A MI PROTECTOR Y MAESTRO DON FLAVIO F. CARLOS DE S.

LUIS POTOSÍ

Tratado Sintético de
Armonía

POR

JULIÁN CARRILLO
DE LOS CONSERVATORIOS DE LEIPZIG, ALEMANIA; GANTE, BÉLGICA;
PRESIDENTE DEL CONGRESO INTERNACIONAL DE MÚSICA DE ROMA
(1911); EXDIRECTOR DEL CONSERVATORIO NACIONAL
DE MÚSICA DE LA CIUDAD DE MÉXICO (MÉXICO);
FUNDADOR Y DIRECTOR DE LA ORQUESTA
SINFÓNICA "AMÉRICA" DE NUEVA YORK.

REVISADO, COMENTADO, AMPLIADO Y CORREGIDO

POR

LUIS E. TRILLO
 JUICIO PRELIMINAR

La aparición de un tratado de armonía que comprende

desde los procediminetos clásicos hasta los modernistas, en
español, y en una reducción neta y clara para todas las
inteligencias, es un suceso digno de elogio, porque viene a ser la
revelación de algo que hasta hoy ha sido esotérico, hermético,
vedado a los profanos y aún a los profesionales: el conocimiento
de la arquitectura invisible que sostiene con sus leyes la gravedad
de superposición de sonidos en un conjunto armonioso.
Era necesario un criterio amplio y sólido para simplificar las
complicaciones de los tratadistas, la ejemplificación abstrusa de
los causistas en armonía, y trazar los lineamientos sobrios del
análisis armónico en la estructura musical, para que el profano
pudiera darse cuenta de las leyes generales que rigen la armonía,
al tratar de analizar la música escrita.
El jóven compositor que hoy traza esta guía sencilla y
clara, ha procedido como un verdadero músico al poner al alcance
de todos sus contemporáneos la clave del saber en una, hasta
hoy, árdua ciencia. Con esta formidable arma de penetración en
armonía, los menos audaces podrán lanzarse a la conquista de su
concepción artística desde una base sólida, sin titubeos, sin el
temor legendario de incurrir en desaciertos ocultos.
Nicolás Rimsky-Korsakow, que bedutó escribiendo una
sinfonía, tuvo piedad de los que vacilan ante el fantasma de la
armonía desconocida y se abstienen de desplegar las alas de sus
pensamientos por el miedo de caer en faltas ignoradas; y después
que disciplinó su gran talento de compositor, escribió su magnífico
tratado de armonía que tengo a la vista al escribir estas líneas y
en el que hallo similitud con la obra de nuestro compatriota, por
ser, como ella, obra de vulgarización. Y paréceme que este es el
mejor elogio que pueda hacerse del tratado de armonía de Julián
Carrillo.
Vayan, pues, nuestros parabienes al estudioso y fuerte
músico que, mientras la ciudad era bobmbardeada en febrero,
escribía este tratado en su apacible retiro campestre, para alentar
a los tímidos y disciplinar a los descarriados; los cuales, por otra
parte, bien harían en imitar a Rimsky-Korsakow en la audacia,
aunque tuvieran después que acudir a estas páginas en busca de
doctrina; pues el primer deber del artista, es crear. Y después
vendrá la retórica.

RUBÉN M. CAMPOS.
 TRATADO DE ARMONÍA1

CAPÍTULO I

ACORDES DE TRES SONIDOS

Llámese harmonía a la combinación de sonidos

simultáneos.

Acorde es la reunión de tres o más sonidos en forma de

terceras:

Las notas Do, Re, Mi, lo mismo que Do, Re, Mi,
Fa,

no forman acorde; en cambio Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si

pueden ser acorde, siempre que estén colocadas en forma de

1 Carrillo utiliza a lo largo del tratado el anacronísmo "Harmonía", sin

embargo este ha sido reemplazado por la forma actual "Armonía" en
toda la obra.
terceras.2

No hay acorde de dos sonidos,3 porque para que éste

exista se necesita que contenga: 1° una nota que le sirva de base
y que se llama fundamental, y sobre esta, una tercera que es la
que determina si el acorde es mayor o menor, y por último, una
quinta que nos indique si es perfecto,4 aumentado o disminuido:

2 En la práctica actual, los acordes pueden ser de cualquier

denominación, es decir, por 2das, 3ras y 4tas.(no hablamos de acordes
por 7mas, 6tas y 5tas por ser esencialmente inversiones de los anteriores.)
Para profundizar al respecto recomiendo consultar la obra de Vicent
Persichetti, Armonía del Siglo XX. Sin embargo, para efectos del
estudio de la armonía tonal-funcional, entendermos por acorde una
construcción por terceras con respecto a una fundamental.
3 Ya veremos las excepciones que puede tener esta regla.
4 Es de uso común en México y en el mundo de habla hispana hablar de
quintas y octavas "justas" en lugar de "perfectas", lo cual es ya un
anacronismo. Sin embargo en inglés sí se dice "perfect". Ignoraremos
el uso del término "perfecto" o "justo" para describir acordes, dado
que, todo acorde que no sea disminuído o aumentado tiene, por
antonomasia, una quinta justa.
de estos cinco acordes, los dos primeros son mayores, el 3° es
menor, el 4to
aumentado y el 5to disminuido.

Se pueden formar acordes de tres sonidos sobre todos los

grados de la escala, tanto en mayor como menor.

Estos acordes toman el nombre del grado de la

escala sobre el cual están construidos. Cuando nos
refiramos al grado melódico utilizaremos su nombre
escrito, cuando nos refiramos a este como grado
armónico utilizaremos números romanos y para los
intervalos usaremos números arábigos.Cuando estos
sean mayores los números romanos serán mayúsculas,
cuand sean menores minúsculas, cuando sean
disminuidos serán minúsculas con ° y cuando sean
aumentados serán mayúsculas con +.

Los acordes según su grado se llaman; tónica,

supertónica, mediante, subdominante, dominante,
submediante y sensible.

La proporción será siempre 1-3-5. Si el I representa a la

nota Do, se entiende que es esta nota, más su 3ra Mi y su 5ta Sol;
si el I es Fa, su 3ra será La y su 5ta Do; si el I es la nota La, su 3ra
será Do y su 5ta Mi, etc., etc.

Sobre todos los grados de la escala del modo mayor se

producen acordes perfectos; excepto sobre el séptimo que es
siempre disminuido.

Los acordes sobre los grados I, V y IV, que son los perfectos
mayores que resultan en el modo mayor, y se llaman principales
porque contienen todas las notas de la escala, bastan para
caracterizar la tonalidad y con ellos se forman las cadencias y
semicadencias principales. (Se cita el V antes del IV, porque es de
mayor importancia, como se verá después.)

Como hemos visto, todo acorde necesita, al menos,

contener tres sonidos. Los primeros ejercicios que vamos a
estudiar serán de acordes perfectos a cuatro partes o voces y
habrá necesidad de duplicar una de sus notas. En todo acorde
perfecto se puede duplicar la nota que le sirve de base o sea su
fundamental.

También pueden duplicarse la 3ra o la 5ta. Depués

de la fundamental, la duplicación de la 3ra es la más
común y la de la 5ta más rara. Estas duplicaciones
siempre están justificadas en alguna necesidad melódica
o para evitar problemas en la conducción de las voces.
De momento duplicaremos solamente la fundamental en
todos los acordes, excepto en la progresión V-VI, como se
verá más adelante.
(En los acordes disminuídos, en vez de la fundamental se duplica
en general la tercera.)

Hay tres maneras de mover las voces o partes:

ascendiendo o descendiendo,o bien que unas suban o bajen entre
tanto que otras permanezcan tenidas. Cuando dos o más partes
ascienden o descienden a la vez, producen el movimiento directo:

cuando unas suben y otras bajan, producen el movimiento

contrario: y cuando unas suben, otras bajan y algunas
permanecen tenidas, producen el movimiento oblícuo:

Se llaman notas comunes las que pertenecen a dos o

más acordes:

Para formar los acordes y leerlos, hay que empezar de la

nota más baja.

Reglas generales que no tienen exccepción alguna al

armonizar acordes perfectos:5 "Cuando el bajo se mueve por 4tas o
5tas hay siempre una nota común y debe procurarse que dicha
nota permanezca ligada en la misma parte o voz:

cuando el bajo se mueve por 3ras o 6tas, hay siempre dos notas
comunes:

y, por último, cuando el bajo se mueve por grados conjuntos, no

hay notas

5 Seguiremos de cerca estas directrices dado que facilitan la conducción

de la voces y dan el mejor resultado en estos ejercicios escolásticos,
sin embargo, es importante tener siempre presente que el arte y la
necesidad no conocen de "Reglas generales que no tienen excepción
alguna."
comunes y, en ese caso, se hacen movimientos contrarios:

El 7mo grado de la escala, la sensible, se encuentra

a un semitono de distancia con respecto a la tónica y su
tendencia natural es ir por grado conjunto ascendente a
esta. Por lo tanto, en la progresión V-VI, de forma
excepcional, no haremos que todas las voces vayan por
movimiento contrario, sino que la sensible resolverá a la
tónica (que es la 3ra de VI) mientra que las otras voces

bajan. De esta forma tendremos el VI con su 3 ra

duplicada.6
Sin embargo, es importante saber que esta
tendencia melódica de la sensible se debilita cuando se
encuentra en una voz intermedia o no forma parte de V.
Ya se verá en qué situaciones este 7 mo grado se hace
descender y no ascender. Por el momento observaremos
esta tendencia ascendente estrictamente y nuestra única
excepción será en el caso de la progresión III-IV en donde
la sensible siempre bajará con el resto de las voces.

6 Por ahora este será el único caso en el cual duplicaremos la 3 ra. Es

importante, también, aprovechar este momento para reiterar cómo
estas duplicaciones ocurren en su mayor parte a necesidades
melódicas.
 Los acordes perfectos se cifran con un 3, un 5 o un 8, 3-5 o
3-5-8 y se encuentran frecuentemente sin llevar ningún número.
Si al empezar un ejercicio encontramos un 5 sobre la primera nota
del bajo, este número indica que la 5 ta del acorde debe estar en la
parte superior; si un 8, que la octava y si un 3, que esta nota es la
que debe estar arriba.

Estos números sólo se tomarán en consideración al

empezar, pues pasado el primer acorde ya no indican posición
alguna, sino simplemente que el acorde es perfecto. Cuando al
empezar no hay ningún número sobre el bajo se pondrá la 8 va en
la parte superior.

Siendo la práctica la maestra por excelencia, es de

aconsejarse que se escriban los ejercicios de cada capítulo un
gran número de veces, pues sin ésto, es inútil pretender llegar a
tratarlos correctamente.

Quizás la mejor manera de resumir las reglas que

guían el encademaniento de los acordes es la siguiente;
fuera de las excepciones planteadas hasta ahora, primero
se busca mantener las notas comunes , y solo después,
las notas que no lo son se mueven a la nota mas cercana
en el próximo acorde, la cual no estará a más de una 3 ra
de distancia.
 EJERCICIOS

ACORDES DE TRES SONIDOS

Se procurará formar con cada ejercicio, un tema con

variaciones como el "Andantino " que va al final de este capítulo.

Antes de comenzar a realizar los siguientes

ejercicios importante tomar en consideración los
siguientes puntos; a) El intervalo de 8va no se toma en
consideración al realizar los bajos cifrados. b) Cuando se
repite una nota en el bajo las voces superiores puede
moverse libremente y reacomodarse, sin necesidad de
observar ningún regla más que la que nos pide duplicar la
fundamental.

Hay que practicar los ejercicios en las tres posiciones.

 CAPÍTULO II

QUINTAS Y OCTAVAS. - PROGRESIONES

Hemos visto ya que, cuando el bajo hace un movimiento de

4tas o 5tas, hay siempre una nota común; que cuando hace 3ras
o 6tas, hay dos; y por último, que cuando se mueve por segundas,
no hay notas comunes. Por razones de estética, se prohibe hacer
uso de esas notas comunes cuando el bajo vaya
ascendentemente del II al V y del III al VI, tratando estos dos
casos como si fueran grados conjuntos, es decir, haciendo
movimientos contrarios entre las partes superiores y el bajo.

Como el objeto de la armonía es enseñarnos a tratar los

sonidos simultáneamente, y siendo el fin que perseguimos la
riqueza armónica, no deberá extrañarnos, en consecuencia, que
sus leyes rechacen todo aquello que tienda a destruir esa riqueza
que como finalidad se persigue. Esta es la razón por la que se
prohibe que los intervalos consonantes justos (5 tas y 8vas) se
sucedan por grados conjuntos, porque, siendo demasiado puros,
casi se nulifica, en la práctica, una de sus notas.7

Todos hemos observado que cuando una 8va está

perfectamente hecha en un violín, en un violoncello, una viola, o
bien entre flauta y clarinete, corno y trombón, etc., etc., llega a no
saberse donde empezó el primer sonido y donde el segundo, lo
que nos demuestra claramente que los dos se funden entre sí, al
grado de no formar más que uno sólo.

7 Para una perspectiva histórica del porqué de estas prohibiciones

recomiendo consultar el Harmonielehre de Arnold Schoenberg.
 CAPÍTULO XVII

EXCEPCIONES

Habría sido enteramente inoportuno presentar desde los

primeros capítulos de este libro las excepciones que en la práctica
tienen las reglas enunciadas; pues sé por experiencia, que hablar
de excepciones al alumno que no está todavía en aptitud de
comprenderlas, es confundirlo y desorientarlo. Como supongo que
se han seguido paso a paso los preceptos enunciados en esta
relación con lo que en el transcurso de ella se ha estudiado.

La primer excepción que trataremos es también

una de las más comunes: cuando la sensible se
encuentra en una voz intermedia y es precedida por la
tónica, esta puede descender por salto una 3 ra mayor. De
esta forma la 5ta de V (la supertónica) puede bajar a la
tónica en lugar de subir a mediante. La tendencía de la
sensible de resolver a la tónica también se debilita
cuando la sensible forma parte de III. Cuando la sensible
resuelve al VI lo puede hacer descendiendo por grado
conjunto a la submediante (preferentemente cuando
viene de III). En todos estos casos abandonamos la nota
común. Esto nos da nuevas posibilidades melódicas pero
solo se debe ejecutar cuando la melodía tenga una clara
inercia descendente.

Es importante recordar que en la progresión V-I,

cuando la sensible está en la soprano, esta siempre debe
resolver a la tónica.

Me referiré desde luego a la excepción relativa