CANTATA DEL CAFÉ

La seducción de lo prohibido.
Domingo del Campo

Bach vivió a fondo el espíritu de su tiempo y lo reflejó, cuando su ins-

piración por ahí le conducía, hacia lo humorístico y lo burlesco. Domingo
del Campo, experto en el mundo bachiano, nos transmite en este libro
una imagen rica y plural de la obra de quien ha sido considerado por
muchos como el genio más indiscutible de la historia de la música.

Títulos anteriormente publicados en esta colección:

EL VELO DEL ORDEN EL FUROR DEL PRETE ROSSO

Conversaciones con Martin La música instrumental de
Meyer. Antonio Vivaldi.
Pablo Queipo de Llano
Alfred Brendel

Un libro revelador para los que Un estudio de la obra instru-

les interese entrar en los aspectos mental de Vivaldi, la parcela más
técnicos y emocionales de la inter- revolucionaria y emblemática de
pretación musical. su producción.

Precio: 15 euros (IVA incluido) Precio: 20 euros (IVA incluido)

J. S. BACH CANCIONES DE VIAJE CON

Una estructura del dolor. QUINTAS BOHEMIAS
Josep Soler Noticias biográficas.
Hans Werner Henze

Una reflexión sobre el sentido Un apasionado y fascinante

último de la obra del genial com- recorrido en el tiempo, con episo-
positor alemán. Un acercamiento dios de su vida y claves de gran
musical, existencial y metafísico. parte de su producción artística.
Precio: 13 euros (IVA incluido) Precio: 34 euros (IVA incluido)
 CONTRAPUNTO
CÓMO COMPONE GÓRECKI
H
ace quince años, en 1992, un sonido peculiar
empezó a filtrarse por las calles y erosionar los
muros que separaban los géneros musicales. Fue
el de una voz femenina vocalizando un lamento
fúnebre en un idioma eslavo que tuvo el efecto de avi-
var un par de intereses afines: la curiosidad de Occiden-
te por la Europa oriental postsoviética y la de la genera-
ción postideológica por unas expresiones vagamente
espirituales.
Luego, esa Tercera Sinfonía de Henryk Mikolaj
Górecki, un compositor polaco desconocido fuera de su
país, vendió más de un millón de discos y fue la obra
más interpretada de cualquier compositor vivo desde
finales de la Segunda Guerra Mundial. Hizo añicos dos
normas fundamentales de la música contemporánea —
que la sinfonía había muerto y la melodía estaba prohi-
bida— al demostrar que aún quedaba vida en las viejas
formas y que una música nueva y seria podía calar hon-
do, por increíblemente que pareciera, a un público
moderno y aficionado a los discotecas. En su momento
más estelar, la sinfonía de Górecki oscilaba alrededor
del sexto lugar de los éxitos discográficos de la música
pop, sólo un poco por detrás de un Paul McCartney que
estaba quinto.
Después todo acabó. Durante los siguientes quince
años no se supo más de Górecki. Este hombre obstina-
do, que quedó cojo a causa del tratamiento hospitalario
recibido durante la guerra, sólo se movió en ese tiempo
de su casa en Katowice a la de veraneo que posee en
los montes Tatra. El mundo musical le despachó como
un triunfador de un día y se olvidó de todo lo que había
descubierto con él. Ya se sabe, para ellos Górecki fue un
fenómeno demasiado típico de los años noventa.
Por fin ha aparecido una nueva obra suya. Es un
cuarteto para cuerda, sombrío, a intervalos agitado, y
que comparte muchas de las características de la Tercera
Sinfonía salvo su trascendente final vocal. El titulo del
cuarteto es, sin embargo, Las canciones fueron cantadas
y su impulso es inconfundiblemente lírico. Se puede sil-
bar cada línea de la partitura y los temas están llenos de
fervor piadoso. Quizás no sea otra Sinfonía de las
lamentaciones pero es una obra que tendrá gran éxito
en los medios y durante los meses que vienen, quiérase
o no, habrá de oírse muchísimo.
Górecki escribió el cuarteto entre noviembre de 1994
y enero de 1995, y lo ha escondido desde entonces. “No
sé por qué”, escribió en el manuscrito —y no nos deja
indagar más. Nada de entrevistas. Yo me había encontra-
do con él dos veces cuando era famoso, una vez en una
mesa redonda en Bruselas en la que mostró una afabili-
dad enigmática y luego en la suite de un hotel de Lon-
dres cuando le convencí para que apareciera ante una
cámara de la BBC. “Quatsch” —“sandeces” en alemán—
fue su respuesta favorita a mis preguntas. Me cayó muy
bien.
Le llamé a Katowice y le encontré de muy buen
humor, como siempre. “Escribe lo que quieras sobre mi
cuarteto”, gritó como un saludo. “Siempre me interesa lo
que escribe la gente sobre mis obras, yo pongo notas
sobre el papel y vosotros palabras. Lo que pienso de la
música, mi filosofía, no sale de mi cuarto de trabajo. Pero
tengo curiosidad por saber lo que otros ven en ella”.
152
A Górecki le encanta hablar, no es capaz de parar
una vez que empieza —a menos que alguien le pregun-
te por una de sus obras: entonces se calla. Al preguntar-
le por su salud se ríe y contesta que, después de una
vida llena de malos pronósticos médicos, ahora, a los 74
años, se siente de maravilla. Lleva casado medio siglo
con una pianista, Jadwiga Ruranska —se hicieron novios
siendo estudiantes—, y tienen un hijo, una hija, cuatro
nietos y un quinto a punto de nacer, así que no quiere
volver a salir de casa. “No tengo tiempo para viajar”,
dice con fastidio. “El reloj corre muy veloz. Me quedo
aquí con Schubert, Chopin, Bach y Mozart”.
“Un cuarteto celestial”, comento. “¿Te refieres a mi
cuarteto?”, exclama. Le digo que sobre todo el lentísimo
final, que suena casi fuera de este mundo. “No son más
que notas”, dice Górecki con desdén. “¿Tiene algún
impulso religioso o espiritual?” pregunto. “Lo que tiene
debe permanecer en mi cuarto de trabajo”, repite.
“¿Tuvo la Tercera Sinfonía un mensaje?”. “Escucha —
dice— lo que pongo en mi música no sale de aquí. El
mundo puede oír lo que quiera”.
Lo pasó muy mal bajo los comunistas. Al faltarle la
sofisticación de un Lutoslawski y un Penderecki, que
jugaban a dos barajas, fue castigado por su ingenuidad y
obligado a dimitir de su cargo en el Conservatorio en
1979, después de protestar porque el Gobierno no había
permitido al Papa visitar Katowice. Su respuesta fue un
Beatus Vir que dirigió musicalmente delante de Juan
Pablo II en Cracovia. Su teléfono fue intervenido y las
llamadas interrumpidas cada dos minutos. Pero no habla
de estas miserias. La política, opresiva entonces y caótica
ahora, no franquea la puerta de su casa. “¿Sigue compo-
niendo?”, pregunto. “Por supuesto, qué otra cosa podría
hacer?”. Entra en su habitación todas las mañanas y sólo
sale para comer. “¿Utiliza el piano?”. “A veces sí, a veces,
no, como Stravinski”.
El titulo de su nuevo cuarteto viene de un poema del
ruso Velimir Khlebnikov (1885-1922): “cuando la gente
muere/se cantan canciones”. Pero la obra en sí no tiene
nada de despedida. Es una vibrante afirmación de la
vida, alegre, joven, cariñosa. Le pregunté por qué había
esperado tanto tiempo para sacarla a luz. “La verdad es
que no lo sé”, lanza un suspiro. “Es como el vino, algu-
nas botellas se dejan dos años, otras cinco. Ésta tuvo
que esperar un poco más”.
El final evoca vagamente la Sinfonía “Patética” de
Chaikovski, con exaltaciones prolongadas y algo morbo-
so. Pero la animación no tarda mucho en aparecer y la
obra termina en una consolación en fa mayor en la
cadencia Amén. Fue estrenada en Polonia por el Cuarte-
to Kronos y una repetición en Nueva York recibió mag-
nificas criticas. Le pregunté a Górecki si estaba satisfe-
cho con la recepción inicial, anterior a que Nonesuch
sacara el disco. “Escribí la obra y salió al mundo”,
comentó beatíficamente.
Al final me contó un secreto de trabajo, sus tres
reglas de composición: “Distanciarse de la obra, no
mirar dentro de ella y ser optimista respecto al mundo.
No hay más. Es todo lo que la música puede hacer”. Y
nadie escribe música, hoy, mejor que Górecki.
Norman Lebrecht
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Temporada CDMC 2006-07

Abril - junio
Auditorio del Museo Nacional
Centro de Arte Reina Sofía

El espacio de la MÚSICA de nuestro tiempo

16 abril. 2007
Ciclo Residencias (II). TRÍO ARBÓS. NEOPERCUSIÓN. (Alberto
BERNAL, compositor residente)
Obras de Zimmermann, Denisov, Bernal

23 abril. 2007
SOLISTAS DE LA ORCAM. CORO DE LA COMUNIDAD DE MADRID.
Director: Jordi CASAS BAYER
“Monográfico Juan José Falcón”

7 mayo. 2007
BIRMINGHAM CONTEMPORARY MUSIC GROUP.
Director: Pierre-André VALADE. Solista: Quentin HAYES, barítono
Obras de Anderson, Woolrich, Golijov, Turnage

21 mayo. 2007
ENSEMBLE COURT-CIRCUIT. Director: Jean DEROYER
Obras de Galante, Villanueva, Gaussin, Wallin, Murail

28 mayo. 2007
SAX ENSEMBLE. Director: José Luis TEMES
Obras de Denisov, Halffter, Marco, Gubaidulina

4 junio. 2007
SOLISTAS DE LA ORCAM, Director: José Ramón ENCINAR
“Monográfico Agustín Charles”

11 junio. 2007
Ciclo Residencias (III). TRÍO ARBÓS. NEOPERCUSIÓN.
(Jesús TORRES, compositor residente)
Obras de Donatoni, Lindberg, Saariaho, Torres

18 junio. 2007
BERLINER SOLISTEN. Director: Martín BAEZA.
Soprano: Pilar JURADO
“Monográfico Pilar Jurado”

25 junio. 2007
MODUS NOVUS.
Director: Santiago SERRATE.
Solista: Maurizio BARBETTI, viola
Obras de Olavide, de Pablo,
Todos los conciertos, lunes 19:30 h. Feldman, Birtwistle
AFORO LIMITADO
Auditorio MNCARS. Ronda de Atocha,
esquina a calle Argumosa
Información: 91 7741072 / 91 7741073 http:// cdmc.mcu.es