El

tango en la época de la Reforma universitaria

Omar García Brunelli

Instituto Nacional de Musicología “Carlos Vega”

El propósito de este trabajo es mostrar cómo era el tango en la época de la

Reforma y que relaciones entabló con el movimiento estudiantil, pero también
explorar la proyección que el ideario de la Reforma puede haber tenido sobre el
género por vía de su influencia en el arte y la cultura.

Está claro que el tango, como arte popular, no circulaba por la misma esfera
cultural en que transitaban los teóricos y militantes de la Reforma y que la Reforma
no parece haber influenciado en modo alguno el devenir del género, pero también
es cierto que ambos círculos tuvieron una existencia paralela y que por lo menos se
intersectaban en los momentos de distensión y juerga de la vida estudiantil, y
eventualmente también en la vida cotidiana.

A partir de la publicación en 1900 del ensayo Ariel de José Enrique Rodó, la

parte rioplatense de la gran ola modernista liderada por Rubén Darío enriqueció con
su producción literaria ese movimiento, distanciándose del liberalismo positivista y
del hispanismo literario y exaltando la cultura grecolatina, las ciudades y la
modernidad. Estos jóvenes de sectores medios conformaron una minoría selecta
que pretendía expresar la cultura latinoamericana y desde esa posición se
distanciaban del tango1, que a principios de siglo era aún considerado música y baile
de inmigrantes pobres.

El tango tendría luego detractores y defensores en los sectores medio y alto,

así como estudiantes que componían música y letras, como por ejemplo La
cumparsita de Gerardo Matos Rodríguez, pergeñado a principios de 1916 para ser
tocado por la Federación de Estudiantes Uruguayos en su comparsa de Carnaval. El
autor era un estudiante de arquitectura de 19 años que cursaba en la Universidad de
la República.2

1
Natalia Bustelo: Todo lo que necesitás saber sobre la Reforma Universitaria (Buenos Aires: Paidós,
2
Bustelo: Todo lo que necesitás saber…,p. 68.

1
 Por otra parte en 1911 el tango ingresa en los salones aristocráticos de París3
y pese a que se suele indicar esa circunstancia como detonante para la difusión y
aceptación del tango en Buenos Aires, el género, como parte de la cultura del
espectáculo, circulaba fluidamente por toda la escala social, y mucho antes de que
el Barón De Marchi decidiera presentarlo en el Palais de Glace y atribuirse con ello la
paternidad de su consagración, aunque incidiera en la aceptación explícita del tango
por parte de la aristocracia. De todos modos ese éxito parisino y consagración local
no eran necesarios para el progreso del género, que se desarrollaba por sus propios
medios a pasos agigantados dado el tremendo impulso popular que suscitó la
incorporación del bandoneón en los conjuntos que lo interpretaban. Además, como
bien destaca Ema Cibotti,
“Quienes creen que la circulación del tango fue el resultado de su éxito
europeo, no han entendido que lo que lo legitimó, lo que le dio anclaje y
pertenencia a la creación tanguera, fue la voluntad de asimilación, de
4
“argentinización”, que culturalmente se llamó “criollismo”.

La primera grabación de una orquesta típica criolla -integrada por
bandoneón, guitarra, violín y flauta- fue la del tango Rosendo realizada por Vicente
Greco en 1910. Luego de este registro inaugural, se multiplicaron las grabaciones de
las típicas criollas desplazando por completo a las rondallas, estudiantinas y bandas
de bronces. Desde ese momento y hasta 1917 el crecimiento del tango fue
vertiginoso. Un puñado de músicos, una docena de directores, no más de setenta
individuos contabilizados por Horacio Ferrer5, son los que llevaron el tango desde
ese incipiente Rosendo hasta un primer punto de madurez en las grabaciones de
Eduardo Arolas de 1917. Año clave en el que también graba Gardel Mi noche triste e
inaugura una nueva manera de cantar el tango.

Natalia Bustelo observa que hasta mediados de la década de 1910 el tango

tuvo poco contacto con la élite de jóvenes que asistía a la universidad, por el origen

3
Jorge Novati / Inés Cuello: “El tango como especie constituida” en: Jorge Novati (coordinador)
Antología del Tango Rioplatense Vol. 1 Desde los orígenes hasta 1920 (Buenos Aires: Instituto
Nacional de Musicología “Carlos Vega”, 1980).
4
Ema Cibotti: “El tango argentino como genuina expresión de las clases medias” en Teresita Lencina
(Comp.): Escritos sobre tango, Volumen 2: Cultura rioplatense, patrimonio de la humanidad. (Buenos
Aires: Centro’feca, 2011), pp. 91-107.
5
Horacio Ferrer: El tango, su historia y evolución (Buenos Aires: Peña Lillo, 1960).

2
inmigrante y pobre de la nueva música. 6 Ese contacto de los estudiantes, si
realmente fue limitado, se produciría inevitablemente, y por lo menos, en los
carnavales, donde el género estuvo presente desde principios de siglo.7 El tango
también estaba mucho más socializado de lo que habitualmente se afirma, como
dan cuenta la profusa edición de partituras para piano y la creciente proliferación de
tangos en rollos de pianola y su presencia en salones de colectividades durante todo
el año. 8 Con respecto al “origen inmigrante de la nueva música”, entiendo que
posiblemente la autora se refiera a los intérpretes más notorios del tango en la
primera década del siglo, cuando observamos que las grabaciones estaban en manos
de bandas militares y rondallas, seguramente con gran cantidad de instrumentistas
extranjeros en sus filas, y arreglos que eran una orquestación de la partitura para
piano, que podía sonar muy parecida ya fuera realizada para la Banda Municipal de
la Ciudad de Buenos Aires o para la Banda de la Guardia Republicana de Paris. Y tal
vez con acentos más españoles como en la interpretación de Gran Hotel Victoria por
la Estudiantina del Centenario. Por otra parte, la gran cantidad de inmigrantes que
poblaba la ciudad había adoptado el tango como un medio para procesar el
desarraigo y la nueva identidad en la tierra extraña.9

Pero es cierto que el primer vínculo estrecho entre los estudiantes y el tango
se formalizó con la generación de músicos que integraba las orquestas típicas criollas
en las que campeaba el bandoneón. En Buenos Aires, la relación más nítida del tango
con la vida estudiantil de los años previos a la Reforma estuvo signada por el espíritu
de los bailes del internado. Recordemos que el internado era un cargo al que se
accedía mediante un estricto concurso entre estudiantes de medicina que ya
llevaban cinco años de prácticas de menor complejidad.

6
Bustelo: Todo lo que necesitás saber…, p. 66.
7
Jorge Novati e Inés Cuello: “El tango como especie constituida” en Antología del tango rioplatense.
Desde sus orígenes hasta 1920 (Buenos Aires: Instituto Nacional de Musicología “Carlos Vega”, 1980).
8
Ema Cibotti: “Del encanto al desencanto de una élite en clave de tango” en Teresita Lencina, Ricardo
Salton y Omar García Brunelli (comp..) Escritos sobre Tango. En el Río de la Plata y en la diáspora
(Buenos Aires: Centro feca Ediciones, 2009).
9
Pablo Vila: “El tango y las identidades étnicas en Buenos Aires” en Ramón Pelinski (compilador) El
tango nómade. Ensayos sobre la diáspora del tango (Buenos Aires, Corregidor: 2000).

3
 El primer baile de los estudiantes se celebró el día de la primavera de 191410
en el Palais de Glace, y los organizadores recurrieron a dos orquestas: la de Francisco
Canaro, que esa noche estrenó los tangos El alacrán y Matasano, este último
dedicado a los internos del Hospital Durand; y la orquesta de Roberto Firpo, que les
dedicó el tango El apronte a los internos del hospital San Roque. En 1915 Canaro
estrenó el tango El internado, cuya carátula en la partitura para piano, ilustrada por
el dibujante Arturo Lanteri, pasó a ser luego símbolo de estos bailes. En años
posteriores algunos de los encuentros se realizaron en el Pabellón de las Rosas,
ubicado en Avenida Alvear y Tagle, y se repitieron a partir de entonces
consecutivamente cada año hasta el último de 1924.

Las orquestas de tango más prestigiosas se convocaban para esas ocasiones.

Entre otras la de Eduardo Arolas, quien les dedicó los tangos Anatomía y Rawson a
los estudiantes de Medicina y Derecho viejo a los de Derecho. Varios de los tangos
dedicados llevaron como título el número de baile, como El sexto de Fresedo, el
Séptimo de Augusto Berto, El octavo y El noveno por Ricardo Brignolo. Otros tangos
llevaron títulos más llamativos, como La muela careada [sic] de Greco, El
termómetro de José Martínez, Amoníaco de Fresedo y varios más de autores no tan
notorios. Luis Alposta contabiliza 135 tangos de esa época relacionados con la
medicina.11 Además del baile, los practicantes habían comenzado también a realizar
“zafadas representaciones teatrales de cosecha propia en las que competían
anualmente los distintos hospitales”. Entonces los bailes y los concursos se
realizaban en el teatro Victoria. Muchas de las mujeres que participaban en esas
representaciones, comenta Alposta, se dedicaban a la prostitución, y algunas eran
alojadas en el pabellón de los practicantes con dos o tres días de anticipación para
evitar que les fallaran a último momento.12

Si convenimos en que el tango estaba difundido por toda la escala social, es

factible imaginarlo como un telón de fondo en la vida cotidiana de los centros
donde se desarrolló la Reforma. Siempre se menciona la figura de Homero Manzi
como vínculo del movimiento con el tango. Pero en realidad, Manzi, gran poeta del

10
Luis Alposta: El lunfardo y el tango en la medicina (Buenos Aires: Torres Agüero, 1986), p. 22.
11
Ibídem: p. 63.
12
Ibídem: pp. 36-38.

4
tango, no trasladó a su obra en el género sus simpatías por la Reforma ni su
militancia política.

Además no fue solo en Buenos Aires donde el tango era parte de la ecología
nocturna. En la ciudad de Córdoba se registran varias locaciones célebres como el
bar Victoria llamado “la capital del tango” y principalmente la confitería de Ciriaco
Ortiz, padre del bandoneonista de gran trayectoria en Buenos Aires en las décadas
del 20 y 30. En 1916 actuó en Córdoba el dúo Gardel-Razzano, con buena
repercusión en los medios gráficos, y en 1918, al editarse en disco Mi noche triste
por Gardel, habría sido muy escuchado en los gramófonos de esa ciudad.13 Una
década más tarde el tango seguía asociado, en Córdoba, a los estudiantes. Belén
Disandro14 analiza el tango Barra universitaria de Avelino Molina15, compuesto en
1927 y grabado por la Orquesta Típica Víctor ese mismo año.16

Pero si bien el tango se escuchaba en el epicentro cordobés de la reforma, y

luego se mantuvo vigente en esa ciudad, el centro de operaciones del género estaba
en Buenos Aires. Una de las etapas de mayor creatividad en la historia del tango se
desarrolló entre 1910 y 1924, años que coinciden con los bailes del internado y con
los hechos de la Reforma. En Buenos Aires el vínculo más notorio entre los
estudiantes y el tango parece haberse dado por el lado del jolgorio. Blas Matamoro
señala que los bailes del internado finalizaron porque “concurrentes desnudos,
consumo de drogas y bromas sádicas con miembros disecados de cadáveres
promovieron su clausura.”17 Se encuentran numerosas referencias de época a la vida
licenciosa de los estudiantes, que concurrían a los cabarets para bailar tango.18

13
Carlos Agina: “Reforma Universitaria. La Córdoba de 1918. A los 80 años de la Reforma
Universitaria”. Consulta: 10/6/2018 en: http://escribanos.org.ar/rnotarial/wp-
content/uploads/2015/07/RNCba-75-1998-07-Historia.pdf
14
Belén Disandro: “Hacia la definición de un estilo musical en Córdoba. Análisis musical de Barra
Universitaria (Avelino Molina) y Provinciano (José Felipe Pérez Roselli / Eduardo Braña)“. Ponencia
presentada en …
15
El compositor además dedicó otras dos piezas al mismo colectivo: Corazón de estudiante y Canción
del estudiante, pero no estaban dirigidos al personaje combativo y politizado de la Reforma del 18,
sino a aquél que retrataban en aventuras juveniles, fiestas, amoríos, mateadas, paseos e incluso la
periódica falta de dinero. Disandro: Ibídem.
16
Seguramente por influjo de Ciriaco Ortiz hijo que ya estaba en Buenos Aires como integrante de esa
orquesta.
17
Blas Matamoro: La ciudad del tango (Buenos Aires: Galerna, 1969), p. 98.
18
Bustelo: Ibíd., p. 69.

5
 José Monner Sans, el líder del Ateneo de Estudiantes Universitarios,
decepcionado de los porteños con los que hacía años intentaba tramar una
sociabilidad político–cultural, sostenía a fines de 1918

“que en las revoluciones recientes la mayoría de los estudiantes sólo

quiere provocar el tumulto y el escándalo, para agregar una farra más a
la lista de sus famosos desórdenes en cabarets o en otros lugares de
19
pública diversión”.

Sin embargo, el contexto tanguero podía dar ocasión para la militancia. Una
de las plataformas más influyentes de los reformistas fue la Federación de
Asociaciones Culturales, que entre mediados del 1918 y comienzos del 1921 reunió
bibliotecas y centros culturales, en su mayoría socialistas. Uno de sus miembros, el
escritor Conrado Nalé Roxlo recuerda en su Borrador de memorias que junto a otros
entusiastas integrantes hizo propaganda en lugares infrecuentes y entre público
poco interesado, y precisa: “Hasta en los intervalos en los bailes de los centros
recreativos de lejanos barrios levantamos tribunas; entre tango y tango, ideas”.

En cuanto al vínculo del tango con la vanguardia, fue dispar. Los grupos de
Florida y de Boedo florecieron en el ambiente de modernización en el que
participaba la reforma universitaria y en ellos vemos una consideración opuesta del
tango, negativa en Boedo y positiva en Florida. Isabel Stratta nos informa que en la
revista Martín Fierro, Sergio Piñero trata de modo celebratorio al tango en 1925. Lo
llama “Nieto de gaucho e hijo del compadre”, y lo considera un producto “genuino,
sintético y lógico de nuestra idiosincrasia nativa”, en contraste con los juicios de
escritores de la generación anterior que lo habían llamado “feo y antiartístico”,
“repugnante”, “guarango” (Gálvez) y “reptil de lupanar” (Lugones).20 En tanto, en la
revista Claridad, ligada a Boedo, Juan Coq lo caracteriza en 1927 como “Degenerada
versión de la lúbrica habanera, baile de negros en celo, emanación de tierras
húmedas y calientes, especie de hongo venenoso y letal que aparta a la juventud de
pensar en cosa más noble”.21

Al margen de las teorizaciones de Martín Fierro y de la prejuiciosa y fóbica

crítica de Boedo, en esa época ya está vigente el tango instrumental de De Caro y de

19
Bustelo: Todo lo que necesitás saber…, p. 90.
20
Isabel Stratta: “El tango, entre Florida y Boedo”, Zama, 7 (2015), pp. 149-159.
21
Ibídem.

6
Fresedo, sensiblemente modernizado, y la creación, por Gardel, del tango cantado.
De Caro y Fresedo representaban un nuevo tipo de músico de tango, proveniente de
clase media, con estudios formales y conocimientos técnicos musicales y una vida
despegada de las circunstancias más oscuras del mundo nocturno del tango.

Pero la misión social que delineaban los estudiantes arielistas y que la

Reforma Universitaria vendría a convertir en un movimiento político cultural no fue
retratada por las nuevas letras de tango. 22 Desde Mi noche triste, grabado por
Carlos Gardel en 1917, como se sabe el primer tango que registra el cantor, se
impone un tema que muchos consideran prostibulario, aunque en realidad bordea el
asunto con manifiesta ambigüedad. 23 Con el tiempo se ampliaron los asuntos
tratados en las letras de tango, pero es notorio el tono bajo que tiene toda esta
creación poética, que Gardel eligió frente a otras posibilidades.24
Aun admitiendo de buen grado el tango como producto cultural legítimo, la
figura de Gardel no era bien considerada por el llamado grupo de Florida. Para
Borges 25 , el tango se había ido alejando de los lugares criollos y las letras
primigenias, y consideraba que esta diferencia entre lo viejo y lo nuevo en el tango
era culpa de Gardel. Opone la modalidad de Gardel con la antigua manera criolla de
cantar 26 en la que se destaca el contraste entre lo sangriento de la letra y la
indiferencia con que se la canta. Borges señala que Gardel tomó la letra del tango y
la convirtió en una breve escena dramática, por ejemplo un hombre abandonado por
una mujer, que expresa su queja. Dice que luego proliferaron tangos para ser

22
Bustelo, Todo lo que necesitás saber…, p. 70
23
Pasada con éxito la prueba de este comienzo, los siguientes dos tangos que grabó Gardel, muy
espaciados, uno en 1918 ‒Flor de fango‒ y otro en 1919 ‒De vuelta al bulín, fueron también con
letras de Contursi, y con la misma cuestión, siempre atenuada por la manera de referirla del autor.
Los siguientes tangos, todos en 1920, continuaron con la misma línea argumental: Carne de cabaret
(Lambertucci-Roldán); Ivette (Contursi-Martínez); Milonguita (Linning-Delfino); Muñequita (Herschel-
Lomuto); Pobre paica (Cobián-Contursi); y Qué querés con esa cara (Contursi-Arolas). Con esta
selección Gardel define uno de los asuntos que tratará el género, que de todos modos será casi
siempre de contraste con la normalidad burguesa.
24
La grabación del tango por Gardel el 9/4/1917 impulsó una primera y eficaz difusión, pero su
consagración ocurre cuando se incluye en “Los dientes del perro”, obra estrenada el 26/4/1917 en la
que lo cantaba Manolita Poli. Puntualiza Astarita que la obra, de Roberto Weisbach y José González
Castillo, se estrenó por la compañía Muiño-Alippi en el teatro Buenos Aires. La orquesta que intervino
fue la de Roberto Firpo, que ya había grabado el tango en versión instrumental en abril de 1917 ‒
Odeón disco nº 574, matriz 45‒, casi al mismo tiempo que Gardel. Astarita: Pascual Contursi…, p. 58.
25
Borges, Jorge Luis: El tango. Cuatro conferencias 1965 (Buenos Aires: Penguin Random House,
2016).
26
Borges: El tango…, p. 51.

7
cantados de modo dramático, como por ejemplo Te fuiste, ja ja (Abad Reyes y G.
Matos Rodríguez) en el que el protagonista se alegra de que lo hayan dejado pero al
final la voz se le quiebra en un sollozo. En fin, a Borges no solo le molestan los
motivos sino también la alta carga de expresividad puesta en juego por la
interpretación de Gardel.
Hacia fines de los años 20 desaparecen las referencias a la vida licenciosa de
los estudiantes que frecuentaban los cabarets. El estudiante solo queda asociado a
las penas de amor y a la vida bohemia descrita y cuestionada en El mal metafísico de
Manuel Gálvez de 1916. 27 Las letras de tango y el cine sonoro reforzaron la
asociación del estudiante con la vida nocturna y las penas amorosas que los arielistas
y luego la Reforma buscaron reemplazar por una función social del estudiante.28

De cualquier manera, el tango divide a la vanguardia. No es fácil encontrar

una actitud celebratoria, más allá del rescate de Borges de una épica de la pelea y la
sinvergüencería asociada a un mítico tango orillero al que opone el tango llorón,
acompasado por el bandoneón cobarde29, que carga sobre las espaldas de Gardel.

En las artes plásticas el tango es un asunto significativo. En los años 20 lo

encontramos en varios movimientos modernos como en el realismo social del grupo
Artistas del Pueblo30 y también en artistas cercanos a la revista Martín Fierro, como
Emilio Pettoruti.

Los Artistas del Pueblo retrataron algunos aspectos del tango, ubicándolo en
el centro de Buenos Aires, conectado con la vida nocturna, la prostitución y la
imagen de multitudes urbanas.31 Podemos ver este tipo de descripción en “Calle
Corrientes” (1933), de Facio Hebequer, en el que se observa, una mujer desnuda
bailando sobre el fondo de una calle céntrica. El mismo artista denominó “El tango”
a una de sus litografías de la serie “La mala vida” (1933).

27
Bustelo: Todo lo que necesitás saber…, p. 69,
28
Bustelo: Ibídem, p. 72,
29
Más tarde, Borges se desdijo de ese mote al bandoneón.
30
Muñoz, Miguel Angel “Los artistas del pueblo 1920-1930” (Buenos Aires, OSDE, 2008), p. 7.
31
Frank, Patrick, Los artistas del pueblo. Prints and Workers’ Culture in Buenos Aires, 1917-1935,
Albuquerque, University of New Mexico Press, 2006, pp. 170-171.

8
 Pettoruti tiene por lo menos tres pinturas famosas que se relacionan con el
género: “Quinteto” (1927), “El cantor” (1934) y “Bailarines” (1926). Las tres exhiben
una atmósfera seria inducida por el uso de una paleta oscura, las sombras sobre los
rostros y un diseño casi estático, a pesar de su planteo cubista.

El tango era visto en esa época, desde laliteratura, con una pátina negativa.
Por ejemplo, Máximo Sáenz, en la introducción al libro de relatos titulado Tangos, de
Enrique González Tuñón (1926)32 lo menciona de esta forma:

“Di lo que sabes del gotán sensual, profundo, doloroso y amargo; de su

música rica en emociones hondas, sombrías, plebeyas, pensativas,
emociones que salen del rudo corazón del arrabalero infecto y del lujoso
cabaret donde brillan esplendores malsanos que alumbran el alma
atormentada de las pebetas que se dieron a la vida.”33

En esta cita vemos que se destaca el carácter sombrío sensual y amargo del
tango, y que se menciona su doble pertenencia a los suburbios y el centro.

Ricardo Güiraldes en su poema Tango, también comparte esta visión34

“Tango fatal, soberbio y bruto.

Notas arrastradas, perezosamente, en un teclado gangoso.
Tango severo y triste.
Tango de amenaza.
Baile de amor y de muerte”

Estas dos citas son representativas de la forma en que se veía el tango en esa
época; otros ejemplos se pueden encontrar en obras canónicas de la literatura
argentina. Roberto Arlt también suele mencionar al tango en sus novelas en una
forma sombría.35

Finalmente podemos señalar que el tango fue representado de diversas

maneras en la música académica argentina. Como afirma Omar Corrado,

32
González Tuñón, Enrique: Tangos (Buenos Aires: Gleizer Editor, 1926).
33
Last Reason [seudónimo de Máximo Sáenz] en: Enrique González Tuñón: Tangos (Buenos Aires:
Gleizer Editor, 1926).
34
Güiraldes, Ricardo. Tango (El cencerro de cristal, Buenos Aires, Juan Roldán, 1915).
35
Por ejemplo en el siguiente fragmento de Los siete locos (1919):“A veces a esta leonera entraban
músicos ambulantes, frecuentemente un bandoneón y una guitarra. Afinaban los instrumentos y un
silencio de expectativa acurrucaba a cada fiera en su rincón, mientras que una tristeza movía su
oleaje invisible en esa atmósfera de acuario. El tango carcelario surgía plañidero de las cajas, y
entonces los miserables acompasaban inconscientemente sus rencores y sus desdichas. (...) Se
multiplicaba el languor de la guitarra y del bandoneón (...) Entonces en las almas más letrinosas (...),
estallaba un temblor ignorado; luego todo pasaba y no había mano que se extendiera para dejar caer
una moneda en la gorra de los músicos.”

9
 “optar por la relación explícita con el jazz o el tango fue una decisión [de los
compositores adscriptos al neoclasicismo] que sintonizaba claramente con
la modernidad, a contramano de los consensos musicales expresados por
numerosos sectores en revistas de la época”

y menciona en ese sentido, la “insistente y encarnizada hostilidad al tango y al jazz

en publicaciones como La Revista del Pueblo, Claridad o Disonancias desde mediados
de la década del 20”.36

El paradigma de la representación del tango fue alcanzado en su máxima

expresión por Juan José Castro. Consideraba que el tango era un medio efectivo para
lograr una atmósfera nacional, diferenciándose de otros compositores que habían
basado su estilo nacionalista en la recurrencia al folklore.37 Es notorio que otros
compositores ya habían utilizado al tango como material, pero antes de Castro los
tangos “cultos”, por así llamarlos, habían retratado al género embelleciéndolo,
empleando recursos como la expansión de la forma, o el enriquecimiento armónico
y melódico.38 Castro utiliza elementos complejos que requieren más conocimiento
del género y logra un sentido ominoso y dramático que recrea la imagen del tango
vigente en los treinta.

Ambos movimientos culturales, Tango y Reforma cobraron en los 20 un

impulso enorme que perduraría durante décadas. Como demuestra Ema Cibotti39
existe una correlación entre el fenómeno del tango en la sociedad porteña y el
desarrollo de las clases medias. En la década de 1910 ya contamos con muchos
ejemplos de esta relación, por caso las veladas en la casa de Vicente Greco donde se
reunían Evaristo Carriego, Roberto J. Payró y José Ingenieros, para escucharlo tocar
el bandoneón. Esas clases medias fueron las que combatieron la “aristocracia
universitaria” hasta lograr ampliar sus derechos con la Reforma de 1918.

Es que el tango fue una fuente para todos lo que han querido verlo como lo
que era: una de las creaciones más vigorosas de Argentina, capaz de brindar una

36
Omar Corrado: Música y modernidad en Buenos Aires 1920-1940 (Buenos Aires: Gourmet musical,
2010), p. 57.
37
Plesch, Melanie. “La lógica sonora de la generación del 80: una aproximación a la retórica del
Nacionalismo Musical Argentino”, en: Los caminos de la música-Europa y Argentina (Jujuy, Argentina:
Universidad Nacional de Jujuy, 2008), 55-107.
38
Garcia Brunelli, Omar. “El tango en la obra de Juan José Castro” Revista del Instituto de
Investigación Musicológica “Carlos Vega”, Año XXV, Nº25, 2011.
39
Cibotti: ““El tango argentino…”.

10
herramienta de identidad a los inmigrantes o un material moderno a la vanguardia;
un formidable medio de expresión popular que se mantuvo fiel a sí mismo
proveyendo la materia para que sobre él se innovara, como cuando Gardel cantó Mi
noche triste en 1917, De Caro arregló su tango Tierra Querida en 1927, Pugliese
compuso Negracha en 1948, Piazzolla Melancólico Buenos Aires en 1957, Gotán
Project el collage de Lunático hace pocos años y la Orquesta Típica Fernández Fierro
recuperó en síntesis original el espíritu de Pugliese.

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