INTERVALOS LÚCIDOS

Antonio Zimmerman
Lic. en Música (UCA)
antoniozimmerman@gmail.com

Resumen
Este artículo presenta los recursos compositivos utilizados por el autor en la obra para
piano Intervalos lúcidos y su implementación en PWGL, un entorno visual de
composición asistida por ordenador. Además establece un vínculo entre los procesos
musicales utilizados, ciertas estrategias perceptivas y la identidad del objeto musical.

Palabras clave: composición asistida, PWGL, estrategias perceptivas

Abstract
This article introduces some composition resources used by the author in his piano work
Intervalos lúcidos, and its implementation in PWGL, a visual environment for
computer-­‐aided   composition.   I   establish   links   between   the   musical   processes  
involved,  some  perceptive  strategies  and  the  identity  of  the  musical  object.  

Keywords: computer-­‐aided  composition, PWGL, perceptive  strategies.

Intervalos lúcidos es una breve obra para piano creada entre 2010 y 2011 que explora
algunas ideas vinculadas a las estrategias perceptivas 1 y a la identidad del objeto
musical. “Percibir la música es un proceso cognitivo complejo que está basado en
variadas formas de categorizar los estímulos auditivos”2. Según Fitch y Rosenfeld
(2007), una de las estrategias hipotéticas para percibir patrones con ritmos complejos es
la “coexistencia” que definen como “la percepción simultánea de flujos auditivos
distintos, con estructuras métricas independientes fuera de fase”3. Sostienen que la

                                                                                                               
1  el lector interesado en este tema podrá encontrar más información en los textos de Phillip Ball, Juan G.
Roederer, David L. Wessel, Herve Platel, Tecumseh Fitch y Andrew J. Rosenfeld que se encuentran en la
bibliografía.
2
Platel, H. et alt. 1997. Trad. del autor.
3
Fitch, W. T. y Rosenfeld, A. J., 2007: 20  
estrategia de la coexistencia, involucrando el procesamiento paralelo de flujos múltiples
permitiría a los oyentes –particularmente aquellos con entrenamiento musical- mantener
una conciencia del pulso original y de la nueva estructura rítmica como dos flujos
separados.

Macroestructura
La macroestructura de Intervalos Lúcidos se corresponde, grosso modo, con un
ABA’B’, alternando secciones arpegiadas con secciones plaqué. La primer sección
(hasta el compás 20) consta de giros ascendentes en un flujo constante de fusas con
armonías que evolucionan lentamente. Los giros se dilatan y contraen creando pulsos
variables, ecos improbables, como espejismos de montaña. Los reguladores
decrecientes son indispensables a tal efecto. La segunda sección (compás 21 al 44)
interrumpe abruptamente el decurso precedente. El registro se amplía, el discurso se
estanca momentáneamente, las armonías se verticalizan. Esta sección busca modificar la
estrategia perceptiva precedente, dejar de captar armonías y –paulatinamente- comenzar
a percibir los acordes como timbres a medida que crece y se densifica. La tercer sección
(compases 45 a 69) retoma el hilo de la primera aunque influido en carácter y registro
por la sección precedente. El registro comienza a acotarse y la dinámica disminuye
gradualmente hasta desembocar en la sección final. La cuarta sección retoma la
verticalidad de la segunda. Un bicordio consonante comienza a desdoblarse en
estructuras métricas independientes fuera de fase, una iteración que –al desfasarse–
cumple un ciclo.

Composición asistida
Para la composición de Intervalos lúcidos utilicé PWGL, un lenguaje visual orientado al
desarrollo de aplicaciones de composición asistida y síntesis del sonido. Fue creado en
la Sibelius Academy de Finlandia por Mikael Laurson, Mika Kuuskankare, Vesa Norilo
y Kilian Sprotte, y está basado en Patchwork, Common LISP y OpenGL. En el presente
artículo se reproducen ejemplos de patches creados en PWGL. Un patch es el principal
espacio de trabajo en el programa, es donde el usuario puede agregar cajas con datos o
funciones y crear relaciones entre ellas usando conexiones.

Sección inicial
La generación de las alturas de la primer sección de la obra proviene de un
procedimiento muy simple, la intersección entre espectros armónicos e inarmónicos.
Los espectros inarmónicos fueron generados por una modulación de frecuencias, una
técnica de síntesis en la que se utilizan dos componentes llamados portadora y
moduladora. El ingeniero y músico John Chowning descubrió que esta técnica crea
timbres cuando la frecuencia de modulación se encuentra en el rango audible de
frecuencias. Las frecuencias resultantes de la operación están centradas alrededor la
portadora, con bandas laterales extendiéndose en ambas direcciones cada una espaciada
a distancia de múltiplos enteros de la frecuencia de la moduladora.

En los primeros cinco compases de la obra el espectro inarmónico procede de una

multiplicación de frecuencias cuya portadora y moduladora se detallan a continuación:

Las alturas resultantes aproximadas al semitono son las siguientes:

La intersección antes mencionada se produce entre este espectro inarmónico que

permanece estático y una serie de armónicos impares cuya frecuencia fundamental
asciende lentamente:
Cada una de estas series de armónicos impares está calculada sobre una fundamental
1/34 de tono más aguda que la anterior. Este proceso, extremadamente paulatino
produce una evolución armónica considerablemente gradual, particularmente
considerando la enorme restricción que se establece por lo limitado del conjunto de
alturas. Éstas están mas restringidas aun ya que pasan por un filtro pasabanda a fin de
extremar el acotamiento. La lenta variación de la frecuencia fundamental produce una
oscilación en la cantidad de notas que va a tener cada giro. Al ser todas las notas de la
misma duración, la variación de la longitud de los giros produce una aceleración y
desaceleración inversamente proporcional a la densidad armónica. Al aumentar la
cantidad de notas, aumenta asimismo el tiempo que insume recorrerlas disminuyendo el
ritmo armónico. La imagen 4 muestra el patch que genera las alturas de los cinco
primeros compases.

arithm-ser
19 <-- alturas que glisan
1/8 fm-spec
espectro inarmónico
21 generado por FM --> 45.5
52 11
pwgl-enum
midi M
harm-series
fund approx-midi
1 2 <-- son fundamentales de una
1 37 serie de armónicos impares rem-dups
lst
approx-midi eql
midis 2

# ## ## ## ˙˙ ˙˙˙˙
rem-dups Chord-Editor
lst
˙˙˙
˙˙
˙˙˙˙˙˙˙
# ˙
x-intersect

#
eql

# # ˙˙
& # ˙˙˙˙
l1?
<-- interseción de ambos espectros
l2?
pwgl-map band-filter

? #˙
list
flat <-- filtro pasabanda

˙
(62 106)

pitches-durs2simple
pitches 1/8
simple2score
chord pitches E
simple
:time-sign (4 4)
:metronom (4 69)

Score-Editor
q 1 = 69
44 # œ # œ œ œ # œ œ œ œ œ nœ#œ œ œ nœ#œ œ œ nœ#œ
œœ
œ œ nœ #œ
œœœ
œ œ nœ#œ
&

score pitches rtms/times E

Imagen 4 – Patch inicial

Sección final
Intervalos lúcidos es una obra que articula dos formas distintas de isocronicidad. En el
comienzo el valor mínimo (la fusa) conserva la regularidad, mientras la armonía fluctúa
su ritmo. En el final se produce una relación opuesta; el elemento rítmico principal
deriva de dos hilos isócronos a distintas velocidades. Dos series de blancas con puntillo
a distinto tempo se superponen produciendo un desfasaje paulatino. El objeto PWGL
utilizado se llama simple-scale y permite realizar un escalamiento temporal. En este
caso se utilizó una compresión del tempo en una relación 28/29. Vale decir que las
duraciones de uno de los hilos isócronos fueron reducidas a 28/29 de su valor original.
Este procedimiento genera un corrimiento de fase de ambos hilos isócronos, es un
proceso análogo al que utiliza Steve Reich en las obras-fase: Piano Phase, Violin Phase,
Phase Patterns, etc. Una importante diferencia con esta obra es que en las obras-fase,
Reich trabaja con un material melódico invariable que se desfasa con respecto a una
copia idéntica de si mismo, mientras Intervalos lúcidos superpone un material armónico
sujeto a dos transformaciones divergentes. El proceso rítmico de los compases 74 a 102
se puede resumir como una cuantización del extenso valor irregular que detalla la
imagen 6. Un ciclo completo que comienza y termina con ambos materiales en fase.

Imagen 6

La imagen 7 muestra el patch que generó el ritmo de la sección final. Se utilizaron dos
notas distintas (do y la) con fines didácticos, de manera que la compresión temporal se
note mas claramente.
 pwgl-repeat
29 60
pwgl-repeat
28 69 pitches-durs2simple
pitches 3
pitches-durs2simple
pitches 3
simple-scale simple2score
simple2score simple
simple-merge simple 28/29
simple :time-signatures (3 4)
simple1 simple2
:time-signatures (3 4) :metronomes (4 60)
:metronomes (4 60) :scale 1/4
:scale 1/4 :max-div 15
:max-div 15
simple2score Score-Editor
Score-Editor simple q 1 = 60
q 1 = 60 3
&4 œ
:max-div 8
3 œ œ œ œ œ
&4 œ œ œ œ œ œ :forbidden-divs (7 63)
:metronomes (4 72)
:time-signatures (3 4) score pitches rtms/times E
score pitches rtms/times E
Score-Editor
q 1 = 72
3 œ j
j œ j
& 4 œœ
5

œ œ .. œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ
3 5

œ œ .. œ œ œ œ œ

score pitches rtms/times E

Imagen 7 – patch ritmo final

Nótese asimismo la similitud con el ritmo de los compases 75 a 78 ilustrados en la

imagen 8. La diferencia radica en que el ritmo generado por el programa fue modificado
levemente para simplificar la escritura.

Imagen 8 – compases 71 a 79

El procedimiento de alturas en la sección final de la obra parte de un bicordio

consonante (el intervalo de novena compuesta que se observa en la imagen 8) en el
registro agudo. Estas dos notas establecen un marco para los dos hilos isócronos que
siguen caminos distintos. El bicordio se repite 28 veces con distintas interpolaciones
que siguen una curva de densidad y otra de desviación. El patch con el que está
construido el primer hilo isócrono se muestra en la imagen 9.
 imagen 9 – patch hilo 1

La curva de densidad controla la densidad armónica de cada acorde entre un mínimo de

dos sonidos y un máximo de ocho. La curva de desviación controla cuanto se desvía la
interpolación volviéndose cóncava o convexa a medida que se aleja del centro. Esto
afecta la distribución vertical de los sonidos alejándola y acercándola sucesivamente de
una distribución logarítmica, por momentos acercándose a la escala de los armónicos.
La imagen 10 muestra el patch que determina el otro hilo isócrono. En este hilo las
curvas siguen recorridos distintos, la densidad vertical es menor y la desviación oscila
entre lineal y cóncava.
 imagen 10 – patch hilo 2

Esta sección busca establecer en el oyente la misma estrategia perceptiva que la segunda
sección de la obra, percibir los acordes como timbres enfatizando el desdoblamiento. El
resultado de la superposición de ambos hilos forma un objeto musical, percibido en un
principio como unívoco, que se desdobla siguiendo senderos momentáneamente
divergentes antes de reencausarse. Existe un tercer plano en la sección final, más sutil y
lúdico que los mencionados. Son algunas notas que se salen del ámbito contenido por el
bicordio, armónicos y subarmónicos agregados de manera algo caprichosa. Su función
es humanizar un proceso que me resultaría demasiado mecánico.
Conclusión
Intervalos lúcidos me permitió explorar una experiencia musical expresiva que ponga
en juego el cambio de estrategias perceptivas. Considero que las dos formas de
isocronicidad utilizadas en la obra son complementarias. Las secciones impares
privilegian la continuidad del valor mínimo y la fluctuación del pulso. Las secciones
pares buscan un desdoblamiento en dos pulsos isócronos, a los que se les agrega una
pulsación mas libre (el mi grave, en el caso de la segunda sección). En estas secciones
algunos oyentes percibirán la separación del flujo rítmico utilizando la estrategia de la
coexistencia, aunque no necesariamente lo harán en el mismo punto.
En esta obra revisé de una manera distinta un concepto que había investigado en obras
anteriores: la identidad del objeto musical. Me interesa ese instante en el que se deja de
percibir el mismo material de la misma manera; un acorde comienza a sentirse como
timbre, una melodía comienza a percibirse como un contrapunto lineal. El momento
inaprensible del que no se percibe el umbral sino la sensación de estar ya en otro lado.

BIBLIOGRAFÍA
Cetta, P. “Composición Asistida por Computadora”. Cuadernillo Facultad de Artes y
Ciencias Musicales – UCA. 2010

Chowning, J. M. The Synthesis of Complex Audio Spectra by Means of Frequency

Modulation [versión digital 2/13/2007] (primera publicación: J. Audio Eng. Soc. 21, 7,
1973.)

Costas, M. R. Técnicas de síntesis y procesamiento de sonido y su aplicación en

tiempo-real. Proyecto de investigación “Diseño y desarrollo de aplicaciones e
interfaces de Realidad Aumentada destinadas a síntesis y procesamiento de audio
digital.” IUNA. 2010

Fitch, W. T. y Rosenfeld A. J. , Perception and Production of Syncopated Rhythms.

Harvard Medical School. 2007

Laurson, M. y Kuuskankare, M. PWGL Book. Publicación on-line.

http://www2.siba.fi/pwgl/downloads.html
Puckette, M. The Theory and Technique of Electronic Music. 2006

Reich, S. “Music as a gradual process”

Reich, S. “Phase Patterns” Universal Edition. 1970

Reich, S. “Piano Phase”, Universal Edition. 1967

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Rose, F. "Introduction to the Pitch Organization of French Spectral Music."

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Checchi y P. Cetta.

Touretzky, David S. “Common Lisp a gentle introduction to symbolic computation”.

Carnegie Mellon University – 1990

Wessel, D. L. “El Espacio Tímbrico Como Estructura De Control Musical” Computer

Music Journal, Junio de 1979. Trad Pablo Cetta.