El Greco, Doménico Theotocópuli

EL GRECO, DOMÉNICO THEOTOCÓPULI
(Candía, Creta, 1541 - Toledo, 1614)
Nació en la capital de la isla de Creta, Heraklion, territorio de la

República de Venecia, en el seno de una familia griega,
probablemente católica.
Se formó como pintor de iconos en la tradición tardobizantina y

utilizaba grabados del renacimiento italiano.
Su familia posiblemente era ortodoxa y puede que se mantuviera en

su fe toda la vida, pero se convirtió en católico al ir a Venecia, ya
que un pintor ortodoxo no hubiese prosperado en Italia.
Tuvo un hermano diez años mayor que él, que era cobrador de
impuestos y no lo desempeñó correctamente y terminó en la cárcel.
En 1556 murió su padre, cuando Doménico tenía sólo 15 años y su

hermano mayor fue su protector. Pero los problemas económicos
de su hermano hicieron que años después buscara la protección del
pintor, cuando tenía fama en Toledo, y en su casa murió en 1604.
Abandonó Creta para no volver jamás y no sabemos si dejó allí

familia.
En 1563 era ya maestro de pintura y en 1566 solicitaba permiso

para que se le tasara un icono de la Pasión, para poder venderlo.
La pintura de iconos era encorsetada y él necesitaba mayor libertad.
Se vendió una pintura suya por un precio muy alto en una lotería
“La pasión de Nuestro Señor” y con el dinero que obtuvo pudo ir a la
metrópolis, Venecia, que era la escuela más atractiva del momento.
En 1567 llega a Venecia, donde residió hasta 1570 y donde pudo

aprender el estilo de Tiziano desde fuera de su taller.
Fue muy feliz en Venecia. Veía como trabajaban los maestros y

aprendió de Tiziano y Tintoretto. Esto le hizo dar un paso
extraordinario en la visión del color y la luz.
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MARÍA TERESA GARCÍA PARDO EL GRECO
En Venecia había grandes figuras y no consiguió el éxito, pero los
rojos de Tiziano embargaron su alma.
En Venecia se afianzó en el dominio del empleo del color, la

perspectiva, la anatomía y la técnica del óleo, aunque no
abandonará por completo sus usos tradicionales.
Tras un viaje de estudios por Italia: Padua, Vicenza, Verona, Parma

y Florencia, se instaló en Roma.
Florencia fue su siguiente etapa: Miguel Ángel, Botticelli, etc. El

aprende de todos y lo fusiona en su mente, creando su propio estilo.
1570, Roma será su siguiente etapa italiana. En ella conoció al

cardenal Alejandro Farnesio.
En Roma conoció a Chacón, un canónigo toledano, y a D. Luis de

Castilla y oyó hablar del gran proyecto del rey Felipe II, El Escorial.
El Greco despreció la obra de Miguel Ángel, el gran genio del

Renacimiento, y esto fue el gran escollo que le generó grandes
enemistades, aunque Miguel Ángel le influirá siempre.
Cuando el Papa Gregorio XIII dijo que había que eliminar el Juicio
Final de Miguel Ángel por considerarlo indecente, El Greco dijo
que sería bueno que lo hiciesen porque ahora lo podría hacer él
mejor, dejando a todos estupefactos.
Doménico decía que Miguel Ángel pintó esculturas en la Sixtina y le

expulsaron inmediatamente de Roma.
En Roma permaneció hasta 1576, en contacto con el círculo

intelectual del cardenal Alejandro Farnesio, que frecuentaban
diversos religiosos y hombres de letras españoles, e inicialmente
estuvo alojado en el ático de su palacio.
En 1572 fue expulsado de la servidumbre del cardenal e ingresó,

con derecho a abrir su propio taller, en la asociación gremial
romana, la Academia de San Lucas.
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Trabajó preferentemente desde entonces como retratista y en
pequeñas obras religiosas para clientes particulares, sin éxitos de
envergadura, por lo que decidiría emigrar.
Decidió venir a España, a la Corte de Felipe II, el país más

poderoso del mundo, para decorar el Monasterio de El Escorial.
En España se encontraba en la primavera de 1577, primero en

Madrid y luego en Toledo.
El Greco llegó a Toledo, que era un hervidero de espiritualidad, y

mantenía el crisol de las tres culturas que le hicieron famoso.
En Toledo, ciudad imperial con Carlos V, El Greco se convirtió

en el genio precursor de las vanguardias.
D. Luis de Castilla, hijo natural del Deán de la catedral de Toledo, D.

Diego de Castilla, será el patrocinador principal de El Greco.
El artista tasaba muy alto sus pinturas y fue muy polémico. Sus
precios fueron muy elevados para la época, pero le hicieron
muchos encargos.
En Toledo tuvo contratos con la catedral y el monasterio de Santo

Domingo el Antiguo. Sus primeros lienzos fueron "el Expolio"
para la catedral, que tuvo un pleito largo y costoso, que tardó años
en cobrar y tres retablos para el monasterio, de los que dos lienzos
se conservan en el Museo del Prado.
El Retablo Mayor de Santo Domingo el Antiguo presenta unas

figuras que claramente son herencia del genio florentino, Miguel
Ángel, a pesar de las críticas que hizo de él.
En 1578 nació su hijo Jorge Manuel Theotocópuli, fruto de una

relación efímera con Jerónima de las Cuevas, mujer que procedía
del medio artesanal toledano.
Se cree que ella murió tras el parto, ya que no se vuelven a tener

noticias suyas y Doménico dio su apellido a su hijo Jorge Manuel.
No existen noticias sobre el matrimonio entre ambos, creyéndose

que Doménico ya estaba casado en Italia y que Jorge Manuel era
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hijo natural, refiriéndose a él en una ocasión como "sobrino"
apelativo que se utilizaba en la época para referirse a los bastardos.
Desde esta fecha, Doménico "El Griego" reside en Toledo, de

donde saldrá en escasas ocasiones, siempre por motivos laborales.
Tuvo nueve pleitos documentados, incoados por él mismo o por

algunos de sus clientes, ya fuera a causa del valor y precio por el
que se tasaban sus lienzos o por las quejas, de orden técnico o por
razones iconográficas, que levantaron algunos de ellos, como el
propio "Expolio" o "la Virgen de la Caridad de Illescas" (Toledo), al
inicio y final de su carrera.
Tras ser rechazado en 1584, por Felipe II y la congregación

jerónima escurialense, su encargo de "El Martirio de San Mauricio"
para uno de los altares de la basílica, El Greco amplió su taller.
Inició la producción de retablos y lienzos, para conventos y

parroquias de la ciudad y del arzobispado toledano.
También realizaba cuadros de pequeño formato para una clientela

de carácter privado.
Sus principales trabajos consistieron en la ejecución de retablos

para monasterios, parroquias y capillas:
 la parroquia de Talavera la Vieja (Cáceres),

 la capilla de San José y la capilla del Colegio de San
Bernardino de Toledo,
 el Colegio de la Encarnación o de doña María de Aragón de
Madrid,
 la iglesia del Hospital de Nuestra Señora de la Caridad de
Illescas,
 la capilla Oballe de la parroquia de San Vicente Mártir o los
del Hospital de San Juan Bautista o Tavera de Toledo, que
dejó sin acabar a la hora de su muerte. Contrató, a veces con
su hijo, otros muchos que nunca llegó a ejecutar, como el del
monasterio de Nuestra Señora de Guadalupe (Cáceres).
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En sus últimas obras, El Greco proyectó de forma innovadora
conjuntos artísticos plurales, en los que se combinaban la
arquitectura y las esculturas de los retablos con sus lienzos y otras
telas empotradas en muros o bóvedas, concibiéndolos como
complejos sistemas formales y visuales que debieron producir, hoy
es difícil encontrar alguno en su estado original, efectos fascinantes.
La arquitectura le interesó a lo largo de su carrera española y, a

pesar de no diseñar ningún edificio, adoptó una postura de
oposición al arquitecto real Juan de Herrera y sus fieles seguidores.
El Greco vivió un ambiente refinado, gastando más de lo que

ingresaba por su trabajo, y rodeado por la intelectualidad académica
toledana y un breve grupo de amigos italianizados y helenistas.
Doménico era un sibarita y llevaba un fastuoso tren de vida, como

indica Jusepe Martínez: "ganó muchos ducados, pero los despilfarró
en una vida ostentosa; incluso mantenía a músicos asalariados en
su casa de modo que pudiera gozar de estos placeres mientras
comía". Pacheco observó que "era extraordinario en todo y tan
extravagante en sus pinturas como en sus costumbres".
El Greco murió sin dictar testamento el 7 de abril de 1614, dejando

una obra elogiada por los poetas Luis de Góngora y fray Hortensio
Félix Paravicino.
Se rechazaban sus obras por el carácter inapropiado de sus

realizaciones religiosas y por sus colores fuertes.
Su arte, repudiado por la Ilustración del XVIII, fue redescubierto por

los pintores franceses del siglo XIX, por una interpretación acorde
con sus propios intereses, iniciándose la apropiación españolista del
hasta entonces tenido por un griego discípulo de Tiziano.
La Generación del 98 lo entendió como representación del espíritu

religioso español del Siglo de Oro, en su vertiente literaria de la
época: la mística de Santa Teresa de Jesús y San Juan de la Cruz.
Las corrientes pictóricas de comienzos del siglo XX le vieron como

un precedente libre, opuesto a la imitación mecánica de la realidad.
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En la actualidad, se interpreta la pintura de El Greco como la de un
pintor intelectual y filósofo, que se tuvo por "genio", ajeno a las
preocupaciones de los devotos y eruditos contemporáneos.
Estuvo al servicio de la Contrarreforma en la España de Felipe II y

Felipe III y a contracorriente con una pintura personalísima, que
plasmó en anotaciones personales en libros de su rica biblioteca,
como en los márgenes de las "Vidas", de Giorgio Vasari y de
"Architettura", de Vitrubio.
El Museo del Prado conserva también lienzos del "Retablo del

colegio de los agustinos de Doña María de Aragón" (1596-1600),
como "La Anunciación", "El Bautismo de Cristo" y "La Crucifixión",
así como dos "La Resurrección de Cristo" y "Pentecostés" cuya
adscripción a este retablo es muy discutible.
Más tardío es "Adoración de los pastores" (1612), procedente de su

"Retablo funerario de Santo Domingo el Antiguo".
Otras obras se han supuesto iniciadas por Doménico y concluidas,

tras su muerte, por su hijo Jorge Manuel y el taller de Toledo, obras,
por lo tanto, muy tardías y restauradas.
Sus figuras se hacen cada vez más estilizadas, en un estilo

manierista muy personal con figuras desproporcionadas, colores
violentos y vibrantes y fuertes escorzos, que consiguen calar
profundamente en la mística sociedad toledana.
Fue enterrado en la iglesia del convento de Santo Domingo el

Antiguo en un altar cedido en 1612 por las monjas "para siempre
jamás" a cambio de 32.000 reales condonados por un monumento
para la Semana Santa y por el compromiso de decorar el altar.
Para ello realizó la Adoración de los pastores que hoy guarda
el Museo del Prado.
A partir de estas noticias existen dos hipótesis: sigue en Santo

Domingo enterrado junto a su nuera, Alfonsa de los Morales,
cubiertas las tumbas por construcciones posteriores, o en 1618
fueron trasladados su cuerpo y el de su nuera a la iglesia de San
Torcuato, cuyas obras estaba dirigiendo Jorge Manuel.
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Esta iglesia toledana ha desaparecido por lo que no sabemos en la
actualidad dónde se encuentra el cuerpo del pintor.
Su vida se resume en unos versos de su buen amigo el poeta Fray

Hortensio Félix Paravicino: "Creta le dio la vida y los pinceles,
Toledo mejor patria, donde empieza a lograr con la muerte
eternidades".
MARTIRIO DE SAN MAURICIO, EL ESCORIAL

1580-1582. Óleo sobre lienzo. 445 x 294 cm
Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial
SAN MAURICIO, PATRÓN DE LA ORDEN DEL TOISÓN DE ORO

El Edicto de Worms, el 25 de mayo de 1521, declaró a Martín
Lutero prófugo y hereje, prohibiendo sus obras.
El Concilio de Trento fue el concilio ecuménico de la Iglesia

católica, desarrollado en periodos discontinuos durante 25 sesiones,
entre el año 1545 y el 1563.
Felipe II rechazó al Greco como pintor para El Escorial porque el

arte tras el Concilio de Trento, volvió a recuperar la función docente
que había tenido en la Edad Media.
La pintura y la escultura debían dejar perfectamente claros los

mensajes y el Martirio de San Mauricio no gustó al monarca.
El Martirio de San Mauricio y la Legión Tebana fue encargado en

1580 por Felipe II para decorar la capilla lateral consagrada al santo
de la Basílica del Monasterio de San Lorenzo de El Escorial, dentro
del programa iconográfico de culto a los santos, que había sido
creado según los dictámenes de la Contrarreforma.
San Mauricio es el patrón de la Orden del Toisón de Oro, cuya

cabeza era Felipe II y todavía lo siguen siendo los reyes de España.
Doménico tardó casi tres años en pintar esta obra en su taller de

Toledo, entregándola personalmente a finales de 1582, lo que
demuestra que el pintor quería conseguir el favor de Felipe II para
poder trabajar en la decoración de El Escorial.
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A su regreso de Portugal en 1583, el rey pudo ver la obra pero no
resultó de su agrado, aunque su calidad artística le fue reconocida
al tasarse la obra en 800 ducados.
Al artista se le pedía claridad y decoro para la representación del

martirio, pero él coloca como motivo principal el momento en que el
santo convence a sus compañeros para ser fieles a su fe en Cristo.
El pintor introduce en los grupos retratos de personajes con

armaduras contemporáneas y ballestas, recurso habitual en Italia y
que El Greco había utilizado en El Expolio, pero que resultan poco
idóneos para el ornato de un lugar devocional como la Basílica.
Independientemente de las identificaciones de esas personalidades,

que suelen ser difícilmente demostrables, seguramente el Greco
sólo buscaba la presencia de altos dignatarios cortesanos, con la
intención de relacionar la resistencia de San Mauricio a hacer
sacrificios a los dioses, con el papel del rey como defensor de la fe
católica frente a la herejía protestante.
Con este cuadro, El Greco fracasó para siempre en sus intentos de

conseguir el mecenazgo real de Felipe II y su pintura fue relegada a
una estancia secundaria del Monasterio.
La versión que realizó Rómulo Cincinato en 1584 se consideró un

modelo de corrección para la capilla, donde hoy continúa figurando.
En el siglo III de nuestra era, San Mauricio era el jefe de una legión
del ejército romano en la que todos profesaban el cristianismo.
En su estancia en las Galias recibieron la orden del emperador

Maximiliano de realizar sacrificios a los dioses romanos.
Al negarse, la legión que mandaba el santo fue ejecutada, siendo

martirizados todos sus miembros.
Doménikos quiso aprovechar la oportunidad que se le brindaba para

mezclar una historia primitiva del Cristianismo con acontecimientos
contemporáneos para él.
La figura de San Mauricio vestida con una coraza azulada y

barbado aparece en la zona derecha del lienzo, en primer plano.
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Está acompañado de sus capitanes, que decidieron no efectuar el
sacrificio a los dioses paganos.
A su izquierda San Exuperio con el estandarte rojo.
Junto a ellos se encuentra un hombre con barba, vestido con túnica,

que ha sido identificado con Santiago el Menor, quien convirtió a
toda la legión al Cristianismo.
Entre esos militares destacan dos, situados entre el santo y la figura

que porta el estandarte, que algunos autores tienden a identificar:
El de edad más avanzada es el Duque Emmanuel Filiberto de

Saboya, comandante de las tropas españolas en San Quintín y
Gran Maestre de la Orden Militar de San Mauricio.
A su derecha, y más cerca del santo, se sitúa Alejandro Farnesio,

duque de Parma, quien estaba en aquellos momentos luchando en
los Países Bajos contra los holandeses.
En los planos del fondo, donde se desarrolla el martirio,

encontramos el retrato de Don Juan de Austria, el hijo natural
de Carlos V y vencedor de la batalla de Lepanto.
Todas las figuras visten uniforme militar del siglo XVI, uniendo
ambos hechos: la lucha de los generales españoles contra la
herejía y el paganismo, igual que hizo San Mauricio.
En un segundo plano contemplamos el martirio. Los legionarios se

sitúan en fila, vestidos con túnicas semitransparentes o desnudos,
esperando el turno para ser ejecutados.
El verdugo se sitúa de espaldas, sobre una roca, y junto a él vemos

de nuevo a San Mauricio, reconfortando a sus hombres y
agradeciendo su decisión.
Un hombre degollado refuerza la idea del martirio, exhibiendo un

fuerte escorzo.
La parte superior del lienzo se completa con un Rompimiento de

Gloria formado por ángeles músicos, mientras otros portan palmas y
coronas de triunfo.
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Un Rompimiento de gloria es un término pictórico en el que
aparece la Gloria con las figuras de Cristo, la Virgen María o los
santos.
Se utiliza en apariciones y visiones beatíficas, el Bautismo de

Cristo, la Anunciación a la Virgen o la Anunciación a los pastores, y
determinadas tipologías de la Trinidad.
Las figuras tan escorzadas de la pintura se contraponen a la quietud

de la zona principal. La escena se desarrolla en un pedregal, El
Greco sólo está interesado por la espiritualidad de su escena.
El hecho de relegar el martirio a un segundo plano y colocar la

decisión más cercana al espectador provocó el rechazo de Felipe II,
quien adujo la falta de devoción que inspiraban las figuras.
Por este motivo, se sustituyó el cuadro por otro del mismo tema del
pintor italiano Rómulo Cincinnato.
El Greco es manierista. Pinta figuras de espaldas, alargadas,

escorzos, diagonales y colores intensos como se observan en la
escena.
Las figuras están inspiradas en Miguel Ángel, con un canon

escultórico que deja ver la anatomía bajo las corazas.
Las figuras son desproporcionadas: la cabeza pequeña, las piernas

cortas y un amplio busto.
Sus colores son: amarillo, azul, verde o rojo, inspirados en la

Escuela veneciana.
San Mauricio porta el rojo del martirio y el azul celestial.
Un claro núcleo de luz ilumina el martirio, contrastando las zonas

iluminadas con otras en penumbra.
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EL GRECO. EL MARTIRIO DE SAN MAURICIO, EL ESCORIAL
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EL EXPOLIO DE CRISTO, CATEDRAL DE TOLEDO
Óleo sobre lienzo. 300 x 178 cm, 1577-1579. Catedral de Toledo
Esta obra es uno de los primeros encargos que El Greco recibió en

Toledo, recién llegado de Italia, y ha sido restaurada en El Museo
de El Prado en 2013.
El Expolio estaba destinado al vestuario de la sacristía catedralicia,

donde el despojo de las vestiduras de Jesús, para ser clavado en la
cruz, obtenía un gran valor simbólico.
El espacio se ha comprimido para transmitir al espectador la

opresión física y emocional que padeció Jesús, suprimiéndose toda
referencia a la naturaleza e incluso al suelo.
El rostro de Jesús está cargado de dramatismo, especialmente los

ojos, llenos de lágrimas conseguidas con un ligero toque del pincel.
El amplio cuello y los dos dedos juntos serán características típicas

de la mayor parte de las figuras de El Greco.
La cabeza de Cristo fue trabajada con delicadas pinceladas

mientras los personajes del fondo quedan esbozados, y
difuminados con atrevidos toques de color.
El Greco trabajó sobre una tela cuyos hilos dibujan formas

romboides, un tipo de lienzo denominado “mantelillo” muy utilizado
en la pintura veneciana.
Este tema es extraño en la iconografía por lo que tomó como

inspiración: el Prendimiento.
Jesús envuelto en un amplio manto preside la composición,

utilizando el color rojo, símbolo de su martirio, como foco de
atención equilibrado con manchas amarillas a derecha e izquierda.
Además en la armadura se aprecian los reflejos rojos del manto.
A su derecha hay una extraña figura con armadura renacentista que

podía ser San Longinos, mientras un sayón horada la cruz, creando
un marcado escorzo típicamente manierista.
En primer plano contemplamos a las Santas Mujeres.

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Tras la enorme figura de Cristo se encuentra la muchedumbre,
formada por rostros grotescos que recuerdan a la pintura flamenca.
Un curioso personaje con golilla señala a Jesús, reforzando la

intemporalidad del asunto, la envidia y la traición.
La amplitud escultórica de las figuras evoca a Miguel Ángel y el

color y el dramatismo de la imagen, es el sello indiscutible
de Tintoretto.
Durante dos años El Greco realizó esta magnífica obra, pero el

cabildo catedralicio puso graves contratiempos iconográficos:
 La colocación de las tres Marías en el ángulo inferior

izquierdo,
 Algunas cabezas que había sobre la de Jesús.
Desde el punto de vista económico en la Castilla del siglo XVI, se

realizaba la tasación. El cliente y el artista elegían uno o varios
tasadores que ponían precio a la obra.
Los tasadores de El Greco valoraron la obra en 900 ducados

mientras que los de la catedral lo hicieron en 227. Ante la falta de
acuerdo, se eligió un tasador "neutral" que actuara como árbitro,
quien valoró el lienzo en 317 ducados.
Doménikos no podía admitir que un cliente tan importante como la

Iglesia rebajara de esa manera los precios y decidió no entregar el
cuadro.
Tras dos años de pleitos, Doménico aceptó una cantidad inferior a

la deseada y se enfrentó al cliente más poderoso de la ciudad, del
que nunca le llegaría otro encargo.
El lienzo permanece en la Sacristía de la catedral de Toledo, lugar

para donde fue diseñado.
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EL GRECO. 1577-1579. EL EXPOLIO DE CRISTO, CATEDRAL DE TOLEDO
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EL ENTIERRO DEL SEÑOR DE ORGAZ, SANTO TOMÉ, TOLEDO
1586-88. Iglesia de Santo Tomé de Toledo
480 x 360 cm. Óleo sobre lienzo
El Entierro del Señor de Orgaz fue realizado para la iglesia de Santo

Tomé, por encargo del párroco don Andrés Núñez Álvarez.
El protagonista del enorme lienzo es D. Gonzalo Ruiz de Toledo,

Señor de Orgaz y no conde como se le denomina, ya que sus
descendientes no obtuvieron el condado hasta el siglo XVI.
Este noble toledano vivió entre los siglos XIII y XIV, y tuvo especial
relevancia por sus obras de caridad y por las donaciones que hizo
a las instituciones eclesiásticas de la ciudad.
DON GONZALO RUIZ DE TOLEDO

Don Gonzalo Ruiz de Toledo, piadoso noble del siglo XIV, dejó
algunas disposiciones testamentarias a favor de esta parroquia de
Santo Tomás Apóstol, lugar escogido para su eterno descanso.
Los vecinos de la villa de Orgaz debían donar a los

administradores del templo 2 carneros, 16 gallinas, 2 pellejos de
vinos, 2 cargas de leña y 800 maravedíes.
En 1564 el Párroco emprendió un pleito ante la Chancillería de

Valladolid al negarse los habitantes de la localidad toledana a seguir
entregando los bienes estipulados por su antiguo señor.
Los tribunales dieran la razón al sacerdote en 1569 y decidió

encargar un epitafio que recogiera el milagro acaecido durante las
exequias de D. Gonzalo, en las que bajaron del cielo San Agustín y
San Esteban para enterrarlo, mientras se oía una voz que decía: “tal
galardón recibe quien a Dios y a sus santos sirve”.
El milagro fue oficialmente reconocido en 1583 y el párroco encargó

un lienzo que presidiera la capilla del señor de Orgaz a El Greco.
El Greco consiguió fama en la ciudad Imperial, y la élite eclesiástica

le encargaba gran parte de las obras que se realizaban en Toledo.
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El 15 de Marzo de 1586 se firmaba con El Greco un documento en
que se fijaba la iconografía de la zona inferior del lienzo, debiendo
acabarse la pintura para Navidad de ese mismo año.
El trabajo se alargó por más tiempo, entregándose en primavera de

1588 y fue tasada en 1.200 ducados, cantidad que pareció excesiva
al párroco, en comparación con los 318 del "Expolio" de la Catedral
o los 800 del "San Mauricio" de El Escorial.
Al no llegar a un acuerdo tuvo que intervenir el Consejo Arzobispal,

que determinó que se pagaran los 1.200 ducados de la tasación.
En 1975 el cuadro recibió una gran restauración. Fue desmontado

de su emplazamiento original y dispuesto en el que ahora se puede
contemplar.
EL CIELO Y LA TIERRA
La obra se divide claramente en dos partes: terrenal y celestial.
1. Terrenal, abajo, recordando nuestra vida efímera y la muerte.

2. Celestial, arriba, mostrando la Gloria y la vida eterna.
Dos mundos diferenciados por la utilización de la luz y el color.
La luminosidad del Cielo contrasta con la oscuridad terrenal.
De Cristo emana la luz que ilumina la zona celestial. La Virgen

María a su derecha y San Juan Bautista a su izquierda aparecen en
un triángulo de luz. El resto de los personajes están más iluminados
en la medida en que se sitúan más cerca de Jesucristo.
La zona inferior es la parte terrenal y por lo tanto oscura e

iluminada sólo por 6 teas. En ella se representa el milagro,
trasladado al siglo XVI, contemplado por un buen número de
nobles toledanos contemporáneos de El Greco.
El color queda ceñido exclusivamente al uso de negros y grises.

El Greco eligió un estilo sobrio para la parte terrenal del cuadro.
Se observa en primer plano el milagro, con la figura de don Gonzalo

en el centro en el momento de ser depositado por los dos santos:
San Agustín, vestido de obispo, que le agarra por los hombros y
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San Esteban, como diácono, representando en su casulla su propio
martirio, que le sujeta por los pies.
Sólo San Esteban, vestidos con dorado y rojo del martirio y San
Agustín con mitra y casulla doradas, iluminan la escena.
Junto a ellos encontramos un niño vestido de negro, que porta una

antorcha y lleva un pañuelo con una fecha: 1578. Se trata del hijo
de Doménicos, Jorge Manuel, nacido en ese año.
A la derecha, el párroco de Santo Tomé abre las manos y eleva su

mirada hacia el cielo, vistiendo la saya blanca de los trinitarios.
Le acompañan dos sacerdotes más: uno, con capa negra, lee el

Libro de Difuntos y otro porta la cruz procesional.
A la izquierda aparecen dos figuras con hábitos de franciscanos y

agustinos, y otra con el de dominicos, siendo estas 3 Órdenes las
más importantes de la ciudad.
Tras estas figuras se encuentran los nobles toledanos que asisten

al milagro, vestidos con trajes negros y golas blancas. Sus
rostros captan diferentes expresiones.
La isocefalia de los nobles diferencia la parte terrenal de la celestial.
El Greco se autorretrata encima de San Esteban, mirando hacia el

espectador.
En los nobles de la época el Greco representa la actitud del

hombre hacia la muerte: unos meditando, otros llorando, otros
comentando el acontecimiento y otros contemplando el milagro,
cuando sube el alma a la Cielo.
Entre el Cielo y la Tierra un ángel transporta en sus manos un bebé,

símbolo de la pureza del alma del Señor de Orgaz.
La muerte no es el final, sino el nacimiento a la vida eterna.
El señor de Orgaz está ataviado con armadura de caballero

castellano, y la nobleza y el clero en consonancia con su época.
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En la casulla de San Esteban se aprecia la influencia de Tiziano, en
la pincelada suelta y el color rojo. En la representación del martirio,
se aprecia el estudio anatómico de Miguel Ángel.
Un salmo del oficio de difuntos dice: “al Paraíso te lleven los

ángeles, a tu llegada te reciban los mártires”
EL CIELO
La zona superior se considera la zona de Gloria, hacia donde se
dirige el alma de don Gonzalo, en manos del ángel.
Cristo está sentado y lleva un hábito blanco, símbolo de pureza, e

irradia luz, iluminando la parte superior de la composición.
A su derecha vemos a la Virgen, vestida con sus tradicionales

colores azul y rojo, que simbolizan la eternidad y el sufrimiento,
respectivamente.
Frente a María se sitúa una figura semidesnuda que se identifica

con San Juan Bautista, siendo ambos los medios de intercesión y
salvación ante Dios.
En la zona izquierda de la Gloria encontramos a San Pedro,

portando las llaves de la Iglesia, junto a ángeles y otros santos.
En la derecha se sitúan San Pablo, Santo Tomás e incluso Felipe II,

al igual que hizo Tiziano con Carlos V en la Gloria, hoy en el Museo
del Prado. Más abajo María Magdalena y San Sebastián.
Estas figuras de la zona superior tienen mayor movimiento, incluso

algunos escorzos como el del ángel del centro de la imagen.
Las tonalidades se han hecho más variadas como el amarillo, el

verde o el naranja, colores manieristas junto a los tradicionales de
la Escuela veneciana, presididos por el azul, el rojo y el blanco.
Entre ambas zonas existen numerosos nexos de unión que hacen

que la obra no esté formada por dos partes aisladas entre sí.
No hay temor, ni tristeza. La esperanza es la tónica dominante.
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En la zona inferior encontramos varios personajes que miran hacia
la zona celestial, entre ellos el párroco.
La Virgen mira hacia abajo como si fuera a recibir el alma de don

Gonzalo, que es transportada por el ángel, ubicado entre el plano
terrenal y el celestial.
A la izquierda de la Virgen están el rey David con el arpa, Moisés

con las tablas de la Ley y Noé con el arca.
Respecto a la técnica, Doménicos trabaja la obra con manchas de

color, como había aprendido en su estancia veneciana. Si se
observa detenidamente apreciamos la ausencia casi total de dibujo.
En la zona de los nobles toledanos el traje está conseguido a

través de manchas negras que soportan los rostros y las manos,
enmarcados por las golillas y los puños de color blanco.
Jorge Manuel señala con su mano izquierda al señor de Orgaz.
El niño indica cuál es el destino del hombre que ha realizado

buenas acciones en su vida, considerándose las obras de caridad
como condición indispensable para la salvación eterna.
El Catolicismo intenta resaltar el valor de la caridad, siendo este

cuadro un típico ejemplo de la Contrarreforma.
Igual que ocurrió con el Expolio de Cristo para la catedral de

Toledo, con el Entierro también aparecieron problemas económicos.
En el contrato se estipulaba que El Greco realizaría la obra en un

año, recibiendo 100 ducados como adelanto y corriendo con los
gastos de material.
Los primeros tasadores fijaron la cantidad de 1.200 ducados, cifra

que pareció muy elevada al párroco de Santo Tomé, quien pidió que
se revisara la tasación con el fin de rebajar el precio.
Sin embargo, el segundo equipo tasador elevó la cantidad inicial a

1.600. Don Andrés Núñez decidió volver a apelar, dictando el
Consejo Arzobispal que se pagaran los 1.200 ducados iniciales.
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EL GRECO. ENTIERRO DEL SEÑOR DE ORGAZ, SANTO TOMÉ, TOLEDO
21
El cuadro pone de manifiesto:
1. Que la fe se demuestra practicando la caridad.

2. El milagro del entierro recompensa la virtud de la caridad.
3. La importancia de los santos y de la Virgen.
4. Los santos aparecen como intercesores del alma de los
hombres, frente a la Reforma protestante que condenó el culto
a los santos.
5. Este cuadro representa las dos dimensiones humanas.
La muerte terrenal y la vida eterna en la parte celestial.
6. En el cielo la luz emana de la figura blanca de Cristo.
7. La parte terrenal es un mundo oscuro, iluminado por 6 teas.
8. Sólo San Esteban y San Agustín aportan tonos de luz dorada.
El Greco se convirtió en Toledo en el pintor de lo espiritual.
LA ANUNCIACIÓN, MUSEO DEL PRADO

1570 - 1572. Óleo sobre tabla, 26,7 x 20 cm.
Se representa el momento en que la Virgen María acepta el

designio divino transmitido por el arcángel san Gabriel.
Descenderá sobre ti el Espíritu Santo y engendrarás al Hijo de Dios

(Lucas, I, 34-35).
Hay varias fuentes para explicar esta representación como La

Anunciación de Santa María degli Angeli (Murano, 1537) de Tiziano.
El Greco mantiene el fondo escénico con una arquitectura clásica

que ilustra propuestas del arquitecto Vitruvio (I a. C.) y que el pintor
incluyó en La curación del ciego y La expulsión de los mercaderes
del templo.
Repite en su producción de estas fechas el grupo de ángeles que

coronan la escena, como en La Adoración de los pastores.
En la Edad Media la escena se desarrolla en un ambiente de

recogimiento, que durante el Renacimiento se transformará en un
lujoso escenario.
22
El Concilio de Trento, 1545-63, dotará al tema de la magnificencia
perdida. En la iconografía postridentina el arcángel San Gabriel se
aparecerá por la derecha sobre una nube, mientras la figura de
María gozará de mayor relevancia.
El Estado español adquirió la pintura para el Museo de la Trinidad

en 1868 y desde esa institución pasó al Prado en 1872.
EL GRECO. 1570 - 1572. LA ANUNCIACIÓN. MUSEO DEL PRADO
23
LA TRINIDAD, MUSEO DEL PRADO
1577 - 1579. Óleo sobre lienzo, 300 x 179 cm.
Esta obra coronaba el retablo mayor del convento de Santo
Domingo el Antiguo (Toledo), primer encargo que recibió el Greco al
llegar a España, junto con:
 La Asunción de la Virgen en el piso inferior (actualmente en

Chicago, Art Institute).
 Dos lienzos de dimensiones más reducidas: las imágenes de
cuerpo entero de San Juan Bautista y San Juan Evangelista.
 Los dos bustos largos de San Bernardo (San Petersburgo,
Hermitage Museum) y San Benito.
 Por encima de la Trinidad se encontraba una Santa Faz
pintada sobre madera (colección particular).
La Trinidad debía verse a bastante altura, lo que en parte explica la

perspectiva, la monumentalidad y el sentido escultórico de las
figuras, propios del periodo inicial de El Greco en Toledo.
La representación de Cristo muerto sostenido por Dios Padre,

sentado en un trono de nubes, con la paloma, símbolo del Espíritu
Santo, y rodeado de un grupo de ángeles, es uno de los mejores
ejemplos de la pintura de El Greco en su primera etapa en España.
La iconografía tiene una simbología eucarística y redentora, Dios

Padre ofrece el sacrificio de su Hijo para salvar a la humanidad.
La figura de Cristo sigue claramente la corporeidad de Miguel

Ángel.
El otro elemento de la obra es el color:
 Dios Padre viste de blanco, azul y amarillo.

 El cuerpo sin vida de Cristo y los tonos ceniza de las nubes.
 Los ángeles muestran túnicas azules, rojo carmín, verde y
morado.
 Sobre un fondo dorado aparece el Espíritu Santo.
24
EL GRECO. LA TRINIDAD, MUSEO DEL PRADO
25
EL CABALLERO DE LA MANO EN EL PECHO
Hacia 1580. Óleo sobre lienzo, 81,8 x 66,1 cm.
Este retrato de busto largo engrosó las Colecciones Reales gracias

a una donación de la viuda del duque del Arco, gentilhombre de
cámara, caballerizo y montero mayor de Felipe V.
Del Arco poseyó en su finca de recreo de El Pardo 6 retratos de

caballeros pintados por el Greco cuya procedencia. El conjunto
constituye gran parte de la galería de retratos de El Greco en el
Museo del Prado.
Este ejemplar es uno de los más tempranos del pintor realizados en

España, y el que más claramente se ha distinguido del conjunto.
El caballero, de unos treinta años, viste de negro según la moda

española de finales de los setenta del siglo XVI, con la blanca y
estrecha gorguera elevándose por detrás de las orejas y
enmarcando la cabeza. El retrato se convirtió en uno de los más
emblemáticos ejemplares de su autor.
Sobre el jubón de seda negra destacan la mano derecha que se

posa en el pecho, con dos dedos en una posición de tensión, típica
en su obra, y la empuñadura dorada de la espada.
La figura se recorta sobre un fondo neutro, de un tono gris perla

matizado por el marrón rojizo de la capa de preparación.
La espada, el gesto solemne de la mano y la relación directa que

entabla con el espectador la han convertido en un icono de la
hidalguía castellana y española.
Representa el prototipo cristiano de hombre de honor y sobriedad

de su clase y de su época.
26
EL GRECO. EL CABALLERO DE LA MANO EN EL PECHO. MUSEO DEL PRADO
27
Se ha especulado sobre que podría tratarse de un autorretrato, de
Miguel de Cervantes o del secretario de Felipe II, Antonio Pérez.
Es el modelo de retrato cortesano de los Austrias con visión frontal

y muy iluminado sobre un fondo neutro. Con gran expresividad que
ahonda en el perfil psicológico del personaje. La imagen genera
tensión entre lo que exhibe y lo que oculta el personaje.
EL GRECO (Y TALLER) LA SANTA FAZ, MUSEO DEL PRADO
Esta obra es derivación directa de la representación que el Greco

realizó para el retablo de Santo Domingo el Antiguo (Toledo).
La imagen de la Santa Faz es una iconografía que se hizo popular a

finales de la Edad Media.
En su subida al monte Calvario, el rostro ensangrentado de Cristo

quedó fijado a un paño blanco que había sido ofrecido a Jesús por
una mujer, Verónica.
En algunas composiciones aparece la figura de la mujer

sosteniendo la sabanilla con la efigie de Cristo.
El Greco pintó los dos tipos de imágenes, la de la Santa Faz aislada

y la que incorporaba la presencia de la mujer.
28
EL GRECO (Y TALLER) LA SANTA FAZ, MUSEO DEL PRADO
29
GRECO Y TALLER. LA CORONACIÓN DE LA VIRGEN.
MUSEO DEL PRADO
Hacia 1592. Óleo sobre lienzo, 99 x 101 cm. Museo Del Prado
El Greco realizó al menos cinco versiones de este tema. La Virgen

María aparece sobre una luna de gran tamaño que destaca su
carácter inmaculado.
La paleta es muy reducida: carmín, azul, blanco y amarillo, pero con

una delicada luz y una gran variedad de tonalidades. Se ha
relacionado su procedencia con una Coronación de la Virgen que se
inventarió en 1810 en el Palacio Real de Madrid.
30
EL GRECO. LA CORONACIÓN DE LA VIRGEN. MUSEO DEL PRADO
31
BAUTISMO DE CRISTO. MUSEO DEL PRADO
Pintada para el retablo mayor del Colegio de la Encarnación, junto a

la Adoración de los Pastores (Bucarest) y este Bautismo, mientras
que en el centro del piso superior se situaba la Crucifixión, la
Resurrección y Pentecostés.
Según los textos evangélicos, tras ser bautizado Jesús con el agua
del río Jordán se abrieron los cielos y se vio al Espíritu Santo
descender en forma de paloma y posarse sobre él, al tiempo que
una voz venida de los cielos decía: Éste es el Hijo mío, el amado,
en quien me complazco (Mateo, 3, 16-17).
El Greco realiza un rompimiento de Gloria con los ángeles como

elemento fundamental para la conexión espacial entre Jesús, el
Bautista y Dios Padre.
Rompimiento de gloria es un término pictórico habitual en el arte

cristiano, en el que se representa el plano espiritual sobre el plano
terrenal. Aparece la Gloria con las figuras de Dios padre, Cristo,
santos, etc. con nubes, ángeles, querubines y serafines.
Se utiliza en episodios muy determinados como:
 El Bautismo de Cristo,
 La Anunciación a la Virgen
 La Anunciación a los pastores
 La Trinidad
Hay ángeles adultos con las manos en el pecho en señal de

reconocimiento, pero también bellos querubines, que aparecen
como ráfagas de luz.
Se han incluido además un grupo de ángeles que sostienen sobre

la cabeza de Cristo un paño rojo, posible alusión al sacrificio
martirial que se dispone a emprender Jesucristo.
32
EL GRECO. 1597 - 1600. BAUTISMO DE CRISTO. MUSEO DEL PRADO
33
Cerca del Bautista, se sitúa un hacha apoyada en un tronco,
referencia al sermón de san Juan tras el bautismo de Jesús: Dios
puede hacer de estas piedras hijos de Abraham. Ya está puesta
sobre el hacha la raíz de los árboles, y todo árbol que no dé fruto
será cortado y arrojado al fuego (Mateo, 3, 7-10).
La obra se firma en el papel de la roca donde se apoya Jesús.
LA CRUCIFIXIÓN. MUSEO DEL PRADO

Pintada para el retablo mayor del Colegio de la Encarnación

(Madrid), junto a la Anunciación, la Adoración de los Pastores
(Bucarest), el Bautismo, la Resurrección, Pentecostés.
En una de las versiones más originales y extremas del tema.
Cristo acaba de morir en la cruz ante el terrible dolor de María y la

desolación de san Juan. María Magdalena y tres ángeles intentan
recoger la sangre de Cristo que brota de sus heridas.
Un cielo tormentoso envuelve la escena, convertida en un nocturno

que sigue el texto bíblico “era cerca de mediodía y se produjo
oscuridad sobre toda la región” (Lucas, 23, 44).
El valor de la sangre de Cristo, tan cuidadosamente recogida, fija

el significado eucarístico del tema.
Las figuras son extremadamente alargadas y los patéticos rostros,

casi fantasmagóricos, presencian un fenómeno extraordinario en
una atmósfera nocturna, iluminada por destellos de luz que
subrayan el frío cromatismo de la tela.
El cuerpo de Cristo está totalmente desdibujado.
La obra está firmada al pie de la cruz.
34
EL GRECO. 1597 - 1600. LA CRUCIFIXIÓN. MUSEO DEL PRADO
35
LA RESURRECCIÓN DE CRISTO. MUSEO DEL PRADO

(Madrid), junto a la Anunciación, la Adoración de los Pastores
(Bucarest), el Bautismo, la Crucifixión, Pentecostés.
En el Evangelio de san Mateo se describe la escena: los soldados

vigilaban el sepulcro donde había sido enterrado Jesús. Tras la
aparición de un ángel que hizo rodar la piedra que cerraba la tumba,
los guardias sobresaltados quedaron como muertos (28, 4).
El Greco pinta a Cristo elevándose glorioso y sereno en un formato

ascensional.
Dios es percibido como una potente luz que deslumbra y asombra y

que finalmente se asume como un acontecimiento dichoso.
El Greco ubicó a los guardianes del sepulcro de forma caótica y

anulando las referencias espaciales convencionales.
De la tela emana una gran fuente de energía basada en la retórica

del exceso, tanto en la proyección del espacio, como de la
iluminación o de representación de las formas humanas.
Los amarillos, los verdes, la falta de dibujo, el alargamiento de las

figuras y el escorzo son elementos fundamentales en esta pintura
de El Greco.
36
EL GRECO. 1597 - 1600. LA RESURRECCIÓN DE CRISTO. MUSEO DEL PRADO
37
LA ANUNCIACIÓN. MUSEO DEL PRADO

(Madrid), junto a la Adoración de los Pastores (Bucarest), el
Bautismo, la Crucifixión, la Resurrección y Pentecostés.
El arcángel San Gabriel está de pie a la derecha de la

composición, con el torso girado hacia la derecha y los brazos
entrecruzados sobre el pecho.
María contempla al arcángel con gesto sereno y las manos

extendidas. Está arrodillada ante un atril donde descansa un libro
abierto y la milagrosa aparición ha interrumpido la lectura.
Entre las dos figuras, en primer término, un cesto contiene un paño

blanco que representa la pureza de María y otro rojo que evoca la
terrible pasión de Jesús.
Un zarzal, con algunas ramas ardiendo, habla de la omnipresencia

bíblica de Dios en la escena.
Coronando la composición ocho ángeles adultos, sentados sobre

nubes, ofrecen un hermoso concierto.
El Greco había tratado el tema de la Anunciación en una decena de

ocasiones. En esta Anunciación simplifica la escenografía, depura
la composición y aporta la presencia celestial dando espectacular
protagonismo a la luz y el color.
El artista incluyó en varias de sus composiciones marianas ángeles

músicos que eran frecuentes en la representación de la Anunciación
en el siglo XVI, por influencia de algunos evangelios apócrifos.
El Evangelio armenio de la Infancia describe la alegría celestial en

términos musicales. La Virgen recibió el anuncio de su concepción
por el Espíritu Santo y los coros angélicos entonaban cánticos de
alabanza.
38
El GRECO. 1597 - 1600. LA ANUNCIACIÓN. MUSEO DEL PRADO
39
Los instrumentos que tocan los ángeles se sustentan entre las
nubes que inundan el espacio de la composición.
Los músicos forman un círculo, en torno al ángel vestido de verde

de la izquierda que lleva un libro de música y con la mano derecha
les dirige. Los otros ángeles llevan una flauta dulce, un arpa gótica,
un laúd, un virginal y una viola da gamba.
El arpa gótica es uno de los instrumentos bíblicos por excelencia,

asociado al rey David. Los instrumentos característicos de la música
sacra, los de viento, están aquí representados por la flauta dulce.
La mezcla de instrumentos podría simbolizar la música en su

totalidad, la sacra y la profana, participando en un concierto
extraordinario en el cielo, como lugar de alegría y regocijo.
LA SAGRADA FAMILIA, SANTA ANA Y SAN JUANITO

MUSEO DEL PRADO
Hacia 1600. Óleo sobre lienzo, 107 x 68,5 cm. Museo del Prado
El Greco elaboró una interesante iconografía en torno al tema de la

Sagrada Familia y del que realizó varias versiones para: La
Hispanic Society de Nueva York, El Museo de Santa Cruz de
Toledo, La National Gallery of Art de Washington.
La versión del Prado muestra a la Virgen María sedente, de cuerpo

entero, centrando el eje compositivo.
La joven viste una túnica roja, color de la sangre y del sufrimiento y

la pasión que pasará con su Hijo y está cubierta por el característico
manto azul celeste, por ser la madre de Dios.
Santa Ana, madre de María y abuela de Jesús, aparece con un velo

gris y se inclina para tapar al Niño, quien le devuelve la mirada.
San José observa la escena. El Greco le representa como un

hombre maduro, no anciano, un santo activo que viste chaleco
40
verde sobre camisa blanca y capa amarilla, una ropa propia de un
trabajador artesano castellano de la España de finales del siglo XVI.
San Juanito es una figura desdibujada que dirige su mirada fuera
del cuadro. Está desnudo, a pesar de que se insinúa la piel de
camello a su espalda, y lleva consigo un cuenco de vidrio con fruta.
Su dedo próximo a la boca invita a contemplar en silencio esta bella

escena de familia.
Las figuras son las grandes protagonistas de la escena, como

sucede en El Expolio de la Sacristía de la Catedral de Toledo.
41
EL GRECO. LA SAGRADA FAMILIA, SANTA ANA Y SAN JUANITO. M. PRADO
42
PENTECOSTÉS. MUSEO DEL PRADO
Hacia 1600. Óleo sobre lienzo, 275 x 127 cm.
Fue pintada para el retablo mayor del Colegio de la Encarnación

(Madrid), un seminario agustino más conocido por el nombre de su
fundadora, doña María de Córdoba y Aragón (1539-1593).
La Anunciación se encontraba en la parte central del cuerpo inferior

del retablo, flanqueada por la Adoración de los Pastores
(actualmente en Bucarest) y el Bautismo de Jesús, mientras que en
el centro del cuerpo superior se situaba la Crucifixión y a ambos
lados la Resurrección y esta tela con el tema de Pentecostés.
Todas en el Museo del Prado salvo la Adoración de los Pastores.
En Pentecostés se representa la aparición del Espíritu Santo a la

Virgen y los apóstoles transcurridos cincuenta días de la
Resurrección de Jesucristo.
En consonancia con la Resurrección, el pintor introduce a los doce

apóstoles, la Virgen y dos mujeres en un formato estrecho y
alargado que organizó en un espacio escalonado, con dos
apóstoles abajo y otros en los laterales. La obra está firmada en el
segundo peldaño.
La tribuna superior se centra en la figura sedente de María,

flanqueada por el grupo más numeroso, que conforma un friso
singular de expresivas cabezas.
Se han eliminado las referencias espaciales, dando protagonismo al

sentido ascensional de la composición.
Como en la Resurrección, algunas figuras de la zona inferior repiten

los gestos de sorpresa, mientras que la Virgen aparece con las
manos en oración, disposición semejante a la que muestra en obras
como la Coronación de la Virgen.
43
Deben destacarse las dos figuras de la derecha en la zona alta, que
representarían al propio artista y a su hijo Jorge Manuel.
EL GRECO. 1600. PENTECOSTÉS. MUSEO DEL PRADO
44
EL GRECO EN ILLESCAS (1603-1605)
HOSPITAL DE LA CARIDAD
El Hospital de Caridad de Illescas (Toledo) fue proyectado e
inaugurado por el Cardenal Cisneros en el año 1500 como un
centro de caridad y misericordia, junto con la ermita a él adosada
para atender las necesidades de la villa.
Su estratégica ubicación en la carretera que une Madrid y Toledo y

la milagrosa imagen de la Virgen de la Caridad hicieron de él un
lugar frecuentado por Felipe III y su esposa Margarita de Austria.
Hoy forma un conjunto arquitectónico con el Santuario de Ntra. Sra.

de la Caridad en torno a un patio central que distribuye el espacio.
SANTUARIO DE LA CARIDAD, ILLESCAS, TOLEDO

El Santuario de Ntra. Sra. de la Caridad erigido en la Plaza de los
Infanzones, conocida como Plaza de las Cadenas, es una de las
arquitecturas más notables de la localidad.
Edificado desde 1588, bajo las trazas de Nicolás de Vergara “el

Mozo” en estilo renacentista, fue inaugurado en 1600.
La blancura de sus paredes y techos, y sus pilastras corintias nos

dirigen hacia la Capilla Mayor, donde el Greco proyectó, entre 1603
y 1605, la decoración del Retablo Mayor y sus cinco lienzos:
1. San Ildefonso,
2. La Virgen de la Caridad,
3. La Anunciación,
4. La Natividad,
5. La Coronación celestial de María.
La obra aúna decoración y teatralidad a través de la escultura,

arquitectura y pintura.
Cada uno de los cinco lienzos consigue una unidad temática en

torno a la figura de María como virgen, madre y reina.
45
En 1603 recibió el encargo de realizar un retablo para la imagen de
la Virgen de la Caridad, titular de dicho santuario, que finalizó en
1605 con una gran labor decorativa.
San Ildefonso (606- 669). Obispo de Toledo. Fiesta: 23 de enero
San Ildefonso nació en Toledo, pero estudió en Sevilla con San

Isidoro. Entró a la vida monástica y en el 657 fue elegido arzobispo
de esa ciudad.
Unificó la liturgia en España y escribió muchas obras importantes,

especialmente sobre la Virgen María.
San Ildefonso tenía una profunda devoción a la Inmaculada

Concepción, XII siglos antes de que se proclamara dogma.
Milagro del encuentro con la Virgen

Una noche de diciembre, él y sus clérigos fueron a la iglesia para
cantar himnos en honor a la Virgen María y encontraron la capilla
brillando con una luz deslumbrante.
Todos huyeron excepto Alfonso y sus dos diáconos, que se

acercaron al altar. Ante ellos se encontraba la Virgen María,
sentada en la silla del obispo, rodeada por una compañía de
vírgenes entonando cantos celestiales.
María fijó sus ojos sobre él y dijo: "Tu eres mi capellán y fiel notario.
Recibe esta casulla la cual mi Hijo te envía de su tesorería."
Habiendo dicho esto, la Virgen le invistió, dándole las instrucciones
de usarla solamente en los días festivos designados en su honor.
Esta aparición y la casulla fueron pruebas tan claras que el concilio

de Toledo ordenó un día festivo para perpetuar su memoria.
El evento aparece documentado en el Acta Sanctorum como El

Descendimiento de la Santísima Virgen y de su Aparición.
46
Este tema en el arte se conoce como la imposición de la casulla a
San Ildefonso.
San Ildefonso, obra maestra del retrato y genio intelectual, elabora

los textos que defenderán la virtud de la virginidad de María, sobre
el rojo intenso del terciopelo del tapete del escritorio.
EL GRECO. SAN ILDEFONSO. ILLESCAS, TOLEDO
47
La Virgen de la Caridad, expresión máxima de esa virtud, plasma
la bondad de la madre protegiendo a sus hijos, uniendo el cielo con
la tierra, camino de su coronación.
EL GRECO. LA VIRGEN DE LA CARIDAD. ILLESCAS, TOLEDO
48
En este lienzo destacan personajes vestidos a la moda del siglo
XVII entre los cuales aparece su propio hijo: Jorge Manuel.
49
La Coronación de la Virgen, La Anunciación y La Natividad
La Anunciación y La Natividad son el origen del ciclo Mariano. Son

tondos (formato circular), y destacan por la composición, la luz, el
color y la expresividad.
EL GRECO. LA ANUNCIACIÓN. ILLESCAS, TOLEDO
50
EL GRECO. LA NATIVIDAD. ILLESCAS, TOLEDO
51
EL GRECO. LA CORONACIÓN DE LA VIRGEN. ILLESCAS, TOLEDO
La Coronación es la obra más impresionante de cuantas realizó el

Greco sobre esta temática por su original formato ovalado.
La Santísima Trinidad preside la escena en la que la Virgen María
está siendo coronada en el ámbito celestial
EPIMETEO, MUSEO DEL PRADO
1600 - 1610. Madera, 44 x 17,1 cm.
ATRIBUIDA A EL GRECO. EPIMETEO. MUSEO DEL PRADO
54
Las dos esculturas, Epimeteo y Pandora, se dieron a conocer en
1945 por su propietario, el conde de las Infantas, y Dª Dolores
Andrada y Pérez de Herrasti, en memoria de su esposo el conde de
las Infantas, las donó al Prado en 1962.
Aunque la caja suele aparecer en manos de Pandora, aquí es

Epimeteo, el hermano confiado de Prometeo, quien la sostiene.
Las dos figuras siguen modelos de la escultura clásica, pero se

desconocen las circunstancias en que fueron creadas.
PANDORA, MUSEO DEL PRADO

1600 - 1610. Madera, 43 x 12,7 cm.
En el cristianismo Dios creó a Adán con barro y le entregó a Eva

para que no estuviese solo.
En la Mitología la mujer, Pandora, se envía para castigar a los

hombres.
Zeus ordenó a Hefesto y Atenea que crearan a la primera mujer,

Pandora, (regalo de todos los dioses). Cada dios le entregó una
cualidad y fue dotada de belleza, gracia y persuasión, pero Hermes
puso en su corazón la mentira y el engaño.
Eva y Pandora se representan en el arte por su belleza seductora,

pero su curiosidad será la causante de las desgracias del género
humano.
En los “Trabajos y los Días”, Hesíodo cuenta que Zeus se la envió a

Epimeteo, hermano “torpe” de Prometeo, quien olvidando el consejo
de éste de no aceptar ningún regalo de Zeus, y seducido por la
belleza de Pandora, la hizo su esposa y fueron los padres de Pirra.
A Pandora le entregaron una caja o jarra con una tapadera, según

las versiones, que contenía todos los males.
Pero la curiosidad hizo que Pandora la abriera y se esparcieron

todos los males por el mundo, quedando en el fondo sólo la
esperanza antes de que pudiera taparla.
55
Otra tradición dice que la jarra era el regalo de boda de Zeus y
contenía los bienes, pero al abrirla imprudentemente, Pandora dejó
que los bienes se escapasen y volviesen a la mansión de los
dioses, quedando sólo el consuelo de la esperanza.
ATRIBUIDA A EL GRECO. PANDORA. MUSEO DEL PRADO
56
ADORACIÓN DE LOS PASTORES. MUSEO DEL PRADO
Es una escena nocturna desarrollada en una extraña gruta, en la

que el Niño recién nacido, es un foco de luz, que ilumina al pueblo
de Israel, representado por los pastores.
Los ángeles muestra la complacencia celestial por el nacimiento del

Salvador a través de una filacteria con el texto: GLORIA IN
EXCELSIS DEO ET IN TERRA PAX HOMINIBUS.
Puede considerarse esta Natividad como la última obra maestra

salida de la mano del Greco antes de su muerte el 7-4-1614.
La tela fue pensada para ornar el lugar de enterramiento de la

familia Theotocópuli en el convento de Santo Domingo el Antiguo
(Toledo), donde el Greco recibió su primer encargo en España, en
1557.
En agosto de 1612 se había establecido el acuerdo de la

comunidad religiosa con Jorge Manuel, el hijo del pintor,
acordándose la cesión por parte del convento de un ara que está en
la iglesia del dicho monasterio, que es el que está frontero de la
puerta principal de la dicha iglesia.
El espacio sería el enterramiento de los Theotocópuli, quienes se

comprometían a pagar el acondicionamiento del sepulcro familiar.
57
EL GRECO. 1612 - 1614. ADORACIÓN DE LOS PASTORES. MUSEO DEL PRADO
58
De hecho, además de El Greco, allí fue sepultada Alfonsa de
Morales, primera esposa de Jorge Manuel. Sin embargo, se canceló
en 1618, cuatro años después de morir el pintor.
Las monjas cistercienses reclamaron a Jorge Manuel la exhumación

de los restos, aunque la gran tela realizada por El Greco
permaneció en la iglesia hasta su venta al Estado español en 1954.
El Metropolitan Museum de Nueva York posee una versión de taller

con ligeras variaciones, realizada, en fechas similares a las del
lienzo original.
SAN SEBASTIÁN. MUSEO DEL PRADO

1610 - 1614. Óleo sobre lienzo, 201,5 x 111,5 cm.
Sebastián era hijo de familia militar y noble de Milán (263) y

pertenecía a la guardia pretoriana.
Cuando el Emperador Diocleciano se enteró que Sebastián era

cristiano mandó arrestarle.
Los soldados, cumpliendo las órdenes del Emperador, le

desnudaron, le ataron a un árbol y lanzaron sobre él una lluvia de
saetas. Cuando acabaron su misión y vieron que Sebastián ya
estaba casi muerto, dejaron el cuerpo inerte del santo.
Sin embargo sus amigos, al verle todavía con vida, le llevaron a

casa de una noble cristiana romana, llamada Irene, que lo mantuvo
escondido en su casa y le curó las heridas hasta que quedó sano.
Sus amigos le aconsejaron que se ausentara de Roma, pero el

santo se negó y el emperador ordenó que le azotaran hasta morir
(año 304) y esta vez los soldados se aseguraron bien de cumplir sin
errores la misión.
El cuerpo sin vida de San Sebastián fue recogido por los fieles
cristianos y sepultado en una catacumba de la Vía Apia romana, la
Catacumba de San Sebastián.
Durante la peste de Roma (680) fue invocada su protección

particular y desde entonces la Iglesia Universal ve en él al abogado
59
especial contra la peste y en general se le considera como gran
defensor de la Iglesia.
La iconografía de San Sebastián es amplísima. La representación

más antigua data del siglo V, descubierta en la cripta San Cecilia,
en la catacumba de San Calixto.
A partir del Renacimiento los artistas le representan semidesnudo

atado a un árbol y con flechas clavadas.
En la Edad Media se convirtió en santo protector contra la peste.
En el Renacimiento en un Apolo cristiano.
A finales del siglo XVI se valoraba su martirio como demostración

máxima de la fe.
El Greco muestra la figura de cuerpo entero del santo, que aparece

de pie y desnudo, cubierto tan sólo por un paño de pureza.
Aparece de frente, con la mirada hacia el cielo, los brazos atados a

un tronco seco y siete flechas que asaetean al joven. Tres de ellas
están clavadas en el lado izquierdo del torso (dos a la altura del
pecho y otra en el abdomen); otras tres en el brazo, cadera y muslo
derechos, la séptima se introduce en la ingle izquierda. Una octava
flecha se ha clavado en el tronco.
San Sebastián se presenta como un joven imberbe de piel blanca.
El cuerpo se realza por estar situado sobre un pequeño promontorio

pedregoso donde destaca la representación nocturna del fondo,
protagonizado por un cielo tormentoso, y una perspectiva muy baja
del castillo de San Servando y el puente de Alcántara.
Nada sabemos la procedencia inicial de la pintura, ni los motivos

por los que fue cortada.
La parte superior fue donada al Prado en 1959 por la condesa de

Mora y Aragón, marquesa de Casa Riera, en honor de su padre, el
marqués de Casa Torres. La tela inferior fue dada a conocer en
1962, siendo comprada por el Prado en 1987.
60
EL GRECO. 1610 - 1614. SAN SEBASTIÁN. MUSEO DEL PRADO
61
EL GRECO. EXPULSIÓN DE LOS MERCADERES.
SAN GINÉS, MADRID
Óleo sobre lienzo. 1614. Iglesia de San Ginés (Madrid)
Evangelio de san Juan 2, 13-25
Se acercaba la Pascua judía y Jesús subió a Jerusalén.
Encontró en el Templo a los vendedores de bueyes, ovejas y

palomas, y a los cambistas en sus puestos.
Haciendo un látigo con cuerdas, echó a todos fuera del Templo, con
las ovejas y los bueyes; desparramó el dinero de los cambistas y les
volcó las mesas; y dijo a los que vendían palomas: «Quitad esto de
aquí. No hagáis de la Casa de mi Padre una casa de mercado.»
Fueron expulsados por profanar este recinto sagrado. Jesús les

dijo: «Destruid este Santuario y en tres días lo levantaré.»
Los judíos le contestaron: «46 años se han tardado en construir

este Santuario, ¿y tú lo vas a levantar en 3 días?». Pero él hablaba
del Santuario de su cuerpo.
Cuando resucitó de entre los muertos, se acordaron sus discípulos

de que había dicho eso, y creyeron en la Escritura y en las palabras
que había dicho Jesús.
La furia de Jesús empuñando el látigo de cuerdas, está prefigurada

en el Antiguo Testamento por la ira de Moisés rompiendo las tablas
de la Ley. Fue comparada en el Renacimiento con la cólera de
Hércules.
Los teólogos de la Reforma vieron en Cristo una imagen de Lutero

limpiando la Iglesia, mensaje contra el que reaccionó el Concilio de
Trento, vinculando la escena con el castigo a los protestantes y con
la Pasión de Cristo.
El tema pictórico ofrece muchas posibilidades plásticas por su

dinamismo y la suntuosidad de la arquitectura.
62
El tema de la expulsión de los mercaderes del templo fue pintado
por El Greco en varias ocasiones.
Actualmente hay una pintura en:
 La National Gallery de Washington.

 El Institute of Arts de Minneapolis.
 La de la iglesia de San Ginés de Madrid, etc.
En la pintura de San Ginés se aprecia la evolución del artista:
 Las figuras son muy alargadas y con escorzos,

 El formato se ha hecho vertical,
 El colorido se ha limitado, empleando mucha luz.
Cristo se sitúa en el centro del eje compositivo, en el interior del

templo de Jerusalén, que aquí se recrea con una arquitectura
contemporánea al artista, un arco de medio punto con columnas
clásicas a los lados.
En la hornacina de la izquierda aparece Adán, y en su pedestal se

representa la Expulsión del Paraíso, motivo por el que tiene que
venir Cristo a salvar a la Humanidad.
Las figuras desde Jesús hacia Adán marcan escorzos y gran

movimiento, mientras la luz inunda la escena.
En sus últimos años, El Greco contaba con la colaboración de su

hijo, Jorge Manuel.
IGLESIA DE SAN GINÉS, MADRID

En la calle Arenal se encuentra la iglesia de San Ginés, dedicada al
santo francés San Ginés de Arlés.
Es una de las iglesias más antiguas de Madrid, construida en 1645

sobre los restos de lo que se cree fue una ermita mozárabe. Ha
sufrido diferentes restauraciones y modificaciones en su historia.
La fachada principal, realizada en ladrillo y piedra, data de 1870

aunque sus adornos originales fueron eliminados tras la destrucción
y restauración realizada después de la Guerra Civil.
63
Su pórtico de arcos da paso a un interior de tres naves y capillas
laterales donde destaca la del Santísimo Cristo.
EL GRECO. EXPULSIÓN DE LOS MERCADERES. SAN GINÉS, MADRID
64
BIBLIOGRAFÍA
www.museodelprado.es
Fernando Marías. E.M.N.P., Madrid, 2006, tomo IV, pp. 1228-1232.
www.patrimonionacional.es
www.toledomonumental.com
www.elgrecoillescas.com
www.esmadrid.com
Ruiz, L.: El Greco. Guía de sala, Fundación Amigos del Museo del
Prado, 2011.
Ruiz, L.: El Greco en el Museo Nacional del Prado. Catálogo

Razonado, Museo Nacional del Prado, 2007.
Wikipedia: fotos de libre disposición
65
Contenido
EL GRECO, DOMÉNICO THEOTOCÓPULI ................................... 2
MARTIRIO DE SAN MAURICIO, EL ESCORIAL ......................... 8
SAN MAURICIO, PATRÓN DE LA ORDEN DEL TOISÓN DE
ORO ............................................................................................ 8
EL EXPOLIO DE CRISTO, CATEDRAL DE TOLEDO ............... 13
EL ENTIERRO DEL SEÑOR DE ORGAZ .................................. 16
DON GONZALO RUIZ DE TOLEDO .......................................... 16
EL CIELO Y LA TIERRA ............................................................ 17
EL CIELO ............................................................................... 19
LA ANUNCIACIÓN, MUSEO DEL PRADO ................................ 22
LA TRINIDAD, MUSEO DEL PRADO ........................................ 24
EL CABALLERO DE LA MANO EN EL PECHO ........................ 26
EL GRECO (Y TALLER) LA SANTA FAZ .................................. 28
GRECO Y TALLER. LA CORONACIÓN DE LA VIRGEN........... 30
BAUTISMO DE CRISTO. MUSEO DEL PRADO ....................... 32
LA CRUCIFIXIÓN. MUSEO DEL PRADO .................................. 34
LA RESURRECCIÓN DE CRISTO. MUSEO DEL PRADO ........ 36
LA ANUNCIACIÓN. MUSEO DEL PRADO ................................ 38
LA SAGRADA FAMILIA, SANTA ANA Y SAN JUANITO ........... 40
PENTECOSTÉS. MUSEO DEL PRADO .................................... 43
EL GRECO EN ILLESCAS (1603-1605) .................................... 45
HOSPITAL DE LA CARIDAD ................................................. 45
SANTUARIO DE LA CARIDAD, ILLESCAS, TOLEDO ........... 45
San Ildefonso (606- 669). Obispo de Toledo .......................... 46
Milagro del encuentro con la Virgen ....................................... 46
San Ildefonso ......................................................................... 47
La Coronación de la Virgen, La Anunciación y La Natividad ...... 50
EPIMETEO, MUSEO DEL PRADO ............................................ 54
66
PANDORA, MUSEO DEL PRADO ............................................. 55
ADORACIÓN DE LOS PASTORES. MUSEO DEL PRADO....... 57
SAN SEBASTIÁN. MUSEO DEL PRADO .................................. 59
EL GRECO. EXPULSIÓN DE LOS MERCADERES. ................. 62
IGLESIA DE SAN GINÉS, MADRID ....................................... 63
67

El Greco, Doménico Theotocópuli

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EL GRECO, DOMÉNICO THEOTOCÓPULI

(Candía, Creta, 1541 - Toledo, 1614)

Nació en la capital de la isla de Creta, Heraklion, territorio de la

Se formó como pintor de iconos en la tradición tardobizantina y

Su familia posiblemente era ortodoxa y puede que se mantuviera en

En 1556 murió su padre, cuando Doménico tenía sólo 15 años y su

Abandonó Creta para no volver jamás y no sabemos si dejó allí

En 1563 era ya maestro de pintura y en 1566 solicitaba permiso

La pintura de iconos era encorsetada y él necesitaba mayor libertad.

En 1567 llega a Venecia, donde residió hasta 1570 y donde pudo

Fue muy feliz en Venecia. Veía como trabajaban los maestros y

En Venecia se afianzó en el dominio del empleo del color, la

Tras un viaje de estudios por Italia: Padua, Vicenza, Verona, Parma

Florencia fue su siguiente etapa: Miguel Ángel, Botticelli, etc. El

1570, Roma será su siguiente etapa italiana. En ella conoció al

En Roma conoció a Chacón, un canónigo toledano, y a D. Luis de

El Greco despreció la obra de Miguel Ángel, el gran genio del

Doménico decía que Miguel Ángel pintó esculturas en la Sixtina y le

En Roma permaneció hasta 1576, en contacto con el círculo

En 1572 fue expulsado de la servidumbre del cardenal e ingresó,

Decidió venir a España, a la Corte de Felipe II, el país más

En España se encontraba en la primavera de 1577, primero en

El Greco llegó a Toledo, que era un hervidero de espiritualidad, y

En Toledo, ciudad imperial con Carlos V, El Greco se convirtió

D. Luis de Castilla, hijo natural del Deán de la catedral de Toledo, D.

En Toledo tuvo contratos con la catedral y el monasterio de Santo

El Retablo Mayor de Santo Domingo el Antiguo presenta unas

En 1578 nació su hijo Jorge Manuel Theotocópuli, fruto de una

Se cree que ella murió tras el parto, ya que no se vuelven a tener

No existen noticias sobre el matrimonio entre ambos, creyéndose

Desde esta fecha, Doménico "El Griego" reside en Toledo, de

Tuvo nueve pleitos documentados, incoados por él mismo o por

Tras ser rechazado en 1584, por Felipe II y la congregación

Inició la producción de retablos y lienzos, para conventos y

También realizaba cuadros de pequeño formato para una clientela

Sus principales trabajos consistieron en la ejecución de retablos

 la parroquia de Talavera la Vieja (Cáceres),

La arquitectura le interesó a lo largo de su carrera española y, a

El Greco vivió un ambiente refinado, gastando más de lo que

Doménico era un sibarita y llevaba un fastuoso tren de vida, como

El Greco murió sin dictar testamento el 7 de abril de 1614, dejando

Se rechazaban sus obras por el carácter inapropiado de sus

Su arte, repudiado por la Ilustración del XVIII, fue redescubierto por

La Generación del 98 lo entendió como representación del espíritu

Las corrientes pictóricas de comienzos del siglo XX le vieron como

Estuvo al servicio de la Contrarreforma en la España de Felipe II y

El Museo del Prado conserva también lienzos del "Retablo del

Más tardío es "Adoración de los pastores" (1612), procedente de su

Otras obras se han supuesto iniciadas por Doménico y concluidas,

Sus figuras se hacen cada vez más estilizadas, en un estilo

Fue enterrado en la iglesia del convento de Santo Domingo el

A partir de estas noticias existen dos hipótesis: sigue en Santo

Su vida se resume en unos versos de su buen amigo el poeta Fray

MARTIRIO DE SAN MAURICIO, EL ESCORIAL

Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial

SAN MAURICIO, PATRÓN DE LA ORDEN DEL TOISÓN DE ORO

El Concilio de Trento fue el concilio ecuménico de la Iglesia

Felipe II rechazó al Greco como pintor para El Escorial porque el

La pintura y la escultura debían dejar perfectamente claros los

El Martirio de San Mauricio y la Legión Tebana fue encargado en

San Mauricio es el patrón de la Orden del Toisón de Oro, cuya

Doménico tardó casi tres años en pintar esta obra en su taller de

Al artista se le pedía claridad y decoro para la representación del