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musica&terapia

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numero

direttore editoriale
Gerardo Manarolo

comitato di redazione
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Ferruccio Demaestri
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Alfredo Raglio
Andrea Ricciotti

segreteria di redazione
Ferruccio Demaestri

comitato scientifico
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Università San Salvador, Buenos Aires, Argentina
Michele Biasutti
Università di Padova
Leslie Bunt
Università di Bristol, Gran Bretagna
Giovanni Del Puente
Sezione di Musicoterapia, Università di Genova
Franco Giberti
Psichiatra, Psicoanalista, Università di Genova
Edith Lecourt
Università Parigi V, Sorbonne, Francia
Luisa Lopez
Fondazione Mariani, Milano
Giandomenico Montinari
Psichiatra, Psicoterapeuta, Genova
Pier Luigi Postacchini
Psichiatra, Neuropsichiatra Infantile,
Psicoterapeuta, Bologna
segreteria di redazione
Oskar Schindler
Ferruccio Demaestri Ordinario di Foniatria, Università di Torino
Corso Don Orione 7
Frauke Schwaiblmair
15052 Casalnoceto (AL) Istituto di Pediatria Sociale e Medicina Infantile,
tel. 347 8423620 Università di Monaco, Germania
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indice editoriale
Il n. 31 di Musica et Terapia è dedicato alle relazioni del pensiero di Vladimir Jankélévitch, ritorna la
presentate in occasione del congresso “Prima la contrapposizione tra indicibile e ineffabile. “Indicibi-
musica, l’indicibile nei processi espressivi e creativi” le è ciò che non può essere detto, che sfugge alla
tenutosi al Sermig di Torino l’11 ottobre 2014. possibilità del linguaggio, perché fuori dalla dimen-
Il primo articolo, a firma di Michel Imberty, descrive sione temporale e corporea a cui apparteniamo. La
il ruolo che l’interazione preverbale e protoverbale morte in senso stretto è indicibile, eppure intorno
numero svolge nel graduale emergere anche nel neonato alla morte spendiamo tutte le parole possibili. Inef-

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Editoriale 1 di un comportamento intenzionale. L’intenzionalità, fabile è ciò che deve continuamente essere detto,
che dona un senso alla propria azione, connettendo e ridetto, in un’inesauribilità perenne: il tempo, il
La musica fra narratività, espressività
e drammaticità insieme il presente dell’agire ed il suo risultato, si corpo, l’amore sono ineffabili”.
Michel Imberty 2 sviluppa nell’interazione sonoro/musicale con la Nell’articolo che segue Stefano Leoni approfondisce
voce materna e con le voci dell’ambiente familiare, il ruolo che il musicale svolge nel connettere le
Esternalizzare l’esperienza musicale è attraverso tali voci che il bambino può cominciare diverse dimensioni dell’esperienza umana , “l’espe-
Maurizio Spaccazocchi 13
a comprendere le persone che lo circondano. A rienza musicale può essere considerata il pontifex
La funzione di induzione senso-motoria seguire Maurizio Spaccazocchi precisa come con che unisce la realtà esterna con il mondo interno”,
della musica effabile e ineffabile si possa indicare un qualsiasi nel suo approfondimento il sapere psicoanalitico si
Cristina Cano 20
Cosmopolis s.n.c. sistema di segni che offra, più o meno, la possibi- intreccia con quello musicologico e antropologico.
Corso Peschiera 320 lità di essere tradotto in un altro sistema di segni, Paolo Ciampi sposta la nostra riflessione su di un
Laetitiae comes, medicina dolorum
10139 Torino Riccardo Damasio 26 rendendosi quindi più o meno dicibile o indicibile versante clinico descrivendo un caso clinico dove la
011 710209
ai fini della sua comprensione in termini semantici. condivisione emotiva, con la relativa possibilità di
Processi interiori e forme musicali:
L’abbonamento a appunti di viaggio Sulla base di questa premessa, per chi lavora con comprendere il vissuto del paziente, si concretizza
Musica&Terapia è di Stefano A.E. Leoni 32 la musica, il primo vero tema-problema sarebbe per il tramite di una comunicazione sonoro/mu-
Euro 20,00 (2 numeri). connesso con il tipo di relazione di effabilità e inef- sicale, che subentra dove la parola si è mostrata
L’importo può essere Suoni non detti…
parole non suonate fabilità che si può creare con il linguaggio verbale inefficace.
versato sul c.c.p. 47371257
Paolo Ciampi 40 inteso come mezzo per tradurre il sistema di segni In conclusione Lucia Urgese presenta una ricerca
intestato a
Cosmopolis s.n.c., musicali e quindi non verbali. finalizzata alla validazione italiana dello STOMP-R.
Un contributo alla validazione italiana
specificando la causale dello Short Test of Musical Preferences Nel contributo successivo Cristina Cano ci ricorda Si tratta di un test ideato nel 2003 da Rentfrow e
di versamento e Reviseted (STOMP-R) come nel funzionamento pragmatico della musica Golsing ricercatori dell’università di Austin (Texas); il
l’anno di riferimento Lucia Urgese 44 sia possibile definire una macro-funzione motorio- loro studio ha rilevato l’esistenza di fattori alla base
affettiva, il suo articolo ne indaga i fondamenti delle preferenze musicali che correlano significati-
grafica Recensioni 57
Alessia Massari - Genova scientifici e le possibili ricadute su di un piano vamente con caratteristiche di personalità.
impaginazione Articoli pubblicati psicopedagogico e musicoterapico.
Francesca Pavolini - Genova sui numeri precedenti 58 Nell’articolo di Riccardo Damasio, che si avvale Gerardo Manarolo

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La musica Sant’Agostino distingueva


già tra le unità del tempo
fra narratività, obiettivo e le unità
del tempo soggettivo
espressività
e drammaticità
Michel Imberty, Professeur Émérite à l’Université de Paris Ouest
Nanterre La Défense

For ten years, psychologists have Il concetto di narratività oggi fa furore nelle del presente nel tempo del sentire soggettivo. coscienza del tempo è coscienza di qualche cosa
known that intentionality is also a scienze umane, e la musicologia e la semiolo- Sant’Agostino distingueva già tra le unità del nel tempo, coscienza di qualche scopo da rag-
feature of behavior of children since gia musicale non sfuggono alla sua influenza. tempo obiettivo e le unità del tempo sogget- giungere: ciò, Husserl (1905) l’aveva ben visto.
birth. And the human voice, the Questo concetto può sembrare tuttavia pole- tivo che si dilatano in funzione dell’esperienza Dunque il tempo unifica, la durata costituisce il
mother’s as their own, has an essential role in mico perché viene piuttosto da una tradizione interiore, così che si può parlare di un passato legame delle sensazioni al di là della loro ete-
the experience and thunderstorm activity. The dell’analisi dei testi letterari, e perché la sua del presente, di un presente del presente e di rogeneità, è co-sostanziale all’emergere del sé.
human voice is unlike any other voice in the living utilizzazione nel campo della musica rilancia la un futuro del presente: “Il tempo è una dilata- Quale è questo legame? Come possiamo avere
world, because of its characteristics of flexibility, vecchia domanda posta un tempo da J.J. Nattiez zione dell’anima”, il futuro è solamente l’attesa rappresentazioni temporali?
articulation, expression of different shades in the e riattualizzata in modo ammirevole nel suo del futuro, il passato solamente il ricordo del
articulation of syllables of the word, and in the lavoro recente, La musica, le immagini e le passato, il presente è l’attesa stessa concentrata Da una decina di anni, gli psicologi sanno che
shade, in the rhythm and the melodic contour. parole (2010). Ma ancora di più, considerando la sull’oggetto che non è ancora e fra un istante l’intenzionalità è anche una caratteristica dei
tradizione narratologica, il concetto di narratività non sarà già più. comportamenti dei bambini fin dalla nascita. E
diviene problematico quando è teorizzato dalla la voce umana, quella della madre come la pro-
psicologia cognitiva e dalle neuroscienze. Daniel Stern (2004) definisce “momento pre- pria, ha un ruolo essenziale in quanto esperien-
sente” questa porzione di tempo che, pur così za ed attività temporale. La voce umana non so-
Intenzionalità e involucro breve, è vissuta come presente disteso e non miglia a nessuna altra voce nel mondo vivente,
proto-narrativo come istante effimero. Questa qualità particolare in ragione delle sue caratteristiche di flessibilità,
Introduciamo una prima idea. Pensare il tempo, del presente vissuto è che esso è organizzato di articolazione, di espressione di sfumature di-
ma anche provare il tempo come substrato addirittura come una proto-narrazione, una verse nell’articolazione delle sillabe della parola,
della nostra esperienza interiore, è prima di storia che si svolge nella mia coscienza, nel mio nella tonalità, nel ritmo e nel contorno melo-
tutto pensare e sentire legami: legami non solo inconscio. Questa idea delimita già l’estensione dico. È attraverso la voce che il bambino può
tra passato, presente e futuro che tessono un del concetto di “narratività” o di proto-narratività cominciare a comprendere le intenzionalità delle
orientamento dove si proietta la nostra vita, ma negli usi che possiamo fare lontano dalla narra- altre persone che lo circondano. Durante la gra-
legami tra le nostre emozioni, i nostri sentimen- tologia o dalla semiologia. vidanza, il bambino è già sensibile ai fenomeni
ti, le nostre esperienze, legami che annodano di intenzionalità. Un’esperienza classica consiste
i fili della nostra storia personale come quella È in gioco qui questa problematica del senso, in chiedere alle madri gravide di leggere un
di altre persone con cui entriamo in comunica- non solo della direzionalità del tempo e di ciò testo al loro bambino. Poi, due giorni dopo la
zione, in breve legami che costruiscono l’unità che il soggetto vive, ma appunto il “dove va nascita, si fanno sentire differenti voci femminili
del sé come fonte del divenire del soggetto questo” in quanto intenzionalità delle sensazio- ai neonati tra cui la voce materna: i bambini
psicologico. Molti filosofi hanno evocato ciò che ni, delle percezioni, degli atti, delle rappresenta- riconoscono immediatamente la voce della
chiamano lo spessore del presente, l’estensione zioni. Il presente va da qualche parte perché la madre, girano la testa in direzione della fonte

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sonora. Ma se la madre, durante la gravidanza, essendo rinviata al passato, momentaneamen- sione sale ed il bambino la prova nel suo corpo, alle sue sensazioni, ai suoi movimenti, alle sue
ha letto il testo con una voce indifferente, alla te dimenticata. È questo rinvio al passato che, si agita, tende tutti i suoi muscoli, poi, quando percezioni), ma resta, al di qua di qualsiasi lin-
nascita il bambino non la riconosce più tra le après-coup, dà la sua coerenza alla sequenza, comincia ad essere nutrito, viene la distensione, guaggio, una linea di tensione drammatica intui-
altre voci femminili (Lecanuet,1995). Il risultato la fa manifestarsi come una forma tempora- i muscoli si allentano ed tiva orientata verso il
di questa esperienza mostra chiaramente che le avendo avuto un inizio, un mezzo ed una ella prova un vero piace- futuro. È dunque una
se la voce non manifesta un’intenzionalità di fine. È ciò che D. Stern fin da 1985 chiamava re. Questa successione di
L’involucro proto-narrativo forma proto-semio-
comunicazione, non manifesta una melodia, un l’”involucro proto-narrativo”: difatti, la forma tensione e di allentamento è dunque un contorno di tica dell’esperienza
ritmo o un’intonazione riconoscibile come segni narrativa è ciò che, nell’universo del linguaggio è una forma minimale affettività distribuito nel tempo interna del tempo,
di un’intenzione di rivolgersi a lui, il bambino si e dei segni al quale il neonato avrà accesso di tempo. È ciò che Stern una matrice «del rac-
disinteressa della situazione. più tardi, costruisce l’unità di tempo, taglia e descrive come la linea di conto» delle tensioni
organizza la realtà del divenire umano. Dunque tensione drammatica di un momento presente e delle distensioni legate all’intrigo (o al «quasi-
L’intenzionalità non funziona senza una coscien- l’après-coup temporale è una semiotizzazione in quanto storia vissuta: questa storia è un’unità intrigo») della ricerca di una soddisfazione, è
za al meno diffusa del tempo: l’intenzionalità dell’azione, o più esattamente, è ciò che per- di tempo che il bambino prova come un’unità ciò che dà all’esperienza la sua unità globale,
che dà un senso alla mia azione, permette di mette alla semiotizzazione di svilupparsi nella di senso, cioè un’unità intenzionale di tempo qualunque ne sia il grado di complessità.
legare insieme il presente dell’agire ed il suo durata, ciò che fa che qualche cosa “si trami”, che lega azioni, movimenti e piacere provato ad
risultato con alcuni secondi, alcuni minuti, due “prenda senso” nel tempo. effettuare queste azioni e questi movimenti. È la Una forma intersoggettiva
giorni, tre mesi, ecc. L’intenzionalità è dunque storia dell’attesa, in questo momento, di essere della proto-narratività:
fondamentalmente un fenomeno temporale, o Presentiamo diversamente le cose. Appena con la mamma seguito dalla soddisfazione del l’involucro di drammaticità
piuttosto, in quanto immanente al “cogito”, è nato, il bambino è immerso in un bagno sonoro desiderio. L’idea stessa di linea di tensione drammatica mi
la temporalità stessa della coscienza. Certo, nei di tutti i rumori ed i suoni dell’ambiente. Due permette allora di introdurre un nuovo con-
bambini, questa proiezione nel tempo è una elementi prendono immediatamente impor- L’involucro proto-narrativo è dunque un contor- cetto che illumina la vera natura della proto-
proiezione che dura per alcuni secondi, ma ab- tanza: il primo è che il neonato sente delle no di affettività distribuito nel tempo con la coe- narratività anteriore al linguaggio verbale, ma
bastanza rapidamente il bambino comincia non persone che parlano tra esse e che parlano con renza di un quasi-intrigo: «L’idea di base - scrive anche questa proto-narratività che J.J. Nattiez e
a rappresentarsi le cose nel futuro, ma almeno lui, questo fatto si ritrova in tutte le culture, se- Daniel Stern - è che l’esperienza interpersonale J. Molino amano riconoscere nella musica contro
a sentire, ad avere l’intuizione di qualche cosa condo modalità differenti; l’altro elemento è che continua è ritagliata grazie alla capacità del i lavori di narratologia musicale. Questo concetto
di questo futuro al di là di alcuni secondi o di queste parole e questi gesti vocali sono legati ai pensiero narrativo. Si suppone che il pensiero è quello di drammaticità, o piuttosto quello di
alcuni minuti. Numerosi esempi lo mostrano movimenti del corpo. Fin dalla nascita, la madre narrativo sia un mezzo universale con il quale involucro di drammaticità. Difatti, la direzionalità
(Stern, 1985). prende il bambino tra le braccia, lo culla, ecc. Il tutti, compresi i neonati, percepiscono e riflet- che suggerisce o disegna l’involucro proto-narra-
bambino dunque non divide questi avvenimenti tono sul comportamento umano»1. Il pensiero tivo secondo Stern, non si manifesta spesso che
Ma c’è di più. Nel neonato, la capacità di perché sono spesso avvenimenti simultanei narrativo si organizza attorno a due aspetti inter- attraverso i meandri di una progressione sinuosa
riconoscere coerenze nel mondo interpersona- sincronizzati, movimenti e suoni indifferen- dipendenti che sono da un lato l’intrigo, cioè di discontinuità, di rotture, di cambiamenti che
le è legata anche alla sua capacità di provare ziati che hanno delle caratteristiche temporali «l’unità che collega il “chi, dove, perché, come” rilanciano la tensione della linea drammatica.
il legame tra le sue azioni ed il piacere o il comuni: ritmo, durata, rapidità. Di conseguenza dell’attività umana. Gira attorno alla percezione Questa non può essere continuamente ascen-
dispiacere che ne prova. Detto diversamente, le questi avvenimenti sono legati per il fatto che del comportamento umano come motivato e dente o discendente, deve mantenere l’incer-
azioni si colorano di una motivazione intrinseca, hanno una forma temporale, o piuttosto perché diretto verso uno scopo»; d’altra parte «la linea tezza stessa della continuità per rinforzarla.
non posta come scopo cosciente, - il piacere o sono contenuti in un involucro di tempo che ne di tensione drammatica… (che) è il contorno dei L’involucro di drammaticità è dunque ciò che
il dispiacere essendo loro stessi immediati - che assicura l’unità. sentimenti, così come emergono nel momento concretizza la struttura proto-narrativa, è la
mantiene l’energia per agire. Tutti i comporta- presente»2, in altri termini la trama tempo- manifestazione dell’intenzionalità negli atti e nei
menti di auto-eccitazione dipendono da questo Così il neonato scopre la fusione tra i movimenti rale del sentire. L’involucro proto-narrativo si comportamenti, ed essa è insieme un colloca-
meccanismo su cui si aggiunge e si accorda e i suoni o le sequenze di suoni, principalmente organizza dunque attorno alla messa in atto di mento in un ordine temporale di avvenimenti,
il comportamento della madre. Così che il per l’uso della voce. Tutto sommato, comincia ad un’intenzione-motivazione (orientamento verso di sentimenti e di sensazioni, collocamento in
“provare a fare” si colora di un orientamento, di organizzare questo nuovo mondo fisico attra- uno scopo), ritaglia una porzione di tempo nella ordine che è quello della proto-narratività, ed
uno scopo che, après-coup, dà a questo provare verso le forme di tempo. Facciamo un esempio quale il bambino prova la propria coerenza, cioè una drammatizzazione di questi contenuti senza
una coerenza tramite una limitazione precisa nel semplice: il bambino ha fame ed aspetta che riporta a sé (senso di un sé-nucleare) le sensa- la quale loro stessi non possono essere afferrati
tempo: fare per provare del piacere, poi poco a sua madre lo prenda tra le braccia per allattarlo. zioni dei suoi bisogni (ad esempio, avere fame), nella loro continuità e nel loro rilievo. In un certo
poco per rispondere all’altro, per dividere con lui, Comincia a manifestare, e se ella non viene, gri- dei suoi atti (movimenti, grida…), delle sue modo, tutte le forme di attesa e di anticipo che
ecc.; ma appena lo scopo è raggiunto, l’azione da e si agita. Poi la madre lo prende e l’allatta. percezioni (viso, carezze, voce della madre…), offre l’esperienza vitale sono forme di dram-
si ricentra su un’altra sequenza, la precedente Dunque, la sequenza prende un senso: la ten- dei suoi “sentiti” (affetti di vitalità legati insieme maticità, indipendentemente dal contenuto e

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dall’ordine degli avvenimenti che sono attesi o provvisazione musicale, in particolare nel jazz, Si può così considerare che l’interazione madre- Al loro modo, è già ciò che scrivevano Colwyn
che si cercano di anticipare. si impone qui. Parecchi articoli di Maya Gratier bambino sia una specie d’improvvisazione a Trevarthen e Maya Gratier (2004): «Molto più
l’hanno mostrato (2001, 2003, 2009). È ciò che due, specie di proto-forma delle improvvisazioni che per le altre specie sociali, la storia umana è
Ritorniamo un istante ai primi rapporti tra la alcuni hanno chiamato «timing espressivo», ed a due o a parecchi che elaborata sotto forma
madre ed il suo bambino. Si sa che la voce ha avvicina propriamente la dinamica dell’intera- si ritrovano in numero- Si può così considerare che di narrazione che lega
un ruolo primordiale. La madre parla al suo zione alla dinamica musicale durante un’inter- se culture musicali nel
bambino, ma questi gli parla e gli risponde e la pretazione espressiva. Nel corso degli scambi mondo - e particolarmente
l’interazione madre-bambino speranze ricordate
e memorie, gusti
sollecita. Siamo molto lontano da ciò che sareb- madre-bambino, la pulsazione è globalmente nel jazz. E nella musica sia una specie e disgusti, timori e
be solamente imitazione dei suoni e dei ritmi regolare e stabile, variabile nel dettaglio delle improvvisata a due o a d’improvvisazione a due fantasie, una messa
della parola materna per il bambino, ciò che per micro sequenze per dare vita ed intenzionalità parecchi, come nel gioco in scena di metafore
molto tempo si è creduto essere l’unica base di a emozioni ed affetti condivisi: come in mu- a due o a parecchi, l’anticipo dello svolgimento mimetiche per personalità immaginate che si at-
apprendimento del linguaggio. sica, l’espressività di una prestazione dipende della forma o della sequenza è meno preciso tribuiscono dei ruoli in spazi e tempi immaginati.
da micro-variazioni della durata, dell’intensità, rispetto all’essere stato scritto prima, testo e Così è creata la base sintattica delle forme lingui-
Difatti, il bambino che non parla ancora si serve dell’altezza e del timbro (Sloboda, 2005). Così, regole, ed è precisamente in questa indetermi- stiche: una grammatica d’espressività significati-
tuttavia della sua voce per interagire con sua il ritmo dell’interazione madre-bambino è un nazione che si annoda la tensione e l’emozione. va che sottende i nostri miti e leggende, tutte le
madre e poi con l’altro in generale, e le carat- ritmo di improvvisazione. Flessibile e creativo È probabilmente anche qua la fonte del piacere nostre arti temporali, la parola e la scrittura»3.
teristiche di questa voce sono più vicine alla (Gratier & Apter-Danon, 2009), la sua organiz- musicale: in quanto ascoltatore, sono intuitiva-
musica che al linguaggio parlato propriamente zazione presenta allo stesso tempo regolarità e mente in condizione di anticipare, pure avendo Le forme vitali
detto, sebbene questo conservi in seguito la sorprese, sostiene l’anticipo pur smentendo le consapevolezza che in ogni modo anticiperò L’idea di forma vitale (o di forma dinamica
sua parte di musicalità intonativa. In parecchi attese, e mantiene così i partner dello scambio solamente «l’intenzione» di anticipare. L’anticipo vitale) è stata introdotta recentemente in
dei suoi lavori, Maya Gratier - della nostra in una relazione particolare, dove si mischia- è in legame con la linea di tensione drammatica psicologia e nelle neuroscienze grazie all’ultimo
équipe - mostra come il bambino percepisce il no un senso di sicurezza ed un desiderio di della narrazione o del movimento, che l’anticipo lavoro di Daniel Stern (2010). La dinamica vitale
senso della parola mediante la linea melodico- avventura. Questo è ancora più netto nei l’attenui o l’accentui, è la consapevolezza «di si distingue, nella nostra esperienza quotidiana,
ritmica, attraverso la dinamica, l’accentuazione, giochi a due dove la madre crea una situazio- essere-nel-tempo», e questo tempo è quello per la forza dell’energia, l’intensità, la rapidità
l’accelerazione o il rallentamento del flusso ne di attesa partecipativa. Il gioco di nascon- dell’improvvisazione. Al punto che «improvvisa- e tutti i caratteri dinamici di un’azione partico-
fonatorio. Ma mostra anche come a sua volta dino col viso può analizzarsi in questo modo: re » è la condizione primaria della comunicazio- lare in un contesto particolare. Il concetto tenta
il bambino produce, vocalizzando, del senso, una sequenza i cui “momenti” sono integrati ne intersoggettiva e della musicalità. E senz’al- di chiarificare una carenza nell’arsenale della
o più esattamente come madre e bambino si progressivamente dal bambino (nascondere il tro, l’improvvisazione è una forma dell’involucro psicologia cognitiva: come definire il dinamismo,
regolino uno sull’altro negli scambi della voce viso, poi scoprirlo dicendo “cucù”) costituisce di drammaticità. il movimento di ogni esperienza vitale? Come
espressiva, trovino uno stesso ritmo, delle curve ciò che chiamiamo un episodio proto-narrativo, definire, in termini scientifici, ciò che Bergson
più o meno similari, come l’uno e l’altro si adat- cioè un «momento presente» (Stern, 2004), Mi smarco così senza ambiguità dai lavori di (1907) chiamava precisamente lo slancio vitale?
tino dinamicamente nello scambio per trovarci con la sua linea di tensione che si dirige allo narratologia musicologica. Musica e racconto
del piacere. scopo da raggiungere (scoprire il viso) e fina- conservano in comune - ma sono essenziali L’esperienza musicale permette di rispondere
lizza l’intenzionalità nel tempo; poi una presa - solo due cose: da una parte, questa organiz- alla domanda. Per l’ascoltatore, che cosa fa
Il fatto dell’esistenza di tali segni temporali nel- di coscienza dell’anticipo temporale che questa zazione della progressione del tempo che dà l’unità vissuta, provata, di una sequenza musi-
le improvvisazioni ed i giochi vocali delle madri intenzionalità implica con le micro-variazioni un senso, una direzione, un’intenzionalità e cale? Prima di tutto, il fatto che è percepita in
e dei loro bambini mettono in evidenza un dell’attesa e della sorpresa. In questo caso, suggerisce la vita nelle strutture sintattiche dei un tempo presente che possiede l’estensione
fenomeno più generale nell’organizzazione del il bambino anticipa non solo lo svolgimento codici; d’altra parte, questo gioco di dramma- stessa di questa sequenza. Sono immerso nello
tempo nel loro scambio: un «accordarsi» che della sequenza, ma, secondo l’espressione di tizzazione del tempo vissuto o co-vissuto, a svolgimento della sequenza o della frase, ho
permette che il tempo di uno sia in fase col Maya Gratier (2010) anticipa la variazione che due o a parecchi che intrattiene delle incertez- consapevolezza che si tratta di qualche cosa che
tempo dell’altro, senza esserne perfettamente è inerente al gioco e dunque anticipa di non ze, dei nuovi sviluppi, delle rotture, dramma- trascorre dal prima verso il dopo, ma pertanto
sincrono. Maya Gratier riprende qui e approfon- potere anticipare i momenti precisi dei suoi tizza, mette in scena per l’altro o per se stesso l’esperienza che ne faccio è completamente pre-
disce in modo interessante la nozione avanzata punti di articolazione. Ciò concorda con nume- e condiziona la comunicazione interindividuale sente per me, è nel mio presente interiore, psi-
da D. Stern (1995) e Colwyn Trevarthen (2000, rosi lavori sulla percezione della contingenza e sociale. Così, potrei suggerire che la proto- cologico, l’occupa tutto intero. Questa esperienza
2008) di «essere-con» che non significa imi- nei bambini «dove questi fanno apparire una narratività sia la forma vitale del senso, e che di durata nel presente psicologico è quella che
tare o ripetere l’altro ma solamente essere in netta preferenza per le situazioni dove due la drammaticità sia la forma vitale del risol- procura la melodia nella sua continuità. L’espe-
uno stesso ritmo, uno stesso tempo con tutta la avvenimenti sono associati ma non in modo levare, della ripresa, dello slancio, la forma rienza di una frase musicale o di un insieme
libertà che ciò suppone. Il paragone con l’im- sistematico». vitale dell’espressività. legato di frasi musicali possiede tutte le carat-

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teristiche dinamiche di una forma vitale: durata, gerarchia di valori tra «la musica dei sentimenti rito” ecc. I bambini sono certamente in grado
velocità del flusso, profilo temporale determina- e quella delle forme», la musica può «espri- di percepire queste qualità dell’esperienza che Bibliografia
to dai parametri di accenti e di intensità, densità mere» un aspetto particolare dei sentimenti e rivestono grande importanza ogni giorno, anche
degli avvenimenti sonori delle emozioni, ciò che se questa non è che momentanea»7. Le forme Bergson H.
nella durata. Tutti questi Le forme vitali sono alla base possiamo chiamare il vitali sono dunque in qualche modo le caratteri- L’evoluzione creatrice, 1907, Cortina,
parametri sono provati Milano, 2002.
dall’ascoltatore in modo
dell’espressività musicale, ne loro dinamismo e la loro
forma temporale. Il testo
stiche “stilistiche” legate alle emozioni, ai modi
di essere, ai diversi modi di provare interna- Blacking J.
diretto, sensibile, senza sono “la grammatica” di Hanslick merita di es- mente le emozioni, ed esse costituiscono non i How musical is man? University of Washington
nessuna mediazione sere citato: «Quale parte segmenti elementari di una temporalità proto- Press, 1973.
del linguaggio o dei codici sociali e culturali che dei sentimenti la musica può esprimere, poiché narrativa, ma la forma del flusso temporale in Damasio A.R.
possono aggiungersi. L’esperienza musicale, in non è il loro contenuto, il loro argomento stesso? cui si svolgono storie personali o comuni senza Emozione e coscienza, Adelphi, Milano, 2000.
quanto esperienza di una o parecchie forme È esclusivamente la loro caratteristica dinami- parole, con tutte le loro sorprese, i loro nuovi Gratier M.
vitali, costituisce dunque questo momento pre- ca»5. E prosegue in termini che non sono lontani sviluppi, i loro colpi di scena. Collocate in ordine, Expressions of belonging: the effect of
sente descritto da D. Stern, vissuto in un tipo di da quelli che D. Stern utilizza per designare le svolgono la dinamica di uno slancio drammatico acculturation on the rythm and harmonie
storia o di racconto che tiene unicamente nella forme vitali, cioè queste mille sfumature che la che fonde l’essere nel suo divenire. of noter-infant vocal interaction, Musicae
curva delle tensioni e degli allentamenti che vita e l’arte portano ai sentimenti ed alle emo- Scientiae, 1999-2000, Special issue,
procura la melodia vocale del canto o la linea zioni: «La musica può raffigurare il movimento Mi sia permesso di ritornare un istante ai miei pp. 93-122.
strumentale, «linea di tensione drammatica» di in uno stato psichico, secondo le fasi che questo lavori nel campo della semantica sperimentale Gratier M.
una specie di «storia non verbale che non ne- attraversa; è, secondo il momento, lenta o viva, (Imberty, 2014, 200-202). Confrontando le ope- Expressive timing and interactional
cessita di essere tradotta in parole, per quanto, forte o dolce, impetuosa o languida. Ma il mo- re di Brahms e di Debussy sottoposte a diffe- synchrony between mothers and infants:
con alcune difficoltà ciò sarebbe possibile». vimento è un attributo, un modo di essere del renti gruppi di ascoltatori che dovevano valutare cultural similarités, cultural différences
sentimento; non è il sentimento.» E più avanti: il loro clima emozionale, ci si è resi conto per and the immigration experience. Cognitive
Le forme vitali sono alla base dell’espressività «Il movimento è ciò che la musica ha di comune esempio che, per gli ascoltatori, la tristezza che Development, 2003, 18, 533-554.
musicale, ne sono, come lo dicono Colwyn col sentimento; è l’elemento al quale può dare rievoca la musica di uno non è la tristezza che Gratier M.
Trevarthen e Maya Gratier, “la grammatica.” mille forme diverse con infinite sfumature e evoca la musica dell’altro. Non appartengono La dimension tacite de l’interaction sociale.
Paradossalmente, si ritroverebbe là una sug- contrasti. L’idea di movimento è stata trascurata allo stesso universo di connotazioni affettive Communication mère-bébé ed improvisation
gestione di Hanslick, molto spesso dimenticata in modo sorprendente da tutti quelli che hanno e semantiche perché le forme vitali alle quali musicale. HDR Université de Paris Ouest –
dai commentatori. Lo si sa, nella suo famoso intrapreso di studiare l’essenza e gli effetti della rinviano sono differenti. I termini dinamici Nanterre – La Défense, 2010.
saggio, Del bello nella musica, datato 1854 e musica; per noi, è tuttavia la più importante e la utilizzati dagli ascoltatori sono differenti per Gratier M., Apter-Danon G.
che, come nota J.J. Nattiez nella sua introduzio- più feconda di tutte»6. Brahms e per Debussy (le connotazioni raccolte The musicality of belonging: Repetition and
ne alla riedizione francese (1986), era prima di Ora che dice precisamente D. Stern? Le forme sono differenti), ciò illumina profondamente i variation in mother-infant vocal interaction.
tutto un libello diretto contro le idee di Wagner, vitali non sono le emozioni ed i sentimenti che rapporti fra l’espressività musicale e lo stile: da In S. Malloch & C. Trevarthen (Eds),
l’autore difende l’idea che la musica è prima di il pensiero astratto può descrivere. Ne sono una parte, la tristezza che evoca Des pas sur Communicative Musicality: Exploring the basis
tutto forme senza contenuto, forme pure nel solamente la “gestalt” dinamica senza conte- la neige di Debussy non è la tristezza dell’In- of human companionship, Oxford University
senso di Kant, cioè «forma della finalità senza nuto particolare. Tutti sanno ciò che è la gioia termezzo op. 119, n° 1. La tristezza del pezzo Press, 2009, 301-328.
fine». Parecchi compositori del XX° secolo hanno o la tristezza, ma ci sono mille modi di provarli di Debussy, come mostrano le esperienze, ha Hanslick E.
semplificato all’estremo e hanno caricaturato il in funzione delle circostanze, delle persone. Ciò qualche cosa di più statico, raggelato, immobile, Il bello musicale, 1847, Aesthetica Edizioni,
suo pensiero, dichiarando come Stravinsky nel che li differenzia, sono precisamente le forme qualche cosa di mortale, allorché l’Intermezzo Palermo, 2001. Edizione francese con
1947 che «la musica, per essenza, [è] impropria temporali che manifestano nel vissuto concreto di Brahms invece ha una certa fluidità vitale che introduzione di Jean-Jacques Nattiez, Christian
ad esprimere qualunque cosa che sia: un sen- dei soggetti psicologici, che siano ascoltatori, l’allontana dalla disperazione e lo porta verso Bourgois, Paris, 1986.
timento, un atteggiamento, uno stato psicolo- compositori o semplici individui confrontati la nostalgia; ma d’altra parte, la tristezza di Husserl E.
gico, un fenomeno della natura. L’espressione all’esperienza quotidiana. «(…) Molte qualità Debussy in questo brano ha anche qualcosa che Per una fenomenologia della coscienza interna
non è stata mai la proprietà immanente della dei sentimenti non trovano posto nella termi- l’avvicina alla gioia leggera, effimera ed ironica del tempo, 1905, F. Angeli, Milano, 1981.
musica»4. Tuttavia, oltre il fatto che numerosi nologia esistente o nella nostra classificazione di La Danza di Puck o di Minstrels: è la stessa Imberty M.
propositi dell’autore della Sagra vengono a degli affetti. Queste qualità sfuggenti si espri- “qualità” globale di organizzazione del mate- Musica e metamorfosi del tempo. Un percorso
contraddire questa dichiarazione, essa riflette in mono meglio in termini dinamici, cinetici, quali riale sonoro, la stessa “qualità” dei contrasti, da Wagner a Boulez fra musica, psicologia,
modo solamente incompleto ed inesatto la posi- “fluttuare”, “svanire”, “trascorrere”, “esplodere”, delle rotture, dei ritmi, delle figure melodiche, psicanalisi, LIM, Milano, 2014.
zione di Hanslick. Anche se per Hanslick c’è una “crescendo”, “decrescendo”, “gonfio”, “esau- in breve, la stessa progressione temporale, la

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stessa forma del divenire, lo stesso movimento. vita. Per agire, abbiamo bisogno di conoscere - nei gesti, nelle fantasticherie, nella pittura, nella
Tristezza ed ironia, solitudine disperata e gioia cioè di comprendere, di percepire, di sentire - lo danza o nella musica. Segue Bibliografia
aerea e balzante rinviano ad uno stesso modo stato attuale del nostro organismo per dirigerci
di “sentire “, uno stesso modo di dare forma verso un altro stato dell’organismo che risulterà Conclusione Lecanuet J.P.
al flusso sonoro, una stessa “intenzionalità”, o dall’azione intrapresa e dalle percezioni e dai È chiaro dunque che il tempo proto-narrativo L’expérience auditive prénatale. In Irène
almeno, uno stesso “schema di essere con” il sentimenti dello stato attuale. Il cervello ce ne e drammatico organizza l’esperienza umana Deliège & John A. Sloboda, Naissance et
materiale sonoro ed il tempo, cioè uno stesso fornisce dunque una «carta somato-sensoriale» senza parole, e che le parole vengono ad développement du sens musical, Presses
schema di “essere al mondo”, uno stile. Lo stile come dice Damasio. Ma una volta realizzata aggiungersi dopo su queste linee di tempo Universitaires de France, Paris, 1995, 7-38.
non sarebbe dunque che un’architettura delle la nuova azione con tutto ciò che comporta di per diventare storie raccontate, romanzi, film, Nattiez J.J.
forme vitali? La domanda stessa illumina in esperienza, il cervello costruirà una nuova carta drammi, opere, addirittura happening. Questo La musique, les images et les mots. Fides,
modo singolare il testo di Hanslick. somato-sensoriale di questo nuovo stato del no- dato mi permette di proporre l’idea che, nel Montréal – Québec, 2010.
stro organismo, punto di partenza per intrapren- canto e nel melodramma, la melodia, più che Rousseau J.J.
La narratività e le neuroscienze dere nuove azioni e così via. Il cervello tuttavia essere guidata dall’espressione della parola Essai sur l’origine des langues, 1761. In
Per il neurologo Antonio R. Damasio che lavora ha anche una funzione di controllo - di presa di come voleva Rousseau, è, al di là delle parole e Œuvres Complètes, Tome V, Écrits sur la
su questi problemi, ciò che chiama la coscienza coscienza se si vuole - del passaggio dello stato senza le parole, un collocamento in storia, una musique, la langue et le théâtre. Textes
del sé nucleare è una coscienza non verbale che iniziale dell’organismo al seguente stato che drammatizzazione delle emozioni dei personag- historiques et scientifiques. Gallimard, La
organizza la temporalità dell’esperienza in forma risulta da un cambiamento. Questa funzione è gi collocandosi ad una certa distanza rispetto ai Pleïade, Paris, 1995, 371-429.
proto-narrativa: quando ad esempio ci ricordia- quella che consiste in prendere coscienza, per vissuti fantasmatici che la situazione drammati- Sant’Agostino
mo di un oggetto, le immagini che arrivano alla controllarlo - per esempio per anticiparlo o al ca trasporta. Detto diversamente, la melodia ed Confessioni, Libro IX.
coscienza non sono soltanto quelle degli aspetti contrario per ricordarsi lo svolgimento nel tempo - il movimento di tutta la musica nella sua forza Sloboda J.A.
fisici; sono anche quelle degli adattamenti di ciò che sta cambiando nell’organismo. La e nella sua ampiezza non traducono diretta- Exploring the Musical Mind: Cognition,
diversi del nostro organismo al momento della sequenza neurale si scrive dunque sotto forma mente per l’ascoltatore la tristezza, le lacrime, Emotion, Ability, Function, Oxford University
scoperta dell’oggetto, che si tratti di avviamenti di due stati stabili, uno stato iniziale, uno stato la follia o la gioia, non li danno a sentire ed a Press, 2005.
motori, di sentimenti e di emozioni particolari finale, e di un episodio di cambiamento che li provare allo stato grezzo, ma glieli raccontano Stern D.N.
legati al nostro stato fisico o mentale al momen- lega. Molti lavori basati sulle tecniche di visua- in una narrazione distanziatrice costruita intorno Il mondo interpersonale del bambino, 1985,
to della scoperta dell’oggetto reale. L’oggetto lizzazione tramite risonanza magnetica mettono alle forme vitali di questi sentimenti. È perché Bollati Bolinghieri, Torino, 1987.
così ricordato non è più oggetto fisico esterno, in evidenza i cambiamenti che intervengono ad le forme vitali sono la base stessa della nostra Stern D.N.
e prende forma attraverso «carte somato-sen- ogni istante nelle reti neuronali per cartografare esperienza che l’arte può essere espressiva, al di La costellazione materna: il trattamento
soriali», piani d’azione e azioni che sono state o il corpo e lo spirito che cambiano. L’intensità, la là di questa stessa esperienza. psicoterapeutico della coppia madre-bambino,
possono essere sollecitate al momento dell’evo- durata e la più o meno grande rapidità di questi Bollati Boringhieri, Torino, 1995.
cazione. Tutti questi elementi sono collegati nel cambiamenti sono all’origine delle forme vitali e È Beethoven che racconta la Gioia, è Schoenberg Stern D.N.
ricordo per costituire l’immagine organizzata e dell’involucro di drammaticità. Passato, presente, che inventa l’Attesa, ma né questa gioia, né Il momento presente,
coerente dell’oggetto, pronta ad essere inserita futuro - che, nel momento presente, diventano questa attesa esistono da nessuna parte. Il mo- Bollati Boringhieri, Torino, 2004.
in un orizzonte d’esperienza più vasto. Secondo un inizio, un mezzo ed un fine, sono le basi vimento, il gesto, la forma del tempo, ne sono Stern D.N.
A.R. Damasio, è la base della narratività non stesse della costruzione delle reti neuronali, e da tutto sommato la forma vitale narrativizzata. Le forme vitali, Bollati Boringhieri, Torino, 2010.
verbale: «Dico “narrare” e “raccontare” non nel queste connessioni continuamente rimodellate Prima di essi, queste esperienze che possono Stravinsky I.
senso di costruire frasi composte di parole o di emergono la coscienza del tempo e le forme che essere tuttavia molto reali, non esistono come Cronache della mia vita, a cura di A. Mantelli,
segni; dico narrare e raccontare nel senso di diamo ai drammi umani ed alle opere umane. fondo del nostro divenire nel tempo. Le opere Minuziano, Milano, 1947.
creare una mappa non verbale di eventi logica- che le recuperano e le riinviano dal nulla come Trevarthen C.
mente collegati»8. Il cervello dunque funziona fondamentalmente realtà, si inseriscono allora nella nostra memo- Musicality and the intrinsic motive pulse:
in modo proto-narrativo: trascorre il suo tempo a ria, non solo la nostra memoria di ascoltatore o evidence from human psychobiology and
Meglio: il cervello umano ha non solo la raccontare ciò che succede al nostro organismo e di creatore, di uomo felice o sofferente, ma nel- infant communication, Musicae Scientiae,
funzione di controllare le azioni e le percezioni come questo si adatti e si ricrei ad ogni sollecita- la memoria collettiva e nel tempo della Storia. 1999-2000, Special issue, pp. 155-215.
dell’organismo, ma ha anche la funzione di ren- zione venuta dall’esterno o dall’interno del corpo
dere conto dei passaggi di stati dell’organismo e dello spirito. La vita umana si intreccia così Sappiamo oggi che la musica è fondamen-
ad altri stati dell’organismo. È probabilmente là come una serie di storie drammatizzate che pos- talmente un’attività iscritta nel patrimonio
che le forme vitali nascono, organizzano il nostro sono raccontarsi e si raccontano quotidianamente genetico della specie umana. Ciò significa che
comportamento e danno forme ai racconti della con o senza il linguaggio, negli atteggiamenti, le capacità che richiede si sviluppano con la

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vita e ne segnano gli aspetti più importanti.


La musica si sviluppa nello sforzo stesso degli
esseri umani per comunicare tra essi raccontan-
Rousseau già l’aveva compreso, malgrado gli
aspetti utopici del suo Essai sur l’origine des
langues. Ma Blaking (1973) lo dice ancora più
ESTERNALIZZARE
dosi, costruendosi e scambiandosi il racconto
delle loro esperienze e della loro vita. È dunque
chiaramente: La musica tocca troppo profonda-
mente i sentimenti umani e le pratiche sociali, L’ESPERIENZA MUSICALE
l’essenza stessa dell’espressione, espressione e le sue strutture sono generate troppo spesso
delle emozioni, dei sentimenti, individuali da sorprendenti esplosioni di attività cerebrale
Quando il rapporto musica-uomo “gioca”
o collettivi, e questa espressione naturale e inconscia perché sia sottomessa a regole arbitra- fra l’effabile e l’ineffabile
spontanea comincia molto prima del linguaggio rie, come le regole del gioco. Numerosi processi
verbale, ancorata nel corpo e nei movimenti del essenziali della musica, se non tutti, possono
corpo nello spazio e nel tempo. Tutto ciò che ho scoprirsi nella costituzione del corpo umano e Maurizio Spaccazocchi, pedagogista e didatta musicale, Pesaro
appena ricordato mostra che fin dalla nascita, e nelle strutture di scambi dei corpi umani nella
probabilmente già alcuni mesi prima, il bambino società.»
pensa, agisce e sperimenta in un universo che The relationship between the musical Tempo fa ero indeciso,
lui percepisce intenzionale e temporale al più Perché la musica appare umana non per caso experience lived and the ability to ma ora non ne sono più
alto grado. La varietà delle culture è immensa, ma per essenza: al di là di tutte le culture e di translate this reality phono-musical così sicuro.
ma riposa su questa base che è quella stessa tutte le epoche, è la fonte di tutte le forme di word is complex. The interpretations Boscoe Pertwee (XVIII sec.)
del funzionamento del nostro cervello. espressione, di linguaggio e di scambio. that man can express “play” between the
inevitably speakability and unspoken, between the
various degrees of effability and ineffability. Umberto Eco (1975) ed Emilio Garroni (1978)
This is because very often the repertoire of ci parlano di quel inevitabile tratto di effabilità
linguistic signs (the word) is poor to describe e di ineffabilità esistente e sempre attivo fra
and make sense of lived strongly connected to i tanti e diversi sistemi di segni che l’uomo
emotions, the senses, the so-called synesthesia. pro-muove nel gioco di esternalizzazione dei
On the other hand it is true that every other suoi pensieri, dei suoi vissuti, della sua stessa
system of signs is in itself more specific and sector, idea di realtà.
and therefore not always fully translated from In altri termini ogni pratica di vita e ogni
verbal language. sua possibile teorizzazione, ogni passaggio
interpretativo da un linguaggio ad un altro,
ogni vissuto che si confronta con un altro, ogni
mentalità in relazione con un’altra o, in forma
1 DANIEL STERN, Aspects temporels de l’expérience
più particolare, ogni relazione quotidiana o
quotidienne d’un nouveau-né: quelques réflexions con- Segue Bibliografia artistica fra due o più soggetti, sia essa comu-
cernant la musique, in Etienne DARBELLAY, Le temps
et la forme. Pour une épistémologie de la connaissan- ne o terapeutica, non possono fare a meno di
ce musicale, Droz, Genève, 1998, p.182. Trevarthen C. considerare il grado di dicibilità e indicibilità
2 Ibidem The musical art of infant conversation:
3 COLWYN TREVARTHEN, MAYA GRATIER, Voix et musica- dei loro pensieri e delle loro modalità di signi-
Narrating in the time of sympathetic ficazione e di interpretazione.
lité. Nature, émotion, relations et culture, in MARIE-
FRANCE CASTARÈDE, GABRIELLE KONOPCZYNSKI, La voix
experience, without rational interpretation, Insomma stiamo parlando di un inevitabile
dans tous ses états, Erès, Paris 2005, p. 108. before words. In M. Imberty & M. Gratier (Eds.) rapporto fra due o più linguaggi attivati nella
4 Igor STRAVINSKY, 1935. Chroniques de ma vie, Narrative in music and interaction. Musicae relazione fra soggetti diversi che, sempre e
Médiations-Gonthier Paris, 1971, p. 63. Scientiae, 2008, Special Issue, 15-46.
5 Edouard HANSLICK, 1847. Du beau dans la musique. comunque, risulteranno culturalmente, esteti-
Rééd. Française, Introduction Jean-Jacques Nattiez,
Trevarthen C., Gratier M. camente ed eticamente diversi.
Christian Bourgois, Paris, 1986, p. 75. Sottolineato da Voix et musicalité. Nature, émotion, relations Proviamo di seguito a fare qualche modesto
Hanslick. et culture. In Marie-France Castarède, G. passo avanti all’interno di questo territorio
6 Ibidem, p. 76.
Konopczynski, La voix dans tous ses états, che molto spesso non si presenta né semplice
7 DANIEL N. STERN, Il mondo interpersonale del bambi-
no, Bollati Bolinghieri, Torino 1987, p. 69.
Erès, Paris – Toulouse 2004. né tanto chiaro da risolversi in una soluzione
8 ANTONIO R. DAMASIO, Emozione e coscienza, Adelphi,
definitiva.
Milano 2000, p. 224.

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I linguaggi umani fra ineffabilità Quindi, con il termine contrario ineffabile si Quindi, nel momento in cui questi due insiemi Perciò un’analisi semiotica, che tocchi altri tipi
ed effabilità può parlare di una persona che non riesce ad si mettono in relazione attraverso il gioco di di segni tanto legittimabili quanto le parole,
Il termine Dicibile, proviene dal latino dicere, esprimersi o farsi capire perché non in grado traduzione-interpretazione, si crea un sottoin- chiarirà la stessa teoria di riferimento, che
fondato sulla radice indo-europea dik che di parlare o comunque di dar forma a un lin- sieme di possibili contenuti traducibili da L a N così spesso è stata considerata un capitolo
significa mostrare e che nel sanscrito dic-âmi guaggio verbale comprensibile. o da N a L. della sola analisi del
sta per: mostro, indico, dimostro, espongo, In termini semiotici si può parlare, ad esempio, Ciò starebbe a significare Gli uomini sentono il bisogno di linguaggio verbale, in
racconto, dico, e che quindi tratta primaria- del linguaggio verbale come di un sistema di che se da una parte si può quanto quest’ultimo
mente l’uso del linguaggio verbale, della prati- segni che più di altri è effabile, come mezzo parlare di un certo grado attribuire significati ai fatti, agli veniva considerato
ca del parlare, o meglio ancora dell’esprimersi utile per tradurre la miriade di esperienze (o di traducibilità, e quindi eventi, ai loro specifici vissuti il veicolo privilegiato
attraverso la voce, con tutte le sue possibili altri linguaggi) che gli esseri umani vivono. di effabilità o dicibilità, del pensiero.
derivazioni o accezioni come ad esempio: A volte però si può parlare di ineffabilità del dall’altra parte rimarrebbero intraducibili due
con-tradire, dedicare, dis-dire, inter-dire, linguaggio verbale, cioè nel momento in cui ben più ampie zone di contenuti, quindi ineffa- Da tutto ciò si può dedurre che l’uomo, pur nel
pre-dicare, pre-dire, ecc. questo appare limitato nel tradurre in parole bili o indicibili poiché, sia il linguaggio verbale suo limitato grado di effabilità e di ineffabi-
Così, è altrettanto palese che il termine Indici- suoni, musiche, canti, danze, ecc., poiché il che quelli non verbali, manterrebbero una lità traduttiva fra il linguaggio verbale e tutti
bile esprima tutta l’opposizione del dicibile, e repertorio dei segni linguistici molto spesso loro specificità semantica, cioè una più che gli altri sistemi segnici, non può fare a meno
cioè l’impossibilità del dire, del narrare, dello è povero per descrivere e dar senso a vissuti evidente parte del proprio sistema di segni di praticare i vari linguaggi non verbali e,
spiegare o più ancora dell’impossibilità di tra- fortemente connessi alle emozioni e ai sensi non traducibile con un altro sistema di segni, tantomeno, di attivare il maggior numero di
durre in parola altri linguaggi o, se vogliamo, intesi sia come singoli e sia come con-fusi come dimostra questo grafico in cui la sola traduzioni interlinguistiche e plurilinguistiche
altri sistemi segnici, sia per ragioni connesse in sinestesie o vissuti come vere e proprie parte intersecata dei due insiemi risulterebbe pur risultanti più o meno dicibili o più o meno
alla nostra persona (limitazione linguistica, esperienze somoestesiche (percezioni corpo- materia traducibile, effabile, dicibile: indicibili.
problemi emotivi e psichici, scarse capacità in- ree totali).
terpretative, ecc.) o perché potremmo trovarci D’altra parte è pur vero che ogni altro sistema L’uomo è animale interpretante
in presenza di reali impossibilità traduttive di di segni (es. gesto-motorio, musicale, pittorico, Gli uomini sentono il bisogno di attribuire
un determinato sistema segnico in parola. architettonico, ecc.) è in sé più specifico e set- L N significati ai fatti, agli eventi, ai loro specifici
Inoltre, questi due termini opposti, dicibile toriale, e dunque non sempre risulterà tradu- vissuti: è questa la dote interpretativa, che è
e indicibile, oltre a collegarsi anche all’idea cibile completamente dallo stesso sistema di poi tipica dell’animale uomo quando sente il
strettamente e intimamente personale di mo- segni per eccellenza come è appunto definito bisogno di comprendere, di capire, di intende-
ralità (dire o non dire agli altri certe cose, certe il linguaggio verbale. E Umberto Eco, che nel suo notissimo Trattato re il senso delle cose e dei fatti.
idee, certi vissuti, ecc.), hanno due sinonimi Quindi con effabile e ineffabile si può indicare di Semiotica Generale (1975) cita anche que- Infatti ogni parola, ogni suono, ogni musica,
che possono aiutarci a comprendere ancor un qualsiasi sistema di segni che offre, più o sta analisi di Garroni, giunge a sostenere che: ogni canto, ogni quotidiano vissuto ci “chiama”
meglio questo dualismo: effabile e ineffabile. meno, la possibilità di essere tradotto in un alla sua interpretazione, poiché siamo esseri
E anche questi due termini, in chiara oppo- altro sistema di segni, quindi rendersi più o …il linguaggio verbale è l’artificio semiotico che hanno l’innato bisogno di attribuire senso
sizione, trattano il problema della capacità meno dicibile o indicibile ai fini della sua com- più potente che l’uomo conosca; ma esistono a tutto ciò che viviamo come ci dice Gustavo
di esprimere in parole, più o meno compiu- prensione in termini semantici o di significato tuttavia altri artifici capaci di coprire porzioni Zagrebelsky (2014):
tamente e significativamente, i vissuti tipici espresso in parole. dello spazio semantico generale che la lingua
dei linguaggi non verbali, fra cui anche quello Sulla base di questa premessa, per chi lavora parlata non sempre riesce a toccare. L’essere umano è essenzialmente interpretan-
musicale. Cerchiamo quindi di definirli meglio. con la musica, il primo vero tema-problema è Quindi, anche se il linguaggio verbale è l’arti- te. La vita è una sequenza d’interpretazioni,
Il termine effabile, proveniente dal latino Fa- connesso con il tipo di relazione di effabilità e ficio semiotico più potente, si vedrà che esso siano esse problematiche (quando i criteri
bilem (affabulare, affabile, favola, ecc.) tratta ineffabilità che si può creare con il linguaggio non soddisfa compiutamente al principio della d’interpretazione non sono evidenti a prima
di una persona che attraverso il linguaggio verbale inteso come mezzo per tradurre il effabilità generale: e per diventare più potente vista), o siano ovvie (quando invece lo siano,
verbale, l’atto del parlare, dell’esprimersi in sistema di segni musicali e quindi non verbali. di quel che è, come di fatto avviene, deve per pacifica interiorizzazione). (…)
parole, è in grado di esternalizzare un insieme Ad esempio, Emilio Garroni (1973) ci parla di avvalersi dell’aiuto di altri sistemi semiotici. È La conoscenza delle cose apre alla loro inter-
di significati traducibili in un senso compiuto due insiemi: difficile concepire un universo in cui degli esseri pretazione, ma l’interpretazione dà un senso
e comprensibile, o comunque in una costru- umani comunichino senza linguaggio verbale, alle cose stesse, le fa conoscere come mani-
zione verbale che possa cercare di esprimere • uno tipico del linguaggio verbale L, limitandosi a gestire, mostrare oggetti, emet- festazioni di senso. Per questo, interpretare è
al massimo tutti i concetti e i valori di una • l’altro tipico dei linguaggi non verbali N (fra tere suoni informi, danzare: ma è ugualmente sempre prendere posizione.
determinata esperienza vissuta, pensata o cui è presente anche quello musicale). difficile concepire un universo in cui gli esseri
analizzata. umani emettano solo parole. (…). Chi interpreta o cerca di dare senso alla mu-

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sica, non può farlo se non si avvale di cono- Il tema-problema realtà, ossia la mia idea o concetto parziale Su questo grande tema-problema viene pure
scenze emo-fono-musicali precedentemente del pensiero interpretante del reale, il quale è un avvenimento, un fatto, a sovrapporsi un altro aspetto: un qualsiasi
vissute e dunque inserite all’interno del suo Il fatto che la musica possa essere una pratica una cosa, una persona, ciò che esiste per me. soggetto, nei confronti di una musica può
Mindful body1. complessa da tradurre in parola o in un qual- Beninteso, se interrogato sulla realtà, l’uomo esternalizzare tanti interpretanti provenienti
L’interpretazione in generale e in modo parti- siasi altro linguaggio ci è pure dato dal fatto della strada affermerà con convinzione che la dai vari sistemi segnici (o linguaggi) e che
colare in musica, fatta a vari livelli interpreta- che, ad esempio, un qualsiasi brano che ascol- sua realtà si adatta al reale, anche se in verità attraverso questi si sente più o meno in grado
tivi, sta alla base dell’azione, è una premessa tiamo lo viviamo attraverso un nostro egocen- succede tutto il contrario: l’uomo della strada di esprimere quella determinata esperienza
indispensabile per entrare in azione, cioè per trico filtro sedimentatore del reale prodotto adatta e conforma il reale alla sua realtà. Ciò musicale vissuta.
esternalizzare e dunque materializzare in altre musicale percepito. In breve ognuno di noi, che per l’uomo della strada è la realtà, per Ora, ammettendo pure di prendere in analisi
forme (grafiche, pittoriche, scultoree, gesto- si costruisce la propria idea di realtà generale il filosofo è un fatto relativo, chiamato realtà ogni sua specifica interpretazione (verbale,
motorie, filmiche, ecc.) come ci indica Jerome e particolare musicale. La mia, la tua, la sua di Pietro o di Paolo. Come segnalano giusta- grafica, pittorica, motoria, emotiva, sensoriale,
Bruner (1997): realtà musicale, saranno sempre e comunque mente Berger e Luchman nella loro opera La ecc.), ci troveremmo comunque difronte a un
inevitabilmente relative, molto personali: un construcciòn de la realidad (2001), ciò che è carico di altre incertezze, che potremmo espri-
L’esternalizzazione produce una testimonian- cantante mongolo ha un’idea di realtà vocale reale per un monaco del Tibet può non essere mere in forma di domande:
za dei nostri sforzi mentali, che però è ‘al di e musicale completamente diversa da quella reale per un uomo d’affari nordamericano; la Quanto di quel soggetto e di quella musica c’è
fuori di noi’ piuttosto che, vagamente ‘nella che potrà avere un cantante lirico o rock di conoscenza che possiede un criminale differi- realmente in quella sua interpretazione?
memoria’. è un po’ come produrre una bozza, cultura occidentale europea. sce da quella posseduta da un criminalista. O ancora, quanto quella musica offre spazio e
una brutta copia, un ‘modello dimostrativo’. Due ascoltatori che nello stesso istante e nello In qualche misura, la nostra realtà è una coinvolgimento interpretativo a quel soggetto?
Questa ‘cosa’ richiama su di sé l’attenzione stesso ambiente ascoltano lo stesso brano ideologia – non in
perché richiede un paragrafo di collegamen- musicale, ad esempio un terapeuta e il suo un senso negativo
to, o una prospettiva meno frontale in quel paziente, potrebbero offrirci due risultati d’a- e grossolano, bensì
dato punto, o una migliore ‘introduzione’. Ci scolto molto contrastanti, due realtà musicali come una concezio-
solleva in qualche misura dal compito sempre empiriche che non sono in grado di riuscire a ne del reale – ; è un
gravoso di ‘riflettere sui nostri stessi pensieri’, definire la totale realtà di quell’evento musi- insieme di idee che
raggiungendo però lo stesso scopo. Rappre- cale percepito, ma soprattutto non riescono a hanno origine nel
senta i nostri pensieri e le nostre intenzioni in trovare quella mediazione utile per poter intra- reale per lo meno
una forma più accessibile agli sforzi riflessivi. prendere un percorso terapeutico-musicale in due sensi: nel
Il processo del pensiero e il suo prodotto si basato su una condivisione di medesimi intenti senso che si tratta
intrecciano, come gli innumerevoli schizzi e e di prioritari bisogni. Ecco che cosa ci dice il di un risultato che
disegni fatti da Picasso per rielaborare Las nicaraguense filosofo e psicoanalista Ricar- proviene dal reale, e
Meninas di Velàzquez. Esiste una massima do Peter (2006), in merito alla percezione- nel senso di ciò che
latina che dice: ‘Scientia descendit in mores’, costruzione della realtà in generale e che noi è parziale in quanto,
‘la conoscenza si traduce in consuetudini’, con molta semplicità possiamo direttamente propriamente parlando, la mia realtà empirica Il bisogno di dare una risposta a queste
che potremmo rendere liberamente con: ’il tradurlo in termini musicali: non esprime mai il reale completamente; essa domande, soprattutto nei contesti di terapia
pensiero si traduce con i suoi prodotti’. è solo una variazione del reale totale. La mia musicale, è certamente di una importanza
Ma ciò che avviene o si trova “là fuori”, fuori realtà, in altri termini, è la maniera in cui per- determinante, ma pur considerando tutte le
E tutto questo proprio perché l’uomo conferma dal mondo della percezione, ossia il reale, cepisco il reale. E questa maniera di percepire possibili interpretazioni che potrebbero di
tutto il suo limite traduttivo e interpretativo e, è qualcosa di diverso dalla mia realtà. Non il reale, il cui effetto o conseguenza è la mia sicuro offrire una maggiore lettura di questo
proprio per ciò, sente il bisogno di avvalersi di possiamo cogliere il reale nella sua totalità realtà, è in qualche misura preformata o pre- coinvolgimento o identificazione del soggetto
più modi e forme di attribuire sensi e signi- – bisognerebbe essere onnipresenti e onnipo- configurata dal tipo di prospettiva usata. in quella determinata musica, pur sempre
ficati alla sua vita, al suo vivere accanto agli tenti – ma solo aspetti parziali del reale che (…) in primo luogo, a partire dalla nostra rimarrà in noi un evidente grado di ineffabilità
altri, alle pratiche che vive e con le quali si denominiamo realtà. Di conseguenza, diciamo ipotesi la percezione non è la prima azio- nei confronti di quella specifica relazione fra
identifica, come appunto fa costantemente con che la mia realtà, pur senza essere una mera ne della conoscenza, bensì la “seconda”; la soggetto e musica.
i suoni e le musiche. finzione, un’illusione, è una mediazione del prima è la maniera in cui percepiamo ciò che
È solo così che si potranno notare le possibili reale perché possiede una certa qualità di percepiamo. In secondo luogo, la maniera in Da che cosa viene colpita la nostra
convergenze o divergenze fra l’evento musi- reale, sebbene non coincida con il reale. In cui percepiamo ciò che percepiamo ha a che percezione?
cale e le varie azioni esternalizzanti realizzate realtà l’oggetto immediato del mio conoscere vedere con il tipo di prospettiva a partire dalla Nell’introduzione del libro Kant e l’ornitorinco
dal medesimo soggetto interpretante. non è il reale in quanto tale, bensì la mia quale cominciamo a percepire. (1997), Umberto Eco fa una chiara distinzione

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fra ciò che sarebbe la continuità della nostra plesse “serrature” esistenziali, come ci indica Ma soprattutto:
globalità dell’esperienza percettiva e ciò che Vito Mancuso (2013): Che cosa mi fa parlare di musica? Bibliografia
sarebbero invece i nostri personali limiti inter- Perché mai sono stato indotto a dire qualcosa
pretativi della stessa. È già in questo avvio che Anche il mondo è una specie di testo, così di questa musica? Berger P., Luchman T.
Eco sembra voler premettere il valore limitato, ampio e composito che nessuno nello spazio E anche se queste domande non troveranno La construcciòn de la realidad, Amorrortu,
se vogliamo, di un’azione di patteggiamento della sua mente può giungere a decifrarlo per mai una risposta definitiva, il bisogno uma- Buenos Aires, 2001.
che ogni interpretazione ed esternalizzazione intero, perché, oltre ai miliardi di codici scritti, no di interrogare e di interpretare la musica Bruner J.
impone: vi sono infiniti altri codici fatti di colori, suoni, continuerà, malgrado il suo evidente grado La cultura dell’educazione, Feltrinelli, Milano,
sapori, urla, carezze, esplosioni, silenzi… A di ineffabilità; proprio perché l’uomo è un 1997.
Nel fare questo cerco di contemperare una vi- partire dall’insieme dei messaggi della vita essere è limitato, come appunto ci conferma Eco U.
sione eminentemente “culturale” dei processi nessuno potrà mai giungere a decifrare con la seguente poesia, linguaggio ineffabile per Trattato di semiotica generale, Bompiani,
semiosici con il fatto che, quale che sia il peso esattezza il testo originario del mondo. Ci eccellenza, di Eugenio Montale (1948): Milano, 1975.
dei nostri sistemi culturali, c’è qualcosa nel sono troppe porte da aprire e nessuno ha la Garroni E.
continuum dell’esperienza che pone dei limiti chiave di tutte, senza considerare che entrare Non chiederci la parola che squadri da ogni Progetto di semiotica, Laterza, Bari, 1973.
alle nostre interpretazioni, per cui – se non da un porta percorrendo il sentiero che essa lato Mancuso V.
avessi timore di usare parole grosse – direi dischiude significa di per se stesso non entrare l’animo nostro informe, e a lettere di fuoco Il principio passione, Garzanti, Milano, 2013.
che qui la disputa tra realismo interno e rea- in tutte le altre porte e non percorrere tutti gli lo dichiari e risplenda come un croco Montale E.
lismo esterno tenderebbe a comporsi in una altri sentieri, per cui l’approfondita conoscenza perduto in mezzo a un polveroso prato. Ossi di seppia (1920-1927), Mondadori,
nozione di realismo contrattuale (1997). di un settore ha come inevitabile contropartita Milano, 1948.
l’ignoranza di molti altri settori altrettanto im- Ah l’uomo che se ne va sicuro, Peter R.
Questo ci permette di dire che il rapporto portanti. E chi rivendica di possedere la chiave agli altri ed a se stesso amico, Introduzione all’umano, Cittadella editrice,
uomo/musica è il risultato di interpretazioni che come una specie di passepartout meta- e l’ombra sua non cura che la canicola Assisi, 2006.
frutto di inevitabili contrattazioni che av- fisico varrebbe per tutte le serrature, quando stampa sopra uno scalcinato muro! Jankélévitch V.
vengono fra la nostra percezione-attenzione poi viene messo alla prova dalle questioni La musica e l’ineffabile, a cura di Enrica
costantemente in probabile “agguato” e quel concrete della vita mostra tutti i suoi limiti e Non domandarci la formula che mondi possa Lisciani-Petrini, Tempi Moderni, Napoli, 1986.
qualcosa che ha “carpito” il nostro Mindful tutti i suoi errori. aprirti, Zagrebelsky G.
body. Un qualcosa che una determinata perso- sì qualche storta sillaba e secca come un ramo. Fondata sulla cultura, Einaudi, Torino, 2014.
na possa ritenere attraente, intrigante, curioso, Ecco perché la Musicoterapia, come tutte le Codesto solo oggi possiamo dirti:
e che quindi possa viverlo come “elemento” altre discipline umane, deve sapersi mantene- ciò che non siamo, ciò che non vogliamo.
o “fatto” musicale con il quale voler entrare re all’interno di una costante umiltà per non
in relazione attraverso uno o più atti interpre- cedere alla pretesa di avere la formula che E anche se Vladimir Jankélévitch (1986) ci ha
tanti. tutto possa chiarire e definire, anche perché ribadito che la musica rimane pur sempre
Ebbene questo qualcosa di musicale anche se se si potesse definire e chiarire la globalità un’esperienza ineffabile, non smetteremo
venisse tradotto in una ricca serie di innu- di ogni esperienza o vissuto musicale, per mai di vedere un essere umano che cercherà
merevoli sistemi segnici (verbale, poetico, l’essere umano, forse, non avrebbe più senso comunque di interpretarla. Non per cercare di
narrativo, gestuale-motorio, grafico-pittorico, continuare a interrogarsi ancora su ogni fatto soddisfarne tutto il suo possibile potenziale
architettonico, matematico, ecc.), ci apparireb- musicale. di effabilità, ma perché attraverso il maggior
be ancora incompleto perché, comunque, non È così che l’uomo, dopo tanti millenni, continua numero di esternalizzazioni ognuno di noi si
riuscirebbe mai a coprire la possibile semiosi ancora a trovare nella musica quel qualcosa ritrova la possibilità di dirsi e di darsi agli altri,
illimitata che ogni vissuto umano potrebbe che vale molto di più del niente. Un qualcosa al mondo.
esprimere. di vibrante e attraente che lo induce pur sem- Un dirsi e un darsi al mondo, che pur nella
Infatti questo tema potrebbe trattarsi pure in pre ad attribuire ai suoni e alle musiche sensi sua incompletezza, almeno ci permetterà di
termini molto più ampi e metafisici, intenden- e interpretazioni. esprimere ciò che ora non siamo e ciò che ora
do così che lo stesso mondo e la stessa vita Ed è sempre in merito a questo qualcosa di non vogliamo.
non possono che essere intesi come codici magico ed etereo che si pone questi interro- E forse tutto questo, nel grande magma
interpretabili con questo senso del limite, gativi: dell’ineffabilità della nostra esistenza, non è 1 Termine utilizzato dalla dottoressa americana Nancy
senza che l’uomo possa pretendere di avere la A che cosa mi riferisco quando parlo di musica? nemmeno poco. Shepers Hugues che sta a significare un “Corpo pieno
“chiave” in grado di “aprire” tutte le sue com- E con quale attendibilità lo faccio? di mente” o una “Mente piena di corpo”.

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La funzione di induzione Le varie cavità di risonanza


del corpo umano non solo
senso-motoria contribuiscono a produrre il
suono, ma anche a riceverlo
della Musica
Cristina Cano, Università di Bologna

In light of contributions of Nel funzionamento pragmatico della musica, è musica coinvolge, oltre al sistema uditivo, di vibrazione. Il suono pertanto è in grado di
neuroscience, the present essay’s possibile definire una macro-funzione moto- anche il sistema detto somestesico3, che eccitare non solo i recettori acustici, ma anche
aim is to deepen some aspects of rio-affettiva, al cui interno distinguere alcune comprende l’insieme delle vie nervose e quelli cutanei grazie alle vibrazioni sonore che
the pragmatic effects of music on funzioni importanti e in particolare la funzio- delle zone cerebrali implicate nella sensibilità - attraverso le oscillazioni aeree - provocano
the listener, aspects that are significant and ne d’induzione senso-motoria e la funzione somestesica. Questo sistema, detto anche una variazione locale della pressione. Ciò spie-
potentially useful both in an educational field and attivatrice di emozioni, utili per tracciare una somatosensitivo o senso cutaneo o somatico ga e dà fondamento scientifico al fenomeno
in a musical therapeutic field. linea di demarcazione tra risposte automatiche o sistema delle vie della pelle, dispone di detto “delle sensazioni vibratorie”, secondo cui
e generalizzabili e risposte del tutto soggettive recettori diffusi in tutto il corpo4, mentre quelli ogni vibrazione periodica risveglia anche una
che si generano all’ascolto di musica1. degli altri sistemi sensoriali sono localizzati sensazione di vibrazione in tutto il corpo, tanto
La funzione definibile d’induzione sensomo- in piccoli organi specializzati. Come indica il maggiore quanto più il suono è intenso. Le
toria si riferisce alla capacità della musica di termine stesso ‘somestesico’, questo sistema varie cavità di risonanza del corpo umano non
modificare in maniera generalizzabile (con porta informazioni da tutto il corpo al cervello. solo contribuiscono a produrre il suono, ma an-
effetti simili in ascoltatori diversi) lo stato Mentre gli altri sistemi elaborano sensazioni che a riceverlo: in quanto fenomeno vibratorio,
psicofisico dell’ascoltatore, come si osserva nei di una sola modalità sensoriale, è un sistema la musica investe l’intero organismo, che si
due fenomeni presenti nell’esperienza mu- sensibile a diversi tipi di stimoli, e comprende comporta come un complesso risuonatore se-
sicale - le sensazioni vibratorie e l’induzione addirittura quattro diverse modalità5: condo la legge fisica della risonanza dei corpi.
motrice generata dal ritmo - che già da diversi La sensazione vibratoria nel corpo è sempre
decenni gli studi di psicologia della musica Meccanocezione, che trasporta informazioni proporzionale all’intensità: quanto più l’inten-
hanno descritto. dalla superficie cutanea (tatto) e a cui appar- sità è elevata, tanto più la modalità tattile è
La riflessione che segue ha il duplice obiettivo di: tengono le sensazioni di pressione cutanea, di coinvolta. Tale modalità è inoltre sensibile ai
solletico e di vibrazione. suoni gravi, sia per la maggior forza e stabi-
1. Dare spiegazione e pertanto fondamento Propriocezione, che trasporta informazio- lità degli armonici inferiori, sia a causa della
scientifico a questi fenomeni racchiusi in ni dai muscoli e dalle articolazioni e a cui loro lunghezza d’onda. I suoni gravi, infatti,
sintesi nella funzione d’induzione senso- appartengono le sensazioni di posizione e di sono quelli che fanno vibrare maggiormente
motoria. movimento degli arti nello spazio. le strutture muscolo-scheletriche del corpo,
2. Comprendere meglio – in rapporto alla Termocezione, che trasporta informazioni soprattutto le cavità più ampie come quella
funzione d’induzione senso-motoria - ric- termiche. addominale e toracica, che sono messe in
chezza e limite interno a questa ricchezza, Nocicezione, che trasporta informazioni risonanza in ragione della corrispondenza che
del quale essere consapevoli sia in ambito dolorifiche. sussiste fra volume e frequenza: volumi grandi
musicoterapico che pedagogico. risuonano sempre con frequenze gravi, volumi
Delle quattro modalità diverse di energia che piccoli con frequenze acute. I suoni gravi, sia
Poiché il suono non è nient’altro che il movi- il sistema somestesico è in grado di elaborare, per la forza e stabilità degli armonici inferio-
mento oscillatorio di molecole dell’atmosfera2, quella direttamente coinvolta nell’esperienza ri, sia a causa della loro lunghezza d’onda,
entrambi i fenomeni trovano spiegazione nel musicale è la meccanocezione6, proprio perché hanno maggior impatto sulla modalità tattile
dato obiettivo che il processo ricettivo della alla modalità tattile appartiene anche il senso del sistema somestesico. Al contrario, a parità

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di intensità di suono, i suoni acuti vengono gradevole soddisfazione e l’individuo viene in- fusionali e aspetti molto evoluti ed astratti13. 5. atto percettivo, definibile come motivata
percepiti solo se si presta attenzione al suono, dirizzato verso le sensazioni interne che egli si Se sul piano della produzione si riscontra una disposizione ad un ascolto analitico, selet-
perché gli armonici superiori, per la loro minor procura con poco dispendio di energie in quan- direzione del linguaggio musicale dalla mente tivo e organizzato secondo focalizzazioni
forza e stabilità, durano meno di quelli gravi. to i movimenti sono automatici. La sensazione al corpo, sul piano della ricezione, al contra- progressive opposto ad un udire generico e
Il coinvolgimento della modalità tattile nel interna di soddisfazione è poi potenziata sia rio, la direzione è dal corpo alla mente, ma il distratto.
processo ricettivo della musica può fornire un dalla sincronizzazione spontanea, automatica e passaggio dalla sensazione - definibile come 6. interpretazione, cioè ricostruzione del
fondamento scientifico non soltanto al feno- incoercibile dei movimenti visibili e non visibili l’evento mentale più elementare che avviene senso.
meno delle sensazioni vibratorie, ma anche col ritmo musicale, sia dai ritorni periodici ed in seguito ad una stimolazione - all’atto della
al fenomeno altrettanto generalizzabile detto isocroni di elementi accentuati che vengono percezione non è altrettanto automatico. Per Questa sequenza si può bloccare ad ogni
dell’induzione motrice generata dal ritmo, pure ripetutamente attesi e appunto soddisfatti, dal comprendere in profondità questa asserzione fase, sin da quelle iniziali, così che il passag-
da tempo descritto negli studi di psicologia momento che il raggruppamento è una ten- è necessario scomporre le fasi in sequenza gio dalla sensazione all’atto percettivo non
della musica. Nel comportamento osservabile denza spontanea e imprescindibile della per- che ogni atto percettivo comporta. è né automatico né certo perché implica in
la percezione del ritmo genera dei movimenti cezione9. Inoltre, il movimento indotto procura Ogni processo percettivo si origina da una sequenza, sia pure quasi istantanea, un atto
o abbozzi di movimento, poiché include sem- anche un aumento dell’eccitazione, cioè della catena di eventi oggettivi (misurabili tramite di valutazione, di accettazione, uno stato di
pre reazioni motorie visibili come il battito del carica interna che produce lo stato di moto elettrodi) e soggettivi (ossia misurabili solo in interesse e infine di attenzione per accedervi.
piede e non visibili come quelle dell’apparato costante di tutti i tessuti organici. L’intensità base a ciò che un individuo riferisce (psico- Se ora ci si ricollega alla riflessione preceden-
vocale e respiratorio, dei muscoli delle mem- dell’eccitazione cresce quanto più l’ascoltato- fisica/fisiologia soggettiva). Tali eventi sono te sulla funzione d’induzione senso-motoria,
bra, dei muscoli profondi della cassa toracica e re si abbandona all’induzione motoria ed è in successione ambiente, stimoli, recettori di si può comprendere come essa contenga una
della cavità addominale. Pertanto, soprattutto direttamente proporzionale alla ripetizione di senso, integrazione nervosa. Primo fra questi ricchezza e ad un tempo un limite, dei quali
se la dimensione ritmica è una componen- una data sequenza ritmica, così che, invece eventi è l’ambiente che deve contenere essere consapevoli sia in ambito musicotera-
te dominante (come avviene in quell’ampia di affievolirsi, aumenta grazie alla ripetizione. stimoli, come ad esempio il suono in grado pico che pedagogico. Le implicazioni affettive
classe di usi sociali della musica che si chiama Gli studi specifici di psicologia del piacere di di eccitare i recettori uditivi, nonché quelli di piacere legate soprattutto alla dimensione
“musica per danza”), le vibrazioni sonore pro- Alexander Lowen stabiliscono addirittura una cutanei e propriocettivi. Gli stimoli vengono ritmica, tanto più se sinergiche con l’intensi-
ducono delle onde di pressione sonora ritmica quasi-identità tra ritmo e piacere10. recepiti dai recettori di senso e trasformati tà elevata e la gravità del suono, fanno del
che investendo, oltre al sistema uditivo, anche In conclusione, gli effetti psicofisici genera- in impulsi nervosi per raggiungere il cervello linguaggio musicale uno strumento di accesso
la modalità tattile, mettono il corpo in vibra- lizzabili che contiene la funzione d’induzione dove hanno origine gli eventi mentali, primo verso parti profonde del Sé: ciò che soprattut-
zione ritmica7. senso-motoria della musica, - ossia gli stati fra tutti la sensazione. to in ambito musicoterapico rappresenta una
Allo stadio attuale degli studi nell’ambito delle del corpo di eccitazione, piacere, soddisfa- ricchezza che non ha nulla di equivalente nel
neuroscienze si può ipotizzare che, tanto più zione - risultano soprattutto legati all’inten- Il passaggio più delicato è quello successivo funzionamento pragmatico di altri linguaggi (e
quando vi sia sinergia tra dimensione ritmica, sità, alla gravità del suono e al ritmo, cioè a tra sensazione e percezione, perché i processi che va ad affiancarsi alla ricchezza peculiare
intensità sonora e frequenze gravi, l’eccita- quelle dimensioni del linguaggio musicale che di percezione e interpretazione necessitano interna al suo funzionamento semantico).
zione dei recettori cutanei sia tale da indurre coinvolgono, oltre al sistema uditivo, quello di una serie di condizioni tra loro concatenate Tuttavia questa stessa ricchezza ne costituisce
effetti immediati sui movimenti involontari, somestesico nella duplice modalità tattile e senza le quali essi non possono realizzarsi: anche il limite, perché le medesime impli-
comprese modificazioni del tono muscolare, propriocettiva nella submodalità cinestesica. cazioni affettive di piacere e soddisfazione
con conseguenti effetti rilevanti sul sistema Esiste pertanto una sorta di stadio primario 1. le precondizioni ricettive dell’ascoltatore possono bloccare facilmente l’ascoltatore nella
neurovegetativo ed effetti psicofisici. Con l’in- nell’esperienza musicale della musica, ove comprendono sia fattori psicologici e affet- fase della valutazione, del rifiuto e pertanto
duzione di movimenti riflessi, nell’esperienza si risvegliano, in qualsiasi ascoltatore, rispo- tivi sia fattori culturali e cognitivi. del NON - interesse. Ecco perché il passaggio
musicale viene indirettamente coinvolta, oltre ste neurovegetative, motorie involontarie e 2. la valutazione considera in modo imme- dalla sensazione alla percezione per la musica
a quella tattile, una seconda modalità – detta psicofisiche11: ad esempio la sincronizzazione diato pre-cognitivo gli stimoli in termini di è particolarmente fragile: l’individuo - già
propriocettiva – pure appartenente al sistema spontanea del movimento col ritmo, all’ascolto belli/brutti, piacevoli/spiacevoli, accetta- soddisfatto - può arrestarsi facilmente sulla
somestesico e in particolare la submodalità di musica, è ‘sentita’ in maniera immediata zione/rifiuto. Queste risposte immediate, soglia della valutazione, senza che la sensa-
cinestesica che riguarda il senso di movimento come fonte di soddisfazione, senza che vi automatiche, pre-cognitive, di piacevolezza zione venga elaborata nell’evento mentale più
degli arti nello spazio e le cui vie nervose sono siano implicate capacità cognitive12. Per e di ‘non rifiuto’ a loro volta sono deter- complesso della percezione.
associate a quelle tattili8. questa ragione, la musica può definirsi la minanti nel favorire l’accesso da parte Lasciando aperta la riflessione ulteriore in
Gli studi di psicologia del ritmo mettono in evi- più psicosomatica delle forme d’arte, poiché dell’ascoltatore allo ambito musicoterapico, per quanto riguarda
denza anche le implicazioni affettive dell’espe- intrattiene un rapporto col corpo ineludibile. 3. stato di interesse/arousal, cruciale e l’ambito pedagogico è facile dedurre che il
rienza ritmica: anche i più semplici movimenti In tal senso essa – non solo sul piano della decisivo per lo compito più arduo ma cruciale e ineludibile
indotti come la marcia, il dondolamento e produzione ma anche su quello della ricezio- 4. stato di attenzione e motore di avvia- per l’educatore sembra essere proprio l’at-
la danza, procurano in tutti gli uomini una ne - compendia in sé aspetti molto arcaici e mento dell’ tivazione dello stato di interesse, motore di

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avviamento dello stato di attenzione e di no di un sistema culturale ove la lotta per la movimenti periodici, e tali movimenti sarebbero all’origine del bisogno spontaneo, all’ascolto di musica, di muovere il corpo,
ogni atto percettivo, tanto più in un sistema sopravvivenza nell’arena mediatica coinvolge battere le mani e i piedi, etc. Secondo questa ipotesi sarebbe il sistema vestibolare a tradurre la musica in movimento
corporeo. Le teorie fisiologiche recenti, contro la concezione classica che considerava coclea e vestibolo parti dell’orecchio
scolastico ove l’educazione musicale è relegata anche le musiche e rischia di cancellarne la interno nettamente separate - l’una deputata all’ascolto, l’altra all’equilibrio e al controllo del tono muscolare e posturale - ri-
a satellite marginale e discontinuo e all’inter- pluralità14. tengono che un’onda sonora stimoli entrambe le strutture, coclea e vestibolo, che la coclea sia relata alla corteccia cerebrale
e il vestibolo al soma e che la funzione più importante del vestibolo riguardi la percezione del ritmo. Essendo correlato alla
1 Una riflessione teorica sul funzionamento pragmatico sensibilità vestibolare che è per lo più inconscia, il ritmo è vissuto in modo inconsapevole a livello somatico, anche se può
del linguaggio musicale è contenuta in C. Cano, La essere colto nel suo valore estetico quando sia considerato retrospettivamente a livello corticale. Gli impulsi che partono dal
musica nel cinema, Gremese, Roma 2003, Cap. II.
Bibliografia vestibolo non raggiungono la corteccia cerebrale, non arrivano cioè alla soglia della coscienza e sono pertanto meccanismi
2 Per la fisica, il suono è un’oscillazione e la sorgente automatici inconsci. Tuttavia le reazioni neuromuscolari automatiche originatesi a livello di riflesso inconscio dal vestibolo
del suono infatti, qualsiasi essa sia, produce dei Ansaldi G. sono accompagnate da integrazioni a livello ipotalamico e limbico, con le relative implicazioni affettive. Sulla ipotesi di
movimenti vibratori, che si trasmettono alle particelle Ansaldi, alla quale l’autore fa risalire anche le integrazioni affettive dell’esperienza ritmica, cfr. G. Ansaldi, La lingua degli
La lingua degli angeli, Guerrini & Associati, angeli, Guerrini & Associati, Milano 1993, pp. 17-50 e in particolare pp.29-31.
(atomi e molecole) adiacenti, le quali, a loro volta
Milano, 1993. 8 La modalità propriocettiva è evocata, a seguito di movimenti volontari o riflessi, da stimoli meccanici che agiscono sui mu-
iniziando ad oscillare, intorno alla posizione di riposo
e lungo la direzione di propagazione dell’onda, Benedetti F. scoli, sul loro grado di contrazione e sulle articolazioni. Essa comprende a sua volta due sub-modalità: il senso di posizione
trasmettono il movimento ad altre vicine e così via, Meccanismi mentali dell’attività cerebrale, Utet, statica degli arti e il senso di movimento e forza degli arti nello spazio, detto cinestesia. Le vie nervose propriocettive sono
provocando una variazione locale della pressione. associate a quelle tattili e sono distinte dalle vie nervose che trasportano le informazioni termiche e dolorifiche. Anche la
Torino, 2000. nocicezione può interessare il processo ricettivo della musica, ma esula dai fenomeni qui trattati in rapporto alla funzione
In questo modo, un semplice movimento vibratorio
Bianconi L. d’induzione senso-motoria.
si propaga meccanicamente - grazie alle proprietà
La musica al plurale, in L.Zoffoli, ( a cura di) C’è 9 L’organismo umano è ritmizzato in modo così profondo che anche un suono durevole, continuo e regolare, può essere
meccaniche del mezzo - originando un’onda sonora
(o onda acustica). musica e musica: scuole e cultura musicale, “I percepito soltanto ad ondate successive: ad esempio, la serie dei ticchettii delle gocce d’acqua che cadono con cadenza
3 Ogni evento percettivo si origina da una catena di regolare viene percepita soggettivamente raggruppata a due o a tre o più raramente a quattro, sempre con ritorni di
quaderni”, Tecnodid, Napoli, 2006. intensificazione. La soddisfazione è ulteriormente rinforzata nella socializzazione delle condotte ritmiche, quando vi sia
eventi oggettivi (primo fra tutti l’ambiente che deve
Cano C. sincronizzazione di un gruppo di persone ad uno stesso ritmo, resa possibile dalla natura spontanea della sincronizzazione
contenere stimoli, come ad esempio il suono in grado
di eccitare i recettori acustici) e soggettivi. Tali eventi La musica nel cinema, Gremese, Roma 2003. stessa e dal fatto che, producendo effetti identici, il ritmo percepito possiede un carattere sociale in modo del tutto naturale,
vengono recepiti dai recettori di senso e trasformati Della Casa M. tale da consentire appunto di sincronizzare le proprie attività con quelle degli altri, come avviene nelle attività lavorative e
in impulsi nervosi per raggiungere il cervello dove ludiche.
Educazione musicale e curricolo, Zanichelli, 10 Per A. Lowen (Il piacere, Roma, Astrolabio-Ubaldini, 1984, pp. 51, 180, 192) il piacere è la sensazione dell’attività ritmica e
hanno origine gli eventi mentali, cioè la sensazione
Bologna, 1985. pulsatile del corpo, dal momento che generalmente il piacere non si associa al funzionamento degli organi vitali poiché si
(definibile come l’evento mentale più elementare che
avviene in seguito ad una stimolazione) e la perce- Di Benedetto A. è in gran parte inconsapevoli della loro attività ritmica. Per Johnson-Laird & Oatley, (Il significato delle emozioni: una teoria
zione. L’orecchio è l’organo della ricezione del suono La psicoanalisi e l’infinito nell’arte. Ricerca di cognitiva e un’analisi semantica, in P.E. Ricci Bitti (a cura di), Psicologia delle emozioni, Il Mulino, Bologna 1988) il piacere è
e l’orecchio interno è una struttura molto complessa definibile come stato del corpo associato all’emozione della felicità.
un linguaggio aperto verso l’inconscio, in P. 11 Anche se gli effetti psicofisici del ritmo sono generalizzabili, esistono delle variabili, che dipendono sia dal carattere della
che contiene l’organo dell’udito e dell’equilibrio. Il
Bria (a cura di), Il Pensiero e l’infinito. Scritti risposta vegetativa individuale dei soggetti, dal momento che alcuni individui tendono spontaneamente ad una sincroniz-
suono giunge a provocare l’eccitazione dei recettori
acustici mediante la vibrazione in sequenza di una sul pensiero di Ignacio Matte Blanco, Teda ed., zazione primaria della frequenza cardiaca, e altri del respiro, sia dal tipo di musica. Infatti anche le ricerche sperimentali
serie di membrane e di liquidi (ultima la vibrazione Castrovillari, 1989. hanno dimostrato che musiche di danza o di marcia provocano prevalentemente delle risposte motorie, indotte soprattutto
della membrana basilare). I recettori acustici - che dalla forte accentuazione ritmica che le caratterizza, mentre gli altri tipi di musica possono più facilmente provocare delle ri-
Fraisse P. sposte respiratorie e cardiovascolari. Cfr. P. Fraisse, Psicologia del ritmo, 1979, pp.47-48. Per A.Tomatis, (Ascoltare l’universo,
si trovano disposti in un piccolo ispessimento della
Psicologia del ritmo, Armando, Roma, 1979. Milano, Baldini & Castoldi 1984, p.124) se l’ascolto dal vivo rende possibile la percezione completa degli armonici prodotti
membrana basilare - sono cellule cigliate che ven-
gono spostate e possono essere stimolati non solo Johnson-Laird & Oatley dalle vibrazioni degli strumenti e delle voci, sono soprattutto i suoni gravi a mettere in vibrazione il corpo e a spingerlo al
mediante la vibrazione degli ossicini per conduzione Il significato delle emozioni: una teoria movimento e a provocare un coinvolgimento del corpo molto costoso sul piano energetico: “la dinamizzazione apparente
aerea, ma anche attraverso la vibrazione delle ossa che provocano è in realtà un impoverimento energetico, perché si rivolge più al corpo che al cervello”. Di certo i suoni gravi,
cognitiva e un’analisi semantica, in P.E.Ricci Bitti in sinergia con la dimensione ritmica e l’intensità del suono, proprio perché sollecitano e spingono l’individuo a muoversi,
del cranio per conduzione ossea.
4 (a cura di), Psicologia delle emozioni, Il Mulino, hanno una carica disinibente, o addirittura una funzione ipnotica, tale da indurlo a entrare in trance.
I recettori sono neuroni o cellule altamente specializ-
Bologna, 1988. 12 L’insieme di questi fatti spiega perché l’ascolto della musica sia così universalmente diffuso e perché la maggior parte delle
zate nella ricezione e trasduzione dell’energia esterna
che vengono eccitati da determinati stimoli detti Lowen A. persone non tenda a varcare la soglia di una modalità d’ascolto che Della Casa definisce obiettiva, ossia orientata nel senso
‘adeguati’, ossia in grado di eccitare con la minore di un vero e proprio atto di comprensione, e si accontenti invece di una modalità d’ascolto proiettiva, ove la musica è luogo
Il piacere, Astrolabio-Ubaldini, Roma, 1984. di proiezione da parte dell’ascoltatore della propria soggettività, dei propri sentimenti e fantasie, e non un oggetto distinto
energia un recettore di senso.
5 Stern D. da sé che richiede una decifrazione. Cfr. Maurizio Della Casa, Educazione musicale e curricolo, Bologna, Zanichelli, 1985.
Ogni sensazione appartiene a una determinata mo-
ll mondo interpersonale del bambino, 13 A questo stadio primario della ricezione, la musica proprio perché intrattiene un forte rapporto col corpo, conduce al
dalità, termine con il quale si intende il tipo di organo
stimolato. La modalità dipende dal tipo di recettori di Boringhieri, Torino, 1987. ritrovamento di un’esperienza pre-linguistica e conduce, mediante un ritorno al piano della sensorialità, verso l’inconscio.
senso. Pertanto può rievocare meglio di altri linguaggi quelle arcaiche esperienze sinestetiche ed affettive che risalgono alla vita
Tomatis A. pre-verbale. Le sensazioni di piacere, eccitazione, soddisfazione, indotte soprattutto dall’intensità e dal ritmo, sono infatti
6 Sul sistema somestesico cfr. F. Benedetti, Meccanismi
Ascoltare l’universo, Baldini & Castoldi, Milano, stati corporei connessi a vissuti affettivi legati ad appetiti, stati motivazionali e tensioni che fanno parte della formazione di
mentali dell’attività cerebrale, Utet, Torino, 2000,
pp.31-38. 1984. quello che in ambiti disciplinari come la psicoanalisi e la psicologia dell’età evolutiva viene chiamato ‘Sé pre-verbale’ e che
7 Questa ipotesi, basata su dati provenienti dalle neu- possono risvegliare esperienze molto remote depositate nella memoria del corpo e nell’inconscio personale. Per ulteriori
roscienze, sembra superare quella di Giovanni Ansaldi approfondimenti cfr. A. Di Benedetto, La psicoanalisi e l’infinito nell’arte. Ricerca di un linguaggio aperto verso l’inconscio,
elaborata alla luce delle teorie fisiologiche. L’autore in P. Bria (a cura di), Il Pensiero e l’infinito. Scritti sul pensiero di Ignacio Matte Blanco, Teda ed., Castrovillari 1989, pp. 145-
ritiene che le onde di pressione sonora ritmica 168; D. Stern, Il mondo interpersonale del bambino, Boringhieri, Torino 1987.
14 Su questo argomento cfr. L. Bianconi, La musica al plurale, in L. Zoffoli, (a cura di) C’è musica e musica: scuole e cultura
investano anche i fluidi vestibolari, provocandone i
musicale, “I quaderni dell’Ufficio Scolastico Regionale per l’Emilia-Romagna”, Tecnodid, Napoli 2006.

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Laetitiae comes, Si può raccontare un quadro,


come si può raccontare
medicina dolorum la musica, un sogno,
un’esperienza particolarmente
Ragionando, in compagnia del pensiero di Vladimir importante
Jankélévitch, su tempo, corpo, musica.

Riccardo Damasio, musicista, didatta, Comune di Genova

What is music? Is there a more useless Seguirò qui con voi un filo di ragionamento Tutto questo breve intervento ruo-
question than this? And nevertheless molto labile, continuamente improvvisativo, terà così intorno a questo dilemma:
it is a central question in the whirling cercando di ripercorrere lo stile argomentativo cos’è il tempo, in che modo si inne-
thought of a philosopher as important di Jankélévitch stesso, che diceva di voler scri- sta nella nostra esperienza corpo-
as unknown (especially in Italy) as Vladimir vere non sulla musica, ma piuttosto musical- rea, che ne possiamo dire e sapere?
Jankélévitch. mente, lavorando sui concetti come su temi e Che c’entra la musica?
Music witnesses that what’s more important is melodie, riprendendoli e riascoltandoli in un Ma ripartiamo dal quadro di Ver-
what we can’t know, nor say, but in the same infinito andare e venire. Mi farà da guida la meer.
time we can know only in the realm of language: lettura di un piccolo libro, che rappresenta una Accanto a una finestra, un vero e
language is tool and obstacle for our knowledge buona testimonianza del pensiero di questo proprio marchio di fabbrica della sua
of the truth. autore così apparentemente leggero, che non impronta pittorica, da cui entra una
Music is an experience in time, it is the radical esaurisce mai, tuttavia, ad ogni lettura, il suo luce fredda e diffusa, una ragaz-
experience of our temporality. And, as time, it is continuo fascino: il testo è “Da qualche parte za, in fondo alla prospettiva di chi
impossible to define, we can only speak about it nell’incompiuto” (2012), scritto a quattro mani guarda, in piedi suona una tastiera.
when time is gone. con una sua allieva, in forma di intervista, con Non la vediamo in faccia, ma ne
This is our human condition, as Angelus Silesius l’atteggiamento del colloquiare calmo e paca- intuiamo i lineamenti attraverso uno
said: “What I am, I don’t know; what I know, I’m to. è una lettura che consiglio, come accesso specchio posto sul muro sopra di lei.
not anymore”. a Jankélévitch, come porta d’ingresso ad un In verità l’espressione sullo spec-
Time becomes visible in our body: we don’t pensiero che si può prendere da più parti e chio è obliqua, quasi si trattasse di
have a body, we are a body, and in the body our rifiuta ogni schematizzazione. un’altra persona: di spalle la ragazza
temporality is manifested. Vorrei partire, in questa breve peregrinazione, sembra concentrata sulla tastiera,
Time, as music, is in the realm of the ineffable, sui terreni aspri della riflessione filosofica in ma nello specchio guarda verso
where you must say and say, more and more, compagnia di un autore a me molto caro, che destra, dove è presente un giovane
endlessly. accompagna il mio pensiero e molte delle mie dall’aria rigida e severa, appoggiato
Only the experience of music can define it, and azioni, come ho avuto spesso modo di svelare “La lezione di musica” Johannes Vermeer a un bastone, che l’ascolta suonare.
the definition of Vermeer’s picture, that I used anche ai miei allievi nei laboratori che tengo Non capiamo se è un ammiratore, un maestro,
for the beginning of this paper, is a definition of da anni nel Corso di Musicoterapia, vorrei par- un amico o un parente. Sul pavimento davanti
music through a true experience: in the joys and tire, dicevo, da un quadro e da questo motto, Si può raccontare un quadro, come si può a loro, e in primo piano per chi guarda, una
the sorrows. una vera e propria lapidaria definizione della raccontare la musica, un sogno, un’esperienza viola è appoggiata a terra, come abbandonata
musica. particolarmente importante; si può fare, e lo vicino alla sedia. Stavano suonando insieme?
facciamo continuamente, e tutte le volte ne Quale complicità nascondono? C’è una terza
usciamo con una sensazione di amaro in boc- persona protagonista, evocata dallo strumento
ca, di insoddisfazione, di incompletezza. e assente dalla scena?

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Nel quadro non c’è pathos, non c’è emozio- all’esperienza in sé, che si presenta sempre accompagna: di noi stessi in quanto corpo non alla nostra vita, di saperne il che, senza saper-
ne espressa, non c’è una storia, ma più lo sotto forma di intuizione, di occasione, che abbiamo un sapere dicibile, ma solo una infini- ne mai il che cosa: perché la musica, come,
guardiamo più il quadro sembra misterioso. appare un attimo e dispare subito. ta serie di esperienze, di cui incessantemente l’amore, è uno charme, una grazia, un quasi-
Lo sguardo non lo esaurisce mai e ogni volta L’uomo abita questo paradosso senza poter- parliamo, ma sempre a posteriori, illudendoci niente che è tutto e che appena proviamo a
si aprono nuove proposte di lettura. Dove ne uscire. Sono le parole di un autore caro di condividerne il senso dire ci sfugge tra le
si svolge la scena? Cosa c’è fuori da quella a Jankélévitch, Angelus Silesius (1989), a con altri. La musica è un fare allo dita.
finestra? Che ora è del giorno? E quella brocca ricordarcelo: “Ciò che sono, non lo so ancora; Se parlare del tempo è stato puro, poiché si serve “La musica è un fare
in primissimo piano con quel pesante tappeto: ciò che so, non lo sono più”. sempre parlare di qual- allo stato puro, poi-
un segno quasi di disordine e di abbandono La dimensione temporale che ci caratterizza cos’altro, anche per la di suoni che hanno ché si serve di suoni
eppure contenuto e composto. radicalmente, ci impedisce di unire conoscenza vita il pensiero si trova significato solo in se stessi che hanno significato
Solo a uno sguardo attento e acuto si può ed esperienza: conosciamo a cose fatte, è solo di fronte a uno scarto, a solo in se stessi, e
leggere il motto “Musica laetitiae comes, me- a posteriori che possiamo raccontarci, espri- uno scacco: della vita si parla a cose fatte, e che restano pertanto eternamente nuovi e
dicina dolorum” sul coperchio della tastiera, mere ciò che siamo, ma questo è sempre uno cioè da morti. Ma vivere è una straordina- disponibili. Dunque è fatta perché la si suoni,
parzialmente coperto dal corpo della ragazza. scacco, perché la tensione costante è quella di ria “acrobazia rinnovata ad ogni istante, un non perché se ne parli”5.
è così che in modo quasi impercettibile, non cogliere l’esperienza nel suo accadere. equilibrio che è uno squilibrio costantemente “La musica dunque testimonia il fatto che
detto, ma mostrato, ci avviciniamo a una defini- Da Agostino la dimensione del tempo è al rinnovato”2. l’essenziale in tutte le cose è un non so che di
zione della musica, che tuttavia tutto il quadro, centro della riflessione filosofica e per i musi- inafferrabile e di ineffabile; essa rafforza in noi
nella sua incorporeità e freddezza sembra cisti e i musicoterapisti si tratta di un problema In questo punto cruciale si innesta l’esperienza la convinzione che la cosa più importante del
costantemente smentire. cruciale: “Quid est tempus? Si nemo ex me musicale: è nella musica che la temporalità e mondo è appunto quella che non si può dire”6.
Cos’è la musica? Intorno a questa domanda qaerat, scio. Si Qaerenti explicare velim, la corporeità umana si rendono evidenti. Nella Jankélévitch propone una distinzione fonda-
ruota incessantemente il lavoro vorticoso di nescio” “Cos’è il tempo? Se nessuno me lo musica Jankélévitch trova il luogo dove il lin- mentale tra indicibile e ineffabile. Indicibile
Jankélévitch pensatore tanto straordinario quan- chiede, lo so. Ma se volessi spiegarlo a chi me guaggio si fa esperienza e senza niente dire, si è ciò che non può essere detto, che sfugge
to scoperto tardi e poco frequentato in Italia. lo chiede, non lo so”. propone come un sapere di diverso genere. alla possibilità del linguaggio, perché fuori
Domanda non oziosa, né accademica, Cos’è il tempo? Lo so e contemporaneamen- è per questo motivo che la musica ha sem- dalla dimensione temporale e corporea a cui
ma essenziale: la musica rappresenta per te non lo so; lo so perché lo abito, ne sono pre destato sospetto, da Platone addirittura, apparteniamo. La morte in senso stretto è
Jankélévitch l’espressione metaforica di una impregnato, lo vivo, ma non ne posso parlare perché essa “svaluta il discorso”3, mette a indicibile, eppure intorno alla morte spendia-
ricerca metafisica inesauribile, che si è concre- che a cose fatte e quindi tradendone l’infinito tacere le parole, impone il silenzio, anzi è essa mo tutte le parole possibili. Ineffabile è ciò che
tizzata in una produzione tanto vasta, quanto andare. stessa una forma di silenzio, nel gran brusio deve continuamente essere detto, e ridetto,
eclettica. Nasce da questo paradosso l’infinito discorso, il del nostro linguaggio quotidiano. in un’inesauribilità perenne: il tempo, il corpo,
Come per Vermeer, nel pensiero di lavorio linguistico che costantemente attuiamo “La musica, a differenza del linguaggio, non l’amore sono ineffabili, ma intorno ad essi non
Jankélévitch la verità è sotto gli occhi e non la per dire il tempo: non si tratta di non poterne è intralciata dalla comunicazione del senso si può costruire un sapere.
vediamo, tutto è perfettamente chiaro e più lo parlare, si tratta di doverne parlare all’infinito. preesistente che già appesantisce le parole; Ma se l’uomo conosce solo a cose fatte, solo
approfondiamo più ne scopriamo nuovi lati e “L’uomo nella sua totalità è tempo incarnato, pertanto essa può toccare direttamente il nel riconoscimento a posteriori dell’esperienza
risvolti. un tempo su due gambe, che va, che viene, corpo e sconvolgerlo, provocare la danza e vissuta, allora il sapere scientifico si nutre e si
Raccontare un quadro è come ragionare di che muore. L’uomo infatti è integralmente il canto, strappare magicamente l’uomo a se struttura su fatti “morti” e non può cogliere
musica: il linguaggio si svela fragile, incapace temporale; le sue rughe, i suoi tessuti, il suo stesso”4. l’esperienza vitale nel suo farsi. Su questo
di restituire l’esperienza che i nostri occhi, le sistema nervoso sono nel tempo…Pertanto E questo strappare l’uomo a se stesso è per punto si gioca la sfida epistemologica di
nostre orecchie, il nostro corpo hanno vissuto. l’uomo non ha nessuna presa sul tempo”1. continuo paradosso un riportarlo a se stesso, Jankélévitch: ciò che è più importante mi
Eppure è solo nel linguaggio che ha sede la Il tempo si incarna così in un corpo, che l’uomo perché è nel fare che l’uomo si ritrova: la sfuggirà sempre, continuamente inseguito in
nostra possibilità di evocare un senso all’espe- non ha, ma piuttosto è. musica riporta alla dimensione del fare, che è un gioco linguistico che cerca di recuperarne
rienza, di fissare punti fermi, di confrontarci La corporeità è la condizione umana, e la tem- un farsi nel tempo, un’adesione alla temporali- il senso quando ormai è troppo tardi. Eppure
con l’esperienza degli altri. poralità si fa carne. tà che si incarna in suoni. Non rimane altro da questa è l’unica conoscenza che ci è data e di
In questo senso Jankélévitch definisce il lin- è così che il corpo non può essere tematizzato dire, ma immediatamente si apre un mondo questa dobbiamo fare tesoro.
guaggio un organo-ostacolo: nulla si dà fuori nel discorso umano: possiamo parlare di que- di parole che cercano di ritrovare la magia di L’interesse del pensiero di Jankélévitch, la
dal linguaggio, organo principe della nostra sta o di quella parte del corpo, di questo o di quell’incanto, di quell’istante, che non possia- sua modernità, sta a mio parere proprio in
conoscenza e tuttavia, contemporaneamente, quel corpo, come esterno a noi, di corpi viventi mo afferrare definitivamente. questo suo abitare il paradosso. Il tentativo è
in un vertiginoso paradosso, il linguaggio è o morti, mai di noi in quanto corpo. Ritorna in è facendo musica che la conosciamo, nella quello di non scegliere mai tra la freddezza
l’ostacolo insormontabile per avvicinarsi questo caso la condizione paradossale che ci modalità, identica a quella che applichiamo del ragionamento scientifico, replicabile e

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ordinato, lontano dall’esperienza viva, eppure le predilezioni di Jankélévitch per gli autori nella successione temporale, anche quando risvegliato, appagato, rapito dall’incanto musica-
ricco e comunicabile, e il calore dell’intuizione, francesi del Novecento, non solo Debussy e si tratta di una danza o di una composizione le, non sente più la noia della temporalità vuota.
aderente all’esperienza, ma non dicibile e non Ravel, su cui peraltro ha scritto monografie di gaia, distilla in un momento o nell’altro gocce La musica trasporta e trattiene il musicista in
comunicabile, su cui è impossibile l’accumulo importanza decisiva, ma anche e forse soprat- di malinconia… Chiamiamo il turbamento una sorta di eterno presente in cui la morte
di conoscenza. tutto autori minori, nei quali scopriva l’incanto immotivato che si produce non conta più; o
Per i musicoterapisti, alla ricerca di uno statuto come una continua sorpresa, al di fuori delle nell’uditore malinconia La musica è vita. meglio è un modo
epistemologico forte per la loro disciplina, mi retoriche dell’accademia. indefinita perché, non di vivere l’invivibile
pare che il pensiero paradossale di “La musica esiste appena, esiste solo grazie avendo causa, non ha nep-
è fatta di vita e come la dell’eternità.
Jankélévitch possa rappresentare un elemento a certi movimenti infinitamente fragili, e pure un vero nome. vita si dà nel suo farsi La musica, anche
di grande interesse: il rischio, frequente, infatti, manca pochissimo che non esista affatto. Ma Nella misura in cui parla quando sembra
è piuttosto quello di dividersi tra un positivi- nello stesso tempo, grazie alla sua funzione la lingua del rimpianto, la musica è coscienza funebre, non mi parla veramente della morte;
smo insensibile e un’intuizionismo vago. liberatrice e catartica, la musica accompagna infelice e sembra legata alla morte da qualche la musica parla soltanto della musica”12.
Utile è perciò ritornare a una definizione di la festa, la danza, i salti… Non che la musica filo segreto. è questa la parte del sortilegio La musica insomma placa e al contempo tur-
musica, che senza delimitarla, ne riconosce richieda necessariamente di essere danzata; mortale”11. ba, calma e inquieta perché il suo statuto è il
gli effetti, la narra: la musica agisce sull’uomo, diciamo piuttosto che è la musica stessa a Questo sortilegio è quello che fa della musica tempo, anzi il tempo diventato corpo.
perché è fatta dall’uomo e ne partecipa la danzare e a far partecipare misteriosamente testimonianza dell’incompiutezza dell’uomo. La è così dunque che possiamo chiudere questo
medesima natura. il nostro corpo al suo ritmo… La musica ci musica nella sua evanescenza porta a eviden- fin troppo rapido e denso assaggio di un pen-
Laetitiae comes, compagna nei momenti di avvolge e ci penetra… ciò che riversa in noi è za la precarietà. siero vertiginoso, di cui spero di aver lasciato
gioia: accompagnatrice e nello stesso tempo la gioia assolutamente pura”8. Ma subito Jankélévitch opera il rovesciamento almeno il profumo.
suscitatrice di gioia. La musica rappresenta per Medicina dolorum: farmaco per il dolore. Di che ormai ci aspettiamo. “Il mistero vivente dell’ineffabile contraddice il
l’uomo uno stacco dal divenire quotidiano, dal quale dolore parliamo? Non del dolore fisico, La musica è vita. è fatta di vita e come la vita segreto mortale dell’indicibile, ma è appunto
rumore della quotidianità: ecco lo charme, il ma piuttosto del dolore inguaribile della si dà nel suo farsi. per questa ragione che lo implica. La vita mi
fascino, che ci rapiscono e ci portano fuori dal- morte. “Ma non è men vero che l’uomo, convertito alla parla solo della vita; niente nella vita mi parla
la dimensione temporale della vita quotidiana. “La musica allude tacitamente a una specie di pace dallo charme, arriva al suo pieno com- della morte. Ma, in un altro senso, tutto me ne
“Uscendo dal concerto, l’uditore si sente felice, tragedia lontana e diffusa, una tragedia senza pimento grazie alla musica. La musica è nel parla. La morte, l’onnipresente-onniassente, la
luminoso, fiducioso: ma cos’è esattamente motivi, che è il tragico dell’esistenza”9. tempo, ma non è men vero che rende insensi- negatività nascosta che fa vivere la vita, che è
questa fiducia? Una fiducia in che cosa? Non c’è bisogno di musica espressiva o tragica bile la miseria dello scorrere del tempo: l’uomo dovunque e da nessuna parte”13.
Un’esaltazione senza ragione, una felicità im- a programma: la musica è testimone di ciò
motivata, una serenità senza domani”7. che non riusciamo a dire né a pensare.
La potenza di questo incantamento sonoro è Questo tragico immotivato è l’irreversibilità del
nota da tempo immemorabile: l’uomo ragione- tempo.
vole, l’uomo “linguistico” non vuole cedere “Nella misura in cui la musica è temporale la
a questa fascinazione senza causa e senza musica può sembrare intimamente legata alla
oggetto, di cui non sa dire nulla e che lo rapi- morte. Ma in che senso? Perché la scongiura
sce. Al pensiero scientifico questa operazione cantando, o perché la esprime nel modo più
suona come un’operazione quasi illegale. immediato?”10.
1 Jankélévitch V., Berlowitz B., Da qualche parte nell’in-
E infatti la dimensione decettiva di questo La dimensione temporale che caratterizza la
compiuto, Einaudi, 2012, Torino, Trad. it. E. Lisciani
fascino è sempre in agguato: la differenza fra musica la rende nello stesso tempo testimo- Petrini
un incanto e un incantesimo, fra la sponta- ne di un’infinita malinconia e balsamo per il 2 Ibidem
neità autentica e l’affettazione, fra lo charme dolore dello scorrere del tempo. 3 Ibidem
4 Ibidem
e il virtuosismo vuoto sta in un quasi-niente, La musica, la mezz’ora incantata, ci trasporta 5 Ibidem
Bibliografia
di cui ci accorgiamo per assenza, ma che non in una dimensione altra, in una forma di pa- 6 Ibidem
sapremmo definire. rentesi della temporalità quotidiana, ma nello 7 Ibidem Silesius A.
Il piacere, la gioia, di cui la musica è susci- stesso tempo testimonia come dal tempo non 8 Ibidem Pellegrino Cherubico, San Paolo, Milano, 1989.
9 Ibidem
tatrice e compagna è un fatto misterioso; un si possa uscire. 10 Ibidem
Jankelevitch V., Berlowitz B.
mistero fatto di niente, sotto i nostri occhi, “La musica, avendo per dimensione la tem- 11 Ibidem Da qualche parte nell’incompiuto, Einaudi,
completamente superficiale. poralità, reca più o meno impresso il marchio 12 Ibidem Trad. it. E. Lisciani Petrini, Torino, 2012.
A partire da quest’estetica si comprendono dell’incompiuto: tutto quello che si svolge 13 Ibidem

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Processi interiori La musica rappresenterebbe


allora un’attività dell’uomo
e forme musicali: che si esprime attraverso
forme simboliche
appunti di viaggio
Stefano A.E. Leoni, Conservatorio di Torino, Università di Urbino

These are mere short travel notes Vorrei che in questo breve percorso, più ricco parlato)». Possiamo dire che la musica ha una dell’analizzando si manifestano sono colte
starting from an essay by Mauro di spunti che di approdi, ci guidasse la figura sua semanticità indeterminata, cioè fondata intuitivamente come sentimenti controtransfe-
Mancia on the relationship between di Mauro Mancia che sul tema è ritornato più su una plurivalenza contestuale: «Solo in un rali”, e si possono mettere in gioco analogie
psychoanalysis and musical forms. volte nella seconda metà degli anni Novanta. complesso contesto sintattico i suoni, o meglio che intervengono sul problema della relazione
We can say that music is a form that mirrors the Ad un paio di suoi saggi non solo farò riferi- i gruppi di suoni, acquistano un significato» tra linguaggio parlato e linguaggio musicale.
shape of our feelings with a meaning that can mento, ma essi mi serviranno da “navigatore”, (Fubini, 1973).
be grasped only intuitively. It can be considered suggerendomi direttamente la strada (M. Ma il significato che la musica come linguag- Va da sé che le mie considerazioni partono
a metaphorical language that has an even Mancia, “Psicoanalisi e forme musicali”, in: V. gio può esprimere è un significato simbolico la da un’esperienza lavorativa che si è sempre
greater power than that spoken, as it can be Volterra (a cura di), Melancolia e musica. Dalla cui funzione è quella di rappresentare i nostri sviluppata nell’ambito della musicologia e
articulated in forms that are denied to verbal nostalgia dell’essere alla poetica del suono, sentimenti e quindi la nostra vita emotiva. dell’epistemologia musicale, non certo della
language. A symbolic way of expressing feelings. Venezia, Il Cardo, 1994, poi ripreso in “Le Potremmo allora affermare, con la Langer, psichiatria e della psicoanalisi, dunque andran-
Also at the center of the musical activity there forme dell’immaginario Psicoanalisi e Musica”, che la musica è una forma significante le cui no perdonate – spero – certe naivetés.
is the interpretation, as in psychoanalysis. Music in: R. Carollo (a cura di), Atti del Convegno strutture sono isomorfiche, cioè presentano
unitesmaximum formal rigor with the highest dell’Associazione per l’Aggiornamento e lo una somiglianza nelle loro forme logiche con Al centro dell’attività musicale sta l’interpre-
emotions. Studio della Psicoanalisi e della Relazione la nostra vita emotiva. Ne deriva che la musica tazione, come nella psicoanalisi: ambedue
Listening involves a continuous separating Analitica, Bergamo, Moretti e Vitali, 1998). In è una forma che riflette la forma dei nostri le interpretazioni (quella musicale e quella
from completed forms and an always new buona sostanza cito più che sovente Mancia sentimenti con un significato che può essere analitica) consentono di rivelare quello che a
waiting fornew forms. An uninterrupted series anche “implicitamente”. colto solo intuitivamente. Non è dunque un prima vista non sta scritto nello spartito (del
of mournings, as enigmatic and unavoidable Ribadisco, come denuncio nel titolo, che questi linguaggio come il parlato (tra l’altro, manca di musicista) o nella narrazione (del paziente).
moments facing continuous changes, in the linear son solo “appunti di viaggio”. un vocabolario), ma può essere considerato un Ambedue leggono/ascoltano il linguaggio
path of time, that the musical forms meet. linguaggio metaforico che ha un potere anche secondario che il compositore/analizzando ha
Si mette in funzione il navigatore superiore a quello parlato, in quanto può arti- lasciato sullo spartito/narrazione che costituirà
Secondo Susanne Langer (1972) la musica è colarsi in forme che sono negate al linguaggio il linguaggio primario della comunicazione
un linguaggio sui generis con una sua di- verbale. Esso comunque è un modo simbolico (Todesco e Todesco, 1987).
mensione sintattica che altro non è se non di esprimere dei sentimenti.
l’organizzazione del materiale sonoro secondo In ambedue, interpretare è anche scegliere,
un principio che è in grado di esprimere un si- La musica rappresenterebbe allora un’attività quindi escludere: prendere per lasciare,
gnificato, cioè conferire ad esso una dimensio- dell’uomo che si esprime attraverso forme come i pidocchi dei pescatori dell’isola di Io
ne semantica. Ma che tipo di semantica viene simboliche ed utilizza forme simbolicamente che tanto misero in crisi il povero Omero da
proposto dalla musica? «La semanticità della determinate (o convenzionalmente determina- farlo morire di stizza [Fr., Dei poeti, 8; Plutarch,
musica - scrive Fubini (1973) - non le deriva te). In questo emergono interessanti relazioni Vit. Hom, 3-4].
dal possedere dei termini o vocaboli prece- con il metodo psicoanalitico “che studia le In musica ne deriva una dualità, un rapporto
dentemente fissati e confermati, dotati di un emozioni e le loro rappresentazioni simboliche dialettico tra esecuzione e opera. In analisi è la
univoco riferimento (come è per il linguaggio e, ad un tempo, costituisce una pratica clinica stessa tensione dialettica che si stabilisce tra
in cui le forme significanti con cui i sentimenti i due poli della coppia, tra il testo del discorso

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dell’analizzando e la selezione di quel materia- ai processi musicali. Tanto da poter considerare Si riaffacciano distinzioni che non hanno pe- latino viene dal greco témno (ionico-dorico
le transferale che sarà colto per una costru- l’articolarsi del tempo, il ritmo, quale specifico raltro mai lasciato l’indagine sul Tempo e che tàmno e √tam): taglio, recido, tronco, divido.
zione quale base per una interpretazione. musicale. storicamente hanno determinato il mancato Non è dunque un caso che da questa stessa
Ambedue le pratiche, la musicale e l’analitica, I filosofi (e quindi anche i teologi) occidentali e sviluppo di una teoria unica e uniforme; del re- radice provengano termini latini come il verbo
permettono di estrarre da queste forme signi- del vicino oriente hanno fin dall’epoca classica sto già la diversità dei testi tondeo, tagliare, po-
ficanti il significato affettivo più profondo. Per lungamente dibattuto sul Tempo, l’analisi delle antichi che fan da sfondo Caratteristica comune a tare, ma anche, e so-
di più, con la musica, entriamo nel dominio sue rappresentazioni storiche e delle sue con- alla riflessione medievale prattutto, templum,
dell’estetica “una dimensione questa che cettualizzazioni è ancora attuale e le prospetti- è principale generatrice tutto il Medioevo è come recinto sacro,
si collega anche alla psicoanalisi in quanto ve di approccio ricche perché eterogenee. Così di eterogeneità. Platone l’ampiezza semantica spazio o circolo
esperienza capace di dare forma ad una verità, l’universo musicologico e musicografico non affronta la questione nel d’osservazione; con
intesa come coerenza interna tra proposizioni ha dimenticato la questione, non ha “perso il Timeo (37c-39e), Aristotele
del termine tempus un senso duplice, da
(il transfert e il controtransfert) centrale alla tempo”: dunque il problema del Tempo, delle nella Fisica (IV, 10-14), per un lato allargato di
conoscenza”. sue strutture e dei concetti ad esso correlati, venire a Plotino (Enneadi III, 7), Seneca, Sesto “luogo santo”, dall’altro ristretto, di “luogo cir-
Il ruolo centrale del suono (e del ritmo) fin dalle non cessa di riproporsi all’attenzione degli Empirico, e a due testi di capitale importanza coscritto”, fatto da noi umani per il divino, ma
esperienze endouterine è del resto dato ben studiosi, sottolineando ancora una volta la sua dell’antichità cristiana che non hanno mancato inadeguato al divino: “Il cielo e i cieli dei cieli
noto. “Questi stimoli funzioneranno da “oggetti centralità nell’ambito musicale. di condizionare fortemente la filosofia me- non riescono a contenerti, tanto meno dunque
modello” per la formazione di un primo abboz- Se l’ordine che la musica ci fa esperire è di dievale: Agostino, Confessiones, XI e Boezio, può bastare questo tempio che ti ho edifica-
zo di rappresentazioni e costituiranno per il feto natura ritmica, melodica e armonica, il ritmo Consolatio, V: una serie di idee culturali e to” (I Re 8,27). Allora tempus come attimo,
un contenitore ideale per una crescita che è è ciò che, in questo coacervo di relazioni, religiose, un elenco di problemi aperti. Nel come momento, come tempo che si propone
fisica e mentale ad un tempo. In particolare, impone univocità al divergente. L’effetto che corso dei secoli si definisce comunque una discretamente (attimi, certo, che possono
l’esperienza ritmica uditiva sarà essenziale la musica ha sulle azioni fisiche ripetitive è in linea di tendenza che porta ad una prevalenza durare epoche, interi “tempi”), allo stesso
per lo sviluppo delle funzioni psichiche che via predominante ritmico. Il ritmo è radicato della dottrina aristotelico-araba del tempo su modo del più generico, invero, greco krònos,
parteciperanno alla formazione della categoria nel corpo in modo che non pare altrettanto quella agostiniana secondo una genealogia in senso astratto e generale, ma anche: tempo
mentale deputata alla definizione del bello”. cogente per la melodia o per l’armonia. Cooper di studiosi che va da Roberto Grossatesta ad determinato, stabilito, definito, periodo, durata
La ritmicità è uno degli elementi essenziali del e Meyer iniziano il loro libro The Rhythmic Alberto Magno, al citato Enrico di Gand, sullo (come attestano, per esempio, Sofocle, Euripi-
concetto del bello in ogni forma d’arte e non Structure of Music scrivendo: «Studiare il ritmo sfondo della riscoperta della Fisica di Aristotele de, Tucidide Isocrate, Demostene, Platone), e
solo in musica, ma in musica il ritmo è forma è studiare tutta la musica. Il ritmo organizza e dunque con Averroè quale nume tutelare. con parentela stretta, nel significato, con kairos
in movimento, il ritmo è organizzazione della e nel contempo è esso stesso organizzato da Caratteristica comune a tutto il Medioevo è (che deriva da √krr indeuropea che vale: idea
sequenzialità del messaggio, è esperienza del tutti gli elementi che creano e danno forma ai l’ampiezza semantica del termine tempus (di di unione, armonia: quindi insieme di discre-
bello come armonia, equilibrio, proporzione (o processi musicali» (1963). volta in volta numerus motus, morae motu- ti) e che dall’“opportuno”, “conveniente”, ci
disarmonia, disequilibrio, sproporzione). E la La musica struttura il tempo, e alcuni musi- sque dimensio, distensio animi) e la ricchezza spinge ad un “tempo adatto”, circostanza.
forma è tempo articolato, ritmato. cisti affermano che, per loro, questa è la più del vocabolario, filosofico e non, del tempo Dopo Aristotele si usa ordinariamente kairos in
essenziale funzione musicale. Stravinskij di- e della durata. Proprio da una riflessione di luogo di kronos.
Digressione nel viaggio stingue due tipi di tempo che chiama “tempo carattere semantico potremmo principiare a Ma è quest’ultimo ad esser usato sia in metri-
(sosta in area di servizio) psicologico” e “tempo ontologico”. Per “tempo ragionare in termini più strettamente musi- ca che in ritmica e musica, come in Longino
Pare quasi scontato riconfermarlo: il tempo psicologico” intende il tempo nel suo variare cali. Diversi sono i termini correlati all’idea di retore, in Aristosseno ed in Aristide Quintiliano.
scorre oggi diversamente da ieri, scorre per te in relazione con le disposizioni interne del tempo in musica, tra essi lo stesso termine A quest’idea di tempo come momento, attimo,
altrimenti di quanto non faccia per me; e mal- soggetto: a seconda che egli sia annoiato, ec- Tempo e Ritmo sono probabilmente i più sia pur di espansione eterna, si affianca un
grado ciò c’è un tempo, una quota del tempo, citato, in pena, divertito e così via. Per “tempo significativi culturalmente e esecutivamente. altro concetto, squisitamente musicale, o ancor
fuori dal singolo, un tempo oltre la memoria, un ontologico” intende il tempo qual’esso è, così Pare interessante notare, in primis, che la pa- più squisitamente musicale, che fa capo al ter-
tempo partim in re extra, avrebbe detto Enrico com’è misurato. Afferma Stravinskij (1942): rola italiana “tempo” deriva dal latino tempus mine greco rùsmos (ritmo); vien definito come
di Gand, che sembra garantire l’oggettività dello «La musica che è basata sul tempo ontolo- con un significato primario, propriamente, di “qualsiasi regolare movimento ricorsivo”,
svolgersi delle ere, della vita, degli eventi. gico è generalmente dominata del principio sezione, divisione, quindi parte o divisione di come ci informa anche Aristotele (Pr.882b2).
Tanto più la quaestio assume i connotati della di similarità; la musica che aderisce al tempo tempo, istante, momento, periodo, intervallo Si tornerà a “ritmo” tra poco, dopo aver messo
complessità (vexata quaestio) nel venire al psicologico pare procedere per contrasti. A di tempo, prima che tempo in genere, come sul tappeto un altro termine interessante
rapporto tra tempo e musica: se infatti la mu- questi due principi che dominano il processo lo intendono certo anche Cicerone ed Ovidio, collegato all’idea di tempo: hora. Hora, latino,
sica struttura il tempo, il tempo stesso organiz- creativo corrispondono i concetti fondamentali ma in subordine ad un’idea più “ritagliata” del per “tempo”, “tempo determinato, misurato”,
za tutti gli elementi che creano e danno forma di varietà e unità». tempo, più discreta. Ed, in effetti, il tempus “ora”, “stagione”, da: ôra ionico ôrê: divisio-

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ne determinata di tempo, stagione, tempo zione…» (985b15), e «Orbene, a tale proposito sto poetico assume nell’esecuzione, che viene accadere nelle cose e non le cose ad essere
opportuno, favorevole e, in generale, tempo ci sembra che Democrito sia del parere che sancita l’autonomia del ritmo musicale rispetto contenute nel tempo). In musica, l’esperien-
[da ôros, etimo incerto, probabilmente affine si riscontrino in essa soltanto tre differenze, a quello metrico, le cui prime attestazioni za del suono crea il tempo e lo spazio come
a aûra, vento, vento favorevole, ma anche: infatti, secondo lui, il corpo che fa da sostrato, pratiche sono del secolo precedente; il ricorso variazioni di stati dinamici rispetto ad un
tempo, momento propizio] come attestato da ossia la materia, pur essendo uno e identico, al concetto astratto di campo di forze (o
numerosi autori, da Omero in avanti. Non pare differisce per proporzione, cioè per figura crònos prôtos sarà quindi L’esperienza musicale invarianti).
un caso che, nella forma ionica ôrê si venga (diafèrein de ê rusmô‚ o esti schêma), per ripreso dai teorici successi- In una sequenza or-
riportati ad una visione sacra dello spazio e direzione, cioè per posizione, e per contatto, vi. Va da se che la musica
può essere considerata ganica i principi della
del tempo con un significato di “qualche parte cioè per ordine…» (1042b14). Quindi, ancora, sia una forma espressiva il pontifex scienza meccanicista
di una vittima sacrificale” (SIG1037.2; Sch.HQ “contegno”, “atteggiamento”, “foggia”, “stile” squisitamente connessa potrebbero essere
Hom. Od. 12.89). Val poi la pena di segnalare (come si trova più volte in Euripide). Perché al- al tempo. La musica scorre nel tempo ed ha così riformulati in sintesi: un rigoroso determi-
che frequentemente il termine implica un’idea lora non pensare al ritmo come schêma, come quale dimensione il tempo stesso. La musica si nismo, fondato su una causalità lineare e uni-
di bellezza (attestazioni vengono da Aristofane ciò che caratterizza la musica, il suo specifico, configura dunque come un messaggio di tipo direzionale; un atomismo “statico” costituente
a Tucidide, da Platone – Leggi, 837b – a Plu- l’elemento che fornisce senso e riconoscibilità sequenziale, mentre le arti figurative tradizio- la materia universale; la separazione essenzia-
tarco) o, in generale, grazia ed eleganza nello al suono-che-scorre-nel-tempo, ma pure al nali (pittura, scultura, architettura) possono le sia tra osservatore e natura, cioè soggetto
stile (da Plutarco agli Inni Orfici). suono-che-segna-il-tempo: il carattere che ca- essere considerate messaggi oggettuali. Come e oggetto, sia fra gli elementi del cosmo
Ritmo viene all’italiano dal latino rhytmus che ratterizza il tempo il quale, da indicibile perché tale, la musica costringe chi ascolta – ed costituiti da masse “chiuse”, sottoposte a forze
vale “battuta regolare”, “cadenza”, “ritmo eterno, diventa dicibile in quanto scansionato, è costretta dalla sua natura transeunte – a esterne (molteplicità meccanica); lo spazio e il
nella musica e nel discorso”, come intende ridotto alla percezione umana, scorso e taglia- sottostare ad un vettore temporale intrinse- tempo intesi come contenitori vuoti, categorie
Quintiliano (ciò che nel latino puro e classico – to (rhythmus e tempus), percepibile. co di scorrimento ed a un vettore temporale assolute e universali, indipendenti dagli eventi
e sempre in Cicerone – è numerus). È il greco Ma, torniamo per un attimo ad un’afferma- proprio del sentire temporale di chi percepisce fisici e dall’osservatore; una fenomenologia
rùthmos (ionico rùsmos) che si è soliti far zione come: «la proporzione si identifica con la successione di note, o la nota, o il silenzio, o fisica continua, sempre misurabile tra un mas-
derivare da rèô (sanscrito sru): scorro, fluisco, la figura» (rùsmos schêma estìn). C’è chi ha i più o meno scientemente falsi scorrimenti at- simo e un minimo, senza disomogeneità né
scorro via. È vero che la provenienza da rèô voluto tradurre rùthmos con Gepräge: impron- tuabili nell’“epoca della riproducibilità tecnica” salti. In altre parole nei vari fenomeni, secon-
è stata in qualche caso messa in dubbio, ma ta, ma anche sigillo o tipo, carattere. Tornando con l’ausilio di vari attrezzi. do tale concezione, vengono occupati, almeno
si tratta comunque di un significato, quello alla musica: il Ritmo come è caratteristico e, Il concetto di un tempo lineare, quantunque una volta, tutti i livelli intermedi.
di rùthmos, che all’idea del fluire del tempo prima ancora, caratterizzante nella musica (e affacciatosi per la prima volta in scritti della
si connette fortemente dalla Grecia ad oggi. nel singolo brano): può essere assunto come tradizione ebraica e zoroastriana e più volte Riprende il viaggio
Dall’idea di moto o tempo misurato a quella “specifico musicale”, segna il carattere ed è – ripreso in Occidente fino a Francis Bacon, fu I due mondi, interno e esterno, nella vita
di misura, proporzione o simmetria delle parti, in qualche maniera – anche “forma” del tempo promosso in epoca moderna dai filosofi della dell’uomo, manterranno strette relazioni e
sia a riposo che in moto (Platone, Leggi 728e) che scorre attraverso i suoni musicali, schêma scuola di Cambridge, da Barrow e dal suo al- l’esperienza musicale può essere considerata
il passo è breve, e quindi anche il successivo al quadrato: «…schêma, in effetti, non è che lievo Newton e, su linee differenti, da Leibniz, il pontifex che unisce la realtà esterna con il
passaggio a “proporzione”, “disposizione”, un’approssimazione per rùsmos. Se schêma Locke e Kant, tra gli altri, divenendo, fino a mondo interno.
“ordine”, sia in senso lato che nel senso designa “una forma fissa, realizzata, posta tutto (o quasi) il XIX secolo, l’idea dominate sia In II crudo e il cotto, Lèvi-Strauss (1966) parla
dell’essere umano come psiche (stato d’animo, in certo qual modo come un oggetto” (una nell’ambito scientifico che in quello filosofico e della musica che, come il mito, «si sviluppa
condizione, temperamento, carattere, natura, forma stabile, dunque una figura, Gestalt), costituendo il nerbo di quella che può essere a partire da un doppio continuo: uno esterno
come leggiamo in Teognide, Archiloco, Ana- rùsmos, per contro, è “la forma, nell’attimo in definita concezione meccanicistica del tempo. rappresentato dalla serie illimitata dei suoni
creonte) e come corpo – ma non solo l’essere cui è assunta da ciò che si muove, è mobile, In verità tale visione, occidentale, immagina fisicamente realizzabili ed uno interno che è il
umano – forma, Gestalt, identificandolo con fluido, la forma di ciò che non ha consistenza il tempo come una categoria oggettiva, che tempo psicofisiologico dell’uditore». Ma la mu-
schêma, come fa Aristotele in due famosi organica”…». esiste indipendentemente dalle cose; le cose sica, diversamente dal mito, opera per mezzo
passi della Metafisica a commento di Democri- Discorso a parte meriterebbe metrum (mètron, avvengono “nel” tempo, che scorre uniforme di due trame: la fisiologica e la culturale, ope-
to: «Essi riducono, tuttavia, queste differenze a √me-d) come «misura di una sillaba o di un e infinito. Nella meccanica di Newton e di rando una mediazione tra natura e cultura. Per
tre, ossia alla figura, all’ordine e alla posizione, verso», che con la musica ha a che vedere più Galileo, ed, in seguito anche per la fisica quan- di più, l’organizzazione di un nuovo spazio che
giacché affermano che l’oggetto si distingue per un destino di distinzione che per un comu- tistica, questi presupposti conducono ad una è quello del mondo interno è affidata
per proporzione, per contatto e per direzio- ne sentire relativo alla scansione temporale. È concezione del tempo assolutamente neutra; alla sensorialità, dove la musica con i suoi
ne; ma, tra queste tre cose, la proporzione si infatti per la prima volta sul piano teorico negli esso diviene reversibile e simmetrico rispetto ritmi e le sue frequenze tonali ha un ruolo
identifica con la figura (rùsmos schêma estìn), Elementi ritmici di Aristosseno (IV a.C.), là alla descrizione dinamica dei fenomeni. Altra determinante.
il contatto con l’ordine, la direzione con la posi- dove si analizzano i valori temporali che il te- cosa è il tempo “fenomenico” (è il tempo ad Fin le prime esperienze infantili sono “esteti-

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che” in quanto legate al mondo delle sen- che precoci e indifferenziate, conserva, rispetto nuove forme. Un proporsi, quindi, di una serie
sazioni e quindi capaci di fondare, in senso Bibliografia ad altre forme, una maggiore potenzialità ininterrotta di lutti, come momenti enigmatici e
kantiano, le prime esperienze di “bellezza”. semantica (Di Benedetto, 1989). ineludibili di fronte alle continue trasformazioni
Sono stimoli dotati di una forma e carichi di Agosti S. Questo discorso ne introduce un altro: come il cui vanno incontro, nel percorso lineare del
affettività che conferisce loro uno specifico “Messaggi formali e messaggi informali”, in linguaggio parlato ha una sua sintassi e quindi tempo, le forme musicali.
tono edonico: di piacere e dispiacere. Pagnini A. (a cura di), Psicoanalisi e estetica, una sua forma articolata in una sequenza sin- L’arte spaziale, con le sue forme e la sua Gestalt,
Ma la musica non ha solo un valore estetico - Sansoni, Firenze, 1975. tagmatica (potremmo dire manifesta) che fa resta un oggetto completo che si può godere
dice Paolo Rossi (1997) - essa possiede anche Brelet G. ordine e in forma simbolica occulta contenuti nella sincronia delle sue forme. L’arte della
un valore rivelativo: ci dice qualcosa che sta L’nterprétation créatrice, PUF, Paris, 1951. latenti che si presentano alla mente in forma musica è temporale e la sua forma è diacro-
sotto ciò che vediamo e ciò che sperimentiamo. Bodei R. disordinata e disarticolata, così il linguaggio nica, restando «virtuale tra le sue successive
Le emozioni veicolate dalla voce di una madre “L’estetica di Croce. Una rilettura”, in: Cacciatore musicale, con le sue regole compositive, fa ricreazioni» (Brelet, 1951). Questa temporalità
che accompagna con tenerezza la poppata del G., Cotroneo G., Viti Cavaliere R. (a cura di), Croce ordine in un materiale privo di Gestalt, incon- dell’esperienza comporta una frammentazione
suo bambino che la guarda, o quelle rassi- filosofo. Atti del Convegno internazionale di studi scio, e tende a conferire ad esso una forma delle emozioni, una serie ininterrotta di “stati
curanti, prodotte dalla voce materna che lo in occasione del 50º anniversario della morte manifesta dotata di una Gestalt. E se esten- malinconici» superati e trasformati dal recupero
accompagnano nel mondo dei sogni costitui- (Napoli-Messina, 26-30 novembre 2002), Soveria diamo l’analogia tra la musica e quelle forme gestaltico operato dalla memoria. Memoria che
scono un tipo di comunicazione preverbale Mannelli (CZ), Rubbettino, 2003. narrative che, ad esempio, compaiono nel dà un senso e una continuità alla forma sonora,
totalmente affidata alla musica che diventa Chomsky N. sogno, appare chiaro come la censura che nel permettendo ai suoni di entrare in relazione tra
una delle forme fondanti le esperienze esteti- Forma e interpretazione, Il Saggiatore, sogno occulta, distorce e deforma l’inartico- loro, ma anche, in analogia a quanto succede nel
che successive. Milano, 1980. lato dell’inconscio trasformandolo in un testo sogno, dando valore alla soggettività e collegan-
è convinzione, infatti, di molti analisti inte- Cooper G., Meyer L. suscettibile di interpretazioni, presenti alcune do l’attualità dell’esperienza alle emozioni di un
ressati alle basi psicologiche dell’estetica che The Rhythmic Structure of Music, Chicago, analogie con quella griglia che è la scelta di tempo che hanno dato forma al mondo interno.
l’esperienza che il bambino fa con la voce ma- University of Chicago Press, 1963. regole compositive in musica che trasformano
terna, intesa come un oggetto acustico dotato Di Benedetto A. rappresentazioni affettive inconsce inarticolate “Non esiste sulla terra alcuna musica / che
di una forma e carico di affettività, sia in grado “La psicoanalisi e l’infinito nell’arte. Ricerca in costruzioni articolate o forme significanti possa esser paragonata alla nostra”.
di modulare ogni futura capacità dell’uomo di un linguaggio aperto verso l’inconscio”, in aperte ad un’infinità di sensi e capaci, quindi, Permettetemi un punto interrogativo. E,
di avere una rappresentazione interna di un II pensiero e l’infinito. Scritti sul pensiero di I. di veicolare specifici significati. D’altra parte, in fondo, Mahler nel finale della Quar-
evento musicale (o engramma musicale). Matte-Blanco, Teda Ed., Castrovillari, 1989. come dice Remo Bodei, la musica congiunge il ta Sinfonia [https://www.youtube.com/
Questa esperienza si ricollega anche allo Freud S. massimo del rigore formale con il massimo di watch?v=pCsnpVYetMg], dice l’indicibile; sfida,
sviluppo del linguaggio in quanto la voce “Caducità”, in Opere, VIII, Boringhieri, Torino, emotività (2003). in questa musica terrena, l’indicibilità della
veicola suoni (cioè fonemi) e significati (cioè 1916 [1976]. La musica è “caduca” (come non riferirsi, con musica “celeste”.
morfemi) e partecipa quindi all’organizzazione Fubini E. Mancia, al saggio Caducità - 1916 - di Freud?).
interna della parola (o engramma linguistico). Musica e linguaggio nell’estetica contemporanea, La caducità ha le sue radici nel tempo e la for- Segue Bibliografia
è interessante, a questo riguardo che, analoga- Einaudi, Torino, 1973. ma significante in musica può essere considera-
mente a quanto viene affermato da Chom- Langer S.K. ta come quella di un oggetto dotato di un’es- Atti del Convegno dell’Associazione per
sky (1980) a proposito di una grammatica Filosofia in una nuova chiave, Armando, Roma, senza interiore temporale - come dice la Brelet l’Aggiornamento e lo Studio della Psicoanalisi
generativa universale del linguaggio per cui 1972. (1951) - diverso dunque dagli altri oggetti e della Relazione Analitica, Bergamo, Moretti e
un bambino, nei suoi primi anni di vita, può Levy-Strauss C. estetici che possiamo definire spaziali. «Una Vitali, 1994.
imparare qualsiasi lingua che l’ambiente in cui Il crudo e il cotto, Il Saggiatore, Milano, 1966. virtualità che attende sempre una nuova rea- Rossi P., Della Ragione L.
cresce gli offre per comunicare, altri (Fubini, Mancia M. lizzazione». è in questa attesa che si struttura, “Critica della ragion pura sonora. Ovvero, cos’è il
1973) parlano di una grammatica generativa Il sogno come religione della mente, Laterza, per me, un codice di significazione che fluisce pensiero musicale”, in: L’Unità, 2 ottobre 1997.
della competenza musicale. Ciò significa anche Roma-Bari, 1987. nel tempo e si fruisce nel tempo, potendosi Stravinskij I.
conferire alla musica il carattere di un linguag- Mancia M. misurare con un’unità di misura che appartiene Poetica della musica, Milano, Curci, 1942.
gio sui generis che si differenzia per alcune “Psicanalisi e forme musicali”, in: V. Volterra (a al mondo delle emozioni o, se si preferisce Todesco C.V., Todesco E.
caratteristiche dal linguaggio parlato in quanto cura di), Melancolia e musica. Dalla nostalgia l’immagine bergsoniana, al tempo vissuto. Ed è “Psicoanalisi e musica: fusionalità, separatezza
va dal mentale verso il sensoriale, cioè dalla dell’essere alla poetica del suono, Venezia, Il in quest’attesa che la caducità del vissuto della e ascolto”, in Accerboni, A.M. (a cura di ), Lo
mente procede verso il corpo e tende perciò Cardo; ripreso in “Le forme dell’immaginario. musica si collega alla caducità delle sue forme. cultura psicoanalitica, Studio Tesi,
ad essere un’esperienza pre-linguistica e pre- Psicoanalisi e Musica”, in: R. Carollo (a cura di), L’ascolto comporta un continuo separarsi da Pordenone, 1987.
simbolica che, collegandosi a fasi ontogeneti- forme compiute e un’attesa sempre nuova di

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SUONI NON DETTI… Quell’esternazione verbale


veicolava un malessere sordo,
PAROLE NON SUONATE profondo, intollerabile

Paolo Ciampi, musicista, musicoterapista, Coop Saba Genova,


formatore supervisore Aim

Reflections and contradictions reported Da molti anni ho intrapreso un viaggio. Il parole che spiegano le cose, le classificano, le quelle “parole pesanti” avevano temporanea-
in this writing may be represented by viaggio che sto facendo è un percorso insieme catalogano, rimangano suoni: vibranti, emozio- mente perturbato.
the following quotes: alle persone che mi sono state affidate, un nanti suoni in cerca di nuovi modi di mettere in Quell’esternazione verbale veicolava un ma-
“No one, ever, can give the exact viaggio nelle loro vite, abitate da parole, suoni forma il pensiero.” (Lorenzetti, 1992). lessere sordo, profondo, intollerabile, sguaiato,
measure of their needs, apprehensions, or ed emozioni. Desidero condividere con voi Forse è questo il lavoro che cerco di fare: la- potente, nel quale le parole pronunciate non
sorrows and human speech is like a cracked alcune riflessioni scaturite da questo camminare sciare che le parole rimangano suoni, o meglio erano collegate ai significati in esse contenuti ma
cauldron on which we bang out tunes that make insieme. divengano suoni per dare forma al pensiero, per parlavano di qualcosa d’altro, di rabbia, di dolore
bears dance, when we want to move the stars to renderle intellegibili, comunicabili, esperibili, non indirizzato al contesto del trattamento né
pity.” (Gustave Flaubert) Molti dei miei compagni di viaggio, i miei condivisibili. tantomeno a me, ma all’esperienza di vita perso-
“There is a wonder in reading Braille that the pazienti, sono verbalizzati, per molti di loro la Ricordo un trattamento con un adolescente in cui nale, sociale e relazionale in cui questo ragazzo
sighted will never know: to touch words and have parola è elemento normale di comunicazione la sua verbalizzazione di inizio seduta comuni- è immerso e con la quale si confronta/scontra
them touch you back”. (Jim Fiebig) ma, a causa dei più svariati problemi e difficoltà cava apparentemente contenuti molto lontani ogni giorno: parlava a me per parlare al mondo.
psicopatologiche, quasi sempre non riescono a dall’armonia; conteneva elementi che potevano Cosa è accaduto con questa canzone? Come dice
veicolare appieno con la parola ciò che veramen- denotare odio, disprezzo e quant’altro di negativo Rella, si è dato a questo ragazzo la: “possibilità
te intendono comunicare. Si verifica allora una nei miei confronti. di tradurre l’urlo stridente in una canzone, che
sorta di avvitamento di significati, dove parole Dopo qualche istante di reciproco smarrimento la si alza sopra le brume dell’indistinto trasfor-
su parole si stratificano l’una sull’altra creando musica ci viene in soccorso: mi sono seduto alla mandolo in un paesaggio. Questo paesaggio è
molteplici piani di possibili rimandi e innumere- tastiera e piano piano lui si è avvicinato al micro- bellezza” (Rella, 1990).
voli frangenti di grande confusione e problema- fono e lì è nata una musica, una canzone, nella Credo che occorra riordinare i pensieri e le
ticità relazionale e talvolta affettiva ed emotiva, quale la linea melodica, il sostegno armonico e il emozioni in modo diverso: “…abbandonare la
perché non possiedono un vocabolario adeguato, suo fluire ritmico contestualizzavano e significa- strada della parola che dicendo organizza senso
per difficoltà a rendere consequenziali le loro vano un’intensa esperienza emotiva, affettiva e e non senso entro il suo perimetro e nell’area
parole, per difficoltà a collegare le parole al loro relazionale positiva: la musica aveva coordinato del discorso, per intraprendere il cammino sul
significato ecc. il subbuglio emotivo e lo aveva incanalato nella suo ciglio, debordando, sconfinando in quel
Quando però invece viene inserita la musica, in verità della relazione, dirimendo e trasformando viaggio che dalla strada della parola va verso il
quell’attimo magico in cui i suoni dell’uno arri- il malessere in occasione di incontro; le parole di sentiero di ciò che la parola ricopre con l’asfalto
vano all’altro e si intrecciano, si amalgamano in questa canzone improvvisata invece non veicola- del discorso. Lasciando questa strada si trovano
polifonie e in articolazioni musicali, le interiorità vano nulla di altrettanto significativo, apparivano i viottoli del senso, del non senso e i percorsi del
divengono maggiormente manifeste, chiare e riempitivi utili all’estetica ma non indispensabili. suo contrario (Lorenzetti, 1992).
comprensibili. Il senso era da ricercare nella musica non nelle L’uso delle parole però risulta essere indispen-
L’impegno del mio viaggio, come dice Lorenzetti, parole. sabile, le parole ci permettono di vivere come
è modellato “dal vento delle emozioni, delle La sua preoccupazione non erano le parole, non essere sociali, la nostra società è permeata dalle
personali riflessioni, dello sguardo e dell’ascolto si poneva l’obiettivo di una consequenzialità, il parole.
di ciascuno, che genera nuove forme, nuove significato non era per lui importante, l’importan- Tutti noi sperimentiamo però quanto l’uso di
prospettive di conoscenza allorché ci si lascia te era riprendere a stare insieme, quello stare in- esse, il discorso, si faccia talvolta complicato
sorprendere dalle cose, dagli avvenimenti, dallo sieme tutelato dalla presa in carico, fatto di storia specialmente quando abbiamo la necessità di
stesso pensare, dalle parole, in modo che le vissuta insieme, di viaggio percorso insieme che tradurre in parole ciò che è emozione, senti-

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mento, sensazione interiore, pensiero, che nella nella mente e nel cuore delle persone, la co- In altre parole si potrebbe dire che la povertà oltre, al di là, al di sopra, al di sotto, intorno e
nostra mente non si materializza sempre linear- noscenza si rinnova e l’esperienza nuovamente lessicale unita alla fatica dell’attenzione, della dentro, per poi, anche lentamente confluire in
mente, ma compare come flash di baluginanti ci sorprende in un ascolto nuovo” (Lorenzetti, consequenzialità e alle regole della forma polifonia, in musica. La polifonia come accordo
attimi confusi fra passato, presente, realtà ed 1992). grammaticale e sintattica, inibisce molto di te e di me su un qualcosa di veramente
immaginazione: “è paragonabile a quegli attimi Ogni volta però che le parole sono accompagna- frequentemente la comunicazione del vero condiviso, di conosciuto, di compreso.
che si frappongono fra il sonno e la veglia dove te, sostenute, vivificate e sottolineate dai suoni messaggio. Accade che la difficoltà o l’impossi- Solo la musica può attuare la polifonia!
mente e cuore si ascoltano reciprocamente in un e dalla musica esse divengono parole suonate. bilità a esprimersi con le parole lasci inespresso Questi suoni polifonici e squisitamente musica-
roteare di frammenti del mondo attorno a noi, Per far ciò bastano anche suoni concreti che però un pensiero e un’emozione: occasione purtrop- li, anche se veicolati dalle parole di un even-
dentro di noi, e distinto e indistinto sono la dop- forniscono la possibilità di amplificare il pathos, po persa di suonare le parole, cioè di rendere tuale canto, divengono “suoni detti” e “parole
pia faccia di ogni frammento e del suo insieme. di renderlo più incisivo, permettono di rendere intellegibile l’emozione stessa: quei suoni non suonate” perché liberati dalla costrizione della
Questo risveglio è ancora un po’ sonno ed è l’immaginifico maggiormente comprensibile, detti che rimangono in gola rischiano di stroz- parola e al contempo sublimati e partecipati in
appena veglia: un entrambi. E forse è questo comunicabile e subitaneamente sperimentabile. zare l’interiorità e la ricchezza del cuore. virtù del loro essere trasfigurati in musica.
il destino della conoscenza: un viaggio in un La musica ha la possibilità di “pulire”, semplifica- Ricordo un’adolescente che aveva l’urgenza di Alcuni dei pazienti che tratto sono caratterizzati
entrambi che non è totalmente sogno né total- re e rendere intellegibile la complessità della pa- comunicarmi il dolore che stava vivendo per la da un grande bisogno di comunicare a parole.
mente realtà; ...un vagare svagato di narrazione rola, della comunicazione verbale: arriva diretta, morte del nonno: stava lì davanti a me muta, Molto spesso la parte iniziale, seppur breve,
in narrazione, di verosimiglianza in verosimi- immediata e apre le porte alla comprensibilità. bloccata; non riusciva a reperire le parole della seduta viene occupata dal raccontare a
glianza, di approssimazione in approssimazione” Accettare di perdersi fra parole, non parole, necessarie per dirmelo. Si è avvicinata allora al parole le emergenze presenti al loro interno.
(Lorenzetti, 1992). suoni, emozioni, suoni non detti e parole non computer e ha cercato un video su internet in- Ho notato però che, se si rimane per troppo
A rendere più complicato il tutto si inserisce suonate… serendo nel motore di ricerca il nome della sua tempo su questo, nei loro occhi non scatta la
quasi sempre la parte non verbale del verba- La musica ci permette di togliere, di abbando- squadra del cuore. La stanza si riempie di una luce e prevale in me ed in loro la sensazione di
le: il come parliamo, le intenzionalità celate, nare l’obbligo della semanticità a tutti i costi, la canzone tipica genovese cantata dagli spetta- impaludamento. Ciò accade perché le risposte
incontrollabili e non sempre consapevoli inserite prigione del senso ineluttabile, la strada angusta tori di una partita di calcio. Lei, guardandomi che loro stessi chiedono e attendono non sono
nel nostro parlare: possiamo tradire le nostre del referente cinta di alte mura di significati co- con gli occhi inumiditi di lacrime, dice: “questo ricevibili con un mezzo che non possiedono
emozioni inserendole nel discorso che parla strittivi che a volte non appartengono alle nostre è il nonno!” (canzone tante volte sentita dalla appieno e che fanno parte di un contesto altro
invece di altro. è talvolta molto difficile ascoltare intenzionalità, non appartengono al profondo bocca del nonno? Canzone notissima a lei in dalla musicoterapia, ma che forse anche in un
questi due piani così distinti e talvolta distanti, ci “noi stessi”, per liberare la parte più veritiera del quanto genovese? Canzone struggente di per setting psicoterapico non potrebbero trovare
domandiamo a quale livello dobbiamo ascoltare, nostro essere; la musica ci permette di essere sé? Chissà non lo saprò mai ma sta di fatto che possibilità di ricezione a causa dei limiti della
quali sono le cose importanti da fare nostre e a più semplici, più abbordabili, più empaticamente le è servita per comunicare ciò che voleva). loro stessa psicopatologia.
quali dobbiamo rispondere: l’al di là delle parole comprensibili, forse più “puri”. Ecco, quando le parole per qualsiasi motivo non La dimensione dell’ascolto, della partecipa-
non sempre è così chiaro. La fatica di dover comunicare costringe spesso ci sono o non ci possono essere, il loro vuoto è zione, del segnale di aver compreso, di aver
Ma c’è ancora dell’altro: a causa di particolari a cercare le “parole giuste”, a cercare pertanto colmato dalla musica! afferrato anche quello che sta fra i risvolti com-
affezioni psicopatologiche risulta talvolta estre- significati condivisi con un enorme dispiego di Nella mia esperienza ho notato che quando il plicati del loro dire si realizza allora nel fare
mamente complicato accedere ad elementi del energie che talvolta paiono sul momento efficaci messaggio dell’interiorità viene coartato per- musica insieme: quando si passa alla musica
verbale quali l’ironia celata nelle frasi, ai signifi- ma che poi, quando il pensiero ritorna sopra di ché obbligato a passare attraverso il verbale si i loro occhi diventano luminosi, allora sì che
cati sottesi, al “modi di dire”, ai doppi sensi, alle esse, le ritrova incomplete, poco esaustive, scar- è persa un’occasione di suonare le parole. fuoriesce prorompente la sensazione di essere
metafore, alle iperboli ecc. samente pregnanti; lo sforzo, per alcuni pazienti, Se le parole fossero suonate forse avrebbero pienamente ascoltati e capiti.
Come possiamo fare? di ordinare un discorso, richiede tanto sforzo di maggiore possibilità di essere comprese? Le parole avviluppate su loro stesse trasportano
Forse così: “Accerchiati come siamo dalla nostra concentrazione che a volte va a discapito dell’in- Forse sì. Il modo per attuare questo non credo il groviglio di emozioni e stati interni inestrica-
vista cieca, per scoprire un mondo nuovo dob- teriorità. che sia banalmente il sostituire il parlare con il bili senza un mediatore che le semplifichi e le
biamo guardare in un modo nuovo, originale: canto e la musica ma, forse, relazionare con le renda palesi.
sorpreso, emozionato, estetico che attraver- parole, con lo sguardo, con il corpo, con il tutto Con la musica si può intraprendere il viag-
sando il banale - e intrattenendovisi - colga lo di se stessi in modo musicale. Questo credo gio nella conoscenza dell’altro garantendo la
straordinario” (Lorenzetti, 1992).
Bibliografia che sia l’ascoltare musicale: una modalità di possibilità di frequentare lidi vicini, lontani,
“Ciò che ci dà maggiore sensazione di vivere ascolto che concede tempo, il tempo neces- perlustrati e inesplorati, luoghi del cuore e
Lorenzetti L.M.
qualche cosa di nuovo è il viaggiare attraverso sario per andare sotto l’apparenza, per non della mente mai banali ma sempre carichi di
Viaggio nel viaggio, Guerini, Milano, 1992.
le cose attraversate dalle emozioni. ...vivendo le fermarsi al primo strato di senso che le parole novità, quella novità che spinge alla crescita,
Rella F.
cose come cose, le loro parole come parole e il inducono nell’immediato loro manifestarsi, per alla maturazione e alla sorprendente evoluzio-
Bellezza e verità, Feltrinelli, Milano, 1990.
loro ridirsi sonoramente nell’avventuroso viaggio attendere e creare la possibilità dell’andare ne di sé.

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44 45

Un contributo Il campione è costituito


complessivamente da 300
alla validazione italiana studenti universitari

dello Short Test


of Musical Preferences
Reviseted (STOMP-R)
Lucia Urgese, psicologa, Dottorato di Ricerca, Dipartimento di
Psicologia, Torino

This study is a contribution to the Ipotesi di ricerca Esiste un rapporto tra preferenze musicali e Blues; Classica; Country; Dance/Elettronica; Folk;
validation of the Short Test of Italian Questo studio può essere considerato “un relazione? Funk; Gospel; Metal; World Music; Jazz; New
Music Preferences Reviseted (STOMP-R) primo passo” verso la validazione italiana dello Queste domande cercheranno di ottenere una Age; Rock ’n’ roll/Swing; Opera/Lirica; Pop;
devised by Rentfrow and Gosling in STOMP-R. risposta nelle pagine che seguono, attraverso Punk; Rap/Hip-hop; Reggae; Canzone d’autore;
2003 in Texas. Lo STOMP-R è un test ideato nel 2003 da l’indagine che abbiamo condotto utilizzando un Rock; Soul/R&B; Colonne Sonore.
In this study we created and administered the Rentfrow e Golsing ricercatori dell’Università di test che esplora le preferenze musicali (STOMP- Ai soggetti veniva richiesto di esprimere il loro
Italian version STOMP-ITA-R to a sample of 300 Austin (Texas); il loro studio ha rilevato l’esisten- ITA-R) e un test che valuta le dimensioni dell’at- grado di preferenza rispetto ad ogni genere
college students in Turin. za di fattori alla base delle preferenze musicali taccamento nell’adulto e le differenze tra gli stili musicale proposto utilizzando una scala di tipo
The results obtained through the exploratory factor che correlano significativamente con caratteri- di quest’ultimo (ASQ). likert a 7 punti: da 0= non mi piace assoluta-
analysis made it possible to make a comparison stiche di personalità. mente a 6= mi piace tantissimo. Anche in que-
with the Texas’s version: in STOMP-ITA-R six factors Le pagine che seguono si concentreranno Metodologia sto caso abbiamo preferito che i partecipanti
underlying music preferences were identified, sul confronto tra la versione originale dello Campione lasciassero in bianco i generi a loro sconosciuti
compared to five of STOMP-R. strumento (Rentfrow, Golsing, 2003) e quella I soggetti coinvolti in questa ricerca sono stati in modo da poter in seguito perfezionare lo
In addition, the research has taken advantage of da noi creata. Il primo obiettivo della presente reclutati attraverso il campionamento di comodo. strumento.
using another questionnaire: ASQ (Attachement ricerca è individuare dei fattori alla base delle Il campione è costituito complessivamente da Il secondo strumento di rilevazione utilizzato
Styles Questionnaire, Fossati, 2003) in order to preferenze musicali che rilevino delle caratteri- 300 studenti universitari di età compresa tra i nel presente lavoro è l’Attachment Style Que-
identify relationships between music preferences stiche comuni fra alcuni generi musicali. 18 anni e i 35 anni (M=23.75; Ds= 3,544), di cui stionnaire (ASQ) di Feeney, Noller e Hanrahan
and styles of attachment. The results showed Il secondo obiettivo che si pone il presente stu- il 54% femmine e il 46% maschi. (1994).
correlations between musical preferences and dio, partendo dall’ipotesi che le preferenze mu- Il campione è stato rilevato a Torino presso la L’ASQ è un questionario self-report utilizzato
styles of attachment, especially in relation to sicali non siano dovute al caso ma a determi- Facoltà di Psicologia (41%), il Conservatorio G. per la valutazione delle differenze individuali
gender differences. nate caratteristiche di personalità, è individuare Verdi (11%) e studenti iscritti a diverse facoltà nell’attaccamento adulto. Per la presente ricerca
delle correlazioni tra le preferenze musicali e gli dell’Università degli Studi di Torino (48%). è stata utilizzata la versione italiana di Fossati e
stili di attaccamento in età adulta. Strumenti dei suoi collaboratori (2003).
Questa scelta è derivata dall’indirizzo teori- Gli strumenti utilizzati per la presente ricerca L’ASQ è composta da 40 item raggruppati all’in-
co che nell’attuale panorama psicoanalitico sono due. terno di 5 dimensioni:
focalizza la sua attenzione sul rapporto primario Il primo strumento è lo STOMP-ITA-R costituito 1) Fiducia in se stessi e negli altri. Questa
mamma-bambino dove, mediante il suono, da 23 generi musicali ed impostato come lo dimensione valuta la fiducia in sé e negli
l’infante entra in relazione con l’Altro. STOMP-R di Rentfrow e Gosling (2003). altri. è composta da 8 items ed è un fattore
Quali sono i fattori che stanno alla base delle I 23 generi che costituiscono la nostra versione rappresentativo dell’attaccamento Sicuro.
preferenze musicali? sono: Indie Rock /Alternative Rock; Bluegrass; 2) Disagio nell’Intimità. Questa dimensione

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valuta il disagio nelle relazioni intime. è un Figura 1: Distribuzione delle medie Figura 2: Differenza tra maschi e femmine nella preferenza dei generi musicali
dei generi musicali
fattore rappresentativo dell’attaccamento Femmine Maschi
Evitante (Hazan, Shaver, 1987). Genere Media Deviazione std. Generi Media Deviazione std. Media Deviazione std. Sig. (2-tailed)
3) Bisogno di Approvazione. Questa dimensio- indie rock 3,80 2,327 indie rock 3,64 2,328 3,98 2,320 ,187
ne valuta il bisogno individuale di essere bluegrass 1,94 2,066 bluegrass 1,64 1,932 2,28 2,167 ,009*
accettati e di avere conferme dagli altri. blues 4,63 1,541 blues 4,48 1,513 4,81 1,560 ,039*
Questo aspetto caratterizza lo stile d’attac- classica 4,90 1,633 classica 4,84 1,620 4,96 1,652 ,464
camento timoroso e preoccupato (Bartholo-
country 4,02 1,637 country 3,88 1,664 4,19 1,595 ,095
mew, 1991).
dance 4,48 1,808 dance 4,39 1,831 4,58 1,781 ,407
4) Preoccupazione per le Relazioni. Questa
dimensione valuta la propensione degli indi- folk 3,80 1,990 Folk 3,55 2,064 4,09 1,865 ,024*
vidui a ricercare l’altro per colmare i bisogni funk 3,56 1,870 Funk 3,47 1,747 3,66 2,006 ,340
di dipendenza; tale fattore è un concetto gospel 3,87 1,762 gospel 4,28 1,722 3,39 1,692 ,000*
centrale dell’attaccamento ansioso ambiva- metal 3,28 2,005 metal 2,83 1,932 3,81 1,967 ,000*
lente (Hazan, Shaver, 1987). world music 2,71 2,210 world music 2,62 2,244 2,81 2,172 ,433
5) Relazioni come Secondarie. Questa dimen- jazz 4,63 1,664 Jazz 4,44 1,623 4,85 1,689 ,021*
sione valuta la secondarietà delle relazioni new age 3,05 2,025 new age 2,91 1,987 3,22 2,063 ,185
per il soggetto ossia come la persona cerchi
swing 5,13 1,494 swing 5,12 1,357 5,14 1,643 ,406
di proteggersi rispetto alla propria vulnerabi-
opera 3,76 1,869 opera 3,87 1,871 3,64 1,865 ,335
lità enfatizzando l’indipendenza. Fattore che
determina un atteggiamento “distaccato/ pop 5,16 1,522 Pop 5,61 1,419 4,65 1,479 ,000*
svalutante” (Bartolomew, 1991). punk 3,75 1,818 punk 3,60 1,824 3,92 1,802 ,154
Fossati (2007) sostiene un atteggiamento teo- rap 4,30 1,821 Rap 4,34 1,831 4,26 1,815 ,561
rico secondo il quale gli stili di attaccamento in reggae 4,22 1,897 reggae 4,09 2,009 4,37 1,753 ,319
età adulta non possono essere considerati come autore 5,28 1,638 autore 5,63 1,413 4,87 1,785 ,000*
tipi fissi e immutabili. L’ASQ è un questionario rock 5,72 1,542 rock 5,69 1,546 5,75 1,542 ,588
multidimensionale che considera diversi aspetti soul 4,42 1,767 soul 4,48 1,817 4,35 1,710 ,438
dell’attaccamento adulto che possono rientrare
colonne 5,40 1,501 colonne 5,76 1,331 4,98 1,581 ,000*
sia in profili/categorie specifiche (Hazan, Sha-
ver, 1987) che in dimensioni della personalità. nel campione complessivo (figura 1). * La correlazione è significativa > 0,05.
Procedure Dalla figura 1 è possibile osservare come si distri- renze significative nelle preferenze dei generi renze tra il gruppo dei maschi e quello delle
I test sono stati somministrati a dicembre 2012 buiscono le medie dei generi musicali nel nostro musicali tra maschi e femmine. femmine.
dalla sottoscritta presso le aule delle Facoltà campione, si vede come alcuni generi hanno Successivamente la nostra analisi si è diretta Dalla figura 5 è possibile osservare delle
di riferimento durante le ore di lezione ad medie decisamente più alte rispetto ad altri. Da verso l’esplorazione dei fattori dell’ASQ ottenuti differenze significative tra maschi e femmine
eccezione della rilevazione nelle aule studio1. questo è possibile dedurre quali generi siano più tramite la somma dei singoli item appartenenti per i fattori dell’ASQ, le figure 4 e 5 indicano
Il tempo di compilazione è stato di 20 minuti. noti e apprezzati dai partecipanti alla ricerca. a ciascun fattore. che i maschi riportano punteggi maggiori nel
Prima della somministrazione sono state date Dopo aver esaminato le medie complessive, la Attraverso le statistiche descrittive abbiamo
le istruzioni precisando che si trattava di un nostra analisi si è rivolta a esplorare le diffe- verificato la distribuzione delle medie dei fattori Figura 3: Distribuzione delle medie
questionario in forma anonima. renze tra i maschi e le femmine per quanto dei fattori dell’ASQ nel campione complessivo
dell’ASQ nel campione complessivo (figura 3).
Attraverso l’utilizzo del software statistico SPSS riguarda la preferenza dei generi musicali. Dalla figura 3 osserviamo che nel nostro Fattori ASQ Media Deviazione std.
v. 20 abbiamo effettuato l’analisi dei dati. Dall’analisi dei generi musicali alcuni hanno campione esiste una preponderanza del fattore Fiducia 31,86 5,011
Per un approfondimento riguardo alle proprietà mostrato valori di asimmetria di Curtosi >|1| per Disagio per l’Intimità mentre il fattore Secon- Disagio 36,46 7,496
psicometriche della versione italiana di questo cui abbiamo applicato il test non parametrico darietà delle Relazioni ha una media più bassa nell’Intimità
strumento si rimanda a Fossati et. al. (2003). di U Mann Whitney su due o più campioni rispetto agli altri. Secondarietà 15,45 5,142
Analisi dei dati indipendenti ricavando la significativa differenza delle Relazioni
Per verificare l’esistenza di differenze significati-
Le prime analisi svolte sono state le analisi in alcuni generi musicali tra maschi e femmine Bisogno di 20,91 6,078
ve tra maschi e femmine abbiamo eseguito un Approvazione
descrittive che hanno permesso di osservare la (figura 2). T-Test per campioni indipendenti (figura 3-4). Preoccupazione 28,63 6,688
distribuzione delle medie dei generi musicali Dalla figura 2 è possibile osservare diffe- Nella figura 5 vediamo che esistono delle diffe- per le Relazioni

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Figura 4: Distribuzione delle medie dei fattori


dell’ASQ nei maschi e nelle femmine Figura 6: Matrice dei componenti ruotata
fattore Secondarietà delle Relazioni, mentre Kaiser e Scree Test di Cattell. Dalla figura 6 è
Deviazione Componente
le femmine hanno valori più alti nei fattori: Fattori ASQ Sex Media possibile osservare come si distribuiscono i
std. 1 2 3 4 5
Bisogno d’Approvazione e Preoccupazioni per le F 36,61 7,331
generi musicali nei 5 fattori, cioè quali generi
Disagio jazz ,778 ,126 -,058 ,161 -,171
Relazioni. nell’Intimità
fanno parte dello stesso fattore.
Successivamente abbiamo eseguito l’analisi fat- M 36,29 7,706 I fattori emersi dalla nostra analisi fattoriale blues ,758 ,215 ,058 ,193 -,161
toriale esplorativa sulla versione dello STOMP- Secondarietà F 14,22 4,794 esplorativa2 sono 5:
delle relazioni opera ,693 -,159 -,045 -,223 ,197
ITA-R, che abbiamo adattato ed utilizzato per la M 16,88 5,177 1. Il primo contiene i generi musicali: Jazz;
nostra indagine. Si tratta della versione italiana Bisogno di F 21,65 5,837 Blues; Opera; Classica; Swing; Country; Go- classica ,684 ,027 ,073 -,222 ,115
dello strumento rivisitato da Rentfrow e Gosling Approvazione M 20,05 6,258 spel. swing ,511 ,088 ,290 ,127 ,050
che include 23 generi musicali. Preoccupazione F 29,42 6,754 2. Il secondo è composto da: World Music;
country ,508 ,147 ,186 -,068 ,144
L’analisi fattoriale esplorativa è stata condotta per le Relazioni M 27,73 6,517
Bluegrass; New Age; Folk.
con rotazione Varimax, normalizzazione di 3. Nel terzo sono inclusi: Indie Rock; Rock; gospel ,470 ,196 -,254 ,080 ,335
Punk; Metal. world
Figura 5: T-Test tra il gruppo di maschi e quello di femmine per i fattori dell’ASQ -,003 ,786 -,021 ,016 ,098
4. Il quarto è formato da : Rap; Raggae; Soul; music
T-Test per campioni indipendenti bluegrass ,167 ,749 -,051 ,076 -,058
Dance; Funk.
Test di Levene
di uguaglianza 5. Il quinto fattore include: Colonne Sonore; new age ,064 ,649 ,113 -,019 ,131
Test t di uguaglianza delle medie
delle varianze Pop; Canzone D’Autore.
folk ,302 ,470 ,317 ,034 ,029
Intervallo di
Da ciò possiamo notare che esistono aspetti
Differenza confidenza per la simili e differenze tra i risultati della nostra indie rock ,032 ,474 ,534 ,053 -,181
Sig. Differenza
F Sig. t df errore differenza al 95% indagine sui fattori che stanno alla base delle
(2-code) fra medie
standard
rock ,146 ,049 ,768 ,086 ,149
Inferiore Superiore preferenze musicali e lo studio condotto ad
punk -,092 ,070 ,735 ,266 -,057
Assumi Austin, in Texas, da Rentfrow e Gosling. Dalla
varianze ,790 ,375 ,376 298 ,707 ,327 ,869 -1,383 2,038 nostra analisi fattoriale esplorativa emergono 5 metal ,103 ,048 ,668 -,155 -,029
uguali fattori rispetto ai 4 fattori di Rentfrow e Gosling: rap -,086 -,173 ,017 ,771 ,182
Disagio Intimità Non - il Fattore 3 corrisponde al Fattore Intensa e
reggae ,121 ,207 ,157 ,720 -,068
assumere Ribelle;
,375 286,866 ,708 ,327 ,872 -1,390 2,044
varianze - il Fattore 4 coincide con il Fattore Energica e soul ,141 ,157 -,132 ,596 ,286
uguali Ritmica; dance -,217 -,082 ,029 ,473 -,029
Assumi - il Fattore 5 è molto simile al Fattore Progres-
varianze ,569 ,451 -4,618 298 ,000** -2,660 ,576 -3,794 -1,527 funk ,307 ,330 ,292 ,454 -,047
siva e Convenzionale;
uguali
Secondarietà - i fattori 1 e 2 insieme corrispondono al colonne ,107 ,132 ,130 -,058 ,773
Relazioni Non fattore Riflessiva e Complessa. pop -,113 -,149 -,158 ,111 ,767
assumere Attraverso il T-Test per campioni indipendenti è
-4,592 283,803 ,000 -2,660 ,579 -3,801 -1,520
varianze autore ,196 ,120 ,089 ,242 ,430
stato possibile osservare come si distribuiscono
uguali
le medie dei 5 fattori nei gruppi dei maschi e Metodo estrazione: analisi componenti principali.
Assumi
delle femmine (figura 7) e verificare se esisto- Metodo rotazione: Varimax con normalizzazione di Kaiser.
varianze ,098 ,754 2,292 298 ,023* 1,602 ,699 ,227 2,977
uguali no delle differenze significative tra i due gruppi dei 23 generi musicali considerati attraverso i 4
Bisogno
d’Approvazione Non (figura 8). fattori di Rentfrow e Gosling, sia sul campione
assumere Dalla figura 8 è possibile osservare delle diffe- complessivo (figura 9) che nel gruppo delle
2,281 284,640 ,023 1,602 ,702 ,219 2,984
varianze renze significative tra maschi e femmine per i femmine (figura 10) e dei maschi (figura 11).
uguali fattori dello STOMP-ITA-R, le figure 7 e 8 indica- Dalla figura 9 è possibile osservare come il Fat-
Assumi no che i maschi riportano punteggi maggiori nel tore 1 sia negativamente correlato con il Fattore
varianze ,216 ,642 2,196 298 ,029* 1,690 ,769 ,175 3,204 fattore 3 (Intensa e Ribelle) mentre le femmine Preoccupazione per le Relazioni, il Fattore 4
Preoccupazione uguali hanno valori più alti nel fattore 5 (Progressiva e sembra avere una relazione significativa con il
per le Relazioni Non Convenzionale). Fattore Fiducia e il Fattore 5 mostra una correla-
assumere
2,202 294,316 ,028 1,690 ,767 ,179 3,200 Successivamente la nostra analisi si è con- zione minima con il fattore Preoccupazione per
varianze
uguali centrata a verificare l’esistenza di correlazioni le Relazioni.
attraverso la Correlazione di Pearson tra i fattori Inoltre dalle correlazioni tra i fattori emersi dalla
** La differenza è significativa p<.005 * La differenza è significativa p<.05
dello STOMP-ITA-R, quelli dell’ASQ e i punteggi nostra analisi fattoriale e i fattori dello studio
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americano notiamo l’esistenza di relazioni Risultati Figura 8: T-Test tra il gruppo di maschi e quello di femmine per i fattori dello STOMP-ITA-R
significative tra: In riferimento agli obiettivi prefissati, i risultati Test per campioni indipendenti
- il Fattore 5 e il Fattore Progressiva e Conven- della nostra indagine evidenziano: Test di Levene
zionale • Differenze nelle preferenze musicali tra ma- di uguaglianza Test t di uguaglianza delle medie
- il Fattore 4 e il Fattore Energica e Ritmica schi e femmine: è emerso che le femmine delle varianze
- Il fattore 3 e il Fattore Intensa e Ribelle prediligono l’ascolto di musica Pop, Canzone Intervallo di
I Fattori 1 e 2 hanno relazioni significative con d’Autore e Colonne Sonore (Progressiva Differenza confidenza per la
Sig. Differenza
F Sig. t df errore differenza al 95%
più fattori. e Convenzionale-Fattore 4) dimostrando, (2-code) fra medie
standard
Tali risultati confermano quanto detto prima ri- quindi, di apprezzare questi generi più di Inferiore Superiore
guardo alle differenze e alle similitudini emerse quanto facciano i loro coetanei maschi, che a
Assumi
tra i fattori del presente studio e la ricerca di loro volta preferiscono generi come il Metal, varianze 0,174 0,68 -0,668 298 ,505 -0,08 0,116 -0,305 0,151
Rentfrow e Gosling (2003). il Rock, il Punk (Intensa e Ribelle-Fattore 3). uguali
Correlazioni per genere (sex = femmine) • Differenze tra maschi e femmine rispetto Fattore 1 Non
Nell’analisi delle correlazioni eseguita al gruppo ai fattori dell’ASQ: le femmine dimostrano assumere -0,665 286 ,506 -0,08 0,116 -0,306 0,152
delle femmine (figura 10) osserviamo una rela- punteggi più alti nei fattori Bisogno d’Appro- varianze
zione minimamente significativa tra il Fattore 5 vazione e Preoccupazione per le Relazioni uguali
e la Fiducia. mentre i maschi riportano valori più alti nel Assumi
Correlazioni per genere (sex = maschi) fattore Secondarietà delle Relazioni. varianze 0,082 0,78 -1,62 298 ,106 -0,19 0,115 -0,414 0,04
Nel gruppo dei maschi (figura 11) notiamo una Da ciò si potrebbe dedurre, rispetto ai uguali
criteri descrittivi dei fattori dell’ASQ, che le Fattore 2 Non
Figura 7: Distribuzione delle medie dei fattori
dello STOMP-ITA-R nei maschi e nelle femmine femmine avvertono il bisogno di sentirsi assumere -1,621 292 ,106 -0,19 0,115 -0,414 0,04
Deviazione accettate e avere conferme dagli altri col- varianze
Sex Media mando questo bisogno attraverso sentimenti uguali
std.
F -,04 ,975 di dipendenza; i maschi, invece, cercano di Assumi
FATTORE 1
M ,04 1,030 minimizzare il bisogno dell’altro sviluppando varianze 0,37 0,54 -2,368 298 ,019* -0,27 0,115 -0,498 -0,05
una forte indipendenza rispetto alle relazioni. uguali
F -,09 1,002
FATTORE 2 Tali differenze potrebbero riflettere le dico- Fattore 3 Non
M ,10 ,992
tomie stereotipiche legate ai ruoli di genere assumere -2,372 294 ,018 -0,27 0,115 -0,498 -0,05
F -,13 1,003 varianze
FATTORE 3 veicolati nella società: la donna nella storia
M ,15 ,979 uguali
è stata sempre rappresentata come il “sesso
F ,00 1,031 debole” e dunque per essere accettata nella Assumi
FATTORE 4
M ,00 ,967 società deve ricercare continuamente confer- varianze 0,509 0,48 -0,056 298 ,955 -0,01 0,116 -0,235 0,222
uguali
FATTORE 5
F ,36 ,891 me mentre l’uomo considerato “come colui
Fattore 4 Non
M -,41 ,962 che può scalare le vette del successo” può
assumere
sviluppare sentimenti forti di indipendenza -0,056 296 ,955 -0,01 0,115 -0,234 0,221
varianze
relazione significativa tra il Fattore 4 e la Fiducia (Gelli B., 2009, Psicologia della differenza di uguali
e una correlazione negativa tra il Fattore 1 e la genere).
Assumi
Preoccupazione per le Relazioni. • Dall’analisi fattoriale esplorativa effettuata ,000**
varianze 0,093 0,76 7,194 298 0,77 0,107 0,559 0,981
Inoltre, abbiamo effettuato l’ANOVA univariata sulla versione dello STOMP-ITA-R emergono uguali
con post-hoc sui gruppi di soggetti appartenenti 5 fattori:
Fattore 5 Non
a diversi corsi di studio (Psicologia, Conserva- 1. Jazz; Blues; Opera; Classica; Swing;
assumere 7,154 284 ,000** 0,77 0,108 0,558 0,982
torio, Altre facoltà) per verificare l’esistenza di Country; Gospel. varianze
differenze riguardo alla preferenza dei generi 2. World Music; Bluegrass; New Age; Folk. uguali
musicali, ai fattori dell’ASQ e ai fattori dello 3. Indie Rock; Rock; Punk; Metal.
** La differenza è significativa p<.005
STOMP ma data l’estrema differenza nella 4. Rap; Raggae; Soul; Dance; Funk.
* La differenza è significativa p<.05
numerosità delle tre popolazioni abbiamo pre- 5. Colonne Sonore; Pop; Canzone D’Autore.
ferito non inserire i risultati emersi. • Differenze tra maschi e femmine rispetto ai
5 fattori dello STOMP-ITA-R: i maschi riporta-

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52 53

Figura 9: Correlazioni tra i fattori dello STOMP-ITA-R, ASQ e STOMP-R sa) costituito dai generi bluegrass; blues; nostra indagine sui fattori che stanno alla base
Secondarietà jazz; classica; folk; world music; new age; delle preferenze musicali e lo studio condotto
Disagio nel- Bisogno di Preoccupazione Riflessiva e Intensa e Progressiva e Energica e
Fiducia
l’Intimità
delle
Approvazione per le Relazioni Complessa Ribelle Convenzionale Ritmica opera: generi strutturalmente complessi che ad Austin, in Texas, da Rentfrow e Gosling:
Relazioni
sembrano facilitare l’introspezione. - i Fattori 1 e 2 insieme corrispondono al
Correlazione 2. Il Fattore 2 è stato definito Intense and fattore Riflessiva e Complessa.
,071 -,019 ,068 -,031 -,119* ,679** ,062 ,514** ,085
di Pearson
Fattore 1 Rebellious (Intensa e Ribelle) comprende il - il Fattore 3 corrisponde al Fattore Intensa e
Sig. rock; l’indie rock; punk; heavy metal: generi Ribelle
,219 ,740 ,242 ,591 ,040 ,000 ,285 ,000 ,141
(2-code)
pieni di energia correlati a tematiche legate - il Fattore 4 coincide al Fattore Energica e
Correlazione alla ribellione. Ritmica.
-,074 ,016 ,028 ,056 ,092 ,665** ,281** ,167** ,140**
di Pearson
Fattore 2 3. Il Fattore 3 è stato definito Upbeat and - il Fattore 5 è molto simile al Fattore Progres-
Sig. Conventional (Progressiva e Convenzionale) siva e Convenzionale
,200 ,783 ,626 ,337 ,113 ,000 ,000 ,004 ,015
(2-code)
ed è costituito da country; gospel; oldies; Le differenze emerse sembrano evidenziare la
Correlazione colonne sonore; musica religiosa; pop: ge- differenza socio-culturale che esiste tra i due
,054 -,036 ,014 ,049 -,015 ,084 ,904** ,074 ,117*
di Pearson
Fattore 3 neri strutturalmente semplici che sembrano paesi.
Sig. generare emozioni positive. Dal punto di vista delle caratteristiche sono-
,354 ,531 ,814 ,397 ,793 ,145 ,000 ,204 ,042
(2-code)
4. Il Fattore 4 è stato definito Energetic and re dei generi musicali, il Fattore 1 sembra
Correlazione Rhytmic (Energica e Ritmica) comprende coincidere con il Fattore Riflessiva e Complessa,
,175** -,076 -,091 ,006 ,029 ,001 ,078 ,132* ,935**
di Pearson
Fattore 4 rap/hip-hop; soul/r&b; funk; reggae; elettro- mentre il Fattore 2 sembra essere caratterizzato
Sig. nica/dance: generi molto vivaci e ritmati. da musiche “lontane” rispetto al background
,002 ,190 ,115 ,915 ,618 ,989 ,176 ,075 ,000
(2-code)
Nella ricerca da noi condotta attraverso la socio-culturale del nostro campione di riferi-
Correlazione versione dello STOMP-ITA-R sono emersi cinque mento.
,087 ,002 -,095 ,099 ,131* ,051 -,064 ,740** ,096
di Pearson
Fattore 5 fattori: Il Fattore 5 differisce dal Fattore Progressiva e
Sig. 1. Jazz; Blues;
,133 ,976 ,100 ,088 ,023 ,383 ,268 ,000 ,098
(2-code) Figura 10: Correlazioni nel gruppo delle femmine tra i Fattori dello STOMP-R-ITA e quelli dell’ASQ
Opera; Clas-
** La correlazione è significativa al livello 0,05 (2-code) * La correlazione è significativa al livello 0,01 (2-code) sica; Swing; Secondarietà
Disagio nel- Bisogno di Preoccupazione
Fiducia delle
Country; l’Intimità
Relazioni
Approvazione per le Relazioni
no punteggi maggiori nel Fattore 3 (Intensa Fattore 5 (Progressiva e Convenzionale) e la
Gospel.
e Ribelle) mentre le femmine hanno valori Fiducia, mentre nei maschi notiamo una re- Correlazione
2. World Music; ,100 -,016 ,054 ,085 -,025
più alti nel Fattore 5 (Progressiva e Conven- lazione significativa tra il Fattore 4 (Energica di Pearson
Bluegrass; Fattore 1
zionale). e Ritmica) e la Fiducia e una correlazione Sig.
New Age; ,208 ,842 ,498 ,282 ,752
• Analisi delle correlazioni tra i 5 fattori dello negativa tra il Fattore 1 (Riflessiva e Com- (2-code)
Folk.
STOMP-ITA-R e i 4 fattori dello STOMP-R: plessa) e la Preoccupazione per le Relazioni. Correlazione
3. Indie Rock; -,086 -,040 -,005 ,003 ,094
i risultati confermano quanto detto sopra di Pearson
Rock; Punk; Fattore 2
riguardo agli aspetti simili e alle differenze tra Conclusioni Sig.
Metal. (2-code)
,278 ,614 ,950 ,973 ,235
i due strumenti ad eccezione dei Fattori 1 e 2. In conclusione, possiamo affermare che i
4. Rap; Raggae;
• Analisi delle correlazioni tra i fattori dello risultati ottenuti dalla realizzazione del presente Correlazione
Soul; Dance; ,033 ,009 ,002 -,020 ,002
STOMP-ITA-R e i fattori dell’ASQ: il Fattore 1 studio permettono di aprire un interessante di- di Pearson
Funk. Fattore 3
(Riflessiva e Complessa) ha una relazione battito sulle prospettive future di approccio allo Sig.
5. Colonne ,681 ,912 ,979 ,802 ,980
negativa con il fattore Preoccupazione per studio delle preferenze musicali nel territorio (2-code)
Sonore; Pop;
le Relazioni; il Fattore 4 (Energica e Ritmica) italiano. Correlazione
Canzone ,087 -,052 -,066 ,035 ,034
sembra avere una relazione significativa con Il presente lavoro può essere definito come di Pearson
D’Autore Fattore 4
il Fattore Fiducia; il Fattore 5 (Progressiva “un primo passo” volto alla validazione italiana Sig.
Effettuando un ,270 ,515 ,406 ,658 ,673
e Convenzionale) mostra una correlazione dello Short Test of Music Preferences Revisited (2-code)
confronto notia-
minima con il fattore Preoccupazione per le (STOMP-R; Rentfrow e Gosling; 2003). Correlazione
mo che esistono ,177* ,002 ,047 ,130 ,062
Relazioni. Dall’indagine condotta da Rentfrow e Gosling di Pearson
delle differenze Fattore 5
• Analisi delle correlazioni tra i fattori dell’ASQ ad Austin, in Texas, sono emersi 4 fattori alla Sig.
e aspetti simili ,025 ,981 ,550 ,099 ,431
e i fattori dello STOMP-ITA-R nei gruppi base delle preferenze musicali: (2-code)
tra i risultati della
delle femmine e dei maschi: nelle femmine 1. Il Fattore 1 è stato definito dagli autori Re- ** La correlazione è significativa al livello 0,05 (2-code)
osserviamo una relazione significativa tra il flective and Complex (Riflessiva e Comples- * La correlazione è significativa al livello 0,01 (2-code)

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Figura 11: Correlazioni nel gruppo dei maschi tra i Fattori dello STOMP-R-ITA e quelli dell’ASQ per le Relazioni. una maggiore veicolazione mass-mediatica, ciò
Secondarietà Infine il Fattore può far ipotizzare che le donne pur di sentirsi Bibliografia
Disagio nel- Bisogno di Preoccupazione
Fiducia
l’Intimità
delle
Approvazione per le relazioni 1 (Riflessiva accettate e avere più fiducia in sé preferiscono
Relazioni Bartholomew K., Horowitz L.M.
e Complessa) “musica socialmente accettata dalla comunità
Correlazione presenta una re- d’appartenenza” che condiziona un “ruolo pas- Attachment styles among young adults: a test
,044 -,021 ,066 -,141 -,217*
di Pearson sivo”; invece nel gruppo dei maschi la fiducia of a four-category model, Journal of Personality
Fattore 1 lazione negativa
Sig. con il fattore in se stessi e negli altri è correlata con l’ascolto and Social Psychology, n. 61, p. 226-244, 1991,
,610 ,805 ,440 ,099 ,010
(2-code) di musica Energica e Ritmica (funk; reggae; hip trad. it. CARLI L. (a cura di), “Stili di attaccamento
Preoccupazioni
Correlazione per le Relazioni. hop; r&b; dance), caratterizzata da elementi fra giovani adulti: analisi di un modello a quattro
-,056 ,083 ,014 ,141 ,118
di Pearson ritmici e timbrici che esaltano il movimento e categorie”. Attaccamento e rapporto di coppia.
Fattore 2 Da questi risul-
Sig. tati è possibile la vitalità, ciò sembra evidenziare un “ruolo atti- Raffaello Cortina, Milano, 1995.
,511 ,332 ,867 ,098 ,166
(2-code) ipotizzare che vo” dei soggetti di sesso maschile mentre Bertirotti A.
Correlazione i soggetti i l’ascolto di musica Riflessiva e Complessa L’uomo, il suono e la musica, Firenze University
,087 -,082 -,049 ,166 ,002
di Pearson quali ascoltano (Fattore 1 classica; jazz; blues; opera; bluegrass; Press, Firenze, 2003.
Fattore 3
Sig. musica Riflessi- swing; folk; world music; new age) è correlata Blacking J.
,310 ,339 ,563 ,051 ,982
(2-code) va e Complessa ad una diminuzione dei bisogni di dipendenza. How Musical is Man?, 1973, trad. it. Giannattasio
Correlazione (Fattore 1: clas- I risultati delle relazioni tra i fattori dell’ASQ e F., Com’è musicale l’uomo?, Ricordi Unicopli,
,279** -,105 -,129 -,026 ,024
di Pearson sica; jazz; blues; quelli dello STOMP-ITA-R confermano anche Milano, 1986.
Fattore 4
Sig. opera; blue- la seconda ipotesi, cioè l’esistenza di relazioni George D., Stickle K., Rachid F., Wopnford A.
,001 ,220 ,130 ,759 ,775
(2-code) grass; swing; tra caratteristiche di personalità e preferenze Psychomusicology, 19(2), 32-56.
Correlazione folk; world mu- musicali. Del Corno F. Barone L., La valutazione
-,014 -,016 -,038 -,025 ,121
di Pearson sic; new age) I risultati emersi attraverso questo contributo dell’attaccamento adulto, Raffaello Cortina,
Fattore 5
Sig. sono soggetti di ricerca non consentono di trarre conclusioni Milano, 2007.
,871 ,848 ,658 ,766 ,155
(2-code) potenzialmente definitive sui fattori che stanno alla base delle Delalande F.
** La correlazione è significativa al livello 0,05 (2-code) più indipen- preferenze musicali e sulle relazioni tra essi e i Le condotte musicali. Comportamenti e
* La correlazione è significativa al livello 0,01 (2-code) denti rispetto fattori dell’ASQ, ciò è dovuto a diverse ragioni: motivazioni del fare e ascoltare musica, Editrice
Convenzionale per l’assenza del country, dello alle relazioni; coloro che preferiscono musica le proporzioni del campione (N=300), l’utilizzo Club, Bologna, 1993.
swing e del gospel poiché, nel territorio italia- Energica e Ritmica (Fattore 4: funk; dance; hip di questionari self-report per il quale esistono Delsing M., Ter Bogt T., Engels R., Meeus W.
no, questi generi musicali sono relativamente hop; raggae; soul) appaiono più fiduciosi in sé e degli elementi difficilmente controllabili (come Adolescents’ Music Preferences and Personality
poco diffusi mentre in Texas costituiscono una negli altri, mentre coloro che ascoltano musica la desiderabilità sociale e l’acquiescenza) ed il Characteristics, European Journal of Personality,
percentuale alta di preferenza. Progressiva e Convenzionale (Fattore 5: colonne limite geografico. n. 22, p. 109-130, 2008, Enciclopedia della
L’analisi delle correlazioni tra i fattori rilevati sonore; pop; canzone d’autore) sembrano Un ulteriore limite è che si tratta di un contri- Musica vol. I, (2001), Giulio Einaudi Editore,
nella nostra indagine e i fattori emersi nella soggetti inclini a ricercare l’altro per colmare i buto “troppo giovane” che ha mosso i primi Torino.
ricerca di Rentfrow e Gosling confermano le bisogni di dipendenza. passi verso un campo d’indagine ancora oggi Fabbri F., Aia N., Fiori U., Ghezzi E.
relazioni esistenti tra i diversi fattori. Inoltre l’analisi delle correlazioni è stata esegui- poco conosciuto nel territorio italiano e per tale La musica che si consuma, Quaderni di Musica/
I risultati ottenuti confermano l’ipotesi ta sui gruppi di maschi e femmine. ragione non è stato possibile effettuare un con- Realtà, Edizioni Unicopli, Milano, 1983.
dell’esistenza di fattori che stanno alla base Nelle femmine osserviamo una relazione signi- fronto con altri studi condotti in Italia rispetto a Feeney J.A., Noller P., Hanrahan M.
delle preferenze musicali e di differenze ficativa tra il Fattore 5 (Progressiva e Convenzio- quest’ambito di ricerca. Assessing adult attachment, in M.B. Sperling,
riguardo alle preferenze musicali tra soggetti nale) e la Fiducia, mentre nei maschi notiamo Inoltre, i risultati emersi potrebbero essere W.H. Berman (a cura di), Attachment in adults:
appartenenti a contesti diversi. una relazione significativa tra il Fattore 4 (Ener- approfonditi ulteriormente secondo differenti Clinical and developmental perspectives,
Il presente studio si è avvalso dell’utilizzo del gica e Ritmica) e la Fiducia e una correlazione direzioni o attraverso l’utilizzo di altri strumenti p. 122–158, The Guilford Press, New York., 1994.
test Attachment Style Questionnaire (ASQ) per negativa tra il Fattore 1 (Riflessiva e Complessa) come un questionario di personalità che faccia Fraisse P.
verificare l’esistenza di relazioni tra i fattori delle e la Preoccupazione per le Relazioni. Da questi riferimento a più dimensioni. Psicologia del ritmo, Armando Editore,
preferenze musicali e gli stili d’attaccamento risultati è possibile dedurre che nel gruppo Tuttavia, dal presente studio si possono trarre Roma, 1979.
dell’adulto. delle femmine la fiducia in sé e negli altri è alcune considerazioni che possono rilevarsi utili Fornari F.
Dai risultati emergono delle relazioni signifi- correlata all’ascolto di musica Progressiva e spunti per approfondimenti e riflessioni future Psicoanalisi della musica, Longanesi,
cative tra: il Fattore 4 (Energica e Ritmica) e Convenzionale (Fattore 1: colonne sonore; pop; sia in una prospettiva di ricerca sia in ambito Milano, 1984.
il Fattore Fiducia; il Fattore 5 (Progressiva e canzone d’autore) caratterizzata da strutture clinico.
Convenzionale) e il Fattore Preoccupazione semplici, da una propensione all’ascolto e da

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Segue Bibliografia
recensioni
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n° 3., 1972. Zweigenhaft R.L. - A do re mi encore: A closer look at the personality correlates of music preferences, regolazione emotiva, trova nell’approccio Wagner. E proprio la scelta di Barenboim di
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vere una comunicazione giocosa, centrata sugli tempio della musica ariana, diventa l’esempio
1 La somministrazione della batteria di test è stata effettuata anche presso aule studio e vari corsi di laurea afferenti
aspetti non verbali e da scoprire attraverso il concreto di come l’arte ha il potere di superare
all’Università degli Studi di Torino.
2 L’analisi fattoriale esplorativa ci ha permesso di individuare sei fattori o dimensioni latenti dati dalla relazione tra i generi lavoro con parametri sonoro-musicali. odi e divisioni, indicando ai popoli un futuro di
musicali; questa relazione è ricavata dalle risposte fornite dai soggetti rispetto al grado di preferenza, in altre parole Testo consigliato ai musicoterapisti che operano convivenza possibile. Con uno scritto di Claudio
hanno dato grado di preferenza simile per i generi musicali appartenenti allo stesso fattore. in équipe multi-professionali e agli studenti Abbado” (dalla presentazione del testo).

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articoli pubblicati
gostini, D. Bertoni) • L’intervento musicoterapico nelle Numero 12, Luglio 2005
fasi di recupero dopo il coma (R. Meschini) La supervisione in Musicoterapia (P. L. Postacchini) •
Numero 8, Luglio 2003 Le competenze musicali in ambito musicoterapico:
Gli Istituti Superiori di Studi Musicali e la formazione una proposta (F. Demaestri) • L’armonia del sé: aspet-
Volume VII, Numero 1, Gennaio 1999 ziente in coma: stimolazione sonoro-musicale o mu- in Musicoterapia… paradigma e curriculum musica- ti musicali dello sviluppo del sé (C. Tamagnone) • In-
E se la musica fosse…(M. Spaccazocchi) • Una noce sicoterapia? (G. Scarso, A. Visintin) • Osservazione del le… (Maurizio Spaccazocchi) • Dialogo riabilitativo fra terventi musicoterapici con bambini gravemente ipo-
poco fa (D. Gaita) • L’ascolto in Musicoterapia (G. Ma- malato di Alzheimer e terapia musicale (C. Bonano- la Musicoterapia e l’età evolutiva (P.L. Postacchini, A. tonici (W. Fasser, G. V. Ruoso) • Emozioni e musica:
narolo) • La musica allunga la vita? (M. Maranto, G. mi, M.C. Gerosa) • Due storie musicoterapiche (L. Ricciotti) • Musicoterapia e riabilitazione in età evolu- percorsi di musicoterapia contro la dispersione scola-
Porzionato) • Musicoterapia e simbolismo: un’espe- Corno) • Il suono del silenzio (A. Gibelli) • Il setting in tiva (R. Burchi, M.E. D’Ulisse) • Musicoterapia e psico- stica (M. Santonocito, P. Parentela) • “Il Serpente Ar-
rienza in ambito istituzionale (A.M. Bagalà) Musicoterapia (M. Borghesi, A. Ricciotti) motricità: un’integrazione possibile (R. Meschini, P. cobaleno” esperienze di musico-arte-terapia e tossi-
Volume VII, Numero 2, Luglio 1999 Numero 5, Gennaio 2002 Tombari) • L’intervento di musicoterapia nella psicosi codipendenza (F. Prestia)
Dalle pratiche musicali umane alla formazione pro- Riabilitazione Psicosociale e Musicoterapia aspetti in- (R. Messaglia) • Terapia sonoro-musicale nei pazienti Numero 13, Gennaio 2006
fessionale (M. Spaccazocchi) • Formarsi alla relazione troduttivi (L. Croce) • Evoluzione del concetto di riabi- in coma: esemplificazione tramite un caso clinico (G. La Psicologia della musica: il punto, le prospettive (G.
in Musicoterapia (G. Montinari) • Formarsi in Musico- litazione in Musicoterapia (P.L. Postacchini) • Prospet- Scarso, A. Ezzu) • Musicoterapia preventiva e profilas- Nuti) • John Cage: caso vs. improvvisazione (C. Lugo)
terapia (P.L. Postacchini) • Prospettive formative e tive terapeutiche nell’infanzia: “Dalla disarmonia si della gravidanza e del puerperio (F. Pasini, A. Audi- • La composizione in musicoterapia (A. M. Gheltrito) •
professionali in Musicoterapia (P.E. Ricci Bitti) • Un evolutiva alla neuropsicopatologia (G. Boccardi) • tore) • Musicoterapia e disturbi comunicativo-relazio- Musicoterapia preventiva in ambito scolastico: un
coordinamento nazionale per la formazione in Musi- Musicoterapia e ritardo mentale (F. Demaestri, G. Ma- nali in età evolutiva (F. Demaestri) programma sperimentale per lo sviluppo dell’empa-
coterapia (G. Manarolo) narolo, M. Picozzi, F. Puerari, A. Raglio) • Indicazioni al Numero 9, Gennaio 2004 tia (E. D’Agostino, I. Ordiner, G. Matricardi) • Musico-
Numero 1, Gennaio 2000 trattamento e criteri di inclusione (M. Picozzi) • L’as- Psicologia della musica e adolescenza (O. Oasi) • For- terapia e Riabilitazione: una esperienza gruppale in-
Malattia di Alzheimer e Terapia Musicale (G. Porzio- sesment in Musicoterapia, il bilancio psicomusicale e me musicali e vita mentale in adolescenza (A. Ric- tegrata (Flora Inzerillo) • Dal Caos all’armonia (R.
nato) • L’utilizzo della Musicoterapia nell’AIDS (A. Ric- il possibile intervento (G. Manarolo, F. Demaestri) • ciotti) • Musica e Adolescenza (G. Manarolo, M. Ped- Messaglia)
ciotti) • L’intervento musicoterapico nella riabilitazio- L’assessment in musicoterapia, osservazione, relazio- dis) • Un intervento di Musicoterapia con un gruppo di Numero 14, Luglio 2006
ne dei pazienti post-comatosi (R. Meschini) • ne e il possibile intervento (F. Puerari, A. Raglio) • Ti- adolescenti (L. Metelli, A. Raglio) • L’approccio musi- Il cervello nell’esecuzione e nell’ascolto della Musica
Musicoterapia e demenza senile (F. Delicato) • Musi- pologie di comportamento sonoro/musicale in sog- coterapico in ambito istituzionale: il trattamento dei (M. Biasutti) • Interazione, relazione e storia: ragiona-
coterapia e AIDS (R. Ghiozzi) • Musicoterapia in un getti affetti da ritardo mentale (A.M. Barbagallo, C. disturbi neuropsichici dell’adolescenza (F. Demaestri) menti di musicoterapia e supervisione (F. Albano) • Il
Servizio Residenziale per soggetti Alzheimer (M. Pi- Bonanomi) • La musicoterapia per bambini con diffi- • Dal rumore al suono, dalla confusione all’integrazio- suono e la mente: un’esperienza di conduzione di
cozzi, D. Gaita, L. Redaelli). coltà emotive (C.S. Lutz Hochreutener) ne (R. Busolini, A. Grusovin, M. Paci, F. Amione, G. gruppo in psichiatria (G. D’Erba, R. Quinzi) • La condi-
Numero 2, Luglio 2000 Numero 6, Luglio 2002 Marin) visione degli stati della mente: una possibile lettura
Conoscenze attuali in tema di etiopatogenesi dell’au- Relazione, disagio, musica (M. Spaccazocchi) • Musi- Numero 10, Luglio 2004: dell’interazione musicoterapica nella grave disabilità
tismo infantile (G. Lanzi, C.A. Zambrino) • Il tratta- coterapia a scuola (M. Borghesi, E. Strobino) • Musi- Espressione dello spazio e del tempo in musicotera- (S. Borlengo, G. Manarolo, G. Marconcini, L. Tamagno-
mento musicoterapico di soggetti autistici (G. Mana- coterapia e integrazione scolastica (E. Albanesi) • Un pia: sintonizzazioni ed empatia (P. L. Postacchini) • ne) • Un’esperienza di musicoterapia presso l’Hospice
rolo, F. Demaestri) • La musicalità autistica: aspetti intervento Musicoterapico in ambito scolastico (S. Intrattenimento, educazione, preghiera, cura… Quan- della azienda istituti ospitalieri di Cremona (L. Gam-
clinici e prospettive di ricerca in musicoterapia (A. Melchiorri) • L’animazione musicale (M. Sarcinella) • te funzioni può svolgere il linguaggio musicale? (L. ba) • La musica come strategia terapeutica nel tratta-
Raglio) • Il modello Benenzon nell’approccio al sog- L’educazione musicale come momento di integrazio- Quattrini) • Musicoterapia in fase preoperatoria (G. mento delle demenze (A. Raglio)
getto autistico (R. Benenzon) • Autismo e musicote- ne (S. Minella) • L’improvvisazione vocale in musico- Canepa) • L’improvvisazione sonoro-musicale come Numero 15, Gennaio 2007
rapia (S. Cangiotti) • Dalla periferia al centro: spazio- terapia (A. Grusovin) • L’approccio musicoterapico nel esperienza formativa di gruppo (A. Raglio, M. Santo- Implicazioni per l’educazione e la riabilitazione della
suono di una relazione (C. Bonanomi). trattamento del ritardo mentale grave: aspetti teorici nocito) • Musicoterapia e anziani (A. Varagnolo, R. ricerca psicologica sull’improvvisazione musicale (M.
Numero 3, Gennaio 2001 e presentazione di un’esperienza (Karin Selva) • Mu- Melis, S. Di Pierro) Biasutti) • Le componenti cerebrali dell’amusia (L. F.
Musica emozioni e teoria dell’attaccamento (P. L. Po- sicoterapista e/o Musicoterapeuta? (M. Borghesi, A. Numero 11, Gennaio 2005 Bertolli) • Musicoterapia e stati di coma: un’esperien-
stacchini) • La Musicoterapia Recettiva (G. Manarolo) Raglio, F. Suvini) Aspetti timbrici in musica e in Musicoterapia (P. Ciam- za diretta, il caso di Marco (C. Ceroni) • Forme aperte,
• Manifestazioni ossessive ed autismo: il loro intrec- Numero 7, Gennaio 2003 pi) • Il problema del “significato” in musicoterapia. forme chiuse: una esperienza di musicoterapia di
ciarsi in un trattamento di musicoterapia (G. Del La percezione sonoro/musicale (G. Del Puente, F. Fi- Alcune riflessioni critiche sullo statuto epistemologico gruppo nel centro diurno psichiatrico di Oderzo (TV)
Puente) • Musica e adolescenza Dinamiche evolutive scella, S. Valente) • L’ascolto Musicale (G. Manarolo) • della disciplina, sulle opzioni presenti nel panorama (R. Bolelli) • L’intervento integrato tra logopedista e
e regressive (I. Sirtori) • Il perimetro sonoro (A.M. La composizione musicale a significato universale. attuale e sui modelli di formazione proposti (G. Gag- musicoterapista nei bambini con impianto cocleare
Barbagallo, L. Giorgioni, L. Mattazzi, M. Moroni, S. Considerazioni cliniche (G. Scarso, A. Ezzu) • Validità gero) • Il significato dell’espressività vocale nel tratta- (A. M. Beccafichi, G. Giambenedetti)
Mutalipassi, L. Pozzi) • Musicoterapia e Patterns di del training musicoterapico in pazienti in stato vege- mento musicoterapico di bambini con Disturbo Gene- Numero 16, Luglio 2007
interazione e comunicazione con bambini plurimino- tativo persistente: studio su tre casi clinici (C. Lauren- ralizzato dello Sviluppo (DGS) (A. Guzzoni) • Legato/staccato: la problematica della creazione e
rati: un approccio possibile (M.M. Coppa, E. Orena, F. taci, G. Megna) • L’approccio musicoterapico con un L’esportabilità spazio-temporale del cambiamento della morte nella musica occidentale del XX° secolo
Santoni, M.C. Dolciotti, I. Giampieri, A. Schiavoni) • bambino affetto da grave epilessia. Il caso di Leonar- nella pratica musicoterapica: una pre-ricerca (M. Pla- (Michel Imberty) • Memorie di gruppo e musicotera-
Musicoterapia post partum (A. Auditore, F. Pasini). do (L. Torre) • Co-creare dinamiche e spazi di relazio- cidi) • L’ascolto come luogo d’incontro: un trattamen- pia (Egidio Freddi, Antonella Guzzoni) • Giocando con
Numero 4, Luglio 2001 ne e comunicazione attraverso la musicoterapia to di musicoterapia recettiva (G. Del Puente, G. Mana- i suoni: un intervento sul bullismo (E. Prete, A.L. Pa-
Ascolto musicale, ascolto clinico (A. Schön) • Musico- (M.M. Coppa, F. Santoni, C.M. Vigo) • L’evoluzione rolo, S. Venuti) • Armonie e disarmonie nel disagio lermiti, M. G. Bartolo, A. Costabile, R. Marcone) • Es-
terapia e tossicodipendenza (P.L. Postacchini) • Il pa- musicale in Musicoterapia (B. Foti, I. Ordiner, E. D’A- motorio: una rassegna di esperienze (B. Foti) serci, Esprimersi, Interagire tra adolescenti attraverso

musica&terapia Numero 31, Gennaio 2015


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articoli pubblicati
Numero 24, Luglio 2011 soggetti con disturbo dello spettro autistico (Ste-
La ricerca in musicoterapia: dati quantitativi e quali- fano Cainelli, Simona de Falco, Paola Venuti).
tativi (R. Caterina) • La ricerca in musicoterapia: line- Numero 28, Luglio 2013
amenti, tematiche e prospettive (M. Biasutti) • Musi- Impromptus sull’improvvisazione: in musica,
la musica e gli altri linguaggi (Francesca Prestia) • Numero 20, Luglio 2009 coterapia e Danzaterapia nel trattamento dei disturbi nel lavoro analitico (Fausto Petrella) • Suono e
Musicoterapia e demenza: un caso clinico (M. Gianot- Il Canto Sociale della Corale Cavallini di Modena (F. dell’equilibrio in pazienti con sclerosi multipla: studio immaginazione: progredire attraverso i linguaggi
ti, A. Raglio) • Musicoterapia nelle strutture interme- Albano, P. Curci) • Il metodo STAM nella psicosi: il con- su due pazienti (C. Laurentaci, M.R. Lisanti, A. Dasco, dell’arte (Umberto Petrin) • L’improvvisazione
die: un’esperienza in una comunità di riabilitazione (F. tributo della ricerca (E. Ceccato, D. Lamonaca, L. Gam- G. Guida) • Sviluppo di una sequenza sonoro/musi- come formatività interpersonale (Alessandro
Inzerillo) • Le tecniche musicoterapiche (G. Manarolo) ba, R. Poli, P.A. Caneva) • La Composizione Facilitata cale da impiegare come strumento d’indagine nella Sbordoni) • Improvvisazione: appunti a margine
Numero 17, Gennaio 2008 di Canzoni nella riabilitazione psichiatrica (P.A. Cane- fase di valutazione musicoterapica (G. Manarolo, S. (Claudio Lugo) • L’improvvisazione nella didattica:
La musicoterapia nel contesto delle neuroscienze (P. va) • L’organizzazione temporale in pazienti psichia- Piattino, C. Lorenzi, F. Pirillo, G. Del Puente). una ricerca sulle concezioni dei docenti (Michele
Postacchini) • La voce delle emozioni: l’espressività trici: dalla ricerca alla riabilitazione con il modello di Numero 25, Gennaio 2012 Biasutti) • Aspetti modali nell’improvvisazione
vocale tra svelamento e inganno (G. Manarolo) • As- musicoterapia integrata MIM (G. Giordanella Perilli) • Incontro-intervista con Umberto Petrin (F. Demae- musicoterapica (Stefano Navone) • Crediamo
sociazione Cantascuola: un percorso espressivo musi- La misurazione degli esiti nel trattamento musicote- stri) • Musicoterapia e scuola a un bivio: quale dire- ai tuoi occhi: costruire l’improvvisazione con
cale scuola - sanità - scuola (G. Guiot) • Musicoterapia rapico (L. Gamba, R. Poli) • Anamnesi di una cover zione? (F. Bottone, A. Cappelli) • La fragilità emotiva un gruppo di adolescenti affetti da disagio
e prevenzione in pediatria oncologica (M. Macorigh) band a proprio (dis)agio (S. Bolchi, G. D’Erba, R. Quin- del musicista. Report di un’indagine empirica preli- neuropsichico (Ferruccio Demaestri, Paolo
• La stimolazione sonoro-musicale alla casa dei risve- zi) • Musicoterapia in SPDC (A. Sarcinella) • Quale ri- minare (P.L. Righetti, E. Battistella, M. Semenzin) • Filighera, Paolo Giusto, Cristian Lo Re).
gli Luca de Nigris di Bologna (R. Bolelli) • Gruppi di cerca in Musicoterapia? (A. Raglio) Dialisi e rilassamento: un’esperienza di ascolto in Numero 29, Gennaio 2014
musicoterapia presso il servizio territoriale di neurop- Numero 21, Gennaio 2010 musicoterapia (F. Ricci) • Ripetizione e variazione: Le competenze musicali per accedere alle
sichiatria dell’infanzia e della adolescenza (L. Gam- Musicoterapia. Scientifica o Umana? (P.L. Postacchini, chiave della strutturazione del tempo e delle espe- scuole di formazione in musicoterapia (Maurizio
ba) • Attività di musicoterapia nella riabilitazione psi- M. Spaccazocchi • Apprendimenti musicali e sistema rienze emotive (G. De Battistini) • Il musicale in mu- Spaccazocchi) • Improvvisazione in musicoterapia:
chiatrica (L. Gamba, A. Mainardi, E. Agrimi) specchio (M. Mazzieri, M. Spaccazocchi) • Musicotera- sicoterapia: analisi di un intervento di gruppo (R. concatenazioni relazionali ed affettive (Paolo
Numero 18, Luglio 2008 pia e casi impossibili: le opportunità create da una Bolelli) Ciampi) • T.I.M.E.: Training Interactive Musical
Musica e terapia: alcune riflessioni storiche (S. A. E. certa modalità di ascolto musicale (P. Ciampi, A. Ca- Numero 26, Luglio 2012 Elements una proposta per i D.S.A. (Giovanna
Leoni) • Musicoterapia e riabilitazione cognitiva nella valieri) • Quando la verità relazionale del vocalico Introduzione al tema: la musicoterapia in oncologia Ferrari, Antonella Nicoletti, Luca Xodo) •
schizofrenia: uno studio controllato (E. Ceccato, P.A. canta intonata (R. Gigliotti) • La cultura e la risposta (A. Perdichizzi) • Musicoterapia in oncologia: studio Musicoterapia e demenze: l’esperienza presso
Caneva, D. Lamonaca) • Suonare e cantare, tra quoti- all’ascolto musicale. Le immagini come garanti me- quanti-qualitativo in ambito ospedaliero (Alberto strutture residenziali e diurne (Gianni Vizzano) •
dianità e arte, dalla semiologia alla musicoterapia (R. tapsichici (G. DelPuente, G. Manarolo, S. Guida) Malfatti, Davide Ferrari, Giovanna Ferrandes) • Suzanne - Elaborazione di un lutto in un gruppo
Bolelli) • Quale musicoterapia nella scuola primaria? Numero 22, Luglio 2010 Musicoterapia in oncologia un caso clinico (An- di musicoterapia (Andrea Cavalieri, Cooperativa
(C. Massola, A. Capelli, K. Selva, F. Bottone, F. Dema- Interpretazione psicoanalitica e interpretazione musi- drea Perdichizzi) • Efficacia del trattamento musico- Sociale CrescereInsieme ONLUS) • Musicoterapia
estri) • A Volte i pesci cantano… Musicoterapia e sor- cale. Osservazioni comparate (F. Petrella) • “Anche terapico in pazienti con esiti di intervento per neo- a scuola (Alberto Malfatti) • Musicoterapia con il
dità: un esperienza di lavoro con bambini “diversa- oggi ci siamo incontrati”. Musica, narrazione, realtà plasia mammaria (C. Laurentaci, W. Cifarelli) • Musica bambino autistico (Stefano Bolchi).
mente” udenti (F. La Placa) • Alice: percorso sonoro (P. Ciampi) • Riflessioni e possibili orientamenti meto- per diminuire il distress e per rafforzare le strategie Numero 30, Luglio 2014
tra improvvisazione e composizione (D. Bruna) • Mu- dologici per il trattamento musicoterapico nei disturbi di coping (G. Antoniotti) • Musicoterapia in hospice Relazione, musicalità e canto nella
sicoterapia per operatori sanitari (G. D’Erba, R. Quinzi) neuropsichici della adolescenza (F. Demaestri) • La per il malato e i familiari (M. Baroni) comunicazione sonoro/vocale tra mamma e
• Viaggio attraverso la memoria (R. Prencipe) persona al centro dell’ascolto: esperienze di musico- Numero 27, Gennaio 2013 bambino nella primissima infanzia (Elena Sartori)
Numero 19, Gennaio 2009 terapia recettiva nel trattamento del paziente psico- Musicoterapia e disturbi dello spettro autistico: os- • Il canto della voce. La comunicazione vocale in
Psicologia della Musica e Musicoterapia: quale dialo- geriatrico (M.C. Gerosa, M.A. Puggioni, C. Bonanomi) servazione e valutazione dell’attenzione congiun- musicoterapia (Antonella Grusovin) • Il nucleo
go? (R. Caterina) • Neuroscienze e musica: dallo svi- • L’intervento musicoterapico in ambito psichiatrico: ta (Antonella Guzzoni) • La musicoterapia presso il al centro, al centro del nucleo (Silvia Cornara,
luppo delle abilità musicali alle attuali conoscenze su invio al trattamento, sintomatologia e strategie riabi- Centro Paolo VI di Casalnoceto (Al), una storia lun- Mara Colombo, Ivano Pajoro, Ivana Santi) • “Il filo
percezione, cognizione e fisiologia della musica (L. litative (S. Navone) ga trent’anni (Ferruccio Demaestri) • Suoni e silen- sonoro” Musicoterapia preventiva in gravidanza
Lopez) • “L’abito che fa il monaco”: il processo tera- Numero 23, Gennaio 2011 zi della gravidanza: la musica come strumento per e post-nascita (Elisa Baratelli) • Il perturbante
peutico riabilitativo di una suora di clausura in Comu- Intervista ad Augusto Romano • Acquisizione lingui- relazionarsi e raccontarsi (Alessandra Auditore, musicale quando la voce restituisce il senso
nità Psichiatrica (G. Cassano, M. Carnovale) • Ambi- stica e musica (E. Freddi) • La balbuzie e la voce del Francesca Pasini) • “La voce dei colori” (Piera Can- alla parola (Egidio Freddi) • Valutazione di un
guità e non ambiguità della musica: suggestioni in un padre (L. Pigozzi) • La musicoterapia presso la Fonda- deletti, Marzia Gentile, Giacomo Vigliaroni, Anto- progetto di musicoterapia: il punto di vista del
trattamento di musicoterapia (G. Del Puente, G. Ma- zione Sospiro: evoluzione, sviluppi scientifici e rifles- nio (Mauro) Sarcinella) • Ritmi sospesi (Mauro personale docente di una scuola elementare
narolo, S. Guida, F. Pannocchia) • La costruzione di un sioni (A. Raglio) • La canzone come strumento tera- Peddis, Paolo Franza) • “Quello che non ho” (An- (Alberto Malfatti) • L’intervento di musicoterapia
intervento clinico integrato: Psicofisiologia e Musico- peutico (P.L. Postacchini) • Musicoterapia: processo, drea Cavalieri) • L’incremento dell’attenzione con- nel postparto - il progetto mamme in sol
terapia (A.R. Sabbatucci, M. Consonni) • Musicotera- descrizione e analisi del comportamento non verbale divisa attraverso l’intervento di musicoterapia in (Francesca Borgarello).
pia nelle Cure Palliative: l’esperienza dell’hospice di (A. Pitrelli) • Schizoaffettività e musicoterapia l’espe-
Cremona (L. Gamba) • Importanza della ricerca speri- rienza della stabilità (S. Neri) • Un concerto di storie
mentale in musicoterapia (M. Biasutti). (S. Cornara) Gli articoli pubblicati dal 1992 al 1998 sono ora raccolti in “Musica & Terapia, Quaderni italiani di
Musicoterapia” edizioni Cosmopolis, Corso Peschiera 320, 10139 - Torino - www.edizionicosmopolis.it.
Sul nostro sito www.musicaterapia.it sono disponibili i pdf consultabili e scaricabili, dall’anno 2000
musica&terapia al 2010. Dei numeri successivi è possibile visualizzare il sommario. Numero 31, Gennaio 2015
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norme redazionali

I colleghi interessati a pubblicare articoli originali


sulla presente pubblicazione sono pregati di
inviare il file relativo, redatto con Word, in formato
.doc, al seguente indirizzo di posta elettronica:
manarolo@libero.it

L’accettazione dei lavori è subordinata alla


revisione critica del comitato di redazione.

Per la stesura della bibliografia ci si dovrà attenere


ai seguenti esempi:
a) LIBRO: Cordero G.F., Etologia della
comunicazione, Omega edizioni, Torino, 1986.
b) ARTICOLO DI RIVISTA: Cima E., Psicosi
secondarie e psicosi reattive nel ritardo
mentale, Abilitazione e Riabilitazio­ne, II (1),
1993, pp. 51-64.
c) CAPITOLO DI UN LIBRO: Moretti G., Cannao
M., Stati psicotici nell’infanzia. In M. Groppo,
E. Confalonieri (a cura di), L’Autismo in età
scolare, Marietti Scuola, Casale M. (Al), 1990,
pp. 18-36.
d) ATTI DI CONVEGNI: Neumayr A., Musica ed
humanitas. In A. Willeit (a cura di), Atti del
Convegno: Puer, Musica et Medici­na, Merano,
1991, pp. 197-205.

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