Sei sulla pagina 1di 20

Curi – Miti d’amore – Riassunto

Introduzione
Cupido -> rappresentato nell’iconografia classica come un fanciullo (aspetto puerile degli
amanti), con arco e frecce (dolore causato dall’amore), nudo (sfacciataggine degli amanti),
alato (volatilità dell’amore).
Dal XIII sec-> Rappresentato come cieco-> Il putto, nell’iconografia rinascimentale e barocca. -
> Significato:
- Coloro che sono colpiti dalle frecce diventano ciechi, incapaci di ragionare;
- Eros colpisce ciecamente, senza badare a classi sociali, sesso, e altro.
In “Prometeo Incatenato” di Eschilo, la cecità è un elemento positivo-> Il caso di eros è
diverso> La cecità ha un’accezione del tutto negativa. Cecità di eros come una deficienza
radicale.
Quindi alla visione platonica (che intende l’amore come un qualcosa che è capace di strappare
dalla pura sensorialità per fare arrivare ad una dimensione superiore, quella del mondo delle
idee), si sostituisce quella secondo cui Eros acceca e limita le capacità intellettuali degli
amanti. Innamorarsi-> uscire di senno. Inoltre: o amore o conoscenza, non si può scegliere.
Questa evoluzione si concretizza in alcune conseguenze sostanziali:
- Amore come ostacolo alla conoscenza (la vera conoscenza è quella apatica);
- Svalutazione radicale dell’amore (amore da rifuggire se si vuole essere saggi).
L’idea che l’amore rende ciechi è però un puro pregiudizio borghese, una tesi minoritaria: nel
pensiero occidentale (da Platone a Pascal) l’amore è in pura armonia con la conoscenza, essi
sono intimamente connessi. Goethe dice che non si impara a conoscere se non ciò che si ama.
Nel Simposio e nel Fedro l’amore rappresenta la tensione al superamento della condizione
umana, quindi un senso di ansia di immortalità. Amore e sapienza si intrecciano inoltre nel
termine filosofia.
L’intreccio “amore- conoscenza” è prevalentemente trattato nel mito/fabula. Il mito è oggi
comunemente definito come qualcosa di inattuale, antico, irrazionale, antiquato, che va
smascherato. In greco antico mythos significava “parola” nel senso oggettivo, a indicazione di
ciò che è accaduto o sta accadendo, quindi era un termine rivestito di grande autorità. Logos
invece era usato per indicare la parola ragionata, sensata, che serve a convincere (in Omero
Odisseo è il logos, Priamo il mythos, quindi l’autorità). Rhema era la parola che sgorga dalla
bocca, épos invece la parola come suono.
Dopo una serie di passaggi, nel tempo, il mythos passa ad indicare il racconto fantastico e la
convinzione erronea. Erodoto lo usa per indicare le storie non attendibili, Tucidide usa la
parola mythodes per indicare le storie non credibili, che non sono totalmente attendibili.
Platone parlerà di mythològein, fondendo due concetti opposti, spiegando che la filosofia si
può fare anche facendo riferimento al mito (es. mito della caverna e degli androgini)-> Quindi
la filosofia come narrazione, invece che come pura enunciazione.
Aristotele nelle poetica definisce il mythos la trama della tragedia: la bravura del
tragediografo è data dal modo in cui rielabora il mythos. Filo al XIX sec. Il mito è trattato
quindi come fabula ficta racconto inventato, ingannevole e illusorio. Schelling fa rinascere
l’interesse per il mito: esso esprime per lui la verità e i significati fondamentali dello sviluppo
storico, e permette una maggiore comprensione della realtà. Dopo di lui, moltissimi altri
autori rivalutarono il mito, ridandogli sostanza e senso.

Capitolo I – Il mito dell’androgino


La medicina viene vista nella civiltà greca antica come il ricercare l’equilibrio tra le forze
esterne e interne, tra corpo e anima. Medicina e retorica sono accomunate dal fatto che c’è
bisogno di una grande conoscenza pregressa (per la medicina di corpo e anima,
indissolubilmente legate, per la retorica della lingua). La medicina deve avere un approccio
olistico (tratta il paziente come una totalità di corpo e anima). Erissimaco è uno degli invitati
del simposio di Agatone ed è un medico. Il simposio (che vuol dire “bere insieme”) è un rituale
molto preciso con regole rigidissime, il vino è posto al centro dei convitati in cerchio, stesi, e
deve essere diluito, solo i pazzi bevono vino assoluto. Il vino è offerto da Dioniso, poi poesia e
amore sono offerti da Muse e Afrodite. L’ebbrezza causata dal vino crea un clima affabile, in
cui ci sono seduzione, sguardi e discorsi allusivi. Il simposiarca deve fare sì che si rispettino le
regole, e il momento culminante della cerimonia è la fine del banchetto: vengono allontanate
tutte le donne, compresa la flautista, e i buffoni e i mimi; inizia un momento di grande
segretezza, e la presenza femminile sarebbe un sacrilegio.
Diotima è in ogni senso “altra” rispetto ai commensali: è straniera, è donna, non ha
partecipato alla cena, ed è sacerdotessa (avezza ad ascoltare cose ignote ai più, i riti
iniziatici..)-> È xenìa. Il simposiarca deve stabilire anche quanto si deve bere: nel caso del
simposio di Agatone, egli stabilisce che si beva con moderazione, evitando gli eccessi: la
libertà è una condizione necessaria affinché si arrivi ad una vera conoscenza. Fedro fa notare
che ad Eros, differentemente dalle altre divinità, non è mai stata dedicata una poesia o un
inno: per questo ciascuno degli invitati prenderà parola e pronuncerà un discorso di elogio ad
Eros. Comincia quindi un vero e proprio agòn, una competizione, anche se apparentemente i
discorsi pronunciati e i toni sono melensi.
Lo scopo è avvicinarsi alla verità, e cercare di dire la “verità su Eros”. Ogni personaggio è un
esponente di una classe sociale dell’Atene del tempo: Erissimaco è un artigiano (medico),
Pausania un sociologo, Aristofane un commediografo, Agatone un tragediografo, Socrate un
filosofo, Fedro un retore. Socrate è il più sapiente poiché è colui che riconosce di non sapere,
per questo interpella tutti gli invitati per avere opinioni altrui su Eros; la sua superiorità, però,
non è esplicitata sin dall’inizio, ma rivelata solo alla fine. Tutti sono disposti in cerchio perché
tutti sono UGUALI NEL MOMENTO IN CUI SI RICERCA LA VERITÀ, nessuno è privilegiato.
Aristofane, prima di parlare, ha un attacco di starnuti: questo elemento è apparentemente
insignificante.. in realtà, ci indica che la narrazione ci racconta con dovizia di particolari lo
svolgimento del banchetto, come cornice dei dialoghi; la struttura del Simposio è uguale a
quella di un tempio, il cui tesoro è posto nella parte interna; bisogna arrivare alla fine per
giungere alla vera conoscenza, più segreta, fornita in questo caso da Diotima: dopo una serie
di elogi di Eros, arriva la verità rivelata su Eros. Per arrivare ad Eros bisogna passare
attraverso una vera e propria Iniziazione, costituita dagli interventi precedenti a quelli di
Diotima.
Il medico deve avere profonda conoscenza della natura del corpo, e della natura del tutto:
deve analizzare tutti i fattori presi in considerazione, ed elaborare una diagnosi (teoria di
Ippocrate). Erissimaco esordisce dicendo che i corpi portano dentro di sé un duplice amore:
uno nella parte sana del corpo, e un altro nella parte “malata”; il vero medico è quello capace
di distinguere l’amore bello da quello brutto. - Eros è considerato alla stregua della physis,
un principio operante in ogni processo organico: Eros è la simultaneità, la conciliazione
armonica tra coppie di opposti. Il discorso di Erissimaco si colloca in una posizione strana:
egli interviene in anticipo, prima di Aristofane, perché questi ha un attacco di starnuto, per il
quale Erissimaco gli suggerisce delle cure. Aristofane guarisce dal singhiozzo con uno
starnuto: un’azione (lo starnuto) che compensa il malore (singhiozzo) e lo annulla: lo starnuto
è per il kosmos del corpo ciò che l’Eros è per la physis dell’uomo: compensa il singhiozzo con
lo starnuto.
La medicina quindi riveste un ruolo importante nel Simposio: malore che costringe Aristofane
a cedere il turno a Erissimaco, e il singhiozzo che impedisce il logos, il parlare sensato; poi c’è
un altro elemento strettamente collegato alla medicina, e alla ricerca della vera natura umana:
il discorso di Aristofane sugli androgini, che è un mito sull’origine dell’umanità. Quello di
Arist. non è un convenzionale elogio di Eros (come tutti gli altri), ma un tentativo di fare
emergere il ruolo che Eros gioca a livello ontologico, come aspetto insopprimibile della natura
umana, si interroga sull’origine e il destino della natura umana. Come il discorso di Diotima, il
discorso di Arist. tende a ricondurre la natura di eros alla natura umana, e quindi alla natura
del tutto. Si tratterà di comprendere che cosa sia l’amore come costituente della natura
umana, piuttosto che come risultato dello sviluppo culturale e delle trasformazioni sociali ed
economiche.
Racconto degli androgini: in origine c’erano gli androgini, che potevano essere di tre sessi (m-
m, f-m, f-f), erano potenti e tentarono la scalata dell’Olimpo; Zeus li punì folgorandoli e
dividendoli a metà. Le conseguenze di questo gesto segnano il destino dell’essere umano->
Ciascuno di noi è un anthròpou symbolon (symballo significa “mettere insieme”). Noi siamo
solo un simbolo, un’entità simbolica, una parte del tutto. La physis alla quale ci dobbiamo
riferire se vogliamo capire cos’è l’amore e quali sono le sue opere è una natura dimidiata,
divisa a metà, incompleta. Ciascuno di noi è un simbolo che cerca l’altra metà andata perduta,
con la quale ripristinare l’intero che eravamo, e guarire dalla malattia di essere solo un
simbolo. L’eros è una forza che ci fa raggiungere la completezza, ed è una forza insita nella
physis, alla quale non è possibile opporsi. Le inclinazioni sessuali sono tutte conformi a
natura: i maschi che cercano i maschi, le femmine che cercano le femmine, e i maschi e le
femmine che cercano i sessi opposti (perché cercano tutti il sesso col quale coesistevano nella
forma di androgini). L’amore è quindi connaturato (em-phytos) e il suo scopo è quello di
risanare la natura umana tentando di fare di due uno.
Zeus ha trasformato col taglio l’uno in due, aprendo una ferita che trasforma la vita umana in
un esodo incessante e doloroso, una ricerca senza sosta della propria meta, e l’Eros opera
risanando, ricostituendo la forma originaria, facendo di due uno. Lo starnuto e l’Eros
assolvono alla stessa funzione: ripristinare un ordine naturale che sia stato turbato, mediante
un intervento di segno simmetricamente opposto, rispetto a quello che ha modificato il
kosmos originario: al disordine del singhiozzo rimedia lo starnuto. La separazione coincide
con la malattia. Qualsiasi scelta sul piano erotico corrisponde ad una tendenza che è iscritta
negli individui, che agiscono per riparare una ferita subita.
Il singolo individuo si riconosce nell’altro, e riconquista l’identità perduta. Quindi l’individuo
deve uscire fuori da sé e ricercare la sua alterità. Naturale non è essere ciò che attualmente
siamo, ma ciò che possiamo diventare, ripristinando l’archaia physis. Guarire dal male
dell’umanità consiste nel non sottrarsi al compito di cercare, in quanto symbolon, l’altro
symbolon, col quale ricomporre l’holon originario. Quindi la salvezza sta nella capacità di
rendenzione, ritorno a ciò che si era, congiungere presente e passato. Quindi è RAZIONALE (e
non irrazionale) attenersi a ciò che l’amore detta, è l’esercizio della ragione nella forma più
compiuta.
Ognuno di noi ha una moira, una parte, che ci viene assegnata, e quindi ricercare l’altra metà
corrisponde all’oltrepassamento dei limiti normativamente insiti nella moira che ci viene
attribuita: è oltrepassare la morte; l’amore allude a una pienezza che è in grado di risultare
vittoriosa persino sulla morte, l’amore come riscattante della condizione umana
inesorabilmente esposta alla caducità segnata dalla morte.
L’eros quindi non contraddice, ma realizza la physis degli individui; non ammala, ma risana,
riconciliando l’uomo con dio, restaura l’ordine antico. La consapevolezza di essere solo
simboli, solo parti, è il primo passo verso la guarigione dal nostro male. - - > La concezione
dell’amore come tensione verso la ricomposizione di quell’uno che eravamo.
Nella prospettiva del racconto aristofaneo-> interrogarsi sulla natura di eros significa
interrogarsi sulla vera natura dell’uomo, la sua origine e il suo destino. Il carattere peculiare
dell’amore è la tensione verso la physis tòlou, ovvero la natura del tutto. La natura del tutto
non si può conquistare se non attraverso la tensione erotica. Medicina e retorica, che si
occupano rispettivamente di corpo e di anima, devono congiungersi per guardare alla natura
del tutto, psykè e soma insieme, non separatamente. L’AMORE È LA NATURA DEL TUTTO.
L’amnore, in quanto desiderio di ciò che non si possiede, coincide con la filosofia, LA FORMA
DI CONOSCENZA INTERMEDIA TRA SAPIENZA E IGNORANZA, costantemente protesa verso la
conoscenza (mai raggiunta definitivamente) della natura del tutto. Entrambi i logoi (di Arist. e
di Diotima) individuano nell’amore il sintomo di una mancanza. L’esito a cui si tende è la
palingenesi, restauratrice dell’antico: la vittoria sulla morte, attraverso la perenne
rigenerazione offerta dall’amore per il bene e per il bello, quindi dalla filosofia.
Il racconto di arist. sposta il piano sul quale viene posto solitamente l’amore: non riguarda la
sfera di passione e sentimenti come A PARTE rispetto alla natura umana, ma come
intimamente connesso ad essa. La nostra deficienza provoca in noi la nostalgia del tutto,
l’ansia di completezza. All’origine di questa mancanza c’è una colpa (di hybris, tracotanza->
somiglianza con la parabola cristiana che sarebbe poi venuta, dopo Platone, con le sacre
scritture..). L’amore interviene a risanare questa menomazione, come forza REDENTRICE, che
ci fa RITORNARE all’antica condizione.
Mentre nell’iconografia tradizionale l’amore è rappresentato come un uscire di senno, cecità
pura, in Platone è l’esatto opposto: un farmaco, non una malattia, è una forza di elevazione,
una tensione al miglioramento. La peculiarità dell’essere uomini sta in questa mancanza, in
questa deficienza costitutiva. Non bisogna lasciare inascoltato il richiamo erotico, poiché esso
è l’unica salvezza.
Il racconto di Aristofane però non ci porta ad una soluzione vera e propria: la tensione
persisterà ipoteticamente per sempre, senza interruzione: nessuna autentica redenzione è
possibile, la salvezza ci è preclusa. Resta solo la speranza (elpìs), che può forse ancora
sostenerci.

Capitolo II – Il fascino dello specchio. Eco e Narciso


Tiresia, che compare all’inizio del capitolo su Narciso, è figlio della ninfa Cariclo, e appare per
la prima volta nel IX canto dell’Odissea, quando Ulisse scende agli inferi, e lo incontra per
primo, fornendogli consigli per il ritorno a Itaca. In Edipo Re (Sofocle) Tiresia è antagonista di
Edipo, e gli suggerisce di non proseguire le indagini per scoprire l’assassino di Laio. Tiresia
essenzialmente ha la capacità di prevedere il futuro, per due motivi possibili (spiegazioni del
mito):
- secondo Callimaco, Tiresia sarebbe stato punito per aver visto Atena (“le cose non
concesse”) nuda, e quindi reso da lei cieco, e poi reso capace, per compenso, di leggere
il volo degli uccelli;
- Secondo un’altra spiegazione, Era e Zeus si interrogavano su chi avesse più piacere
nell’atto sessuale (l’uomo o la donna), e Tiresia, che aveva vissuto 7 anni come una
donna, e poi come uomo, rispose che la donna provava 9 volte più piacere dell’uomo;
Era, che sosteneva il contrario, lo punì accecandolo, e Zeus gli donò la preveggenza.
Alla sua privazione della capacità di vedere con gli occhi fa simmetricamente riscontro
l’acquisizione della prerogativa di vedere con la mente. Tiresia non è solo l’indovino per
antonomasia, ma incarna una figura profetica collegata da una parte all’universo del vedere,
dall’altra alle forme diverse che l’amore può assumere (vivere come uomo e poi come donna,
e la copulazione fra i serpenti).
Il nome di Narciso è legato a narkè (torpore), e il suo mito compare costantemente in un
contesto dionisiaco, in un rapporto tra realtà e illusione. Sin dall’antichità, il fiore è ricondotto
alla morte vista la somiglianza tra il torpore (narkè) e la morte vera e propria. Narciso
rappresenta quindi varie dicotomie: seduzione e morte, Eros e Bacco,
fascinazione/stordimento. Il riferimento a Dioniso è in particolare lo specchio, ciò che segna il
destino del protagonista: Dioniso è sbranato (sparagmòs) perché si è guardato allo specchio,
solo che poi viene ricomposto da Apollo, mentre Narciso si metamorfizza. Lo specchio è
simbolo di duplicità: ciò che vediamo non esiste nella realtà, è solo un riflesso, quindi lo
specchio è un’illusione, d’altra parte è simbolo di conoscenza perché ci mostra la nostra
immagine riflessa; quindi lo specchio è un enigma vero e proprio, ha una forte ambivalenza
strutturale, perché al tempo stesso inganna e rivela, nasconde e manifesta. In arte (es. Las
Meninas) lo specchio amplia il senso del dipinto. Nelle antiche credenze, lo specchio ha un
potere malefico (la morte di Dionsio ne è una conferma). Dionsio è il dio della contraddizione,
nato due volte, dalla doppia natura. Inoltre, nel mondo greco antico lo specchio è riservato alla
donna: un uomo che usa lo specchio (Narciso) non ha mascolinità autentica.
Narciso rappresenta la metafora di una modalità riflessiva di amore, incapace di configurare
un amore di oggetto vero e proprio. Freud non ha compreso la polivalenza del mito ovidiano.
Nel mito di Narciso convergono una serie di significati non riducibili all’amor sui.. (versioni
alternative: sorella gemella). Il poema ovidiano è la fonte più antica di questo mito.
Narciso è figlio della ninfa Liriope, che è stata stuprata da Cefiso (un fiume della Beozia): il
fatto che sia ambientata in Beozia è significativo, perché è la terra di Tebe, dove sono
ambientate le vicende di Edipo.
Narciso quindi è un incrocio di Edipo e Dioniso (anche ad Edipo avevano previsto che sarebbe
stato meglio non conoscere la verità..). Nel poema ovidiano, i personaggi subiscono una
metamorfosi, che non li rende diversi da come erano, ma li arricchisce, fa loro scoprire un lato
di sé che non conoscevano, oppure che non avevano approfondito nella loro vita. Non si può
dare compiuta realizzazione di ciò che si è se non attraverso la propria trasformazione. Il
mutamento della forma connette essere e divenire: la metam. È una perfetta realizzazione
della propria identità (dialettica di alius e idem). Per Narciso, lo specchio è l’emblema
dell’incapacità di realizzare sé stessi, incapacità di stabilire una relazione con l’altro che non
sia solo una proiezione di sé.
L’intero terzo libro ha come filo conduttore, oltre l’ambientazione in Beozia, il tema colpa-
punizione. La punizione è esattamente speculare alla colpa, un contrappasso vero e proprio.
Inoltre, Atteone, Tiresia e Penteo (tutti nel III libro) pagano il fio di aver “visto” ciò che non si
doveva vedere: la colpa consiste nel voler vedere cose nella loro “verità”, non accontentandosi
delle copie (immagini fittizie).
Nel prologo (11 versi) non si parla direttamente di Narciso, ma di Tiresia, che suggerisce a
Liriope, incinta di Narciso, che Narciso starà bene solo “si se non noverit”, se non vedrà sé
stesso. C’è una forte ambivalenza tra la potenza del sapere e il suo limite (come in Edipo..).
Eco, che è parte integrande del racconto di Narciso, è una divinità sonora: è stata resa inabile
da Era a pronunciare suoni se non le repliche di quelli altrui, perché l’aveva distratta con
lunghi discorsi mentre Zeus flirtava con le altre ninfe. Il binomio colpa-punizione per
contrappasso ritorna. Nel testo ovidiano, Eco è quasi sempre messa a fine verso, quasi a
sottolineare che ella è un riflesso acustico. Il rapporto fra il riflesso visivo (Narciso) e quello
acustico (Eco) si manifesta come relazione fondata sulla non corrispondenza-> La resonabilis
Eco è totalmente reattiva, capace di reagire e mai di agire. Narciso è espressione della pura
identità, di uan natura incapace di cogliere fuori di sé altro se non sé stesso, una proiezione
della propria identità. Narciso ha ridotto l’alius allo idem. Eco, invece, è mera alterità, vive del
riflesso altrui, non ha un’identità. In realtà, però, bisognerebbe riconoscere l’altro per
conoscere sé stessi, ed affermarsi in relazione all’altro. L’ALTRO, A CONDIZIONE CHE SI
TRATTI DI UNA VERA ALTERITÀ E NON DI UNA PROIEZIONE DI SÉ STESSI, MI È NECESSARIO
PER AFFERMARMI.
Eco, rifiutata da Eco (dopo un imbarazzante scambio di battute con lui) si ritira nei boschi, e di
lei restano solo voci e ossa; poi si trasformerà in pietra, e diverrà invisibile, resterà di lei solo
la voce. Eco poi prega che a Narciso tocchi lo stesso destino, e Nemesi esaudisce la preghiera.
Narciso inizialmente non capisce che l’immagine in acqua è il suo riflesso, ma capisce che è
solo un riflesso, non corporeo. Egli è vittima di un duplice inganno: non solo ciò che vede è un
riflesso, ma quel riflesso è per giunta la sua stessa immagine.
Poi la frase da lui pronunciata “Iste ego sum!” costituisce la catastrofe (mutamento di forma),
una metabolè, ossia un cambiamento radicale: l’inganno è chiarito, arde d’amore per sé
stesso; da qui in poi, si fa strada l’esito tragico della vicenda. Tuttavia, ora che ha capito che si
tratta di sé stesso, potremmo pensare ad un ritorno alla “sanità mentale”, e quindi ad un lieto
fine; e invece Narciso desidera staccarsi da sé per amare quel riflesso, che è la sua immagine
riflessa (“O utinam secedere a corpore nostro possem!”, congiuntivo imperfetto che con
utinam esprime il desiderio irrealizzabile..). Disperato quindi Narciso si consuma e si lascia
morire, dopo essersi battuto il petto. Giunge poi Eco, che prova una stretta al cuore
nonostante il rancore, vedendolo mutato nell’aspetto.
Prima del turning point (iste ego sum), nei gesti e nelle parole dei due amanti non è
ravvisabile la tragedia finale… il turning point funge da presagio delle sventure successive.
L’ignoranza (o l’inganno) salvano tanto quanto la conoscenza condanna. Per Dioniso però c’è
salvezza (Apollo lo ricompone), per Narciso no. Narciso, come un eroe tragico, è almeno
parzialmente consapevole della propria sorte, in quanto colpevole della colpa fatale di aver
preso la direzione sbagliata (come Edipo). La sua colpa sta nel non essere riuscito a separarsi
davvero dal proprio corpo, nella scelta erronea di adherere all’oggetto, invece che da esso
abesse.
Plotino, nelle Enneadi, concepisce il bello estetico come una mera riflessione della bellezza
dell’anima, e dice che “se si corresse incontro ai corpi per afferrarli come fossero realtà, si
sarebbe simili a Narciso..”. Secondo Plotino, Narciso e Ulisse sono agli antipodi per quanto
riguarda il rapporto con la realtà: il primo si allontana da essa per inseguire i fantasmi del non
essere (simulacri e immagini), il secondo resiste all’apparenza (sirene, inganni di Circe) pur di
non abbandonare quella retta via che lo riconduce a Itaca.
Ermete trismegisto (I sec. a.C.) nel “Poimandres” (pastore di uomini) racconta che la stirpe
umana è nata dall’errore di Anthropos di essersi accoppiato con la Natura (aveva visto un
riflesso di sé stesso nell’acqua e ne era rimasto attratto): egli quindi non era attratto dalla
natura, ma dalla propria immagine riflessa sulle acque.
L’interpretazione di Plotino attenua la discontinuità introdotta dal “riconoscimento”, e
elimina l’aspetto della Profezia di Tiresia, che è fondamentale nel mito ovidiano: le sue parole
introducono la vicenda, che quindi si presenta come una dimostrazione della bravura
dell’indovino.
Per Narciso, conoscersi equivale a morire. Anche noi, nel conoscerci come riflessi, capiamo
che non vi è alcuna realtà, della quale comunque siamo solo umbrae.
Eco e Narciso, per una ragione diversa dall’altra ma convergenti, non sono in grado di
raggiungere la persona amata: Eco è totale alterità, Narciso è totale identità; bisognerebbe
invece avere di per sé una propria identità, e poi saper riconoscere (senza farsi assorbire del
tutto) un’alterità.
In continuazione al mito degli androgini, viene ribadito che l’intero è irraggiungibile, e dalla
malattia di un eros totalmente riflessivo non si può guarire.

Capitolo III – Nelle profondità degli Inferi. Il mito di Orfeo e Euridice.


La testimonianza più antica del mito-> VI secolo a.C, poeta lirico Ibico (“Orfeo dal nome
famoso”). Si tratta di una metopa che si trova nel Museo di Delfi, che raffigura l’impresa degli
Argonauti, e lo ritrae come uno dei musici a bordo della nave Argo. La sua partecipazione alla
spedizione ci induce a ritenere che la sua vicenda precede quella dei troiani, perché il mito
degli Argonauti è il mito più antico in assoluto. Orfeo è collegato al soprannaturale e alla
religione misterica. La sua morte avviene per sbranamento da parte di donne infuriate perché
ha smesso di venerare Dioniso, sostituendolo con Apollo. Il supplizio di Dioniso spetta a
coloro che sono legati alle profezie di Bacco, o che si pongono con lui in conflitto (vedi Semele,
Agave, ecc.). Orfeo, poi, è legato al viaggio nel profondo dell’Ade, che risulta poi vano (non
riesce a riportare in vita Euridice, perché non rispetta il patto con le divinità Ctonie, Persefone
e Ade). Questo aspetto, unito al suo canto sovrannaturale, lo pongono in rapporto col limite
del mondo conosciuto e della teknè umana. Il suo viaggio, come tutti i viaggi del mito, è una
scoperta dei confini dell’umano, ed è caratterizzato dalle peripezie, e lo cambia nel profondo,
ma non nell’aspetto fisico.
Orfnè (tenebra) è l’etimologia più probabile di Orfeo. Fedro, nel simposio, lo pone in antitesi
ad Alcesti (che è disposta a morire per altri, e quindi viene salvata): Orfeo invece fa un patto, e
sa che non morirà, e per di più sbaglia, voltandosi. Tuttavia, i due sono accomunati in quanto
esempi del limite estremo a cui può spingere il coraggio (menos) indotto da Eros.
Le fonti su Orfeo sono molto frammentarie (Euripide, Platone, Virgilio, Ovidio, poeti
alessandrini, ecc.), quindi è difficile desumere l’archetipo del mito. Mettendo insieme alcuni
lacerti (Isocrate e Euripide), si può presupporre che nelle versioni iniziali il mito avesse un
lieto fine, confermato poi da Diodoro Siculo. Il finale diventa tragico in età alessandrina.
Virgilio ne parla nelle georgiche, nell’episodio della Bugonia (IV libro), in cui si parla del
pastore Aristeo, che assiste alla morte di tutte le sue api, e il dio Proteo gli svela che è per la
sua colpa (ha sedotto Euridice che, scappando, è stata morsa da un serpente, morendo poi).
Nelle Georgiche però non si parla di Euridice, né dell’esito del viaggio, né del patto. Quella di
Virgilio è però la prima versione completa del mito. Il poema è in realtà concentrato sulla
coltivazione dei campi. Euridice muore per due volte: prima morsa da un serpente, poi
ringhiottita dagli inferi per il fallimento di Orfeo. Ma il problema di fondo è: perché l’episodio
è presente in un’opera didascalica che vuole un ritorno alla giustizia per la salvezza dell’Italia,
devastata e tormentata? L’opera riafferma che la soggezione unilaterale alla legge è l’unico
modo per ricostruire il kosmos, e il mondo contadino, con le sue regole, deve essere preso ad
esempio. Forse, il mito di O. ed E. viene inserito, non come digressione romantica, ma come un
monito al rispetto delle leggi: neppure l’amore può infrangere la saldezza delle leggi, di un
ordine inflessibile. Quindi il tema dominante è quello del rispetto delle leggi, e Orfeo conferma
l’inviolabilità della legge che, secondo Virgilio, dovrebbero guidare il mondo “nuovo” guidato
da Ottaviano Augusto.
Ciò che spinge Orfeo ad andare negli Inferi è l’amore. Virgilio non parla del momento in cui
Orfeo si rivolte alle divinità ctonie, né del suo canto che li avrebbe convinti a farlo proseguire.
I termini dell’accordo si possono solo desumere da accenni. Il silenzio di Virgilio sui termini
del patto con Persefone non è casuale: forse vuole far apparire gli dèi ctonî in tutta la loro
severità. Ciò che ci viene detto è che lui si deve far seguire da lei senza voltarsi (respicere).
L’altro interrogativo è perché Orfeo rovina tutto ciò che ha fatto (convincere gli dei, scendere
agli inferi, ecc) con un errore così stupido, e cioè voltandosi?
Respicere in latino non significa solo voltarsi, ma anche prendersi cura di un atro (che è
oggetto del proprio sguardo), stabilendo un contatto. Vedere è potere, e questo è
particolarmente evidente nelle Georgiche: vedendo, Orfeo sta esercitando un potere che non
gli spetta. Inoltre vedere è anche collegato ad amare.
La condizione richiesta da Ade e Pers è densa di implicazioni. Ad Orfeo si chiede di non
respicere, cioè a non prendersi cura di lei e quindi di non amarla, mentre l’amore è ciò che lo
ha spinto a scendere nell’Ade. Il non guardarla impedisce di conoscerla, e di conoscere sé
stesso (infatti l’individuo prende coscienza di sé solo attraverso lo sguardo altrui). In Platone,
l’amore si fonda sul vedere: l’anima alimenta il proprio amore attraverso la contemplazione
del bello; quindi restando in questa prospettiva, il venir meno alla possibilità di guardare
equivale a non poter amare. Eros è la liberazione dai mali, quindi vedere è quarire.
L’anabasi (risalita dagli inferi) cambia profondamente la condizione di colui che ha affrontato
il viaggio. L’ascesa e quindi la contemplazione del mondo con occhi diversi equivale
all’elevazione dell’anima al mondo intellegibile. Quindi, il ritorno è una vera e propria
redenzione solo se si raggiunge un livello di realtà più elevato rispetto a quello iniziale.
La condizione imposta è un’imposizione di un precetto inesaudibile, se non a condizione di
distruggere ciò che si vuole recuperare. La causa dell’errore non è né “furo” né “subita
dementia”, ma aporia, incongruenza. Salvare Euridice senza respicere equivale ad amarla
senza prendersene cura, rinunciando peraltro al vedere, che è il massimo presupposto
dell’ammore. Quindi-> Anabasi senza vista non è più un’ascesa alla luce, ma un rimanere
incatenati nelle tenebre. Non si esce dalle tenebre se non attraverso un ben compiuto atto di
vedere. Quindi, è impossibile rispettare il foedus e continuare ad amare Euridice.
La strada che conduce fuori dalla caverna è sabra e tenebrosa, e questa descrizione è appena
abbozzata in Virgilio, e precisa in Ovidio. Non si tratta di rifare il cammino iniziale, ma proprio
di percorrere un percorso nuovo, pieno di insidie, carico di incognite. Riaffiorare alla luce è
compito arduo, ai limiti delle possibilità umane. È assai più difficile la rimonta verso la
contemplazione dell’intellegibile-> allegoria filosofica della problematicità del rapporto
amore-conoscenza.
La contraddizione è insita nel divieto. Orfeo piange la scomparsa dell’amata e cerca di
convincere con un’invocazione (presente in Ovidio, assente in Virgilio) le divinità ad avere
una chance. Orfeo sembra voler coinvolgere Proserpina e Plutone nella propria sorte,
rammentando loro la vicenda amorosa della quale si diceva che questi due fossero stati
protagonisti, succubi di eros. D’altro canto, nega in ogni modo che il suo viaggio sia sintomo di
curiositas verso il regno dei morti. Ciò che chiede è un prestito, non una violazione delle leggi.
I due dei sono incapaci di resistere alla sua supplica, alla sua persuasione. Ovidio descrive il
turning point (respicere) privando Orfeo da ogni colpa (non fa pronunciare ad Euridice alcuna
parola di rimprovero), e motivando le sue ragioni. Il timore di perdere l’amata e al contempo
il desiderio di vederla sono i motivi che fanno rompere il patto. Euridice si limita a
pronunciare il suo addio nella versione ovidiana. La sorte di Orfeo successiva (sparagmos)
viene solo accennata da Ovidio, sottolineata da Virgilio. Nelle metamorfosi, però, appare un
epilogo post-mortem di Orfeo: ritorna agli inferi, passeggia con Euridice, stavolta senza timore
di respicere illam.
Manca nella versione di Ovidio il riferimento al potere distruttivo dell’amore, al suo legame
con la morte. La lettura integrata delle versioni dei due poeti consente di avere una visione
d’insieme. Le differenze sostanziali sono:
- contenuto del canto di Orfeo taciuto da V. e presente in O.;
- violazione della lex imposta da Pros. E Plut. (il primo la interpreta come andare contra
legem, il secondo ne adduce motivazioni valide);
- racconto di ciò che accade dopo il ritorno dagli inferi.
Il vero protagonista della vicenda è l’amore: a lui è costretto a cedere Orfeo, e per memoria di
esso i due dei gli consentono l’impresa. Ad Orfeo, che per amore è sceso agli inferi, viene
chiesto di rinunciare a respicere, e quindi rinunciare alla sua condizione di amante. Il suo
conflitto è dilaniante: Euridice infatti non si lamenta del suo errore nella versione ovidiana.
Alla fine, vicit Amor (ha vinto l’amore): Orfeo ottiene il permesso, e dopo sbaglia.
La morte di Orfeo per spàragmos è la massima rappresentazione del suo conflitto interiore,
dilaniante.
La chiave di svolta per la comprensione della vicenda è quindi il conflitto tra ciò che gli viene
chiesto e ciò che lui vuole, quindi la contraddittorietà del patto. Le versioni che contengono il
lieto fine non si concentrano affatto sull’analisi delle condizioni del patto. La rimozione
dell’aporia elimina l’impianto filosofico del mito.
Nelle Georgiche, il fallimento dell’impresa di orfeo è la riconferma dell’inviolabilità delle leggi:
se lui avesse avuto successo, si sarebbe potuto dire che le leggi che regolano la vita e la morte
non sono inviolabili, ma che esse possano effettivamente essere trasgredite, se le motivazioni
sono valide. Virgilio nella sua opera deve costituire un sistema di leggi che esistono proprio
per la loro inviolabilità. QUINDI, NELLE GEORGICHE L’INATTUABILITÀ DEL PATTO È
FONDAMENTALE. L’insuccesso di Orfeo dimostra che ad un esito analogo è esposta ogni altra
impresa che sia fondata sull’infrazione della legalità.
Il foedus stabilito è bilaterale, apparentemente, cioè equo: c’è una relazione tra astenersi dal
respicere e la restituzione dell’amata perduta; dare e ricevere appaiono bilanciati, ed
entrambe le condizioni si richiamano all’amore. IN REALTÀ, PERÒ, LE DUE CONDIZIONI
CREANO UN PATTO DEL TUTTO INEQUO. - - > La condizione inclusa nel patto ne vanifica la
ragion d’essere. -> Si tratta di una contraddizione insuperabile, letteralmente lacerante. Orfeo,
in quanto amans, non può che flectere oculos verso l’amata. Nessun eroismo potrà mai
infrangere il legame che li connette, nessuna supplica, nessuna ars potrà violare le leggi
dell’amore. Tragico non è solo il destino di Orfeo, ma l’amore stesso, in quanto tensione
irriducibile. Non vi è ars che possa strappare eros dal suo stretto rapporto con thanatos.
Il mito si incrocia con quello dell’androgino: la loro tragica vicenda ribadisce che la ricerca
dell’altro, col quale restituire la forma piena originaria, è destinata a restare incompiuta.
IL MITO DI ORFEO CONFERMA CHE L’EROS È DAVVERO ONNIPOTENTE.

Capitolo IV – Amore e Psiche


Apuleio nasce nell’attuale Nigeria, e nella vita si ritrova ad essere accusato di uso della magia
e di stregoneria, ed è quindi condannato a morte-> viene tuttavia assolto (per la sua
straordinaria capacità retorica). Si giustifica infatti associando le pratiche magiche alla
riflessione neoplatonica: i riti orientali che lui pratica sono ortodossi, non connessi col
malvagio. Egli ha quindi contatti coi demoni ma per fini di purificazione spirituale, non per
scopi malefici-> la sua magia non ha fini malevoli. Ugualmente falsa è l’accusa di aver sposato
Pudentilla per impadronirsi del suo patrimonio (le due accuse gli vengono da lei mosse
insieme..): egli era vivamente innamorato di lei.
Il tratto principale di Apuleio è la curiositas, insaziabile e irrefrenabile, e la magia che la
alimenta: la sua è una perenne tensione verso la conoscenza.
Metamorphoseon libri XI è il titolo della sua opera, che si presenta molto problematica e ricca
di enigmi in parte ancora irrisolti. Lucio, che ne è il protagonista, diventa ad un certo punto un
asino: il titolo include infatti “aureus” in riferimento all’animale; aureus è dovuto alle doti
eccezionali (l’intelletto) dell’asino. L’originalità dell’opera è dubbia: spesso viene considerata
un plagio o una riformulazione di modelli precedenti. Si tratta in ogni caso dell’unico romanzo
in lingua latina interamente pervenutoci. Un aspetto essenziale è la corrispondenza tra le
scarse notizie sulla vita dell’autore e il contenuto del romanzo; inoltre si individua la
formulazione di generi diversi con un impianto strutturale complessivamente rigoroso. La
forma linguistica usata ha in sé una commistione di registri linguistici differenti. Ci sono dei
rimandi speculari tra la vita reale e la vicenda raccontata. La fabula di Amore e Psiche è
incastonata nel cuore dell’opera.
La curiositas di Lucio è la causa di tutte le sue peripezie e delle sue sofferenze: essa appare
come lo stimolo a non lasciare in ombra luoghi inesplorati, desiderando sempre vedere, anche
se ciò dovesse comportare esiti infausti. La curiositas è fondamentale anche nella favola di
Amore e Psiche.
Dopo che Lucio riprende la forma umana, il sacerdote di Iside, preavvertito dalla dea, gli dice
che il motivo delle sue peregrinazioni è l’insieme delle colpe commesse (inclusa la curiositas),
e che si è salvato per un colpo di fortuna; successivamente Lucio prega il sacerdote di iniziarlo
ai culti di Iside, e gli viene comunicato poi, giunto a Roma, che è necessaria anche l’iniziazione
a Osiride.
L’epilogo del romanzo dà un’interpretazione autobiografica della vicenda (in cui si identifica
l’autore con Lucio), e quindi viene spesso considerato spurio, un’interpolazione successiva del
testo. La vicenda di Lucio ha sicuramente un indubbio valore allegorico: rappresenta la caduta
e la redenzione dell’uomo.
La vicenda di Amore e Psiche ricalca molto quella di Lucio: avventura erotica (come quella tra
Ludio e Fotide) la curiositas punita, la colpa di hybris. Il racconto rappresenterebbe il destino
dell’anima colpevole di tracotanza (hybris) che sconta la sua colpa con umiliazioni di ogni
genere. Psiche è rappresentata fin dall’inizio come un oggetto privilegiato di curiositas, visto
lo stuolo di ammiratori che ne contempla la bellezza. Perfino mentre risale dagli inferi, non
riesce a placare la sua curiositas, e apre il vasetto d’unguento, che sprigiona un intruglio letale.
Le peripezie di Psiche sono connesse alla sua curiositas.
A lungo ci si è interrogati sull’interpretazione della favola di Amore e Psiche. Fin dall’antichità
si riteneva che avesse lo scopo di intermezzo, di dilettare, e narrando una vicenda da essere
intesa come un’allegoria. Il primo a darne un’interpretazione in chiave allegorica è Fulgenzio
Planciade (V sec d.C.): Venere invia il desiderio, Amore, che si innamora di Anima, ma le vieta
di vedere il suo volto. Questo divieto Fulgenzio lo accumuna a quello imposto ad Adamo; le
sorelle rappresenterebbero la curiosità.
Ci sono successivamente una serie di interpretazioni in età umanistica e rinascimentale
(Boccaccio, ecc.). Leopardi ne dà un’interpretazione interessante, dicendo che la favola di P. è
l’emblema della natura dell’uomo e delle cose, del DANNO DEL SAPERE-> Conoscere che è
dannoso. Gli studi negli ultimi due secoli sono numerosissimi. Molte interpretazioni sono state
date in chiave psicanalitica, da Jung e Freud. Freud ha interpretato Psiche come
rappresentazione della morte, e la fa coincidere con la terza Parca (Atropo, quella della morte;
le altre due sono le sorelle)-> Nell’indistinzione tra amore e morte, Psiche rappresenta molti
tratti che la richiamano alla morte: il letto nuziale che è più un letto funebre sulla quale la
pone il padre, la prova di scendere agli inferi, il suo sonno profondo, ecc. Freud quindi coglie
nella favola di psiche la duplicità archetipica della femminilità: seducente e ammaliatrice,
ammaliante e perturbante.
Jung scrive che l’anima coincide con la rappresentazione del femminile che ogni uomo porta
dentro di sé: l’io maschile (animus) e l’io femminile (anima) sono complementari.
Neumann scrive che Psiche incarna di fronte ad Afrodite (e dalla quale per questo viene
perseguitata) un nuovo tipo di amante, un nuovo principio d’amore in cui compartecipano
maschile e femminile. Ci sono poi numerosissime altre riletture: è quindi un mito che ha
avuto grandissima fortuna.
Nell’arte figurativa è uno dei miti più riprodotti: per la prima volta a Firenze (coppie di
cassoni nuziali), poi nel Palazzo Te a Mantova (opera di Giulio Romano). Ciò che si deve dire, è
che le opere pittoriche che lo rappresentano non sono semplici riproduzioni di riletture
letterarie del mito, ma configurano chiavi di lettura del mito indipendenti e alternative, anche
tra di loro. La favola riscuote molto successo in arte a partire dal Rinascimento. Poi nel 1793 il
gruppo di statue di Antonio Canova, la cui scultura più famosa è “Psiche rianimata dal Bacio di
Amore” (riferito al momento in cui Psiche è morta per aver inalato la fiala, e Amore la riporta
in vita)-> Intreccio dei corpi prodigioso, impianto geometrico definito, due direttrici a x che
dominano la composizione. Canova parla di questa scultura come “momento di azione”-> Con
questa definizione, essenzialmente Canova sta dando la sua interpretazione del mito:
sottolinea l’azione con la quale Amore salva Psiche-> l’abbraccio dell’uomo agisce come
strumento di redenzione, come tramite attraverso il quale la donna può ritornare
compiutamente a vivere. Apuleio, secondo Canova, ci racconta una storia nella quale l’azione
dell’amore può servire a riscattare la nostra condizione-> coglie il medesimo intreccio tra
Eros e Thanatos già presente nel mito di Orfeo ed Euridice.
I nomi dei protag. e la loro etimologia sono significativi. Amore e Psiche sono accostati a
partire dal II sec. d.C.
Dalla loro unione nasce Voluptas: voluptas si ricollega al greto elpìs, speranza. Elpis è ciò che è
rivolto al futuro, ed è un anticipare gli avvenimenti. Aisthesis (sensazione) è quella mediante
la quale stabiliamo un contatto col presente, mnème (memoria) col passato, elpìs col futuro.
Ciò che maggiormente caratterizza la condizione umana è la speranza. La speranza è intesa
come riguardante l’ambito che si sottrae alla certezza del calcolo. La speranza è frutto
dell’unione tra anima e amore, che è il farmakon per la condizione umana in perenne
scissione, in bilico tra bene e male. La curiositas è chiaramente antitetica e avversaria della
speranza. L’anima dovrà placare la sua curiosità per sperare ed amare.
La superiorità della vista è un tratto peculiare della civiltà occidentale. Idea si riferisce all’atto
dell’idein (ossia del vedere, dal verbo orào); anche teoria si collega al campo del vedere, così
come la chiarezza, la perspicuità. La vista è la completezza del conoscere; termini come
prospettiva e punto di vista vengono usati indifferentemente in riferimento alla vista e alla
conoscenza. Platone concepisce l’idea, l’essenza, come la stessità della cosa, a dire che la verità
che è sottesa al tutto coincide con una forma superiore di visione, in cui consiste
propriamente la conoscenza. Anche Aristotele, nella sua metafisica, tratta della vista, e dice
che “tutti gli uomini desiderano per natura vedere”-> Il desiderio di vedere è connaturato alla
natura umana.
La microstoria di Amore e Psiche ricalca la macrostoria di Lucio: ci sono rimandi bilaterali
significativi tra le due figure. La favola rappresenterebbe il destino dell’anima: Amore, come il
dio Iside, prende l’iniziativa di salvare chi è caduto, e lo fa di sua sponte, non per i meriti della
creatura umana (così come Dio crea l’uomo, e così come Dio lo salva dopo il peccato
originale). Si può quindi dire che l’amore è capace di donare immortalità all’anima, ma solo
dopo che essa ha superato prove difficili.
Il punto di deflagrazione della vicenda è quello in cui Psiche vede Eros con la luce,
infrangendo il patto, il divieto di vedere. Se l’anima, giovandosi del lume della ragione, cerca di
rivelare l’essenza dell’amore disvelando ciò che ne costituisce la più autentica identità, dovrà
sottoporsi a una punizione. Psiche, come Orfeo, Dioniso e Tiresia, ha fatto l’errore di vedere,
quando questo era stato proibito. Il lieto fine risulta posticcio: si configura come un vero e
proprio deus ex machina, piuttosto che come un aspetto meramente consequenziale. La
narrazione di Apuleio potrebbe fermarsi al punto in cui il sonno della morte, sprigionato dal
vasetto di Persefone, invade Psiche e la uccide. In questo modo, il finale sarebbe lo stesso degli
altri miti citati. In realtà, la favola di Amore e Psiche ha una connotazione unica e diversa da
questi altri miti, che vedremo dopo.
Nella civiltà antica c’è la persistente convinzione che vi siano dei limiti definiti, oltre i quali
non si deve spingere la volontà di vedere da parte dell’uomo. Sembra che venga rovesciato il
monito del tempio di Delfi “conosci te stesso”. In realtà questa aporia deve essere superata
con un’integrazione: medèn àgan, “niente di troppo”-> L’uomo deve perseguire la conoscenza
di sé stesso senza eccessi. La colpa di Psiche quindi consisterebbe nell’aver conosciuto
“troppo”, oltrepassando i limiti del consentito. Leopardi interpreta la vicenda dicendo che la
felicità dipende solo dal riuscire a non vedere quale sia la nostra natura e il nostro destino:
vedere (e quindi conoscere) non ci riscatta, bensì ci condanna. Essendo la condizione umana
segnata ineludibilmente dall’infelicità, meglio non sapere, piuttosto che sapere. La proibizione
non è fine a sé stessa, ma è finalizzata ad evitare la sofferenza. L’interpretazione offerta da
Leopardi non è l’unica possibile, e forse è anche riduttiva. C’è infatti una peculiarità del
racconto di Apuleio, rispetto ai molti altri miti in cui è presente il divieto di vedere: in primis il
nome dei due amanti. Ancora più decisiva è la redenzione finale di Psiche. La colpa principale
di Psiche è la redenzione. La sua curiositas però non mira alla conoscenza in senso stretto->
Heidegger connota la curiositas in senso strettamente negativo. Essa non si prende cura di
vedere per comprendere ciò che vede, ma si prende cura solamente di vedere-> Ciò che preme
Psiche non è la comprensione della verità, ma unicamente la possibilità di abbandonarsi al
mondo. La curiosità non ha nulla a che vedere con la meraviglia (che porta alla conoscenza e
al filosofare) teorizzata da Platone. La curiosità è l’indizio di una intelligenza superficiale,
presuntuosa e sotto alcuni aspetti infantile. Agostino la associa alla concupiscenza. La
curiosità si rivolge anche al contrario della bellezza, per il capriccio di fare esperienza e
conoscenza. Secondo Agostino, la curiosità tende ad allontanare l’anima dalla contemplazione
del Creatore per ammirare la bellezza delle creature. La curiosità è una disordinata avidità di
possedere ciò che non ci appartiene già-> vano occuparsi per distrarsi da un affanno
esistenziale. Agostino quindi condanna perentoriamente la curiositas. L’esigenza di sapere in
quanto tale non è considerata una colpa; è considerato una colpa il sapere che assume il
contorno della curiositas. La protagonista viene quindi punita non perché ha preteso di
conoscere l’amore, ma per aver voluto vedere il suo semplice apparire, il suo aspetto,
soffermandosi su di esso e infine rimandendovi; ha voluto solo vedere, invece che tendere al
vedere per comprendere ciò che vedeva.
Quindi ci si troverebbe in apparenza di fronte ad un mito che ha, ad un primo livello di lettura,
conclusioni analoghe a quelle già raggiunte nelle storie mitiche prima viste: discesa agli inferi,
proibizione del vedere, curiositas. Però nella favola qui vista, al generico divieto di vedere-
conoscere, si sostituisce la condanna di quella modalità peculiare dell’esercizio della vista,
considerata espressione della concupiscentia oculorum, ossia la curiosità. Inoltre,
differentemente dagli altri miti, il ritorno alla luce di Psiche si compie positivamente. Ci sono
due nodi fondamentali di interpretazione:
- Apuleio indica con chiarezza quale debba essere il percorso dell’anima: non si tratta di
rinunciare a conoscere l’amore, ma si tratta di una forma compiuta e matura di
conoscenza, che non si lascia distrarre dall’aspetto, ma che vuole approfondirne la
realtà. Ciò che viene proibito è la superficialità della curiosità, la pura molteplicità
“numerica” del sapere tante cose;
- Il lieto fine-> Il lieto fine presenta un finale alternativo a quello del mito
dell’androgino-> Lo sciogliemento dai vincoli terreni prelude ad un compimento
imperituro del suo legame con Amore. Di sicuro nulla ci fa credere che Psiche sia
migliorata e che non ricadrà più nei suoi vizi: di fatti, alla risalita dall’inferno, cede
nuovamente alla curiositas e apre la fiala (non c’è quindi alcun affrancamento dalla
concupiscentia oculorum). Tutto ciò che le è accaduto non è stato in grado di
cambiarla. Per salvarla non è necessario un intervento divino: un’iniziativa che Psiche
non ha in alcun modo dimostrato di meritare. Dovremmo quindi concludere che solo
un dio ci può salvare. La favola di Amore e Psiche conferma l’intreccio indissolubile tra
Amore e Morte. -> Ripete quanto sia incerto l’esito del tentativo di riformare quell’
“uno che eravamo”.

Capitolo V – Romeo e giulietta


Il nucleo della storia è quello di Piramo e Tisbe, nel IV libro delle met di Ovidio. -> Due giovani
babilonesi, Piramo e Tisbe, figli di famiglie tra loro avversarie, che si amano, e comunicano tra
loro attraverso un muro ( con un foro ) che divide le loro case-> Decidono di fuggire insieme->
Lei si reca davanti all’albero di gelso, fugge perché vede una leonessa e le cade il velo-> la
leonessa azzanna il velo con le fauci insanguinate, sporcandolo-> Piramo arriva, vede il velo e
crede che Tisbe è stata uccisa, si uccide col pugnale, tingendo di rosso i gelsi-> Lei arriva, lo
vede morto e si uccide, pregando che i gelsi siano sempre rossi.
Il nucleo narrativo che rimane è quello dei due giovani amanti che, per conseguenza di un
equivoco, muoiono entrambi. -> Impossibilità di sopravvivere l’uno all’altro. Le due figure
maschili (Piramo e Romeo) si uccidono, e le donne devono sottostare a questa inflessibile
regola. La differenza con i miti visti prima, è che né Eco né Orfeo scelgono deliberatamente di
seguire la sorte degli amanti, mentre non è così per Piramo e Romeo, i quali cercano
deliberatamente la morte. II tema-> Impossibilità di realizzare un’unione tanto desiderata per
conseguenza di una proibizione esterna (le loro famiglie).
Altre fonti successive a Ovidio da cui Sh. Prende spunto sono la babyloniakà di Giamblico e le
ephesiakà di Senofonte di Efeso, che parla di due giovani, Abracome e Ginzia, che seguono le
medesime peripezie. L’archetipo che lega l’opera di Senofonte al modello di Sha. È la morte
apparente della donna come espediente per sottrarsi ad un matrimonio imposto dai genitori
(anche Giulietta si “avvelena” per evitarlo). Nel testo greco, inoltre, viene impiegato il termine
phàrmakon, che contiene già quella carica di ambivalenza che verrà poi ripresa. -> Intrinseca
ed ineliminabile duplicità che stringe amore e morte.
La storia di Giulietta e Romeo non è realmente esistita-> Viene però creduto che sia vera
perché Luigi da Porto la riscrive facendo comparire precisi luoghi e date, relativi al periodo in
cui si sarebbe svolta la vicenda, facendo coincidere piano storico e finzione letteraria. Prima
ancora di Da Porto c’era stato il Novellino di Masuccio (Tommaso Guardati, XV secolo), che
scrive la versione considerata in larga parte la prima versione moderna del racconto-> tra
Leonora e Ippolito. ->È lui a far emergere il dissidio di fondo: la relazione amore/morte.
Luigi Da Porto, oltre a conferire una fittizia storicità alla vicenda, cambia i nomi dei due
protagonisti in Giulietta Cappelletti e Romeo Montecchi. -> Egli però pone la storia da un
punto di vista “pedagogico”-> Solo l’amore può far superare una faida che è in atto da decenni
(peraltro le due famiglie in lotta sono realmente esistite..).-> L’eros fa superare un conflitto
decennale-> Ambivalenza dell’amore, che uccide i due amanti ma riconcilia le due famiglie
nemiche. - > Amor vincit omnia. Da Porto quindi introduce tutti i temi essenziali, poi ripresi:
contesa tra i casati, amore contrastato, risveglio tardivo, equivoco e morte in successione dei
due amanti. Tuttavia, c’è un tipo di conclusione che verrà poi totalmente eclissato: quale
donna farebbe mai come Giulietta, ai tempi d’oggi? (ossia morire per il suo uomo, senza
cercarne un altro)-> visione molto moraleggiante e maschilista…..
Matteo Bandello-> frate domenicano che scrive il Novelliere nel 1554-> Scrive oltre questo
dramma, anche altri dai quali Shakespeare prenderà ispirazione (dodicesima notte, ecc).->
Ogni novella è preceduta da una lettera che descrive occasione e luogo di svolgimento->
Secondo l’autore, la vita è un insieme di accidenti, quindi si deve cessare di cercare legami tra
gli eventi che accadono, e cercare di concepire invece l’imprevedibile del reale. L’opera di
Bandello:
- pone maggiore enfasi sulla figura di Giulietta;
- Romeo è visto come incapace di prendere polso e fermezza;
- Onore e nobiltà di sangue;
- È la versione principale a cui si ispirerebbe Shakespeare.
Pierre Boaistau (1517) scrive le Histoires des amans fortunez (1558)-> traduzione in francese
delle sei novelle di Bandello-> Il suo testo in francese giunge presso la regina Elisabetta, ed è
quindi grazie a Boaistau che Shakespeare conosce la novella. Le histoires tragiques ebbero un
enorme successo. -> Anche l’autore francese pone una forte enfasi sul fatto che la storia è
realmente accaduta. Inoltre, conferisce alla novella il carattere di storia tragica, che verrà poi
ripreso.
Il tragitto che la storia percorre è: Piramo e tisbe (Ovidio)->Masuccio-> Luigi da Porto->
Matteo Bandello-> Pierre Boaistau-> Shakespeare. Il nucleo principale della storia è che
ciascuno dei due amanti deve affrontare a turno la morte dell’amato. I due partecipano di una
condizione unica: simultanea perdita e contestuale esperienza di perdita dell’altro da parte di
entrambi (cosa tecnicamente impossibile, ma possibile solo a patto che uno dei due attraversi
la doppia morte, simulata ovviamente, cioè Giulietta). Il secondo elemento fondamentale è
l’amore che sboccia in una relazione preesistente di ostilità (tra le due famiglie)-> L’eros
capovolge l’odio, trasformandolo in amore. -> Forza incoercibile dell’amore. (trama opera
Shakespeare pag. 221).
Romeo fugge a Mantova, i genitori di Giulietta vogliono darla in sposa a Paride, lei chiede
consiglio a Fra Lorenzo che le dà il farmaco-> a Mantova un servo comunica a Romeo la morte
di Giulietta-> Fra Lorenzo non fa in tempo ad avvisarlo della morte finta-> Romeo arriva sul
corpo di Giulietta e si uccide, bevendo il veleno; Giulietta si sveglia, lo vede morto, e si uccide
col pugnale. Divulgata la notizia della loro morte, le due famiglie di riconciliano nel dolore
della perdita.
Quest’opera di Shakespeare è sicuramente un capolavoro della letteratura mondiale.
Convivono il microcosmo sentimentale dei due amanti e il macrocosmo politico della società
in cui essi vivono.  L’amore si presenta come un fenomeno eversivo. C’è l’impossibilità di
accettare un rapporto che fuoriesce dagli schemi sociali. Nella tragedia l’amore è visto come
un elemento strutturalmente perturbatore. -> Conflitto tra passione amorosa e ordine sociale.
L’amore è un fattore di emancipazione. Il loro amore si propone come una configurazione di
un nuovo ordine, fondato sulla pace invece che sulla guerra. -> Amore come forza di
liberazione (che si staglia peraltro in un quadro storico segnato dalla nascita degli stati
moderni e dai primi segni di movimenti di emancipazione sociale).
Appaiono molte delle definizioni di Platone sull’amore:
- amore come visione (Cupido è cieco, perché ha fatto scoccare la scintilla tra due
giovani appartenenti a famiglie rivali);
- amore come rozzo, prepotente, capace di pungere e ferire (parole di Giulietta);
- la conciliazione di due in uno è irraggiungibile (come nel mito degli androgini).
Punti di contatto con la vicenda di Orfeo (la giovane fa un viaggio nell’aldilà)-> Ciò che
accomuna i due miti è che amor vincit omnia. Il punto centrale è che viene violato l’ordine
naturale delle cose: Orfeo è sceso agli inferi, violando le norme, e anche Giulietta lo ha fatto,
bevendo il veleno che simula la morte. Entrambi subiranno le conseguenze della condotta
(assalto al cielo)- > Come anche gli androgini: e l’uno che eravamo non potrà più essere
ripristinato.
Freud analizza la vicenda-> Il distacco, la lontananza, sono immancabili nel rapporto amoroso.
-> L’unione è indissolubile dalla separazione.
Giulietta gioca sistematicamente col negativo, nelle sue azioni e nel suo linguaggio; gioca col
prometeismo. Il tema principale del dramma è la duplicità (gli opposti che però trovano un
punto di sintesi), dal punto di vista narrativo, filosofico, e linguistico. Questi opposti sono
irridicibili. L’amore è il primo gioco di antitesi da prendere in considerazione-> Giulietta
definisce l’amore in maniera duplice “serpente nascosto sotto un volto fiorito. [..] stupendo
tiranno! Angelico demonio! ..” Anche Edipo è simbolo della doppiezza (dai piedi gonfi o che “sa
intorno ai piedi”, marito e figlio di Giocasta, non sa risolvere gli enigmi ed è enigma di sé
stesso, conseminatore ed omicida di suo padre Laio, ecc.)-> L’amore non è una realtà univoca,
ma duplice.-> Alla fine i due amanti si perdono proprio perché vogliono riunirsi, muoiono
perché si amano. Il farmaco è insieme poison e medicine-> veleno e rimedio. NON VI È NULLA,
NELLA CONDIZIONE UMANA, CHE SIA SOTTRATTO ALLA DUPLICITÀ, NULLA CHE SIA UNICO.

Capitolo VI – Tristano e Isotta


Generalmente è considerato mito quel repertorio narrativo che arriva alle soglie del mondo
antico, prima dell’inizio del medioevo. Tuttavia, ci sono due miti “moderni” che sono diventati
archetipi di successive storie d’amore, e che vengono considerati miti della modernità. La
leggenda di Tristano e Isotta è un racconto che prende vita in un contesto culturale diverso da
quello greco-latino, e la cui vicenda diventa un paradigma di successive storie. Questo mito
conosce uno sviluppo e un adattamento continui. Le prime versioni scritte risaliteci risalgono
al XII secolo. Ci sono 2 filoni di pensiero: uno che dice che non esiste un unico Tristano, ma
tanti quanti sono i poeti che lo hanno reso materia poetica; l’altro che dice che c’è un Tristano
originario, scritto in francese antico, ma non pervenutoci (scritto nel 1158). L’autore di questo
fantomatico testo sarebbe stato bilingue (francese e inglese, per via della conquista normanna
dell’Inghilterra nel 1006), e che padroneggiava quindi due lingue. Il primo testo di questa
leggenda in versi tedeschi è il romanzo di Eilhart von Oberg, intitolato “Tristant Und Isalde”.
Questo testo costituisce la sola versione romanza completa del Medioevo che si sia
conservata. Invece per quanto riguarda anche le altre testimonianze (di cui alcune
frammentarie), ne esistono varie (tipo il frammento di Beroul, circa XII sec.; i frammenti
dell’anglonormanno Thomas d’Inghilterra, fine XII sec.; ecc.). Al di là delle controversie, resta
acquisito che la storia di Tristano e Isotta è un mito di probabile origine celtica le cui prime
testimonianze scritte, per lo più in lingua francese, risalgono ai primi decenni del ‘200. Ci sono
poi numerosissime rielaborazioni, a partire dall’epoca Rinascimentale. Ci sono due filoni
omogenei di fonti: la versione “comune” (Oberg, Beroul, ecc.); quella “cortese” (Thomas). Il
nucleo narrativo comune si può creare gli episodi comuni, omettendo la pluralità di temi
collaterali propri di ogni singolo romanzo in versi. Nella versione cortese sono presenti anche
gli avvenimenti che precedono la nascita di Tristano.
Il giovane Tristano è l’ erede spodestato dal trono di Bretagna, che crebbe alla corte dello zio
materno, il buon Re Marco di Cornovaglia.
SI trova per ben due volte in punto di morte, per via di veleni, e per due volte viene guarito. Si
innamora di Isotta, per via di un intruglio magico che i due bevono (e che doveva servire a far
innamorare Isotta di Marco) ma in ogni caso la fa sposare con lo zio Marco. I due si incontrano
di nascosto; una volta scoperti, Tristano restituisce la donna al re, e parte; si reca in Bretagna,
dove sposa Isotta dalle bianche mani. Isotta bionda (l’amante di Tristano) deve giurare
davanti al re di non aver mai avuto rapporti con nessuno al di fuori del re, e lo fa con uno
stratagemma (p.250). Viene ferito durante una spedizione, e sa che solo Isotta può guarirlo.
Tristano le chiede di accettare, e in caso positivo lei avrebbe dovuto mandare navi bianche
presso di lui, in caso negativo, nere. La moglie di Tristano scopre la loro relazione, e gli dice
falsamente che le navi sono nere. Tristano quindi si lascia morire; Isotta arriva, tardi, e muore
di dolore a sua volta.
Tristano è probabilmente un nome di origine celtica (forse celtico Drystan, feroce, e greco
thrasùs, feroce e valoroso). Di origine celtica è di sicuro il nome Marco. Nelle versioni francesi
e latine, Tristan è connesso all’aggettivo tristis; Tristan è l’eroe dal destino triste: il suo
destino è scritto nel nome.
Il romanzo in versi di Beroul è quello che maggiormente riflette la versione più antica.
L’amore si presenta come una forza irresistibile, e i due amanti sono vittime di una passione
che li domina. Il frammento di Beroul risale al 1180, e non comprende le ultime vicende della
leggenda, né la morte di Tristano. I due personaggi si segnalano per l’ambivalenza del loro
comportamento (personalità duplice)-> Isotta ricorre sistematicamente a parole dal doppio
senso; Tristano usa ripetutamente il travestimento per celare o modificare la sua identità. La
storia stessa è dal carattere ambivalente. L’amore è al centro della storia, insieme alla capacità
dell’uomo di risollevarsi dalla sofferenza. Il veleno è un phàrmakon ( è insieme antidoto e
veleno). Il tema del doppio rispecchia la concezione classica dell’eros: irriducibilità all’unum,
legame indissolubile con thanatos.
Il Tristan di Thomas d’Inghilterra- -> Risalente al XII sec.-> Questa versione viene ripresa solo
nel periodo romantico. L’opera di Gottfried Von Strassburg-> è una sorta di traduzione del
poema di Thomas. Tristano nasce dalla morte della madre-> egli nasce quindi nel dolore e per
il dolore. I rami che si allacciano sulla tomba dei due amanti rappresentano l’allusione
all’amore che dura oltre la morte. La scena finale, nella quale i due muoiono, colpisce per
l’assenza di qualsiasi pentimento, oltre che per la mancanza di ogni riferimento ad una
possibile vita ultraterrena. La morte è l’unico vero conforto: rivelatasi per loro impossibile
una vita in comune, comune sarà la morte. Nell’epilogo, Thomas porge un saluto a tutti coloro
che amano, distinguendo vari tipi d’amore.
Il romanzo in prosa, invece, è stato scritto intorno al 1225. È una delle opere meglio
conosciute del Medioevo: ebbe un grande successo nel Medioevo ma poi fu quasi del tutto
dimenticata (vedi anche la sua enorme lunghezza). La trama si ricollega al nucleo primitivo->
centrale è il tema della passione irresistibile, senza freni e senza legge. In questa versione,
Tristano non muore per il dolore, ma per mano di Marco. Tristano inoltre diventa un membro
dei cavalieri della tavola rotonda-> partecipa alla ricerca del Graal. Palamedes, eroe che
appare solo in questa versione, è l’alter-ego di Tristano, dal quale viene sconfitto durante una
gara. Rispetto alle versioni in versi, quest’opera presenta un maggiore realismo. Marco è
rappresentato come una figura negativa, come un vigliacco, è la degradazione del re di
Cornovaglia: il tradimento di Tristano e Isotta è naturale, perché grazie ad esso i due si
svincolano da ogni impegno di fedeltà nei confronti di un sovrano privo di ogni rispettabilità.
Nel romanzo prevale la tensione cavalleresca a scapito dell’ideologia dell’amore.
L’opera di Oberg (XIII sec.) combina avventure e imprese guerresche, riprendendo fedelmente
l’ipotetico originale. Gottfried invece configura la passione come disposizione dello spirito
verso ciò che c’è di più nobile nella vita-> Concezione dell’amore cortese, esaltazione della
società feudale e dei suoi valori.
Tutte le fonti sono piuttosto diverse tra loro sotto molti punti di vista; tuttavia, il nucleo
narrativo e i temi principali sono alquanto omogenei. Ci sono alcuni importanti snodi:
- Relazioni che intercorrono tra i 4 personaggi principali: ciascuno porta un carico di
sofferenza-> Tristano per ciò che possiede (Isotta dalle mani bianche) e insieme per ciò
che non ha (Isotta la Bionda); li accomuna l’amore impossibile, e tutti di fatti sono
coinvolti nel finale tragico;
- Tristano è ferito più volte, e più volte guarito: egli è pieno di vulnera, che
rappresentano la sua personalità scissa in parti, non riconciliabili, è caratterizzato da
un deficit irrimediabile. Nell’unione con Isotta punta al ripristino dell’unum;
- I viaggi coincidono con la sua metànoia, ossia cambiamento del noùs, processo
interiore;
Tristano richiama la duplicità di Edipo (insieme assassino di Laio e che pretende di diventare
il vendicatore della sua morte). La duplicità è insita anche nelle due Isotte. Tristano partecipa
di una serie di relazioni speculari: è nipote di Marco ma anche suo rivale in amore. Tristano è
una figura meramente scissa (relazioni, vulnera, travestimenti)-> tensione tra polarità
conflittuali. La duplicità caratterizza anche il rapporto tra i due giovani. -> Il filtro è un
phàrmakon, è il phàrmakon è duplice nella sua costituzione. La loro vicenda mostra fino a che
punto l’amore sia duplice per natura: Eros è figlio di due forze dissonanti, Poros e Penìa.

Wagner compone l’opera Tristan Und Isolde nel 1865. La sua fonte è il testo di Gottfried Von
Strassburg. -> Lo attrae, di questo poema, la profondità tragica. Sta vivendo l’amore infelice
per Mathilde, di 16 anni più giovane, legge Schopenhauer. Nietzsche inizialmente adora
Wagner, riconoscere nella sua musica un antidoto dei mali del vivere, e riconosce che essa
rappresenta ancora la grande cultura della Germania, che si sta perdendo. Successivamente lo
inizia ad odiare, ricollegandolo allo sfogo del furore giovanile. Il suo rapporto con Wagner è
ambivalente.
L’opera di Wagner concepisce l’eros come un’aspirazione al totale annullamento della morte.
Amore e morte non sono antitetici, ma si completano, trovano l’una compimento nell’altra.
Ci sono due poli che si confrontano:
- Amore tra Tristano e Isotta -> Amore per Mathilde;
- Annullamento della morte -> Immedesimazione nel pensiero di Schopenhauer;
- Amore -> Morte.
Inabissarsi nel nulla è un lust, un piacere: se la vita ha diviso i due giovani amanti, la morte li
ricongiunge nella dimensione senza tempo dell’annullamento. Ciò che conta per i due è
l’anelito all’eterno indistinto della notte e della morte, concepita come superamento della
finitezza dell’io. Da questo punto di vista, la parabola della vita di Tristan ricalca l’itinerario
percorso da Schopenhauer per arrivare alla noluntas. WAGNER DEVE TENERE INSIEME
L’ANELITO ALL’ANNULLEMENTO CON LA TENSIONE VITALE IMMANENTE ALL’AMORE.->
RICALCA LA CONCEZIONE PLATONICA DELL’EROS-> la condizione umana si rivela come
intrinsecamente tragica. Costitutiva difettività che ha come rimedio la ricerca dell’altro.
L’amore tra i due non si annulla, ma si COMPIE nella morte.
Come esprime tutto questo Wagner nell’opera?
- Wort-ton-drama-> opera che è insieme arte, musica e azione;
- Motivi conduttori (grundmotive) musicali che richiamano idee;
- Dramma senza azione (solo tragico grido, sconfinata tragedia);
- Orchestra nascosta;
- Non rima baciata, ma rima per allitterazione (germanica)-> linguaggio della notte, che
esprime l’intima aspirazione della morte; indica un amore non vincolato dal
matrimonio, ma genuino, sincero e libero.

Capitolo VII – Il mito di Don Giovanni


E' un mito che ha radici molto profonde (Dione Crisostomo, Pausania, riguardanti la statua
dell'atleta Teogene di Taso, precipitata addosso all'empio che, per invidia, l'aveva oltraggiata).
Tirso de Molina, un frate che ha come nome originario Gabriel Tellez, scrive "Burlador di
Siviglia", ed è il primo a presentarlo nella vicenda insieme al convitato di pietra. Non possiamo
stabilire se Tirso fosse a conoscenza di queste fonti precedenti. Tirso rielabora materiali
folklorici spagnoli e napoletani, che trattano del motivo del doppio, l'incontro col morto (o un
suo simulacro. Il terzo filone di fonti riguarda una serie di drammi in latino, recitati dai gesuiti
tedeschi tra il XVI e il XVII secolo, in cui si assiste al ritorno in vita dei morti che puniscono i
malefattori. Un’importante versione della storia è data dall’opera di Paolo Zehenter,
(anteriore a quella di Tellez) che scrive “Leonzio che, corrotto dal Machiavelli, ebbe una fine
terribile”. In Italia la storia ha un duplice canale di diffusione: teatro delle marionette, e ballate
popolari. È in ogni caso molto difficile risalire al nucleo originario della vicenda-> Si tratta in
ogni caso sempre della stessa favola che si è diffusa di paese in paese. Al Nord Europa ha una
cadenza più mistica, in Francia più macabra, in Spagna è un corteggiatore di donne. In ogni
caso, la vera colpa del Don Giovanni non è aver sedotto e ingannato delle donne, ma è il non
credere in Dio, e il farsi beffa di un morto, il quale infatti poi ritorna in vita (sotto forma di
statua) per punirlo, trascinandolo agli inferi. Don Giovanni è un ateo, che afferma
l’inconsistenza della verità della fede, demolendone i presupposti dogmatici e teorici.
Il morto, nella vicenda, viene considerato come colui che è ancora appartenente alla comunità
di viventi, e quindi in grado di esercitare la funzione di giustiziere. Tellez introduce
un’importante innovazione nella vicenda-> Don G. come burlador, come ingannatore-> la sua
colpa però continua ad essere l’ateismo.
Gli strati del nucleo narrativo sono:
- la descrizione dell’incontro col simulacro col defunto;
- lo scherno e l’invito a cena;
- punizione inflitta dal morto che ritorna.
Tellez reimposta uno schema che interpreta lo scherno del protagonista verso il defunto non
come diretto al defunto stesso, ma a colui che, con la sua morte, ha redento l’umanità. Tirso
aggiunge il dato della seduzione-inganno delle donne, che è poi rimasto nell’accezione
comune di “Don Giovanni”. Le burle consumate nei confronti delle donne sono nient’altro che
un modo diverso per esprimere la mancanza di timor di Dio, e l’assenza di rispetto per i morti
e per la morte. Ritiene che la vita sia un possesso di cui è lecito godere indefinitamente. Il
“dongiovannismo” è una fase suprema dell’ateismo. Fin dalla sua genesi storica, Don Giovanni
è la figura della ribellione contro i legami della religione cristiana, nella quale la morte si pone
come limite invalicabile, invece che come transito salvifico. Egli conquista le donne, riducendo
l’amore ad una conquista. L’amore compare sempre ricondotto ad altro (inganno, coercizione,
conquista). L’amore è immanentizzato, perché si evidenzia di esso la radice bellica, la
compresenza inscindibile di amore e odio. Riduce l’amore a burla. Don Giovanni rappresenta
il pieno compimento dell’empietà di Leonzio, perché combina il prendersi gioco della morte
con la rottura del circolo mistico dell’amore cristiano.
Don Giovanni quindi appare come sfida al cristianesimo, come rifiuto a piegarsi ai precetti
religiosi e morali della Chiesa controriformista. Tellez suggella la sua vicenda facendolo
sprofondare tra le fiamme dell’inferno. Egli, nel racconto di tellez, non ha un nome: questa è
una genuina confessione del protagonista che, in questo frangente, non è il rampollo di una
nobile famiglia, ma semplicemente un uomo. -> La storia di Tellez non si propone di parlare di
un uomo “fuori dal comune”, ma di uno in cui ci si può immedesimare.
Non viene descritto, nelle tre fonti classiche (Tirso, Molière, e Mozart-Da Ponte), nemmeno il
suo aspetto fisico: quest’omissione è apparentemente strana, perché, trattandosi di un
corteggiatore “affamato”, il suo aspetto fisico rivestirebbe una rilevanza importante. Tuttavia,
ci sono due motivi probabili che giustificano questa mancanza:
- rendere più agevole l’immedesimazione dello spettatore;
- la pretesa di rappresentarlo come grande seduttore è inconsistente-> Le avventure
galanti dell’intreccio sono poco più di un pretesto, costruiscono l’intreccio della trama.
Don Juan raggiunge i suoi scopi non col suo aspetto o con le sue qualità, ma presentandosi
come altro da sé. Le donne che compaiono sono prive di personalità, sono puri numeri. Alla
rottura delle regole aristocratiche e dogmatiche sul piano tematico fa eco la mancata unità di
tempo e spazio sul piano strutturale della narrazione.
Le imprese compiute non arrecano alcun danno permanente o irreversibile a coloro che ne
sono vittime, anzi sortiscono persino effetti positivi, in quanto contribuiscono a sciogliere dei
nodi, portando allo happy end.
Nella Chiesa post-tridentina, il peccato di sesso non era tra i più gravi: era invece considerato
imperdonabile l’oltraggio di Dio attraverso lo snaturamento dell’agape neotestamentaria, o la
bestemmia rivolta al concetto di morte come dies natalis, ossia giorno in cui si rinasce (nel
Regno di Dio).
La conclusione del dramma (ossia la punizione della statua) è l’esatta retribuzione del peccato
compiuto da Don Juan. Egli è la figura dell’Anticristo, la controfigura del Cristo, e viene ad
essere introdotto nel Seicento, in un momento di scisma profondo all’interno della Chiesa
(riforma e controriforma). Ogni sua comparsa sulla scena è legata ad una frattura: padre
contro figlio, moglie contro marito, sudditi contro re, ecc. Egli rappresenta la scissione contro
l’unione, la discordia contro la concordia. Alla fine della vicenda, infatti, il re proclama “È bene
che ora tutti si uniscano, perché la causa di tanti disastri è morta”.
In tutte le versioni, l’epilogo rimane programmaticamente immutato, nonostante, ad esempio,
nella commedia dell’arte (in cui le vicende per lo più sono buffe e divertenti), esso possa
apparentemente “tozzare” con il resto del racconto. La spiegazione è semplice: il suo ritorno
agli inferi viene visto dagli spettatori come un ritorno al suo luogo naturale, un rientro nel
luogo natio, e non come un finale tragico.
Don Juan contrasta due principi cristiani: l’assunzione della morte come dies natalis, l’amore
come agàpe, sullo sfondo di roventi controversie teologiche tra Chiesa cristiana e riformata.
Il racconto viene rielaborato numerosissime volte nel corso del XVII secolo e oltre, in
particolare dalla commedia dell’arte: tutte le reinterpretazioni ne arricchiscono il
caleidoscopio di motivi tematici.
Nella reinterpretazione proposta da Molière, assume le sembianze di un individuo alle prese
con le contraddizioni della società del tempo, come emancipazione dal modello originario. Egli
è nella versione suddetta la massima espressione del libertinismo filosofico, che parte
dall’immanentismo-> Visione meccanicistica della realtà fisica -> AMORALITÀ, PIUTTOSTO
CHE IMMORALITÀ. L’amore si trasforma in guerra.
Il libertinage érudit si afferma prima in Italia (Campanella, Bruno, Machiavelli), poi in Francia.
Esso ha come presupposto fondamentale la liberazione dalla religione in nome della
tolleranza e contro ogni forma di fanatismo, e si basa su un trattato anonimo del 1660
(Teophrastus redivivus). Questo movimento è strettamente connesso al movimento francese
dell’ateismo, miscredenza nei confronti di ogni forma di superstizione.
Il protagonista non si giustifica per le sue colpe, non si preoccupa di minimizzarle, bensì ne
mostra il fondamento razionale, rendendone esplicita l’intenzionalità. Molière fa capire che
per Don Juan è importante l’uso della ragione e il calcolo matematico, al di furi di ogni
condizionamento metafisico o religioso. -> Condotta pratica priva di dogmi imposti. Il
protagonista è irriducibile alla tipologia del seduttore: il suo è un machiavellismo portato
sull’amore. Il Don Juan capovolge la concezione di Platone sull’eros: esso non è affatto
tensione all’immortalità, né vuole riconquistare una pienezza originaria; esso ha come scopo
solo una conquista, un pacifico godimento.
L’ “altro” dell’eros, nel D. J., non è un termine con cui realizzare una fusione, e superare l’unità:
è soltanto un’alterità contrapposta, sulla quale imporre la propria supremazia, mediante il
ricorso alle armi. L’altro è un mondo sul quale estendere le proprie conquiste. “C’è amore
soltanto finché c’è guerra”. Molière quindi partecipa al libertinage érudit, una sorta di
rivoluzione copernicana, che vuole liberare l’homo amans da ogni forma di trascendenza,
rendendolo parte attiva di un’ “impresa”.
Il turning point della vicenda è l’incontro col povero: Don Juan sta fuggendo dopo una delle
malefatte, e si imbatte in un interlocutore che pare essere il suo esatto opposto: vive da dieci
anni da solo nel bosco, e prega Dio; lui invece è smarrito e non crede in Dio. Quest’uomo
propone a D. G. , chiedendogli le elemosina (gesto puramente simbolico), di entrare in
rapporto con quel “Cielo”, nel quale il protag. Ha appena dichiarato di non credere. Don G. gli
concederà la carità solo se questo bestemmia; il pover’uomo si rifiuta, e Don Giovanni allora
gli chiede in cambio di indicargli la strada. Don Giovanni, quindi non cede: è la sua ultima
opportunità per redimersi, ma lui non lo fa; gli concede la carità (assolutamente non
identificabile con la caritas cristiana) e in cambio ottiene l’indicazione. Il loro è un mero
scambio aritmetico di equivalenti. -> Sta rifiutando l’amore di Dio per l’ennesima volta.
Il melodramma scritto da Da Ponte e Mozart (che ne compose la musica)-> È un’ulteriore
rielaborazione del mito. Musica e testo non sono in armonia, ma sono discordanti, in conflitto,
un conflitto che si apre e non si interrompe per tutta l’opera. In quest’opera, D.G. non è un
eroe, ma un fanfarone velleitario, un misto di prevaricazione e viltà, un MEDIOCRE-> UOMO
SENZA QUALITÀ. Quindi non è né il blasfemo di Tirso, né il libertino e satanico di Molière. È
incapace di sostenere il ruolo del seduttore, e del commendatore, che non riesce a
fronteggiare.
Testo e musica sono in conflitto perché è controverso il rapporto stesso tra autore del testo
letterario e musicista. La composizione letteraria segue schemi precisi (rime, assonanze,
allitterazioni), quella musicale è nettamente più libera. -> Quest’opera è una costante ricerca
della dissonanza. Per Da Ponte, di Don Giovanni tutto è dicibile, manifestabile e producibile,
senza zone d’ombra o incertezze. Mozart vuole invece riportare in luce quello sfondo oscuro,
dal quale balza fuori, e nel quale in conclusione ritorna, l’eroe canonizzato da Tirso.