Rhythmica N.º 15 de 2017

Rhythmica
15
RHYTHMICA
REVISTA ESPAÑOLA
DE MÉTRICA COMPARADA
Rhythmica, XV p. 3
,
Año XV Número 15
RHYTHMICA
REVISTA ESPAÑOLA
DE MÉTRICA COMPARADA®
Año XV. Núm. 15 (2017) D. LEGAL SE- 2.382-2003 ISSN 1696-5744
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J L (U B )
Á L L A (U C -L M )
J E M F (U L )
R N R (U O )
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M P (U P XN )
J M P G (U C )
C P (U A M )
L S (U E L (ELTE), B )
K S (U N )
Q
El presente número 15, año XV, de Rhythmica, Revista Espa-
ñola de Métrica Comparada, se publica gracias a la ayuda econó-
mica del Departamento de Lengua Española, Lingüística y Teoría
de la Literatura de la Universidad de Sevilla.
IN HONOREM NOEL RIVAS BRAVO
La revista Rhythmica rinde homenaje a Noel Rivas Bravo,

con motivo de su jubilación. Doctor en Filología Hispánica por
la Universidad de Sevilla y Profesor Titular de Teoría de la Lite-
ratura y Literatura Comparada de esta misma Universidad, es un
reconocido especialista en la obra de Rubén Darío.
En Nicaragua, país donde nació en 1945, ha sido Profesor,
Jefe del Área de Literatura del Departamento de Español de la
Facultad de Humanidades y Director de Extensión Cultural en
la Universidad Nacional Autónoma de Nicaragua; Director de
Asuntos Culturales en el Consejo Nacional de la Educación Su-
perior y Director de la Imprenta Nacional.
Ha impartido conferencias y participado en congresos y semi-
narios en diversas universidades españolas y extranjeras. Entre
sus numerosas publicaciones destacan diferentes ediciones y es-
tudios: Rubén Darío: España contemporánea. México: Flores,
2016; Rubén Darío: España contemporánea. PAVSA, 2016;
Rubén Darío: Tierras Solares. Barcelona: Real Academia Es-
pañola-Asociación de Academias de la Lengua Española, Alfa-
guara, 2016; Rubén Darío: Tierras Solares. Managua: Asamblea
Nacional de Nicaragua, 2015; “Guillermo Rothschuh Tablada
y sus escritos darianos”. Acahualinca. Revista Nicaragüense
de Cultura, 2015, 1, pp. 179-185; Rubén Darío: España con-
temporánea. Sevilla: Renacimiento, 2013; “Darío y Borges:
lectores agradecidos de Las Mil y Una Noches”. Boletín de la
Academia Nicaragüense de la Lengua, 2013, 37, pp. 215-227;
“Rubén Darío y el affaire Dreyfus (una crónica desconocida)”.
7
Boletín de la Academia Nicaragüense de la Lengua, 2009, pp.
196-204; “Breve recorrido por las ediciones darianas”. Anales
de Literatura Hispanoamericana, 2006, 35, pp. 13-20; “Retratos
modernistas de Oscar Wilde”. Philologia Hispalensis, 2002,
XVI, pp. 235-241; “Nietzsche: un raro excluido de Los raros”.
Boletín de la Academia Nicaragüense de la Lengua, 1999, 19,
pp. 51-73; Rubén Darío y Castelar. Cádiz: Fundación Municipal
de Cultura, 1999, entre otros.
8
ÍNDICE
E :
Juan Frau 13
U
L : “S V ”,
“P S ”, “A B ”
“O , ”
Jacobo Llamas Martínez 33
E
Arcadio Pardo 65
F
Francisco Pedro Pla Colomer 87
E (M M )
Manuel Romero Luque 113
L R D :
Esteban Torre 147
E “C A ”, R D ,
María Victoria Utrera Torremocha 163
C 193
9
CONTENTS
T P ’ V :D D D I
Juan Frau 13
AC A A R
L ’ E R : “S V ”,
“P S ”, “A
B ” “O , ”
Jacobo Llamas Martínez 33
E - V E -
Arcadio Pardo 65
T H P S L
Francisco Pedro Pla Colomer 87
T M S (M M P )
Manuel Romero Luque 113
M R D :T P
Esteban Torre 147
R D ´ “C A ”
M T H P
María Victoria Utrera Torremocha 163
R 193
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Rhythmica, XV, 2017 J F
EL POETA EN SU VOZ: MODELOS DE

EJECUCIÓN Y EJEMPLOS DE EJECUCIÓN
THE POET’S VOICE: DELIVERY
DESIGN AND DELIVERY INSTANCE
J F
Universidad de Sevilla
Resumen: En estas páginas se pretende analizar una se-

rie de registros sonoros en los que los propios autores recitan
sus poemas, y confrontar la lectura que hacen con algunos
aspectos métricos, rítmicos y prosódicos. Se quiere así, en
última instancia, indagar sobre la relación que existe entre
los modelos de verso, los ejemplos de verso, los modelos de
ejecución y los ejemplos de ejecución.
Palabras clave: modelo de verso, ejemplo de verso, mo-

delo de ejecución, ejemplo de ejecución, pausa versal.
Abstract: In these pages we intend to analyze a repertoire

of sound records in which the authors themselves recite
their poems. We will compare their reading regarding some
metrical, rhythmic and prosodic aspects. In the final analysis,
our aim is to investigate the relationship between verse
design, verse instance, delivery design and delivery instance.
Keywords: verse design, verse instance, delivery design,

delivery instance, metrical pause.
13
El poeta en su voz Rhythmica, XV, 2017
L
as teorías literarias del siglo han ido tomando una
evidente derrota en la que han ido quedando atrás ele-
mentos que una vez fueron imprescindibles en cualquier
acercamiento a la literatura. La víctima más evidente ha
sido la instancia del autor, marginado ya de manera notable y ex-
plícita por los nuevos críticos en la década de los treinta y cuyas
exequias celebró más tarde con gran eco y repercusión Roland
Barthes, a finales de los años sesenta. La propia obra, principal
objeto de estudio por parte de todas las perspectivas formalistas
de la crítica literaria, ha experimentado una marginación más o
menos evidente cuando el crítico ha preferido adoptar de mane-
ra prioritaria ciertos criterios sociológicos y políticos, o cuando
ha caído en los métodos de estudio sistémicos o de la llamada
ciencia empírica.
No sería exacto afirmar que estos últimos planteamientos
sean por completo ajenos a la métrica, puesto que el verso forma
parte, en última instancia y de modo objetivo, de ese sistema
que se quiere describir, y la forma de construir el verso no tiene
tampoco por qué ser ajena a ciertas posturas ideológicas propias
de su tiempo, de manera que también habría de ser tratada, de
algún modo, dentro de su campo de estudio. Parece claro, no
obstante, que todos estos enfoques son, en su conjunto y por
razones obvias, los menos proclives a preocuparse de los ele-
mentos rítmicos y de las características más técnicas y estructu-
rales de la versificación.
De los acercamientos a la literatura que se tienden a englobar
bajo el marbete de extrínsecos o trascendentes, tal vez sean aque-
llos que ponen el foco en el lector los que más interés podrían
encontrar en los asuntos rítmicos o, invirtiendo la fórmula,
acaso sean estos asuntos los más productivos e interesantes para
quienes se dedican al estudio de la métrica.
15
Aunque las diversas teorías de la recepción, bien asentadas

sobre sus raíces hermenéuticas, se fijan de modo especial en las
maneras que tiene el lector de interpretar los sentidos latentes o
potenciales del texto, bien podrían dedicar algo de su atención
a la manera física que tiene el lector de ejecutar la lectura. Y
no nos referimos ahora a algo que, en efecto, es casi un lugar
común en los presupuestos esenciales de la estética de la re-
cepción: el hecho de que las condiciones materiales en las que
se lleva a cabo la lectura condicionan la experiencia lectora e
incluso determinan en buena medida las reacciones del lector
y la cualidad de su goce estético. Nos referimos más bien a la
realización fonadora del texto, a la aportación de la propia voz y
de la entonación, ya sea en voz alta, en el ejercicio de lo que tra-
dicionalmente se ha conocido como recitación o declamación,
o en la lectura que se llama silenciosa, aunque en un sentido
estricto sólo lo es para quienes observan al lector desde fuera
y, efectivamente, no oyen nada. En la mente del lector –en su
cerebro–, sin embargo, se producen las imágenes acústicas aso-
ciadas a cada signo gráfico, y resuenan todos los ecos fónicos
que descansan en la rima, en las aliteraciones, o en la misma
entonación que se quiera dar a los versos.
No hace falta insistir en el hecho, experimentado por cual-
quier lector de poesía en verso –que es la mayor parte de la que
se ha escrito–, de que –por más que pueda ser recomendable, eso
sí– no es necesaria la fonación para captar la riqueza eufónica de
un poema. Si los autores teóricos convienen en que la esencia de
la lírica es de índole marcadamente oral, las estrategias lectoras
tienen sobradas herramientas para reproducir los matices de esa
oralidad con la simple operación del pensamiento.
Es en este marco teórico en el que pueden abordarse los con-
ceptos que propone Jakobson de modelo de ejecución (delivery
design) y ejemplo de ejecución (delivery instance)1, ya bien asen-
tados en la teoría métrica, aunque no tan tenidos en cuenta como
1
J , Roman: “La lingüística y la poética”, en T. A. Sebeok (ed.): Estilo del
lenguaje. Madrid: Cátedra, 1974, pp. 149-153; D C , José: Mé-
trica y poética. Bases para la fundamentación de la métrica en la teoría literaria
moderna. Madrid: UNED, 1988, pp. 83-93; D C , José: Métrica
española. Madrid: UNED, 2014, pp. 36-38.
16
sus correspondientes en el nivel de la producción: el modelo de

verso, tradicionalmente llamado metro y el ejemplo de verso,
en donde hallaría su asiento el ritmo. El modelo de ejecución
y el modelo de verso quedarían en el terreno de la abstracción,
en tanto que los otros dos conceptos, los ejemplos de verso y de
ejecución, se manifiestan tras la acción individual del poeta y del
lector, respectivamente.
Es muy escasa la atención que se ha prestado desde el ámbito
académico a los ejemplos de ejecución, algo que, en todo caso,
resulta por completo comprensible; el interés que pueda tener
la interpretación concreta de un poema, desde el punto de vista
fónico y por parte de un lector particular, se ha limitado en casi
todas las ocasiones al intento de explicar ciertos fenómenos de
zeuxis y azeuxis2 o de ilustrar cuál sería la acentuación correcta
en un determinado verso. De ahí el uso del espectrograma y el
oscilograma por parte de metristas como Esteban Torre3, que
aclara mediante este procedimiento cómo debería realizarse la
identificación de las unidades silábicas en la escansión de los
versos analizados.
Desde un punto de vista teórico, como es lógico, no parece
que pueda proporcionar ninguna aportación significativa el
estudio de las diversas lecturas efectivas –nos referimos siempre
al aspecto prosódico, no al hermenéutico– de unos lectores
que son tan anónimos como incontables. El caso de los poetas
que recitan sus propios versos, aunque su número sea conside-
rablemente más reducido que el de los lectores y la identifica-
ción menos difícil o conflictiva, no resultaría, desde ese mismo
punto de vista teórico, más relevante ni esclarecedor. Si ya no
se concede autoridad a los autores a la hora de establecer una
interpretación correcta de la obra –ahora sí aludimos a la com-
prensión y la explicación del sentido–, con menos motivos podrá
defenderse que críticos y lectores en general deban reproducir
miméticamente sus elecciones prosódicas, cuando se conocen.
2
T , Esteban: Zeuxis y azeuxis y otras cuestiones métricas. Sevilla: Anejo V de
Rhythmica, 2017, pp. 34-36.
3
T , Esteban: “Sílabas y acentos. Fundamentos fonéticos y fonológicos del verso”.
Rhythmica. Revista española de Métrica Comparada, 2003, I, 1, pp. 289-299.
17
Siguiendo con el paralelismo, del mismo modo que los autores

de la Rezeptionsästhetik defienden que en todo texto artístico
hay una serie de significados en potencia que cada lector puede
actualizar o no a su manera, lo que permitiría una diversidad
ilimitada de lecturas, podríamos entender que los elementos
rítmicos –sobre todo pausas, encuentros de sílabas y acentos–
pueden ser, igualmente, objeto de una muy variada actualización
personal. Dicho de otra forma, los ejemplos de ejecución serían,
del mismo modo, numerosos y diversos.
Hay, en especial, una antigua polémica que atañe a la mayor
o menor idoneidad de darle la prioridad al sentido frente al ritmo
o, por el contrario, al ritmo sobre el sentido. La elección entre
ambas prioridades configura en gran medida el modelo de ejecu-
ción de un lector, y de ahí, supuestamente, será de donde surjan
los diferentes ejemplos de ejecución cuando el lector en cues-
tión se enfrente a los textos versificados. Dicho de otro modo,
el lector se inclina por un modelo de ejecución determinado,
unos criterios de lectura y recitación que luego se realizarán con
ocasión del acceso a versos concretos.
Parece legítimo sostener la hipótesis, por lo tanto, de que el
modelo de ejecución de un lector podría deducirse de las lecturas
efectivas realizadas –sus ejemplos de ejecución–. La elección de
un modelo –salvo que se adopte una rigidez voluntaria y cons-
ciente– no condicionará necesariamente de forma automática la
índole de todos los ejemplos de ejecución, puesto que siempre
queda un espacio para la reacción imprevisible y circunstancial,
pero sí es dado esperar que la mayor parte de las ejecuciones
compartirá los rasgos afines que el modelo elegido comprende.
Así, lo habitual es que el recitador tienda a respetar la pausa
final de verso o, por el contrario, a respetar la unidad sintáctica
de los enunciados, pero es muy difícil que la norma se cumpla
en todas las ocasiones. Valga el caso de un poeta actual, Joan
Margarit, que se decanta de manera inequívoca por hacer una
marcada pausa al final de cada verso –tanto en español como en
catalán, como es lógico–, con independencia de que haya enca-
balgamiento o no, y, sin embargo, de vez en cuando, al recitar,
olvida esa preferencia y enlaza dos versos consecutivos y enca-
balgados ignorando la pausa versal. No hace falta insistir en el
18
hecho de que el modelo de ejecución no consiste en un compro-

miso irrenunciable al que se encadena el lector, sino una incli-
nación, meditada o intuitiva, que dirige la pronunciación real de
los poemas.
Hablar sobre ejemplos de ejecución, como decíamos, no suele
ser una prioridad de los metristas ni una práctica, en definitiva,
demasiado rentable desde el punto de vista académico o cientí-
fico. Ahora bien, por más que insistamos en el hecho de que cada
lector tiene sus preferencias y hábitos en la recitación, y que,
por lo tanto, las posibilidades son prácticamente ilimitadas, hay
un factor de cierta importancia en la recepción de los textos: la
poesía puede llegar al receptor de manera exclusiva o prioritaria
mediante la recitación. Quien suscribe estas páginas ha tenido la
suerte de compartir despacho durante casi dos décadas con el Dr.
Noel Rivas, y ha podido descubrir numerosos versos gracias a
su combinación de una excelente memoria y el gusto feliz por la
recitación. Más allá de esta experiencia concreta, conviene sub-
rayar en todo caso la existencia de grabaciones en las que se con-
serva la lectura que hacen los poetas de su propia obra –también
se divulga o comercializa la interpretación de recitadores más
o menos conocidos o anónimos, aunque su repercusión entre el
público suele ser mucho menor–.
Lo que tiene de particular esta práctica es que en ella el autor
añade a su papel tradicional el de una suerte de editor de la obra:
es él quien decide cómo se fija de manera precisa y definitiva
el texto. Del mismo modo que un editor crítico tiene entre sus
responsabilidades la propuesta de la puntuación correcta o más
adecuada del título que edita, condicionando así la lectura de
quienes se acercan a esa edición, el poeta que recita está fijando
también una de las lecturas posibles. No nos referimos a la fi-
jación del texto en sí, por más que la audición de “Tal como
estabas”, de Juan Ramón Jiménez, por ejemplo, sirva para co-
rregir el orden de palabras de uno de sus versos –alterado en
la edición impresa que acompaña al disco–, sino a la decisión,
entre otras cosas, de cuáles son las sílabas que van acentuadas en
el poema, o cuáles las sinalefas que se realizan o no.
Hay que tener en cuenta que la opción mayoritaria del público
de la literatura en verso, durante toda la modernidad, ha sido la
19
lectura del texto impreso. Las nuevas posibilidades tecnológicas

han aportado nuevos soportes, de diferentes tipos y caracterís-
ticas, pero que siguen basándose en la reproducción gráfica de lo
escrito. Sin embargo, existen al menos otras dos posibilidades:
la audición del poema, ya sea en la voz del autor o en otra voz
ajena, y la combinación de ambos canales, es decir, el acto de
seguir sobre la página lo que se va escuchando de manera simul-
tánea y sincrónica.
En estos dos últimos supuestos, la lectura se ve enormemente
condicionada y dirigida. Cuando sólo existe el sonido de la re-
citación, el público no tiene un ejemplo de ejecución propio;
ha delegado cualquier facultad de producirlo en el recitador.
Y cuando se oye el poema a la vez que se lee en un soporte
impreso, el ejemplo de ejecución de cada uno de los lectores
repetirá miméticamente, de forma obligada, el que haya elegido
el recitador. No hay posibilidad de independizarse mientras la
voz esté presente: la voz se impone a lo escrito, exhibiendo la
esencia oral que caracteriza a los géneros líricos –aquellos que,
insistimos, recurren en mayor medida a la versificación–.
En un recital público, el ejemplo de ejecución tiene un ca-
rácter efímero, y el auditorio difícilmente recordará otra cosa
que, si acaso, el modelo de ejecución del poeta –o de quien
declama– que tal vez ha sido capaz de deducir y reconstruir a
lo largo del acto. Su repercusión, de cualquier modo, afectará,
salvo supuestos excepcionales, a las decenas de personas asis-
tentes. Diferente es el caso de la publicación de las grabaciones,
algo que no es demasiado frecuente pero tampoco puede con-
siderarse extraño ni anecdótico; hay colecciones literarias que
suelen adjuntar un disco con los poemas que se incluyen en el
libro correspondiente, y no es difícil, para el usuario de cual-
quier dispositivo conectado a la red de redes, encontrar archivos
de diferente formato que contengan alguna pista de audio con
la voz de alguno de sus poetas favoritos en el trance de recitar
un poema. Cuando esto sucede, el ejemplo de ejecución obtiene
una difusión mucho más numerosa y un carácter perdurable. Y
cabría preguntarse si también un carácter casi normativo, en el
caso de que, con la repetición de su escucha, el lector llegara a
asimilar los tiempos marcados por esa realización concreta.
20
Por otro lado, la recitación de un poema por parte de su

autor viene a salvar algunos de los obstáculos y limitaciones
que Jacques Derrida encontraba en el texto escrito; al menos,
salvo cuando los rasgos prosódicos de la declamación están de-
masiado codificados, permite encontrar algunos datos añadidos
–relacionados con el tono de voz, su calidez o su frialdad, las
inflexiones, incluso la misma potencia o la velocidad de la fo-
nación– que ayudan al lector en la tarea de atribuir un sentido
al poema. Hay formas de recitado monótonas, monocordes, que
no significan nada, pero otras veces la elección de un estilo de
lectura por parte del poeta resulta, además, estar en estrecha co-
nexión con su poética. Las de Jaime Gil de Biedma o José Hierro,
por ejemplo, tienden a la apariencia conversacional, pero otras,
como la de León Felipe, en ocasiones adquieren un marcado
dramatismo o apasionamiento, y cada una de ellas parece de-
fender una determinada idea del poeta y la poesía. Es verdad que
también hay un cierto aire de época en las formas recitativas, y
que versos que hoy ya no podrían escribirse sin parecer arcaicos
aparecen unidos, a veces, a voces y acentos de otro tiempo, pro-
clives al engolamiento o a la voz hueca.
Lo primero que se experimenta cuando nos enfrentamos por
primera vez a uno de estos documentos sonoros es una inevi-
table reacción emotiva. Habría una analogía parcial con lo que
sucede cuando descubrimos en una fotografía el rostro del poeta
al que nunca habíamos visto. A pesar de las teorías postestructu-
ralistas, el lector no suele prescindir del vínculo que hay entre la
obra y la persona que la creó, y puede admirar indistintamente a
la obra y al poeta o, de hecho, a ambos. La voz es una cualidad
extraordinariamente personal, y a menudo comunicativa, muy
reveladora sobre quien la posee.
Aunque algunos de estos asuntos exceden con toda seguridad
los objetivos de estas páginas, no dejan de poner de relieve la
importancia que puede llegar a tener el testimonio conservado
de la voz del poeta. No es del todo intrascendente, pues, dedicar
alguna atención a estas grabaciones.
En lo que se refiere a los aspectos puramente rítmicos y mé-
tricos, una primera constatación, una vez que se analiza el reci-
tado de distintos poetas, es la de que la diversidad de elecciones
21
es bastante notable, aunque en su mayor parte se articulan en

torno a la actitud adoptada frente a las diferentes pausas, y sobre
todo, más concretamente, en lo que atañe a la realización o no
de cesuras y pausas versales. Podría hacerse, pues, una primera
división, básica, agrupando de un lado a los poetas que suelen
respetar la pausa versal, y de otro a los que tienden a ignorarla
cuando la unidad sintáctica se prolonga hasta el siguiente verso.
Entre los primeros, los que marcan como norma esa pausa
al final del verso, estarían, por ejemplo, el mencionado Joan
Margarit o Jorge Luis Borges. Entre los segundos, Juan Ramón
Jiménez, José Hierro, Mario Benedetti o Jaime Gil de Biedma.
En casi todos estos casos se trata de una norma firme, casi cons-
tante, con apenas excepciones esporádicas, pero también hay
poetas que se inclinan por una de las dos formas elementales de
tratar el final del verso sin descartar en modo alguno la contraria.
León Felipe, por ejemplo, tiende a respetar en mayor medida la
unidad sintáctica, pero no deja de hacer, también, algunas pausas
versales que rompen el encabalgamiento. A veces los poetas no
se decantan claramente por una de las dos opciones. Le sucede
a Julio Cortázar, por ejemplo, que en algunos poemas de base
endecasilábica, de una manera imprevisible y en una proporción
semejante, hace la pausa interrumpiendo la unidad sintáctica
o, por el contrario, prosigue hasta concluir esta última y luego
subraya la pausa de sentido. En Rafael Alberti se observa una
ligera preferencia por marcar la pausa, ya sea al final del verso
o en los hemistiquios, pero no lo adopta como norma rígida, y
son numerosas las excepciones en las que deshace el verso para
pronunciar la unidad sintáctica, sin que pueda deducirse un claro
modelo de ejecución.
No es necesario recordar, por ser algo consabido, que cual-
quiera de las elecciones tiene sus consecuencias sobre la per-
cepción del ritmo y, sobre todo, del verso. La unidad métrica
y rítmica que precisamente conocemos como verso queda con
frecuencia irreconocible, o al menos desdibujada, cuando el re-
citador ignora esa pausa que nada tiene que ver con la sintaxis y
que marca el límite del propio verso.
Son pocos los testimonios fonográficos que se conocen de Blas
de Otero; la esticomitia de “Todo” impide sacar conclusiones al
22
respecto, pero en la recitación de “Españahogándose” parece pre-

ferir en un mayor número de ocasiones la pausa de sentido a la
pausa métrica; en todo caso, las excepciones son notables.
Para analizar la recitación, conviene cotejar la grabación
sonora (en cursiva; señalamos las pausas menores con una barra
simple) con el texto publicado originalmente en Que trata de
España4. Conviene precisar, antes de nada, que el autor ha de-
cidido no puntuar el poema, lo que favorecería, en principio,
la libertad de los lectores a la hora de introducir las pausas sin-
tácticas o de sentido en su propia lectura. En todo caso, puede
comprobarse que en el primer tercio del poema, los nueve pri-
meros versos, existen pocas discrepancias entre el texto escrito
y la lectura propuesta:
Cuando pienso Cuando pienso en el mar
en el mar es decir es decir
la vida que uno ha vuelto desenvuelto la vida que uno ha vuelto desenvuelto
como como olas sonoras
olas
sonoras
y sucedió que abril abrió sus árboles y sucedió que abril abrió sus árboles
y yo callejeaba y yo callejeaba /iba venía
iba venía
bajo la torre de san Miguel bajo la torre de san Miguel
o más lejos bajaba o más lejos
bajaba
las descarnadas calles de Toledo las descarnadas calles de Toledo5
Se observa que la mayor parte de los versos coincide plena-

mente, aunque en el poema escrito hay algunas licencias tipográ-
ficas que juegan con los espacios en blanco y dan una apariencia
fragmentada al verso. “Como olas sonoras” es claramente un
verso heptasílabo, y la grafía escalonada no es sino una repro-
ducción icónica, simbólica, del oleaje al que se alude en ese
momento; la recitación confirma esa unidad. También es un solo
verso “o más lejos bajaba”, aunque en algunas ediciones poste-
riores –no en la primera, que es la que manejamos– se introduce
un escalón gráfico que presenta a la última palabra del verso en
4
O , Blas de: Que trata de España. Barcelona: RM, 1964, p. 22.
5
Fundación Blas de Otero. http://www.fundacionblasdeotero.org/es.
23
un plano inferior, algo que vuelve a encontrarse en consonancia

con el contenido referencial, la idea del descenso. Aquí, en todo
caso, sí se produce un desdoblamiento en la recitación, y sería la
segunda variante que podemos encontrar, después de la redistri-
bución inicial de los dos primeros versos.
A partir de este punto, la tendencia se invierte, y sólo “el mar
desmemoriado” y los dos últimos versos del poema conservan
sus sílabas íntegras, sin alteraciones, supresiones ni adiciones.
Véase la comparación de este fragmento (primero el texto ori-
ginal, después el recitado):
dónde estoy son las márgenes
del Esla los esbeltos álamos
amarillos que menea el aire
no sé oigo las olas
del Orio Guetaria
Elanchove las anchas
olas rabiosas
es decir la vida que uno hace
y deshace
cielos
hundidos días como diamante
dónde estoy
son las márgenes del Esla
los esbeltos álamos amarillos que menea el aire
no sé
oigo las olas
de Orio Guetaria Elanchove
las anchas olas rabiosas
es decir la vida que uno hace y deshace
cielos hundidos
días como diamante
El ritmo endecasilábico del poema –que predomina, aunque

con ciertas excepciones– se vuelve prácticamente irrecono-
cible en esta lectura. A pesar de que la idea de construir versos
impares –o, dicho de otra manera, situar los acentos principales
en posición par– ha sido determinante en la composición de la
obra, el poeta recita una sucesión de líneas más o menos breves
que combinan el ritmo par con el impar. Dos encabalgamientos,
24
además, dan como resultado sendas unidades extensas: “los es-

beltos álamos amarillos que menea el aire” y “es decir la vida
que uno hace y deshace”. En ambos casos se echa de menos
una entidad métrica reconocible, un modelo de verso familiar:
las diecisiete sílabas del primero y las trece del segundo, más
la irregular disposición de los acentos, causan la apariencia de
verso libre o de alguna salmodia, sin que originalmente lo sea.
Lo que sigue a este fragmento, y precede a su vez a los dos
versos finales, merece también un breve comentario. En el texto
original se trata de dos versos, con la particularidad de que el
primero está constituido por las dos solas sílabas del determi-
nante “una”; el segundo sería un eneasílabo: “guitarra en el
Perchel de noche”. Lo que en el poema escrito aparece como un
verso extraño, llamativo, compuesto por una palabra sin apenas
valor semántico y terminado en un corte violento y abrupto, al
menos desde el punto de vista gramatical, en la recitación se
integra en el eneasílabo siguiente y, mediante la suma, entra en
el cauce, reconocible y tan habitual en Blas de Otero, del ende-
casílabo. El efecto transgresor de la escritura se vuelve melodía.
La enunciación encabalgada, como es natural y obvio, pri-
vilegia el sentido sobre la conciencia de verso, y los poetas que
recurren a esta forma de recitación parecen alejarse del arte
–entendido como ‘técnica’ o ‘conjunto de convenciones’– para
acercarse a la comunicación ordinaria. Ya se ha dicho que José
Hierro tiende a este tipo de enunciación, y puede comprobarse
cómo algunos fragmentos de sus poemas, al ser pronunciados
por él, parecen prosa poética. Así sucede cuando le escuchamos
decir, sin pausa alguna: “Acaso sea música de mi alma arran-
cada de modo misterioso por la mano de muerto”, haciendo que
se desvanezcan los cuatro heptasílabos que antes había escrito
en su poema “Remordimiento”6. Del mismo modo que se diluye
la identidad de estos versos del mismo poema:
Cuando vivías, eras Cuando vivías eras un extraño.
un extraño. Aquel día Aquel día entre mármoles
entre mármoles, fui fui buscándote,
buscándote, tratando tratando de comprenderte.
6
H , José: Antología personal. Madrid: Visor, 2000, p. 23. Contiene la grabación.
25
de comprenderte. Sólo Sólo esta noche, de modo inesperado, al fin

esta noche, de modo he comprendido.
inesperado, al fin
he comprendido7.
La estética conversacional del recitado, en efecto, pone en

cuestión numerosas convenciones de la métrica. Tomemos, por
ejemplo, estos versos de Jaime Gil de Biedma, pertenecientes a
“Vals del aniversario” (nuevamente, el recitado se transcribe en
cursiva):
posiblemente induce a equivocarnos
en nuestros sentimientos. Pero no
sin alguna reserva, porque por debajo
algo tira más fuerte y es (para decirlo
quizá de un modo menos inexacto)8
posiblemente induce a equivocarnos en nuestros sentimientos.

Pero no sin alguna reserva,
porque por debajo algo tira más fuerte y es
(para decirlo quizá de un modo menos inexacto)9
Aquí, la tirada de endecasílabos deja de ser tal en la percepción

de quien escucha la voz, pero además se presenta algún que otro
problema teórico: ¿qué ocurre, entonces, con la sílaba que habría
que añadir en el cómputo del segundo de los versos, oxítono,
cuando éste deja de leerse como tal? No hace falta recordar la
convención que rige el cómputo de las sílabas en función de la
terminación del verso. Es cierto, en todo caso, que la equiva-
lencia de todas las unidades métricas del texto deja de ser re-
levante cuando la sintaxis prevalece, pero el problema teórico
sigue ahí. La única solución que evita el conflicto entre la teoría
y la práctica de la escansión sería la de admitir que nos encon-
tramos ante dos textos diferentes, pero esto no es del todo exacto.
En realidad nos encontramos ante dos posibles realizaciones, dos
modelos de ejecución (uno de ellos convertido ya en ejemplo de
ejecución, el otro imaginado, aún en el ámbito de la abstracción).
7
Ibid., p. 24.
8
G B , Jaime: Las personas del verbo. Barcelona: Lumen, 2005, pp. 52-53.
9
G B , Jaime: Antología personal. Madrid: Visor, 1998.
26
El mismo poeta, Gil de Biedma, nos deja otro verso para la

reflexión. Está en “Albada”, y es, en principio, otro endecasí-
labo: “Entierra la cabeza en las almohadas”10. En este caso, lo
que merece comentario es el hecho de que el poeta pronuncia al-
mo-ha-das, con azeuxis, de un modo que contraviene la supuesta
lectura correcta del verso, que exige, para tener las sílabas perti-
nentes y los acentos en su sitio, la zeuxis. Si el ejemplo anterior
permitía dos modelos de ejecución, aquí sólo parece haber uno
posible; cualquier metrista que, sobre el papel, procediera a la
escansión del verso señalaría inequívoca y necesariamente la si-
néresis. Habría que admitir, así pues, que los ejemplos de ejecu-
ción no se limitan a actualizar las posibilidades que ofrecen los
modelos de ejecución, o bien, y esto es algo ciertamente conflic-
tivo, que habría modelos de ejecución que no se corresponden
con las exigencias del verso, sino que se enfrentan a ellas.
Algo de esto último puede observarse también en algunos
poemas recitados de Juan Ramón Jiménez. Concediendo que en
el caso del poeta de Moguer hay que extremar las precauciones a
la hora de cotejar el texto escrito con el grabado, dada su concep-
ción del poema como algo en perpetua revisión y construcción,
son evidentes, sin embargo, algunos fenómenos prosódicos que
tienen cierta repercusión en el campo de la métrica y la rítmica.
En primer lugar, llama la atención que en la lectura de poemas
como “A mi alma”11 no se respete casi ninguna de las sinalefas.
Si la sinalefa es la norma en la composición de los versos, la
dialefa es la norma al recitarlos; separa las sílabas en: jus-ta-
an-das, siem-pre-el, cá-li-do-en, cuer-po-a-la, no-che-es-tás,
es-tre-lla-a, sig-no-in. De forma paradójica, una de las escasas
sinalefas del poema se produce entre dos versos consecutivos:
des-pier-taen (las otras son: tues-tre-lla, som-braa-bier-ta y tuo-
ír). Sobra decir que estas lecturas impedirían que el endecasí-
labo apareciera como tal, aunque sólo la azeuxis de sig-no-in
se aloja de hecho en un verso esticomítico, y en la grabación,
conviene precisarlo, parece observarse una vacilación del poeta
justo al leer estas sílabas.
10
Ibid., p. 93.
11
J , Juan Ramón: Antolojía personal. Madrid: Visor, 2008, pp. 19-20. Con-
tiene la grabación.
27
Se advierte en Juan Ramón Jiménez, de continuo, la voluntad

de subrayar las pausas sintácticas y de sentido. A pesar de su
innegable maestría en el manejo del ritmo y la versificación, que
se traduce en innumerables atrevimientos métricos, siempre sus-
ceptibles de una explicación técnica, la recitación relega todo
ese virtuosismo al olvido y se inclina a la prosodia comunica-
tiva. Relativamente complejo, por ejemplo, sería este verso de
“Rosa de sombra”, alejandrino encabalgado que incluye una
tmesis final: “mirada. Nos alarman, más son invulnerable-”; y,
sin embargo, el poeta no interrumpe la lectura y sigue sin pausa:
“mente tranquilas como aceite”. Lo que sobre la página tiene
algo de osadía, de viva voz pasa completamente desapercibido y
queda así sin lucimiento.
Abundan los ejemplos en los que la arquitectura métrica y
rítmica se desdibuja en el recitado. De este modo, el verso “el
fuego, el agua, el aire) el infinito”12, un endecasílabo ortodoxo, se
pronuncia con sendas pausas entre sintagma y sintagma, desha-
ciendo en cada caso una sinalefa que estaba prevista en la com-
posición del verso y pronunciando un verso de catorce sílabas
–que no un alejandrino–. Este fenómeno, fácilmente compren-
sible, se vuelve algo más inexplicable cuando no hay motivo
sintáctico –ni, en apariencia, semántico– que lo justifique. Es
muy clara y perceptible la pausa que introduce el poeta en la
recitación del verso “en el desierto oeste de la mar”13 –otro ende-
casílabo–, entre desierto y oeste. Las explicaciones que pueden
darse a esta pausa son muy variadas. Para empezar, no todo lo
que se hace en un determinado ejemplo de ejecución ha de tener
necesariamente una causa lógica; pueden intervenir factores res-
piratorios o intelectivos, y también el azar que acompaña a una
improvisación, una distracción acaso. Podría tratarse también, y
esto es algo que sucede en muchos poetas, de un intento de sub-
rayar la importancia simbólica –o incluso su protagonismo como
objeto fónico– de cada palabra, aunque sea a costa de la línea
melódica. Como decimos, no es fácil aventurar una explicación
definitiva. También es inexplicable, por ejemplo, y tiene una
clara repercusión rítmica, la acentuación de “no” en el siguiente
12
Ibid., p. 58.
13
Ibid., p. 61.
28
verso de “Rosa de sombra”: “por cuerpo que no vio”14. Sería

necesario acentuar la última palabra para obtener el heptasílabo
que demanda la composición, y es sabido –aunque a veces sea
objeto de discusión– que todo acento principal del verso debe
estar situado entre sílabas átonas, de modo que la acentuación
del adverbio, en este ejemplo, parece descuido o error del poeta,
o simple decisión comunicativa que destaca la negación y vuelve
a marginar el plano del ritmo.
Encontramos, por cierto, en Juan Ramón, otras características
prosódicas de la recitación que no tienen repercusión alguna
sobre el cómputo silábico, pero que por lo desacostumbrado
merecen una breve mención. Nos referimos, por ejemplo, a
aquellos casos en los que quedan en contacto una sílaba trabada
y una vocal en palabras consecutivas; el último verso del poema
“Al mar anochecido” es: “el color uniforme del olvido”15, y
puede oírse cómo el poeta separa las últimas sílabas de la si-
guiente forma: del-ol-vi-do, cuando la división más esperable en
la recitación –en el puro ejercicio de escansión gráfica es algo
completamente irrelevante y a menudo aleatorio– sería: de-lol-
vi-do. Lo mismo ocurre con las últimas palabras del poema “Soy
el animal de fondo”16, pronunciadas del-ai-re, con una pequeña
pausa que se antoja igualmente algo artificial.
Asunto ajeno, en principio, a la métrica es la observación o
no de las pausas puramente sintácticas que cabe hallar en el in-
terior de los versos. Cuando el poeta opta por respetar la pausa
versal, además, las pausas sintácticas no afectan en modo alguno
al reconocimiento de la unidad rítmica. No importa la longitud
de la pausa, lo marcada que llegue a estar, el verso se percibe en
toda su coherencia, y no hay riesgo de confundir cualquiera de
esos descansos con el final de la línea poética.
Es significativo que los poetas que en mayor medida observan
la pausa versal, como Borges o Margarit, sean también los que
más pausas suelen hacer en el interior de los versos a la hora del
recitado. Y no menos significativo es el hecho de que a veces
esas pausas que se introducen en la recitación no tienen siquiera
14
Ibid., p. 74.
15
Ibid., p. 18.
16
Ibid., p. 94.
29
una entidad sintáctica, ni coinciden con la presencia de ninguno

de los signos de puntuación –coma, punto, punto y coma, puntos
suspensivos, etc.– que representan o se asocian a las pausas.
En tales ocasiones parece buscarse un efecto enfático, tal vez
de dramatismo o de solemnidad. Nos servirán de ejemplo dos
poemas de Joan Margarit.
En el primero de ellos, y en un ejercicio muy efectivo de
intertextualidad, el poeta rescata el hermoso alejandrino que
Antonio Machado escribió en sus últimos días de vida, ya en
Collioure, y lo incluye como conclusión del poema “Tío Luis”.
El verso, célebre, reza: “Estos días azules y este sol de la in-
fancia”17, y en su enunciación se aprecia, además de la cesura,
una pausa clara y distinta que separa al sustantivo “sol” de su
complemento preposicional. Algo semejante sucede al final del
poema “Sueño de una noche de verano”, del mismo autor. El
texto es el que sigue18:
Soy un viejo inexperto.
Tú, una mujer mayor desamparada.
Es evidente el ritmo endecasilábico, en todo el poema y

también en estos dos versos. La lectura se caracteriza por pausas
relativamente prolongadas o intensas en el interior de la línea, y,
de este modo, la realización acústica sería la siguiente:
Soy // un viejo inexperto
Tú // una mujer mayor // desamparada
Salvo la que sigue al vocativo, no son pausas métricas ni

sintácticas. Son pausas expresivas, con un valor comunicativo
difícil de precisar pero que el lector reconoce sin dificultad. Y en
todo caso, no hacen que este último pierda la noción del ritmo
endecasilábico. En el endecasílabo, en especial, la pausa podría
prolongarse mucho más sin que la conciencia del verso, de su
integridad, se viera amenazada. Hay que precisar, eso sí, que la
duración de la pausa es sólo un factor, puesto que la pausa de
17
M , Joan: Antología personal. Madrid: Visor, 2008, p. 41. Contiene la
grabación.
18
Ibid., p. 23.
30
final de verso tiene además una cadencia característica. Por otro

lado, aunque el endecasílabo es un verso simple, no es extraño
que su recitación introduzca una pausa detrás de alguno de los
acentos principales.
Hay un último factor al que todavía no hemos hecho alusión
pero que puede tener un papel relevante a la hora de decidir qué
pausas se ejecutan y cuáles se pasan por alto: la rima. Cuando
el verso es blanco, la recitación que atiende al sentido y que
prefiere el encabalgamiento a la pausa versal puede confundirse
mucho más fácilmente con la prosa. La rima tiene un cierto
valor de anclaje, de referencia para el oído, y, aunque no evita
en modo alguno que el poeta decida optar por esa prosodia con-
versacional, sí que facilita el reconocimiento de los versos que
forman el poema. Ya en otra ocasión hicimos un análisis en pro-
fundidad del poema de León Felipe titulado “Qué lástima”19, un
poema en el que la escansión es particularmente compleja, dado
el agrupamiento de varios versos en uno o, por el contrario, la
división de un verso ideal en varias líneas. Los versos, de ritmo
octosilábico y agrupados o disgregados en función de la rima,
se reordenan en la recitación de León Felipe dando prioridad
al sentido y a la sintaxis. Es interesante, por cierto, comparar el
ejemplo de ejecución del propio poeta con los ejemplos de eje-
cución de dos actores que interpretan el mismo poema, Héctor
Alterio –su lectura está más dramatizada– y Francisco Rabal;
el modelo de ejecución que se deduce de los tres ejemplos es,
ciertamente, similar, a pesar de la aparente diversidad entre las
tres lecturas –por entonación y por la mayor o menor demora en
la pronunciación, amplitud de las pausas, etc.–.
Si alguna conclusión debemos sacar del análisis de todas
estas audiciones es, sobre todo, la de que no conviene olvidar
la naturaleza esencialmente oral de la poesía lírica en verso. Si
bien es cierto que cada lector lleva a cabo sus propios ejem-
plos de ejecución, una vez que tiene ante sí el texto transcrito,
no es menos verdad que el autor a veces ofrece o propone una
determinada lectura que, una vez publicada, no deja de estar
cargada de cierta autoridad editorial. Esa lectura, por lo demás,
19
F , Juan: “Rima y estructura del metro”. Rhythmica, Revista Española de Métri-
ca Comparada, 2011, IX, 9, pp. 83-98.
31
no siempre concuerda con las características estrictamente mé-

tricas del verso, y puede dar origen a algunos conflictos que
aquí hemos tratado de señalar. Toda obra literaria, en verso o
en prosa, es un signo complejo, y en ella confluyen diversos
cauces simbólicos y expresivos que se determinan mutuamente.
La recitación hace aún más evidente la presencia de su destina-
tario, el lector. Abundan los poetas –diríase que son mayoría,
aunque para afirmarlo con seguridad deberíamos basarnos en
una muestra más amplia– que parecen querer conversar con él.
Sería inexacto decir que su elección de la lectura encabalgada
pueda confundirse con la prosa; incluso en poemas donde pre-
domina el encabalgamiento, casi siempre hay algunas pausas
versales que son incompatibles con la prosa. Podría hablarse
con más propiedad de acercamiento, en esas lecturas, al verso
libre. Desde el punto de vista comunicativo, en todo caso, cual-
quier discrepancia entre lo escrito y lo pronunciado tiene un
significado estético y es susceptible de interpretación.
32
Rhythmica, XV, 2017 J L M
UNA APROXIMACIÓN AL RITMO

ACENTUAL DE LOS ROMANCES DE
JUVENTUD DE LOPE: “SALE LA ESTRELLA
DE VENUS”, “POR LA PLAZA DE
SANLÚCAR”, “ANSÍ CANTABA BELARDO”
Y “OH, GUSTOS DE AMOR TRAIDORES”
A CRITICAL APPROACH TO THE
ACCENTUAL RHYTHM OF LOPE’S EARLY
ROMANCES: “SALE LA ESTRELLA DE
VENUS”, “POR LA PLAZA DE SANLÚCAR”,
“ANSÍ CANTABA BELARDO” AND “OH,
GUSTOS DE AMOR TRAIDORES”
J L M
Université de Neuchâtel
Resumen: Lope de Vega escribió en el prólogo de las

Rimas de 1604 que los romances “obligan a la corresponsión
de las cadencias”. En este trabajo se examina el ritmo acen-
tual de cuatro romances de juventud lopescos para ahondar
en el posible significado de la expresión, que para algunos
investigadores del Siglo de Oro puede referirse a una dificul-
tad técnica relacionada con patrones rítmicos derivados de la
distribución acentual de los versos y con la rima para otros.
Con este estudio, que parece confirmar la primera de las hi-
pótesis, se intenta atraer también la atención de los expertos
33
en métrica para que contribuyan a dilucidar la cuestión con

nuevas aportaciones.
Palabras clave: Lope de Vega, romances, octosílabo, rit-
mo, acento.
Abstract: Lope de Vega wrote in the prologue of Rimas

(1604) that the romances “obligan a la corresponsión de las
cadencias”. This article examines the accentual rhyme of
four early romances by Lope to study the posible meaning
of this quote. For some Golden Age researchers, this quote
may refer to a technical difficulty related to rythmic patterns
derived from the accentual distribution of verses. For other
researchers, this quote is related to the rhyme scheme.
This study, which seems to confirm the first of these two
hypotheses, also aims to draw the attention of metrics experts
so that they may contribute to the analysis of this question
with new resesarch.
Keywords: Lope de Vega, romances, octosyllable,

rhythm, accent.
34
Una aproximación al ritmo... Rhythmica, XV, 2017
E
n el prólogo de las Rimas de 1604, Lope justificó la in-
clusión de los romances “A la creación del mundo” y
“A la muerte del rey Filipo Segundo el Prudente” del si-
guiente modo: “No me puedo persuadir que [ambos ro-
mances] desdigan de la autoridad de la Rimas, aunque se atreve
a [juzgar] su facilidad la gente ignorante, porque no se obligan
a la corresponsión de las cadencias”1. Sánchez Jiménez entiende
que la “corresponsión de las cadencias” alude a una dificultad
técnica en la composición del romance: “La homogeneidad de
los ritmos y distribución de acentos”2. El propio Sánchez Jimé-
nez concreta que, pese a que la palabra “cadencia” no se define
claramente en los diccionarios de la época,
se puede deducir que se refiere al ritmo del verso, y en concreto a
su distribución acentual. Para Sebastián de Covarrubias parece signifi-
car ‘melodía’, como se observa cuando define la redondilla (que llama
copla) señalando que esta forma poética ‘va copulando y juntando
unos pies con otros para medida, y unos consonantes con otros para
las cadencias [...]’. Por su parte, el Diccionario de Autoridades la defi-
ne como ‘cierta medida y proporción que se guarda en la composición
[...]’. Esta medida sería diferente del ‘número’ (cantidad de sílabas), y
por tanto solo puede referirse al ritmo acentual3.
Sebastián de Covarrubias utilizó el término “cadencia” e

“intercadencia” en el interior de otras definiciones que apoyan el
significado rítmico que Sánchez Jiménez atribuye a la palabra.
Al explicar el sentido de “cisne”, Covarrubias diferencia entre
1
V C , Lope de: Rimas, ed. de Felipe B. Pedraza Jiménez, 2 vols. Ciudad
Real: Universidad de Castilla-La Mancha, 1994, vol. 1, p. 93.
2
S J , Antonio: “Teorizando lo natural: Lope de Vega reflexiona sobre
el romance”. Edad de Oro, 32, 2013, pp. 407-430, p. 52.
3
V C , Lope de: Romances de juventud, ed. Antonio Sánchez Jiménez. Cá-
tedra: Madrid, 2013, p. 422, n. 63.
35
“números” y “cadencias”: “Y así los que en la vejez se han ex-

tremado en sus escritos, no solo los poetas pero los oradores, a
los cuales no faltan sus números y sus cadencias, son compa-
rados al cisne”. Más evidente resulta la vinculación a la noción
de ritmo del término “intercadencia”, que Covarrubias define
como “las desigualdades del pulso en el enfermo, a cadendo”,
y en el excurso sobre el significado de “carcañal”, donde Co-
varrubias relaciona “intercadencia” con la alternancia de pasos
largos y cortos:
Los que alteran el compás, dando unos pasos largos y luego otros
cortos, están enfrascados en negocios y en variedad de pensamientos,
no lejos de estar locos; y estos muchas veces tienen ciertas interca-
dencias, que se paran y se quedan imaginativos, y luego vuelven a
apresurar su camino4.
Sánchez Jiménez añade un juicio de Juan Díaz Rengifo

sobre la dificultad que supone ajustar la serie de octosílabos del
romance para levantar, mover y suspender los ánimos:
No hay cosa más fácil que hacer un romance, ni cosa más dificul-
tosa si ha de ser cual conviene. Lo que causa la facilidad es la com-
posición del metro, que toda es de una redondilla multiplicada, en la
cual no se guarda consonancia rigurosa, sino asonancia entre segundo
y cuarto verso, porque los otros dos van sueltos. La dificultad está en
que la materia sea tal, y se trate por tales términos, que levante, mueva
y suspenda los ánimos. Y si esto falta, como la asonancia de suyo no
lleve el oído tras si, no sé que bondad puede tener el romance5.
4
C , Sebastián de: Tesoro de la lengua castellana o española. Madrid:
Luis Sánchez, 1611, fols. 287v., 506r. y 199r.
5
D R , Juan: Arte de poética española. Madrid: Juan de la Cuesta, 1606, pp.
38-39. Véase S J , Antonio, “Teorízando...”, cit., p. 422. El propio
Rengifo, Arte..., cit., p. 9, notó sobre los romances viejos: “¿Quién no ha expe-
rimentado en sí los afectos que se despiertan en el corazón cuando oye cantar
alguno de los romances viejos, que [hablan] de los zamoranos o de otros casos
lastimosos, los cuales, si los oyeran en prosa, sin duda no le movieran?”. Hasta ese
momento, los tratadistas habían prestado escasa atención al romance como género
por considerarlo más próximo a la historia que a la literatura, especialmente en el
caso de los romances viejos, y por su anonimia, de manera que los romances se
excluían por lo general de los cancioneros; más detalles en R -M ,
Antonio: Poesía y cancioneros (siglo ). Valencia: Artes Gráficas Soler, 1968.
36
Parece exacta, pues, la observación de Sánchez Jiménez

sobre el sentido que Lope concede a la expresión “correspon-
sión de las cadencias”, es decir, la armonización de los diversos
patrones rítmicos o “cadencias”6. No obstante, Felipe Pedraza
cuestiona esta explicación y piensa que Lope podría referirse
“a que la gente común ve fácil el romance porque la asonancia
resulta menos engorrosa al que lo compone que las estructuras
complejas de las rimas consonantes en las estrofas de la tradi-
ción cancioneril o italiana”7.
Para ahondar en ello, este trabajo estudia los patrones rítmicos
en los romances octosilábicos de Lope de Vega “Sale la estrella
de Venus”, “Por la plaza de Sanlúcar”, “Ansí cantaba Belardo”
y “¡Oh, gustos de amor traidores”, que fueron difundidos con
anterioridad al prólogo de las Rimas, y en los que los inves-
tigadores destacaron efectos de ritmo y sentido. Por razones
de espacio, este artículo se limita a examinar exclusivamente
el ritmo acentual de los romances citados, por lo que se pres-
cinde de otros elementos como la pausa, el timbre o la rima, que
definen y completan el análisis del ritmo del verso castellano8.
6
S M , Julio: “El octosílabo castellano”. Anales de la Universidad de
Chile, 1944, 53-54, pp. 65-229, pp. 88-89, recurrió al término “cadencia” para
explicar las alternativas rítmicas del octosílabo castellano: “[...] la posibilidad del
ritmo y de las cadencias [...] dicho de otro modo: es el metro, molde métrico o
cuadro musical, al que se ajustan las palabras al versificar”.
7
P J , Felipe B.: “Reseña: Lope de Vega, Romances de juventud. Ed.
A. Sánchez Jiménez. Madrid: Cátedra, 2015”. Anuario Lope de Vega, 2015, 21,
p. 529. Los pocos tratadistas que se refieren al romance mencionan la “melodía” o
“música” que desprenden al margen de su consonancia o asonancia: “Entre ellos
hace dulce consonancia,/ de quien recibe el numeroso acento/ que lo adorna de
afectos y elegancia/ [...]/ No son de menos gloria y ecelencia/ los antiguos roman-
ces, donde vemos/ en el número igual correspondencia./ La antigüedad y propiedad
tenemos/ de nuestra lengua en ellos conservada,/ y por ellos lo antiguo conocemos/
[...]/ A cada estilo apliquen sus acentos/ propios a su propósito y decoro,/ no sólo
tras la voz de los concentos” (C , Juan de la: Ejemplar poético. Ed. Francisco
A. de Icaza. Madrid: Espasa-Calpe, 1965, vv. 22-24, 127-132, 322-324). En los
romances se pueden producir “ciertas fugas o exclamaciones de uno o dos o de
tres en tres cuartillas, sin que sin esto haya limitación ni regla, porque es subordi-
nado a la música, y así, como mejor en ella creyere, se debe hacer” (A
C , Luis: Cisne de Apolo. Medina del Campo: Juan Godínez, 1602, p. 78).
8
D C , José: Métrica española. Madrid: Síntesis, 2000, p. 32, y
P , Isabel: La métrica española en su contexto románico. Madrid: Arco/
Libros, 2000, pp. 27-28, señalan cómo elementos rítmicos del verso español “el
metro [número de sílabas], el acento, la rima y, cuando existe, la estrofa –así como
37
1. El ritmo del octosílabo

El octosílabo está considerado el metro más abundante,
propio y natural de la lengua castellana. Su uso se rastrea en
numerosas manifestaciones literarias castellanas y españolas,
jarchas, coplas, romances, obras teatrales, canciones pop: “[...]
este es el verso mimado del pueblo, [...] en este labra el pueblo
sus romances, décimas y redondillas, [...] el teatro lo prefiere a
todos los demás”9. Andrés Bello indicó: “[Es] la estrofa de versos
octosílabos [...] la más familiar al vulgo, que casi nunca versi-
fica en otra, ha prevalecido en ella la manera algo incorrecta y
libre de los poetas vulgares”; para Gili Gaya, “el predominio del
octosílabo en la poesía española tiene raíz idiomática. Antonio
Machado me hacía notar el sinnúmero de frases octosílabas que
construimos en nuestra conversación corriente”10.
Sin embargo, desde la aparición de la Gramática castellana
de Nebrija, los especialistas difirieron entre aquellos que inten-
taron explicar el ritmo del octosílabo por analogía con los pies
latinos (léanse Masdeu11 y Bello12) y quienes los clasificaron en
troqueos (de ritmo impar) o dactílicos (con acento en la primera,
cuarta y séptima sílabas)13. Estas premisas fueron rechazadas
la pausa [...]” y “la sílaba, el acento, la pausa y el timbre”. L M , Jesús:
“El ritmo del lenguaje: conceptos y términos”. Rhythmica, 2011, IX, pp. 99-144,
detalla los componentes rítmicos de las lenguas griega y latina; otros datos, en
S , Kurt: Análisis métrico. Pamplona: EUNSA, 1993, pp. 107-122, y D -
C , José: Métrica española, cit., pp. 31-36, entre otros.
9
En C V , José: Diálogos literarios. Barcelona: Juan Bastinos, 1868, p. 319.
Un panorama histórico sobre el octosílabo español en B , Rudolf: Manual de
versificación española. Trad. Karl Wagner y Francisco López Estrada. Madrid:
Gredos, 1970, pp. 102-108.
10
En B , Andrés: Principios de la ortología y métrica de la lengua castellana.
Santiago de Chile: Opinión, 1835, p. 103, y G G , Samuel: Estudios sobre el
ritmo. Ed. Isabel Paraíso. Madrid: Istmo, 1993, p. 83.
11
M , Juan Francisco: Arte poética fácil. Diálogos familiares en que se enseña
la poesía a cualquiera de mediano talento de cualquiera sexo y edad. Valencia:
Berruguete, 1801, pp. 69-71.
12
B , Andrés: Principios..., cit., pp. 122-139.
13
A , Marx: Teorías del verso en los siglos y . Tesis doctoral, dir. por
José Luis García Barrientos y Ángel Luis Luján Atienza. Madrid: Universidad
Complutense de Madrid, 2011, pp. 262-274, representa y comenta los esquemas
rítmicos descritos por los tratadistas del Siglo de Oro para el octosílabo. Al res-
pecto véase también N T , Tomás: Métrica española. Reseña histórica
y descriptiva (1956). Madrid: Guadarrama, 1972, pp. 37-38, n. 1.
38
a finales del por Benot, que entendió que en español los

versos no tenían ritmo de por sí, sino tan solo en el conjunto de
la estrofa, y que la lengua castellana no había versificado jamás
por pies métricos14.
En la primera mitad del s. proliferaron los estudios de espe-
cialistas anglosajones sobre el octosílabo español15, interesados
en descubrir la esencia de este metro típicamente español, pero
fue el chileno Saavedra Molina quien le dedicó el análisis más
detenido. En él propuso una distribución de los acentos del octo-
sílabo por ejes acentuales conforme a los cuales distinguió treinta
variedades distintas de octosílabo; el problema principal del aná-
lisis era la dependencia excesiva de la subjetividad del hablante:
“No producimos el poema igualmente cada vez que lo leemos
o decimos [...] En resumen, el punto de partida de todo estudio
métrico debe ser y es la lectura, recitación o declamación de al-
guien”16. Tomás Navarro contabilizó, recurriendo al anacrusis,
cuatro cláusulas variables y sesenta y cuatro combinaciones po-
sibles para los acentos prosódicos del octosílabo español: “32 co-
rresponden al tipo trocaico, 13 al dactílico y 19 al mixto. En no
más de siete u ocho casos [...] son susceptibles de cambiar [...]
Las vacilaciones afectan especialmente al tipo mixto”17.
En los trabajos más recientes, como los de Isabel Paraíso,
José Domínguez Caparrós o Elena Varela Merino, Pablo Moíno
y Pablo Jauralde, se considera que el octosílabo español carece,
salvo casos muy aislados, de esquemas o patrones rítmicos, y se
14
B , Eduardo: Prosodia castellana. Versificación, vol. III. Madrid: Muñoz Sán-
chez, 1892, pp. 65 y 428.
15
Me refiero a los trabajos de R , Frank Otis: “The Calderonian Octosyllabic”.
University of Wisconsin Studies of Language and Literature, 1924, XX, pp. 73-
98, que distingue cuatro moldes rítmicos en los octosílabos de Calderón; M ,
S. Griswold: “Otra vez el octosílabo castellano”. Revista de Filología Española,
1926, 13, pp. 287-288; A , H. H.: “The Octosyllabic cuaderna vía of Juan
Ruiz”. Hispanic Review, 1940, 8, pp. 125-138; o C , Dorothy Clotelle: “The
Spanish octosyllabe”. Hispanic Review, 1942, 10, pp. 1-12.
16
S M , Julio: “El octosílabo...”, cit., pp. 84 y 85.
17
N T , Tomás: Métrica, cit., p. 61. Véase ibid., pp. 39-42. D
C , José: Métrica, cit., pp. 85-97, explica los modelos del ritmo acentual
en el verso español realizados por Andrés Bello, Tomás Navarro Tomás y Rafael
Balbín, y se decanta por el de Bello por ser el primero y el que más peso tiene en
la tradición, y porque “posee una base más amplía para la comparación con otros
sistemas de versificación”.
39
invita a estudiar el ritmo del mismo a partir de la distribución de

los acentos en el verso, que para Andrés Bello ya constituían el
“accidente esencialísimo del ritmo castellano”18.
De este modo, en los cuatro romances de Lope que se estudian
aquí se examina la posición de los acentos rítmicos, extrarrít-
micos y antirrítmicos, fijos o variables, según las terminologías
de José Domínguez Caparrós e Isabel Paraíso19. No obstante,
cómo las referencias al ritmo acentual de los romances lo-
pescos son escasas y difusas20 y no existen datos ni estudios que
18
Vide P , Isabel: La métrica..., cit., p. 124; D C , José: Métri-
ca, cit., p. 33, y Elementos de métrica española. Valencia: Tirant lo Blanch, 2005,
pp. 37-39, 143; V M , Elena, M S , Pablo y J ,
Pablo: Manual de métrica española. Madrid: Castalia, 2005, pp. 149-158; B ,
Andrés, Principios, cit., p. 75. Suscriben esta idea, con matices, L E ,
Francisco: Métrica española del siglo . Madrid: Gredos, 1969, p. 65; T ,
Esteban: El ritmo del verso. Murcia: Universidad de Murcia, 1999, p. 29, y “Síla-
bas y acentos. Fundamentos fonéticos y fonológicos del ritmo”. Rhythmica, 2003,
1, pp. 273-301, p. 277; D C , José: Métrica, cit., p. 81; P ,
Isabel: La métrica, cit., pp. 76-78; o M V , Miguel Ángel: “Rit-
mo y tipología del endecasílabo garcilasiano”. Revista de literatura, 2009, 71, pp.
11-38, p. 12. Al clasificar los octosílabos de Fray Luis de León, M , Mar-
gherita: Homenaje a Fray Luis de León. Salamanca: Universidad de Salamanca
y Prensas Universitarias de Zaragoza, 2007, p. 158, también rechazó la teoría del
anacrusis de Navarro Tomás y admitió “la posibilidad de un apoyo en la 1.ª sílaba,
coincidente con la acentuación real”.
19
D C , José: Métrica, cit., pp. 92-95, y P , Isabel: La métri-
ca, cit., pp. 76-78
20
B , Eduardo: Prosodia..., cit., pp. 57-58, atribuye a Lope el romance que comien-
za “Es un dorado balcón” sobre el que comenta: “De los cuarenta y cuatro versos
que forman este romance, dieciséis tienen acentuadas las sílabas pares, dieciséis
las impares y doce a la vez acentuadas sílabas pares e impares”; S R -
, Antonio: “Hacia una poética de la tradición oral. Romancero y lírica: apun-
tes para un estudio comparativo”, en El romancero en la tradición oral moderna.
1.er Coloquio Internacional. Ed. Diego Catalán y S. Armistead. Madrid: Universi-
dad de Madrid, CSMP, 1973, pp. 207-232, p. 227, a partir del romance atribuido
a Lope “Hortelano era Belardo” apunta que el romancero culto no se ajusta al es-
quema binario del romancero viejo: “Los romances de Lope, por ejemplo, suelen
avanzar a golpes de cuarteta octosílaba; aunque por debajo se conserve a veces el
esquema binario, la cuarteta es evidentemente la unidad configuradora del movi-
miento”. D C , José: Métrica de Cervantes. Alcalá de Henares:
Centro de Estudios Cervantinos, 2002, pp. 101-110, resume las transformaciones
del romance como forma métrica desde sus orígenes medievales hasta principios
del siglo . Una síntesis reciente sobre la métrica del romance hasta el siglo
en T J , M.ª Jesús: Los romances de San Juan de la Cruz. Contextua-
lización histórico-literaria y análisis intertextual. Tesis doctoral dir. por Ampa-
ro Quiles Faz. Málaga: Universidad de Málaga, 2015, pp. 303-372 y 409- 419.
40
permitan conocer cómo era su dicción de forma fiable, se ha

decidido medir el ritmo acentual de “Sale la estrella de Venus”,
“Por la plaza de Sanlúcar”, “Ansí cantaba Belardo” y “¡Oh,
gustos de amor traidores!” atendiendo únicamente a los acentos
gramaticales, que gozan de unanimidad entre los expertos ac-
tuales21. Se omiten, por tanto, nociones como las de acentuación
y desacentuación rítmica, que pueden resultar tan anacrónicas
como las nociones que se aplican, pero las empleadas fueron re-
feridas al menos por algunos tratadistas de los siglos y 22
.
Así pues, tomando como referencia los criterios de acentua-
ción gramatical de Isabel Paraíso, que coinciden en su mayoría
con los presupuestos de Kurt Spang o Antonio Quilis23, se
acentúan en los romances de Lope sustantivos, adjetivos (ex-
ceptuando los posesivos), pronombres personales de sujeto,
personales de complemento de preposición, posesivos, de-
mostrativos, indefinidos y numerales, exclamativos, artículos
indeterminados, verbos, adverbios no relativos y locuciones
conjuntivas; se examinan los esquemas resultantes de esta al-
ternancia de acentos y los posibles efectos conceptuales que
pueden originar, puesto que detrás de esta ligazón entre signifi-
cante y significado quizá subyazca parte de la complejidad que
Lope atribuía a la “corresponsión de las cadencias” del romance
y la dificultad que alegaba Rengifo a la hora de ajustar la serie
de octosílabos del romance para levantar, mover y suspender
los ánimos. Se siguen para las posibles implicaciones semán-
ticas del ritmo acentual las apreciaciones efectuadas desde la
21
Los romances de Lope se toman de V C , Lope de: Romances de juventud.
Ed. de Antonio Sánchez Jiménez. Madrid: Cátedra, 2015, no solo por la seguridad
de su atribución, sino porque fijan un texto crítico que sustenta de forma más
fiable el análisis acentual y porque el aparato de variantes permite cotejar otras
posibilidades acentuales.
22
Véanse D R , Juan: Arte..., cit., p. 14; C , Juan: Primer cálamo
de Juan Caramuel. Ed. de Isabel Paraíso. Trad. Avelina Carrera, José Antonio
Izquierdo, Carmen Lozano. Valladolid: Universidad de Valladolid, UNED, Uni-
versidad de Murcia, 2007, p. 56; o la síntesis de A , Marx: “Importancia de
la escansión en las propuestas métricas del Siglo de Oro”. Signos Literarios, 2007,
6, pp. 9-47. Como se podrá comprobar además, las secuencias más significativas
para este análisis apenas quedarían afectadas por los fenómenos de acentuación y
desacentuación rítmicas.
23
P , Isabel: La métrica, cit., pp. 78-80; S , Kurt: Análisis, cit., 1993, pp.
36-37; Q , Antonio: Métrica española. Barcelona: Ariel, 2004, pp. 21-27.
41
estilística, que tiene como uno de los mayores especialistas

en España a Dámaso Alonso, y cuyas observaciones han sido
empleadas por metristas como Antonio Quilis para comentar
el soneto de Góngora “A Córdoba”, o por José Domínguez Ca-
parrós para explicar los efectos conceptuales del ritmo en el
soneto de Garcilaso “Mi lengua va por do el dolor la guía” o en
el de Quevedo “No me aflige morir; no he rehusado”24.
2. “Sale la estrella de Venus” y “Por la plaza de Sanlúcar”
Antonio Sánchez Jiménez indica que “Sale la estrella de
Venus” es el romance más famoso entre los “romances de Gazul”
o del “ciclo de Gazul” atribuidos a Lope25. En el cuadro siguiente
se eliden los puntos al indicar el esquema rítmico; por tanto, 147
equivale a 1.4.7, acentos en primera, cuarta y séptima sílabas.
24
Q , Antonio, ibid., pp. 200-204; D C , José: Análisis mé-
trico y comentario estilístico de textos literarios. Madrid: UNED, 2014, pp.
133-182. Entre los estudios de Dámaso Alonso sobresalen los trabajos “Garcilaso
y los límites de la estilística” y “Monstruosidad y belleza en el Polifemo de Gón-
gora”, en Poesía española. Ensayos de métodos y límites estilísticos, 4.ª reimp.
Madrid: Gredos, 1987, pp. 47-108 y 313-392. En esta obra se incluye un estudio
sobre Lope (“Lope de Vega, símbolo del barroco”, pp. 417-478) que no incide en
los aspectos rítmicos. Continuadores de la tradición estilística en España fueron
B , Carlos: Teoría de la expresión literaria española: hacia una explica-
ción del fenómeno lírico a través de textos españoles. Madrid: Gredos, 1952;
A , Amado: Materia y forma en poesía. Madrid: Gredos, 1965, pp. 112-113,
que conecta emoción y ritmo en los poemas de Lope; o L E , Francis-
co: Métrica..., cit. Para la tradición italiana pueden verse B , Gian Luigi:
L’autonomia del significante. Figure del ritmo e della sintassi: Dante, Pascoli,
D’Annunzio. Turín: Einaudi, 1975, y B , Daniele: Nel corso del testo: una
teoria della tensione e del ritmo. Milán: Bompiani, 2004. A S , Luis:
Estética y estilística del ritmo poético. Barcelona: J. Flors, 1959, profundiza en las
relaciones entre ritmo y estilística, sobre las que F , Mario (Métrica y poesía.
Barcelona: Planeta, 1970, pp. 29-30), advertía en su momento: “Los especialistas
de métrica tienden a estudiar el verso solo en cuanto a la cantidad o la cualidad
[...]. Pero quien se ocupase solo de ellos, prescindiendo del significado de las pala-
bras y de la estructura sintáctica de la oración, olvidaría la poesía y el metro en su
realidad [...] En el estudio de los versos no se puede prescindir del significado de
las palabras y de la sintaxis de la oración, a no ser que se quieran hacer considera-
ciones exclusivamente técnicas”. Un acercamiento desde el punto de vista teórico
entre la práctica métrica y retórica, que tienen evidentes repercusiones expresivas,
en A , Rosa M.ª: “Retórica del verso: Aproximaciones a la métrica desde la
retórica”. Rhythmica, 2009, VII, pp. 240- 266.
25
S J , Antonio, ed., Lope, cit., pp. 174-175.
42
1. Sale la estrella de Venus 147

2. al tiempo que el sol se pone 257
3. y la enemiga del día 47
4. su negro manto descoge, 247
5. y con ella un fuerte moro 3457
6. semejante a Rodamonte 37
7. sale de Sidonia airado, 157
8. de Jerez la vega corre, 357
9. por donde entra Guadalete 37
10. al mar de España, y por donde 247
11. Santa María del Puerto 147
12. recibe famoso nombre. 257
13. Desesperado camina, 47
14. que, siendo en linaje noble, 257
15. le deja su dama ingrata 257
16. porque se suena que es pobre, 467
17. y aquella noche se casa 247
18. con un moro feo y torpe 2357
19. porque es alcaide en Sevilla 247
20. del Alcázar y la Torre. 37
21. Quejándose tiernamente 257
22. de un agravio tan inorme 1357
23. –y sus palabras a la vega 47
24. con dulces ecos responde 247
25. “Zaida”, –dice–, “más airada 1357
26. que el mar que las naves sorbe, 257
27. más dura e inexorable 127
28. que las entrañas de un monte, 467
29. “¿cómo permites, crüel, 147
30. después de tantos favores, 247
31. que de prendas de mi alma 37
43
32. ajena mano se adorne ? 247

33. “¿Es posible que te abraces 137
34. a las cortezas de un roble, 467
35. y dejes el árbol tuyo 257
36. desnudo de fruta y flores? 257
37. “Dejas tu amado [Gazul], 147
38. dejas tres años de amores, 1347
39. y das la mano Albenzaide 247
40. que aun apenas le conoces 137
41. “Dejas un pobre muy rico 13467
42. y un rico muy pobre escoges 12457
43. pues las riquezas del cuerpo 47
44. a las del alma antepones. 47
45. “Alá permita, enemiga, 247
46. que te aborrezca y le adores, 47
47. y que por celos suspires 47
48. y por las ausencias le llores 47
49. “y que de noche no duermas 467
50. y de día no reposes, 357
51. y en la cama le fastidies, 37
52. y que en la mesa le enojes, 47
53. “y en las fiestas, en las zambras, 37
54. no se vista tus colores, 137
55. ni aun para verlas permita 147
56. que a la ventana te asomes, 47
57. y menosprecies en las cañas 47
58. para que más te alborotes, 47
59. el almaizar le labres 47
60. y la manga que le bordes, 37
61. y se ponga el de su amiga 37
62. con la cifra de su nombre, 37
44
63. a quien le dé los cautivos 47

64. cuando de la guerra torne, 57
65. “y en batalla de cristianos 37
66. de velle muerto te asombres, 247
67. y plegue [a] Alá que suceda, 247
68. cuando la mano le tomes, 47
69. “que, si le has de aborrecer, 37
70. que largos años le goces, 247
71. que es la mayor maldición 147
72. que pueden darte los hombres”. 247
73. Con esto llegó a Jerez 257
74. a la mitad de la noche; 47
75. halló el palacio cubierto 247
76. de luminarias y voces, 47
77. y los moros fronterizos 37
78. que por todas partes corren 357
79. con sus hachas encendidas 37
80. y con libreas conformes. 47
81. Delante del desposado 27
82. en los estribos alzose; 47
83. arrojole una lanzada, 347
84. de parte a parte pasole ; 247
85. alborotose la plaza, 47
86. desnudó el moro un estoque, 3457
87. y por mitad de la gente 47
88. hacia Sidonia volviose. 47
Ramón Menéndez Pidal subrayó en el romance anterior “la

rapidez narrativa, el adorno parco, la sobreabundante y briosa
elocuencia, el movimiento dramático”26, pero características
como la de la velocidad se pueden aplicar de forma general al
26
M P , Ramón: Romancero hispánico (hispánico-portugués, americano
y sefardí), vol. II. Madrid: Espasa-Calpe, 1953, p. 127.
45
octosílabo por ser un metro breve, y la del impulso narrativo

al romance por primar en muchos de ellos la sucesión de ac-
ciones; de hecho, como observó Antonio Sánchez Romeralo,
“las lenguas del romance y del villancico son lenguas de “rápida
andadura” (término expresivo acuñado por Dámaso Alonso para
caracterizar la lengua del Poema de Mío Cid)”27. Por ello, el
hecho rítmico más sobresaliente del romance se da tal vez entre
los versos 41-72, en los que domina la acentuación bisílaba, con
predominio de los acentos en las sílabas 4.ª y 7.ª, seguida de la de
3.ª y 7.ª. Esta primacía de la acentuación bisílaba en las sílabas
3.ª o 4.ª y 7.ª podría ser mayor aun si se suprimiese la acentua-
ción gramatical del relativo “que” (v. 71), de los adverbios “no”
(vv. 49 y 54) y “aun” (v. 55), y de los verbos “velle” (v. 66) y
“plegue” (v. 67) por la atracción del patrón acentual de los versos
contiguos, tal y como sugieren las nociones de desacentuación
rítmica28. Este ritmo acentual bisílabo contrasta con la variedad
y alternancia de los versos 1-40 de la primera parte del romance,
con acentos gramaticales en dos, tres y hasta cuatro sílabas.
La uniformidad y monotonía acentual de la segunda parte
parece tener correlato con el contenido de los versos, en los que
Gazul (el amante despechado) desea que Zaida (la mujer que lo
ha rechazado) padezca el desdén de su nuevo enamorado (un
moro torpe y feo) sine die: “noche” (v. 49) y “día” (v. 50) y
durante “largos años” (v. 70). Las figuras de repetición, en par-
ticular polisíndeton, anáfora y paralelismo, dilatan los períodos
oracionales que dependen del verbo “permita” (v. 45) e ilustran,
junto con la redundancia acentual, los padecimientos de un ena-
morado no correspondido, que tiene la percepción de que cada
día es igual al anterior y de que su desesperación no remite29. Del
27
S R , Antonio, “Hacia”, cit., p. 225.
28
Con todo, se aprecia con claridad el dominio de la acentuación bisílaba en esta
parte del romance con relación a los versos restantes, que no presentan un patrón
acentual tan marcado al alternar versos bisílabos, trisílabos y cuatrisílabos con
más asiduidad.
29
Téngase en cuenta a su vez que este tipo de sintaxis incrementa la tensión y retarda
el cruento desenlace: “Desnudó el moro un estoque,/ y por mitad de la gente/ hacia
Sidonia volviose (vv. 86-88). No está de más recordar aquí el proverbial soneto de
Lope que comienza “Desmayarse, atreverse, estar furioso”, en el que el poeta, para
simular el estado de enajenación del enamorado, rompe el orden lógico del dis-
curso al demorar la aparición del verbo principal hasta el último verso del poema.
46
mismo modo, el estatismo que sugiere la reiteración de los com-

plementos de lugar (“en la cama”, “en la mesa”, “en las fiestas”,
espacios que se supone además que los enamorados comparten)
y la presencia de verbos afectivos (“adores”, “suspires”, “fasti-
dies”, “enojes”, “alborotes”) en detrimento de los de acción y
movimiento profundizan en el desasosiego del moro rechazado
y en su sensación de que el tiempo no avanza:
Alá permita, enemiga,
que te aborrezca y le adores,
y que por celos suspires
y por ausencia le llores,
“y que de noche no duermas
y de día no reposes,
y en la cama le fastidies,
y que en la mesa le enojes,
[...]
“y menosprecie en las cañas,
para que más te alborotes,
el almaizar que le labres
y la manga que le bordes,
“y se ponga el de su amiga
con la cifra de su nombre,
a quien le dé los cautivos
cuando de la guerra torne,
[...]
“que, si le has de aborrecer,
que largos años le goces,
que es la mayor maldición
que pueden darte los hombres” (vv. 45-52, 57-64, 69-72).
Entre los verbos de tipo afectivo destaca el políptoton “abo-

rrezcas” (v. 46) y “aborrecer” (v. 69), que hace referencia, evi-
dentemente, al deseo del hablante de que aquella de la que está
enamorado sea despreciada por su nuevo amante. No obstante,
los términos se podrían vincular también al ritmo acentual de
esta segunda parte de la composición, que se vuelve monocorde
y quizá resultase enojosa o molesta, es decir, aborrecible30, para
30
El uso del término aborrecer esta asociado en el segundo caso a una antítesis (“que,
si le has de aborrecer, / que largos años le goces”; vv. 69-70), que evoca el juego
de contrarios del soneto de Lope mencionado en la nota previa “Desmayarse,
atreverse, estar furioso”. El recurso refleja una vez más la confusión que provoca
el sentimiento amoroso.
47
los oyentes de la época, más acostumbrados al ritmo ágil y poli-

rrítmico del octosílabo, y a la acción dinámica y amena de otros
romances. Esta sutil ironía se superpondría así a la del resto
del fragmento comentado, en el que el Gazul desea a su amada
ingrata Zaida el mismo sufrimiento que él experimenta como
amante desdeñado. Quién sabe, por tanto, si el éxito de «Sale la
estrella de Venus» en su tiempo no solo se debió a la truculenta
historia de pasión, celos, traición y muerte que narra, sino a la
“aborrecible” armonía de los versos.
Por último, conviene aludir a “Dejas un pobre muy rico/ y un
rico muy pobre escoges” (vv. 41-42). Estos versos, los únicos
del poema con acentuación pentasílaba, singularizan una idea de
gran importancia conceptual, ya que el que Zaida haya elegido a
otro pretendiente motiva el romance. Lope refuerza la intensidad
acentual de la secuencia con dos pares de acentos contiguos por
verso: “Dejas un pobre muy rico” (13467); “y un rico muy pobre
escoges” (12457)31. Curiosamente, los versos con cuatro acentos
gramaticales, menos habituales en la composición que los de dos
y tres acentos, realzan otros aspectos significativos del poema y
varios de ellos incorporan acentos contiguos: el hablante Gazul
(“y con ella un fuerte moro”, v. 5, acentos en 3457 sílabas); el
competidor (“con un moro feo y torpe”, v. 18, 2357); la amada
(“Zaida, –dice–, más airada”, v. 25, 1357); la afrenta cometida
por ella (“de un agravio tan inorme”, v. 22, 1357; “dejas tres
años de amores”, v. 38, 1347); y el asesinato del rival (“desnudó
el moro un estoque”, v. 86, 3457).
Así pues, el ritmo acentual de “Sale la estrella de Venus”
muestra importantes peculiaridades estilísticas y semánticas; las
observaciones previas están lejos de agotarlas, pero apuntan dife-
rentes posibilidades de interpretación para la “corresponsión de
las cadencias” del romance a la que se refirió Lope en el prólogo
de sus Rimas y para la moción de los afectos del octosílabo
notada por Rengifo.
31
S J , Antonio: “Acentos contiguos en los romances de la Arcadia
(1598), de Lope de Vega”. Atalanta, 2017, 5, 1, p. 58, demuestra cómo en los
cuatro romances de la Arcadia Lope usa los acentos contiguos para obtener efec-
tos emocionales. Así, los parlamentos “de amantes desesperados y locos de amor
(“En las riberas famosas” y “Ásperos montes de Arcadia”) se caracterizan por su
elevado número de acentos contiguos que además casan con el grado de agitación
de la voz narrativa en los poemas respectivos”.
48
El romance “Por la plaza de Sanlúcar”, relacionado argu-

mentalmente con “Sale la estrella de Venus”, confirma algunos
de los aspectos acentuales anteriores, como la tendencia de
Lope de resaltar los versos de mayor importancia semántica
con un mayor número de acentos gramaticales, pero también
las diferencias en cuanto a la alternancia, de versos con dos y
tres acentos gramaticales:
1. Por la plaza de Sanlúcar 37
2. galán paseando viene 257
3. el animoso [Gazul], 47
4. de blanco, morado y verde. 257
5. Quiérese partir el moro 157
6. a jugar cañas a Gelves, 347
7. que hace fiesta el alcaide 247
8. por la tregua de los reyes. 37
9. Adora [a] una bella mora, 2357
10. reliquia de los valientes 27
11. que mataron en Granada 37
12. los Cegríes y Gomeles. 37
13. Por despedirse y hablarla 47
14. vuelve y revuelve mil veces, 1467
15. penetrando con sus ojos 37
16. las venturosas paredes, 47
17. y, al cabo de un hora de años 2457
18. de esperanzas impacientes, 37
19. viola salir a un balcón 1457
20. haciendo los años breves, 257
21. y arremetiendo el caballo 47
22. por ver el sol que amanece, 247
23. haciendo que se arrodille 27
49
24. y el suelo en su nombre bese, 257

25. con voz turbada la dice: 247
26. “No es posible sucederme 137
27. cosa triste en esta empresa, 1357
28. habiéndote visto alegre. 257
29. “Allá me llevan sin alma 247
30. obligación y parientes, 47
31. mas volverá mi cuidado 47
32. por ver si de mí le tienes. 257
33. “Dame una empresa o memoria, 1247
34. y no para que me acuerde, 27
35. sino para que me adorne, 17
36. guarde, acompañe y esfuerce”. 147
37. Celosa estaba Celinda, 247
38. que envidiosos, como suelen, 37
39. a Zaida la de Jerez 27
40. dicen que de nuevo quiere. 157
41. Airada responde al moro: 257
42. “Si en las cañas te sucede 37
43. como mi pecho desea 47
44. y el tuyo falso merece, 247
45. “no volverás a Sanlúcar 147
46. tan ufano como sueles 137
47. a los ojos que te adoran 37
48. y a los que aborreces. 47
49. “Mas plegué [a] Alá que en las cañas 347
50. los enemigos que tienes 47
51. te tiren secretas lanzas 257
50
52. porque mueras como mientes; 37

53. “y que traigan fuertes jacos 357
54. debajo los alquiceres, 27
55. porque, si quieres vengarte, 47
56. acabes y no te vengues; 257
57. “tus amigos no te ayuden, 357
58. tus contrarios te atropellen 37
59. porque muerto en hombros salgas 357
60. cuando a matar damas entres, 457
61. “y que, en lugar de llorarte 47
62. las que engañas y entretienes, 37
63. con maldiciones te ayuden 47
64. y de tu muerte se huelguen”. 47
65. El moro piensa que burla, 247
66. que es propio del inocente, 127
67. y alzándose en los estribos 27
68. tomarle la mano quiere: 257
69. “Miente” –le dice–, “señora, 147
70. el moro que me revuelve, 27
71. a quien esa maldición 37
72. le caiga, porque me vengue. 27
73. “Mi alma aborrece a Zaida 257
74. y de su amor se arrepiente, 47
75. que su desdén y tu amor 47
76. han hecho su fuego nieve. 1257
77. “Malditos sean tres años 2467
78. que la serví por mi suerte, 47
79. pues me dejó por un moro 467
51
80. más rico de pobres bienes”. 1257

81. Oyendo aquesto Celinda, 247
82. aquí la paciencia pierde: 257
83. cerró la ventana airada 257
84. y [al] moro el cielo que tiene. 247
85. Pasaba entonces un paje 2467
86. con sus caballos jinetes 47
87. que los llevaba gallardos 47
88. de plumas y de jaeces. 27
89. La lanza con que ha de entrar 257
90. toma, y furioso arremete, 147
91. haciéndola mil pedazos 257
92. contra las fuertes paredes, 47
93. y manda que sus caballos, 27
94. jaeces y plumas truequen 257
95. de verdes en leonadas, 27
96. y parte furioso Gelves. 257
Para Antonio Sánchez Jiménez, “Por la plaza de Sanlúcar” “es

una buena muestra del romancero morisco de Lope, por su com-
binación de apasionadas actitudes de los personajes (extremos
de amor, celos e ira), por su colorido (ropajes, juegos galantes) y
por su composición dialógica”, y quizá lo sea también del ritmo
acentual. A lo largo del romance se alternan los esquemas acen-
tuales bisílabos y trisílabos que le proporcionan a los versos un
ritmo fluido y vivaz32; este vaivén se reproduce igualmente en el
ritmo de la narración, que combina el dinamismo de los pasajes
32
S J , Antonio, ed.: Lope, cit., p. 208. No se explicita aquí, pero este
ritmo acentual, que conjunta patrones acentuales bisílabos y trisílabos, se repite
en otros de romances atribuidos a Lope en su juventud por Sánchez Jiménez: “Di,
Zaida, ¿de qué me avisas?”, “De una recia calentura”, “Mirando está las cenizas”,
“El famoso ganadero”, “Una estatua de Cupido”, “¿Cuando cesarán las iras?”, “Ri-
yéndose va un arroyo”, “Agora vuelvo a templaros” y “Bien parece, padre Tajo”.
52
narrativos con ágiles diálogos. Además, y al igual que en “Sale

la estrella de Venus”, los versos octosílabos con cuatro acentos
gramaticales por verso son escasos, pero cuando aparecen enfa-
tizan los aspectos más patéticos de la historia amorosa: “Adora
[a] una bella mora” (v. 9, acentos en las sílabas 2357), “vuelve
y revuelve mil veces” (v. 14, 1467), “y, al cabo de un hora de
años” (v. 17, 2457), “cosa triste en esta empresa” (v. 27, 1357),
“han hecho su fuego nieve./ Malditos sean tres años” (vv. 76-77,
1257-2467). Gran parte de estos versos de acentuación cuatri-
sílaba se sitúan entre series de versos con dos acentos grama-
ticales, con lo cual el cambio de cadencia acentual resalta la
importancia semántica de los versos y reduce las posibilidades
de desacentuación acentual por atracción del patrón rítmico. De
este modo, el romance por la “Por la plaza de Sanlúcar” presenta
ciertas particularidades rítmicas que pueden ser otro indicio de
la “corresponsión de las cadencias” del romance lopesco.
3. “Ansí cantaba Belardo” y “¡Oh, gustos de amor traidores”
Los otros dos romances octosílabos que se examinan en este
trabajo son de temática pastoril y su ritmo acentual establece
ciertas diferencias con los moriscos anteriores, en especial por
el mayor número de acentos gramaticales por verso. Este hecho
probablemente destaca la intensidad emocional de los romances
pastoriles, en los que los componentes meditativos y líricos a los
que aluden los pastores acumulan más monosílabos acentuados
(interjecciones y pronombres personales) que los pasajes gue-
rreros y épicos referidos por los hablantes moriscos.
En “Ansí cantaba Belardo”, Antonio Sánchez Jiménez
indica: “Los octosílabos se distribuyen con aparente facilidad,
encerrando las ideas como si de un hablar o pensar rítmico se
tratara [...]. El ritmo se construye, así, in crescendo [...] ayudado
por los desesperados gritos de Belardo en los vv. 57-68, y
por la progresión y acumulación de verbos en los vv. 69-72”33.
33
S J , Antonio, ed.: Lope, cit., p. 231
53
1. Ansí cantaba Belardo 247

2. en su rabel de tres cuerdas 467
3. como canta el blanco cisne 357
4. cuando a la muerte se acerca, 47
5. que las fuerzas de su voz 37
6. pierden a veces su fuerza, 147
7. rompiendo como los aires 27
8. del cuello las tiernas venas, 257
9. que dan puertas a la sangre 237
10. y a la dura Parca puerta 357
11. por donde sale la vida 47
12. y la muerte fiera entra, 357
13. vertiendo de las heridas, 27
14. aunque en extremo pequeñas, 47
15. con tanto extremo la sangre 247
16. que se queda el ave muerta. 357
17. De tal manera el pastor 247
18. entonaba sus endechas 37
19. que le da voces su alma 347
20. a quien fue la causa de ellas. 357
21. Tiene la mano en los trastes 147
22. y el codo en la yerba, 27
23. porque fueron sus contrastes 37
24. de las yerbas viva especia, 357
25. que a tal tiempo están tan verdes 23567
26. y a tal tiempo están tan secas, 23567
27. como los dulces amores 47
28. de su Filis mansa y fiera, 357
29. en quien tiene el pensamiento 37
30. y el cuerpo en la dura tierra: 257
54
31. es señal que tal pasión 1357

32. les trujo a tan duras penas. 2457
33. Solo canta y solo llora 1357
34. su soledad lastimera, 47
35. tan solo que hasta su alma 127
36. por se ir con Filis le deja. 247
37. Y al rabel de su cuidado 37
38. sabiamente le menea 137
39. las tres cuerdas de pasión: 237
40. desamor, celos y ausencia. 347
41. Al desamor llama “prima”, 457
42. porque sobre las estrellas 7
43. el origen de su voz 37
44. forma la primer soberbia. 157
45. “Segunda” llama a los celos, 247
46. porque hasta los cielos llegan, 57
47. y en irónico sentido 37
48. el que es más sabio los sienta. 2347
49. A la ausencia [inexorable], 37
50. “tercera”, porque es tercera 257
51. en fueros de amor y muerte, 257
52. para que la muerte venza. 57
53. Templa el parlero instrumento 147
54. de tal modo concuerdan 237
55. con las ansias que publica 37
56. las lágrimas que destempla. 27
57. “¡Filis!”, llama y “Filis” dice, 1357
58. “Filis” nombra y “Filis” mienta, 1357
59. de “Filis” llena los vientos 247
60. y solo “¡Filis!” vocea. 247
55
61. “¡Filis!”, le responde el eco, 157

62. que la voz “¡Filis!” resuena, 347
63. y él, celoso de su Filis, 137
64. que otro llama Filis piensa. 1357
65. Y así, vuelve a reclamar: 237
66. “¡Filis, Filis”, más apriesa, 1357
67. “¡Filis, Filis, Filis, Filis! 1357
68. ¡Filis, Belardo te espera!”. 147
69. Canta, gime, grita y llora, 1357
70. suspira, plañe y lamenta, 247
71. hiere, corta, rompe el aire 1357
72. con dolores y con quejas 37
73. y de tal modo repite 347
74. la pasión que le atormenta 37
75. que sus voces encendidas 37
76. hasta los cielos penetran. 47
77. Mas como no le responden 47
78. parécele que no suenan, 267
79. y así, porque suenen más, 257
80. más vocea y más forcejea, 1357
81. tanto que el pecho, inflamado 147
82. del espíritu que lleva, 37
83. del corazón a la boca 47
84. y de la boca a la selva, 47
85. y de aquel humor ardiente 357
86. que sus tiernos ojos riegan 357
87. daba con aullidos roncos 157
88. ya de flaqueza muestra, 147
89. cuando, en medio de su canto 37
90. y en medio de su tristeza, 27
56
91. enojado de cansarse, 37

92. pues no descansa su pena, 247
93. con mayor ímpetu que antes, 347
94. con más fuego y más centellas, 2357
95. de nuevo rompe los aires 247
96. por ver si su voz resuena, 257
97. y este amoroso accidente 147
98. fue de tanta fortaleza 137
99. que las venas del cuello 47
100.........le rompió una vena alteria 357
101.........por donde llamas de amor 47
102. salen con la sangre envueltas: 157
103. sale sangre y fuego sale, 1357
104. porque sangre y fuego hiervan. 357
105. Cesó el pastor, cesó el canto, 2467
106. las voces y el llanto cesan, 257
107. que el purpúreo color rojo 367
108. dicen que es color que alegra. 1357
109. Pero faltole ventura 47
110. a quien le sobró paciencia, 57
111. que no se dan las virtudes 247
112. a todos a manos llenas. 257
Como apunta Sánchez Jiménez, la anáfora, la correlación y

el políptoton verbal influyen decisivamente sobre el ritmo na-
rrativo y acentual de “Ansí cantaba Belardo”. Entre los versos
1-32, los acentos de los verbos tiende a recaer muy armoniosa-
mente en la sílaba 7.ª, o en las sílabas 3.ª, 4.ª o 5.ª, de manera
que los acentos se suceden melódicamente y los versos sugieren
el tono cadencioso y sereno de las “endechas” (v. 18) que entona
el pastor Belardo. Con todo, el ritmo acentual de los versos
25-26, con cinco acentos por sílabas (23567) –dos pares de ellos
57
contiguos además–, advierte de la agitación del pastor: “Que a

tal tiempo están verdes/ y a tal tiempo están tan secas./ Solo
canta y solo llora”. La turbación del enamorado se confirma en
los versos 31-32: “Es señal que tal pasión/ les trujo a tan duras
penas”, donde el ritmo acentual de los versos (con acentos en
1357, 2457 y 1357, respectivamente) quiebra la sucesión de
versos con acentuación trisílaba y bisílaba anterior y se aviene
al contenido, que manifiesta los padecimientos del pastor por la
desagradecida Filis.
En la segunda parte del poema, el nombre de Filis y la acu-
mulación y concatenación de verbos propician los versos de
mayor concentración expresiva: aquellos en los que se desatan
la pasión amorosa y los celos de Belardo. En estos pasajes el
ímpetu con el que canta el pastor se traslada al ritmo acentual
cuatrisílabo (1357), más expresivo que la acentuación bisílaba y
trisílaba de los versos lindantes e iniciales (1-24). La reiteración
de los acentos gramaticales en las sílabas 1, 3, 5, 7, refuerza la
fijación amatoria del pastor por Filis, que viene puesta de relieve
también por la anáfora y por las correlaciones reiterativas34:
“¡Filis!”, llama y “Filis” dice,
“Filis” nombra y “Filis” mienta,
[...]
que otro llama a Filis piensa
[...]
“¡Filis, Filis!” más apriesa,
“¡Filis, Filis, Filis, Filis!
[...]
Canta, gime, grita y llora,
[...]
hiere, corta, rompe el aire
[...]
más vocea y más forceja (vv. 57-58, 64, 66-67, 69, 71, 80)
34
A , Rosa M.ª: “Retórica...”, cit., pp. 248-256, comenta de forma general la
incidencia que las figuras de repetición tienen sobre el ritmo acentual, la signifi-
cación y la articulación del poema. A , Amado: Materia..., cit., pp. 263-267,
L E , Francisco: Métrica..., cit., pp. 31-32, o P , Isabel: Teoría del
ritmo de la prosa. Barcelona: Planeta, 1976, pp. 52-54, conectaron las repeticiones
rítmicas y léxicas con el “ritmo del pensamiento”, que sobrepasa, en palabras de
Paraíso, “la descripción de la estructura fónica, de la forma de la expresión para
adentrarse en terrenos aún más peligrosos: los de la forma del contenido”.
58
Otros versos de acentuación cuatrisílaba resaltan, en conjun-

ción con el léxico (“fuego”, “centellas”, “llamas”), la intensidad
del amor de Belardo, que arrebata su canto hasta causarle la
muerte por la rotura de “una vena alteria” (v. 100):
con más fuego y más centellas
[...]
sale sangre y fuego sale,
[...]
Cesó el pastor, cesó el canto
[...]
dicen que es color que alegra. (vv. 94, 103, 105, 108)
La agitación que el ritmo acentual y las figuras de repetición,

en concreto el políptoton verbal y la anáfora, aportan a “Ansí
cantaba Belardo” se repite en otros romances de Lope como
“Ya vuelvo, querido Tormes” o “Ardiéndose estaba Troya”. Sin
embargo, se ha preferido cerrar esta primera aproximación al
ritmo acentual de los romances de juventud lopescos con el que
comienza “¡Oh, gustos de amor traidores”, protagonizado por
los mismos Belardo y Filis:
1. ¡Oh, gustos de amor traidores, 1257

2. sueños ligeros y vanos, 147
3. gozados, siempre pequeños, 247
4. y grandes imaginados! 27
5. ¡Oh memorias invencibles 137
6. que en la mía podéis tanto 367
7. que estáis agora más nuevas 2467
8. que al principio de seis años! 367
9. Entre los ojos traigo 46
10. que tengo de morir enamorado. 2610
11. Quise bien y fui querido 1357
12. y, después que me olvidaron, 37
13. tanto más la causa quiero 1357
59
14. cuanto más son los agravios. 347

15. He probado mil remedios, 1357
16. pero todos en vano, 357
17. que lo que el tiempo no cura 467
18. locura será curallo. 257
21. Heme fingido valiente 147
22. para no torcer mi brazo, 357
23. mas después que estoy rendido 347
24. confieso que ha sido engaño. 2457
25. ¡Ay Dios, y a cuántos amigos 1247
26. esta verdad he negado!, 1457
27. pero ya lo digo al mundo, 357
28. porque remedio no hallo. 467
31. Seis años ha que padezco 1247
32. para memorias de cuatro: 47
33. mirad si tengo razón 247
34. de rendirme a tantos daños. 357
35. Piedad, piedad, bella Filis, 2457
36. si pueden lágrimas tanto; 247
37. sed mujer una hora sola, 13457
38. pues fuistes piedra seis años. 2467
60
En “¡Oh, gustos de amor traidores” son nuevamente los

versos octosílabos con acentos de cuatro e incluso cinco acentos
gramaticales (“ser mujer una hora sola”, v. 37, 13457) algunos
de los de mayor expresividad y patetismo. Sin ir más lejos, el
primer verso del poema ya marca esta pauta “¡Oh, gustos de
amor traidores” (1257), donde el ritmo acentual cuatrisílabo, el
énfasis exclamativo y la antítesis (“gustos [...] traidores”) ex-
presan el sinsentido del sentimiento amoroso de Belardo. El
verso condensa la idea general del romance: el pastor disfruta
de estar enamorado, pero sabe que esta sensación le resulta per-
judicial y que es falaz. Otros versos de cuatro acentos gramati-
cales aclaran esta contradicción: Belardo conoció en el pasado
los gozos del amor gracias a Filis, que le correspondió un tiempo
(“Quise bien y fui querido”, v. 11, 1357), y ya no puede renun-
ciar en el presente al placer que proporciona el estar enamorado
ni liberarse del amor que siente hacia ella: “He probado mil re-
medios” (v. 15, 1357); “confieso que ha sido engaño./ ¡Ay Dios,
y a cuántos amigos/ esta verdad he negado!” (vv. 24-26, 2457,
1257 y 1247). Por ello, cuánto mayor es el desdén de Filis más
presente se hace el sentimiento amoroso de Belardo y más sufre
al no poder gozarlo: “Tanto más la causa quiero” (v. 13, 1357);
“Seis años ha que padezco” (v. 31, 1247); “Piedad, piedad, bella
Filis” (v. 35, 2457).
Los versos octosílabos de las cuartetas de “Oh, gustos de amor
traidores” contrastan además, según Antonio Sánchez Jiménez,
con el tono melancólico del estribillo compuesto por un hepta-
sílabo y un endecasílabo35. El heptasílabo podría considerarse
un octosílabo si se pronunciase “traïgo”, hiato habitual en los
versos de Lope y en la época, pero el hecho de que la palabra
forme parte del estribillo aconseja una pronunciación recta para
singularizarlo rítmicamente con respecto a los octosílabos de las
cuartetas. Esto denota una vez más la sutileza con la que Lope
maneja la “corresponsión de las cadencias” del romance con in-
dependencia de los matices semánticos que se le atribuyan a un
estribillo que reincide en la obsesión amorosa de Belardo, que
tiene a Filis incrustada en su pensamiento: “entre los ojos”.
35
S J , Antonio, ed.: Lope, cit., pp. 244-245.
61
4. El ritmo acentual del octosílabo de los romances de juven-

tud de Lope estudiados
El breve repaso del ritmo acentual de “Sale la estrella de
Venus”, “Por la plaza de Sanlúcar”, “Ansí cantaba Belardo”
y “Oh, gustos de amor traidores” evidencia ciertas especifici-
dades acentuales; tras ellas se intuyen motivaciones estilísticas
y semánticas. Así, los versos que cuentan con cuatro y cinco
acentos gramaticales enfatizan aspectos muy significativos
de los romances lopescos y se singularizan con respecto a los
versos de dos y tres sílabas, más frecuentes y sin una carga
semántica tan marcada. A su vez, la alternancia o sucesión de
versos con acentuación bisílaba o trisílaba generan ritmos mo-
nocordes o diversos que pueden tener una correlación concep-
tual. En “Sale la estrella de Venus”, se veía cómo la sucesión
continua de versos de dos acentos resaltaba tal vez la monotonía
y desesperanza con la que se suceden los días para un amante
no correspondido y para el que el tiempo parece detenerse. En
“Ansí cantaba Belardo”, la reiteración de los acentos gramati-
cales en las sílabas 1, 3, 5, 7, podría reforzar la fijación amatoria
del pastor por Filis. De este modo, sean más o menos acertadas
las conjetures interpretativas efectuadas a partir del ritmo, se
considere más o menos anacrónico la aplicación de patrones
acentuales a los romances de juventud de Lope de Vega, parece
bastante evidente que el poeta concedió bastante importancia a
la “corresponsión de las cadencias”.
Sería necesario, pues, que los expertos en rítmica revi-
sasen cuestiones derivadas de las anteriores, desde la metodo-
logía hasta los datos resultantes y su posible interpretación: la
intención que pueden tener acentos rítmicos y extrarrítmicos
más allá de los contiguos aquí señalados; si existe una distri-
bución acentual predominante por verso o series de versos; la
importancia que la pausa, la rima o el estribillo pueden tener a
la hora de configurar patrones acentuales o patrones rítmicos;
si existe una diferencia rítmica de conjunto entre romances mo-
riscos, pastoriles, mitológicos, o alguna más particular entre los
pasajes de carácter más íntimo y emotivo y los épicos y he-
roicos como parece apuntar este trabajo, donde los romances de
62
temática pastoril presentan un mayor número de acentos grama-

ticales por verso.
Igualmente, sería muy oportuno que los especialistas en el
Siglo de Oro dilucidasen si las cuestiones rítmicas señaladas son
privativas de Lope de Vega, lo que ayudaría a establecer auto-
rías, o siguen la tendencia del romancero nuevo y se repiten en
otros autores como Liñán de Riaza, Góngora o Quevedo.
63
Rhythmica, XV, 2017 A P
ESTICOMITIA Y ESTICOMITIA AMPLIADA

END-STOPPING AND VARIATIONS OF
END-STOPPING
A P
Université Paris X Nanterre
Resumen: La coincidencia del verso con una entidad

sintáctica (esticomitia, gr: στιχομυθία) es procedimiento de
empleo constante desde muy antiguo, en particular en las
réplicas de los diálogos del teatro griego. Se admite que
los hemistiquios de los versos compuestos pueden también
coincidir con una entidad sintáctica. Este trabajo investiga
otras manifestaciones de esa coincidencia (esticomitia en
serie, en todo el poema, etc.) y propone pueda aplicarse el
mismo concepto a versos aislados, a los que se componen
solamente de una forma verbal y muy especialmente a los
hemistiquios o componentes de los versos endecasílabos en
todas sus variedades.
Palabras clave: esticomitia, entidad sintáctica, hemisti-

quio, componentes del endecasílabo, esticomitia ampliada.
Abstract: End-stopping (Greek στιχομυθία), which

occurs when a line of verse coincides with the syntactic unit,
is a feature used constantly in poetry from ancient times,
65
especially in rejoinders in Greek theatre dialogues, but it can

also be found in verses characterized by caesura. This article
studies other uses of end-stopping (in a series of verses,
throughout a poem, etc.) and suggests that it may be applied
to isolated verses, these may be composed of only a verbal
unit but are mainly related to caesura or to the pauses in
different types of Spanish hendecasyllables.
Keywords: End-stopping, syntactic unit, caesura,

constituent units of Spanish hendecasyllables, variations of
end-stopping.
66
Esticomitia y esticomitia ampliada Rhythmica, XV, 2017
L
os manuales de métrica española suelen silenciar el
concepto de esticomitia. Son de recordar aquellos en los
que se trata de este procedimiento, aunque casi siempre
brevemente: el Diccionario de métrica española de José
Domínguez Caparrós le dedica una entrada1, y el mismo autor
en su Métrica española introduce alguna restricción2. Rudolf
Baehr alude a este tipo de verso cuando trata de la pausa, pero
sin expresar el término de esticomitia, así como Navarro Tomás
en su tratado Métrica española; Esteban Torre expone que “la
pausa de final de verso (o entre hemistiquios, la cesura) puede
coincidir con la pausa sintáctica o de sentido”3. Se encuentran
entradas sobre este concepto en algunos diccionarios de retórica
como es el caso en el de Michèle Aquien (stychomithie) en su
Dictionnaire de poétique4; y señala igualmente que el término se
extiende también a las réplicas en hemistiquios. También apa-
rece incluida en el diccionario de Angelo Marchese5 así como
en el de Fernando Lázaro Carreter6 y en el Lexique des termes
littéraires elaborado bajo la dirección de Michel Jarrety7. Isabel
1
D C , José: Diccionario de métrica española. Madrid: Paraninfo,
1985, p. 67.
2
D C , José: Métrica española. Madrid: Síntesis, 1993, p. 101: “en
las manifestaciones concretas de los versos, podrá haber coincidencia entre pausa
sintáctica y pausa rítmica, pero frecuentemente no habrá tal paralelismo”.
3
T , Esteban: Métrica española comparada. Sevilla: Universidad de Sevilla,
2001, p. 67.
4
A , Michèle: Dictionnaire de poétique. París: Librairie générale française
(Livre de poche), 1993, entrada: stychomithie, p. 279.
5
M , Angelo, y F , Joaquín: Diccionario de retórica, crítica y
terminología literaria. Barcelona: Ariel, 1989.
6
L C , Fernando: Diccionario de términos lingüísticos. Madrid:
Gredos, 1984.
7
J , Michel: Lexique des termes littéraires. París: Librairie Générale Française,
Livre de Poche, 2001.
67
Paraíso, en cambio, desarrolla el tema con alguna extensión en

su obra La métrica española en su entorno románico8.
Los tratadistas del pasado tampoco se detienen en este uso que
parece se admite, aunque no siempre con claridad. En conjunto
puede decirse que la coincidencia verso/entidad sintáctica se
ha interpretado o aceptado como la expresión natural. Rengifo,
por ejemplo, dice que el verso “es una oración atada y obligada
siempre a cierto número y cantidad de sílabas”9. Y es de notar
que Herrera, defendiendo el encabalgamiento a contracorriente,
opinaba que la continuación de un verso en el siguiente no es
vicio, sino que contribuye a la belleza del poema10. El mismo
sentido de coincidencia verso/entidad sintáctica parece se
encuentra en la afirmación de Andrés Bello: “La estructura del
pensamiento es representada por la del metro”.
Se suele repetir que los textos bíblicos hacen coincidir
versículo y unidad sintáctica, o unidad de significado, y así lo
resume Henri Suamy en su libro La poétique11. Parece evidente
sin embargo que la poesía anterior a los textos bíblicos ha
utilizado la estructura esticomítica en formas paralelísticas,
repetitivas, en himnos y letanías religiosos, incluso en poemas
amorosos que se ajustan con menos rigor a la tradición del culto.
No carece de interés el hecho de que en poesía egipcia antigua
los hemistiquios de los poemas heroicos o los himnos a los
dioses se hayan realizado en versos compuestos en los que el
segundo hemistiquio “puede reproducir, en términos ligeramente
modificados, el pensamiento del primero [... ] procedimiento
que nos es bien conocido en la poesía hebraica y que por otra
parte parece ser una característica de las lenguas semíticas”12.
Semejante estructura se encuentra en la poesía amerindia anterior
a la hispanización13.
8
P , Isabel: La métrica española en su entorno románico. Madrid: ARCO /
LIBROS, 2000, pp. 98-99.
9
Citado por D E , Emiliano: Teorías métricas del siglo de oro. Madrid:
CSIC, 1970, p. 106.
10
Ibid., p. 166.
11
S , Henri: La poétique. París: PUF, Que sais-je 2311, 1986, p. 55.
12
E , Adolf y R , Hermann: La civilisation égyptienne. París: Payot, 1952,
p. 527.
13
G , Ángel M.a.: Panorama literario de los pueblos nahuas. México: Porrúa,
1979, p. 36.
68
Desde sus manifestaciones en el teatro griego hasta ahora,

la práctica de la esticomitia es constante. Consiste esta forma
en la coincidencia del verso con una unidad sintáctica, que
en adelante se designa en este trabajo de preferencia “entidad
sintáctica” adoptando la denominación de Amado Alonso en su
libro sobre la poesía de Neruda14.
Primitivamente aparece en los diálogos escénicos en los que
cada verso es una réplica a otro personaje. Rudolf Baehr ha
expresado claramente su antigüedad y también su continuidad,
pero sin recurrir, como ya se ha dicho, al término de esticomitia:
“Por norma general (y sobre todo en los primeros tiempos de la
literatura) se mantiene que el verso constituye unidad, que lo es
de sentido, sintaxis y ritmo”15.
La esticomitia sobrevive en el teatro clásico francés respetuoso
del rigor de las normas, y también en el teatro español. Puede
decirse que el diálogo que utiliza este recurso expresa en general
una tensión dramática en momentos conflictivos de la obra.
He aquí dos ejemplos, en verso endecasílabo el primero, en
octosílabo el segundo:
Alfonso.- Fue atentado, fue error, fue desvarío.
Raquel.- ¿Pues vos no me intimasteis la sentencia?
Alfonso.- No lo puedo negar: temor lo hizo.
Raquel.- ¿No os mostrasteis de piedra a mis razones?
Alfonso.- O no era yo o estaba sin sentido16.
V. García de la Huerta
Casilda.- No hay sangre donde hay honor.

Peribáñez.- Cayeron en el portal.
Casilda.- Muy justo ha sido el castigo.
Peribáñez.- ¿No irás, Casilda, conmigo?
Casilda.- Tuya soy al bien o al mal17.
Lope de Vega
El diálogo puede aparecer en réplicas que ocupan cada una un

hemistiquio o componente del endecasílabo. En la misma obra
se encuentra lo siguiente:
14
A , Amado: La poesía de Pablo Neruda. Buenos Aires: Losada, 1952.
15
B , Rudolf: Manual de versificación española. Madrid: Gredos, 1981, p. 29.
16
G H , Vicente: Raquel. Jornada segunda, Versos 561-565.
17
L V : Peribáñez, acto tercero, escena XX.
69
Leonardo.- Aquí está Peribáñez.

Comendador.- ¿Quién, Leonardo?
Leonardo.- Peribáñez, señor.
Comendador.- ¿Qué es lo que dices?18
En poesía no dramática la esticomitia es también de un

empleo frecuente. No suele en cambio serlo en poesía epistolar
que, por su carácter discursivo, recurre al encabalgamiento con
naturalidad, aunque en epístolas de carácter moral o filosófico
puedan aparecer versos esticomíticos, a modo de fórmulas que
introducen o concluyen un razonamiento, como en los que se
citan de la “Epístola a Arias Montano” de Francisco de Aldana:
yo soy un hombre desvalido y solo
Tratar en esto es sólo a ti debido
Versos 7, y 286.
O en este de la “Epístola moral a Fabio”, de Andrés Fernández

de Andrada:
De la pasada edad ¿qué me ha quedado?
Verso 79.
Otros ejemplos comparables aparecen en época reciente en

el poema de Jaime Siles “Comisión de servicios” que, aunque
no lleva el título de Epístola, se desarrolla en el tono, y en su
destino, como poema epistolar.
Tampoco es trabajoso encontrar versos esticomíticos en la
poesía épica, en La Araucana, o en los poemas mitológicos
como el Polifemo, La Circe, etc., e incluso en estrofas completas
de algunos de esos poemas.
La poesía lírica de todos los tiempos ofrece en cambio
múltiples ejemplos. La esticomitia concede al verso un valor de
sentencia, le otorga contundencia y tono de conclusión, aunque
se encuentre en el inicio del poema a modo de glosa, como suele
aparecer en las fábulas de La Fontaine con mayor frecuencia que
en las de Iriarte y Samaniego:
18
Ibid., acto primero, escena XVI.
70
Un octogénaire plantait. (“Le vieillard et les trois jeunes hommes”)

Le monde n’a jamais manqué de charlatans. (“Le charlatan”)
Un trafiquant sur mer par bonheur s’enrichit. (“L’ingratitude et
l’injustice des hommes envers la fortune”)
La esticomitia exalta la certidumbre que el poeta otorga a su

pensamiento. Considérense estos pocos ejemplos:
Yo no nací sino para quereros Garcilaso
polvo serán, mas polvo enamorado Quevedo
No me encadenas, me desencadenas Vicente Gaos
Esto es ser hombre: horror a manos llenas Blas de Otero
Escribo mi pasión, mi fuego escribo M. Alonso Alcalde
O los tan conocidos y comentados tercetos del soneto de

Quevedo:
Alma que a todo un Dios prisión ha sido,
venas que humor a tanto fuego han dado,
medulas que han gloriosamente ardido,
su cuerpo dejarán, no su cuidado,

serán ceniza, mas tendrán sentido,
polvo serán, mas polvo enamorado.
1. Esticomitia en hemistiquios
Se admite igualmente que la coincidencia de estructura métrica
y entidad sintáctica no se limita al verso, sino que también el
hemistiquio puede adoptar el mismo tipo de expresión, como
lo han admitido Michèle Aquien o Esteban Torre citados más
arriba. El famoso verso de Rubén Darío:
La princesa está triste. ¿Qué tendrá la princesa?
ofrece claro ejemplo de que cada hemistiquio de este verso es

una expresión esticomítica.
El lector curioso encontrará en poesía española ejemplos
semejantes del mismo tipo:
71
Tiras toda vergüença, desafeas fermosura,

desadonas la gracia, denuestas la mesura,
enflaqueces la fuerça, enloqueces cordura19
Arcipreste de Hita
El arroyo murmura y la atmósfera pía20

Ramón de Basterra
Ellos se ruborizan... Inclinan las cabezas21

Alonso Quesada
La venta se oscurece. El viejo lar humea22.

Antonio Machado
sólo por mostrar algunos de épocas muy apartadas la primera

de la todavía próxima.
2. Esticomitia en otras formas métricas

La coincidencia de entidad sintáctica y verso no se limita a su
empleo en versos mayores o en hemistiquios. Se detecta en todo
tipo de versos, y desde épocas muy tempranas, desde los versos
de escasas sílabas hasta los versos largos. Los versos cortos sus-
citan la interrogante de aceptar cada uno de ellos como “entidad
sintáctica” o su rechazo. Véase más abajo, el caso de los versos
trisílabos de Zorrilla y la propuesta que presenta este trabajo de
aceptarlos como versos esticomíticos. He aquí algunos ejemplos
en versos de medida diversa:
En versos cortos:
Y si caigo, Nadie fue ayer
¿qué es la vida? ni va hoy,
Por perdida ni irá mañana
ya la di23 hacia Dios24.
José de Espronceda León Felipe
19
A H : Libro de Buen Amor, “De cómo morió Trotaconventos...”.
20
B , Ramón de: La sencillez de los seres. Madrid: Renacimiento, 1923, p. 67.
21
Q , Alonso: El lino de los sueños, en Poesía. Las Palmas de Gran Canaria:
Tagoro, 1964, p. 101.
22
“La venta de Cidones”, Campos de Castilla.
23
“Canción del pirata”.
24
F , León: en José Manuel Blecua: Floresta lírica española. Madrid: Gredos,
1957, p. 509.
72
En versos largos:
El agua el aire no arruga, la mies no ondea25
José Zorrilla
fuertes colosos caen, se desbandan bicéfalas águilas26

Rubén Darío
La esticomitia puede aparecer también, naturalmente, en

conjuntos de versos en polimetría, como en estos menores que
siguen, de épocas distintas:
Que no me quieras a mí,

si a mil buenos acontece,
¿qué merece?
Pero no quererte a ti
cosa imposible parece27.
Lope de Vega
No salgas,
te van a matar.
Quédate en la vega.
Te van a matar28.
Francisco Pino
Cabe incluir en esta modalidad los versos menores llamados

de pie quebrado que contienen una entidad sintáctica. Recuér-
dense algunos de las Coplas de Jorge Manrique como estos que
siguen: ¿quién lo duda?/ no hay lugar / qué fue dello / ¿qué se
ficieron? / ¿qué aprovecha? / cuáles fueron, y otros.
3. Esticomitia en serie
Conviene poner de relieve que la esticomitia puede aparecer
en serie en el poema, en versos contiguos formando en número
variable como una letanía ensalzadora o al contrario exponente
25
Z , José: “La siesta”, en José Manuel Blecua: Floresta, cit., p. 391.
26
D , Rubén: “Salutación del optimista”, Cantos de vida y esperanza.
27
Felicio, égloga piscatoria.
28
P , Francisco: Vuela Puma. Valladolid: s. n., 1957, p. 8.
73
de sentimientos dramáticos. La poesía de Quevedo ofrece no

escasos ejemplos. Citamos aquí tres de contemporáneos, el
primero de Pablo Neruda, el segundo de Miguel Hernández, y
de Emilio Prados el tercero:
Fue su primera edad sólo silencio.
Su adolescencia fue dominio.
Su juventud fue un viento dirigido.
Se preparó como una larga lanza.
Acostumbró los pies en las cascadas29.
Pablo Neruda
Barro en vano me invisto de amapola,

barro en vano vertiendo voy mis brazos,
barro en vano te muerdo los talones,
dándole a malheridos aletazos
sapos como convulsos corazones30.
Miguel Hernández
¡Mártir en cruz el cielo ha descendido!

¡Recupera la feria su volar!
¡Fulge el ocaso al mito que amanece!
¡El silencio es presencia y luce, luce!
(¡El día que acabó graba su nombre!)31
Emilio Prados
4. Esticomitia en toda la composición

Además del caso anterior de esticomitia en serie, se encuen-
tran también poemas cuyos versos utilizan la estructura que nos
interesa en toda la composición, diseminados a lo largo de toda
la historia de la poesía, en poemas muy conocidos, como en el
famoso madrigal de Gutierre de Cetina “Ojos claros, serenos”.
Tampoco escasean los ejemplos en los sonetos de Quevedo que
el lector curioso descubrirá sin dificultad. Conviene señalar que
este uso llega hasta nuestros días, como en el soneto que sigue,
de José María Fernández Nieto, publicado en 2007, y en el que
se percibe curiosamente cierta actitud quevedesca:
29
N , Pablo: “La educación del cacique Lautaro”, en Canto general.
30
H , Miguel: “Me llamo barro aunque Miguel me llame”, en El rayo que
no cesa.
31
P , Emilio: La piedra escrita. Madrid: Clásicos Castalia 89, 1979, p. 126.
74
Quieren decir que el mar es una ola,

que el tiempo es una llama que se enfría,
que es una carcajada la alegría,
que el universo es una carambola.
Reducen el color a una amapola,

la brevedad de la existencia a un día
y afirman que la muerte nos vacía
como un jarro de arcilla o de escayola.
¿Cómo enjaular la luz del pensamiento?

¿Y cómo disolver lo que hemos sido
en el cántaro roto de la nada?
¿Cómo es posible detener el viento

e imaginar el tiempo detenido
en el umbral de nuestra madrugada?32
Poemas realizados enteramente en esticomitia aparecen en la

poesía de Carlos Edmundo de Ory:
Tú que me tocas con el dedo diestro

Tú que lacras mi frente con tu marca
Tú que me pones cama en una barca
Tu duca, tu signore, tu maestro
Tú eres mi astro y eres tú mi estro

Tú me has dado las llaves de tu arca
Tú el mar inmenso escancias en tu arca
Tu duca, tu signore, tu maestro
Tú mi amigo mayor y mi alto espectro

Tú el consejero y único jerarca
Tú mago mío y mano de monarca
Tu duca, tu signore, tu maestro33
O en este soneto que sigue, de Mario Ángel Marrodán (se

respeta aquí la disposición tipográfica que aparece en la edición):
32
F N , José María: Sí. Burgos: Institución Fernán González, 2007,
pp. 49-50.
33
D O , Carlos E.: Lee sin temor. Madrid: Editora Nacional, 1976, p. 70.
75
Como el agua que fluye gota a gota.

Como luz en espejo de grandeza.
Como el alma de la naturaleza.
Como la paz radiante que al sol brota.
Como la plena diana nunca rota.
Como paradisíaca belleza.
Como siempre romántico que reza.
Como la creación que no agota.
Yo, la nada, me asombro ante el hechizo.
Diezmo del manantial, le reverencio.
Por ser quien es. Porque es. Porque me hizo.
Lo veo desde el ámbito sombrío.
Herencia que nos queda en su silencio.
Así está Dios aquí. El tuyo. El mío34.
En los titulados “Ley fatal” y “Retrato”, en el mismo libro, Soy

el soneto, sono il soneto, la anáfora domina toda la composición
en el primero y gran parte de ella en el segundo.
También se encuentran poemas en los que coinciden anáforas
y esticomitia en la obra de Juan-Eduardo Cirlot. Véase la larga
secuencia que inicia todos sus versos con el verbo “Alabad”,
integrada en “Cordero del abismo”:
Alabad al Señor en las montañas.
Alabad al Señor en los incendios.
Alabad al Señor en las murallas.

Alabad al Señor en los océanos35.
5. Esticomitia y bimembración
Se observa igualmente que los hemistiquios de versos ale-
jandrinos que adoptan esticomitia pueden aparecer en formas
paralelísticas ya desde antiguo, e incluso en versos contiguos en
los que cada hemistiquio reproduce la fórmula verbo transitivo +
complemento, como en los ya citados de el Libro de Buen Amor.
Se trata de estructuras bimembres, relativamente frecuentes:
34
M , Mario Ángel: Sono il sonetto Soy el soneto. Castiglione di Sicilia,
2003, p. 19.
35
C , Juan-Eduardo: Obra poética. Madrid: Cátedra 142, 1981, pp. 104-106.
76
Tiras toda vergüença / desafeas fermosura,

desadonas la gracia, / denuestas la mesura,
enflaqueces la fuerça, / enloqueces cordura
Los ejemplos se espacian en el tiempo a causa del abandono

del verso alejandrino desde el renacimiento hasta épocas tardías
o recientes:
Besos, ¡pero no darlos! Gloria... ¡la que me deben!
[...]
Que las olas me traigan y las olas me lleven36
Manuel Machado
No vinimos acá, nos trajeron las ondas37

José Moreno Villa
Tú de amor le quisiste, de amistad le quería38

Fernando González
llorar, si es mi placer; reír, si tengo cuerpo39

Carmelo Guillén
Otros tipos de versos no alejandrinos, con hemistiquios,

ofrecen semejante construcción. Los más frecuentes son los do-
decasílabos o los versos de medidas mayores.
Aunque la noción de hemistiquio no se aplica a los versos
menores, no se carece de casos de paralelismo o de bimembra-
ción esticomítica en versos de ese tipo, como en el que sigue:
¡no hay derecho, no hay derecho!40

Dámaso Alonso
36
M , Manuel: “Adelfos”, en Alma.
37
M V , José: La música que llevaba. Buenos Aires: Losada, 1949, p. 39.
38
G , Fernando: Ofrendas a la nada. Valladolid: Col. Halcón, p. 67.
39
G A , Carmelo: Aprendiendo a querer. Sevilla: Junta de Andalucía,
2007, p. 282.
40
A , Dámaso: Antología de nuestro monstruoso mundo. Madrid: Cátedra,
1985, p. 175.
77
6. Esticomitia en verso libre

Isabel Paraíso en su libro El verso libre, orígenes y corrientes41,
señala, siguiendo a Amado Alonso, que “el verso libre es una
sucesión de unidades intencionales”, en el que cada línea viene a
ser una unidad de sentido y de forma en sí. Dicho sencillamente,
cada verso es una entidad sintáctica y se asienta sobre un ritmo
interno a diferencia del verso métrico que se construye sobre
el ritmo “en cadena” acentual”. Y también, que “las intuiciones
sentimentales deben expresarse necesariamente por medio de
entidades sintácticas”.
Argumentos semejantes se encuentran en la opinión de
Rafael Núñez Ramos quien descubre la coincidencia de lo que
él denomina “unidad de respiración” y el verso; esa “unidad
de respiración” se identifica con la entidad sintáctica: “Pues no
hay verso si no se mantiene la tensión entre el curso sintáctico
ordinario y el curso del verso que impone interrupciones
periódicas al final de la línea”42. Aporta como ejemplo unos
versos de Julio Llamazares en su libro Memoria de la nieve:
No existe otra espiral que el bramido del tiempo.
Amasar la memoria es bondad de alfareros, lentitud de veranos en
fabulación.
Las grosellas derraman granates en la nieve y los silencios más
antiguos en humo y humildad se desvanecen.
¿Dónde encontrar ahora el amargor del muérdago y el agua?
¿Dónde la ocultación de las leyendas y los bardos?
Esticotimia en poemas en verso libre pueden encontrarse sin

dificultad en la obra de Cernuda, Vivanco, Aleixandre, Dámaso
Alonso, y muchos otros poetas. Se ofrece a continuación un
fragmento muy conocido de este último precisamente:
41
P , Isabel: El verso libre, orígenes y corrientes. Madrid: Gredos 339, 1985,
p. 30.
42
N R , Rafael: La Poesía, Madrid: Síntesis, 1998, p. 123. Prosigue el autor
diciendo: “El límite del verso es la pausa, y aunque no haya encabalgamiento,
aunque el período sintáctico coincida exactamente con el período métrico, la
disposición gráfica de las líneas quebradas subraya el valor fónico y melódico
autónomo y su relación de esta perspectiva con las demás líneas”.
78
Todo lo que fluye es lágrimas.

Todo lo que fluye es tristeza, y no sabemos de dónde viene la tristeza.
Como yo no sé quién te llora, río Carlos,
como yo no sé por qué eres una tristeza
ni por qué te llaman Carlos43.
Una de las experiencias de los poetas que se expresan en esta

modalidad libre consiste en distribuir en la página palabras con
las que a menudo se puede reconstituir un verso tradicional des-
compuesto en varios renglones. En los versos que siguen, de
Sánchez Robayna:
retama
tú que
yaces sobre
páramos
se puede recuperar el endecasílabo: retama, tú que yaces sobre

páramos. Abundan ejemplos semejantes que llevan a plantear
la posibilidad de considerar tales versos, cuando comprenden,
en su conjunto, una entidad sintáctica, como expresiones
esticomíticas44.
7. Esticomitia ampliada
Observando el empleo de la esticomitia en la poesía, se
deduce que su presencia no se limita solamente, como se viene
exponiendo más arriba, a sus manifestaciones reconocidas: en
el verso, en sus hemistiquios, en el verso libre, o bien en las va-
riedades que hemos observado: en series de versos de un mismo
poema, en la totalidad del poema, en formas paralelísticas, etc.
Parece lícito, a partir del examen de otras formas métricas,
ampliar el concepto de esticomitia a otros casos y particular-
mente a los poemas que utilizan formas verbales aisladas, a los
versos aislados, y a los casos de esticomitia interna en el endeca-
sílabo. He aquí los casos que se pueden considerar:
43
A , Dámaso: Hombre y Dios. Málaga: El Arroyo de los Ángeles, 1955,
pp. 71-72.
44
La Poesía, cit., p. 124.
79
a. La entidad sintáctica es sólo una forma verbal

Si la esticomitia consiste en la coincidencia de una entidad
sintáctica con el verso, será justo considerar como esticomíticos
también aquellos versos formados por una entidad sintáctica
mínima, como es una sola forma verbal, intransitiva, con sujeto
omitido45. Pueden encontrarse en poemas en escala que van
reduciendo o aumentando la medida de los versos, como en los
trisílabos de “Salmodia”, en Recuerdos del tiempo viejo, de José
Zorrilla:
[y el eco
en su hueco]
vagaba,
corría,
temblaba,
bullía,
vibraba,
latía,
ondulaba (caso de sinafía)
crecía
y luchaba (otro caso de sinafía)
con brava
porfía [....]
b. Esticomitia en verso aislado

Aunque no sea muy frecuente, pueden darse casos de estico-
mitia en un verso aislado. El verso aislado puede aparecer como
parte de un conjunto, o sea, como intercalado entre dos partes del
mismo poema. Es el caso de los versos aislados que se encuen-
tran en el de Rafael Alberti “Versos sueltos del mar” incluidos
en Arión. Cinco de las cuarenta y seis secuencias numeradas del
conjunto son versos aislados. Son los siguientes:
45
Los versos bisílabos y trisílabos no siempre son considerados como tales versos.
Navarro Tomás, por ejemplo, dice que “Los versos españoles con ritmo definido
requieren cuatro o más sílabas”, Métrica española, Madrid-Barcelona: Ediciones
Guadarrama-Labor, 1978, p. 35. No faltan opiniones diversas sobre este tema.
Puede verse, por ejemplo, lo que opina Miguel Agustín Príncipe quien requiere dos
acentos para que exista el verso, en D C , José: Contribución a
la historia de las teorías métricas en los siglos XVIII y XIX. Madrid: CSIC, 1975,
pp. 227-228.
80
1
¡El ritmo, mar, el ritmo, el verso, el verso!
4
Te vas dejando playa, tierra que te ha tenido.
5
Equivocado, el mar suelta una golondrina.
10
Cada mañana, el mar echa los dientes.
11
Hoy, mar, amaneciste con más dientes que olas46.
Pero el verso aislado puede aparecer no ya integrado en un

conjunto, sino solitario en su página, pudiendo ser considerado
como verso-poema. Así en algunos que se encuentran al final
de Lee sin temor de Carlos E. de Ory, ya citado, como este que
aparece solo en su página 202:
Humanos son los pájaros también
Estos versos aislados cada uno en una página, con sólo un
verso en cada una, forman la sección titulada “Poemas intermi-
nables” de dicha obra47.
c. Esticomitia interna: en el endecasílabo
Así como los hemistiquios en el verso alejandrino, o en otros
compuestos por dos entidades métricas pueden adoptar forma
esticomítica, los hemistiquios o componentes del verso endeca-
sílabo aparecen frecuentemente en esticomitia como se ve a con-
tinuación. Según sea el componente consistente en una entidad
sintáctica, se pueden distinguir las siguientes variantes:
1. Esticomitia en el primer componente en los endecasílabos
con acento en 4:
46
A , Rafael: Poesía [1924-1944]. Segunda edición. Buenos Aires: Losada,
1946, pp. 291-298.
47
Estos versos aislados en página pueden presentar formas diversas: a modo de refrán
(El que camina honor a sus sandalias), o bien como expresiones atípicas en las
que no siempre se puede reconocer una entidad sintáctica (La hoz de mi cabeza
absoluta).
81
Amé una peña; en una helada sierra48

Francisco de Borja, Príncipe de Esquilache
La he visto, ¡ay, Dios!... Al sueño en que reposa49
Nicomedes Pastor Díaz
Al aire voy. La cuesta y el desvelo50

José García Nieto
Son niños muertos. Madres malheridas51

José María Luelmo
2. Esticomitia en el segundo componente en los endecasí-

labos con acento en 4:
¡Oh vida mía!, recibid mi alma52
Pedro Espinosa
¿Más persuasión? Yo no la necesito53.

Jorge Guillén
hoy, como ayer, tu corazón me lleva54

Luis López Anglada
Lengua de Adán, ¿dónde te me has perdido?55

Salustiano Masó
3. Esticomitia en cada uno de los dos componentes en los

endecasílabos con acento en 4:
Bien; ya lo sé: la Muerte está sentada56

José Martí
48
B , Francisco de, Príncipe de Esquilache, en José Manuel Blecua: Floresta,
cit., p. 221.
49
P D , Nicomedes, en José Manuel Blecua, Floresta, cit., p. 376.
50
G N , José: Poesía. Madrid: Ediciones Garcilaso, 1944, p. 23.
51
L , José María: Salvaciones y creencias. Valladolid: s.n., 1985, p. 50.
52
B , José Manuel: Floresta, cit., p. 221.
53
“Sueño abajo”, El pájaro en la mano III, Cántico.
54
L A , Luis: Elegías del capitán y otros poemas. Madrid: Doncel, 1976,
p. 104.
55
M , Salustiano: Final de partida. Cáceres: Col. Ciudad de Cáceres, 1996, p. 43.
56
M , José: Ismaelillo, Versos libres, Versos sencillos. Madrid: Cátedra 165, 1982,
p. 103.
82
Ven de la mano y lánzate al abismo57

Juan Gil-Albert
No estás, amor. Te sé triste y lejana58

Carlos Murciano
Si nada fui, perdurará mi nombre59

Jaime Siles
4. Esticomitia en el primer componente de los endecasílabos

con acento en 6:
Te recitaba Bécquer... Golondrinas60
Unamuno
Estoy en mi jardín; las rosas rojas61

Francisco Pino
¡Creo saber amor! otra razón62

Alberto Torés García
No le queda dolor, sólo unas huellas63

Juan Planas Bennásar
5. Esticomitia en el segundo componente en los endecasílabos

con acento en 6:
Para tan breve ser, ¿quién te dio vida?64
Góngora
Invitación al llanto. Esto es un llanto65

Pedro Salinas
57
G -A , Juan: Fuentes de la constancia. Madrid: Cátedra 205, 1984, p. 137.
58
M , Carlos: Amatorio 2. Madrid: Huerga y Fierro, 2015, p. 30.
59
S , Jaime: Poesía 1969-1990. Madrid: Visor 289, 1992, p. 72.
60
U , Miguel de: Teresa 8.
61
P , Francisco: Este sitio. Valladolid, s.n., p. 126.
62
T G , Alberto: El salón de la memoria. Málaga: Puerta del mar, 2000,
p. 15.
63
P B , Juan: Duellum. Madrid: Ed. La Lucerna, 2006, p. 63.
64
G : Soneto “A una rosa”, en Fábula de Polifemo y otros poemas. Ed. de José
Manuel Blecua. Introd. de Jesús Manuel Alda-Tesán. Zaragoza: Aula, 1960, p. 72.
65
S , Pedro: “Cero”, Aventura poética. Madrid: Cátedra 135, 1980, p. 242.
83
y el verdadero amor, esto es lo triste66

Luis Rosales
ante el viento letal. Queda la rosa67
Carlos Pinto Grote
6. Esticomitia en cada uno de los dos componentes en los

endecasílabos con acento en 6.
Con mucha frecuencia se encuentran endecasílabos cuyos
dos componentes son entidades interrogativas o exclamativas,
o ambas a la vez; puede afirmarse sin riesgo que el uso más fre-
cuente de esticomitia en ambos componentes se encuentra pre-
cisamente en estos endecasílabos con acento en 6:
¿A qué me trae el Amor? ¿Dó voy, dó vengo?68
Gutierre de Cetina
¡Ay, mísero de mí! ¡Ay, infelice!69

Calderón
le halló la tempestad, le huyó el camino70

Gabriel Bocángel
Ganado tengo el pan: hágase el verso71

José Martí
Se está haciendo de noche. Y qué más da72.

Claudio Rodríguez
El sol se despertó.
Sembró los campos73
José Manuel Suárez
66
R , Luis: Diario de una resurrección. Madrid: Visor 744, 1979, p.150.
67
P G , Carlos: La trampa de la noche. Islas Canarias: Viceconsejería de
Cultura, 1989, p. 31.
68
C , Gutierre de: Sonetos y madrigales. Madrid: Cátedra 146, 1981, p. 230.
69
La vida es sueño, Jornada primera, verso 78.
70
B , Gabriel: La lira de las musas. Madrid: Cátedra 226, 1985, p. 190.
71
M , José: “Hierro”, Ismaelillo, Versos libres, Versos sencillos. Madrid: Cátedra
165, 1982, p. 103.
72
R , Claudio: Casi una leyenda. Barcelona: Tusquets Editores, 1991, p. 24.
73
S , José Manuel: Que en pan crecía. Palma de Mallorca: Calima, 2002, p. 52.
84
8. Esticomitia interna en el diálogo

Las réplicas en el teatro, pueden suscitar dudas acerca de la
validez de la entidad sintáctica cuando el personaje utiliza una
sola palabra: Sí, no, cierto, aquí, claro, naturalmente, o breves
expresiones de pocas palabras: a fe mía, pobre de mí, por mi vida
u otras semejantes. Los autores han debido de considerarlas así
a juzgar por la frecuencia en que aparecen desde muy temprano.
Véanse este diálogo de La farsa teologal, de Diego Sánchez de
Badajoz (versos 1482-1487) en octosílabos, en el que la entidad
sintáctica aparece respetada:
Sordo.- Bulas tengo.
Fraile.- ¡Otra le dio!
Sordo.- Ni fiadas ni a dinero.
Fraile.- ¡Sane Dios!
Sordo.- No me conviene.
Pastor.- ¡Qué entender!
Sordo.- No he de tomalla...!74
En este otro fragmento, esta vez de La santa Juana de Tirso

de Molina, también en octosílabos, aparecen en cambio dos ré-
plicas monosílabas que difícilmente pueden tenerse como “enti-
dades sintácticas”:
Lillo.- ¿He de llegar?
Luis.- ¿Por qué no?
Inés.- ¡Cé!
Lillo.- De.
Inés.- ¿Sois vos?
Lillo.- ¿Eres tú?75
De mayor interés es indagar en los diálogos en endecasílabos

fragmentados y comprobar que en muy numerosos casos, esa
fragmentación del endecasílabo corresponde a la separación de
los dos componentes por los personajes hablantes, como ya se
ha señalado más arriba, en un fragmento de Peribáñez. He aquí,
del mismo Tirso de Molina, un fragmento de su El condenado
por desconfiado:
74
Farsas. Madrid: Cátedra 71, 1978, p. 306.
75
La santa Juana, Parte III, Acto II, escena IX.
85
Gobernador.- ¿Eres demonio?

Enrico.- Soy un hombre solo
que huye de morir
Gobernador.- Pues date preso,
y yo te libraré.
Enrico.- No pienso en eso.
Ansí, habéis de prenderme.
Galván.- Sois cobardes.
Gobernador.- ¡Ay de mí! Muerto soy.
Un Esbirro.- ¡Grande desdicha!
¡Mató al Gobernador!
Otro.- Mala palabra76.
Casi la totalidad de estos versos, salvo el segundo, tiene sus

dos componentes en esticomitia. El primero de estructura 4+1 /
6. Los restantes, de estructura 6 / 5 o 6+1 / 4.
Conclusión
Los ejemplos recogidos en este trabajo inducen a considerar
que quizás se pueda ampliar el concepto de esticomitia a otras
situaciones, además de aquellas en las que la entidad sintáctica
coincide con el verso: o sea, esticomitia en hemistiquios de
versos largos, y esticomitia en los componentes de versos
endecasílabos que emplean entidades sintácticas internas.
Por otra parte, si una persona de verbo conjugado puede
constituir una entidad sintáctica (como es el caso de los
impersonales llueve, nieva, amanece, etc.) podrán considerarse
casos de esticomitia también aquellos versos consistentes en una
sola forma verbal como los arriba citados de Zorrilla.
76
Jornada segunda, escena VII.
86
Rhythmica, XV, 2017 F P P C
FUNDAMENTOS PARA
UNA FRASEOMETRÍA HISTÓRICA
DEL ESPAÑOL
TO A HISTORICAL PHRASEOMETRY OF
THE SPANISH LANGUAGE
F P P C
Universitat de València
Resumen: La presente investigación tiene como finali-

dad analizar contrastivamente las variantes fraseológicas do-
cumentadas en textos poéticos medievales, tomando como
base aquellos que se corresponden con el segundo ciclo de
la escuela del mester de clerezía, compuestos en el entorno
cultural del siglo . Con ello se pretende asentar las bases
de una fraseometría histórica que dé cuenta de la relación
existente entre métrica y proceso de fijación de las variantes
locucionales en el devenir de la lengua.
Palabras clave: Fraseología histórica, métrica, mester

de clerezía, historia de la lengua, fonética y fonología histó-
ricas, fraseometría.
Abstract: The current research has the aim to describe

the evolution of idioms, and its variants, documented in
the medieval poetry. The corpus is based on the poems
87
that belong to the second cycle of the mester de clerezía,

written along the 14th century. It is expected to set the basis
of a Praseometry theory, taking into account the Metrics in
connection with the evolution of the Spanish idioms.
Keywords: Historical Phraseology, Metrics, Mester

de clerezía, Spanish History, Historical Phonetics and
Phonology, Phraseometry.
88
Fundamentos para una fraseometría... Rhythmica, XV, 2017
D
esde los estudios1 de Menéndez Pidal2 sobre poesía
de romancero, muchos han sido los investigadores
que han defendido la existencia de patrones repeti-
tivos conducentes a establecer tesis sólidas sobre el
efecto del ritmo en la evolución de los enunciados paremio-
lógicos, refranes y frases proverbiales insertos en textos poé-
ticos. De todo ello son muestras representativas los estudios
de Margit Frenk3, García-Page4, Hugo Bizzarri5 o, más recien-
temente, Alexandra Oddo6, cuya investigación se ubica en la
línea desarrollada por Anscombre7, continuador a su vez de los
estudios de Benveniste8.
1
Este trabajo forma parte del proyecto de investigación Fraseología de la Lengua
Española en su Diacronía: desde los orígenes hasta el siglo XVIII (FRASLEDIA
- FFI2013-44682-P), dirigido en el seno de la Universitat de València por María
Teresa Echenique Elizondo y María José Martínez Alcalde.
2
M P , Ramón: Romancero hispánico (hispano-portugués, americano y
sefardí). Teoría e investigación. Madrid: Espasa-Calpe, 1953.
3
F A , Margit: «Refranes cantados y cantares proverbializados». Nueva
revista de Filología Hispánica, 1961, 15, pp. 155-168; «La compleja relación
entre refranes y cantares antiguos». Paremia, 1997, 6, pp. 235-244.
4
G -P , Mario: «Propiedades lingüísticas del refrán (II): el léxico». Paremia,
1997, 6, pp. 275-280.
5
B , Hugo O.: El refranero castellano en la Edad Media. Madrid: Laberinto,
2004; «Refranes y romances: un camino en dos direcciones». Bulletin hispanique,
2008a, 110.2, pp. 407-430; «El refrán en el tránsito del Humanismo al Rena-
cimiento (la invención de la ciencia paremiológica)». Paremia, 2008b, 17, pp.
27-40; «Proverbia in fabula entre norma y transgresión». Cahiers d’études hispa-
niques médiévales, 2011, 34, pp. 157-169.
6
O , Alexandra: «Historia de una pareja inseparable: el ritmo en el refranero es-
pañol». Rhythmica, 2015, 13, pp. 173-192.
7
A , Jean-Claude: «Estructura métrica y función semántica de los refranes».
Paremia, 1999, 8, pp. 25-36; «Refranes, polilexicalidad, y expresiones fijas», en
María Luz Casal Silva et al. (eds.): La lingüística francesa en España camino del
siglo XXI. Madrid: Arrecife Producciones, 2000, pp. 33-53.
8
B , Émile: «La notion de ‘rhythme’ dans son expression linguistique»,
en Problèmes de linguistique générale, t. 1. París: Gallimard, 2004 [1966], pp.
327-335.
89
El ritmo, entendido como la percepción producida por la agru-

pación de los acentos de un enunciado en intervalos temporales
regulares, por un lado, y la distribución de los acentos y su organi-
zación en estructuras rítmicas9, por otro, influyó en el proceso de
fijación de las variantes paremiológicas mejor ajustadas a dichos
esquemas acentuales, así como al impulso rítmico10 de la lengua
castellana en pies métricos trocaicos, dactílicos o mixtos11.
El discurso poético tiende a emplear la acentuación natural
de las palabras, adecuada a la pronunciación corriente y más ge-
neralizada12, ya que «no existe en poesía medieval un plano gra-
matical-sintáctico distinto de su realización fonético-rítmica»13;
sin embargo, la influencia del ritmo, la música (entendida, no
como música cantada, sino como melodía inherente a la mo-
dulación entonativa) y la rima son factores que podrían llegar
a ocasionar licencias poéticas. Así sucedería con la variante
apocopada <nol> en el Laberinto de Fortuna de Juan de Mena
(en casos como que nól pertenéçe, 25h frente a nón le ponía,
72a14), tal como quedó patente en un trabajo ya clásico de Lázaro
Carreter15, donde se apuntaba al empleo de la forma apocopada
del pronombre personal según los imperativos métricos de la
poética castellana cuatrocentista.
9
D C , José: Métrica española. Madrid: UNED, 2014.
10
La ausencia de estos elementos puede dar lugar a un sentimiento de frustración,
denominado dinamización del ritmo, pues lo general es que el receptor conozca,
como convención, las reglas constituyentes de la métrica del verso, necesarias
para la comunicación entre los dos agentes de la composición poética (autor ~
receptor) (B , Oldřich: Verso español y verso europeo. Introducción a la teoría
del verso español en el contexto europeo. Santafé de Bogotá: Publicaciones del
Instituto Caro y Cuervo, 2000).
11
N T , Tomás: Los poetas en sus versos: desde Jorge Manrique a García
Lorca. Barcelona: Ariel, 1973.
12
La aplicación del estudio del ritmo en el campo de la morfología permite aclarar
diferencias estructurales interlingüísticas, como así lo constata el estudio de Boett-
cher. La tendencia al uso de prefijos o prefijoides en la lengua alemana se debe a la
mayor tonicidad de la primera sílaba temática, en contraste con otras lenguas como
el español, cuya tendencia a acentuar la sílaba final de palabra influye en la pre-
ferencia por el empleo de sufijos en el proceso de derivación léxica. (B ,
Wolfgang: Grammatik verstehen. Band 1: Wort. Tübingen: Max Niemeyer, 2009).
13
M , Oreste: Ensayo de métrica sintagmática (ejemplos del Libro de buen amor
y del Laberinto de Juan de Mena). Madrid: Gredos, 1969, p. 7.
14
Ibid., p. 355.
15
L C , Fernando: «La poética del arte mayor castellano», en Studia
Hispanica in Honorem R. Lapesa. Madrid: Gredos, 1972, pp. 343-378.
90
Desde esta perspectiva, en estudios anteriores nos hemos

servido de la métrica y rima como herramientas filológicas para
arrojar luz al proceso de reconstrucción del componente morfo-
fonológico de la lengua16, metodología sustentada en las investi-
gaciones de Menéndez Pidal, Rafael Lapesa o Dámaso Alonso,
entre otros17. Si bien es cierto que los estudios sobre locuciones
fraseológicas no han atendido, por lo general, a la influencia de
estos elementos en su proceso de fijación, la aplicación de esta
metodología en el ámbito de la paremiología ha conducido a la
obtención de resultados esclarecedores en torno a la evolución
de estas estructuras fijas.
Todo ello nos ha llevado a partir de estudios sobre refranes y
frases hechas para establecer los fundamentos de una fraseome-
tría histórica que considere la influencia del ritmo, rima y metro
en la evolución de las locuciones fraseológicas.
1. De los estudios paremiológicos a la fraseología histórica
Jean-Claude Anscombre definió los parámetros que de-
terminan las paremias a partir del convencimiento de que los
refranes «fueron adaptados mediante alteraciones más o menos
importantes debidas a imperativos métricos»18. La presencia de
16
P C , Francisco P.: Letra y voz de los poetas en la Edad Media castellana.
Valencia/Neuchâtel: Tirant Humanidades, 2014a; «Letra y voz de Ayala: canciller
entre tradición y vanguardia». Revista de Historia de la Lengua Española, 2014b,
8, pp. 113-148; «Métrica y pronunciación en el Libro de Buen Amor: prototipo
del isosilabismo castellano medieval». Analecta Malacitana, 2015, 38, pp. 55-78;
«Por que escritura rimada es mejor decorada. Nueva revisión sobre la lengua,
métrica y estilística de los Proverbios morales de Sem Tob». RILCE. Revista de
Filología Hispánica, en prensa a; «Aproximación a la apócope de los pronombres
personales en testimonios poéticos del siglo XIV: la Vida de San Ildefonso y los
Proverbios morales». Vox Romanica, en prensa b.
17
Comparto la afirmación siguiente: «Lejos de reconstruir textos originales ideales
para “corregirlos” y obtener con ello una lengua ideal falseada, como se ha
objetado con razón en algún caso, parece hacedero inferir a través de la rima
y métrica la relación oralidad-escritura en el pasado» (E E ,
M.ª Teresa: «Fuentes y vías metodológicas para el estudio de la pronunciación
castellana a través de su historia. De Amado Alonso al siglo », en M.ª
Teresa Echenique Elizondo y Fco. Javier Satorre Grau (eds.): Historia de la
pronunciación de la lengua castellana. Valencia / Neuchâtel: Tirant lo Blanch /
Université de Neuchâtel, 2013, p. 49).
18
A , Jean-Claude: «Estructura métrica y función semántica de los
refranes», cit., p. 26.
91
rasgos como el bimembrismo, la rima (total o parcial) y la ten-

dencia a la métrica isosilábica19, permitió establecer patrones
descriptivos sobre el proceso de fijación de las variantes pa-
remiológicas: es el caso prototípico de /perro ladrador, poco
mordedor/, procedente de las variantes documentadas /perro la-
drador, nunca buen mordedor/ o /perro ladrador, mal mordedor,
pero buen avisador/20. En su proceso de fijación, la preferencia
es la forma con rima (terminada en -dor) e isosilábica (consti-
tuida por dos hexámetros).
La relación entre paremias y composiciones líricas, según
Bizzarri, se basa en las distintas funciones que pueden adoptar
los refranes en el discurso poético: «estos anulan su ritmo para
adoptar el del poema. [...] el refrán tiene un ritmo autónomo al
del resto de la composición poética»21. Así lo atestiguan las pare-
mias aportadas por Bizzarri, documentadas en el Libro de Buen
Amor: En pequeña girgonça, yaze grand resplandor / en açucar
muy poco yaze mucho dulçor / en la dueña pequeña yaze gran
amor / pocas palabras cunplen al buen entendedor (c. 1610)22.
Juan Ruiz acomodó estas formas lingüísticas a la medida de los
versos en un proceso de creación y reelaboración paremiológica,
muchas de cuyas variantes pudieron sobrevivir como formas en
vida latente.
La perspectiva teórica tomada por Bizzarri se sustenta en la
concepción de la métrica y el ritmo de la poesía como elementos
autónomos y artificiales conducentes, en numerosas ocasiones, a
la modificación de la estructura rítmica de los refranes:
En los versos líricos el poeta podía insertarlos libremente, puesto
que los refranes se amoldan más al verso de la canción o del decir
lírico. Pero en un poema moral de arte mayor necesariamente debían
ser amoldados a la nueva forma métrica23.
19
«Si nos limitamos por el momento a las formas bimembres, [...] suelen abarcar
ambos miembros menos de ocho sílabas, siendo por tanto en su gran mayoría
versos de arte menor» (Ibid., p. 29).
20
Ibid., p. 27.
21
B , Hugo O.: El refranero..., cit., p. 171.
22
Ibid., p. 34.
23
Ibid., p. 189. Desde otra perspectiva, parece lógico pensar que las paremias se ajus-
taran con mayor libertad a la lírica porque ambas formas lingüísticas comparten
un elemento en común: el ritmo del octosílabo, propio de la lengua castellana.
92
Según este autor, los refranes están constituidos por es-

quemas generativos que dotan a la paremia de su propia natu-
raleza rítmica, contaminados en numerosas ocasiones por los
efectos de la métrica de los romances y poemas de cancionero24.
La estrecha vinculación entre el uso fraseológico de estas
formas lingüísticas (que, de ser consideradas como ejemplos de
norma ética y gramatical, pasaron a ser actos de habla plenos) y
los romances hizo posible la existencia de cruces intertextuales25,
como se documenta en la tradición textual de los Siglos de Oro,
al mismo tiempo que compartieron el mismo sino: «conforme
los romances fueron cayendo en desuso, el uso fraseológico de
los romances también decayó»26.
Las investigaciones de Alexandra Oddo tienen como objetivo
la reconstrucción histórica de los enunciados paremiológicos27.
En su citado estudio centra el punto de atención en la poesía natural
y la influencia del ritmo en la evolución de estos enunciados:
Dicha identidad rítmica, dichos ‘patrones rítmicos’ presentes a la
vez en las lenguas naturales y en sus producciones patrimoniales (re-
franes, locuciones, poesía, canciones) conforma [...] un refrán prototí-
pico y fácilmente identificable por la comunidad hablante28.
La preferencia por las variantes paremiológicas ajustadas a

las estructuras métricas más productivas de la lengua, entre ellas
el isosilabismo, parece ser la causa conducente a la fijación de
las mismas. Es el caso de /a mal hecho, ruego y pecho/, /quien
ha mal diente, ha mal pariente/ o /de rabo de puerco, nunca
buen virote/29, las cuales mantienen un patrón métrico tetrasí-
labo, pentasílabo o hexasílabo, respectivamente, que confieren
isosilabismo a cada uno de los miembros que las conforman30.
24
Ibid., p. 82.
25
B , Hugo O.: «Refranes y romances...», cit. p. 422.
26
Ibid. p. 408.
27
O , Alexandra: «Historia ...», cit.
28
Ibid. p. 186.
29
Ibid. p. 185.
30
La tendencia a crear una rima consonante o asonante no parece característica sine
qua non en el proceso de fijación de estas estructuras, sino que, al igual que los
versos, responden al influjo del ritmo silábico-acentual de la lengua castellana.
93
Desde esta perspectiva, es preciso comprobar si en el proceso

de fijación de las locuciones, al igual que sucede en las frases
proverbiales, influyeron ciertos patrones rítmicos de la lengua31,
con la finalidad de fijar los parámetros constitutivos de una fra-
seometría histórica coincidentes con los de la disciplina fraseo-
lógica, en tanto «los rasgos de fijación, idiomaticidad y otros
que la caracterizan proceden de su consolidación en estadios de
lengua anteriores, sin que en ninguno de ellos se llegue a con-
cretar en qué han consistido tales procesos históricos»32.
2. Hacia una fraseometría histórica: el segundo ciclo del
mester de clerezía
Es bien sabido que la noción de ritmo no se circunscribe úni-
camente al campo de la poesía, sino a la totalidad de la pro-
ducción del lenguaje. De entre todas sus manifestaciones, la
métrica, en tanto estudio de la regularidad de patrones rítmicos
en la lengua natural y poética, ha permitido solventar interro-
gantes planteados en la tradición filológica: «La Prosodia y la
Métrica son dos ramos que ordinariamente van juntos, porque se
dan la mano i se ilustran recíprocamente»33.
La aplicación de la métrica y la rima al campo de la fraseo-
logía histórica nos ha permitido obtener resultados que creemos
satisfactorios, aunque todavía parciales. El estudio de locu-
ciones prepositivas (<ayuso>, <de yuso>, <de suso>), conjun-
tivas (<pues que>) y adverbiales (<despues>) en el Libro de
miseria de omne confirma la relación existente entre la evolu-
ción rítmico-acentual de la lengua castellana durante el reinado
31
Con ello se pretende elaborar una contribución útil para arrojar luz al siguiente
planteamiento: «[...] cuando la fijación es un hecho inamovible, ¿quiere decir que
se ha cerrado el proceso histórico de variación sin que haya ya ningún margen de
variabilidad como consecuencia del bloqueo producido?» (E E -
, M.ª Teresa: «Pautas para el estudio histórico de las unidades fraseológicas»,
en José Luis Girón Alconchel, Silvia Iglesias, Francisco Javier Herrero y Antonio
Narbona (coords.): Estudios ofrecidos al profesor José Jesús de Bustos Tovar, t.
1. Madrid: Universidad Complutense, 2003, p. 552).
32
Ibid. p. 547.
33
B , Andrés: Principios de Ortolojía y Métrica en la lengua castellana. Santia-
go de Chile: Imprenta de la Opinión, 1890 [1835], p. IX; N T , To-
más: Métrica española. Barcelona: Labor, 19836; D C , José:
Métrica..., cit.
94
de Alfonso Onceno (1312-1350) y el proceso de adecuación de

las variantes locucionales34.
Con la finalidad de continuar en esta misma línea, seleccio-
namos para el presente trabajo otros hitos literarios insertos en
la misma escuela poética: el Libro de Buen Amor del Arcipreste
de Hita35, los Proverbios morales de Sem Tob36 y el Rimado de
Palacio del Canciller López de Ayala37. Todos ellos tienen en
común la tendencia a la composición de versos isosilábicos con
una determinada forma y función poética38: dísticos de versos
alejandrinos con hemistiquios heptasílabos en la obra de Sem
Tob, quien devuelve este verso a su forma primitiva, y estrofas
homogéneas de hemistiquios heptasílabos u octosílabos, en el
caso de Juan Ruiz y López de Ayala39, representantes de innova-
ción poética genuina.
La época del reinado de Alfonso Onceno y la dinastía Trastá-
mara se caracteriza por ser un tiempo sujeto a fuertes condicio-
nantes externos e internos portadores de cambios lingüísticos en
la evolución de la estructura silábica y en la posición del acento
en la lengua castellana. Los nuevos gustos literarios, los avatares
34
P C , Francisco Pedro: «El Libro de miseria de omne en su contexto poéti-
co: aproximación fonético-métrica y fraseológica». Comunicación presentada en
el X Congreso Internacional de Historia de la Lengua Española, Zaragoza, 7-11
de septiembre de 2015. A lo largo de este poema se documentan locuciones pre-
positivas todavía en proceso de fijación <de suso, dessuso> y <de yuso y ayuso>.
Los resultados del estudio ponen de manifiesto que la métrica de los versos no
predetermina la elección de unas u otras formas, ya que todas ellas responden al
mismo patrón silábico-acentual: un pie métrico trisílabo de ritmo trocaico (oóo).
La convivencia de variantes, por tanto, responde a un criterio puramente lingüís-
tico, no estilístico.
35
Libro de Buen Amor. Edición de Juan Corominas. Madrid: Gredos, 1967.
36
Proverbios morales. Edición de Paloma Díaz-Mas y Carlos Mota. Madrid: Cátedra,
1998.
37
Rimado de Palacio. Esbozo de edición crítica por Rafael Lapesa Melgar con la
colaboración de Pilar Lago [con un estudio introductorio de Giuseppe Di Stefa-
no]. Valencia: Generalitat Valenciana, Consellería de Cultura i Esport y Biblioteca
Valenciana, 2010.
38
A , Dámaso: Poesía española: ensayo de métodos y límites estilísticos, en
Obras completas, IX: Poesía española y otros estudios. Madrid: Gredos, 1989,
pp. 9-524; U M , Isabel: Panorama crítico del mester de clerecía. Madrid:
Castalia, 2000.
39
L , Rafael : «El canciller Ayala», en De Ayala a Ayala. Estudios literarios y
estilísticos. Madrid: Istmo, 1988, pp. 9-37.
95
socioculturales40 y la revolución lingüística acaecida durante la

primera mitad de siglo, dieron lugar a la acomodación de nuevas
estructuras silábicas al metro octosílabo, por un lado, y al empleo
de la sinalefa o la compensación silábica, por otro, lo que trajo
como consecuencia el abandono de los rígidos corsés métricos
de la centuria precedente.
Hemos seleccionado este segmento temporal como campo
de estudio idóneo de la variación y los procesos de fijación
fraseológica. Con la finalidad de describir fidedignamente las
locuciones adverbiales seleccionadas, se tendrá en cuenta la ca-
racterización métrica de los textos poéticos, en contraste con la
documentación proporcionada por los textos prosísticos41 en que
se insertan, todo ello sustentado en los estudios más recientes
sobre fraseología histórica42.
40
P , Óscar: La época del Cancionero de Baena: los Trastámara y sus poetas.
Baena: Ayuntamiento de Baena y Fundación Pública Municipal Centro de Docu-
mentación Juan Alfonso de Baena, 2009; B , Vicenç: Conflictos políticos
y creación literaria entre Santillana y Gómez Manrique. La Consolatoria a la
condesa de Castro. Madrid/Frankfurt am Main: Iberoamericana/Vervuert, 2016.
41
Los datos aportados proceden de: R A E : Banco de datos
(CORDE). Corpus diacrónico del español, <http://www.rae.es> [consultado
el 20/08/2016]; Nuevo Tesoro Lexicográfico de la Lengua Española (NTLLE),
<http://buscon.rae.es/ntlle/SrvltGUILoginNtlle> [consultado el 04/07/2016];
N , Lidio y A , Manuel: Nuevo tesoro lexicográfico del español (s. XIV-
1726). Madrid: Arco/Libros, 2007.
42
Sirvan como ejemplo las siguientes menciones que, por los límites impuestos en
este trabajo, no completan el fecundo panorama actual de investigación fraseo-
lógica: E E , M.ª Teresa: «Pautas para el estudio histórico de
las unidades fraseológicas», cit.; E E , M.ª Teresa y M
A , M.ª José: Diacronía y gramática histórica de la lengua española. Va-
lencia: Tirant Humanidades, 20135; G -P , Mario: Introducción a la fra-
seología española. Estudio de las locuciones. Barcelona: Anthropos, 2008; V -
L , Santiago: Estudio histórico de la fraseología en la obra literaria
de Íñigo López de Mendoza (Marqués de Santillana). Valencia: Universitat de
València, 2011; S , Kathrin: «Patterns. Phraseology in a state of flux». In-
ternational Journal of Lexicography, 28.3 (2015), pp. 279-298; P B ,
David: Variación y fijeza en la fraseología castellana medieval. Locuciones pre-
positivas complejas en la literatura sapiencial castellana (siglos XIII-XV). Tesis
doctoral dirigida por María Teresa Echenique y Mariano de la Campa. Valencia:
Universitat de València, 2015.
96
2.1. Diestro y siniestro

Según Corominas y Pascual43, siniestro procede del latín
vulgar , desviación de Ī por influjo de .
El diptongo [jé] de [si.njés.tɾo] viene seguramente arrastrado por
el de [djés.tɾo], como así lo corrobora la concurrencia de estas
voces en la documentación medieval (a diestro e siniestro davan
colpes mortales, Libro de Alexandre). El resultado patrimonial
de Ī habría sido *[si.nís.tɾo], forma que se conservó en
otras lenguas peninsulares, como es el caso del aragonés: que-
riendo antes morir de su propria uoluntat fizose morder a vn
serpient en el braço sinistro, segunt que piensan, et assi fue
trobada sin alma (Fernández de Heredia, Traducción de la His-
toria contra paganos).
En el siglo predomina la locución sin actualizador, casi
siempre en combinación con /a diestro/ en la variante bimembre
/a diestro e a siniestro/. La estructura silábico-acentual mixta
originaria (oóo / ooóo) del tipo [ + ]+[ + ],
explica su abundante documentación en la tradición prosística
medieval, según datos del CORDE. Progresivamente, fue apar-
tada por /a diestro y siniestro/, que cumple con un patrón acen-
tual isométrico (oóo / oóo) y que, al contrario de su homólogo,
encuentra sus primeras y únicas documentaciones en textos poé-
ticos medievales, concretamente en la obra de Berceo y el Libro
de Alexandre:
(1) Tenié en la cabeza corona muy onrada,
de suso una impla blanca e muy delgada,
a diestro e siniestro la tenié bien colgada;
asmaron de tollérgela, mas non ganaron nada
(Gonzalo de Berceo, Milagros de Nuestra Señora, 716)
Nicánor, que tenié la diestra costanera,

a diestro e siniestro44 vertié mala felera.
43
C , Juan y P , José Antonio: Diccionario Crítico Etimológico Cas-
tellano e Hispánico. Madrid: Gredos, 1980-1991 (s.v. ).
44
Casas (C R , Juan [ed.]: Libro de Alexandre. Madrid: Castalia, 2007)
prefiere mantener la lectio /a diestro e a siniestro/, indicando la hipermetría del
hemistiquio con un signo. Dada la escansión acentual de este verso (oóo ooóo
/ oó óooóo) es conveniente fijar esta locución sin el relacionante del segundo
miembro. De igual modo ocurre en el verso 1398b.
97
Avié mucho buen omne fecho sin calavera,

ívalos raleando de estraña manera
(Libro de Alexandre, 1028)
Rebolviese Nicánor, firié con amas manos:
a diestro e siniestro dava en los ircanos.
Los que prender podié non li ivan muy sanos:
a Rennón de Arabia dávalos por hermanos
(Libro de Alexandre, 1398)
La preferencia de los textos poéticos por estructuras iso-

métricas fue con gran probabilidad lo que fijó la variante de la
locución sin preposición ([ + ]+[ ]); de hecho la
estructura /a diestro y siniestro/ se documenta en prosa solo a
partir del siglo , lo que debió ser reflejo de su generalización
en el registro oral, en tanto la estructura /al siniestro/, todavía en
proceso de gramaticalización, encuentra documentación exclu-
siva en el Calila e Dimna. Aunque es ejemplo de sintaxis libre,
se observa atracción entre ambos elementos:
(2) Et díxole: - Quando el viento te da del diestro, ¿qué fazes et
dónde pones la cabeça?
Dixo el alcaraván: - Póngola al siniestro.
- ¿Et quando te da del siniestro?
Dixo: - Póngola al diestro
(Calila e Dimna)
La base de datos CORDE no ofrece resultados para /a si-

niestra/ a lo largo del siglo , en tanto que /a diestra/ se do-
cumenta, en concurrencia con /a siniestro/, únicamente en el
Setenario de Alfonso X:
(3) ssegunt Aristótiles mismo muestra en vn ssu libro que lla-
man De las poridades, en que dixo que los spíritus mayores,
que sse entienden por Dios, auíen en ssí ssiete partes spiritua-
les: la primera, adelante; la iiª, detrás; la terçera, a diestra; la ii-
iiª, a ssiniestro; la vª, arriba; la viª, a ffondón; la viiª, en medio.
(Alfonso X, Setenario)
La estructura /a siniestra/ aparece en la siguiente centuria en

el Libro del Caballero Çifar en combinación con /a diestra/ (las
mesas de los reyes fueron puestas a diestra & a siniestra de la
98
mesa del Emperador & de la Emperatriz). De igual modo se

recoge en el siglo en los siguientes textos prosísticos:
(4) En esta tierra qui se torna vers orient la sombra de su cuerpo va
a diestra / assi como nos auemos pardaca la sombra a siniestra.
(Anónimo, Viaje de Juan de Mandevilla, c. 1400)
despues se apartan a cada vn ojo de la parte donde nascen no

cruzijando ni permudandose de diestra a siniestra.
(Anónimo, Traducción del Tratado de cirugía de
Guido de Cauliaco, 1493)
Nunca descansava, antes discurría todo el campo muchas vezes

de un cabo a otro, matando y feriendo a diestra y a siniestra.
(Anónimo, La historia de los nobles caballeros
Oliveros de Castilla y Artús d’Algarbe, de 1499)
La estructura con núcleo nominal en masculino /al siniestro/,

se documenta solo en el Rimado de Palacio junto a /a la diestra/,
para continuar su andadura en el siglo en textos prosísticos45.
Dada la métrica del hemistiquio heptasílabo en el que se inserta
sería posible reconstruir el verso con /a la siniestra/ si acep-
tamos la sinalefa con la conjunción (sià-la-si-niés-tra / fué-re
// a-llí / meàl-can-ça-rá); sin embargo, el estudio métrico del
Rimado de Palacio constata preferencia por parte de López de
Ayala por los versos con hiato métrico46, por lo que coincido
con Lapesa en aceptar /al siniestro/ como la forma que mejor
se adecua a su fuente latina (Job, XXIII: si ad sinistram, quid
agam? Non apprehendam eum. Si me vertam ad dexteram, non
videbo illum47) y al ritmo trocaico con hiato (si-àl-si-niés-tro /
fué-re // a-llí / me-àl-can-ça-rá):
45
Su documentación en las coplas del Marqués de Santillana no responde al uso
locucional, sino de sintaxis libre [ + + ] para hacer referencia a una
persona que emplea la mano izquierda, o que es zurda, lo que en todo caso mues-
tra la concurrencia sintagmática entre siniestro y diestro:
Ca uso faze maestro,
e virtud es exerçiçio:
al siniestro faze diestro
el deleyte del offiçio (Marqués de Santillana, Coplas al muy exçellente e muy
virtuoso señor don Alfonso, Rey de Portugal).
46
P C , Francisco P.: «Letra y voz de Ayala...», cit.
47
Rimado de Palacio..., cit., p. 321.
99
Verso Escansión
(5) si al siniestro fuere, allí me alcançará; oòoóo óo / oó oòoó(o)
si buelvo a la diestra; ¿quién d’Él escapará? oóo ooóo / oó oòoó(o)
(Rimado de Palacio, 1196c)
Mayor documentación ofrece /a la siniestra/, también en con-

currencia con diestra. La base de datos CORDE recoge un total
de siete textos en el siglo , todos ellos prosísticos, mientras
que en el siglo aparece en ocho documentos, tanto en prosa
como en verso48. Es la forma empleada por López de Ayala en
su Traducción de las Décadas de Tito Livio, así como variante
mayoritaria en el Libro de Buen Amor:
(6) Otrossi dizen unos que ell ensenno estonces a los iudios co-
mençar; a escriuir de la diestra & uenir a la siniestra. Ca diz
que ante desso assi escriuien ellos como eran agora los omnes
que començauan a siniestro & yuan a diestro.
(Alfonso X, General Estoria)
e yendo por el, oras a la diestra, oras a la siniestra, toda la

noche andodimos errados e non llegamos a la çibdat. E sy por
la carrera fueramos, ante de media noche llegaramos alla.
(Sánchez de Vercial, Libro de los exemplos por A. B. C.)
e señaló en su coraçón el postrimero lugar, fasta aquél que sus

ojos podían ver, e traxo el palo mudándolo de su mano diestra
a la siniestra mano, e puso su mano diestra sobre la cabeça de
Numa e rogava faziendo oración.
(López de Ayala, Traducción de las Décadas de Tito Livio)
Verso Escansión
sus pecados e sus males ooóo ooóo
échalos a la siniestra óoo oòoóo
(Libro de Buen Amor, 1718e)
Todos los ejemplos aducidos son combinaciones prepo-

sicionales, es decir, ejemplos de sintaxis libre de elementos
48
Esta forma se generaliza a partir del siglo , como se documenta en CORDE con
un total de 29 documentos y 55 casos, tanto en textos prosísticos como poéticos;
en contraste con al siniestro, que tan solo se documenta en 10 textos (si excluimos
el testimonio de las coplas del Marqués).
100
concurrentes en proceso de gramaticalización. Sin embargo,

estos resultados parecen corroborar la influencia del ritmo en
la lengua, ya que la generalización en el siglo de la estruc-
tura /a la siniestra/ (oòoóo), frente a /al siniestro/ (ooóo), podría
responder a una preferencia por las estructuras lingüísticas de
ritmo trocaico. Del mismo modo, la métrica pareció jugar papel
determinante en la fijación de /a diestro y siniestro/, frente a /a
diestro e a siniestro/.
2.1.1. Derecha e izquierda
Por el contrario, /a izquierda/ o /a la izquierda/ no encuen-
tran documentación en la base de datos CORDE a lo largo de
todo el periodo medieval, por lo que su introducción en los
textos escritos parece haber sido más tardía. Sin embargo, /a
derecha/ y /a la derecha/ aparecen en dos textos del siglo ,
uno de ellos en concurrencia con la voz <esquierda> y en un
fuero, seguramente como fórmula lingüística:
(7) Et desi escriue los otros seys signos de suso de la linna de .d.b.
començando de la mano esquierda. & yendo a la derecha.
(Rabí Zag, Libros de la lámina universal, c. 1277)
E elos ueladores, quando entraren, iuren en conceyo que lo fa-

gan a derecha como aqui es escripto.
(Anónimo, Fuero de Salamanca, c. 1300)
En el siglo /a derecha/ encuentra representación en dos

documentos prosísticos, en tanto CORDE no ofrece ninguna re-
ferencia para el siglo :
(8) et todo esto que gelo fazen ponjendo les achaques & malicias
muchas sin rrazon & sin derecho, non aujendo rrazon ningun a
derecha de gelo fazer.
(Anónimo, Carta real, 1351)
E *tajara la parte a derecha, e enfanbresçer sea, e *comeran

ala parte esquierda e non se fartaran, omne carne de su braço
comeran.
(Anónimo, Biblia ladinada, c. 1400)
101
Por otro lado, /a la derecha/ solo se recoge en dos textos de

Fernández de Heredia en el siglo hasta alcanzar los trece
documentos que registra CORDE para la siguiente centuria, con
el significado de ‘correcto’ e indicador de lugar:
(9) Puesto que Plato non sólo en aquesto sea conforme a la dere-
cha e verdadera fe nuestra, mas en otras muchas cosas.
(Pero Díaz de Toledo, Traducción del
libro llamado Fedrón, 1446-1447)
esto es açento agudo, e es una liña que se levanta de la siniestra

parte a la derecha contra arriba.
(Anónimo, Las Etimologías romanceadas de
San Isidoro, 1450)
en el claustro de la catedral, junto a la de Estrada, entrando al

claustro a la derecha.
(Anónimo, Documentos para la Historia del Arte
del Archivo Catedral de Santo Domingo
de la Calzada, 1493-1564)
El bajo índice funcional de /a derecha/ o /a la derecha/ en

la época medieval parece coincidir con una mayor frecuencia
de uso de /a diestra/ o /a la diestra/ en concurrencia con /a si-
niestra/ o /a la siniestra/. En este caso la preferencia por estas
formas no responde a razones métricas, ya que todas ellas son
pies métricos de ritmo dactílico49.
3.2. /En balde/ y /de balde/
Procedente del participio activo del árabe bátal ‘ser inútil’,
Corominas y Pascual50 documentan por vez primera /estar o
estarse de balde/ en los textos poéticos de Berceo. Asimismo
confirman que /en balde/ y /de balde/ tienen el significado de
‘en vano’51 desde el siglo , momento en que quedó fijada la
distinción moderna; así lo ejemplifica el verso 1447c del Libro
49
En futuros trabajos estudiaré el proceso de fijación semántica y formal de las locu-
ciones con núcleo nominal /izquierda/ y /derecha/ a partir del siglo .
50
C , Juan y P , José Antonio: Diccionario..., cit. (s.v. ).
51
La RAE recoge las siguientes locuciones para balde (DRAE24: s.v. ): de balde
(loc. adv.) ‘gratuitamente, sin coste alguno’, ‘en vano’ y ‘sin motivo, sin causa’;
en balde (loc. adv.) ‘en vano’; estar de balde (loc. verb.) ‘estar de más, estar
ocioso’.
102
de Buen Amor (las ranas se asconden de balde, ya lo vemos), en

cuyo caso, los testimonios S, G y C documentan <de balde>, en
tanto T ofrece la lectio <en balde>.
Por el contrario, parece que /de balde/ adquirió el significado
de ‘gratuito’ en la centuria siguiente, como lo corrobora todavía
con cierto sentido oscuro el verso 366b del Rimado de Palacio:
(10) Ayades buena ventura –responde luego el alcalde–,
las rentas deste conçejo non las quiero yo de balde;
mas vos dad les por mí tanto por la villa e arrabalde;
si vierdes que puja alguno, fablad con él e pagalde.
(Rimado de Palacio, 366)
En su Vocabulario español-latino (1495), Nebrija recoge /cosa

de balde/ en el lema baldado, mientras que baldón lo mantiene
como entrada independiente con el significado de ‘oprobio’,
estructura que comparten las obras lexicográficas de Percival
(1591) o Oudin (1607). Será Covarrubias (1611) quien afirme la
procedencia de baldón «de la palabra valde en lengua Arabiga»,
como más tarde recoge la propia Academia en el Diccionario de
Autoridades (1726), caso contrario a Terreros y Pando (1786),
quien mantiene con claridad la diferencia entre las dos voces52.
En el corpus textual seleccionado se constata abundancia
de empleo en la locución /de balde/53. Desde el punto de vista
métrico, tanto /de balde/ como /en balde/ forman pies métricos
trisílabos de ritmo trocaico, por lo que su estructura debió adap-
tarse con naturalidad al ritmo propio de la lengua castellana con
el mismo valor de ‘en vano’.
3.2.1. /En baldón/
Esta locución adverbial comparte el mismo campo semán-
tico que /en balde/. Corominas y Pascual54 aseguran que baldón
52
Corpus de datos extraído de R A E : Nuevo Tesoro Lexico-
gráfico de la Lengua Española (NTLLE), (s. v. y ) [consultado el
04/07/2016] y N , Lidio y A , Manuel: Nuevo tesoro..., cit. (s. v. y
).
53
Así lo refuerzan los 96 casos documentados en CORDE de de balde frente a los 50
de en balde.
54
C , Juan y P , José A.: Diccionario..., cit. (s.v. )yM ,
María: Diccionario de uso del español. Madrid: Gredos, 20164 (s.v. ).
103
‘injuria’ procede del francés antiguo bandon ‘tratamiento arbi-

trario’. Con el significado de ‘injuria, oprobio’ se documenta en
el Libro de Buen Amor (Aý andava el atún como un bravo león,
/ fallós con Don Tozino, díxol mucho baldón, 1106ab) y en los
Proverbios morales de Sem Tob (omre torpe, sin seso, sería a
Dios baldón, 19a). Para Corominas y Pascual baldón y baldonar
no serían derivados de balde, pese a la tradición lexicográfica
española, que ha visto una estrecha dependencia etimológica
entre ambas voces, como recoge Covarrubias en su Tesoro de
la lengua castellana o española (1611, s.v. ): «palabra
antigua Castellana, vale denuesto, ò palabra afrentosa, conque
damos en rostro al q menospreciamos y tenemos en poco:
trae origen de la palabra valde, cosa vana, o sin precio, segun
Tamarid, en lengua Arabiga».
Según los datos recogidos en CORDE, a lo largo del periodo
medieval la locución /en baldón/ se registra solo en la poesía de
Berceo en posición de rima con sentido confuso de ‘tratamiento
arbitrario’, ‘en vano’ o ‘gratuitamente’:
(11) Era esti burgés de muy grand corazón,
por sobir en grand precio fazié grand missïón;
espendié sos averes, dávalos en baldón,
quiquier que li pidiesse él non dizrié de non
(Gonzalo de Berceo, Milagros de Nuestra Señora, 627)
La pervivencia en estado latente de /en baldón/ lo justifica su

posterior documentación tanto en la poesía de Alonso de Salaya
en la Segunda parte del Cancionero General (1552) como en las
Coplas hechas por Diego García (1600), en calidad de reescri-
tura del poema de Salaya. En ambos casos, baldón, con el signi-
ficado de ‘en vano’ o ‘injuriosamente’, se encuentra también en
posición de rima:
(12) dios te de tan mal viaje
como a Claudio con Milon
en deshonrra y en baldon (injuria)
como el rey tarquino vengas
los criados que tu tengas
(Alonso de Salaya, Maldiciones)
104
De igual modo, esta locución con el sentido de ‘en vano’ o

‘injuriosamente’ se recoge en la Comedia salvaje de Joaquín
Romero (1582) en posición de rima y en el Vocabulario de re-
franes (1627) de Correas, por lo que los testimonios aquí presen-
tados son los únicos que, desde el siglo hasta el , recogen
esta locución:
(13) Por una calça o jubón
mugriento, raído y viejo,
os desuellan el pellejo
y os lo dan luego en baldón
(Joaquín Romero, Comedia salvaje)
En Dueñas tuvieron uso de kasar en su lugar, kon su igual i ko-

nozido, i no fuera; i los de la komarka, por matraka, inventaron
este rrefrán, kizá kon enbidia i desdeñados, ke rresulta más en
onor ke en baldón. No komenzó porke allí se kasó el Rrei don
Fernando viexo kon [Xermana de Foix]
(Correas, Vocabulario de refranes)
Es en la estrofa 857 del Rimado de Palacio donde aparece

/en tanto baldón/:
Verso Escansión
(14) Señor, abreviad las vanas razones oóooó oóooóo
e aya la Eglesia de vos este don, óooóo oóooó(o)
e non la lastimen falsas opiñones oóoóo óo ooóo
nin se pase su tienpo en tanto baldón. oóooóo oóooó(o)
(Rimado de Palacio, 857)
Desde el punto de vista semántico, el verso de López de

Ayala hace referencia a la locución aludida con el sentido de ‘no
malgastar el tiempo en vano’ o, en cambio, puede tratarse de una
sucesión de unidades lingüísticamente independientes unidas en
la cadena sintáctica, en cuyo caso haría referencia a ‘no pasar
tiempo entre tantas afrentas’. El sentido etimológico de ‘trata-
miento arbitrario’ parece seguir presente en el verso de Berceo,
siendo también posible su interpretación como ‘en vano’ o ‘gra-
tuitamente’. Su supuesta relación con /en balde/ podría haber
sido la causa de su pervivencia a lo largo de los siglos y
105
con el sentido ‘en vano’, en convivencia con ‘injuria u oprobio’,

significado originario de baldón documentado desde el primer
tercio del siglo .
Es importante señalar que todos estos casos comparten un
mismo marco textual: /en baldón/ aparece únicamente en textos
poéticos en posición de rima. ¿Se trata de un uso exclusivo del
ámbito poético? En este caso, habría que suponer un recorrido
de arriba a abajo, desde la tradición de mayor prestigio hasta su
inclusión en el habla más generalizada. En caso de que la locu-
ción /en baldón/ se hubiera originado con el significado de ‘en
vano’ a partir de /en balde/ (documentada desde el siglo ),
podría aceptarse el origen etimológico que apuntaron en su día
Covarrubias y la Real Academia Española. No parece imposible
pensar que la influencia de la rima desencadenó el proceso de
fijación de esta locución e, incluso, la consiguiente desautomati-
zación por parte de López de Ayala en la inserción de esta unidad
en su poemario como proceso de intensificación.
3.3. /Con cuerpo y con alma/ y /En cuerpo y alma/
Los testimonios del siglo documentan convivencia de las
variantes en cuerpo e en alma, en cuerpo e en anima y en cuerpo
e en el alma:
(15) assí Nuestro Ssennor Ihesu Cristo se ffizo en Santa María, que
ffué linpia e clara en cuerpo e en alma
(Setenario)
E ruego a Dios que el demande la mi anima e el mi cuerpo de

ti, ca tu me has muerto e perdido en cuerpo e en anima
(Castigos de Sancho IV)
e la leuo en cuerpo [e] en el alma para la su gloria del regno de

los çielos
(Castigos de Sancho IV)
A partir del siglo se atestigua la locución sin elemento

relacionante en su segundo miembro, como en en cuerpo e alma
y en cuerpo e anima, junto a las variantes que presentan prepo-
sición en sus dos miembros:
106
(16) devían tremir *e absolver* a los tales en cuerpo e ánima, como

malvados
(el Corbacho)
No me mudaras en ti: como vianda de tu carne: mas tu seras mu-
dado en mi (Es mi carne) ca la mesma carne de Christo: e el todo
Christo ende verdaderamente es contenido en cuerpo e alma
(García de Santa María, Evangelios e epístolas
con sus exposiciones en romance)
Ca sy Adan non pecara, nos non fueramos, nunca morieramos,
ca en cuerpo e en anima nos fueramos a paraíso
(Libro de los gatos)
E estudo delante la cruz e dixo: -¡Ay de mi, mesquina! que nunca
oviera de ser nascida, ca en cuerpo e en anima soy condepnada
(Libro de los exemplos por A. B. C.)
demas meresçia que los angeles lo leuasen en cuerpo e en ani-
ma a los çielos al santo parayso, e afyrmauan, por çierto, que el
non ha apartas
(Cancionero de Juan Fernández de Íxar)
Las conclusiones obtenidas en estudios anteriores55 permiten

afirmar que es en el reinado de Alfonso Onceno (1312-1350)
donde comienza la regularización silábica de la lengua caste-
llana con preferencia por la sílaba abierta y la sinalefa. A partir
de ese momento esta locución se adecuó a los patrones lingüís-
ticos internos, omitiendo el segundo elemento relacionante de
su estructura bimembre, hecho que propició la sinalefa entre la
conjunción y la voz alma56. La convivencia de variantes propició
la libre elección por parte de los poetas cuatrocentistas en aras
de la regularización métrica, en tanto la presencia o ausencia de
la preposición del segundo miembro condicionaba el cómputo
total de las sílabas del verso.
En contraste con estos datos, López de Ayala desautomatiza
esta locución, seguramente influido por la estructura sintáctica
55
P C , Francisco P.: Letra y voz..., cit.
56
L , Rafael: «Alma y ánima en el Diccionario Histórico de la lengua espa-
ñola», en Léxico e historia. II. Diccionarios. Madrid: Istmo, 1992 [1980], pp.
65-78; «Alma y ánima en el Diccionario Histórico de la lengua española: su
fraseología», en Léxico e historia. II. Diccionarios. Madrid: Istmo, 1992 [1980],
pp. 79-86.
107
del castellano medieval basada en la adición copulativa de ele-

mentos relacionantes del tipo con cuerpos e con averes (Poema
de Alfonso Onceno) o con cuerpos, e con bues e con bestias (en
Documentos del monasterio de Oña):
Verso Escansión
(17) ¡Dios nos guarde, amén! Ca todo lo perdieron, óoóo oó(o) / oóo ooóo
con cuerpos e con almas, quanto dende troxieron oóo ooóo / óoóo oóo
(Rimado de Palacio, 677c)
La locución desautomatizada con cuerpos e con almas, única

documentación en todo el período medieval, se ajusta a los pa-
rámetros métricos del hemistiquio heptasílabo de los moldes
estróficos de la cuaderna vía; en cambio, su estructura silábi-
co-acentual mixta (oóo ooóo) habría sido rechazada por el ritmo
natural de la lengua más general. Seguramente, de igual modo
que /en tanto baldón/, este proceso de desautomatización habría
tenido como finalidad la recreación enfática del discurso.
4. Conclusiones provisionales
La generalización en el siglo de la estructura /a la si-
niestra/, la fijación de /a diestro y siniestro/, frente a /a diestro e
a siniestro/ en su proceso de gramaticalización, la génesis de la
locución /en baldón/, así como la preferencia por /en cuerpo y
alma/, obedece, además de a otros imperativos puramente gra-
maticales, a la influencia del ritmo y la rima de la lengua, así
como a los propios condicionantes de la métrica y rima de los
versos. La tendencia a la métrica isosilábica no solo condujo a
la creación de variantes, entendidas como creaciones poéticas
propias e individuales, sino también al empleo de formas en
desuso, en un viaje lingüístico de ida y vuelta.
A falta de estudios más concretos sobre esta materia, y
todavía de manera provisional, los resultados de la presente
investigación constatan la vinculación existente entre métrica,
ritmo y rima, y la evolución de las unidades lingüísticas, del
mismo modo que en los estudios paremiológicos de Oddo57, ya
57
O , Alexandra: «Historia...», cit.
108
que la rima y el ritmo confieren a las unidades fraseológicas

«una sonoridad y una musicalidad peculiar y en gran parte con-
curren a su reconocimiento por parte de una comunidad ha-
blante»58, en estrecha dependencia con el ritmo intrínseco de
la lengua.
Por ahora, el corpus poético del segundo ciclo del mester de
clerezía, en contraste con el resto de documentación medieval en
prosa y verso, permite dar cuenta de ciertos aspectos relevantes
en el proceso de fijación de las unidades fraseológicas según los
parámetros contextuales de cada época. A su vez, estos resul-
tados se vinculan con aquellos proporcionados por la estilística
textual: el estilo directo y conciso de los Proverbios morales de
Sem Tob, que carece de locuciones relacionantes, contrasta con
el más innovador del Arcipreste de Hita, en que predomina el
empleo de estructuras fijas correspondientes a las características
lingüísticas de su época, como se documenta en el poemario de
López de Ayala.
Desde esta perspectiva, es evidente que el ritmo poético
imperó en la elección de ciertas variantes locucionales mejor
ajustadas al metro de los versos; sin embargo, según los resul-
tados de esta investigación, parece posible afirmar que el ritmo
propio de la lengua fue el factor que intervino tanto en el proceso
de fijación de ciertas formas lingüísticas59 (/a diestro y siniestro/
o /en cuerpo y alma/) como en la evolución del ritmo poético.
58
Ibid. p. 190.
59
En un estudio de Enrique Pato sobre acentuación etimológica y vernácula de la
morfología verbal (P , Enrique: «Cantabámos por cantábamos: forma ‘etimo-
lógica’ del español rural». Archivo de Filología Aragonesa (AFA), 2012, 68, p.
214) se recoge un verso de Berceo, tomado de Lapesa (Historia de la lengua es-
pañola. Madrid: Gredos, 19819, p. 459), para demostrar la acentuación vernácula
de la primera persona del plural del pretérito imperfecto de indicativo: en Egipto
andabamos como grandes sennores (El duelo de la Virgen, 126). Solo si se acepta
la sinalefa entre <Egipto> y <andabamos>, la acentuación del núcleo verbal es
vernácula [an.da.βá.mos] (ooóo oóo); en cambio, si se mantiene el hiato métrico
entre las dos voces, según los condicionantes métricos de la escuela del mester del
siglo , el resultado acentual de la forma verbal sería estándar o columnar [an.
dá.βa.mos] (ooóo oóo[o]).
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112
Rhythmica, XV, 2017 M R L
EL SONETO MODERNISTA
(MANUEL MACHADO COMO PARADIGMA)
THE MODERNIST SONNET
(MANUEL MACHADO AS PARADIGM)
M R L
Resumen: El soneto es una forma métrica privilegiada,

hasta el punto de traspasar los límites de su consideración
como estrofa y adentrarse en los del género literario. Desde
su nacimiento en el medievo siciliano, el soneto se extendió
por toda la literatura occidental con notable éxito y no ha de-
jado de cultivarse hasta hoy. Una razón de esta pervivencia
ha sido, sin duda, su capacidad para adaptarse a las distintas
épocas y modos estéticos. En el caso de las letras hispáni-
cas, un momento clave fue la llegada del modernismo y la
implantación de un nuevo credo poético. La corriente venía
de América y fue Rubén Darío su principal valedor; pero
rápidamente el ámbito peninsular acogió con satisfacción
sus novedades. Manuel Machado ha sido un claro exponente
de la materialización de aquellas transformaciones: la alte-
ración de su estructura (aun conservando su carácter de obra
perfectamente trabada), la diversidad de metros empleada, el
enriquecimiento de sus rimas o la asimilación de variedades
ajenas a la tradición en lengua española.
113
Palabras clave: soneto, modernismo hispanoamericano,

Rubén Darío, Manuel Machado, métrica, ritmo, rima.
Abstract: The sonnet is a privileged metrical form, it

even runs through the limits of its consideration as a stanza
to go into the ones of a literary genre. Since it was born
in the Sicilian Medieval period, the sonnet spread over all
the western literature with a remarkable success and it has
never stopped of being practised since then. A reason for
that, without a doubt, it has been its capacity of conforming
to the different ages and aesthetic patterns. In the case of
Hispanic writings, a key moment was the appearance of
Hispanic American modernism and the implementation of a
new poetical creed. This literary trend came from America
and Ruben Dario was its main defender, but it was easily
accepted in Spain despite its novelties. Manuel Machado
has been a clear example of how those transformations
became real: the alteration of its structure (although the
stanza conserved its character or work perfectly ensembled),
the diversity of verses, the prosperity of its rhymes or the
assimilation of varieties from out of the Spanish language’s
tradition.
Keywords: sonnet, Hispanic American modernism,

Rubén Darío, Manuel Machado, meter, rhythm, rhyme.
114
El soneto modernista Rhythmica, XV, 2017
L
a fortuna de la forma estrófica del soneto ha recorrido,
desde su nacimiento en la Italia medieval hasta nuestros
días, toda la historia de la literatura occidental. Es en
Sicilia donde se sitúa su partida de nacimiento a media-
dos el siglo y cuya paternidad unos atribuyen a Giacomo da
Lentino (finales del s. -c. 1250) y otros a Guido Cavalcanti
(c. 1258-1300). La escuela del “dolce stil novo” lo extiende por
toda la península itálica y serán el gran Dante Alighieri (1265-
1321), primero, y Francesco Petrarca (1304-1374), después,
quienes lo proyecten como modelo estrófico hacia el resto de
Europa1. En sus casi ochocientos años de historia el soneto no
ha dejado prácticamente de utilizarse, si bien el neoclasicismo y
el romanticismo supusieron momentos de menor empleo de la
estrofa. En ambos casos la explicación se encuentra en el propio
proceso diacrónico que justifica o invalida el uso de toda norma
formal y estética. Así, tras la máxima difusión alcanzada con el
renacimiento y el apogeo logrado en el barroco (brillan en nues-
tras letras los nombres de Boscán y Garcilaso, sus introductores,
y más tarde los de Góngora, Lope o Quevedo) resultaba lógico
que los poetas inmediatamente posteriores, enfrentados al sober-
bio esplendor de aquellas composiciones, dejaran en barbecho
la estrofa para que recobrara su fuerza expresiva. Por otro lado,
el romanticismo, que hizo de la ruptura de las reglas y moldes
clásicos bandera de su movimiento estético, arrinconó el mode-
lo impulsado por la poesía petrarquista en aras de una libertad
omnímoda y como manifestación ostensible de su rechazo a lo
anteriormente establecido como patrón poético. Sin embargo, en
el ámbito hispánico, se va a producir una interesantísima para-
doja con la llegada del movimiento modernista. Pues, no sólo se
1
Cfr. P , Isabel: La métrica española en su contexto románico. Madrid: Arco
Libros, 2000, pp. 329-330.
115
va situar en la primera línea de los moldes estróficos utilizados

por los nuevos poetas, sino que, además, estos van a ampliar sus
posibilidades formales y expresivas. Si, como afirmó el profesor
John W. Kronik, “el Simbolismo y el Modernismo son la prome-
sa del Romanticismo plenamente cumplida”2, aquí podemos ver
una de sus consecuencias; pues, apartado este renovador movi-
miento literario del marco temporal atribuido al romanticismo,
el soneto va a modificarse y a encontrar en el dinamismo pro-
pio de toda forma artística un encaje nuevo dentro del sistema
estrófico. Sus características van a dilatarse sin diluirse; harán
reconocible el modelo, pero adquiriendo una versatilidad hasta
entonces desconocida. O, de otro modo, si el soneto fue para el
renacimiento una piedra de toque inigualable, el modernismo
habría de adoptarlo como forma básica, pues, en expresión de
Juan Ramón, el movimiento que llegaba no supondría para nues-
tras letras sino un segundo renacimiento literario3.
La profesora Isabel Paraíso traza con brevedad y justeza la
evolución sufrida por esta forma métrica desde época medieval4.
El soneto inicialmente no tenía un esquema fijo en cuanto a la
distribución de sus rimas. Los cuartetos admitían tanto la rima
alterna como la abrazada. De hecho, si bien en los primeros
testimonios, y de acuerdo con su lugar de origen, existe una
considerable preferencia por los cuartetos llamados sicilianos
(ABAB : ABAB), ya Petrarca prefiere la distribución que luego
se haría general (ABBA : ABBA). En cuanto a los tercetos, la
disposición y el número de rimas siempre gozó de mayor li-
bertad; de modo que podían ser dos o tres las utilizadas y en su
distribución, aunque no estuviera fijada a conciencia, los poetas
utilizaban más frecuentemente las mismas empleadas por el
autor del Cancionero, esto es, CDC : DCD y CDE : CDE. El
verso utilizado era siempre el endecasílabo.
2
K , J. W.: “Influencias francesas en la génesis del Modernismo: Parnaso y Sim-
bolismo”, en Guillermo Carnero (ed.): Actas del Congreso Internacional sobre
el Modernismo Español e Hispanoamericano. Córdoba: Diputación Provincial,
1987, pp. 35-51, p. 46.
3
Cfr. J , Juan Ramón: “El modernismo, segundo renacimiento”, en Prosas crí-
ticas. Madrid: Taurus, 1981, pp. 156-159.
4
P , Isabel: La métrica..., cit., pp. 330-336.
116
Con este patrón métrico, salvo esporádicas alteraciones tes-

timoniadas durante el Barroco –época de su mayor extensión y
cuyo propio carácter virtuosista llevará a una experimentación
indudable: s. acróstico, s. con cola, s. continuo, s. dialogado, s.
doblado, s. con eco5...–, el soneto va a dirigirse hasta la frontera
de los siglos y . En este momento crucial para la litera-
tura hispánica, el modernismo va a introducir notables variantes
que deben ser observadas y que, en este trabajo, vamos a funda-
mentar en concreto en la poesía de Manuel Machado, uno de los
máximos exponentes del movimiento en esta orilla del Atlántico6.
Como es sabido, esta revolución se hubiera hecho difícilmente
sin el impulso de los poetas hispanoamericanos. El ambiente li-
terario peninsular estaba sofocado por una poética dogmática y
el peso de la tradición; de modo que, por extraño que nos resulte
ahora en la distancia, llegó a discutirse en revistas y cenáculos
si la poesía lírica estaba llamada a desaparecer7. La renovación
que encabeza Rubén Darío, pero en la que participa una pléyade
notable de autores desde Méjico al Río de la Plata8, pudo llevarse
a cabo precisamente por las menores ataduras que aquellas na-
ciones ya emancipadas sentían con respecto a una tradición es-
pañola malentendida, considerada como algo inalterable, y por
falta de sometimiento a preceptos estériles. Fue, concretamente,
Darío quien mejor supo expresar esa inquietud renovadora que
le lleva para conseguirlo a beber de fuentes todavía inexploradas
en el mundo hispánico. Y aquí, la literatura francesa va a ocupar,
5
Véase D C , José: Diccionario de métrica española. Madrid:
Alianza editorial, 1999, pp. 405-420.
6
Ya existe, desde su publicación en 1986, un primer acercamiento a este propósito
que señalamos y que ahora pretendemos ampliar. Cfr. S , Vicente: “El arte
del soneto en Manuel Machado”. Revista de Literatura, 1986, 48, 95, pp. 115-128.
7
Fue Rubén quien, a su paso por España, terció en aquella polémica con su autoridad:
“No. La forma poética no está llamada a desaparecer, antes bien a extenderse, a
modificarse, a seguir su desenvolvimiento en el eterno ritmo de los siglos. Podrá
no haber poetas, pero siempre habrá poesía, dijo uno de los puros. Siempre habrá
poesía y siempre habrá poetas. Lo que siempre faltará será la abundancia de los
comprendedores...” (El canto errante. Madrid, 1907). D , Rubén: “Dilucida-
ciones”, en AA. VV.: El modernismo visto por los modernistas. Introducción y
selección de Ricardo Gullón. Barcelona: Labor, 1980, pp. 58-69, p. 59.
8
Sigue siendo de enorme importancia al respecto el panorama que presentan Ivan A.
Schulman y Evelyn Picon Garfield en su antología Poesía modernista hispanoa-
mericana y española (Madrid: Taurus, 1986).
117
sobre todo, un lugar fundamental. De tal modo, cuando el poeta

nicaragüense recuerda su situación personal al escribir Azul...
(1888), libro que abre con esplendor la nueva etapa, subraya vi-
vamente ese carácter parnasiano y francés:
En él aparecen por primera vez en nuestra lengua el “cuento” pa-
risiense, la adjetivación francesa, el giro galo injertado en el párrafo
clásico castellano; la chuchería de Goncourt, la câlinerie erótica de
Mendès, el encogimiento verbal de Heredia y hasta su poquito de
Coppée.
Qui pourrais-je imiter pour être original?
me decía yo. Pues a todos. A cada cual le aprendía lo que me agradaba,
lo que cuadraba a mi sed de novedad y a mi delirio de arte; los elemen-
tos que construirían después un medio de manifestación individual. Y
el caso es que resulté original9.
Este es el caso de los ocho sonetos10 incluidos en la segunda

edición de dicho libro (1890). Allí se observan ya con toda cla-
ridad esos afanes renovadores tomados de la poesía francesa,
como la sustitución de los cuartetos clásicos por serventesios
en todos los casos, el uso frecuente del verso agudo o la adop-
ción del alejandrino como verso base para la estrofa en cinco de
estas composiciones: “Caupolicán”, “De invierno”, “Leconte de
Lisle”, “Catulle Mendès” y “J. J. Palma”. Pero, a partir de los
modelos franceses que le abren la puerta a la experimentación,
Darío va a explorar nuevas posibilidades expresivas desde ese
mismo libro emblema del movimiento modernista. Así, dentro
de esa breve muestra de sonetos, se incluyen otros tres en los que
emplea el dodecasílabo asimétrico o de seguidilla (7 + 5) –son
los casos de “Walt Whitman” y “Salvador Díaz Mirón”–, y, más
atrevidamente, utilizará también el heptadecasílabo compuesto
para el titulado “Venus”, donde todos sus versos constan de dos
hemistiquios, el primero heptasilábico y el segundo decasilá-
bico. El perfecto oído de Darío demuestra en ellos su maestría;
9
D , Rubén: “Los colores del estandarte”, en AA. VV.: El modernismo..., cit., pp.
49-57, p. 52.
10
Rubén publicará estos sonetos en las secciones “Sonetos” y “Medallones” de la
segunda edición de Azul... (Guatemala: Imprenta La Unión, 1890). Cfr. D ,
Rubén: Poesía. Ed. de Ernesto Mejía Sánchez. Introducción y cronología de Julio
Valle-Castillo. Managua: Editorial Nueva Nicaragua, 1992, p. 516.
118
pues, si el decasílabo distribuye sistemáticamente sus acentos en

sus sílabas tercera, sexta y novena, evita la posible monotonía
rítmica, que se daría en caso de repetir en los catorce versos
idéntica acentuación, dotando al heptasílabo del primer hemisti-
quio de sus diversas posibilidades acentuales, ya sea como dac-
tílico, trocaico o mixto. He aquí el soneto con la marca gráfica
de la cesura correspondiente a cada verso:
En la tranquila noche // mis nostalgias amargas sufría.
En busca de quietud // bajé al fresco y callado jardín.
En el obscuro cielo // Venus bella temblando lucía,
como incrustado en ébano // un dorado y divino jazmín.
A mi alma enamorada, // una reina oriental parecía,

que esperaba a su amante // bajo el techo de su camarín,
o que, llevada en hombros, // la profunda extensión recorría,
triunfante y luminosa, // recostada sobre un palanquín.
“¡Oh, reina rubia!, –díjele–, // mi alma quiere dejar su crisálida

y volar hacia ti, // y tus labios de fuego besar;
y flotar en el nimbo // que derrama en tu frente luz pálida,
y en siderales éxtasis // no dejarte un momento de amar”.

El aire de la noche // refrescaba la atmósfera cálida.
Venus, desde el abismo, // me miraba con triste mirar11.
Obsérvese, además, en este soneto cómo Darío usa con una

frecuencia desacostumbrada hasta entonces el verso de termina-
ción aguda, considerado por lo general demasiado marcado y de
menor elegancia12. Rubén lo emplea aquí hasta en siete ocasiones
11
Ibid., p. 175.
12
Como señala el profesor Domínguez Caparrós: “El verso con terminación aguda
se encuentra frecuentemente en la poesía medieval, y en poemas en octosílabos
en todas las épocas. En el Siglo de Oro, sin embargo, se discutió ampliamente la
conveniencia o no de mezclar las terminaciones agudas y llanas en final de versos
endecasílabos y heptasílabos. Una síntesis de la opinión tradicional puede estar
representada en la de Luzán, quien establece que tal mezcla en poemas no hechos
para el canto es desapacible, mientras que en poemas destinados al canto la termi-
nación aguda es casi necesaria. Tampoco está mal la terminación aguda en poemas
de asuntos jocosos. Con el Romanticismo estas normas ya no se tienen en cuenta”
(D C , José: Diccionario de métrica..., cit., pp. 453-454). De
nuevo aquí el modernismo establece un vínculo directo con el movimiento román-
tico, llevando en este aspecto a sus máximas posibilidades los cambios expresivos
allí entrevistos.
119
del conjunto de catorce versos del poema y, por si fuera poco,

subraya el efecto al situarlos reiteradamente en todos los versos
pares. De igual forma, hay que notar la misma terminación aguda
en el final de los primeros hemistiquios de los versos segundo
y décimo, lo que afecta también como se sabe para el cómputo
silábico en español13. Por otra parte, si el uso de estos finales
agudos se muestra en una proporción inusual, como acabamos
de precisar, lo mismo cabe decir de las terminaciones esdrújulas,
pues tres de los siete versos restantes concluyen con dicha acen-
tuación; y, a estos, habría que sumar también por su equivalencia
rítmica los primeros hemistiquios de los versos cuarto, noveno
y decimosegundo también esdrújulos. De nuevo, la aparición de
seis terminaciones de este tipo resulta absolutamente desacos-
tumbrada en nuestra lírica14, además del hecho de que en nuestra
lengua el número total de vocablos con dicha acentuación es muy
exiguo. Tampoco debe dejar de observarse en el poema anterior
cómo el poeta nicaragüense hace incidir los acentos sobre vo-
cablos habitualmente considerados átonos (el posesivo su y el
determinante un en los decasílabos del verso sexto y del octavo).
Esta potenciación de los llamados acentos secundarios será igual-
mente otra de las características de la prosodia modernista.
Con estos precedentes, Rubén, desde la década de 1890, y
con él un buen número de poetas americanos, primero, y de los
peninsulares, después, los límites del soneto van a ampliarse
considerablemente. Manuel Machado será en España uno de los
principales abanderados de esta renovación. Él mismo en una
conferencia titulada “Los poetas de hoy” que, posteriormente
sería editada en su obra La guerra literaria (1914), manifestó:
13
Cfr. T , Esteban: Métrica española comparada. Sevilla: Universidad de Se-
villa, 2000; y, especialmente, T , Esteban: “El verso como unidad rítmica:
el problema de los finales, agudos, graves y esdrújulos”, en El ritmo del verso.
Murcia: Servicio de Publicaciones de la Universidad de Murcia, pp. 51-77.
14
“La procedencia generalmente erudita de las palabras esdrújulas y su escasez hacen
que este tipo de verso no sea demasiado frecuente. En el Siglo de Oro se discutió
la conveniencia de mezclar versos llanos y esdrújulos en los endecasílabos y hep-
tasílabos. Ignacio de Luzán –salvo en asuntos jocosos– y Jovellanos no aconsejan
el uso de versos esdrújulos. Con el Romanticismo, el uso y la mezcla de versos
llanos, agudos y esdrújulos se hace más libre” (D C , José: Dic-
cionario de métrica..., cit., pp. 466).
120
Respecto a la forma externa de la poesía, las innovaciones son de

dos clases: retóricas y prosódicas. Las retóricas importan poco. Se
reducen a no reconocer la obligación de las rimas consabidas, a no
aceptar determinadas reglas para algunas estrofas, rechazar ciertos ar-
tificios obligatorios y en crear nuevas y variadas formas. De modo que
esto más que atentar a la integridad del Arte Poética, es ensancharla y
aumentarle algunos capítulos para que tengan qué comer los maestros
del porvenir15.
Y, enseguida, ejemplifica su aserto anterior con una anécdota

muy elocuente para el propósito que nos ocupa en este estudio:
A este particular, recuerdo que toda una tarde entera me estuvo el
insigne D. Eduardo Benot16 rechazando indignado un soneto, porque
estaba escrito en versos alejandrinos, hasta que hube de decirle que
en una retórica novísima se incluían ya estas clases de composiciones
con los nombres de sonites.
— ¡Ah, pues entonces está muy bien! –exclamó el buen viejo, con-
vencido. Y cuenta que este era un gran revolucionario, el cual, como
todos los revolucionarios, no concebía que se hicieran revoluciones,
después de la suya, ni en la Retórica17.
Este hecho no debió pasar inadvertido en su tiempo, pues el

propio don Miguel de Unamuno refiere la anécdota en términos
parecidos por boca de uno de los personajes en su novela Niebla
15
M , Manuel: La guerra literaria. Ed. de María Pilar Celma Blasco y Fran-
cisco J. Blasco Pascual. Madrid: Narcea, 1981, pp. 113-114
16
Cfr. T , Esteban: “La teoría del verso en Eduardo Benot”, en J. A. Hernández
Guerrero y otros (eds.): La recepción de los discursos. el oyente, el lector y el
espectador. Cádiz: Fundación Municipal de Cultura del Ayuntamiento de Cádiz
– Universidad de Cádiz, pp. 255-260. Para un conocimiento en profundidad de la
teoría métrica el erudito gaditano, véase también B , Eduardo: Prosodia cas-
tellana y versificación, 3vols. Ed. facsímil al cuidado de Esteban Torre. Sevilla:
Padilla Libros, 2003.
17
M , Manuel: La guerra..., cit., p. 114. Sobre E. Benot: Cfr. D
C , José: “Eduardo Benot en la renovación métrica de fines el siglo ”,
en María Victoria Utrera Torremocha y Manuel Romero Luque (eds.): Estudios
literarios in honorem Esteban Torre. Sevilla: Universidad de Sevilla, 2007, pp.
307-314; G T , María del Carmen: “Métrica y Poesía en Eduardo Be-
not”. Rhythmica. Revista Española de Métrica Comparada, 2009, VII, 7, pp. 117-
133; M S , Isabel: “Eduardo Benot (1822-1907) y la literatura”,
en María Victoria Utrera Torremocha y Manuel Romero Luque (eds.): Estudios
literarios..., cit., pp. 315-328; P , Isabel: “Eduardo Benot: ‘Una métrica en-
teramente nueva’”. Rhythmica. Revista Española de Métrica Comparada, 2009,
VII, 7, pp. 95-116.
121
(1914) y, además, en un pasaje fundamental de la misma, aquel

donde el rector de Salamanca defiende la denominación de nivola
aplicada a su creación literaria. De esta manera, la acuñación de
un nuevo marbete viene a reivindicar el derecho a la invención
en el arte por encima de las reglas establecidas. Unamuno se em-
pareja así al mayor de los Machado en sus intentos por defender
la renovación de las formas expresivas de los géneros a los que
cada uno se enfrenta, la narrativa y la lírica:
Pues le he oído contar a Manuel Machado, el poeta, el hermano de
Antonio, que una vez le llevó a don Eduardo Benot, para leérselo un
soneto que estaba en alejandrinos o en no sé qué otra forma hetero-
doxa. Se lo leyó y don Eduardo le dijo: “¡Pero eso no es un soneto!...”
“No, señor –le contestó Machado–, no es soneto, es sonite”. Pues así
es como mi novela no va a ser novela, sino..., ¿cómo dije?, navilo...,
nebulo, no, no, nivola, eso, ¡nivola! Así nadie tendrá derecho a decir
que deroga las leyes de su género. Invento el género e inventar un
género no es más que darle un nombre nuevo, y le doy las leyes que
me place18.
La literatura española estaba, pues, en una situación crucial

que la llevaría al nacimiento de la llamada edad de plata y que, en
realidad, no sería sino un segundo periodo áureo de las letras his-
pánicas. No solo la poesía lírica o la narrativa, también el teatro y
hasta el ensayo estaban transformándose para fraguar una época
de esplendor que se extendería durante varias décadas por ambas
orillas del Atlántico. Pero ahora, por primera vez en el ámbito de
la lengua española, las aguas vivificadoras fluían, remontando su
corriente, desde América hasta el continente europeo.
Así las cosas, y si admitimos la invención manuelmacha-
diana, cuáles serían entonces las características del género
sonite. Más allá del tono provocativo o hasta burlón del nuevo
término, como la nivola de Unamuno u otros que podríamos
traer a colación por encontrarse en situación similar –el esper-
pento de Valle-Inclán, las greguerías de Gómez de la Serna, el
astracán de Muñoz Seca...–, cada nueva denominación subraya
18
Véase el cap. XVII (U , Miguel de: Niebla. Ed. de Miguel Ángel García
López. Madrid: Santillana, 1995, pp. 91-92). También Gerardo Diego, buen cono-
cedor de su obra, refiere esta anécdota (D , Gerardo: “Sonetos y sonites”, en
Manuel Machado, poeta. Madrid: Editora Nacional, 1974, pp. 195-198).
122
el carácter de enfrentamiento a la tradición. En el caso del

soneto es ya la misma afirmación de “género” la que puede
causar cierta controversia. Si, por ejemplo, Elías L. Rivers
niega esta posibilidad por considerar que en el soneto no está
clara la relación forma-contenido que debe existir para tal de-
nominación19; otros reconocidos teóricos de la literatura como
Garrido Gallardo20 o Kurt Spang21 no dudan en incluirlos dentro
del repertorio de la genología. En esta última línea se sitúa la
calificación machadiana, pues evidencia que el poeta sevillano
sí percibía en la estrofa rasgos que irían más allá de lo estricta-
mente métrico y esta sería la razón de que la forma estrófica se
hubiera convertido, a lo largo de los siglos, en piedra de toque
del ejercicio poético. Tal vez por este motivo de particularidad
genérica se ha llegado a afirmar que no hay buen sonetista que
no sea buen poeta, aunque bien pueden existir excelentes poetas
que no hayan dominado esta forma diamantina. Sería la misma
circunstancia que provoca que haya reconocidos novelistas que
no logran triunfar si intentan el género cuento.
Manuel Machado fue un sonetista avezado al que no faltaron
elogios. Dos de sus mayores admiradores en el cultivo de la
estrofa fueron también poetas de excelencia: su hermano Antonio
y Gerardo Diego. Si el primero manifestaba en torno a 1912, en
19
“El soneto no es, estrictamente hablando, un género literario, pues los géneros lite-
rarios, según los teóricos, están constituidos por una combinación muy particular
y coherente de forma y contenido; sin embargo, la continuidad institucional del
soneto es innegable, como pura forma material abierta a los engendros más varia-
dos. La historia del soneto es la historia del juego combinatorio hecho posible por
una forma que no rechaza a priori ningún aspecto de la realidad humana” (R ,
Elías L.: “Estudio preliminar”, en Elías L. Rivers (ed.): El soneto español en el
Siglo de Oro. Madrid: Akal, pp. 5-22, p. 5).
20
El profesor Miguel Ángel Garrido señala el soneto como estrofa-género e indica
específicamente que “sus obligadas recurrencias y paralelismos [...] convierten el
género en un claro ejemplo de la función estructurante que domina en la poesía”
(G , Miguel Ángel: Nueva introducción a la teoría de la literatura. Madrid:
Síntesis, p. 332).
21
Kurt Spang, por su parte, ante las reticencias de si el soneto es solo una forma mé-
trica o un género literario más, afirma con rotundidad: “una ojeada a la evolución
del soneto en los países vecinos nos revela que abundan las muestras en los que el
género se manifiesta como forma literaria con pleno derecho de ciudadanía” y se-
ñala, a continuación, sus características formales, tipológicas y temáticas (S ,
Kurt: Géneros literarios. Madrid: Síntesis, pp. 99 y ss).
123
sus apuntes de Los complementarios22, su devoción estética por

las realizaciones de Manuel, las calificaba de bellísimas y, tal
vez, exageraba la nota al afirmar que no había otros sonetos en
castellano que pudieran equiparárseles23; el poeta del 27, por su
parte, realza del conjunto de la producción machadiana aquellos
en los que utiliza el alejandrino y el serventesio con preferencia
sobre el endecasílabo y el cuarteto clásico, haciendo hincapié en
la perfección de su libro Apolo. Teatro pictórico (1910), com-
puesto exclusivamente por 25 sonetos24.
Pero lo que resulta indiscutible es que el poeta sevillano hizo
de esta estrofa un leitmotiv de su producción. Prácticamente todos
los libros que dio a la imprenta, desde lo que podríamos llamar su
“prehistoria” literaria con Tristes y alegres (1894) –obra firmada
al alimón con su amigo Enrique Paradas– hasta Cadencias de
cadencias (1942), contienen sonetos. Como excepciones a esta
regla cabe mencionar solo dos obras: La fiesta nacional (Rojo y
22
“Va el soneto de lo escolástico a lo barroco. De Dante a Góngora pasando por Ron-
sard. No es composición moderna a pesar de Heredia. La emoción del soneto se ha
perdido. Queda solo su esqueleto, demasiado sólido y pesado, para la forma lírica
actual. Todavía se encuentran algunos buenos sonetos en los poetas portugueses.
En España son bellísimos los de Manuel Machado. Rubén Darío no hizo ningu-
no digno de mención. No hay sonetos románticos” (M , Antonio: Prosas
completas. Ed. de Oreste Macrì, vol. II. Madrid: Espasa-Calpe y Fundación An-
tonio Machado, p. 1153). Líneas no del todo justas que, tras copiar un soneto de
Pierre Ronsard (1524-1585), se completan con una declaración de preferencia
hacia el verso alejandrino, la poesía francesa y la figura de Verlaine: “No es el
mejor de Ronsard; pero tiene la emotividad el soneto y su ritmo. No obstante el
alejandrino es más soneto que casi todos los nuestros. Con todo, es admirable y
profundamente francés. Después de Ronsard, la emoción del soneto solo aparece,
entre franceses, en Verlaine” (p. 1154).
23
“Después del soneto de Góngora y de Calderón, no hay más sonetos en castellano
que los de Manuel Machado” (ibid., p. 1156). A continuación, copia el soneto de
su hermano titulado “Van Laethem. Doña Juana la Loca” –“Hierática visión de
pesadilla...”– y subraya: “Se deshace el encadenamiento de los cuartetos”, califi-
cando al libro al que pertenece, Apolo, de “maravilloso libro de sonetos pictóri-
cos” (Ibid.).
24
“Manuel hizo algunos sonetos rigurosos, admirables, impecables, perfectos. Baste
recordar el soneto sonetil “Cabe la vida entera en un soneto”, que es uno de los
mejores de la tradición de los sonetos a Violante. Los más logrados de los suyos
son los no endecasílabos. Pero Manuel, lo mismo que su hermano, se encuentra
más a sus anchas en el sonite. Todos los veinticinco de Apolo lo son. Y no hay
ninguno malo, y muchos son antológicos” (D , Gerardo: “Sonetos y sonites”,
cit., pp. 195-196). En realidad, hizo algo más que “algunos”. Como veremos, son,
en concreto, 46 sonetos clásicos de un corpus de 175 sonetos.
124
negro)25 y, por motivos obvios, Cante hondo (1912), pues en este

libro Manuel Machado se ciñe a recrear los ritmos de la poesía
popular y sus formas vinculadas al flamenco. Más aún, como el
mayor de los Machado no dejó de escribir y publicar hasta su
muerte en 1947, es posible rastrear en diarios y revistas un nuevo
ramillete de sonetos que se añade al conjunto de su producción
editada en poemarios26. Por otra parte, la costumbre del sevillano
de trasvasar poemas de un libro a otro de los suyos, junto con la
reubicación que sufrieron también algunas de sus composiciones,
puede llevarnos a error. Este es el caso de El mal poema (1909),
una obra tan sumamente importante en el conjunto de su pro-
ducción lírica, y cuya forma definitiva no contiene ya ninguno27.
No fue así en su origen, pues su primera edición llegó a contener
hasta cinco de ellos28. Por eso resulta tan interesante examinar la
evolución de las publicaciones machadianas que, como su autor,
25
En realidad, esta obra, más que un poemario al uso, es un pequeño opúsculo de
apenas quince páginas (Madrid: Establecimiento tipográfico de Fortanet, 1906)
que contiene un único poema en siete partes y donde a la manera impresionista
se dibujan los distintos pasajes de una tarde de toros. Tras su primera publicación
solo se reeditó formando parte de otras publicaciones suyas. Cfr. M , Ma-
nuel: Poesías completas. Ed. de Antonio Fernández Ferrer. Sevilla: Renacimiento,
1993, pp. 798-800.
26
Para las citas de los poemas de Manuel Machado tomaremos como base la edición
preparada por el profesor Antonio Fernández Ferrer (ibid.). En esta edición la
producción machadiana se divide en dos partes: I, “Opera omnia lyrica” (donde
recoge la última revisión realizada por el poeta (1942) y a la que añade el poema-
rio posterior a esa fecha Cadencias de cadencias (1943); y II, “Otros poemas”,
en la que incluye los versos correspondientes a Machado de Tristes y alegres
(1894), los que procedentes de sus libros no quedaron en la selección final de
Poesía (Opera omnia lyrica) (Madrid: Editora Nacional, 1942), y, por último, los
publicados en diarios y revistas varias. En adelante, y a fin de reducir el número
de notas a pie de página, señalaremos entre paréntesis las referencias con la indi-
cación Pc, seguida de la página correspondiente en dicha edición.
27
En la primera edición de El mal poema (Madrid: Imprenta Gutenberg-Castro y
Compañía, 1909) hay cinco sonetos en total que, más tarde, serían extraídos de la
edición definitiva del poemario. Dos de ellos serán después reubicados en la sec-
ción “Dedicatorias” de Poesía (Opera omnia lyrica), última revisada por Manuel
Machado (1942): “Grecia” (Pc, 300) y “A Santiago Iglesias” (Pc, 303), mientras
que tres quedaron fuera: el soneto en francés “La vie...” (Pc, 650), “A S. M. la
Reina Doña Victoria (Salutación)” (Pc, 654) y “Junio. La horchatera” (Pc, 655).
28
Véanse las autorizadas ediciones de este poemario fundamental del sevillano
realizadas por Luisa Cotoner (M , Manuel: El mal poema (1909-1924).
Barcelona: Montesinos, 1996) y Rafael Alarcón Sierra (Alma. Caprichos. El mal
poema. Madrid: Castalia, 2000).
125
parecen querer escapar a un cerco preciso y exacto. Tras una

atenta consideración del corpus manuelmachadiano hemos con-
tabilizado un total de 175 sonetos29 que quedarían distribuidos de
la siguiente manera:3031
Obras Sonetos Pc %
I. Opera omnia lyrica 145 82,86 %
Alma (1898-1900) 3 31, 32, 42 1,71 %
69, 70, 84, 85, 87,
Caprichos (1900-1905) 9 95, 96, 97, 98 5,14 %
La fiesta nacional 030 -

(Rojo y negro) (1906)
El mal poema (1909) 031 -
Museo (1910) 5 163, 164, 166, 167, 168 2,86 %
171, 172, 173, 174, 175,

176, 177, 178, 179, 180,
Apolo (1910) 25 181, 182, 183, 184, 185, 14,29 %
186, 187, 188, 189, 190,
191, 192, 193, 194, 195,
Cante hondo (1912) 0 -

243, 244, 245,
Sevilla (1920) 6 250, 251, 252 3,43 %
Poemas varios (1921) 3 273, 274, 275 1,71 %

Ars moriendi (1922) 3 290, 291, 292 1,71 %
297, 299, 300, 303, 304,
305, 306, 307, 308, 310,
Dedicatorias 22 316, 317, 319, 320, 364, 12,57 %
(1910-1922) 368, 369, 370, 371, 374,
375, 376
327, 334, 342, 343, 344,
Phoenix (1935) 9 345, 353, 355, 356 5,14 %
29
El estudio mencionado del profesor Sabido, publicado en 1986, señalaba un total de
155, con lo que esta cifra aumenta en un número nada desdeñable (Cfr. S ,
Vicente: “El arte..., cit., pp. 116-120).
30
Véase nota 25.
31
Véase nota 27.
126
383, 384, 385, 386, 387,

388, 389, 390, 393, 395,
396, 397, 398, 400, 406,
Horas de oro (1938) 26 409, 410, 411, 412, 413, 14,86 %
414, 415, 416, 417, 418,
419
427, 428, 429, 430, 431,
432, 433, 440, 441, 443,
444, 445, 447, 448, 472,
Cadencias de 34 475, 489, 490, 514, 516, 19,43 %
cadencias (1943) 518, 520, 534, 535, 536,
537, 538, 539, 540, 541,
542, 543, 544, 547
II. Otros poemas 27 15,43 %
Tristes y alegres (1894) 3 553, 554, 563 1,71 %
643, 644, 645, 646, 647,
650, 654, 655, 656, 660,
Poesía dispersa 24 662, 663, 669, 676, 678, 13,71 %
693, 699, 703, 713, 719,
722, 732, 733, 737
Adenda 3 1,71 %
De Estampas 1 OCP-167 0,57 %
sevillanas32
De “Verso y prosa...”33 2 AMA-127, AMA-132 1,14 %
3233
32
El soneto titulado “Jesús del Gran Poder” no aparece en Pc. Sin embargo, este
conocido soneto sí consta en la edición de Obras completas de Manuel y Antonio
Machado (Madrid: Plenitud, 1973, p. 167-168), encuadrado en la sección corres-
pondiente al libro Sevilla (1920). Este soneto forma parte de un texto en prosa
titulado “Sevilla en Semana Santa”, de su libro Estampas sevillanas (Madrid:
Afrodisio Aguado, 1949). También puede verse publicado en M , Manuel:
Cualquier día en Sevilla. Sevilla: Ed. Rodríguez Castillejo, 1988, p. 69). En ade-
lante, lo señalaremos como OCP-167.
33
La revista Cuadernos Hispanoamericanos dedicó en homenaje a los hermanos Ma-
chado sus números 304-307. Allí Ángel Manuel Aguirre publicó un documentado
trabajo referido a las carencias que presentaba las Obras completas de la editorial
Plenitud (cit.) con respecto a la producción de Manuel. De entre los poemas cita-
dos por Aguirre, hemos podido señalar dos sonetos que tampoco han sido refle-
jados en la moderna edición que utilizamos como base para nuestro trabajo. Son
“La victoria” (p. 127-128) y “A la puerta de un libro de Luisa María de Aramburu”
(p. 132). Véase A , Ángel Manuel: “Verso y prosa de Manuel Machado no
incluido en la edición de sus Obras completas”. Cuadernos Hispanoamericanos,
octubre-diciembre 1975 – enero 1976, 304-307, pp. 102-143. En adelante, estos
dos sonetos se indicarán como AMA-127 y AMA-132, respectivamente.
127
En esta amplia batería de poemas pueden documentarse fe-

hacientemente todas las características del soneto, tanto en sus
formas clásicas como en la evolución que supuso para la estrofa
los condicionantes del modernismo hispánico. Las innovaciones
sufridas por esta forma métrica con el establecimiento de la
poética del nuevo movimiento estético se distribuyen principal-
mente en dos grandes apartados: de un lado, los aspectos que se
refieren a la modificación de la estructura del soneto –tanto en los
cuartetos como en los tercetos– y, por otro lado, la ampliación de
los metros utilizados para su elaboración. De todos modos, los
sonetos clásicos, lejos de desaparecer, están presentes de manera
considerable en la obra del autor, si bien es verdad que estos au-
mentan significativamente en los últimos años de su producción,
a partir de Phoenix sobre todo. En cualquier caso, como queda
dicho, la mayor parte de estas composiciones pueden adscribirse
al tipo modernista: sonetos que sustituyen el tradicional endeca-
sílabo por el alejandrino u otros versos de distinta medida –enea-
sílabos, heptasílabos, trisílabos–, cambian o alternan cuartetos y
serventesios, o pasan a utilizar cuatro rimas en los ocho primeros
versos en lugar de las cuatro canónicas. Así, y como primera
aproximación a una tipología del soneto en Manuel Machado,
cabría señalar las siguientes variedades:
Tipo de sonetos Sonetos Pc %
180, 274, 305, 308, 334, 368, 370,

371, 375, 376, 383, 384, 406, 413,
419, 427, 428, 429, 431, 432, 440,
1. Sonetos clásicos 46 444, 475, 490, 514, 516, 534, 535, 26,29 %
536, 537, 538, 542, 553, 554, 563,
643, 644, 645, 646, 647, 676, 699,
703, 713, 719, OCP-167
128
31, 32, 42, 69, 70, 84, 85, 87, 95,

96, 97, 98, 127, 132, 163, 164,
166, 167, 168, 171, 172, 173, 174,
175, 176, 177, 178, 179, 181, 182,
183, 184, 185, 186, 187, 188, 189,
190, 191, 192, 193, 194, 195, 243,
244, 245, 250, 251, 252, 273, 290,
2. Sonetos 291, 292, 297, 299, 300, 303, 304,
modernistas 121 306, 307, 310, 316, 317, 319, 320, 69,14 %
327, 342, 343, 344, 355, 356, 364,
369, 385, 386, 387, 388, 389, 390,
393, 395, 396, 397, 398, 400, 409,
410, 411, 412, 414, 415, 416, 417,
418, 430, 441, 443, 445, 447, 448,
472, 489, 518, 520, 539, 540, 541,
544, 547, 654, 655, 656, 660, 662,
669, 678, 693, 722, 732, 733, 737
3. Sonetos
shakespearianos 2 275, 543 1,14 %
4. Sonetillos 4 345, 353, 374, 433 2,29 %

5. Sonetos
alejandrinos en 2 650, 663 1,14 %
francés
Del soneto clásico, este que sigue es una excelente muestra:
Ni senda más estrecha, ni camino

más áspero, ni esfuerzo rudo tanto
como el que emprendes, siervo del encanto
falaz que oculta el trágico destino.
No huyas, empero, del dolor divino.

Nada vale la vida en que no hay llanto.
Es el vía-crucis de dolor lo santo
en el peregrinar del peregrino.
Cree con amor, con fe invencible ama.

Pon toda en la Belleza tu alma absorta.
Vive y muere por ella, que es tu dama.
Llegar, ¡quién piensa! Caminar importa,

sin que se extinga la divina llama
del arte largo en nuestra vida corta. (Pc, 308)
129
Ahora bien, si analizamos la construcción de los sonetos,

debemos atender, en primera instancia, a las modificaciones más
características que se observan. Así, en cuanto a los cuartetos,
aunque los modernistas también conservan la estructura tradi-
cional de las rimas (ABBA : ABBA), esta se altera en nume-
rosas ocasiones: unas veces, se mantienen los cuartetos, pero se
cambian las rimas de uno a otro (ABBA : CDDC); otras, se sus-
tituye la estructura de rimas abrazadas e idénticas por la fórmula
del serventesio (ABAB : ABAB). Este cambio no se debe a la re-
cuperación de la estructura originaria del soneto siciliano y que,
después, el propio Marqués de Santillana utilizó en los primeros
intentos de aclimatación de la estrofa al castellano, sino que es
de influencia francesa, donde fue comúnmente empleada en el
siglo . Precisamente por esta razón, la estructura más fre-
cuente en caso de utilizar dos serventesios es que estos empleen
también diferentes rimas (ABAB : CDCD).
A veces, de manera más atrevida y para acentuar el contraste
entre esos dos grupos de cuatro versos, se pueden combinar en
una misma composición: ya sea anteponiendo el cuarteto al ser-
ventesio (ABBA : CDCD), ya sea a la inversa (ABAB : CDDC).
Otra posibilidad consiste en mantener las cuatro rimas para los
ocho primeros versos, pero organizándolas bajo la fórmula del
pareado (AABB : CCDD). E incluso, si se respetan las mismas
rimas del primer cuarteto en el segundo, pueden emplearse en
distinto orden: ABBA : BAAB. Como puede comprobarse en
el cuadro que viene a continuación, Machado opta el mayor
número de veces por el empleo de la forma tradicional del cuar-
teto para los pies de la estrofa, si bien utiliza rimas distintas en
cada uno de ellos. Así:
Este desconocido es un cristiano
de serio porte y negra vestidura,
donde brilla no más la empuñadura
de su admirable estoque toledano.
Severa faz de palidez de lirio

surge de la golilla escarolada,
por la luz interior iluminada
de un macilento y religioso cirio.
130
Aunque sólo de Dios temores sabe,

porque el vitando hervor no le apasione,
del mundano placer perecedero,
en un gesto piadoso y noble y grave,
la mano abierta sobre el pecho pone,
como una disciplina, el caballero. (Pc, 181)
Estructura de los cuartetos Sonetos Pc %

1, 2, 3, 4, 12, 31, 54, 56,
58, 68, 71, 78, 80, 81, 83,
84, 86, 94, 95, 108, 118,
1. Cuartetos con idénticas 119, 120, 121, 123, 124,
rimas: 51 125, 126, 129, 134, 136, 29,14 %
ABBA : ABBA 137, 139, 141, 142, 143,
144, 145, 149, 150, 152,
153, 154, 155, 156, 157,
166, 169, 170, 171, 172
- De arte menor: 3 82, 90, 91 1,71 %

abba : abba
- Con alteración del orden
clásico: 1 160 0,57 %
ABBA : BAAB
6, 9, 14, 17, 18, 20, 21, 22,
23, 25, 26, 27, 32, 35, 37,
39, 40, 41, 42, 43, 44, 45,
46, 57, 61, 63, 66, 69, 70,
73, 85, 88, 96, 97, 98, 99,
2. Cuartetos con distintas 100, 101, 102, 103, 104,
rimas: 70 40,00 %
105, 106, 107, 109, 110,
ABBA : CDDC 111, 112, 113, 114, 115,
116, 117, 127, 128, 130,
131, 132, 133, 135, 140,
146, 147, 148, 151, 159,
168, 174, 175, 178
- De arte menor: 1 89 0,57 %

abba : cddc
3. Cuarteto + Serventesio 5, 10, 19, 29, 50, 64, 138,

(rimas diferentes): 11 6,29 %
161, 167, 176, 177
ABBA : CDCD
131
4. Serventesios con idén-

ticas rimas: 1 72 0,57 %
ABAB : ABAB
8, 11, 13, 15, 28, 30, 48,
5. Serventesios con distintas 51, 52, 53, 59, 62, 67, 74,
rimas: 24 13,71 %
75, 76, 77, 92, 93, 122,
ABAB : CDCD 158, 162, 164, 165
6. Serventesio + Cuarteto 7, 24, 33, 34, 36, 38, 60,
(rimas diferentes): 11 6,29 %
65, 79, 163, 173
ABAB : CDDC
7. Cuatro pareados: 1 49 0,57 %

AABB CDD
- De arte menor: 1 87 0,57 %
aabb : ccdd
En cuanto a los tercetos, aunque desde antiguo hubo una

mayor libertad de posibilidades, siempre resultaron privilegiadas
la preferencia de Petrarca por la ordenación CDC : CDC y de
Garcilaso por la secuencia CDE : CDE. Aquí los modernistas
siguieron también la tendencia de explorar las diversas posi-
bilidades que ofrecía la elección entre dos o tres rimas para el
sexteto final y, como se advierte en el caso de Manuel Machado,
se inclinan principalmente –al igual que sucede el caso de los
cuartetos– por el mayor número posible de rimas. Manuel
Machado muestra una clara preferencia por los tercetos de rimas
escalonadas que resultan sumamente elegantes y suaves:
Y ya no pueden más... Mudos, rendidos,
al entrar en el Huerto, que destempla
un soplo asolador, Jesús contempla
de pena a sus discípulos dormidos.
Y solo Él, en la terrible hora

–la deleznable carne estremecida
al borde misterioso de la vida–
sobre la humilde tierra llora y ora.
En un sollozo trágico y sublime

–como candente flor que abre su broche–
el Hijo al Padre el corazón entrega.
132
Mientras el viento en los olivos gime,

callada y negra, al fin, llega la noche.
... Y no es la noche sola la que llega. (Pc, 539)
Mas, en el extremo contrario, dentro de ese afán indagador

que le lleva a explorar las distintas posibilidades formales del
soneto, el poeta sevillano va a escribir también alguno que sigue
la estructura menos frecuente en español34 la del soneto inglés o
shakespeariano que, en definitiva, está formado por tres grupos
de cuatro versos y finaliza con un pareado. Véase el siguiente:
Como creyeron, solos, lo increíble
sucedió; que los límites del sueño
traspasaron, y el mar, y el imposible.
... Y es todo elogio a su valor, pequeño.
Y el poema es su nombre. Todavía

decir Cortés, Pizarro o Alvarado,
contiene más grandeza y más poesía,
de cuanto en este mundo se ha rimado.
Capitanes de ensueño y de quimera,

rompiendo para siempre el horizonte,
persiguieron al sol en su carrera.
Y el mar –alzado hasta los cielos–, monte

es, entre ambas Españas35,
sólo digno cantor de sus hazañas. (Pc, 275)
34
Cfr. T , Esteban: Métrica española..., cit., pp. 134-135.
35
Obsérvese cómo el poeta ha deslizado aquí un heptasílabo en lugar del esperado
endecasílabo.
133
Estructura de Sonetos Pc %
los tercetos
1. Rimas 105 60,00 %
escalonadas
31, 95, 305, 310, 317, 368, 375,
376, 383, 384, 406, 413, 419, 427,
CDE : CDE 31 428, 440, 444, 475, 514, 516, 535, 17,71 %
536, 537, 542, 644, 645, 655, 676,
699, 713, 719
cde : cde 1 374 0,57 %
32, 42, 84, 85, 87, 97, 163, 164,

167, 168, 171, 172, 173, 175, 179,
181, 182, 183, 184, 185, 188, 192,
193, 194, 195, 244, 245, 250, 252,
273, 290, 297, 299, 300, 320, 327,
EFG : EFG 71 355, 364, 369, 385, 386, 387, 388, 40,57 %
389, 390, 393, 395, 397, 398, 400,
409, 411, 416, 417, 418, 443, 489,
518, 539, 540, 541, 544, 656, 660,
693, 722, 732, 733, 737, AMA-
127, AMA-132
efg : efg 2 342, 345 1,14 %

2. Dos rimas
alternas 33 18,86 %
(vueltas del
sexteto siciliano)
308, 371, 429, 431, 432, 490, 534,
CDC : DCD 15 547, 553, 554, 563, 643, 646, 647, 8,57 %
703
cdc : dcd 1 353 0,57 %
69, 177, 178, 291, 292, 303, 306,
EFE : FEF 17 356, 396, 412, 415, 441, 445, 472, 9,71 %
520, 663, 678
3. Pareado + 20 11,43 %
Cuarteto
CCD : EED 3 180, OCP-167, 370 1,71 %
ccd : eed 2 344, 433 1,14 %
134
96, 174, 176, 186, 187, 189, 190,

EEF : GGF 14 8,00 %
191, 251, 319, 410, 414, 654, 662
eef : Ggf 1 343 0,57 %
4. Tres pareados 5 166, 243, 304, 307, 430 2,86 %

EEF : FGG
5. Dos rimas
abrazadas 4 2,29 %
(fórmula del
sexteto italiano)
CDC : CDC 1 274 0,57 %
EFE : EFE 3 70, 447, 448 1,71 %
6. Serventesio +
pareado 3 1,71 %
(soneto shakes-
peariano)
CDC : DEE 1 543 0,57 %
EFE : FGG 2 275, 650 1,14 %
7. Tercetos enla-
zados por el verso 1 538 0,57 %
central
CDC : EDE
8. Dos rimas
(pareados idén-
ticos + verso de 1 669 0,57 %
cierre)
EEF : EEF
9. Cuarteto +
pareado final 1 98 0,57 %
EFF : EGG
10. Pareado +
serventesio 1 316 0,57 %
EEF : GFG
11. CDE : DEC 1 334 0,57 %
135
Como puede comprobarse, de las cuatro rimas, o cinco como

máximo, que permitía el soneto clásico (dos para los pies y otras
dos o tres para la vueltas, según la terminología de Rengifo),
ahora –con la no obligatoria repetición de las mismas rimas para
ambos cuartetos o serventesios– se pasará en un abundantísimo
número de casos a emplear hasta siete rimas distintas dentro de
un solo soneto. Aumenta así la variedad de posibilidades para
uno de los recursos métricos del poema y se produce un efecto
fónico que contribuye a dotar a la estrofa de una mayor variedad
rítmica y señala un rasgo de estilo del modernismo36. Es el caso
del bellísimo medallón parnasiano titulado “Oriente”:
Antonio, en los acentos de Cleopatra encantado,

la copa de oro olvida que está de néctar llena.
Y, creyente en los sueños que evoca la sirena,
toda en los ojos tiene su alma de soldado.
La reina, hoja tras hoja, deshojando sus flores,

en la copa de Antonio las deja dulcemente...
Y prosigue su cuento de batallas y amores,
aprendido en las magas tradiciones de Oriente...
Detiénese... Y Antonio ve su copa olvidada...
Mas pone ella la mano sobre el borde de oro,
y, sonriendo, lenta hacia sí la retira...
Después, siempre a los ojos del guerrero asomada,

sella sus gruesos labios con un beso sonoro...
Y da la copa a un siervo, que la bebe y expira... (Pc, 32)
36
Como afirma con toda precisión Dominguez Caparrós: “La rima es un fenómeno
métrico que desborda ampliamente lo meramente técnico para entrar en lo estilísti-
co. En la historia de la literatura, cada época o cada movimiento hace de la utiliza-
ción de la rima uno de los rasgos que puede tenerse entre los más característicos de
su poética” (D C , José: Diccionario de métrica..., cit., p. 305).
136
N.º de rimas Sonetos Pc %
4 274, 308, 353, 371, 429,

17 431, 432, 490, 534, 547, 553, 9,71 %
(2 C. + 2 T.) 554, 563, 643, 646, 647, 703
31, 95, 180, 305, 310, 334, 344, 368,

5 370, 374, 375, 376, 383, 384, 406, 413,
39 419, 427, 428, 433, 440, 444, 475, 514, 22,29 %
(2 C. + 3 T.) 516, 535, 536, 537, 538, 542, 543, 644,
645, 655, 676, 699, 713, 719, OCP-167
6 69, 70, 177, 178, 291, 292, 303, 306,

21 356, 396, 412, 415, 441, 445, 447, 448, 12,00 %
(4 C. + 2 T.) 472, 520, 663, 669, 678
32, 42, 84, 85, 87, 96, 97, 98, 163, 164,
166, 167, 168, 171, 172, 173, 174, 175,
176, 179, 181, 182, 183, 184, 185, 186,
187, 188, 189, 190, 191, 192, 193, 194,
195, 243, 244, 245, 250, 251, 252, 273,
7 275, 290, 297, 299, 300, 304, 307, 316,
98 317, 319, 320, 327, 342, 343, 345, 355, 56,00 %
(4 C. + 3 T.) 364, 369, 385, 386, 387, 388, 389, 390,
393, 395, 397, 398, 400, 409, 410, 411,
414, 416, 417, 418, 430, 443, 489, 518,
539, 540, 541, 544, 650, 654, 656, 660,
662, 693, 722, 732, 733, 737,
AMA-127, AMA-132
Con respecto a los metros empleados para la estrofa, el verso

exigido por el soneto era, salvo contadísimas excepciones en nada
significativas, exclusivamente el endecasílabo. Sin embargo, la
amplia panoplia de versos de que harán gala los poetas reno-
vadores de finales el y principios del también saldrá a
relucir en esta forma estrófica. El alejandrino será el metro que
con mayor frecuencia lo sustituya. Pero desde el verso trisílabo
en un soneto memorable de Manuel Machado hasta el heptade-
casílabo, que ya antes examinamos en el soneto rubendariano,
no hay verso en el que no se ensaye la fórmula del soneto. La
inclusión de esta variedad de metros viene justificada porque,
como dirá el poeta sevillano:
137
La isócrona repetición constante de los acentos acapara y distrae la

atención del lector, molestándole y separándole de otras sensaciones
más interesantes, como el redoble de un tambor nos molestaría y nos
despertaría en momentos de contemplación o recogimiento37.
Y en esa búsqueda de nuevos ritmos el alejandrino ocuparía

un lugar imprescindible38. No se trata de una recuperación del
verso medieval castellano vinculado al mester de clerecía y a
la cuaderna vía, sino del alejandrino francés que, perdiendo su
rigidez primitiva, va a convertirse en el verso preferido para los
modernistas. Como explica Dámaso Alonso, este verso es, en
realidad, “nuevo” en nuestra lengua, porque, aunque mantiene
las condiciones tradicionales en cuanto a su medida y al mante-
nimiento de la cesura medial que lo caracteriza, “el modernista
se atreve a escindir entre ambos hemistiquios un grupo de inten-
sidad y va a aprovechar como acento final del primer hemistiquio
los acentos interiores del grupo escindido, y lo mismo los prin-
cipales que los secundarios39”. La unidad de sentido va a tender
puentes entre ambos hemistiquios, y todo “esto nos indica, desde
ahora, que es criatura titubeante; que lo que busca es vaguedad,
fluidez, imprecisión y, a la par, matiz40”. Los modernistas, van
a buscar en esa tensión que se produce entre la cesura y los ele-
mentos afectados por ella nuevos matices y valores del verso
hasta entonces escasamente explorados.
Por último, dentro de este apartado relativo al empleo del metro,
tal vez la mayor audacia de los modernistas sea el empleo de la po-
limetría dentro de una composición tan marcada como el soneto.
Sin embargo, estos casos no serían sino la consecuencia de sumar
a la última declaración que hemos citado del poeta sevillano la
37
M , Manuel: La guerra literaria, cit., p. 115.
38
“Pero ahora en los umbrales del siglo , el alejandrino no es un metro más: es un
verdadero favorito, a la par del endecasílabo, y aun con ventaja sobre este metro
[...]. Que este alejandrino, en realidad, no empalma –o escasamente– con la tra-
dición española, sino que viene trasplantado el francés, es indudable” A ,
Dámaso: “Ligereza y gravedad en la poesía de Manuel Machado”, en Poetas es-
pañoles contemporáneos. Madrid: Gredos, 1969, pp. 49-95, p. 58.
39
Ibid., p. 62. Y, anteriormente, había señalado también: “Creo que una de la mayores
intuiciones oscuras (si vale la expresión) que han tenido nuestros modernistas es
la utilización con fines rítmicos de los acentos secundarios” (ibid., p. 59).
40
Ibid., p. 58.
138
autorizada opinión del maestro de la estilística española, cuando

este afirmó: “Pero uno de los grandes descubrimientos rítmicos
del modernismo fue que los metros de 3, de 5, de 7, de 9, de 11 y
de sus múltiplos (y, ante todo, 2 x 7 = 14) eran familiares e inter-
cambiables entre sí41”. Por ello, Manuel Machado va a ofrecer un
conjunto nada desdeñable de sonetos en los que combina no solo
endecasílabos y alejandrinos en distintas proporciones, sino que,
en un mismo poema, se sumarán a estos tanto heptasílabos como
eneasílabos (“Madrigal de madrigales”, Pc, 364) y, como caso
extremo, nos ofrecerá el poema titulado “Estío-Juventud”. De sus
catorce versos contamos, de mayor a menor, dos alejandrinos,
un dodecasílabo, un endecasílabo, un decasílabo, un eneasílabo,
un octosílabo, un heptasílabo, dos hexasílabos, un pentasílabo,
un tetrasílabo42, un trisílabo y un bisílabo. Todo fundido en una
innovadora y feliz amalgama poética:
Calentura del año, plenitud de la vida,

verdor del alma y gloria de la vega...
Ciega
locura encendida.
Verano, juventud, orgía de colores.
Vivo carmín del labio sediento...
Violento
rojo de los claveles embriagadores.
... Y mientras aquí
Amor pronuncia su sí
(bemol),
la verde laca del laurel
chorrea –como miel–
la luz del sol. (Pc, 343)
41
Ibid., p. 63.
42
El verso séptimo: “Vïolento”, con diéresis.
139
Metro Sonetos Pc %
69, 87, 167, 171, 172, 173,
174, 175, 176, 177, 178,
180, 181, 182, 183, 184,
185, 186, 187, 188, 189,
190, 191, 192, 193, 194,
195, 251, 252, 273, 274,
290, 291, 292, 297, 299,
303, 305, 306, 308, 317,
327, 334, 356, 368, 369,
370, 371, 375, 376, 383,
384, 385, 386, 387, 388,
389, 390, 393, 395, 396,
397, 398, 400, 406, 409,
1. Endecasílabos 127 72,57 %
410, 411, 412, 413, 414,
415, 416, 417, 418, 419,
427, 428, 429, 431, 432,
440, 441, 443, 444, 445,
447, 448, 472, 475, 489,
490, 514, 516, 520, 534,
535, 536, 537, 538, 539,
540, 541, 542, 543, 544,
553, 554, 563, 643, 644,
645, 646, 647, 655, 660,
676, 678, 693, 699, 713,
719, 732, 733, AMA-127,
AMA-132, OCP-167
31, 32, 42, 84, 85, 95, 97,
163, 166, 168, 179, 243,
244, 245, 250, 304, 307,
2. Alejandrinos 29 16,57 %
310, 316, 355, 430, 518,
547, 650, 654, 656, 662,
663, 722
3. Polimetría 10 5,71 %
- Endecasílabos + 70, 96, 98, 164, 275, 300,
7 4,00 %
alejandrinos 703
- Versos de 7, 9, 11 1 364 0,57 %
y 14
- Versos de 2 a 14
(salvo el tridecasí- 1 343 0,57 %
labo)
- Octosílabos + 1 433 0,57 %
tetrasílabos
140
4. Otros versos 9 5,14 %

- Eneasílabos 4 319, 320, 669, 737 2,29 %
- Octosílabos 3 345, 353, 374 1,71 %
- Heptasílabos 1 342 0,57 %
- Trisílabos43 1 344 0,57 %
En cuanto a la organización de los contenidos y su temática,

43
el soneto también tiene sus claves que deben ser atendidas tanto
por el autor como por el lector. Por la parte del poeta, como
indica Kurt Spang: “Es evidente que una forma severa condi-
ciona el tratamiento de la materia, siempre habrá una tensión
entre la forma y el contenido44”. Pero, de otro lado, el receptor,
que conoce también las características del género, evalúa cada
composición de acuerdo con su experiencia lectora, de modo
que, en definitiva: “Todas las modificaciones cuentan natural-
mente con el horizonte de expectativa del lector que debe tener
in mente la estructura básica para poder descubrir y valorar la
innovación45”. Anteriormente, hemos tratado como esta estruc-
tura básica reconocible puede afectar al plano de la expresión
(la sustitución del verso clásico por otros o la aparición de la
polimetría en un mismo soneto, como se ha señalado, o también
el posible añadido de algún verso, bien por delante bien al final
del poema). Pero, igualmente, el plano del contenido exige
una organización determinada. La estructura clásica del soneto
exigía, en cuanto al desarrollo del tema, que, en los cuartetos,
se dispusiera la exposición del mismo, mientras que, en los ter-
cetos, se procedía a una conclusión sobre la circunstancia ex-
presada en aquellos. Sin embargo, también este hecho puede
presentar variaciones. Ya el soneto shakespeariano, que consta
43
Este soneto resulta una muestra exquisita en su brevedad de descripción impresio-
nista: “Frutales/ cargados. /Dorados/ trigales.../ Cristales/ ahumados./ Quemados/
jarales.../ Umbría,/ sequía,/ solano.../ Paleta/ completa:/ verano” (Pc, 344).
44
Y, en consecuencia, apostilla: “y más de uno ha fracasado al querer forzar en forma
sonetil una materia no apta o al no poder contener los efluvios líricos ante una for-
ma que exige un máximo de rigor creativo” (S , Kurt: Géneros..., cit., p. 102).
45
Ibid., p. 101.
141
de tres serventesios rematados con un pareado final, plan-

teaba una estructura diferente para el desarrollo de los temas.
Así, en los dos primeros, se planteaba el asunto, en el tercero
se resolvía y los dos versos finales actuaban con valor sinté-
tico46. Sin embargo, a estas posibilidades estructurales cabría
añadir otras47: un sistema tripartito, donde le primer cuarteto
está señalado para la exposición del tema, el segundo cuarteto
y el primero de los tercetos para desarrollarlo y, por último,
el terceto final para concluirlo; o, también, cabría efectuar una
gradación climática continuada que culmine en el verso final
sin adaptarse a estrofa alguna.
Por otra parte, la aceptación del soneto, su extensión en el
tiempo y en el espacio, y su capacidad para adaptarse a vi-
siones sumamente diversas, y que han acabado por convertirla
en un género más, hace que resulte imposible acotar una serie
de contenidos para esta fórmula métrica que parece no ago-
tarse. Lo profano y lo religioso, lo burlesco y lo delicado, lo
descriptivo y lo íntimo, lo laudatorio y lo elegíaco han encon-
trado asiento en sus catorce versos. Sin embargo, como apunta
el profesor Spang:
Cabe advertir una particularidad del tratamiento de los temas so-
netiles: es el género de más distanciamiento crítico y reflexivo del yo
lírico frente al mundo. Consecuentemente, observamos menos inte-
riorización y menos emocionalidad en el soneto que en ningún otro
género lírico. Lo que llama la atención es la actitud intelectual, re-
flexiva, cerebral. Es que las mismas dificultades técnicas de la forma
obligan a una disciplina creativa que impide la libre emanación de los
sentimientos, el fluir desenfrenado de las emociones; lo que no quiere
decir que el poeta no disponga de una amplia flexibilidad organizativa
dentro de la rigidez a la que obliga el género48.
No podemos detenernos en este momento en la realización

de una división exhaustiva por temas y estructuras. Esto último
quedará por sí solo para otra ocasión en que pueda desarrollarse
con espacio suficiente. Sí dejaremos constancia ahora, en la tabla
que sigue, de los temas generales que aborda en sus sonetos el
46
Cfr. P , Isabel: La métrica española..., cit., p. 335.
47
S , Kurt: Géneros..., cit., p. 101.
48
Ibid., 102.
142
mayor de los Machado. Es ya suficiente para observar la va-

riedad de intereses temáticos que su corpus atiende. De estos,
sobresale sin duda por su número los que, derivados de los
modelos parnasianos franceses, se encargan de dibujar escenas
y, sobre todo, descripciones sumamente personales de obras pic-
tóricas, donde prevalece su aguda perspectiva de enamorado del
arte. Sonetos de carácter religioso también resultan abundantes,
especialmente en su última época. Asimismo, es digno de men-
cionar la cantidad de poemas cuyo origen se circunscribe a algún
hecho particular vivido por el poeta y del que deja constancia en
esta forma métrica –muchos de ellos laudatorios o fúnebres– y
que atestigua la facilidad de Machado en el manejo de la estrofa.
Por último, un pequeño grupo de ellos, se destina, con marcado
matiz metapoético, a tomar el soneto como motivo del mismo.
En este, la relación entre la estructura de la estrofa y el discurrir
de la vida encuentra feliz resultado:
Cabe la vida entera en un soneto
empezado con lánguido descuido,
y, apenas iniciado, ha transcurrido
la infancia, imagen del primer cuarteto.
Llega la juventud con el secreto

de la vida, que pasa inadvertido,
y que se va también, que ya se ha ido,
antes de entrar en el primer terceto.
Maduros, a mirar a ayer tornamos

añorantes y, ansiosos, a mañana,
y así el primer terceto malgastamos.
Y cuando en el terceto último entramos,

es para ver con experiencia vana
que se acaba el soneto... Y que nos vamos. (Pc, 274)
143
Temas Sonetos Pc %
167, 171, 172, 173, 174, 175,
176, 177, 178, 179, 180, 181,
1. Descriptivos 30 182, 183, 184, 185, 186, 187, 17,14 %
188, 189, 190, 191, 192, 193,
194, 195, 344, 400, 429, 534
85, 163, 390, 409, 410, 411,

412, 413, 414, 415, 416, 417,
2. Religiosos 27 418, 419, 535, 536, 537, 538, 15,43 %
539, 540, 541, 542, 543, 544,
547, 660, OCP-167
297, 305, 306, 319, 368, 369,
370, 374, 375, 430, 445, 447,
3. De circuns- 24 472, 475, 489, 490, 654, 656, 13,71 %
tancias 676, 678, 699, 732, 733,
AMA-132
292, 299, 307, 316, 334, 342,
4. Elegíacos 16 355, 397, 427, 443, 553, 563, 9,14 %
643, 650, 663, 719
274, 303, 304, 308, 310, 327,

5. Poética 12 6,86 %
431, 432, 433, 646, 647, 722
31, 69, 70, 87, 95, 96, 243, 244,

6. Amorosos 19 245, 250, 273, 290, 291, 343, 10,86 %
353, 356, 364, 644, 645
32, 164, 166, 168, 275, 383,
7. Históricos 9 5,14 %
384, 428, 440
317, 320, 371, 376, 395, 396,
8. Fúnebres 10 5,71 %
398, 406, 448, 737
9. Mitológicos 3 42, 300, 518 1,71 %

10. Costum- 251, 252, 345, 514,
7 4,00 %
bristas 520, 655, 669
385, 386, 387, 388, 389, 393,
11. Políticos 13 441, 444, 662, 693, 703, 713, 7,43 %
AMA-127
12. Morales 5 84, 97, 98, 516, 554 2,86 %
144
El mejor colofón posible a este estudio consiste en ceder

de nuevo la palabra al poeta y reproducir aquí el poema que
Manuel Machado dedicó a Rubén Darío, el gran introductor de
estos cambios que vinieron a vivificar la poesía española de co-
mienzos del siglo . Lo hizo, además, utilizado la forma del
propio soneto renovado por el nicaragüense: versos alejandrinos,
cambio de rimas en los cuartetos, máximo empleo de estas y,
sobre todo, señalando su deuda de gratitud hacia el maestro:
Como cuando viajabas, Maestro, estás ausente,
y llena está de ti la soledad, que espera
tu retorno. ¿Vendrás? En tanto, Primavera
va a revestir los prados, a desatar la fuente.
En el día, en la noche; hoy, ayer... En la vaga

tarde, en la aurora perla, resuenan tus canciones.
Y eres, en nuestras mentes y en nuestros corazones,
rumor que no se extingue, lumbre que no se apaga.
Y en Madrid, en París, en Roma, en la Argentina

te aguardan. Dondequiera tu cítara divina
vibró, su son pervive sereno, dulce, fuerte.
Solamente en Managua hay un rincón sombrío,

donde escribió la mano que ha matado a la Muerte:
“Pasa, viajero; aquí no está Rubén Darío. (Pc, 316)
Se cierra el círculo. Ambos unidos, estrechados por el anillo

perfecto del soneto, y eternamente vivos en el mundo de la
poesía.
145
Rhythmica, XV, 2017 E T
LA MÉTRICA DE RUBÉN DARÍO:

TEORÍA Y PRAXIS
METER IN RUBÉN DARÍO:
THEORY AND PRAXIS
E T
Resumen: Se lleva a cabo en este trabajo un detenido

análisis de la teoría métrica de Rubén Darío, confrontada
con la praxis de su propia poesía. Se abordan tres cuestiones
fundamentales: la noción de verso libre, las posibles seg-
mentaciones del alejandrino moderno y la aclimatación a la
lengua española del hexámetro griego y latino.
Palabras clave: Rubén Darío, métrica, verso libre, ale-

jandrino moderno, hexámetro.
Abstract: A close analysis of Rubén Darío’s metrical

theory, as set against his own poetic practice, is undertaken
in this study. Three fundamental issues are addressed: the
notion of free verse, possible segmentations within the
modern alexandrine, together with the assimilation of the
Greek and Latin hexameter into the Spanish language.
Key words: Rubén Darío, meter, free verse, modern

alexandrine, hexameter.
147
La métrica de Rubén Darío Rhythmica, XV, 2017
E
l profesor Noel Rivas Bravo, especialista en la obra de
Rubén Darío, se jubiló en el año 2016 de sus tareas do-
centes como titular de Teoría de la Literatura y Litera-
tura Comparada en la Universidad de Sevilla. Cien años
antes, el gran poeta nicaragüense se había jubilado de la vida en
su país natal.
Noel Rivas nació también en Nicaragua, donde hizo su
carrera universitaria. Amplió luego estudios en la Universidad de
Sevilla, donde le tuve como alumno y, al mismo tiempo, como
compañero de los cursos de doctorado. Más tarde, me cupo el
honor de presidir los tribunales que le conferirían el título de
profesor asociado, en un primer momento, y después de profesor
titular. El nombre y la figura de Noel Rivas están para mí indiso-
lublemente unidos al nombre y a la figura de Rubén Darío. Por
los pasillos de la Universidad, una y otra vez, hemos ido reci-
tando a dúo aquellos versos de las «Cosas del Cid», añadidas en
1901 a las Prosas profanas:
Cuenta Barbey, en versos que valen bien su prosa,

una hazaña del Cid, fresca como una rosa,
pura como una perla...
Como homenaje al querido y admirado profesor Noel Rivas,

tan buen amigo y compañero, quisiera hilvanar ahora algunas
notas sobre las ideas de Rubén Darío en torno a la ciencia del
verso, confrontando los conceptos teóricos con el práctico que-
hacer de su propia poesía. Todas las referencias estarán tomadas
de las Obras completas, tomo I, Crítica y ensayo, y tomo V,
Poesía, en la edición de Afrodisio Aguado, Madrid, 1950-1953.
No son muchas, en verdad, las ocasiones en que el poeta se ocupa
149
de las cuestiones métricas, ya que para él la poesía es algo que

va más allá de las convenciones y de la materialidad del sonido:
¿Y la cuestión métrica? ¿Y el ritmo?
Como cada palabra tiene un alma, hay en cada verso además de
la armonía verbal una melodía ideal. La música es sólo de la idea,
muchas veces.
.....
Y la primera ley, creador: crear. Bufe el eunuco. Cuando una musa
te dé un hijo, queden las otras ocho encinta.
«Palabras liminares», Prosas profanas y otros poemas
Con todo, hay tres importantes cuestiones, relativas a la ver-

sificación y el ritmo, de las que se ocupa expresamente Rubén
Darío y que merecen un detenido análisis: la naturaleza del
verso libre, la aclimatación a la lengua española del hexámetro
grecolatino y las particularidades del nuevo verso alejandrino.
Es conveniente ver, en primer lugar, qué es lo que entiende
Rubén Darío por verso libre. En relación con la parte denomi-
nada «Recreaciones arqueológicas», del libro Prosas profanas,
nos dice que ya el mismo título indica su contenido. Se trataría
de una simple actualización de épocas pasadas. Para realizar una
auténtica obra de reforma y de modernidad, según Rubén Darío,
sería preciso recurrir al estudio de los clásicos y los primitivos:
Así, en «Friso», recurro al elegante verso libre, cuya última reali-
zación plausible en España es la célebre «Epístola a Horacio», de D.
Marcelino Menéndez y Pelayo. Hay más arquitectura y escultura que
música; más cincel que cuerda o flauta. Lo propio en «Palimsesto», en
donde el ritmo se acerca a la repercusión de los números latinos. En
«El reino interior» se siente la influencia de la poesía inglesa, de Dante
Gabriel Rosetti y de algunos de los corifeos del simbolismo francés.
«Prosas profanas», Historia de mis libros
Tanto en el poema «Friso» como en «Palimsesto» habría

hecho uso, así pues, del elegante verso libre. En el segundo de
estos poemas, el ritmo estaría además próximo al número de
los versos latinos. Por lo que respecta a «Friso», son cuatro las
partes del poema:
150
Cabe una fresca viña de Corinto

que verde techo presta al simulacro
del Dios viril, que artífice de Atenas
en intacto pentélico labrara,
un día alegre, al deslumbrar el mundo
la armonía del carro de la Aurora,
y en tanto que arrullaban sus ternezas
dos nevadas palomas venusinas
sobre rosal purpúreo y pintoresco,
como olímpica flor de gracia llena
vi el bello rostro de la rubia Eunice. [...]
*
Era la hora del supremo triunfo
concedido a mis lágrimas y ofrendas
por el poder de la celeste Cipris,
y era el ritmo potente de mi sangre
verso de fuego que al propicio numen
cantaba ardiente de la vida el himno. [...]
*
Lírica procesión al viento esparce
los cánticos rituales de Dionisio,
el evohé de las triunfales fiestas,
la algazara que enciende con su risa
la impúber tropa de saltantes niños,
y el vivo son de músicas sonoras
que anima el coro de bacantes ebrias. [...]
*
Pasó el tropel. En la cercana selva
lúgubre resonaba el grito de Atis,
triste pavor de la inviolada ninfa. [...]
Todos y cada uno de los referidos versos son perfectos ende-

casílabos comunes, con algún que otro endecasílabo sáfico inter-
calado. Eso sí: sin rima. Está claro que, con el nombre de versos
libres, Rubén Darío se está refiriendo aquí a los versos blancos,
que desde luego gozan de una venerable antigüedad. Veamos, a
continuación, el comienzo del poema «Palimsesto»:
Escrita en viejo dialecto eolio
hallé está página dentro un infolio,
y entre los libros de un monasterio
del venerable San Agustín.
151
Un fraile acaso puso el escolio

que allí se encuentra; dómine serio
de flacas manos y buen latín. [...]
El poema consta de 93 versos, todos del mismo tenor: de-

casílabos compuestos. La lectura aislada de alguno de ellos
podría llevar a su clasificación, errónea, como verso endecasí-
labo. Tal es el caso de «hallé esta página dentro un infolio»,
que, aisladamente, podría ser considerado como un endecasílabo
dactílico. Pero en realidad no es así. Se trata en su conjunto, in-
dudablemente, de un poema de versos decasílabos compuestos,
que constan de dos pentasílabos: «hallé esta página / dentro
un infolio». Esta repetición de grupos fónicos pentasilábicos,
próxima a la de los versos de cláusulas o de pies métricos, es tal
vez el motivo de Rubén Darío los considerara como un lejano
eco de los ritmos latinos.
En lo que concierne al poema titulado «El reino interior»,
Darío cree encontrar en él la influencia de la poesía inglesa y del
simbolismo francés. Veamos algunos fragmentos:
Un camino. La tierra es de color de rosa,
cual la que pinta fra Doménico Cavalca
en sus Vidas de santos. Se ven extrañas flores
de la flora gloriosa de los cuentos azules,
y entre las ramas encantadas, papemores
cuyo canto extasiara de amor a los bulbules. [...]
*
¿Qué son se escucha, son lejano, vago y tierno?
Por el lado derecho del camino, adelante
el paso leve, una dorada teoría
virginal. Siete blancas doncellas, semejantes
a siete blancas rosas de gracia y de armonía
que el alba constelara de perlas y diamantes.
¡Alabastros celestes habitados por astros:
Dios se refleja en esos dulces alabastros! [...]
Se trata de una serie de versos alejandrinos, compuestos por

dos hemistiquios heptasilábicos. Pero algunos de estos alejan-
drinos tienen una especial estructura, a la que alude Rubén Darío
cuando nos dice que se siente en ellos la influencia del simbo-
lismo francés:
152
cual la que pinta fra-[0] / Doménico Cavalca

y entre las ramas en-[0] / -cantadas, papemores
qué son se escucha, son-[0] / lejano, vago y tierno
Dios se refleja en e-[0] / -sos dulces alabastros
De estos cuatro versos, el primero y el tercero podrían leerse

inadvertidamente como versos simples, esto es, sin cesura entre
los hemistiquios. Y también se podría pasar por alto el enca-
balgamiento léxico existente entre los hemistiquios del verso
segundo y del cuarto. Esta lectura nos llevaría a considerar estos
alejandrinos como tridecasílabos a la francesa, o como alejan-
drinos de ritmo ternario:
*cual la que pinta / fra Doménico / Cavalca
*entre las ramas / encantadas, / papemores
*qué son se escucha, / son lejano, / vago y tierno
*Dios se refleja / en esos dulces / alabastros
Ya hice ver en distintos lugares, y en especial en mi reciente

libro Zeuxis y azeuxis y otras cuestiones métricas (Anejo V de
Rhythmica. Revista española de métrica comparada), que el
alejandrino castellano es siempre un verso compuesto de 7 + 7
sílabas, esto es, un tetradecasílabo con cesura entre dos hemis-
tiquios heptasilábicos, y que tanto el llamado alejandrino a la
francesa como el ternario, de trece sílabas, no son más que el
resultado de una lectura inconsecuente con las características de
la métrica española. Pero en las últimas décadas del siglo ,
y hasta casi finales del , se pensaba de distinto modo. Y, así,
pudo escribir Rubén Darío:
Flexibilizado nuestro alejandrino con la aplicación de los aportes
que al francés trajeran Hugo, Banville, y luego Verlaine y los simbo-
listas, su cultivo se propagó, quizá en demasía, en España y América.
Hay que advertir que los portugueses tenían ya tales reformas.
«Cantos de vida y esperanza», Historia de mis libros
Aunque ya en las Prosas profanas de 1896 aparecían, como

acabamos de ver, alejandrinos flexibilizados al modo de los uti-
lizados por los simbolistas franceses, es en los Cantos de vida y
esperanza, de 1905, donde podemos encontrar una multitud de
ejemplos:
153
¿Ha nacido el apo-[0] / -calíptico Anticristo?

que el soñador impe-[0] / -rïal meditabundo
pintas la Aurora, el O-[0] / -riflama de Dios-[0]
Gloria hacia ti del co-[0] –razón de las manzanas
¡Oh, Sor María! ¡Oh, Sor-[0] / María! ¡Oh, Sor María!
del ruiseñor prima-[0] / -veral y matinal-[0]
de ir a tientas en in-[0] / -terminentes espantos
Sueña, hijo mío, to-[0] / davía, y cuando crezcas
mi alma siente la influen-[0] / -cia de tu alma invisible
pone los ojos e in-[0] / -terroga. Está perdido
cristalizamos en-[0] / palabra y pensamiento
El chorro de agua de-[0] / Verlaine estaba mudo
y por caso de ce-[0] / rebración inconsciente
Los que auscultasteis el-[0] / corazón de la noche
En los instantes del-[0] / silencio misterioso
cuando surgen de su-[0] / prisión los olvidados
y el duelo de mi co-[0] / razón, triste de fiestas
y con otras que en-[0] / lo misterioso vi-[0]
y tú, paloma arru-[0] / -lladora y montañera
significas en mi-[0] / primavera pasada
todo lo que hay en la-[0] / divina Primavera
Dichoso el árbol que es-[0] / apenas sensitivo
En torno a la cuestión del verso libre, decía Rubén Darío en

sus notas a Cantos de vida y esperanza que la «Salutación a
Leonardo» estaba escrita en «versos libres franceses». Veamos
el comienzo del poema:
Maestro: Pomona levanta su cesto. Tu estirpe
saluda la Aurora. ¡Tu aurora! Que extirpe
de la indiferencia la mancha; que gaste
la dura cadena de siglos; que aplaste
al sapo la piedra de su honda.
Es llamativo el ritmo marcadamente ternario, o anfibráquico

si se quiere, de estos versos. Con grupos rítmicos trisilábicos, ha
construido el poeta versos de quince sílabas (el verso primero),
de doce (el verso segundo, el tercero y el cuarto) y de nueve (el
verso quinto), múltiplos todos ellos de tres. La medida de los
versos que aparecen más adelante es por lo demás caprichosa,
pero siempre asentada sobre la base del grupo fónico trisilábico:
154
Y así, soberano maestro

del estro,
las vagas figuras
del sueño, se encarnan en líneas tan puras
que el sueño
recibe la sangre del mundo mortal,
y Psiquis consigue su empeño
de ser advertida a través del terrestre cristal.
Se combinan, como podemos apreciar, versos enlazados por

la rima y constituidos por un número de sílabas de amplia gama,
siempre múltiplos de tres. Más que de versos libres, habría que
hablar aquí de versos de cláusulas. Es lo mismo que ocurre para-
digmáticamente en la «Marcha triunfal»:
¡Ya viene el cortejo!
¡Ya viene el cortejo! Ya se oyen los claros clarines.
La espada se anuncia con vivo reflejo;
ya viene, oro y hierro, el cortejo de los paladines.
Ya pasa, debajo los arcos ornados de blancas Minervas y Martes,
los arcos triunfales en donde las Famas erigen sus largas trompetas,
la gloria solemne de los estandartes
llevados por manos robustas de heroicos atletas.
Los versos son de desigual medida. Pero no es la medida la

que determina el corte del verso, sino el juego de las rimas con-
sonantes. Por lo demás, el flujo del ritmo trisilábico es continuo:
Ya.vié.neel / cor.té.jo / Ya.vié.neel / cor.té.jo / Ya.seó.yen / los.clá.
ros / cla.rí.nes / Laes.pá.da / sea.nún.cia / con.ví.vo / re.flé.jo / ya.vié.
neo / roy.hié.rroel / cor.té.jo / de.lós.pa / la.dí.nes. / Ya.pá.sa / de.bá.jo /
los.ár.cos / or.ná.dos. / de.blán.cas / Mi.nér.vas / y.Már.tes / los.ár.cos /
triun.fá.les / en.dón.de / las.Fá.mas / e.rí.gen / sus.lár.gas / trom.pé.tas
/ la.gló.ria / so.lém.ne / de.lós.es / tan.dár.tes / lle.vá.dos / por.má.nos
/ ro.bús.tas / dehe.rói.cos / a.tlé.tas
Más complejo es el caso de la «Salutación a Leonardo»,

donde junto a la monocorde melodía de las cláusulas ternarias
se vislumbra, aquí y allá, el juego tradicional del ritmo endeca-
silábico. Es lo que ocurre al final del poema. Tras el arranque de
un rotundo endecasílabo, se suceden alternativamente el alejan-
drino y el eneasílabo:
155
Por tu cetro y tu gracia sensitiva,

por tu copa de oro en que sueñan las rosas,
en mi ciudad, que es tu cautiva,
tengo un jardín de mármol y de piedras preciosas
que custodia una esfinge viva.
Con respecto a la aclimatación a la poesía española del hexá-

metro grecolatino, la posición de Rubén Darío es firme. Si la
métrica del hexámetro se asienta sobre la combinatoria de los
pies y la distinción entre sílabas largas y breves, en la poesía es-
pañola no habría de existir ninguna dificultad para la utilización
de este solemne verso clásico, ya que también nosotros, según
él, disponemos en nuestra lengua de sílabas largas y breves:
En todos los países cultos de Europa se ha usado del hexámetro
absolutamente clásico, sin que la mayoría letrada y, sobre todo, la
minoría leída, se asustasen de semejante manera de cantar. En Italia
ha mucho tiempo, sin citar antiguos, que Carducci ha autorizado los
hexámetros; en inglés, no me atrevería casi a indicar, por respeto a la
cultura de mis lectores, que la Evangelina, de Longfellow, está en los
mismos versos en que Horacio dijo sus mejores pensares.
«Prefacio», Cantos de vida y esperanza
Español de América y americano de España, canté, eligiendo

como instrumento al hexámetro griego y latino [...]. Elegí el hexáme-
tro por ser de tradición grecolatina y porque yo creo, después de haber
estudiado el asunto, que en nuestro idioma, «malgré» la opinión de
tantos catedráticos, hay sílabas largas y breves, y que lo que ha falta-
do es un análisis más hondo y musical de nuestra prosodia. Un buen
lector hace advertir enseguida los correspondientes valores, y lo han
hecho Voss y otros en alemán, Longfellow y tantos en inglés, Carduc-
ci, D’Annunzio y otros en Italia, Villegas, el P. Martín y Eusebio Caro,
el colombiano, y todos los que cita Eugenio Mele en su trabajo sobre
la «Poesía bárbara en España», bien podíamos continuarlo otros, aris-
tocratizando así nuevos pensares.
«Cantos de vida y esperanza», Historia de mis libros
En la lengua española habría sílabas largas y breves, «malgré

la opinión de tantos catedráticos». Dos firmes baluartes de esta
opinión en el siglo fueron Andrés Bello, con sus Principios
de la ortolojía i métrica de la lengua castellana, de 1835, y
Eduardo Benot, con su Prosodia castellana i versificación, de
156
1892. Ambos concedían que, efectivamente, existen sílabas de

distinta duración, bien por el diverso número de sus elementos
fónicos, vocálicos y consonánticos, bien por la presencia o au-
sencia del acento de intensidad. Pero esta distinta duración si-
lábica nunca estaría en la proporción 2:1, de manera que una
supuesta sílaba larga fuera equivalente a dos breves. Frente a
ellos, un gran número de tratadistas –José Gómez Hermosilla,
Francisco Martínez de la Rosa, Vicente Salvá, Mariano José
Sicilia‒ siguen defendiendo, de acuerdo con las directrices mar-
cadas en el siglo por Ignacio de Luzán, la persistencia en
la lengua española de la cantidad silábica.
Escribe Rubén Darío que haría falta un análisis «más hondo y
musical» de nuestra prosodia. Tal vez la referencia a ese análisis
«musical» se encuentre en conexión con las tesis defendidas por
Sinibaldo de Mas en su Sistema musical de la lengua castellana,
de 1832, donde se lleva al extremo el interés por medir la dura-
ción de cada una de las sílabas de un poema. Y conviene hacer
notar que no sólo en el siglo , sino también en la segunda
mitad del , han seguido insistiendo tozudamente algunos in-
vestigadores en la realización de mediciones experimentales de
la duración silábica.
El ejemplo más ilustrativo de la que podría considerarse
como la expresión castellana del hexámetro grecolatino es la
«Salutación del optimista», de Cantos de vida y esperanza, cuyo
verso inaugural ‒«Ínclitas razas ubérrimas, sangre de Hispania
fecunda»‒ sugiere y remeda, con su marcado ritmo dactílico y
sus seis grupos acentuales, los seis pies del hexámetro clásico.
Nos dice Darío que ya se había estado utilizando el hexámetro
en todos los países cultos de Europa. Y cita concretamente a
Carducci y a Longfellow.
Podría también haber hecho referencia a los versos de Höl-
derlin. En el extenso poema Der Archipelagus y en muchas
de las composiciones de sus Elegien (Der Wanderer, Menons
Klagen um Diotina, Heimkunf an die Verwandten, Brot un Wein
y Stutgard) aparecen sonoros y rotundos hexámetros alemanes,
es decir, los intentos de adaptación al alemán de aquellas formas
clásicas. No hace mucho, fueron traducidos a la lengua catalana
por el profesor Jordi Llovet en la colección Quaderns Crema
157
(Barcelona, 1999). Los versos de la traducción presentan las

mismas características que los originales de Friedrich Hölderlin,
esto es, los mismos seis periodos rítmicos o grupos acentuales
que utilizó el poeta alemán en su imitación del hexámetro. De la
exactitud de esta traducción dan fe algunos ejemplos:
Kreta steht und Salamis grünt, umdämmmert von Lorbeern...
Creta roman, Salamina verdeja, a la llum dels llorers...
(Der Archipelagus, v. 13)
Warm ist das Ufer hier und freindlich offene Thale...

Càlides són les riberes, amigues les valls espaioses...
(Heimkunft an die Verwandten, v. 49)
Offen steht jezt wieder ein Saal, und gesund ist der Garten...
S’obren les sales extenses de nou i el jardí s’engalana...
(Stutgard, v. 3)
Los versos catalanes están, como podemos apreciar, animados

por un ritmo claramente dactílico. No obstante, Jordi Llovet nos
advierte que la lengua catalana tiene grandes dificultades para
construir de una manera sistemática versos que comiencen por
sílaba tónica, y considera que, en fin de cuentas, la versión al
catalán de un hexámetro no está obligada a ser más que un verso
de seis acentos con predominio de secuencias de dos sílabas
átonas alternadas con una tónica.
A decir verdad, una aclimatación perfecta del hexámetro a las
métricas europeas no tuvo nunca lugar. La asimilación sistemá-
tica de las sílabas largas a las tónicas, y las breves a las átonas,
en el hexámetro dactílico, daría como resultado una repetitiva
serie ternaria, que, de ser mantenida, redundaría en una mono-
tonía insufrible. Por otra parte, la utilización del espondeo como
alternativa al dáctilo, y la consiguiente asimilación de sus dos
sílabas largas a sílabas tónicas, nos llevaría al ritmo imposible
de dos tónicas consecutivas. Esto explica que, en la adaptación
del hexámetro a las lenguas modernas, se optara por sustituir
el espondeo por el troqueo, en el que se da la secuencia de una
sílaba larga y otra breve, asimilables a tónica y átona.
Ahora bien, ocurre que, tanto en la lengua griega como en la
latina, son obviamente intercambiables el dáctilo y el espondeo,
158
puesto que ambos pies constan de cuatro mórulas o unidades

silábicas: las dos de la sílaba larga y una más por cada una de las
breves, en el dáctilo, y dos mórulas por cada una de las sílabas
largas del espondeo. Pero, en las lenguas modernas europeas no
sucede lo mismo. El dáctilo importado consta de tres sílabas, y
el troqueo de dos. Y no es razonable el tratar de encontrar una
equivalencia rítmica entre ambos pies métricos.
Durante algún tiempo, se pretendió aducir la existencia de una
supuesta isocronía acentual entre el dáctilo y el troqueo. O dicho
de otra manera: habría una igualdad de las distancias temporales
entre los acentos, independientemente del número de sílabas
inacentuadas que pudieran existir entre ellos. Serían, así, equi-
valentes el dáctilo y el troqueo. Pero el estado actual de la inves-
tigación, tanto en el terreno de la fonética acústica como en el de
la fonología métrica, ha echado por tierra dichas hipótesis. Y, más
allá de toda consideración teórica, en la práctica sucede que el
oído no percibe en modo alguno como rítmicamente equivalentes
las tres sílabas del dáctilo y las dos del troqueo.
En la «Salutación del optimista» de Rubén Darío, son real-
mente pocos los versos que siguen un riguroso ritmo dactílico:
tiene su coro de vástagos, altos, robustos y fuertes
tiéne su / córo de / vástagos, / áltos, ro- /bústos y / fuértes
únanse, brillen, secúndense, tantos vigores dispersos
únanse, / bríllen, se- / cúndense, / tántos vi- /góres dis- / pérsos
juntas las testas ancianas ceñidas de líricos lauros
júntas las / téstas an- / ciánas ce- / ñídas de / líricos / láuros
Algunas veces, se entremezclan los dáctilos y los troqueos,

conservándose siempre el cursus planus final del pentasílabo
adónico, es decir, un dáctilo seguido de un troqueo:
porque llega el momento en que habrán de cantar nuevos himnos
pórque / lléga el mo- / ménto en que ha- / brán de can- / tár nuevos / hímnos
siéntense sordos ímpetus en las entrañas del mundo
siéntense / sórdos / ímpetus /én las en- / tráñas del / múndo
fuertes colosos caen, se desbandan bicéfalas águilas
fuértes co- / lósos / cáen, se des- / bándan bi- / céfalas / á(gui)las
vuelva el antiguo entusiasmo, vuelva el espíritu ardiente
vuélva el an- / tíguo entu- / siásmo, / vuélva el es- / píritu ar- / diénte
159
ven llegar el momento en que habrán de cantar nuevos himnos

vén lle- / gár el mo- / ménto en que ha- / brán de can- / tár nuevos / hímnos
saludarán la espléndida luz que vendrá del Oriente
sáluda- / rán la es- / pléndida / lúz que ven- / drá del O- / riénte
La mayoría de los versos del poema constan de seis grupos

acentuales, formados por dos, tres o más sílabas, con la coda final
del pentasílabo adónico, que es el que en definitiva mantiene la
cadencia rítmica básica. Que Rubén Darío pensara que estaba
jugando con la sonoridad de las sílabas largas y las breves, esto
es algo que carece realmente de importancia. Que llamara verso
libre al verso blanco o a los constituidos por grupos fónicos o
cláusulas, y que se deslumbrara por el brillo de las nuevas formas
ondulantes del alejandrino francés, todo esto es algo secundario.
Lo fundamental en la poesía de Rubén Darío es su fuerza, su
frescura, su entusiasmo. No desdeñó ni lo clásico ni lo moderno,
ni las formas antiguas ni las más recientes innovaciones. Él
mismo hace alusión a sus «aficiones clásicas», y confiesa «no
haber inventado nada» y haber «cantado aires antiguos», al
tiempo que deseaba siempre hacia adelante, «hacia el porvenir»:
Y mis aficiones clásicas encontraban un consuelo con la amistosa
conversación de cierto joven maestro que vivía, como yo, en el hotel
de las Cuatro Naciones; se llamaba, y se llama hoy en plena gloria,
Marcelino Menéndez y Pelayo. Él fue quien, oyendo una vez a un irri-
tado censor atacar mis versos del «Pórtico» a Rueda, como peligrosa
novedad,
... y esto pasó en el reinado de Hugo,
emperador de la barba florida...
dijo: «Esos son, sencillamente, los viejos endecasílabos de gaita
gallega:
Tanto bailé con el ama del cura,
tanto bailé que me dio calentura».
Y yo aprobé. Porque siempre apruebo lo correcto, lo justo y lo bien
intencionado. Yo no creía haber inventado nada... [...] No gusto de
moldes nuevos ni viejos... Mi verso ha nacido siempre con su cuerpo
y su alma, y yo no le he aplicado ninguna clase de ortopedia. He, sí,
cantado aires antiguos; y he querido ir hacia el porvenir, siempre bajo
el divino imperio de la música ‒música de las ideas, música del verbo.
«Dilucidaciones», El canto errante
160
Utilizó todos los metros. Maestro inigualable del eneasílabo,

del endecasílabo, del alejandrino, del octosílabo, supo combinar
sabiamente los grupos fónicos y los cortos hemistiquios del de-
casílabo compuesto o del dodecasílabo, tanto en su forma de
6 + 6, como en la de 7 + 5, o dodecasílabo de seguidilla. Pre-
cisamente aparece un «Elogio de la seguidilla» en sus Prosas
profanas:
Metro mágico y rico que al alma expresas
llameantes alegrías, penas arcanas,
desde en los suaves labios de las princesas
hasta en las bocas rojas de las gitanas...
Escribió serventesios, cuartetos, cuartetas, redondillas, ter-

cetos encadenados, pareados al gusto francés, liras, manri-
queñas, ovillejos, sonetos, infinidad de décimas y silvas de
diversa factura, romances, endechas, romances heroicos, rít-
micos versos de cláusulas. Para Rubén Darío, la forma poética
no está llamada a desaparecer. La poesía existirá mientras exista
el misterio, mientras exista la vida, mientras exista la muerte. El
auténtico artista sabe encontrar la belleza bajo todas las formas:
La forma poética [...] no desaparece [...]. No. La forma poética no
está llamada a desaparecer, antes bien a extenderse, a modificarse, a
seguir su desenvolvimiento en el eterno ritmo de los siglos. Podrá no
haber poetas, pero siempre habrá poesía, dijo uno de los puros. Siem-
pre habrá poesía y siempre habrá poetas. [...] Precepto, encasillado,
costumbres, clisé..., vocablos sagrados, Anathema sit al que sea osado
a perturbar lo convenido de hoy, o lo convenido de ayer. [...] La poesía
existirá mientras exista el problema de la vida y de la muerte. [...] Hay
una música ideal como hay una música verbal. No hay escuelas: hay
poetas. El verdadero artista comprende todas las maneras y halla la
belleza bajo todas las formas.
«Dilucidaciones», El canto errante
He redactado estas breves páginas como doble homenaje:

al gran poeta nicaragüense, Rubén Darío, y al máximo espe-
cialista de su obra, Noel Rivas Bravo, recientemente jubilado.
Sí, estamos jubilados, Noel. Aunque ni tú ni yo estamos pre-
cisamente jubilosos por esta situación administrativa. Por el
161
contrario, nos sentimos como desterrados, preteridos, fuera de

juego. Sin embargo, tú y yo sabemos que de la dedicación a la
poesía y a los estudios literarios no nos jubilaremos, no nos jubi-
larán, nunca. Nos veremos todavía muchas veces por los pasillos
de la Universidad, de nuestra Universidad de Sevilla, y volve-
remos a recitar a dúo:
Cuenta Barbey, en versos que valen bien su prosa...
162
Rhythmica, XV, 2017 M.ª V U T
EL “CANTO A LA ARGENTINA”,
DE RUBÉN DARÍO, EN LA TRADICIÓN
MÉTRICA DE LA POESÍA HÍMNICA
RUBÉN DARÍO’S “CANTO A
LA ARGENTINA” WITHIN THE METRICAL
TRADITION OF HEROIC POETRY
M V U T
Resumen: En este trabajo se lleva a cabo un análisis

métrico del “Canto a la Argentina” de Rubén Darío” en
relación con la oda y el himno heroicos y con las nuevas
vías rítmicas de la poesía moderna. En el poema de Darío
se combinan diversos metros, entre los cuales los ritmos
ternarios del eneasílabo y, especialmente, el decasílabo
anapéstico en serie revelan la relación dialógica con la
tradición épica y el “Himno Nacional” argentino.
Palabras clave: Rubén Darío, “Canto a la Argentina”,

poesía heroica, ritmo ternario, eneasílabo, decasílabo.
Abstract: In this study, a metrical analysis is undertaken

of Rubén Darío’s “Canto a la Argentina,” using the heroic
ode and hymn as points of reference, together with the
innovative rhythmic tendencies of modern poetry. In Darío’s
163
poem, a range of metrical line types tend to interact, amongst
which are to be found the triple-time type identifiable with
the ‘toddaid’ quatrain tradition and, above all, the runs of
anapaestic decasyllables which reveal a dialogic interaction
with the epic tradition and the Argentine national anthem.
Keywords: Rubén Darío, “Canto a la Argentina”, heroic

poetry, triple-time rhythm, nonasyllabic lines, decasyllabic
lines.
164
El “Canto a la Argentina”... Rhythmica, XV, 2017
La belleza te cubra de luz y

Dios te guarde
Rubén Darío
S
on múltiples las razones para considerar a Rubén Darío
un clásico de la literatura hispánica. Como en tantas
cuestiones de la vida y el arte, coincido con Noel Rivas
en que el poeta nicaragüense habría sido uno de los acep-
tados en la concepción de los filólogos alejandrinos del siglo
a. de C., un autor modelo por la belleza y la corrección de su
obra, por su profunda influencia y la vigencia de su poesía. In-
teresa destacar, además, los sólidos valores ideológicos por los
que el scriptor clásico “representa la identidad cultural de un
pueblo, de una nación, de un continente y hasta de la humanidad
entera”1.
“Canto a la Argentina” es uno de los poemas emblemáticos
en los que se manifiestan estos valores literarios y humanísticos.
Rubén Darío escribe el poema en París, entre diciembre de 1909
y, probablemente, abril de 1910, con motivo del primer centenario
de la independencia de la República Argentina. El 25 de mayo de
1910 se celebraba el centenario de la constitución de la primera
Junta de gobierno criolla que hizo posible la independencia na-
cional del 9 de julio de 1816. El poema se publicó el 25 de mayo
de 1910 en un número extraordinario editado por La Nación
1
R B , Noel: “Darío, escritor clásico”, en Jorge Eduardo Arellano (ed.): Rubén
Darío y su vigencia en el siglo . Memoria del Primer Simposio Internacional,
celebrado en León, Nicaragua, del 18 al 20 de enero de 2003, bajo el patrocinio
del Gobierno Municipal. Managua: JEA Editor, 2003, p. 96. Dedico estas páginas
a Noel Rivas, cráneo privilegiado y pensativo, que me honra con su conversación
algunas noches tranquilas de Sevilla.
165
de Buenos Aires. En su primera aparición iba acompañado del

poema de Leopoldo Lugones “A los ganados y las mieses”, luego
incluido en sus Odas seculares. El “Canto a la Argentina” se
recogió posteriormente en el libro Canto a la Argentina y otros
poemas, que se publicó en 1914, en Madrid, por la editorial Bi-
blioteca Corona. En esta edición, con algunas variantes sobre la
primera, se basan la mayor parte de las ediciones posteriores.
Puede decirse que Argentina era, para el poeta nicaragüense,
una segunda patria. En Argentina vivió durante varios años y
allí, entre 1893 y 1898, con la publicación de libros como Los
raros o Prosas profanas, se puso a la cabeza del movimiento de
libertad que luego recibiría el nombre de modernismo. En 1910
era Argentina un país próspero y desarrollado entre los países
americanos y existía un sentimiento general de alegría y orgullo
patrio. Rubén Darío consideraba el país como un bastión latino
frente al expansionismo norteño y así se manifiesta en el “Canto
a la Argentina” en diversos pasajes2.
El poema, como su nombre indica, es un canto a la nación
americana, concebida aquí como modelo y emblema del nuevo
espíritu político y social de la modernidad hispana. Literaria-
mente posee un carácter hímnico que se revela en el tono decla-
matorio de algunos de sus versos. Así lo han hecho ver algunos
críticos, como Enrique Anderson Imbert, que señala paralela-
mente la presencia de una voz íntima y lírica3. La nación argen-
tina aparece como una tierra de promisión, identificada con el
paraíso, la Canaán bíblica, el Dorado o la Atlántida4. En el poema,
utópico e impregnado de optimismo, el estilo eufórico y enu-
merativo y las abundantes referencias culturales (mitológicas,
2
Véase A , Jorge Eduardo: “Fervor y apoteosis del Canto a la Argentina
en su centenario”. Documenta Rubendariana, 2010, 35, pp. 205-205; C ,
Mireya: “Dos cantos al centenario en el marco histórico-social del Modernismo
en la Argentina”. Revista Iberoamericana, 1989, 146-147, p. 104; G S ,
María de las Mercedes: “La Argentina en la lírica de Rubén Darío”. Anales de
Literatura Hispanoamericana, 1983, 12, p. 216.
3
A I , Enrique: “Rubén Darío, poeta. Estudio preliminar”, en Rubén
Darío: Poesías. Libros poéticos completos y antología de la obra dispersa. Estudio
preliminar de Enrique Anderson Imbert. Edición de Ernesto Mejía Sánchez.
Madrid: Fondo de Cultura Económica, 1952, segunda reimpresión 1993, p. XLIV.
4
Véase G S , María de las Mercedes: “La Argentina en la lírica de Rubén
Darío”, cit., p. 216.
166
políticas, geográficas, etc.) cumplirían una función apoteósica:

de exaltación de la imagen de una Argentina abierta al mundo, y
como “nación del porvenir”5. Por ello, la visión política desple-
gada no se recrea en la denuncia y la protesta de hechos pasados,
sino que insiste una y otra vez en los valores humanistas de
paz, integración y libertad. A este respecto, parece evidente la
herencia ideológica romántica y liberal asociada al progreso, a
la democracia y a la unidad americana, apreciable también en
otros poemas del autor: “Al Papa”, “Himno a Jerez”, “Oda al
Libertador Bolívar”, “Unión Centroamericana”, “A la Razón”6.
Pero el legado romántico no solamente se revela en la ideología
política, sino en las formas, de ahí el empleo de géneros como
el himno, la oda o la canción épica.
De entre los géneros clásicos cultivados por el poeta nicara-
güense, los himnos y las odas tienen un protagonismo especial
desde sus inicios7. Ya en su época chilena de 1886-1889, es-
cribió el poeta una oda patriótica, el Canto épico, sobre la guerra
de 1879 entre Chile y Perú8. La tendencia a la oda –o himno– de
contenido patriótico, histórico, cívico-político o ideológico, no
cesa en su obra y no puede dudarse de que para Darío el género
está asociado al propósito de retomar el gran poema extenso
épico y los ritmos heroicos. Para la crítica, Darío recupera el
tono épico y la preocupación social y/o política, sobre todo, en
los Cantos de vida y esperanza (“Salutación a Leonardo”, “Sa-
lutación del optimista”, “Marcha triunfal”, “A Goya”, “Al rey
Óscar”, “A Roosevelt”, “Canto de esperanza”) y en El canto
errante (“Oda a Mitre”, “Salutación al águila”, “A Francia”, “In
5
A , Jorge Eduardo: “Fervor y apoteosis...”, cit., pp. 208-209. Véase también
M , Arturo: Rubén Darío y su creación poética. La Plata: Facultad de
Humanidades y Ciencias de la Educación de la Universidad de La Plata, 1934,
p. 301; U F , René: “En el centenario de Rubén Darío”. Revista
Universidad Pontificia Bolivariana, 1967, 29, 102, p. 166.
6
A I , Enrique: “Rubén Darío, poeta...”, cit., p. VIII.
7
A sabiendas de la estrecha vinculación entre himno, oda y canción, a veces usados
como sinónimos, se reserva aquí, como es habitual, la denominación de himno
para el poema laudatorio heroico de tonalidad más exaltada y la de oda para el
poema laudatorio con implicación personal y tonalidad más íntima. Cfr. U
T , María Victoria: “Consideraciones estructurales sobre la oda”.
Philologia Hispalensis, 1998, 12, 1, pp. 269-289.
8
Véase A I , Enrique: “Rubén Darío, poeta...”, cit., p. XII.
167
Memoriam: Bartolomé Mitre”, “A Colón”, entre otros poemas9).

El “Canto a la Argentina” se enmarca, así, como canto nacional,
en el género del himno épico y la oda heroica.
En general, en toda su obra se interesa Rubén Darío por el
género de la oda y del himno no exclusivamente heroicos. En
Epístolas y poemas (1885) hay poemas de carácter ódico, como
“Introducción”, con las características elementales del género,
con apóstrofe lírico, estilo medio, tono reflexivo y/o expositivo,
presencia del yo y conclusión final. En “Introducción” la métrica
es la habitual de la oda en la tradición española en lo que respecta
a la igualdad de las estrofas. Si bien Darío no emplea aquí la lira,
sino la décima. Como se sabe, el modelo de igualdad estrófica en
la tradición horaciana es el común en la poesía española. Frente
a este modelo métrico, la oda y el himno pindáricos se caracte-
rizan por la diversidad estrófica y tienen escasa presencia en la
poesía española. Existen otros poemas con cierto carácter ódico
en Epístolas y poemas, caso de la silva titulada “El porvenir”, por
ejemplo. En Azul... (1888) puede considerarse ódico el poema “A
un poeta”, escrito en serventesios, mientras que en Prosas pro-
fanas (1896) son también de carácter ódico composiciones como
“Divagación”, “Canción de carnaval”, ambos con métrica regular,
así como “Elogio de la seguidilla” y “Responso a Verlaine”.
Es en Cantos de vida y esperanza (1905) donde el género del
himno se manifiesta realmente, dejando a un lado la implicación
personal e íntima, reflexiva y especulativa, de la oda. En este
sentido, cabe mencionar “Salutación del optimista”, por ejemplo.
Se habla aquí no desde el yo, sino desde el nosotros, para abordar
el tema épico, utilizando ahora un verso de carácter irregular
marcado por el ritmo hexamétrico y de cláusulas10. Es evidente
que Rubén buscaba para el canto épico la expresión cercana del
rumor del hexámetro griego. La “Salutación a Leonardo” se
sirve de metros varios, en forma de silva sin completa regula-
ridad, y donde el ritmo de cláusulas juega un papel importante11.
9
Ibid., pp. XXVIII-XXX y XXXIX.
10
Tanto en la “Salutación al optimista” como en la “Salutación al águila”, D
C , José, ha detectado diversos sistemas versificatorios (“Métrica y poética
en Rubén Dario”, en Estudios de métrica. Madrid: UNED, 1999, pp. 45-66).
11
Como versos amétricos dentro del modelo de la silva, menciona Tomás Navarro
Tomás en la poesía de Darío la “Salutación a Leonardo”. Véase N T ,
168
Hay que destacar en este poema el juego tipográfico que sugiere

la presencia de dos voces, visible en otros poemas del autor,
como en el “Canto a la Argentina”. Cierta libertad presenta
“A Roosevelt”, poema también de tema épico que supone una
defensa de América frente a Estados Unidos. Significativamente
existen aquí referencias métricas al verso de Walt Whitman y
a la Biblia. Los metros, en clara imitación del verso de largo
aliento y en consonancia con el tema, son predominantemente
alejandrinos, aunque hay versos octosílabos y decasílabos, con
rima asonante en los versos pares. Más clásico es el poema mí-
tico-épico “Helios”, silva endecasilábica de rima consonante.
Frente a los poemas mencionados, otros himnos darianos, sin
embargo, mantienen una métrica regular, aunque los versos em-
pleados respondan a cierta experimentación generalmente de
origen francés. Así, por ejemplo, también dentro de Cantos de
vida y esperanza, usa Darío pareados alejandrinos consonantes
en el poema hímnico “Al rey Óscar”.
Por su parte, en El canto errante (1907), la “Salutación al
Águila”, himno épico, nuevamente escrito desde la primera
persona del plural y en el que se vuelve a citar a Walt Whitman,
se sirve del ritmo hexamétrico. El poema “Desde la Pampa”,
con rima consonante y donde el ritmo de cláusulas es central,
tiene el carácter de salutación –o himno–, como revela su
primer verso apostrófico: “Yo os saludo...”, dirigido a los ar-
gentinos. En hexámetros estarían también, según indica María
de las Mercedes García Saravi, dos composiciones dedicadas al
director de La Nación, Bartolomé Mitre: “In Memoriam: Bar-
tolomé Mitre” y “Oda”12. En la primera el tono ódico y elegíaco
impera a través de una versificación en la que domina el ritmo
hexamétrico y de cláusulas. El recuerdo elegíaco se formula en
Tomás: Métrica española (1956). Barcelona: Labor, 1991, p. 449; D

C , José: “Métrica y poética en Rubén Darío”, cit., pp. 53ss.
12
G S , María de las Mercedes: “La Argentina en la lírica de Rubén Darío”,
cit., p. 215. Sobre el ritmo hexamétrico en Rubén Darío, véase S M ,
Julio: “Los hexámetros castellanos y en particular los de Rubén Darío”. Anales
de la Universidad de Chile, 1935, 18, pp. 5-90; D C , José:
“Métrica y poética en Rubén Darío”, en Estudios..., cit., pp. 49ss., “Métrica
clásica y verso moderno”, ibid., pp. 209-228, y “El modernismo en la formación
del verso español contemporáneo”, ibid., pp. 202ss.
169
dísticos hexamétricos. Precisamente se menciona al final del

poema el hexámetro, junto con la cita de poetas clásicos como
Virgilio, Horacio y Dante. Ritmo endecasilábico con ciertas
rupturas métricas hay en “Oda”, composición hímnica rimada
dividida en diez agrupaciones pseudo-estróficas diferentes
entre sí. La “Oda” está presidida por una cita inicial en latín
de Ovidio. No es casual que se cite a Whitman ni que haya re-
ferencias al hexámetro de Homero. El nuevo himno y la nueva
poesía son, entre otros, temas de este poema épico de temá-
tica americanista. Ya con métrica regular encontramos varios
poemas en El canto errante (1907): serventesios con dodecasí-
labos de seguidilla en el poema ódico “A Colón”, serventesios
de versos de quince sílabas divididos en hemistiquios hexasí-
labos y eneasílabos en “A Francia” y serventesios dodecasí-
labos consonantes en “La canción de los pinos”.
En Poema del otoño y otros poemas (1910) son menos fre-
cuentes los poemas ódicos e hímnicos. El titulado “A Doña
Blanca de Zelaya”, compuesto por serventesios alejandrinos
consonantes, se acerca más, como otros poemas antes mencio-
nados, a la canción. Sin embargo, en “A Mistral” sí reaparece
el tono hímnico. En estos serventesios de versos alejandrinos y
heptasílabos y de rima consonante se cita expresamente a otros
de los grandes poetas hímnicos clásicos: Píndaro. Dentro de
Poema del otoño y otros poemas una composición que reviste
especial interés desde el punto de vista métrico es “Intermezzo
tropical”. Concretamente interesa su tercera parte, titulada
“Canción otoñal”. En ella la estructura es dual: hay una voz
poética, sin nombre en el texto, y un coro –así llamado explíci-
tamente– que alternan sus intervenciones en el poema y tienen
diferente métrica. A la voz corresponde el verso heptasílabo
agrupado en estrofas de ocho versos con rima arromanzada,
donde los versos pares son de terminación aguda y los impares
son de terminación esdrújula. Al coro corresponde, por otra
parte, una métrica distinta a la anterior: cuatro versos mono-
rrimos agudos, de los cuales tres son eneasílabos y el último
es un quebrado pentasílabo. En el poema la estrofa del coro se
repite tres veces a modo de estribillo, marcando el carácter de
canción del poema. Pero lo que llama la atención, más que la
170
cuestión del género, es la confrontación dialógica expresa en

la mención del coro frente a la voz y la diversidad formal que
se manifiesta en una formulación métrica distinta para cada
agente enunciador.
Dentro de Canto a la Argentina y otros poemas (1914) es des-
tacable “La canción de los osos”, donde se juega con el ritmo de
cláusulas en versos de distinta medida, organizados en quintetos,
cuartetos y otra clase de agrupaciones pseudo-estróficas asil-
vadas, con rima consonante y variable. El estribillo recurrente,
propio del género de la canción, está subrayado por la tipografía.
A esta relación, hay que sumar el himno heroico que da título al
libro, “Canto a la Argentina”, y que, como se verá, comparte con
otras composiciones y salutaciones épicas darianas rasgos for-
males como la ruptura del isosilabismo, la variedad de metros,
la presencia coral y el recurso puntual a los ritmos de cláusulas
libremente utilizados.
La crítica ha puesto de relieve, según se ha indicado antes,
la importancia del entusiasmo cívico en el “Canto a la Argen-
tina” con valores políticos como el progreso, la fraternidad o la
democracia. Por eso mismo se ha hablado de una épica urbana
referida a Buenos Aires. Pero se repasan en el “Canto a la Ar-
gentina” también temas muy variados relativos a la historia y los
mitos asociados al país argentino, al heroísmo latino, a la iden-
tidad hispanoamericana y a los ideales humanos y humanistas13.
El poema, ciertamente, tiene un propósito de modernidad que lo
emparenta con las odas de largo aliento de Walt Whitman. Más
allá de la temática puramente cívica, algunos entienden que, en
ocasiones, se cae en el tópico propagandista político, si bien es
cierto que el tono general responde, frente a la vieja oda del siglo
13
Cfr. V -C , Julio: “Rubén Darío y su otra trilogía”. Boletín Nicaragüense
de Bibliografía y Documentación, 2004, 124, p. 41; A , Jorge Eduardo:
“Fervor y apoteosis...”, cit., p. 211; Q V , Enrique: Don Rubén
de América. Apuntes para un ensayo (1995), en http://www.maximogris.net/
/rubendeamerica.pdf, p. 58. Para una revisión y comentario detallado
de los temas y referencias históricas y culturales del poema, véase C
G , Esther: Lugones y Darío en el Centenario de Mayo. Bahía Blanca
(Argentina): Universidad Nacional del Sur, 1962; R , Ángel: Rubén Darío y
el modernismo (Circunstancia socioeconómica de un arte americano). Caracas:
Ediciones de la Biblioteca de la Universidad Central de Venezuela, 1970;
C , Mireya: “Dos cantos al centenario...”, cit., pp. 116ss.
171
, a un espíritu claramente innovador que se manifiesta en la

forma y en el estilo14.
Arturo Marasso indica como precedentes americanos del
“Canto a la Argentina” las odas de Andrés Bello, José Joaquín
Olmedo y Olegario V. Andrade, además de fuentes clásicas a
las que se añaden influencias modernas, como la de Gabriele
D’Annunzio y sus Laudi (1903), que habrían sugerido al nicara-
güense “la amplitud de la oda, el arrebato lírico y la modulación,
el tono que se eleva entre el rumor de las mil voces que entonan
el himno argentino”15. Max Henríquez Ureña se refirió a este
respecto al poema “Laus vitae” como modelo para el “Canto”
de Darío. Más específicamente señala Isabel Paraíso el proce-
dimiento métrico de los textos, clasificando ambos dentro de la
versificación libre fluctuante16.
Pretende Darío, en la estela de autores antiguos y modernos,
crear un poema extenso de registros múltiples evocador de los
antiguos cantos hímnicos. Por eso puede decirse que el “Canto a
la Argentina” está dentro del género del poema largo que se con-
tamina de las innovaciones anglosajonas y europeas sobre este
género en el plano formal sin perder la majestad de los poemas
hímnicos y ódicos antiguos. En este sentido, ha de entenderse
también la mencionada influencia de Whitman. El poeta ameri-
cano queda asociado en la visión poética de Darío no sólo a la
14
Véase A , Jorge Eduardo: “Fervor y apoteosis...”, cit., p. 211; P ,
Isabel: La métrica española en su contexto románico. Madrid: Arco/Libros, 2000,
p. 354. A I , Enrique, habla, además de Whitman de autores como
Carducci o Verhaeren (“Rubén Darío, poeta...”, cit., p. XLIV). Para Bernardino de
P , Darío escribió “un canto de aire moderno, de avanzada, de contextura
nueva, con audacias de todo género. Nada con sabor de Quintana, de Zorrilla,
de Gallego; (...) ni de lejos, con los retóricos y sonoros poemas de Núñez de
Arce” (La vida y el verbo de Rubén Darío. Ensayo biográfico y crítico. Madrid:
Compañía Bibliográfica Española, 1967, p. 316).
15
M , Arturo: Rubén Darío y su creación, cit., p. 301. Vide también A ,
Jorge Eduardo: “Fervor y apoteosis...”, cit., p. 208; G S , María de las
Mercedes: “La Argentina en la lírica de Rubén Darío”, cit., p. 216; A
I , Enrique: “Rubén Darío, poeta...”, cit., p. XLIV. En opinión de U
F , René (“En el centenario de Rubén Darío”, cit., p. 166), es muy diferente
el tono de Darío del de D’Annunzio, aunque pueda existir cierta afinidad métrica:
“Lo que en el italiano es una exaltación megalómana (...) es en Darío una
exaltación del futuro de un pueblo que da acogida a todas las razas”.
16
P , Isabel: La métrica española..., cit., p. 201; H U , Max:
Breve historia del modernismo. México: FCE, 1962, p. 111.
172
poesía política de la modernidad democrática, sino a una compo-

sición ódica, nueva y amplia. Precisamente en otros poemas de
carácter hímnico darianos se hace mención expresa del nortea-
mericano. Así, dentro de Cantos de vida y esperanza, en poemas
como “A Roosevelt”, se asocia la voz poética de Whitman con
el verso paralelístico y suelto de la Biblia; en “Salutación al
Águila” también se cita al poeta, igual que sucede en la “Oda”.
Estos poemas hímnicos de contenido político están articulados
con una métrica no regida por la regularidad en la igualdad si-
lábica. Recuérdense las experimentaciones llevadas a cabo por
Darío en los poemas hímnico-ódicos, en las salutaciones, o en
la heroica “Marcha triunfal”, de contenido épico y donde se
utilizan los ritmos de cláusulas. Como puede comprobarse, en
la obra dariana resulta especialmente significativa la unión del
tono hímnico-ódico, el tema cívico y un tipo de versificación no
sujeta a la igualdad silábica.
En el “Canto a la Argentina”, concebido como un canto épico
y una nueva salutación de vocación clásica y moderna17, Rubén
Darío se revela como un poeta de abundantes recursos y matices.
No es de extrañar en un poema, el más extenso del autor, que
posee nada menos que mil y un versos. Sin duda, la cifra ad-
quiere un sentido simbólico. García Saravi apunta la influencia
de Las Mil y una noches y el alcance cabalístico del número, in-
terpretando que vendría a significar la visión de Argentina como
crisol de virtudes soñadas18. Quizás con su poema de mil y un
versos quería Darío sugerir las también múltiples posibilidades
rítmicas de la poesía, de la misma manera que los cuentos de Las
Mil y una noches encierran en un solo libro un universo narra-
ciones encadenadas.
17
El verso en latín “¡Ave, Argentina, vita plena!” (p. 406) de la pseudo-estrofa 35 es
muestra de esta vocación, además de otras invocaciones y apóstrofes a la nación
argentina. En ocasiones se usa explícitamente salud o saludar, por ejemplo en la
pseudo-estrofa 26 (“Salud, patria”, p. 399) o en la pseudo-estrofa 27: “Saludemos
las sombras épicas” (p. 400).
18
cit., p. 216. Saavedra Molina considera intencionada la cifra de 1001 versos
(S M , Julio: Bibliografía de Rubén Darío. Santiago de Chile:
Edición conmemorativa de la “Revista Chilena de Historia y Geografía”, 1945, p.
54). Sobre el interés de Darío en el libro de cuentos, véase R , Noel: “Darío y
Borges: lectores agradecidos de Las Mil y Una Noches”. Boletín de la Academia
Nicaragüense de la Lengua, 2013, 37, pp. 215-227.
173
El poema se divide en 45 pseudo-estrofas. No podemos

hablar con propiedad de estrofas, pues en ninguna de las
agrupaciones se sigue un modelo fijo en cuanto al número de
versos, ni, como ya se ha indicado, en cuanto a la rima. Por
tanto, la división en pseudo-estrofas se explica más bien por
cuestiones temáticas y de organización de ideas. En los mil y
un versos utiliza libremente Darío la rima consonante con dis-
tintas medidas sin sujeción a un modelo previo. José Domín-
guez Caparrós destaca el “Canto a la Argentina” como un texto
sintomático de la libertad en la versificación dentro del carácter
general renovador de la poesía de Rubén Darío y del espíritu
de libertad del modernismo. Si bien en los primeros 22 versos
existe sujeción a metros endecasilábicos, que responderían al
modelo de silva modernista, después, aunque se mantiene la
rima consonante, se produciría una progresiva liberación de
este canon: “la inmensa mayoría de los restantes versos oscila
entre las 9 y las 8 sílabas, con alguno, más raro, de 10 y 7 síla-
bas”19. Así, no resulta extraño que Isabel Paraíso incluya “Canto
a la Argentina” dentro de la modalidad versolibrista de base
tradicional del verso fluctuante20. En el caso del poema dariano,
el metro-patrón alrededor de cual giran los otros metros por
aumento o disminución sería el eneasílabo.
Los versos utilizados son heptasílabos, octosílabos, eneasí-
labos, decasílabos y endecasílabos. Tanto los heptasílabos como
19
D C , José: “El modernismo en la formación del verso español
contemporáneo”, cit., p. 201, nota 28. Como informa Pantorba, alguno de sus
primeros críticos habló de elocución torrencial y caprichosa, de verso libre,
desbordante y apenas rimado. Véase P , Bernardino de: La vida y el verbo
de Rubén Darío, cit., p. 320.
20
El poema de verso fluctuante libre emplearía “un metro base, en torno al cual giran
los otros”, carece de estrofa, pero tiene rima, consonante o asonante, y obedece
a la intención de volver a los orígenes de la poesía y, en particular, al verso lírico
primitivo español de carácter irregular. Ejemplos de esta clase versolibrista
serían En las orillas del Sar, de Rosalía de Castro, o “Canto a la Argentina”
de Darío. Con el precedente en 1884 de Rosalía de Castro, el “Canto” dariano,
según Paraíso, habría inaugurado esta rama versolibrista, cuyos modelos serían,
en opinión de Pedro Henríquez Ureña, los poemas medievales Elena y María
o la Razón de amor, y en opinión de Max Henríquez Ureña el Laus vitae de
D’Annunzio. (P , Isabel: La métrica española..., cit., p. 201. Véase D
R , Francisco Javier: Rubén Darío en la métrica española y otros ensayos.
Murcia: Universidad de Murcia, 1985, p. 31).
174
los endecasílabos son minoritarios21. Hay también un único verso

alejandrino en la pseudo-estrofa primera. Algunos estudiosos del
autor han indicado que existen otros metros, como el tridecasí-
labo, pero, en verdad, el verso de trece sílabas no aparece en el
texto22. Los versos octosílabos y eneasílabos son mayoritarios en
el poema. Especialmente es el eneasílabo, concretamente el enea-
sílabo polirrítmico, como ha indicado Isabel Paraíso, el metro
más importante23. Sin embargo, considero que el verso decasí-
labo tiene un papel central en el poema, como se verá.
Tras un exhaustivo análisis del poema, los datos resultantes
son los que siguen: de los 1001 versos, hay 693 eneasílabos,
218 octosílabos, 64 decasílabos, 15 endecasílabos, 10 heptasí-
labos y un alejandrino. Mayoritariamente, por tanto, el poema
combina versos de ocho y nueve sílabas. Este contexto métrico
dominante es excepcionalmente roto por versos de siete y once
sílabas al principio del texto, por algunos versos de once sílabas
al final de la pseudo-estrofa 25, por versos decasílabos que apa-
recen ocasionalmente en algunas pseudo-estrofas del poema,
por la serie de decasílabos que ocupa la pseudo-estrofa 42 y por
los decasílabos que cierran el “Canto a la Argentina”.
21
Menciona Pantorba estos mismos metros, indicando que predominan en el poema
los endecasílabos (P , Bernardino de: La vida y el verbo de Rubén Darío,
cit., p. 315).
22
Pedro Henríquez Ureña señala, por ejemplo, que el “Canto”, tras comenzar en
las tres primeras agrupaciones pseudo-estróficas “con versos que van desde las
7 hasta las 13 sílabas, se desarrolla, como Elena y María o la Razón de amor
en el siglo XIII, en versos de nueve y de ocho sílabas libremente distribuidos”
(H U , Pedro: La versificación irregular en la poesía castellana.
Segunda edición corregida y aumentada. Madrid: Revista de Filología Española,
1933, p. 325). S M , Julio (Bibliografía de Rubén Darío, cit., p.
54) señala el heptasílabo, el tredecasílabo, el decasílabo y el eneasílabo como los
versos predominantes. A I , Enrique, indica que los versos “fluctúan
desde el hepta hasta el tredecasílabo” ( “Rubén Darío, poeta...”, cit., p. XLIV).
23
P , Isabel: La métrica española..., cit., p. 131; N , Joaquina: “Ritmo y
sentido en Canción de otoño en primavera”. Thesaurus. BICC, 1969, XXIV, 3, p.
414. Así lo ha visto también Q V , Enrique, quien señala que Darío
usa “gran variedad de medidas”, aunque “su mayor insistencia es el eneasílabo,
cuyo ritmo maleable y dócil le deja la mayor libertad para maniobras sutiles y
arriesgadas” (Don Rubén de América, cit.). U F , René, indica que los
metros empleados en el poema son “el octosílabo y el eneasílabo, mezclados a
veces con el decasílabo” (“En el centenario de Rubén Darío”, cit., p. 166).
175
Ciertamente, hay versos que podrían ser medidos de distinto

modo teniendo en cuenta, por ejemplo, fenómenos como la
zeuxis y la azeuxis24. Por ejemplo, el primer verso de la pseu-
do-estrofa 18 (“¡Oh, Pampa! ¡Oh, entraña robusta,” p. 395)
podría ser considerado como verso eneasílabo si se hace sina-
lefa –o zeuxis– entre la cuarta sílaba y la siguiente, o bien como
verso decasílabo si se hace dialefa o azeuxis. Generalmente, y
ante una doble posibilidad, he tenido en cuenta razones de ca-
rácter eufónico, atendiendo al contexto métrico y rítmico en el
que el verso se inserta. Por ello, las cifras que se proponen son
ajustadas y representativas. En el caso concreto antes mencio-
nado, he considerado que el verso es eneasílabo por su ritmo
ternario anfibráquico y porque, en el contexto métrico anterior
y posterior, los versos son eneasílabos y octosílabos con ritmo
ternario:
(...)
Que lanza el sollozo del triste
o el llanto de la vitalida.
¡Oh, Pampa! ¡Oh, entraña robusta,

mina del oro supremo!
He aquí que se vio a augusta
(...)
En otras situaciones también el contexto métrico mayoritaria-

mente eneasílabo ha llevado a medir el verso como eneasílabo.
Así, en “Hojas de roble, hojas de hiedra” (pseudo-estrofa 30,
p. 403), como en otros casos, se considera eneasílabo por su
contexto métrico dominante de versos eneasílabos y octosílabos.
Por otra parte, las intertextualidades con el “Himno Na-
cional” argentino son evidentes en el “Canto a la Argentina” y
afectan al género literario, al carácter y estilo, a los temas y a la
métrica. El “Himno Nacional”, original de 1813 y obra del poeta
Vicente López y Planes y del músico Blas Parera con arreglos
de Juan Esnaola, consta de nueve estrofas de ocho versos y un
24
Véase T , Esteban: “Zeuxis y azeuxis”, en Zeuxis y azeuxis y otras cuestiones
métricas. Sevilla: Rhythmica. Revista española de métrica comparada. Anejo V,
2017, pp. 17 y ss.
176
coro de cuatro versos que aparece situado al final25. Todas las

estrofas, salvo la última, están formadas por versos decasílabos
con dos rimas, consonante o asonante, en los versos pares (10-
10A 10- 10A 10- 10B 10- 10B). Existen entre algunos versos
impares asonancias y rimas reiteradas, asonantes o consonantes,
entre estrofas. La estrofa final está formada por cuatro versos,
dos octosílabos y dos decasílabos, con rima consonante en los
versos pares (8- 8a 10- 10A). Si bien los dos versos octosílabos
son de ritmo trocaico, el resto de los versos, decasílabos, son
mayoritariamente de ritmo ternario anapéstico, con acentos en
tercera, sexta y novena sílabas. Es el caso, por ejemplo, de “¡Li-
bertad! ¡Libertad! ¡Libertad!”. De los 74 versos decasílabos,
algunos presentan, además, un acento en primera sílaba: “¡Oíd,
mortales!, el grito sagrado”, por lo que podría hablarse de ritmo
mixto. No obstante, en estos decasílabos aparentemente mixtos
parece clara la ejecución, por inercia rítmica, del modelo ter-
nario anapéstico. En todo caso, los decasílabos mixtos no des-
virtúan el predominio del ritmo ternario, que es el nuclear en el
“Himno”.
Rubén utiliza dialógicamente algunos versos del “Himno
Nacional” integrándolos en el “Canto a la Argentina” como
recurrencias formales y temáticas. Así sucede en los versos
de la agrupación pseudo-estrófica inicial, destacados en letra
cursiva: “Oíd, mortales, / oíd el grito sagrado26”, que retoman
el verso primero del “Himno” argentino (“¡Oíd mortales!, el
grito sagrado”). En opinión de María de las Mercedes García
Saravi, el verso habría sido reelaborado por Darío para situarlo
en un contexto nuevo y dinamizante27. Cierra Darío su poema
(“Oíd, mortales, el grito sagrado: // ¡Libertad! ¡Libertad! ¡Li-
bertad!”, p. 415) con los versos iniciales del “Himno Nacional”
25
No obstante, en la ejecución cantada el coro de cuatro versos se repite al principio
y tras cada una de las estrofas de ocho versos. Véase http://www.fmmeducacion.
com.ar/Escritos/Patrias/himno_nacional_argentino_completo.htm.
26
D , Rubén: “Canto a la Argentina”, en Canto a la Argentina y otros poemas
(1914), Poesías. Libros poéticos completos y antología de la obra dispersa, cit.,
p. 388. La edición de Anderson Imbert reproduce el texto de 1914 de la edición de
Biblioteca Corona. En lo sucesivo, las páginas del poema, siempre en la edición
citada, se indicarán entre paréntesis junto al texto.
27
cit., pp. 216 y 217.
177
de Argentina (“¡Oíd, mortales!, el grito sagrado: // ¡Libertad!

¡Libertad! ¡Libertad!”).
Existen, además, otras intertextualidades con el “Himno” ar-
gentino, aparte de las mencionadas citas al principio y al final.
En este sentido, el verso segundo del “Himno” (“¡Libertad!
¡Libertad! ¡Libertad!”) se encuentra repetido nuevamente en el
poema de Darío en el verso 15 de la pseudo-estrofa 39; los “claros
clarines” a los que se invoca en el verso 56 de la pseudo-estrofa
30 del “Canto” rubendariano no solamente están en relación con
los claros clarines de la “Marcha triunfal”28, sino con el tercer
verso de la estrofa sexta del “Himno Nacional” (“el clarín de la
guerra, cual trueno / que resuena en los campos del Sud”) y con
el “sonoro clarín” del verso segundo de la estrofa novena del
“Himno”; la concepción de Buenos Aires en el “Himno” como
ciudad que encabeza la unión de los pueblos (“Buenos Aires se
pone a la frente”) reaparece en la concepción rubendariana del
país y de la capital como centro de progreso político y econó-
mico de la latinidad, apreciable en todo el poema; la mención
expresa de la gloria de la estrofa final del “Himno” se halla en
Rubén en el primer verso de la pseudo-estrofa 28; el saludo al
pueblo argentino y su vinculación con la libertad de los versos
finales de la novena estrofa (“Y los libres del mundo responden:
/ ¡Al gran Pueblo Argentino, salud!”) se formulan en forma in-
vocativa en el poema dariano (“¡Salud, patria, que eres también
mía, / puesto que eres de la humanidad: / salud, en nombre de la
Poesía, / salud en nombre de la Libertad!”, p. 399).
Rubén Darío adapta y reelabora a su manera los rasgos mé-
tricos y rítmicos del poema de López y Planes. Toma como punto
de partida el marco del género literario y la importancia para el
himno de carácter político e ideológico de los versos eneasílabo
y decasílabo con ritmo ternario, aunque, teniendo en cuenta la
extensión de su poema, utiliza también otros metros. Interesa
detenerse, por su vinculación con el género utilizado, en dos
tipos de versos: el decasílabo y el eneasílabo, ya que ambos son
empleados en himnos y canciones patrióticas, sobre todo en las
modalidades rítmicas ternarias.
28
C , Mireya: “Dos cantos al centenario...”, cit., p. 117.
178
En lo que concierne al decasílabo, el verso, como es sabido,

puede ser simple o compuesto. Como forma compuesta, los
ritmos de los hemistiquios pueden ser trocaico o dactílico. El
decasílabo compuesto, desarrollado por la poesía romántica y
modernista29, reviste para nuestro análisis escaso interés, al no
ser utilizado por Darío en el “Canto a la Argentina”. Si el de-
casílabo es simple, puede tener ritmo trocaico, con acentos en
las sílabas impares, o ritmo anapéstico, con acentos en tercera,
sexta y novena sílabas. Si presenta acentuación en primera
sílaba, el ritmo puede considerarse como ritmo mixto del tipo
A. Históricamente, el decasílabo simple trocaico tendría alguna
presencia en el Conde Lucanor, pero fue ensayado sobre todo
en el romanticismo y en el modernismo. Más frecuente es, sin
embargo, la variedad ternaria. El decasílabo simple de ritmo
anapéstico –o dactílico para Navarro Tomás–, también llamado
decasílabo de himno o himnario, habría aparecido en la poesía
española en combinación con otros versos desde el cosante de
Diego Hurtado de Mendoza en el siglo y fue utilizado en
el Siglo de Oro en letras de baile y por poetas cultos como Sor
Juana Inés de la Cruz. Más tarde es empleado por los neoclá-
sicos y, con más frecuencia, por los románticos30. En el ro-
manticismo es el metro usado para los himnos patrióticos y
religiosos. Aparece, como se ha visto, en el “Himno Nacional”
de Argentina, y también en los himnos de Chile, Bolivia, Perú,
Uruguay, Paraguay, Méjico y Guatemala31. No es casualidad,
por tanto, que Rubén Darío use conscientemente el decasílabo
29
Poemas de Darío que utilizan total o parcialmente el decasílabo compuesto son
“Palimpsesto”, “Los cisnes” y el soneto a “Montevideo” (N T ,
Tomás: Métrica, cit., pp. 445-446).
30
D C , José: Métrica española. Madrid: UNED, 2014, p. 142.
Para la tipología del decasílabo, véase ibid., pp. 142ss.; T , Esteban: Métrica
española comparada. Sevilla: Universidad, 2000, pp. 95-96; N T ,
Tomás: Métrica, cit., pp. 280, 327, 378, 508-509. Navarro Tomás no menciona
a Darío entre los poetas modernistas que utilizaron la modalidad del decasílabo
trocaico. Respecto a la modalidad dactílica del decasílabo (modalidad anapéstica
o de himno), sí cita, junto a otros poetas modernistas, a Darío, que habría usado
este metro en los cuartetos de “Himno de guerra” y de “Blasón”, en el soneto
“Menéndez”, en los sextetos agudos “A una novia” y en “Salmo III” (ib., pp. 444-
445). No cita el uso del decasílabo anapéstico en “Canto a la Argentina”.
31
P , Isabel: La métrica española..., cit., pp. 131-132.
179
anapéstico para su “Canto a la Argentina”. Se servirá de este

metro, además, en otros poemas hímnicos32.
La relación dialógica con el “Himno Nacional” argentino se
manifiesta igualmente en las alusiones implícitas y explícitas al
coro. Desde el principio se advierte en el “Canto a la Argentina”
una doble dimensión: la voz poética del yo hablante y el coro al
que el yo alude. La doble tipografía, en redonda y en cursiva,
del principio del “Canto a la Argentina”, sugiere, desde luego,
este juego coral, explícito cuando el yo que apostrofa a la Argen-
tina también se refiere a la presencia del grito lanzado, un grito
que evoca el “Himno” argentino y se concreta por las citas en
cursiva de determinados versos del mismo. Desde los inicios del
“Canto” se incita a oír (“Oíd, mortales”) una y otra vez el grito
sagrado, “la gran voz de oro”, “el grito que va por la floresta” (p.
388). Es el anuncio de este canto o grito sagrado, expresión de la
exaltación hímnica, el que da lugar al propio poema. El grito que
va por la floresta es el propio canto del poeta que se transformará
en nuevo himno argentino en una clara relación dialógica con el
“Himno Nacional”.
Tras las dos primeras pseudo-estrofas, las invocaciones a Ar-
gentina son continuas. Se presenta el país como tierra de libertad
en un tono emotivo propio del género, con deícticos que acercan
la realidad al presente poético. Argentina es caracterizada como
una nación de futuro, desarrollo económico, hermandad y paz.
Se reiteran a lo largo del poema algunos versos isotópicos: “Es
la fiesta del Centenario” o su variante “En la fiesta del Cente-
nario”, eneasílabos de tipo iriartinos acentuados en primera,
tercera y octava sílabas33. Darío expone las excelencias de la
historia argentina, de su apertura a los otros, del carácter del país
como sinécdoque de toda Latinoamérica. Como ya hiciera en los
inicios del poema, está, en realidad, anunciando, en el desarrollo
del canto, el himno del nuevo hombre. Así, por ejemplo sucede
en la pseudo-estrofa 25: “¡Qué vuestro himno soberbio vibre /
hombres libres en tierra libre!”. La pseudo-estrofa termina con
los siguientes versos hímnicos de salutación:
32
Véase la nota 30.
33
Estos eneasílabos aparecen en pp. 397, 400, 403 (dos veces), 407, 408, 410. Para la
tipología rítmica del eneasílabo, véase la nota 34.
180
¡Salud, patria, que eres también mía

puesto que eres de la humanidad:
salud, en nombre de la Poesía,
salud en nombre de la Libertad! (p. 399)
En la pseudo-estrofa 26, apela el autor a los pilares de la so-

ciedad para que entonen el gran himno argentino:
¡El himno, nobles ancianos!
¡El himno, varones robustos!
Pueriles coros escolares,
¡el himno! Llevad en las manos
palmas, coronad los bustos
de los patricios; a millares
dad flores a los monumentos.
El himno en los instrumentos
de armónicas bandas bélicas
que animan las fiestas pacíficas.
El himno en las bocas angélicas
de las gallardas mujeres,
de las matronas prolíficas,
de las parecidas a Ceres,
de las a Diana asemejadas,
las esposas y las amadas.
El himno en la egregia ciudad
y en el inmenso imperio agrario
anuncie el victorioso día,
y vierta su sonoridad
como una copa de armonía
en la fiesta del Centenario. (pp. 399-40)
El tono enfático crece en las pseudo-estrofas siguientes. No

es gratuita la mención en la pseudo-estrofa 30 al Sol, emblema
argentino de carácter mítico. Tampoco es gratuita en este con-
texto hímnico la cita de Píndaro y de sus odas (p. 402). El poeta
apostrofa, invoca, saluda, dice y canta (“diré”, “cantaré”). Frente
al bélico “Himno Nacional” argentino, insiste en los valores de
la paz (“Cantaré la paz sobre todo”, p. 410), condición inelu-
dible de la libertad. Tras una larga exposición de las virtudes
argentinas, llega el momento de recapitular. Se hará en las pseu-
do-estrofas últimas: de la 42 a la 45. En la pseudo-estrofa 42,
tras otra invocación a Argentina, el poeta resume lo hecho hasta
181
entonces y ensalza, desde su situación privilegiada, el futuro del

país que siente como propio, justificándolo a partir de su pasado
en el marco histórico de Hispanoamérica y reiterando los valores
humanistas de paz y hermandad entre los hombres.
Pero las divergencias de Darío respecto del “Himno Na-
cional” no solamente son temáticas: también son métricas. Al
contrario de lo que sucede en el poema de López y Planes, la
extensión del poema es mucho mayor; además, el decasílabo
anapéstico es minoritario. El poeta nicaragüense, no obstante,
mantiene la relación dialógica con el “Himno” y con la tradición
métrica de los himnos, de ahí que el decasílabo en su formula-
ción ternaria anapéstica esté presente en pasajes emblemáticos y,
ocasionalmente, aparezca al principio de alguna que otra pseu-
do-estrofa como verso suelto. Es en la pseudo-estrofa 42 donde
Darío utiliza el decasílabo anapéstico de forma continuada a lo
largo de 52 versos, para luego proseguir, ya en la pseudo-es-
trofa siguiente, con los versos eneasílabos en combinación con
los octosílabos. La inclusión de esta tirada de decasílabos no
es casual. Además, tanto la pseudo-estrofa 43 como la 44 co-
mienzan con un decasílabo ternario, como recordatorio del tono
hímnico. Tampoco es casual que la última pseudo-estrofa sea
una combinación de versos octosílabos, con un eneasílabo y seis
decasílabos, y que finalice precisamente esta pseudo-estrofa –y,
con ella, todo el poema– con decasílabos mayoritariamente ana-
pésticos.
La presencia de la tirada de decasílabos anapésticos en la
pseudo-estrofa 42 y al final del “Canto a la Argentina” obedece
a un giro dialógico respecto al “Himno Nacional” argentino: la
exaltación de la paz y de la libertad como temas nucleares, que
se convierten en contrapuntos temáticos a la épica guerrera. Al
final del poema, la voz poética se une explícitamente al coro
solemne anunciado. Los versos de numen propio del vate –octo-
sílabos y eneasílabos– dan paso a los decasílabos del coro:
Y mi inspiradora, alumna
del Musagetes, al viento
las alas, mi pensamiento
florido da a la columna,
182
riega junto al monumento;

y en lo solemne del coro,
del himno el acento canoro
une mi amor y mi acento:
¡Argentina tu día ha llegado!
¡Buenos Aires, amada ciudad,
el Pegaso de estrellas herrado
sobre ti vuela en vuelo inspirado!
Oíd, mortales, el grito sagrado:
¡Libertad! ¡Libertad! ¡Libertad! (p. 415)
Las intertextualidades con el “Himno Nacional” no son ex-

clusivas de la pseudo-estrofa 42, pero culminan en ella por la
utilización continuada del decasílabo anapéstico. La pseudo-es-
trofa 42 vendría a ser, dentro del “Canto a la Argentina”, una
clara respuesta y una transformación y reelaboración, también
de carácter formal, del “Himno” argentino. Del mismo modo
funciona el final del poema dariano.
La base rítmica de la cláusula ternaria anapéstica, caracte-
rística del decasílabo del poema, juega un papel importante en
todo el “Canto” y tiene relación directa no solo con los metros
heroicos decasílabos sino con los eneasílabos. En general, la
crítica ha destacado el empleo del eneasílabo polirrítmico,
como se ha dicho ya34. Como se sabe, no es un verso habitual
34
Sobre el eneasílabo existen diferentes tipologías. José Domínguez Caparrós
distingue en su Métrica española los siguientes: 1) el eneasílabo yámbico, con
acentuación en los versos pares, y con las variantes laverdaica y de canción, con
acentos también pares en segunda, sexta y octava sílabas, y en sexta y octava
sílabas respectivamente; 2) el eneasílabo anfibráquico o esproncedaico, con
acentuación en segunda, quinta y octava sílabas; 3) el eneasílabo iriartino, con
acento en tercera y octava sílabas o en tercera, sexta y octava sílabas. El iriartino
es cercano del que Baehr considera de gaita (acentos en primera, tercera, sexta
y octava sílabas). El eneasílabo con acentos en tercera, quinta y octava sílabas
sería de tipo mixto. La primera variante rítmica, de acentuación par, es la que
Navarro Tomás llama trocaica. La segunda variante rítmica es la que Navarro
Tomás llama dactílica. El resto de variedades para Navarro serían variedades
mixtas: eneasílabo mixto A, eneasílabo mixto B y eneasílabo mixto C. El mixto
A, llamado mixto por Domínguez Caparrós, lleva acentos en las sílabas tercera,
quinta y octava; el mixto B, con acentos en tercera, sexta y octava, es equivalente
al iriartino; el mixto C, con acentos en segunda, sexta y octava sílabas es el de tipo
laverdaico. Con razón lo incluye Domínguez Caparrós como variante de ritmo
yámbico, pues se asimila al ritmo binario y poco tiene que ver con el ritmo mixto.
Los tipos rítmicos pueden aparecer de forma independiente y continuadamente
en una composición, cosa que sucede básicamente desde el período neoclásico
183
ni muy apreciado en la tradición española. Fue utilizado en la

poesía medieval en la jarcha 9 de Judá Leví, el Auto de los Reyes
Magos, Elena y María, Razón de amor, Santa María Egipciaca,
la Cantiga “Senhora, por amor de Dios” de Alfonso X y en otros
poemas de influencia gallego-provenzal y en algunas cantigas
de la obra de Juan Ruiz. Son estas apariciones del eneasílabo
ocasionales en la poesía medieval. En la poesía culta desaparece
su uso desde principios del siglo , pero pervive, generalmente
en su modalidad rítmica dactílica y mixta, en la poesía popular
de los siglos al y dentro de la versificación irregular,
en combinación con endecasílabos y decasílabos. Como verso
con uniformidad e individualidad rítmica dentro del poema
surgirá más tarde en el marco del neoclasicismo y, sobre todo,
del romanticismo y del modernismo. El eneasílabo se usa en
canciones enfáticas del neoclasicismo y del modernismo y en
otras de contenido político en América del Sur de la primera
mitad del siglo , concretamente en un himno chileno y en
otro colombiano35. Teniendo en cuenta el carácter hímnico del
y, en el caso del laverdaico, desde el romanticismo. También pueden aparecer los

distintos tipos rítmicos combinados en una misma composición. Se habla entonces
de eneasílabo polirrítmico. Es lo que sucede en la poesía medieval y en algunas
composiciones modernas. Cfr. D C , José: Métrica española,
cit., p. 140, y Elementos de métrica española. Valencia: Tirant lo Blanch, 2005, p.
133; N T , Tomás: Métrica, cit., pp. 507-508. Según Saavedra Molina,
el eneasílabo presentaría veintiocho variantes (S M , Julio: “Tres
grandes metros: el Eneasílabo, el Tredecasílabo y el Endecasílabo”. Anales de la
Universidad de Chile, 1946, 61-62, pp. 5-23).
35
Véase H U , Pedro: La versificación irregular..., cit., pp. 91, 325;
N T , Tomás: Métrica, cit., pp. 83, 227, 330, 380-381; D
C , José: Elementos de métrica española, cit. Según Navarro, la modalidad
del eneasílabo dactílico sería la más cultivada en el romanticismo; el eneasílabo
mixto aparece en Sinibaldo de Más y en Gumersindo Laverde. Para una visión
detallada de tipos por épocas, véase ibid., pp. 430-432. También es importante
el eneasílabo polirrítmico, tipo rítmico endecasílabo fundamental y central del
modernismo, que será usado por Darío en la “Canción de otoño en primavera”,
“Soneto de 13 versos” o “Santa Elena de Montenegro”. No cita Navarro el “Canto
a la Argentina” en el uso del eneasílabo polirrítmico. Hace uso Darío también
de otros ritmos en el eneasílabo. El eneasílabo dactílico aparece en Darío, por
ejemplo, en la escala métrica “Tú y yo”; el eneasílabo trocaico, en “El clavicordio
de la abuela” y en el “Responso a Verlaine”, según apunta Díez de Revenga. Véase
D R , Francisco Javier: Rubén Darío..., cit., pp. 27-28; P ,
Isabel: La métrica española..., cit., p. 131. Hay en “El clavicordio de la abuela”,
con predominio trocaico, algún verso mixto.
184
poema dariano y su temática, no parece esta una cuestión menor

para entender el uso del eneasílabo –también en combinación
con otros metros– en el “Canto a la Argentina”. Pero existen,
además, otras razones para su empleo. Pedro Henríquez Ureña
menciona a Darío como el principal promotor del eneasílabo
en la poesía española moderna, indicando que el verso vuelve
a cobrar vitalidad, sobre todo, desde la “Canción de otoño en
primavera”, poema que poco tiene que ver con la tonalidad épica
del “Canto a la Argentina” y en el que el eneasílabo obedecería
a la tradición romántica y simbolista francesa36. Quizás con la
variante terminológica de canción y canto quiso el nicaragüense
hacer ver la diferencia entre la voz más lírica y la más épica y
declamatoria.
Si el eneasílabo del “Canto a la Argentina” tiene claras co-
nexiones con la revalorización del eneasílabo como metro de
procedencia francesa, hay también que considerar la tradición
del eneasílabo –junto con el decasílabo ternario– dentro de la
poesía cívico-política de las canciones hímnicas americanas. Se
aduce, además, que el ritmo ternario –dactílico, anfibráquico o
anapéstico– es ritmo emocional, empleado fundamentalmente
en himnos y en canciones patrióticas37. No obstante, si bien esta
36
H U , Pedro, menciona el uso del eneasílabo en “Canción de otoño
en primavera” y en otros textos de Prosas profanas, como el “Responso a
Verlaine”, por ejemplo, donde el eneasílabo se alterna con el verso alejandrino (La
versificación irregular..., cit., pp. 91 y 318)¸ N T , Tomás: Métrica,
cit., pp. 331-332. Darío utiliza el eneasílabo por vez primera en “La canción
de la noche en el mar” en sus Poemas de adolescencia de 1878-1881, y luego,
solo o en combinación con otros metros, en varios poemas de Cantos de vida y
esperanza (1905), El canto errante (1907) y Poema del otoño y otros poemas
(1910). Además de los poemas citados en la nota anterior, cabe añadir “Programa
matinal”, “El canto errante”, “Oda a Mitre” y “Balada de la bella niña de Brasil”.
Véase N , Joaquina: “Ritmo y sentido...”, cit., p. 414; L , Hernán:
Primera aproximación al uso del eneasílabo en Pablo Neruda”. Revista Chilena
de Literatura, 1996, 49, pp. 103-104. Loyola no menciona el uso del eneasílabo
en Canto a la Argentina. Para la influencia francesa en Darío, vide M , Erwin
K.: “Innovación e influencia francesa en la métrica de Rubén Darío”. Revista
Hispánica Moderna, 1940, IV, 1, pp. 1-16.
37
En general, suele atribuirse al eneasílabo dactílico un carácter enfático, adecuado,
por tanto, al sentir hímnico, mientras que el eneasílabo trocaico tendría un
“movimiento lento y suave”. Los tipos mixtos de eneasílabos servirían a la “frase
reticente y al giro galante”. Distingue también Tomás Navarro el polirrítmico, útil
para “los cambios del diálogo y las incidencias de la reflexión” (N T ,
Tomás: Métrica, cit., p. 332).
185
clase de ritmo no es ajeno al poema dariano, no es exclusivo ni

dominante en sus eneasílabos.
En cuanto a los ritmos de los versos utilizados, se observa en
el “Canto a la Argentina” una gran diversidad. A excepción de
la pseudo-estrofa 42, donde el ritmo anapéstico del decasílabo
de himno se hace patente, los versos no obedecen a un patrón
rítmico fijo, sino que combinan con libertad diversos tipos.
Respecto al eneasílabo, el verso mayoritario, son eneasílabos
de tipo yámbico –con acentos en sílaba par– 210 de los 693.
Hay 155 eneasílabos anfibráquicos. El resto son mixtos, bien
mixtos del tipo A (133), con acentos en sílabas tercera, quinta
y octava, o del tipo B (162), es decir, la clase de eneasílabo que
Domínguez Caparrós llama iriartino y que lleva acentos en las
sílabas tercera, sexta y octava, o bien el eneasílabo parecido a
este, también mixto, con acento, además, en primera, es decir, de
gaita, del que hay en el poema 33 versos. Por tanto, se observa,
respecto del eneasílabo, una mayoría de versos de acentuación
par o yámbica y de versos mixtos, especialmente del tipo iriar-
tino y de gaita.
En el octosílabo, el tipo trocaico, con acentos en las sílabas
impares, tiene poca presencia frente al dactílico, que es mayo-
ritario. De los 218 versos octosílabos, hay 48 de tipo trocaico
frente a 98 de tipo dactílico; 71 son mixtos, de los que 38 son de
ritmo mixto A y 33 son de ritmo mixto B.
Aunque no sea continuo ni permanente, el ritmo ternario
propio del himno es perceptible en el texto. A este respecto, lo
que resulta más interesante en el poema son las agrupaciones de
versos. A veces hay en el poema series de versos con similitud
o igualdad rítmica. Se deja notar entonces la importancia del
ritmo de cláusulas, de tanta influencia en la poesía occidental
moderna y en las experimentaciones modernistas de Darío38.
En la primera pseudo-estrofa es apreciable en los heptasílabos
38
Cfr. D C , José: “Construcción del verso moderno”, en Nuevos
estudios de métrica. Madrid: UNED, 2007, pp. 65ss. Sobre el ritmo de cláusulas en
el verso y en el versolibrismo: P , Isabel: El verso libre hispánico. Madrid:
Gredos, 1985, pp. 392-406; U T , María Victoria: Estructura y
teoría del verso libre. Madrid: CSIC, 2010, pp. 38ss.; N T , Tomás:
Métrica, cit., pp. 453ss.; D C , José: “Métrica y poética en
Rubén Darío”, cit., pp. 54ss.
186
el ritmo ternario anapéstico, al igual que en la pseudo-estrofa

tercera, donde, casi ligado al nombre de Argentina, hay también
predominio del ritmo ternario. En la pseudo-estrofa quinta, por
ejemplo, la serie de eneasílabos, de ritmo ternario anfibráquico,
enfatiza la presentación ekfrástica:
He aquí la región del Dorado,
he aquí el paraíso terrestre,
he aquí la ventura esperada,
he aquí el Vellocino de Oro,
he aquí Canaán la preñada,
la Atlántida resucitada (p. 389).
Son poco frecuentes los grupos de más de seis versos de

igualdad rítmica continuada. En la pseudo-estrofa 14, tras un
eneasílabo anfibráquico anterior y un primer eneasílabo mixto,
hay otra breve serie de eneasílabos anfibráquicos. Es interesante
observar aquí el funcionamiento de los ritmos mixtos en los
enlaces rítmicos, ya que tienen secuencias tanto binarias como
ternarias y evitan la monotonía de la igualdad de cláusulas sin
romper excesivamente la uniformidad. Hacia la mitad de la
pseudo-estrofa 30, entre los versos 12 y siguientes, encontramos
un conjunto de octosílabos dactílicos; también en esa pseudo-es-
trofa hay una breve serie de eneasílabos yámbicos en los últimos
versos, cerrándose la serie con un eneasílabo mixto. Eneasílabos
anfibráquicos son los últimos versos de la pseudo-estrofa 32, a
los que siguen cuatro octosílabos dactílicos en la pseudo-estrofa
33. No son especialmente abundantes los versos agrupados en
secuencias rítmicas iguales continuadas, si bien es cierto que,
cuando esto sucede, predominan las secuencias ternarias.
En los 64 decasílabos del poema predomina el ritmo anapés-
tico. De ritmo yámbico, hay solamente dos decasílabos; de ritmo
mixto, tres: dos de tipo mixto A y uno de tipo B. Con ritmo ana-
péstico, hay 59 decasílabos, de los cuales 46 llevan claramente
los acentos en las sílabas tercera, sexta y novena, mientras que
trece versos se asimilan al ritmo ternario por dislocaciones acen-
tuales39. El contexto rítmico y la inercia métrica determinan a
39
Sobre esta cuestión, véase T , Esteban: “Métrica y Fonética”, en Zeuxis
y azeuxis, cit., pp. 42 y ss. “Acentos rítmicos, metarrítmicos y pararrítmicos”,
187
menudo una lectura y una ejecución rítmica de tipo anapéstico.

Si bien al principio el lector o recitador puede dudar en la ejecu-
ción anapéstica, porque la inercia ternaria todavía no se ha im-
puesto, más adelante el anapéstico se automatiza y la dislocación
acentual resulta natural. Veamos algunos ejemplos. Tras largas
series de versos eneasílabos y octosílabos, con algún escaso de-
casílabo, en la pseudo-estrofa 42 hay a una tirada de decasílabos.
Citamos los doce primeros versos de esta pseudo-estrofa:
¡Argentina! El cantor ha oteado
desde la alta región tu futuro.
Y vió en lo inmemorial del pasado
las metrópolis reinas que fueron,
las que por Dios malditas cayeron
en instante pestífero; el muro
que crujió remordido de llamas
la hervorosa Persépolis, Tiro,
la imperial Babilonia que aún brama,
y las urbes que vieron a Ciro,
a Alejandro, y a todos los fuertes
que escoltaron victorias y muertes. (p. 412)
Salvo en el verso tercero y en el verso quinto, que, en prin-

cipio, se leerían como versos mixtos, el resto de los versos
son claramente de ritmo anapéstico, con acentos en las sílabas
tercera, sexta y novena. Con ese ritmo anapéstico siguen los de-
casílabos, creándose en el lector o recitador una inercia rítmica
anapéstica que resulta difícil quebrar:
Y miró a Bizancio y a Atenas,
y a la que, domadora del mundo,
siendo Lupa indomable, fué Roma.
Y vió tronos, suplicios, cadenas,
y con tiaras a tires y hienas.
Y cien más capitales precitas
donde el hombre fué ciego a la vasta
Libertad, donde fueron escritas
terroríficas y duras leyes,
contra tribus y pueblos y casta,
ibid., pp. 53-72, y El ritmo del verso (Estudios sobre el cómputo silábico y la
distribución acentual, a la luz de la métrica comparada, en el verso español
moderno). Murcia: Universidad, 1999, pp. 30ss.
188
o las leyes fueron voluntades;

y a través de tragedias y gestas,
derrumbáronse tronos y reyes,
o se hicieron ceniza ciudades
por ensalmos de frases funestas. (p. 412)
En el verso 13 la ejecución rítmica anapéstica impide la si-

nalefa entre miró y a: Y-mi-ró-a-Bi-zán-cio-yaA-té-nas. En
el verso 14, la sílaba tercera, también por efecto del contexto
rítmico, recibe un incremento acentual: ya-la-qué-do-ma-dó-ra-
del-mún-do. En el verso 16, la segunda sílaba pierde su acento
a favor de la tercera, dominante rítmicamente por el predominio
del decasílabo anapéstico: Y-vio-tró-nos-su-plí-cios-ca-dé-nas.
Lo mismo sucede en el verso 18 (Y-cien-más-ca-pi-tá-les-pre-
cí-tas) y en el verso siguiente, en que la sílaba quinta (fue) pierde
su acento frente al acento dominante de la sexta sílaba (don-deel-
hóm-bre-fue-cié-goa-la-vás-ta). En el verso 21 se produce, por
el efecto rítmico anapéstico, un nuevo incremento acentual que
afecta ahora a la conjunción y, al tiempo que la sílaba séptima
pierde su acento en favor de la sexta, quedando duras sin acento
en este contexto métrico anapéstico: te-rro-rí-fi-cas-ý-du-ras-
lé-yes. Otros decasílabos de la serie pueden verse a la luz de esta
inercia rítmica.
Es interesante hacer notar que los decasílabos que aparecen
sueltos en otras pseudo-estrofas y combinados con octosílabos
y eneasílabos suelen ir a principio de pseudo-estrofa y tener
también ritmo anapéstico. Obsérvese que, además, las figuras
retóricas son figuras patéticas: exclamaciones e invocaciones,
sobre todo. Así, por ejemplo, sucede en el primer verso de la
pseudo-estrofa 3 del poema (“¡Argentina, región de la aurora!”),
o al principio de la pseudo-estrofa 43 (“Argentina, el día que
te vistes”). Otros decasílabos anapésticos aparecen en posición
inicial: “entrarán en el reino del arte”, verso 11 de la pseudo-es-
trofa 36; “¡Libertad! ¡Libertad! ¡Libertad!”, verso 15 de la pseu-
do-estrofa 39, que es intertexto del “Himno” argentino.
Respecto a los heptasílabos, cuatro de ellos son de ritmo
yámbico, tres anapésticos y tres mixtos (dos, mixto A, y uno
mixto B). El verso alejandrino es yámbico en sus dos hemis-
tiquios. Los versos endecasílabos aparecen siempre agrupados,
189
al principio del poema y al final de la pseudo-estrofa 25. De los

15 endecasílabos, 8 son endecasílabos italianos o comunes, con
acentos principales en sexta y décima sílabas (tres enfáticos, tres
heroicos y dos melódicos) y siete son endecasílabos sáficos, con
acentos principales en cuarta, octava y décima sílabas, aunque
uno de ellos guarda un eco dactílico. Llama la atención este
tercer verso, con acentos en las sílabas primera, cuarta, séptima,
octava y décima, que aparece en la primera pseudo-estrofa del
poema combinado con otros endecasílabos y heptasílabos:
¡Argentina! ¡Argentina!
¡Argentina! El sonoro
viento arrebata la gran voz de oro.
Ase la fuerte diestra la bocina,
y el pulmón fuerte, bajo los cristales
del azul, que han vibrado,
lanza el grito: Oíd, mortales,
oíd el grito sagrado.
Como ya se ha indicado, tanto esta primera pseudo-estrofa

como la siguiente siguen la forma de la silva endecasilábica impar.
Como endecasílabo dactílico, el verso tercero rompería con el
modelo clásico del endecasílabo empleado en la silva. Existen
aquí razones rítmicas y de intertextualidad nuevamente con el
“Himno Nacional” argentino que explicarían una ejecución dac-
tílica de este verso: seguiría la tendencia de ritmo ternario de los
heptasílabos iniciales, ambos de ritmo anapéstico, que inciden
en la base rítmica ternaria sobre la que se construye la canción
épica. Los tres primeros versos formarían, así, no solamente una
unidad sintáctica, sino una unidad rítmica. Pero lo que sucede, en
realidad, en este endecasílabo sáfico, con acento principales en
arrebáta y en vóz, es un sutil solapamiento rítmico evocado por
el acento pararrítmico de la séptima sílaba, que queda anulado
por el acento de vóz.
En el poema, llama la atención el lugar privilegiado del uso de los
ritmos ternarios, así como la expresión enfática dominada por una
retórica emocional e invocativa. Es lo que ocurre al principio del
poema y al final, entre otros pasajes significativos. En todos ellos
opera la base ternaria, que responde a los momentos culminantes y
190
justifica el carácter hímnico y coral del poema dariano, al tiempo

que explica la réplica al propio “Himno Nacional” argentino por
la que reclama Darío para la nueva América latina una ideo-
logía de hermandad, paz y libertad que entroncaría con el nuevo
hombre del humanismo modernista.
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192
CRÍTICA DE LIBROS
REVIEWS
Rhythmica, XV p. 193
,
Crítica de libros Rhythmica, XV, 2017
J D C : Métrica española. Madrid: Uni-

versidad Nacional de Educación a Distancia, 2014.
C on su publicación en la colección “Arte y Humanidades” de la

UNED, en el año 2014, el catedrático de Teoría de la Literatura
y Literatura Comparada José Domínguez Caparrós nos ofrece una
versión revisada y aumentada de su Métrica española, estudio intro-
ductorio sobre el verso español destinado a los lectores universita-
rios. Según se nos dice en la nota “Acerca de esta edición”, son más
de ciento cincuenta las nuevas referencias que aparecen en el apoyo
crítico y la bibliografía, además de las aclaraciones que se han intro-
ducido y las erratas corregidas. Se trata, por lo tanto, de la versión más
actualizada de este manual, fruto de la extensa y prolífica trayectoria
investigadora del autor, que a lo largo de más de cuarenta años se
ha dedicado al estudio de las más diversas cuestiones métricas: estu-
dios históricos (Contribución a la historia de las teorías métricas en
los siglos XVIII y XIX, 1975), bibliográficos (Contribución a la bi-
bliografía de los últimos treinta años sobre métrica española, 1988),
sobre autores concretos (Métrica de Cervantes, 2002) o modelos es-
pecíficos de verso (El moderno endecasílabo dactílico, anapéstico o
de gaita gallega, 2009), sin descuidar, como es lógico, los trabajos de
orientación teórica general, como es el caso de la obra que nos ocupa.
La primera versión de la Métrica española, publicada por la edi-
torial Síntesis, apareció en la colección Teoría de la Literatura y Li-
teratura Comparada en el año 1993. Siete años más tarde, se publicó
una segunda edición revisada, que contó con varios añadidos y correc-
ciones, incluyendo la adición de varios títulos a la bibliografía. En el
año 2009, la obra fue incluida en el tratado El lenguaje literario. Vo-
cabulario crítico, dirigido por Miguel Ángel Garrido Gallardo, como
uno de los nueve libros que integran este extenso volumen colectivo.
Con el rigor y la exhaustividad que son habituales en el autor, la nueva
publicación fue motivo de que el profesor Domínguez Caparrós llevara
a cabo otra revisión de su trabajo, y así tuvo lugar una serie adicional
195
Rhythmica, XV, 2017 Crítica de libros
de correcciones y aclaraciones sobre lo ya publicado. Estos cambios se

introdujeron en la publicación de 2009, pero no se aplicaron al texto de
la segunda edición, que era la más ampliamente distribuida. Por ello, el
autor consideró oportuno publicarlos en el “Comentario de corrigenda
en mi Métrica española (2002, 2º edición)”, aparecido en las páginas
209-212 del número XI de Rhythmica. Revista Española de Métrica
Comparada, en el año 2013. Entre estas correcciones se incluyen
algunas erratas en referencias y ejemplos de verso que, en alguna
ocasión, pueden llevar a ciertas confusiones. En otros casos, se trata
de una precisión, como rectificar la clasificación del ritmo y el con-
texto mixtos en el poema “Pero lo solo”, de Juan Ramón Jiménez, para
considerarlos más bien como ritmo y contexto polirrítmicos. También
se completan las omisiones de algunos pasajes, como una relación de
rimas internas en la Égloga II de Garcilaso y una cita de Andrés Bello, y
se corrige la nacionalidad del poeta colombiano Alfredo Gómez Jaime.
Por último, la modificación más amplia afectaría a las definiciones de
décima antigua y copla real. En primer lugar se expone lo concerniente
a la décima antigua, y luego se menciona la posibilidad de mantener
o no el esquema de distribución de las rimas en las dos semiestrofas
de la copla real. De esta manera, además de subrayar que esta estrofa
constituye una variedad de la primera, se recogen las diferentes deno-
minaciones de Tomás Navarro Tomás y Juan Díaz Rengifo.
Tal como se nos anuncia en la “Introducción”, la presente obra
ofrece una visión de conjunto de la teoría métrica general, con el fin
de que sirva de ayuda al estudiante universitario para armonizar las
diferentes explicaciones y terminologías que se aplican a las variadas
formas de la versificación española. El autor también procura tener
siempre presente el valor poético que pueda tener cada uso, de manera
que la discusión de las distintas metodologías de análisis y clasifi-
cación no haga perder de vista la aportación estética de la métrica
al efecto final de la obra. Como referencias básicas para establecer
esta síntesis, Domínguez Caparrós ha utilizado la Métrica española.
Reseña histórica y descriptiva (1952), de Tomás Navarro Tomás,
el Sistema de rítmica castellana (1962), de Rafael Balbín Lucas, y
el Manual de versificación española (1962), de Rudolf Baher. Para
llevarla a cabo, ha considerado también aportaciones más recientes,
como La métrica española en su contexto románico (2000), de Isabel
Paraíso, la Métrica española comparada (2000), de Esteban Torre, el
Manual de métrica española (2005), de Elena Varela, Pablo Moíño
y Pablo Jauralde Pou, y el Précis de métrique espagnole (2010), de
Madeleine y Arcadio Pardo.
196
Excluyendo la introducción y la bibliografía final, Domínguez Ca-

parrós ha dividido su estudio en once capítulos de desigual extensión,
donde los cuatro últimos (“El verso regular y sus tipos”, “Tipos de
verso irregular castellano”, “Combinaciones estróficas castellanas”
y “Composiciones de estructura fija y series no estróficas”) ocupan
la mitad del volumen. Esto no es sorprendente, dada la profusión de
ejemplos necesaria para ilustrar las diferentes formas métricas a las
que se refiere cada epígrafe. Los siete primeros, por el contrario, hacen
referencia a cuestiones de índole más general, como los conceptos
básicos de la métrica general, los sistemas de versificación, o las no-
ciones de sílaba, acento, pausa y rima. De esta manera, la estructura
del trabajo sigue una lógica muy clara, y facilita la posterior consulta
en caso de que se necesiten referencias sobre aspectos más específicos.
El primer capítulo tiene como objetivo la definición y taxonomía
de la ciencia métrica. Por lo tanto, se plantean aquí sus diferentes pers-
pectivas teórica o general, descriptiva, histórica y comparada, con la
mención de alguno de los trabajos más emblemáticos en cada espe-
cialidad. La llamada “métrica poética” recibe, sin embargo, un trata-
miento algo más amplio, para rectificar el frecuente error que supone
atribuirle a los aspectos formales del verso un carácter accesorio en la
creación artística. De esta manera, los aspectos rítmicos y materiales de
la escritura recuperan el lugar esencial que les corresponde, tanto en la
concepción de la obra como en el logro de su perfección estética. Esta
aproximación a los presupuestos de la teoría métrica se completa con
una breve exposición de sus distintas orientaciones, desde las que hoy
se encuentran más en desuso, como las basadas en la prosodia clásica
o el sistema musical, hasta las más recientes, como la métrica acústica
y la métrica lingüística.
En el segundo capítulo se incluyen los conceptos básicos de la dis-
ciplina, fundamentalmente el de ritmo. La ordenación de la cadena
fónica siguiendo un ritmo progresivo, además de la distribución de
las pausas y los acentos, queda expuesta como el principal rasgo dis-
tintivo del verso frente a la prosa, y matizada a continuación con
ejemplos como el de la prosa métrica y el poema en prosa. Natu-
ralmente, este concepto lleva a plantear el del esquema abstracto o
metro, así como las distinciones entre modelo y ejemplo tanto de
verso como de ejecución. Todas estas nociones se complementan
con el tercer capítulo, “Sistemas de versificación”, donde se definen,
explican y ejemplifican brevemente algunas clasificaciones, como la
versificación cuantitativa grecolatina, la tónica y silábica, la alitera-
tiva y la paralelística. A continuación, Domínguez Caparrós ofrece
197
una propuesta de clasificación de los distintos sistemas de versifica-

ción que, según varios especialistas, existen en la lengua española.
La primera distinción que plantea el autor es la que origina la divi-
sión de los capítulos ocho y nueve del manual, y tiene lugar entre
versificación regular e irregular (si bien es necesario subrayar en
este punto que por “irregular”, y en ocasiones “amétrica”, se entiende
aquí la que no obedece a una regla de igualdad o proporcionalidad en
el número de sílabas de los versos de un poema, no a la que carece
de patrón rítmico). Dentro de la versificación regular, se distingue
entre silábica y silabotónica, según se considere que el número y
posición de los acentos en el interior del verso obedece a un modelo
métrico fijado o no. Por último, dentro de la versificación irregular
se incluyen ejemplos de versificación tónica acentual, silabotónica de
cláusulas (como algunos de Rubén Darío) y verso libre.
En los siguientes tres capítulos se describen los variados fenó-
menos métricamente relevantes que pueden aparecer en el verso
español, según estén a su vez relacionados con los elementos deter-
minantes del ritmo: la sílaba, el acento y la pausa. Con la sílaba (que
Domínguez Caparrós denomina, siguiendo a Navarro Tomás, “sílaba
métrica”, para distinguirla de la “sílaba fonológica” y “sílaba fónica”),
se definen y ejemplifican la sinalefa, el hiato, la sinéresis y la diéresis,
así como la sinalefa y compensación entre versos. También se ofrece
un resumen muy completo de las explicaciones que se han dado de la
equivalencia entre finales de verso agudos, llanos y esdrújulos. Por
lo que respecta al concepto de “acento métrico”, el profesor Domín-
guez Caparrós lo utiliza como punto de partida para explicar breve-
mente algunas metodologías de análisis métrico, como las cláusulas
rítmicas de Andrés Bello, el modelo musical de Navarro Tomás, o el
análisis binario de Balbín Lucas, y las clases en que puede dividirse
según su papel en el verso. El estudio de la pausa, por último, llevará
a explicar el concepto de encabalgamiento, ilustrado con abundantes
ejemplos que ponen de manifiesto sus variados efectos expresivos. El
cuarto capítulo completa la exposición de los conceptos generales de
la métrica, aportando la definición de la rima española, con ejemplos
de sus distintos tipos y disposiciones, así como una reflexión sobre su
valor estilístico, además de otras manifestaciones de la eufonía rela-
cionadas con ella.
De acuerdo con la distinción entre versificación regular e irregular
que se expuso anteriormente, los capítulos octavo y noveno de la
Métrica española se han dedicado a definir y explicar los modelos de
verso más representativos de cada sistema, incluyendo sus variedades,
198
y a ilustrarlos con abundantes ejemplos. Resulta un acierto que, para

no estorbar la apreciación de las obras citadas, y mostrar más clara-
mente su clasificación, Domínguez Caparrós haya preferido mantener
el apoyo crítico, la discusión y la casuística más pormenorizada en las
notas al pie, donde el lector interesado por cuestiones más específicas
puede consultarlas. Así se hace en la sección dedicada al endecasílabo,
por ejemplo. Otras veces, como sucede con el llamado “alejandrino a
la francesa”, se omiten las referencias bibliográficas sobre el caso para
hacer notar directamente que dicho verso se acoge sin más particula-
ridades a la estructura del alejandrino español, y que como tal puede
ser leído. Todo ello permite que esta sección exponga de manera a la
vez completa y pormenorizada el variado repertorio de versos del que
dispone la métrica española. En la sección dedicada a la versificación
irregular, por su parte, resulta muy útil y clarificador el breve pero re-
presentativo muestrario que se ofrece del concepto de verso libre y sus
diferentes modulaciones, incluyendo las más recientes aportaciones de
especialistas como Isabel Paraíso o María Victoria Utrera.
Los mismos rasgos de concisión y exhaustividad se hacen exten-
sivos a los dos últimos capítulos del libro, que recogen las combina-
ciones estróficas españolas, las composiciones de estructura fija y las
series no estróficas. Domínguez Caparrós no sólo expone su estruc-
tura y elementos, sino que frecuentemente se detiene a ofrecer algunos
datos históricos que permiten una mejor comprensión de los orígenes
de un modelo determinado de estrofa, así como del proceso de evo-
lución que la ha llevado hasta su forma definitiva. El repertorio se
cierra con ejemplos de poemas cuya construcción difícilmente podría
incluirse entre las combinaciones métricas anteriores, como es el caso
de los laberintos o los caligramas.
La Métrica española de Domínguez Caparrós es un estudio que
aúna, por un lado, la perspectiva general sobre los conceptos fun-
damentales en la teoría métrica y, por otro, las diferentes explica-
ciones y terminologías que se han adoptado en su aplicación al verso
español, incluyendo un exhaustivo repertorio de sus modelos y com-
binaciones, así como de las variaciones y excepciones que pueden en-
contrarse en cada uno de ellos. De esta manera, el lector universitario
puede introducirse, si así lo desea, en los problemas más complejos
de la ciencia métrica, pudiendo recurrir como guía en las cuestiones
más difíciles a la cuidadosa ordenación del volumen. Resulta espe-
cialmente valiosa, asimismo, la voluntad del autor, manifiesta en
todo momento, de no hacernos perder de vista el valor poético que
puede adquirir cada fenómeno en el proceso de la creación artística,
199
de manera que la exposición de las distintas perspectivas de análisis

y clasificación no nos haga olvidar el papel esencial que los aspectos
métricos y rítmicos del poema desempeñan en el placer estético de
la lectura.
J M P
F G R (coord.): Historia de la métrica

medieval castellana. San Millán de la Cogolla: Cilengua, 2016.
N o ha podido pasar inadvertida, para ningún estudioso de la métrica

–y cabría añadir, para ningún historiador de la literatura espa-
ñola–, la publicación de esta magna Historia de la métrica medieval
castellana de reciente aparición. Incluso desde un punto de vista es-
trictamente material, la voluminosa presencia de sus más de mil dos-
cientas páginas reclama la atención desde cualquier anaquel, pero,
como es lógico, nuestra afirmación se sostiene en el contenido de esas
numerosas y, sobre todo, documentadas y esclarecedoras páginas. No
siempre van de la mano la cantidad de texto y la cantidad de informa-
ción, pero la obra que aquí se reseña puede presumir de una exhausti-
vidad que podría decirse enciclopédica si hacemos la salvedad de que
no se trata de un mero monumento de erudición, sino, antes bien, de
una búsqueda crítica de los presupuestos métricos de un período tan
extenso como complejo. La exhaustividad, con todo, es un objetivo
claro en este libro, y es suficiente con leer las trece páginas que com-
ponen su índice para comprobar que no hay ningún elemento de la
métrica medieval que quede sin tratar o fuera de su foco.
Precisamente, una simple mirada de este índice permite constatar
la arquitectura precisa del plan de la obra, que ni siquiera se altera en
el único capítulo que parece desbordarse en una considerable profu-
sión de epígrafes y subapartados, el décimo, que se dedica a la poesía
cortesana y conforma, como luego veremos, el núcleo del libro.
Pero, antes de entrar en materia y revisar los aspectos métricos –y
poéticos– que contiene esta Historia de la métrica medieval castellana,
conviene recordar que se trata de la culminación de un proyecto de
investigación que, como su coordinador, Fernando Gómez Redondo,
especifica en la presentación, arranca de los años 2009-2010, y que
200
involucra a una treintena de especialistas. Aunque se trate, por último,

de un detalle de importancia secundaria, merece al menos un breve
comentario el hecho de que el lugar de edición del libro sea San Millán
de la Cogolla, lugar tan cargado de historia y de valores simbólicos en
relación con el tema que en él se trata, la escritura medieval.
La obra comienza, como decíamos, con una presentación en la que
Gómez Redondo expone los métodos y los principales criterios que
han guiado la elaboración del estudio. Las primeras palabras, como es
lógico, reivindican la importancia de una obra que estaría destinada
a cubrir las carencias en el estudio de la métrica medieval, donde la
inmensa mayoría de las obras publicadas hasta la fecha tiene un perfil
muy parcial y concreto y en el que los pocos manuales existentes –se
menciona a Tomás Navarro Tomás y Rudolph Baehr– tendrían un ca-
rácter descriptivo y superficial. La intención declarada de esta Historia
sería la de explicar de manera global la evolución y los problemas
de la versificación medieval, ofreciendo, mediante la atención indi-
vidualizada a cada tipo de verso, un panorama completo. Los límites
temporales que se fijan son la segunda mitad del siglo y el segundo
decenio del siglo . El inicio lo marcan cuestiones de índole ma-
terial: sólo puede trabajarse sobre los textos que se han conservado,
puesto que el objeto de estudio es la “producción letrada”; el final, sin
embargo, se establece en función de razones estéticas: en la segunda
década del siglo se publican el Cancionero General, recopilado
por Hernando del Castillo, y las dos ediciones –la segunda muy am-
pliada– del Cancionero de Pedro Manuel de Urrea; con posterioridad
a estas publicaciones, aunque todavía se extiendan durante un tiempo
los lamentos nostálgicos de Cristóbal de Castillejo, no podría hablarse
ya con propiedad de métrica medieval.
La explicación de conjunto pasa por fijar la atención en los tres sis-
temas métricos medievales. El primer modelo sería el de los poemas
épicos y los debates que “se amoldan a las secuencias isomélicas de
una cantilación seguramente monocorde”; en segundo lugar se encon-
trarían los esquemas isosilábicos de los poemas clericales; por último,
estarían los moldes isorrítmicos, organizados en torno a la regularidad
acentual. Cada uno de esos modelos, y así se comprueba en su análisis,
se asocia a unos contenidos y unas intenciones específicos, se dirige a
públicos diversos, y se plasma en diferentes combinaciones métricas.
Para abordar su estudio, los autores se han ceñido a los textos ori-
ginales en un doble sentido. Por una parte, hay un propósito constante
de comprender la métrica de cada momento en función de los modelos
teóricos de la época, por lo que se ha hecho un repaso detallado a todos
201
aquellos tratados que se conservan, así como, en general, a cualquier

aportación menor o menos evidente que pueda encontrarse alojada en
proemios y opúsculos –de ahí, de ese intento de ceñirse a la teoría
medieval, que se prefiera emplear el término consonancia antes que
rima–. Por otro lado, toda esta teoría se confirma o se confronta con
los textos versificados que ella misma produce; en el capítulo dedi-
cado a la poesía épica, por ejemplo, se nos dice que sólo se atenderá a
los “testimonios reales”, esto es, al texto conservado de tres cantares
de gesta: el Cantar de mio Cid, el bifolio del Roncesvalles y la Re-
fundición de las Mocedades de Rodrigo. Ninguna afirmación sobre el
ritmo y sus elementos, claro está, puede sostenerse sobre reconstruc-
ciones y testimonios dudosos, por más que, como se nos recuerda, se
adivine con bastante seguridad, a través de las prosificaciones de los
cronistas, algún que otro pasaje del cantar de Los siete infantes de
Lara –o de Salas–.
El esquema de todos los capítulos, con excepción del primero,
es idéntico: hay un primer apartado que se dedica a la fijación del
corpus textual, y después, una vez que sabemos cuáles son los textos
sobre los que se trabaja, apartados sucesivos se centran en la prosodia
rítmica, en el sistema de consonancia –o de asonancias, allí donde,
como ocurre en el romancero, es preceptivo–, en la formación de las
coplas –esto es, en la tipología estrófica, tan unida al concepto y al
pensamiento poético–, y en dos aspectos que afectan a la situación
comunicativa: las figuras pragmáticas y la recitación. Todos los capí-
tulos, por último, incluyen una “síntesis final” en la que se exponen las
conclusiones más significativas y pertinentes. Si bien todos los apar-
tados aportan datos de interés, es en los tres que siguen a la fijación
del corpus donde se concentra la mayor parte de información referida,
en un sentido estricto, a la métrica; en ellos se tratan los aspectos rela-
tivos a la prosodia, esquemas rítmicos y acentuales –desplazamientos,
cláusulas binarias y ternarias...–, escansión silábica y propuestas de
medida, la sinafía y la compensación, o las convenciones propias del
final de verso, iteraciones fónicas, estructura y modelos de las estrofas,
y cuanto se engloba bajo el nombre general de metaplasmos, como el
uso de la sinalefa o la dialefa.
Uno de los capítulos más interesantes, el primero, escapa a la
rigidez de este esquema, aunque no deja de aproximarse a él. Bajo
el título parcial de “Nociones de métrica medieval vernácula”, en él
se profundiza en la percepción que se tiene durante este período de
conceptos como los de acento, sílaba o pie, aduciendo definiciones y
descripciones de autores como Isidoro, Nebrija o Juan del Encina, y
202
haciendo hincapié en la polisemia del término pie, que puede referirse

a la cláusula rítmica que se construye en torno a un acento principal o
bien al verso en su totalidad –y de ahí el pie quebrado o medio verso–.
Vemos también en estas páginas la consideración que los gramáticos
y poetas de la época tienen de los fenómenos que afectan a la escan-
sión, como el encuentro de vocales, y se refleja cómo han de superar
algunos conceptos arraigados en la métrica grecolatina y tomados de
ella pero que, como es obvio, ya no son útiles para una prosodia en la
que la cantidad silábica ha dejado de tener un papel relevante; ahí está,
por ejemplo, la clasificación que hace Isidoro en tres tipos de sílabas:
luengas, cortas y comunales.
Interesantes son, de manera especial, algunas matizaciones sobre
las que se vuelve una y otra vez, como la diferencia de perspectivas
que tienen el gramático y el poeta, o la distinción que hace Isidoro
entre dictador y versificador –más tarde entrará en juego el término
trovador–, o la que se reconoce entre las sílabas fónicas y métricas,
así como el contraste que se establece entre el verso –atado a ciertas
leyes– y la prosa, “suelta dellas”. Otros aspectos destacados en esta
introducción teórica son la preocupación que tienen los autores me-
dievales por definir el concepto de copla y explicar su diversidad, y,
claro está, las reflexiones –a veces enmarcadas en una fuerte polé-
mica– sobre la rima: sus posibilidades, sus valores, sus limitaciones y
sus tipos. La rima, por cierto, no es algo ajeno a la pobre consideración
que suele recibir el final esdrújulo.
No se olvida Gómez Redondo, autor de este primer capítulo, de
las circunstancias histórico-literarias, determinantes en la evolución
de la teoría y la práctica poéticas. De esta manera, se tiene muy en
cuenta la influencia de otras tradiciones, más fuertes al principio que
la castellana, como la gallego-provenzal, occitánica y catalana, cuya
norma poética se tiene muy presente en los siglos y ; más tarde
será la métrica italiana la que determine la evolución y las preferen-
cias de la versificación castellana, cerrando la puerta –al menos en
términos rítmicos– de la Edad Media. Es en ese contexto, de influen-
cias y rivalidades entre tradiciones vecinas, donde hay que situar las
interpretaciones históricas, tan parciales como significativas, de Íñigo
López de Mendoza –en su célebre Prohemio– o de Argote de Molina,
quienes se empeñan en encontrar raíces hispánicas incluso en la nueva
métrica italianizante, o al menos un mérito superior en sus cultiva-
dores castellanos.
Los siguientes capítulos, de carácter monotemático, se centran de
forma sucesiva en la poesía épica, los debates, los poemas noticieros
203
e historiográficos de los siglos y , la poesía clerical, la clerecía

rabínica, la lírica tradicional, la lírica cortés, la poesía hagiográfica
y didáctica, la poesía cortesana, las oraciones y textos litúrgicos, los
poemas historiográficos del siglo , la ficción sentimental, el ro-
mancero, los inicios de la poesía italianizante y el teatro medieval. El
último capítulo, ya se ha dicho, se reserva para las conclusiones.
Se trata, como puede verse, de una división por géneros, partiendo
de la premisa de que cada uno de ellos elige sus propias formas. Esos
géneros son de una importancia y presencia desigual, y de ahí que haya
un capítulo notablemente más extenso, el que se dedica a la poesía
cortesana entre 1360 y 1520, que ocupa más de quinientas cincuenta
páginas y en el que, además de su coordinador, Vicenç Beltrán, parti-
cipa casi una veintena de especialistas. Este capítulo, el décimo, co-
mienza por un demorado análisis de los metros y las formas estróficas
–menores, medias y mayores– del período, así como de las formas
fijas fundamentales –la canción, el villancico, la esparsa, el perqué y
la glosa– o de las variaciones de algunas formas libres asociadas a los
decires y las preguntas y respuestas. A esto sigue un no menos deta-
llado estudio de la métrica de los sucesivos cancioneros –De Baena, De
Palacio, De Herberay Des Essarts, De Stúñiga y General–, además de
los cancioneros musicales, de menor difusión, en los que se conserva el
repertorio polifónico castellano. Por último, antes de las conclusiones
de este capítulo central, se dedican algunos epígrafes a los poetas canó-
nicos del cancionero: el Marqués de Santillana, Juan de Mena, Gómez
Manrique, Jorge Manrique, Juan del Encina y Pedro Manuel de Urrea.
Por el contrario, hay capítulos muy breves, como el que se dedica
a los poemas historiográficos del siglo , de apenas quince páginas,
o como los que tratan los textos litúrgicos, los poemas noticieros, la
clerecía rabínica o los debates, de unas veinte. Es algo lógico, si se
considera que apenas hay seis poemas conocidos del género rabínico,
o que la historiografía en verso del siglo , de la que se estudian tres
poemas, tiene un carácter marginal y subordina la función poética a la
propagandística –apelativa y referencial–.
La obra se cierra, como ya se ha dicho, con un imprescindible ca-
pítulo que contiene las necesarias conclusiones y que sistematiza con
acierto la enorme cantidad de información que de manera dispersa
se ha ido extrayendo de los diferentes géneros, formas, autores y pe-
ríodos. Su autor, de nuevo Gómez Redondo, defiende la importancia
de la mirada diacrónica para entender los sucesivos sistemas de es-
cansión y de estructuración de los versos, así como para sintetizar la
evolución de la rima, que pasa de la simplicidad de las tiradas épicas
204
o los pareados, a través de la consonancia monorrima de las cuadernas

clericales, hasta una complejidad que la convierte en protagonista de la
poesía cancioneril, que se apoya en las tradiciones provenzal y galle-
go-portuguesa. Un último cuadro sinóptico ofrece, con una disposición
cronológica, la tipología de las coplas o estrofas medievales –tan vin-
culadas, precisamente, a los tipos y estructuras de la rima–. Las últimas
páginas del capítulo se dedican a presentar las consideraciones finales
acerca de los marcos pragmáticos de la escritura, necesarias para com-
prender las obras de forma completa y adecuada, y acerca, asimismo,
de las cuestiones relativas a la recitación y la recepción, incluyendo un
nuevo cuadro donde se expone la evolución del uso de la tipografía y la
puntuación en los manuscritos.
El volumen se cierra con un útil y oportuno –sobra decir que
extenso– índice de autores y de obras. Una nota al pie explica los cri-
terios que se han seguido para su elaboración y subraya que, dada su
complejidad, los treinta autores han participado en su revisión.
J F
E T : Zeuxis y azeuxis y otras cuestiones métricas.

Sevilla: Rhythmica. Revista española de métrica comparada. Anejo
V, 2017.
B ajo el título de Zeuxis y azeuxis y otras cuestiones métricas el pro-

fesor Esteban Torre, Catedrático Emérito de Teoría de la Literatura
y Literatura Comparada de la Universidad de Sevilla, reúne una serie de
trabajos originales de indudable interés para el estudioso de la poesía y
de la métrica. La trayectoria de Esteban Torre en el campo de la poesía
y de la métrica española comparada es amplia y dilatada en el tiempo.
A sus aportaciones como teórico y crítico de la poesía, cabe añadir un
conocimiento directo del arte de hacer versos, manifiesto en numerosas
traducciones y poemas propios. A modo de ejemplo, baste citar algunos
de sus libros dedicados a los estudios sobre versificación, a la proble-
mática de la traducción del verso o a cuestiones esenciales de la poesía:
Poesía y poética: poetas andaluces del siglo XX. Sevilla: Alfar, 1987;
“35 Sonetos Ingleses” de Fernando Pessoa. Homenaje: 1888-1988
(Edición, traducción y estudio). Braga (Portugal): Centro de Estudos
205
Lusíadas-Universidade do Minho, 1988; 33 poemas simbolistas (Bau-

delaire, Verlaine, Rimbaud, Mallarmé). Madrid: Visor, 1995; La poesía
de Grecia y Roma. Ejemplos y modelos de la cultura literaria moderna.
Madrid: CSIC-Universidad de Huelva, 1998; El ritmo del verso (Estu-
dios sobre el cómputo silábico y la distribución acentual, a la luz de
la métrica comparada, en el verso español moderno). Murcia: Univer-
sidad, 1999; Métrica española comparada. Sevilla: Universidad, 1999;
Teoría de la traducción literaria. Madrid: Síntesis, 2001; Prosodia cas-
tellana y versificación de Eduardo Benot, tres tomos. Edición facsímil
e introducción de Esteban Torre. Sevilla: Rhythmica. Revista española
de métrica comparada. Anejo I, 2003; Metapoiesis: cuestiones de
crítica y teoría. Sevilla: Padilla Libros, 2005; Visión de la realidad y
relativismo postmoderno. Madrid: Arco/Libros, 2010; Veinte sonetos
de Quevedo con comentario. Sevilla: Renacimiento, 2012; 35 Sonetos
de Fernando Pessoa. Sevilla: Renacimiento, 2013.
En Zeuxis y azeuxis y otras cuestiones métricas se ofrece al lector
una selección de trabajos distribuidos en tres grandes apartados: Teoría,
Teóricos y Crítica y análisis. Entre ellos existe una clara interrelación,
ya que los aspectos teóricos sobre la métrica se explican siempre desde
el conocimiento crítico de los textos, a la vez que el comentario métrico
revela un sólido sistema teórico que se ratifica en los autores y ejem-
plos elegidos. En el apartado titulado Teoría, aborda el profesor Torre,
entre otras cuestiones, aquellas relacionadas con la configuración de
la sílaba y el contacto entre vocales en el verso (“Zeuxis y azeuxis”),
el tono y el acento en la sílaba (“Métrica y Fonética”), la distribución
de los acentos en el verso y su tipología (“Acentos rítmicos, metarrít-
micos y pararrítmicos”), el papel fundamental del acento versal en los
finales de verso en español (“Versos de final agudo, grave y esdrújulo”)
y el carácter del verso alejandrino (“Particularidades del verso alejan-
drino”). A los versólogos y estudiosos de la poesía que han destacado
en la historia de la métrica y de la teoría poética dedica varios capítulos,
incidiendo, con una visión crítica y moderna, en las aportaciones teó-
ricas de los mismos: “La métrica de Antonio Sebastiano Minturno”,
“Las Anotaciones de Fernando de Herrera”, “Ortología y métrica de
Andrés Bello” y “Prosodia y versificación de Eduardo Benot”. Final-
mente, el comentario métrico y poético se aplica a poetas canónicos
de la tradición hispánica, en un lúcido ejercicio de interpretación en
que la forma métrica alumbra el sentido de los poemas tratados: “La
perfección de algunos endecasílabos ‘imperfectos’ de Garcilaso de la
Vega”, “Los sonetos de Juan Ramón Jiménez” y “Ritmo y gramática en
el soneto ‘Basta’ de Blas de Otero”.
206
En el prólogo sintetiza el autor los supuestos básicos teóricos de

los que parte, entendiendo que el estudio métrico y el comentario teó-
rico-crítico han de centrarse siempre en lo más granado de la poesía
y que no puede desdeñarse el carácter de la lengua –de las lenguas–
en que la poesía se escribe. No cabe duda de que los análisis y las
conclusiones teóricas que el profesor Torre defiende derivan de una
comprensión del verso fundamentado en la fisicidad del mismo, en
su sonoridad y en su eufonía. De acuerdo con Bello, reclama en el
investigador la necesidad de prestar atención a la experiencia propia y
al “testimonio del oído” (p. 163) para determinar su carácter, porque
“la prosodia del verso no es algo distinto de la del lenguaje ordinario”
y “lo que verdaderamente importa en el verso es su lectura directa,
su comprensión, su “audición”, y el disfrute que esta lectura propor-
ciona” (p. 173).
Según este criterio elemental, la configuración de la sílaba, ele-
mento básico del metro, es examinada en varios trabajos del libro.
Ya en el primero de ellos, “Zeuxis y azeuxis”, como también en los
siguientes artículos, se detiene Esteban Torre en el problema de la
sílaba. A este respecto, uno de los aspectos esenciales en su teoría
métrica es el contacto entre vocales en el verso. Ante las diversas y
a veces confusas clasificaciones, considera Torre dos circunstancias
básicas: la unión silábica o zeuxis (sinéresis, sinalefa, sinafía) y la des-
unión silábica o azeuxis (diéresis, dialefa). Propone los términos de
zeuxis y azeuxis para atajar la confusión y la ambigüedad con las que
a veces se han utilizado palabras cuyas fronteras no siempre son cla-
ramente nítidas (diptongo, hiato, sinéresis, diéresis, sinalefa, dialefa,
sinafía). Pero no se trata simplemente de sustituir unos términos por
otros. El empleo de zeuxis y azeuxis tiene un alcance mayor:
Quisiera poner de manifiesto que la distinción conceptual entre
zeuxis y azeuxis está justificada por razones que no obedecen mera-
mente a criterios de simplificación terminológica, lo cual sería ya de
por sí suficiente motivo para su utilización, sino que dimanan directa-
mente de las exigencias de objetividad y rigor científico de la prosodia
y de la métrica como disciplinas académicas. (p. 18)
Lo que pretende evitar el profesor Torre es precisamente la ar-

bitrariedad y la confusión, los errores y los prejuicios. Entre estos
últimos, y vinculado a la cuestión de las vocales en contacto, está el
de entender el verso y el lenguaje poético como artefactos desligados
del lenguaje ordinario. A menudo, en efecto, se entienden fenómenos
207
como sinéresis, diéresis, sinalefa o dialefa como licencias que el

poeta usa para ajustar la medida del verso, es decir, transgresiones de
las leyes gramaticales que se hacen por necesidad métrica. Partiendo
de la idea contraria, demuestra Esteban Torre que la sonoridad de las
palabras en el verso tiene una sólida base en el lenguaje común y que,
en toda buena poesía, la unión o la desunión entre vocales obedecen
a un criterio puramente sonoro y es completamente natural. De ahí
proviene su negativa a distinguir entre sílabas gramaticales y sílabas
métricas y entre sílabas fonológicas y sílabas fonéticas.
Si la sílaba es siempre una unidad métrica y fundamento del ritmo
del verso, no es menos cierto que no puede obviarse en ella el acento.
A veces se aduce el recurso al desplazamiento acentual para explicar
la zeuxis, explicando, por ejemplo, que la unión de vocales en una
misma sílaba se produce por un cambio de acento. En el verso de
Garcilaso “Hermosas nymphas que en el río metidas” la zeuxis (o
sinéresis) de río se ha justificado por desplazamiento acentual de la
vocal cerrada í a la vocal abierta ó: “Hermosas nymphas que en el
rió metidas”. No obstante, argumenta Esteban Torre, sirviéndose de
diferentes versos de Garcilaso y de otros autores, que no habría des-
plazamiento acentual. Los casos de rima en los ejemplos en los que
también aparece zeuxis revelan que, efectivamente, es imposible la
dislocación acentual. Lo que sucede, como también intuyó Herrera
en sus Anotaciones, es que la vocal cerrada i pasa a ser el núcleo
del grupo silábico: “Hermosas nymphas que en el rí(o) metidas” (pp.
25-26). Nuevamente es el oído atento y el sentido rítmico del estu-
dioso el que se impone frente a una interpretación tópica, errónea y
aceptada históricamente sin discusión crítica.
Son las cualidades sonoras de la poesía las que permiten desli-
garse de ciertas ideas utilizadas, con mayor o menor frecuencia, en
la historia de los estudios métricos, como la presencia en las lenguas
modernas de la cantidad silábica, propia del sistema de versificación
grecolatina, y otros prejuicios que obedecen al deseo de restaurar o
asimilar el verso moderno a la versificación clásica. Es lo que ocurre
cuando se pretende medir la duración cronológica de las sílabas, algo
que para Esteban Torre no es sino un espejismo de los criterios cuan-
titativos de las lenguas clásicas. Frente a criterios cuantitativos o de
duración cronológica de las sílabas, defiende que el ritmo en la poesía
de las lenguas modernas estaría determinado por otros factores, con-
cretamente por las sílabas y los acentos: “El cómputo silábico, junto
a la distribución de los acentos, viene a definir la entidad denominada
verso” (p. 10). Con Andrés Bello, advierte que el efecto de la pausa y
208
el carácter culminante de la última sílaba acentuada son esenciales en

la demarcación de los versos (pp. 169-170).
En el artículo titulado “Métrica y Fonética” se centra especialmente
en las relaciones de la versología con los estudios fonéticos y fonoló-
gicos. En lo que concierne al cómputo de las sílabas en el verso, dentro
sobre todo de la Fonética Acústica, a menudo se ha recurrido a los con-
ceptos de isocronía e isosilabia, que servirían para dividir las lenguas
según el patrón rítmico dominante: lenguas con tendencia a la isocronía
acentual y lenguas con tendencia a la isosilabia. Si en las lenguas con
isocronía acentual (stress-timed language), como el inglés, habría una
hipotética igualdad de las distancias temporales entre los acentos al
margen del número de sílabas inacentuadas que existan entre ellos, en
las lenguas con isocronía silábica (syllable-timed language), como el
español, existiría igualdad en la duración de cada una de las sílabas.
Sin embargo, la división entre lenguas de ritmo acentual y lenguas
de ritmo silábico, como bien señala Esteban Torre, “dista mucho de
constituir un cuerpo de doctrina sólidamente fundado” (p. 38). Si el
número de sílabas es esencial en la estructura rítmica del verso, no lo
es menos la estructura acentual, de ahí que tenga poco sentido hacer
una división tajante entre métrica silábica y métrica acentual. El iso-
silabismo o la isosilabia habrían de entenderse al margen de cualquier
pretendida isocronía y siempre en relación con la igualdad entre el
número de sílabas entre los versos. Para la percepción del verso como
tal verso es esencial, por tanto, el carácter iterativo que representa la
igualdad exacta en el número de sílabas (p. 51).
También se centra el profesor Torre en el concepto de cantidad en el
trabajo titulado “Versos de final agudo, grave y esdrújulo”. Frecuente-
mente, cuando se habla de equivalencia de los versos con final agudo,
llano o esdrújulo, se apela a la cantidad silábica y a la duración para
explicar la identidad silábica de estos versos, señalando, por ejemplo,
que la terminación aguda del verso equivale a la terminación llana,
porque la sílaba final aguda dura más tiempo. Grandes tratadistas de la
historia de la métrica y la poesía, con el deseo de asimilar la métrica
moderna a la métrica clásica, apuntan en esta dirección: Juan del
Encina, Pietro Bembo, Giovan Giorgio Trissino, Antonio Sebastiano
Minturno, Fernando de Herrera, Ignacio de Luzán, etc. Pero, como
argumenta claramente Torre, la identificación de las sílabas tónicas
con las largas y de las átonas con las breves es un simple prejuicio que
ya fue discutido por Andrés Bello o Eduardo Benot (pp. 74-77, 192-
196). La cantidad silábica no tiene ni en español ni en otras lenguas
modernas ninguna clase de justificación. Muy al contrario, la equiva-
209
lencia de los finales agudos, llanos o esdrújulos en el verso español

se explica desde la concepción del verso como unidad rítmica que
tiene su punto culminante en la última sílaba acentuada. En esta última
sílaba terminaría realmente el verso. De hecho, en métricas como la
francesa o la catalana se cuentan las sílabas hasta la sílaba acentuada.
El reconocimiento del carácter culminante de la última sílaba acen-
tuada en el verso –o en el hemistiquio– tiene un alto interés para el en-
tendimiento correcto de cierto tipo de versos alejandrinos en la poesía
española. En “Particularidades del verso alejandrino” se abordan pre-
cisamente las mal llamadas formas tridecasilábicas del alejandrino.
A luz de la métrica comparada y del verso alejandrino francés, hace
ver Torre que sólo una lectura inconsecuente con las convenciones
de la métrica española conduce a su consideración como versos de
trece sílabas. En la línea de Leopoldo de Luis y otros investigadores,
indica que el patrón métrico de esta clase de versos sigue siendo el
verso tetradecasílabo compuesto por dos hemistiquios heptasilábicos,
equivalente al alejandrino francés, de dos hemistiquios hexasílabos.
Cada uno de los hemistiquios, tanto en francés como en español, lleva
acento en su sexta sílaba. La cesura que divide los hemistiquios y el
punto culminante que representa la última sílaba acentuada de cada
uno de ellos justifica la lectura de estos versos como alejandrinos. Así,
en el verso de Rubén Darío “Oh Sor María, oh Sor María, oh Sor
María”, el primer hemistiquio es de final agudo (“oh.sór.ma.rí.aoh.
sór / ma.rí.aoh.sór.ma.rí.a”), por lo que, según las convenciones de la
métrica española, habría que sumarle una sílaba. Resulta entonces un
hemistiquio de siete sílabas que se suma a las siete sílabas del hemis-
tiquio siguiente.
Respecto del acento, se plantean varias cuestiones en el libro. Para
Esteban Torre, el acento en el verso es siempre una entidad relativa,
que ha de valorarse y entenderse en el entorno acentual que le precede
y le sigue. Por tanto, no puede hablarse del acento como un elemento
absoluto e inamovible: “la relevancia de la sílaba acentuada se refiere
siempre a un entorno de sílabas relativamente menos acentuadas.” (p.
10) Además, en el acento no solamente habría que contemplar, como
suelen hacer los estudiosos, la intensidad acústica, sino también otro
factor de crucial interés en el verso: el tono (p. 10, 189). La intensidad
no sería propiamente una fuerza, sino una energía, de base física, pro-
porcional a la amplitud de la onda sonora. Por su lado, el tono deriva
de la frecuencia o número de ciclos por segundo de los sonidos emi-
tidos (p. 29). En el artículo titulado “Métrica y Fonética” expone el
profesor Torre conclusiones propias sobre el funcionamiento del tono
210
y la intensidad acentuales de las sílabas en el verso a partir del estudio

empírico que llevó a cabo en el Laboratorio de Fonética de la Facultad
de Filología de la Universidad de Sevilla. Con el fin de obtener un
correlato físico y objetivo en la escansión del verso, realizó diversas
lecturas de las que se reproducen algunas gráficas realizadas por orde-
nador con el sistema xwaves+ de Entropic para entorno . En ellas
figuran el oscilograma de intensidades y el espectrograma de la curva
melódica. En el oscilograma de los ejemplos aducidos se observa cla-
ramente la intensidad mayor de las sílabas impares en el ritmo del
verso octosílabo trocaico (“por los altos corredores”), o en las sílabas
primera, cuarta y séptima del verso octosílabo dactílico (“Cierra la
puerta, hijo mío”). Un especial interés adquiere el papel del tono. En
el verso de Federico García Lorca “Cierra la puerta, hijo mío”, con
zeuxis entre la última sílaba de la palabra puerta y la primera de la
palabra hijo (puér.tahi.jo), el acento de la palabra aislada hijo queda
anulado en la línea del verso. Sin embargo, si se atiende al espectro-
grama, se advierte que la palabra hijo, aunque ha perdido la intensidad
acentual, mantiene una cierta independencia en virtud de la frecuencia
acústica o tono. Lo que se produce es un cambio de tono entre la sílaba
que mantiene la intensidad acentual (puér) y la sílaba que pierde la
intensidad acentual (tahi). A veces el correlato físico del acento es
precisamente la frecuencia (tono) y no la intensidad. Así, en la palabra
bisílaba mío del verso citado, el oscilograma no acusa diferencia entre
las intensidades de las dos sílabas. La razón es que entre ambas no
existe ningún tipo de cerrazón consonántica, por lo que el fluir sonoro
no se interrumpe: el oscilograma no detecta entonces si existe zeuxis
(mio) o azeuxis (mí.o), pero sí muestra una diferencia tonal entre
ambas sílabas (mí.o), por lo que se concluye que “el correlato físico
del acento es, por lo tanto, el tono y no la intensidad.” (p. 49) Los des-
dobles de tono no implican necesariamente la presencia de dos sílabas,
sino que pueden darse igualmente en una misma sílaba.
Según el estudio empírico realizado en el Laboratorio de Foné-
tica, la sílaba remite al acento y este a la sílaba. Pero en el acento lo
que de verdad interesa al versólogo es su carácter melódico inserto
en la línea versal, determinada por el principio de alternancia. En
este sentido, en el artículo “Acentos rítmicos, metarrítmicos y pa-
rarrítmicos” se aclaran perfectamente todos los problemas en torno
a estas cuestiones, atendiendo no solamente a la intensidad y a la
frecuencia o tono acentuales, sino también a otra cualidad del sonido:
el timbre. El timbre, “determinado por los armónicos que acompañan
a la frecuencia fundamental del tono”, contribuiría a reforzar el ritmo
211
básico producido por la distribución acentual (p. 57). A partir de

un exhaustivo análisis del libro Ancia de Blas de Otero y de otros
textos poéticos, Esteban Torre examina la función rítmica del acento
en el verso endecasílabo y sus diferentes tipos y señala la presencia
de tres clases de acentos: rítmico, metarrítmico y pararrítmicos. Los
acentos principales serían acentos rítmicos; los secundarios, meta-
rrítmicos. Aparentemente hay a veces en el verso dos sílabas tónicas
contiguas. Esta circunstancia muestra la importancia decisiva de
los acentos rítmicos y metarrítmicos, ya que su carácter prominente
en el verso anula o debilita el acento de la sílaba contigua. En rea-
lidad, de acuerdo con Eduardo Benot, no existirían propiamente en
el verso acentos contiguos, como tampoco existirían acentos antirrít-
micos (pp. 71, 204). En virtud del principio de eurritmia, indica Torre
que las lenguas evitan la sucesión de sílabas con un mismo grado
de tensión acentual, de ahí que se produzca la alternancia de sílabas
fuertes y sílabas débiles. Por este principio eufónico, se producen
cambios acentuales. En la lengua inglesa, por ejemplo, la regla de
“inversión yámbica” explica el desplazamiento acentual que impide
la sucesión de dos sílabas tónicas: la palabra thirteen combinada con
men, por ejemplo, pierde su acento final, pronunciándose entonces
el sintagma como thírteen mén. Estas dislocaciones acentuales son
naturales y frecuentes en otras lenguas. Como bien apunta el profesor
Torre, el acento debilitado o anulado depende el contexto rítmico. A
este acento que, de formar aislada, tiene la palabra, pero que, en la
línea del verso, resulta anulado por el acento rítmico o por el metarrít-
mico se le denomina acento pararrítmico. En el verso “A ti, y a ti, y a
ti, tapia redonda”, por ejemplo, son acentos rítmicos o principales del
endecasílabo los de las sílabas sexta y décima; son metarrítmicos o
secundarios los acentos de la segunda y la cuarta sílabas. El acento de
la séptima sílaba (tápia), neutralizado por el acento de la sexta sílaba,
es pararrítmico: “a.ti.ya.tí.ya.tí.ta.pia.re.dón.da”. En el estudio de los
versos endecasílabos de Ancia de Blas de Otero observa Torre un pre-
dominio del endecasílabo común. Tras el exhaustivo análisis de todos
las realizaciones rítmicas del endecasílabo de Blas de Otero, señala
que en 399 endecasílabos comunes –de un total de 824 endecasílabos
comunes– el acento de la sexta sílaba incide en el monosílabo tónico
o en la palabra aguda, lo que, sin duda, cumple un importante papel
de expresividad fónica. Se trata, pues, de “un rasgo estilístico del dra-
mático clamar de la poesía de Blas de Otero” (pp. 66-67).
Por otro lado, en los artículos dedicados a los teóricos del verso,
podrá encontrar el lector un estudio sistemático de las ideas de Min-
212
turno, Herrera, Bello y Benot, en los que se abordan cuestiones como el

cómputo silábico, la distribución acentual, el encuentro de vocales en
el verso, el simbolismo fónico, el carácter del endecasílabo, el origen
de la poesía y del metro, la relación entre la métrica y los géneros
poéticos, la estrofa o la rima. Las observaciones sobre los teóricos
clásicos ponen de manifiesto no solamente la profundidad de la lectura
realizada, sino el sistema teórico del propio Torre.
Si el comentario sobre los teóricos y versólogos muestra las afini-
dades electivas del autor y sus diferencias teóricas, la tercera parte del
libro, dedicada a la crítica y análisis de poetas como Garcilaso, Juan
Ramón Jiménez o Blas de Otero, es buena prueba de la exhaustividad
y la minuciosidad del profesor Torre en el estudio de la poesía y del
verso. En el artículo “La perfección de algunos endecasílabos ‘im-
perfectos’ de Garcilaso de la Vega”, se revisan todos aquellos versos
endecasílabos del poeta que han sido erróneamente tildados de versos
irregulares y defectuosos. Acude Torre en algunos casos a cuestiones
de gramática histórica para explicar las diferencias de acentuación en
el español moderno respecto del español de Garcilaso, lo que permite
entender correctamente ciertos endecasílabos garcilasianos como en-
decasílabos canónicos. Es lo que sucede, por ejemplo, en el verso
“En esto ‘stoy y estaré siempre puesto”, donde estaré, vinculado a la
perífrasis compuesta por estar he (he de estar), mantiene el acento
de estar, acento rítmico de sexta sílaba, y donde se anula o debi-
lita el acento de -é (estar he: estaré), que se considera pararrítmico.
También mal interpretado como endecasílabo dactílico es el endeca-
sílabo sáfico “Tus claros ojos ¿a quién los volviste?”. Aquí habría que
tener en cuenta que la acentuación de las formas pronominales (los)
no es excepcional en poemas del siglo como tampoco lo es en la
poesía contemporánea (pp. 202-204). Otros endecasílabos juzgados
como imperfectos o no canónicos por la crítica son explicados con
detalle por el profesor Torre, que, además de criterios históricos, tiene
en cuenta el funcionamiento de las vocales en contacto, los criterios
de sonoridad del verso, de modelo rítmico, de eufonía, atendiendo
al contexto poemático y, muy especialmente, a su excelente oído y
sentido estético.
El examen del verso endecasílabo reaparece en los artículos dedi-
cados a Juan Ramón Jiménez y a Blas de Otero. Además de prestar
atención a otras cuestiones retóricas y estilísticas, en “Los sonetos
de Juan Ramón Jiménez” se detiene Torre en la forma poemática del
soneto en la trayectoria poética de Juan Ramón Jiménez y, particular-
mente, en los Sonetos espirituales, libro que relaciona con contexto
213
español –Rosario de sonetos líricos, de Unamuno o Apolo: Teatro pic-

tórico de Manuel Machado– y especialmente con The House of Life:
A Sonnet-Sequence, del poeta y pintor prerrafaelista Dante Gabriel
Rossetti. En los comentarios sobre los sonetos juanramonianos es ma-
nifiesta la sutileza interpretativa que vincula forma y sentido, en la
mejor tradición de la filología española y de la escuela de estilística de
Dámaso Alonso, algo que ya había realizado Torre ejemplarmente en
un trabajo anterior sobre Quevedo (Veinte sonetos de Quevedo..., cit.).
En este sentido, destaca el artículo dedicado a Blas de Otero y a uno de
sus sonetos emblemáticos: “Ritmo y gramática en el soneto ‘Basta’ de
Blas de Otero”. Vuelve a aunar aquí el saber filológico y el sentido es-
tético con la mejor tradición interpretativa para explicar con claridad
y pulcritud la construcción gramatical en relación al soneto de Otero,
con un análisis métrico y estilístico que corrobora brillantemente y sin
fisuras su interpretación, al tiempo que confirma determinadas ideas
de su sistema teórico.
En ningún caso olvida Esteban Torre en sus comentarios y análisis
el valor literario de la forma, la relación con la experiencia y el sentido
textual, porque en su concepción teórica el estudio del verso sirve
siempre a un conocimiento más profundo de la poesía. Si, de acuerdo
con la tradición aristotélica, la imitación hace al poeta, el ritmo y la
versificación definen esencialmente, desde los orígenes de la poesía,
su expresión:
El verso, vehículo de la poesía, es connatural al hombre, pues he-
mos nacido para hablar, para el canto, para la medida, para el tiempo.
Y, como los versos no se hacen sin tiempo y sin medida, “hemos sido
creados para hacer versos”. (p. 108)
M V U T
214
RHYTHMICA
REVISTA ESPAÑOLA
DE MÉTRICA COMPARADA®
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DOMÍNGUEZ CAPARRÓS, José: Métrica española. Madrid: Sín-
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Título del libro: en cursiva
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TORRE, Esteban: «El soneto Un nuevo corazón, un hombre nuevo
de don Francisco de Quevedo», en Piedad Bolaños Donoso, Aurora Do-
mínguez Guzmán y Mercedes de los Reyes Peña (coords.): Geh hin und
lerne. Homenaje al profesor Klaus Wagner. Sevilla: Universidad, 2007,
pp. 837-838.
-ARTÍCULOS DE REVISTA:
Título del artículo: entre comillas (« »).
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Año, volumen, número
Ejemplo:
PARAÍSO, Isabel: «El Primus Calamus de Juan de Caramuel Lo-
bkowitz». Rhythmica, Revista española de Métrica Comparada, 2004,
II, 2, pp. 182-183.
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PARAÍSO, Isabel: «El Primus Calamus de Juan de Caramuel Lobkowitz».
Rhythmica, Revista española de Métrica Comparada, 2004, II, 2, pp. 181-200.
TORRE, Esteban: «El soneto Un nuevo corazón, un hombre nuevo de
don Francisco de Quevedo», en Piedad Bolaños Donoso, Aurora Domínguez
Guzmán y Mercedes de los Reyes Peña (coords.): Geh hin und lerne. Home-
naje al profesor Klaus Wagner. Sevilla: Universidad, 2007, pp. 833-841.
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Rhythmica N.º 15 de 2017

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Rhythmica

La revista Rhythmica rinde homenaje a Noel Rivas Bravo,

María Victoria Utrera Torremocha 163

EL POETA EN SU VOZ: MODELOS DE

Resumen: En estas páginas se pretende analizar una se-

Palabras clave: modelo de verso, ejemplo de verso, mo-

Abstract: In these pages we intend to analyze a repertoire

Keywords: verse design, verse instance, delivery design,

Aunque las diversas teorías de la recepción, bien asentadas

sus correspondientes en el nivel de la producción: el modelo de

Siguiendo con el paralelismo, del mismo modo que los autores

hecho de que el modelo de ejecución no consiste en un compro-

lectura del texto impreso. Las nuevas posibilidades tecnológicas

Por otro lado, la recitación de un poema por parte de su

es bastante notable, aunque en su mayor parte se articulan en

respecto, pero en la recitación de “Españahogándose” parece pre-

Se observa que la mayor parte de los versos coincide plena-

un plano inferior, algo que vuelve a encontrarse en consonancia

El ritmo endecasilábico del poema –que predomina, aunque

además, dan como resultado sendas unidades extensas: “los es-

de comprenderte. Sólo Sólo esta noche, de modo inesperado, al fin

La estética conversacional del recitado, en efecto, pone en

posiblemente induce a equivocarnos en nuestros sentimientos.

Aquí, la tirada de endecasílabos deja de ser tal en la percepción

El mismo poeta, Gil de Biedma, nos deja otro verso para la

Se advierte en Juan Ramón Jiménez, de continuo, la voluntad

verso de “Rosa de sombra”: “por cuerpo que no vio”14. Sería

una entidad sintáctica, ni coinciden con la presencia de ninguno

Es evidente el ritmo endecasilábico, en todo el poema y

Salvo la que sigue al vocativo, no son pausas métricas ni

ﬁnal de verso tiene además una cadencia característica. Por otro

no siempre concuerda con las características estrictamente mé-

UNA APROXIMACIÓN AL RITMO

Resumen: Lope de Vega escribió en el prólogo de las

en métrica para que contribuyan a dilucidar la cuestión con

Abstract: Lope de Vega wrote in the prologue of Rimas

Keywords: Lope de Vega, romances, octosyllable,

Sebastián de Covarrubias utilizó el término “cadencia” e

“números” y “cadencias”: “Y así los que en la vejez se han ex-

Sánchez Jiménez añade un juicio de Juan Díaz Rengifo

Parece exacta, pues, la observación de Sánchez Jiménez

1. El ritmo del octosílabo

a ﬁnales del por Benot, que entendió que en español los

invita a estudiar el ritmo del mismo a partir de la distribución de

permitan conocer cómo era su dicción de forma ﬁable, se ha

estilística, que tiene como uno de los mayores especialistas

1. Sale la estrella de Venus 147

32. ajena mano se adorne ? 247

63. a quien le dé los cautivos 47

Ramón Menéndez Pidal subrayó en el romance anterior “la

octosílabo por ser un metro breve, y la del impulso narrativo

mismo modo, el estatismo que sugiere la reiteración de los com-

Entre los verbos de tipo afectivo destaca el políptoton “abo-

los oyentes de la época, más acostumbrados al ritmo ágil y poli-

El romance “Por la plaza de Sanlúcar”, relacionado argu-

24. y el suelo en su nombre bese, 257

52. porque mueras como mientes; 37

80. más rico de pobres bienes”. 1257

Para Antonio Sánchez Jiménez, “Por la plaza de Sanlúcar” “es

narrativos con ágiles diálogos. Además, y al igual que en “Sale

1. Ansí cantaba Belardo 247

31. es señal que tal pasión 1357

61. “¡Filis!”, le responde el eco, 157