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Storia dell’Arte Italiana

Il Cinquecento
Anno Accademico 2017-2018

Prof.ssa Stefania Macioce


Incisione di strada di città ideale, attribuita a Bramante
Bramante, Chiostro di Santa Maria della Pace, 1500-1504, Roma
Donato Bramante,

Tempietto di San

Pietro in Montorio,

1502, Roma
Donato Bramante,

ricostruzione del cortile

del Belvedere Vaticano

in una stampa

del XVI secolo


Donato Bramante, scala elicoidale nei palazzi vaticani, dal 1506
Progetti per la basilica
di San Pietro

Bramante, 1506 Raffaello, 1518 Michelangelo, 1545


«Fu tanto raro e universale, che dalla natura per suo miracolo esser produtto dire si puote:
la quale non solo della bellezza del corpo, che molto bene gli concedette, volse dotarlo, ma
di molte rare virtù volse anchora farlo maestro. Assai valse in matematica et in prospettiva
non meno, et operò di scultura, et in disegno passò di gran lunga tutti li altri. Hebbe
bellissime inventioni, ma non colorì molte cose, perché si dice mai a sé medesimo
avere satisfatto, et però sono tante rare le opere sue. Fu nel parlare eloquentissimo
et raro sonatore di lira [...] et fu valentissimo in tirari et in edifizi d'acque, et altri ghiribizzi,
né mai co l'animo suo si quietava, ma sempre con l'ingegno fabricava cose nuove»
Anonimo Gaddiano 1542

Leonardo da Vinci, Paesaggio con fiume (Valdarno) 1473, su carta cm 19 x 28, 5, Firenze, Gabinetto delle Stampe e dei disegni
(Prima opera certa di L. attenzione al mondo naturale )
Leonardo di ser Piero da Vinci (Vinci, 1542- Amboise,1519)
Ingegno universale del Rinascimento di cui incarna pienamente lo spirito opera nei più disparati campi dell'arte e della conoscenza: si
occupa di architettura, scultura, pittura, anatomia, scenografia, musica, è inventore e progettista poliedrico considerato tra i più
grandi geni. Di famiglia facoltosa, nel registro non è indicato il luogo di nascita di Leonardo ( figlio illegittimo), che si ritiene
comunemente essere la casa che la famiglia di ser Piero da Vinci (sposatosi tre volte) possedeva, insieme con un podere, ad
Anchiano. Leonardo ebbe dodici tra fratellastri e sorellastre con i quali ebbe pochissimi rapporti ma che gli diedero molti problemi
dopo la morte del padre nella contesa sull'eredità.
Il fanciullo imparò a scrivere con la sinistra e a rovescia, in maniera del tutto speculare alla scrittura normale: Vasari ricorda come il
ragazzo nello studio cominciava «molte cose [...] e poi l'abbandonava», e nell'impossibilità di avviarlo ormai alla carriera giuridica, il
padre decise di introdurlo alla conoscenza dell’abaco (strumento di calcolo matematico utilizzato in Cina e poi anche dai romani )

Codex Leicester di Leonardo da Vinci Christie’s. Calligrafia a specchio, ed è corredato, come tutti gli altri, da schizzi e disegni
esplicativi. Sono 18 fogli di carta, piegati a metà e scritti su tutti e quattro i lati fino a formare un piccolo quaderno di 72
pagine. Più che a un testo vero e proprio, assomiglia a una raccolta di appunti, vergati intorno al 1508 in corrispondenza del
secondo soggiorno milanese
A Firenze nel 1469 il padre era divenuto notaio della Signoria fiorentina lo zio era iscritto all'Arte della Seta, (Inizialmente fu conosciuta come
Corporazione dei Baldrigai, ossia dei ritagliatori di panni divenne poi corporazione dei setaiolo fiorentini a partire dal 1248) divenendo sempre più
evidente l'interesse del giovane Leonardo nel "disegnare et il fare di rilievo, come cose che gl'andavano a fantasia più d'alcun'altra" Leonardo dal
1469 o 1470 c., entra nella bottega di Andrea del Verrocchio, che in quegli anni era una delle più importanti di Firenze, nonché fucina di nuovi
talenti. Tra gli allievi figuravano nomi che sarebbero diventati i grandi maestri della successiva generazione, quali Botticelli, Perugino,
Ghirlandaio, Lorenzo di Credi: la bottega espletava un'attività poliedrica, dalla pittura alle varie tecniche di scultura (su pietra, fusione a cera
persa, e intaglio ligneo), fino alle arti "minori". Soprattutto veniva stimolata la pratica del disegno, portando tutti i collaboratori a un linguaggio
pressoché comune, tanto che ancora oggi può risultare molto difficile l'attribuzione delle opere uscite dalla bottega alla mano del maestro oppure
ad un allievo, si conoscono vari esempi di disegni di panneggi usciti dalla sua bottega, che derivano da esercizi che il maestro faceva fare
copiando le pieghe dei tessuti sistemati su modelli di terra. Inoltre gli allievi apprendevano nozioni di carpenteria, meccanica, ingegneria e
architettura; nel 1472 Leonardo è menzionato nella Compagnia di san Luca dei pittori fiorentini ed è dunque autonomo poiché l’esperienza
formativa può dirsi conclusa, sebbene la sua collaborazione col maestro Verrocchio si protrae ancora per diversi anni.

Andrea del Verrocchio e


Leonardo da Vinci, Battesimo
di Cristo, 1472-1475, olio su
tavola cm177 x 151, Firenze,
Uffizi, 

Secondo l'indicazione di
Vasari, confermata dalla
critica, è da assegnare a
Leonardo l'angelo in
primo piano a sinistra.
In quest'opera sono già
evidenti alcuni motivi
dello stile leonardesco,
che superano i limiti
degli insegnamenti di
bottega: la decorazione
basata su motivi fluenti,
l'attenzione agli elementi
vegetali o all'espressività
dei volti, spesso ritratti
con un sorriso ambiguo,
nuova è inoltre la resa
spaziale ed atmosferica
unificata, nonché i primi
accenni a uno stile
sfumato
Verrocchio, David ,è bronzo,(altezza 126 cm), databile al 1472-
1475 e conservata nel Museo del Bargello di Firenze.
L'attenzione verso una descrizione
autentica del mondo naturale fu
una caratteristica costante di
Leonardo, soprattutto evidente
nella fase giovanile. Ciò gli è valso
l'assegnazione di alcuni contributi a
opere uscite dalla bottega di
Verrocchio, come l’Arcangelo e
Tobiolo 1470-73( tempera su tavola,
Londra National Gallery)
in cui la realistica squamosità del
pesce o l'energia scattante del
cagnolino sono state proposte
come dettagli leonardeschi, anche
se si tratta di attribuzioni non
universalmente condivise.
Le prime opere indipendenti di Leonardo
vengono oggi datate tra il 1469 e il primi anni
70: in questi lavori, su cui il dibattito critico è
stato molto acceso, l'artista mostra una forte
adesione al linguaggio comune degli allievi di
Verrocchio, complicando gli studi attributivi.
La piena autografia della piccola Madonna
Dreyfus di Washington(1469c.) e la
successiva Madonna del Garofano (Monaco
Alte Pin. 1473)
Gli incarnati delicati e quasi trasparenti, la
gestualità familiare tra madre e figlio,
l'ambientazione su uno sfondo scuro in cui si
aprono "alla fiamminga " due finestre su un
luminoso paesaggio
Proviene dalla bottega del Verrocchio la
contemporanea Annunciazione degli Uffizi.
ma la sua paternità – se pure può
considerarsi di unica mano – è stata a lungo
disputata dalla critica, per assestarsi infine
sul nome di Leonardo.
Numerose sono comunque le coincidenze,
anche molto stringenti, tra alcuni disegni o
schizzi di Leonardo e le opere scultoree di
Verrocchio.
La Madonna del Garofano (1475-
1480, Monaco Alte Pin.)

mostra già con evidenza una


veloce maturazione dello stile
dell'artista, indirizzato a una
maggiore fusione tra i vari elementi
dell'immagine, con trapassi
luminosi e di chiaroscuro più
sensibili e fluidi; la Vergine infatti
emerge da una stanza in penombra
contrastando con un lontano e
fantastico paesaggio che appare
da due bifore sullo sfondo

Secondo la leggenda si narra che un giovane pastore si


innamorò follemente di Diana, che aveva, però, fatto il voto
della verginità, questa dopo avergli dato delle false speranze
d’amore lo abbandonò. Il giovane morì dalla disperazione
poco tempo dopo e dalla lacrime che aveva versato per il suo
amore nacquero i garofani bianchi. Anche nella tradizione
cristiana i sono presenti i garofani, si narra infatti che alla
vista di Gesù in croce, la Madonna addolorata, in piedi,
dinnanzi alla croce del figlio fece nascere nei punti dove le
sue lacrime toccavano terra dei garofani bianchi.
Tra il 1474 e il 1478 risale il Ritratto di donna di
Washington, identificata con Ginevra de' Benci
per il ginepro dipinto alle sue spalle. Si tratta
della figlia di un importante mercante fiorentino,
il che dimostra come Leonardo potesse
accedere a commissioni da parte della ricca
borghesia fiorentina.
L'opera mostra sempre più chiari gli influssi
dell'arte fiamminga, nelle luminescenze della
capigliatura, nell'attenzione alla resa luminosa
tramite il colore. Vi si trova però anche la
caratteristica resa atmosferica tra personaggio
in primo piano e paesaggio, oltre alla particolare
tecnica di sfumare coi polpastrelli i colori,
soprattutto nella realistica epidermide

L'8 aprile 1476 venne presentata una denuncia anonima agli Ufficiali di
notte e de' monasteri contro diverse persone, tra le quali Leonardo, per
sodomia consumata verso il diciassettenne Jacopo Saltarelli.. Anche se
nella Firenze dell'epoca c'era una certa tolleranza verso l'omosessualità,
la pena prevista in questi casi era severissima: l'evirazione per i
sodomiti adulti e la mutilazione di un piede o della mano per i giovani .
Oltre a Leonardo, tra gli altri inquisiti vi erano l'orefice Bartolomeo di
Pasquino, il farsettaio (sarto) Baccino, residente in via de' Cimatori
presso Orsanmichele, e soprattutto Leonardo Tornabuoni che è
annotato come vestito di "nero" (la stoffa più costosa, prerogativa
dell'alta società): egli era infatti un giovane rampollo della potentissima
famiglia imparentata con i Medici. Un'identica denuncia fu presentata
anche nel giugno dello stesso anno[22]. Fu proprio il coinvolgimento del
Tornabuoni che avrebbe giocato a favore degli accusati: l'accusa venne
infatti archiviata e gli imputati furono tutti "absoluti cum conditione ut
retumburentur", "perdonati (o liberati) salvo che non vi siano altre
denunce in merito"
Leonardo da Vinci, Annunciazione, 1472-75
Galleria degli Uffizi, Firenze
Verrocchio e Leonardo,
Battesimo di Cristo,
1474-75,
Galleria degli Uffizi,
Firenze
Leonardo da Vinci,
Ritratto di Ginevra
Benci,
1478 ca,
Washington,
National Gallery
Leonardo da Vinci, Madonna Benois, 1478-83, San
PietroburgoHermitage

L'opera deve il suo nome alla famiglia che ne fu a lungo proprietaria, del
dipinto dal 1824. L'opera, di sicura autografia leonardesca, mostra la
Madonna col Bambino sullo sfondo di una stanza scura, rischiarata sul
fondo da una bifora aperta sul cielo

Il modello iconografico più immediato è la Madonna di Domenico


Veneziano nella collezione Berenson. Maria è particolarmente giovane
e, contrariamente alla tradizione iconografica, sorride guardando la
tenera goffaggine del figlio e instaurando con lui un rapporto di serena
familiarità
Il gruppo sacro mostra quindi una svolta stilistica nel soggetto, che evita
di ricalcare gli schemi tradizionali affidandosi piuttosto a un accurato
studio dal vero, particolarmente evidente nella realistica fisionomia del
Bambino. Mancano gli abbellimenti delle proporzioni che ritraevano i
fanciulli come uomini in miniatura ed estremamente naturale appare la
gestualità o il tenero incarnato infantile

Con quest'opera appare evidente come la strada artistica di


Leonardo inizi a divergere da quella dei pittori fiorentini di spicco,
come Botticelli, Ghirlandaio e Perugino: per lui infatti il dipinto non
è più un "esercizio di maestria", tanto più apprezzabile quanto più
si riconosca la tecnica, l'abilità e lo stile del pittore, ma piuttosto un
modo per interpretare e conoscere la natura. Al posto del nitido
disegno dei fiorentini, prezioso ma innaturale, Leonardo
contrappone un delicatissimo "sfumato", con cui l'artista coglie i
valori atmosferici e la mutevolezza dei lineamenti e dei contorni,
soggetti alla mutevolezza delle psicologie e del cosmo.
Leonardo da Vinci, Adorazione dei Magi,
1481-82, Galleria degli Uffizi, Firenze

In questo periodo, a partire dalla fine degli anni70,


Leonardo si avvicina all’ambiente
mediceo.L’opera commissionata nel marzo 1481
dai monaci di San Donato a Scopeto come pala
dell'altare maggiore, la più importante
commissione, ricevuta da Leonardo fino ad allora,
venne probabilmente facilitata dal padre ser Piero,
che era notaio per i monaci[. Leonardo però non
consegnò mai l'opera e solo quindici anni dopo fu
sostituita con un dipinto dello stesso soggetto,
opera di Filippino Lippi
L'opera, rimasta allo stato di abbozzo, in bruno
lumeggiato con biacca fu lasciata da Leonardo, in
partenza per Milano all'amico Amerigo Benci, il
padre di Ginevra nel 1482.
In essa Leonardo avviò una riflessione più
profonda sul tema, così frequente nell'arte
fiorentina del XV secolo, sottolineando il momento
dell'"Epifania" nel significato greco originario di
"manifestazione". Gesù Bambino rivela infatti la
sua natura divina sorprendendo gli astanti. «Nulla
rimane dell'Epifania tradizionale, e ai pastori e ai
re è sostituita la più vasta moltitudine delle mani,
dei volti intensamente caratterizzati, dei panni
guizzanti da un lato fuori dalle ombre della siepe
umana, succhiati dall'altro da un sospeso
pulviscolo luminoso. Non sono magi, non sono
guardiani d'armenti: sono le creature viventi, tutte
le creature con la fede e col dubbio, con le
passioni e con le rinunce della vita, aureolate dalla
luce creatrice di questo capolavoro in cui il colore
non avrebbe luogo» (Angela Ottino).
A Milano (1482–1500)
Fra la primavera e l'estate del 1482 Leonardo si trova a Milano: le
ragioni della sua partenza da Firenze si lega ai rapporti diplomatici di
Lorenzo il magnifico con le signorie italiane (cfr Anonimo Gaddiano e
Vasari), i maestri fiorentini erano inviati come "ambasciatori" del
predominio artistico e culturale di Firenze (cf. i pittori fiorentini a Roma
per la decorazione della Sistina).
Leonardo ebbe la missione di portare al duca di Milano Ludovico il
Moro un omaggio: « aveva trent'anni che dal detto Magnifico Lorenzo
fu mandato al duca di Milano a presentarli insieme con Atlante
Migliorotti una lira che unico era in suonare tale strumento»(An.Gad.) .
Vasari tramanda che fosse un grandissimo musicista e che avesse
costruito questa lira in argento, in parte a forma di una testa di cavallo
«cosa bizzarra e nuova, acciò ché l'armonia fosse con maggior tuba e
più sonora di voce». Arrivato, Leonardo partecipò a una gara musicale
con quello strumento indetta alla corte sforzesca, «laonde superò tutti i
musici, che quivi erano concorsi a sonare».
In quell'occasione Leonardo scrisse una famosa "lettera d'impiego" di
ben nove paragrafi, in cui descriveva innanzitutto i suoi progetti di
ingegneristica, di apparati militari, di opere idrauliche, di architettura, e
solo alla fine, di pittura e scultura, di cui occuparsi in tempo di pace, tra
cui il progetto di un cavallo di bronzo per un monumento a Francesco
Sforza.
Appare chiaro che Leonardo fosse intenzionato a restare a Milano,
città che doveva affascinarlo per la sua apertura alle novità scientifiche
e tecnologiche, causata dalle continue campagne militari. L'ambiente
fiorentino doveva infatti procurargli ormai un certo disagio: da un lato
non si doveva riconoscere nella cultura neoplatonica della cerchia
medicea, così imbevuta di ascendenze filosofiche e letterarie, lui che si
definiva "omo sanza lettere"; dall'altro la sua arte stava divergendo
sempre di più dal linearismo e dalla ricerca di una bellezza rarefatta e
idealizzata degli artisti dominanti sulla scena, già suoi compagni nella
bottega di Verrocchio.
L'artista ebbe accoglienza distaccata e difficoltà linguistiche (tutti
parlavano il proprio dialetto); la prima commissione per una pala d’altare
è nel 1483 dalla Confraternita dell’Immacolata concezione
Si tratta della pala della Vergine delle Rocce che, stando al
dettagliatissimo contratto, doveva essere lo scomparto centrale di un
trittico. La tavola centrale avrebbe dovuto rappresentare una Madonna
col Bambino con due profeti e angeli, le altre due, quattro angeli cantori e
musicanti, dipinte poi dai De Predis; la decorazione doveva essere ricca,
con abbondanti dorature e l'opera doveva essere consegnata entro l'8
dicembre per un compenso complessivo di 800 lire da pagarsi a rate fino
al febbraio1485.
Leonardo, nonostante la strettezza dei termini contrattuali, interpretò il
programma iconografico in maniera originalissima, raffigurando l’incontro
tra san Giovannino e Gesù nel deserto, celando riferimenti al tema dell’
Immacolata nell'arido sfondo roccioso e nel modo in cui la Madonna vi si
fonde attraverso un anfratto che sembra rievocare il mistero legato alla
maternità.
Ci fi un grande ritardo nei pagamenti che determinò una lite giudiziaria
trascinatasi fino al 1506.
Sembrerebbe che Leonardo, dato il mancato pagamento delle 1.200 lire
da parte della Confraternita, avesse venduto per 400 lire la tavola, al re
di Francia, la tavola ora al Louvre mettendo a disposizione, durante la
lite giudiziaria, una seconda versione ora conservata alla National
Gallery di Londra, insieme con le due tavole del De Predis: non per tutti
l'esemplare di Londra è di Leonardo: per alcuni, fra cui Carlo Pedretti,
pur abbozzato dal maestro, fu condotto con l'ausilio degli allievi; che
possa essere intervenuto Ambrogio de' Predis per completare l'opera è
plausibile.
Per Leonardo tutto è "immanenza" (Argan); egli guarda la realtà e la
natura con gli occhi dello scienziato. Il paesaggio di quest'opera "non è
un paesaggio veduto né un paesaggio fantastico: è l'immagine della
natura naturans, del farsi e del disfarsi, del ciclico trapasso della materia
dallo stato solido, al liquido, all'atmosferico: la figura non è più l'opposto Leonardo, Vergine delle Rocce,(prima versione, 1486 circa),
della natura, ma il termine ultimo del suo continuo evolvere" Parigi, Louvre
Michelangelo
Buonarroti
Michelangelo, San Pietro, Michelangelo, Madonna della Scala,
studio da Masaccio, 1989-90, 1989-90 ca, Firenze,
Monaco, Staatliche Graphische Fondazione Casa Buonarroti
Michelangelo, Centauromachia, 1491-92, Firenze, Fondazione Casa Buonarroti
Aristotile da Sangallo: la Battaglia
di Cascina da Michelangelo
Rubens: la battaglia di Anghiari da Leonardo
Michelangelo,
La Pietà,
1497-1500,
Basilica di San Pietro
Michelangelo,
David, 1501-1504
Firenze, Gallerie dell’Accademia
Michelangelo,
Tondo Doni,
1504-06,
Firenze,
Galleria degli Uffizi
Michelangelo,
Progetto e tomba di Giulio II,
dal 1505
Roma, San Pietro in Vincoli
Michelangelo,
Mosè, dalla tomba di Giulio II
1516
Roma, San Pietro in Vincoli,
Michelangelo: I Prigioni o Schiavi del Louvre, 1513-30
Michelangelo, la volta della
Cappella Sistina, 1508-12,
Città del Vaticano
Michelangelo,
Il Giudizio Universale,
1534-41,
Cappella Sistina,
Città del Vaticano
Michelangelo, La conversione di Saulo, 1542-50,
Cappella Paolina, Città del Vaticano
Michelangelo, La crocifissione di Pietro, 1542-50,
Cappella Paolina, Città del Vaticano
Michelangelo: la drammatica evoluzione sul tema della Pietà
Il nuovo volto di Roma: piazza del
Campidoglio, dal 1538
Michelangelo,
Cupola della
Basilica di San
Pietro in Vaticano,
fino al 1564
Raffaello, Autoritratto, 1506,
Galleria degli Uffizi

Raffaello, Autoritratto con


un amico, 1518, Louvre
Raffaello,
Il sogno del cavaliere,
Le tre Grazie,
1503-4 ca
Chantilly, Museo Condè
Raffaello
Lo sposalizio della Vergine,
1504,
Pinacoteca di Brera
Raffaello,
Trasporto di Cristo,
1507,
Roma
Galleria Borghese
Raffaello, Ritratto di Agnolo Doni e Maddalena Strozzi,
1506, Firenze, Galleria Palatina
Raffaello,
Madonna del Granduca,
1504 circa,
Firenze, Galleria Palatina
Raffaello, Madonna del cardellino, Raffaello, La belle jardiniere,
1506 circa, Firenze, Uffizi 1507 circa, Parigi, Louvre
Raffaello, La pala degli Oddi, 1502, Raffaello, La Madonna di Foligno,
Pinacoteca Vaticana 1512, Pinacoteca Vaticana
Raffaello,
Trionfo di Galatea,
Decorazione della Villa
Farnesina,
1512, Roma
Raffaello
Madonna Sistina
1513-14,
Dresda,
Gemaldegalerie
Raffaello, Ritratto di Leone X con due
Raffaello, Ritratto di Giulio II,
cardinali, 1518, Firenze, Uffizi
1511-12, Firenze, Uffizi
Raffaello, Ritratto di Baldassarre
Raffaello, La Fornarina,
Castiglione, 1514-15, Parigi, Louvre
1517, Roma, Palazzo Barberini
Raffaello, La disputa sul Sacramento, decorazione della
Stanza della Segnatura, 1508-12, Città del Vaticano
Raffaello, La scuola di Atene, decorazione della Stanza
della Segnatura, 1508-12, Città del Vaticano
Raffaello, Il Parnaso, decorazione della Stanza della
Segnatura, 1508-12, Città del Vaticano
Raffaello, Il peccato originale e Il Giudizio di Salomone,
soffitto della Stanza della Segnatura,
1508-12, Città del Vaticano
Raffaello, Il primo moto e La punizione di Marsia,
soffitto della Stanza della Segnatura,
1508-12, Città del Vaticano
Raffaello e allievi, La cacciata di Eliodoro, decorazione
della Stanza di Eliodoro, 1514-16, Città del Vaticano
Raffaello e allievi, La liberazione di Pietro, decorazione
della Stanza di Eliodoro, 1514-16, Città del Vaticano
Raffaello e allievi, L’incontro tra Attila e Leone Magno,
decorazione della Stanza di Eliodoro, 1514-16,
Città del Vaticano
Raffaello e allievi, La messa di Bolsena, decorazione della
Stanza di Eliodoro, 1514-16, Città del Vaticano
Raffaello, L’incendio di Borgo, decorazione della
Stanza dell’Incendio, 1518, Città del Vaticano
Scuola di Raffaello, Il sogno di Costantino,
decorazione della Stanza di Costantino, 1522,
Città del Vaticano
Raffaello e allievi,
Loggia di Amore e Psiche,
Decorazione della Villa
Farnesina,
1518, Roma
Raffaello,
Trasfigurazione,
1520,
Pinacoteca Vaticana
Sebastiano Luciani
detto dal Piombo,
Pala di San
Giovanni
Crisostomo, 1511,
Venezia,
Chiesa di San
Giovanni
Crisostomo
Sebastiano dal
Piombo,
Polifemo,
decorazione
della loggia di
Galatea nella
Villa Farnesina,
1511, Roma
Sebastiano
Luciani dal
Piombo,
Pietà,
1516-17
Viterbo,
Museo Civico
Sebastiano dal
Piombo,
Resurrezione di
Lazzaro,
1519,
Londra,
National Gallery
Sebastiano dal
Piombo,
Ritratto di
Clemente VII,
1526,
Napoli,
Museo di
Capodimonte
ITALIA CENTRALE
Correggio, Duomo di
Parma, 1524-34, part.
Maria ascendente; ai lati
si vedono Adamo ed
Eva

Antonio Allegri detto il Correggio (Correggio1489 – 1534).


Assimilata la lezione dei grandi maestri Leonardo, Raffaello, Michelangelo e Mantegna Correggio inaugura un nuovo modo di
concepire la pittura elaborando un proprio originale percorso artistico, che lo colloca tra i grandi del Cinquecento si impone in terra
padana come il portatore più moderno e ardito degli ideali del Rinascimento.
Il sapiente uso prospettico si fonde con la dolcezza espressiva dei suoi personaggi sia nei dipinti sacri sia in quelli profani, il suo
stile fluido fatto di grazia e leggerezza, è luminoso coinvolgente emotivo: egli è il precursore della pittura illusionista con esiti che
preannunciano il barocco. I nuovi effetti del chiaroscuro creano l’illusione della plasticità con scorci talora duri e con audaci
sovrapposizioni. L’illuminazione e la struttura compositiva in diagonale gli permisero anche di ottenere un’efficace profondità
spaziale sia nei dipinti che negli affreschi. Le maestose pale d’altare degli anni venti sono di spettacolare concezione, con gesti
concatenati, espressioni sorridenti, personaggi intriganti, colori suadenti.
La luce, declinata secondo un chiaroscuro morbido e delicato, ne fa uno dei punti di non ritorno della pittura, capace di influenzare
movimenti artistici tra loro diversissimi dal barocco di Lanfranco e Baciccio al neoclassicismo come di Anton Raphael Mengs.
Correggio,
soffitto
della
camera
della
Badessa
nel
convento di
San Paolo,
1519 ca,
Parma

Parte dell’appartamento personale della Badessa Giovanna da Piacenza era forse uno studiolo, o sala da pranzo (stoviglie incluse nella sala)
A base pressoché quadrata (circa 7x6,95 m), la camera è coperta da una volta a ombrello di gusto tardogotico, realizzata nel 1514 da Giorgio da Erba, e originariamente presentava arazzi alle
pareti.
La volta vuole imitare un pergolato aperto sul cielo, trasformando quindi l'ambiente interno in un giardino illusorio. I costoloni della volta dividono ciascun spicchio in quattro zone, corrispondenti a
una parete. Al centro della volta si trova lo stemma della badessa, in stucco dorato, attorno al quale l'artista ideò un sistema di fasce rosa artisticamente annodate, cui sono legati dei festoni vegetali,
uno per settore. Lo sfondo è un finto pergolato, che ricorda e sviluppa i temi della Camera degli Sposi di Mantegna e della Sala delle Asse di Leonardo. Ciascun festone termina in un'apertura ovale
dove, sullo sfondo di un cielo sereno, si affacciano gruppi di puttini. In basso poi, lungo le pareti, si trovano lunette che simulano nicchie contenenti statue, realizzate con uno straordinario effetto a
trompe l'oeil studiando l'illuminazione reale della stanza. La fascia più bassa infine simula peducci con arieti, ai quali sono appesi teli di lino tesi, sostenenti vari oggetti (piatti, vasi, brocche, peltri...),
Correggio, soffitto della camera della Badessa nel
convento di San Paolo, 1519 ca, Parma
La Camera della Badessa o Camera di San Paolo è un ambiente dell'ex Monastero
di San Paolo a Parma, celebre per essere stato affrescato nel 1518-1519 dal
Correggio. La decorazione comprende la volta (697x645 cm) e la cappa del camino,
ed è incentrata sul tema della dea Diana e delle rispondenze filosofico-mitologiche.
La badessa Giovanna da Piacenza già nel 1514 aveva fatto decorare dall’Araldi con
impostazione quattrocentesca, una stanza del suo appartamento privato con temi
biblici e classicheggianti . Nel 1519 per affrescare un'altra stanza attigua chiamò
Correggio più giovane e aggiornato.

Non è suffragata dalle fonti la conoscenza da parte di Correggio dei recenti traguardi
del Rinascimento romano, ma alcuni motivi della Camera fanno pensare a una
conoscenza abbastanza sviluppata di Raffaello e di lavori come la Stanza della
Segnatura e la Loggia di Psiche (quest'ultima ancora in lavorazione). Anche una visita
a Milano è stata spesso richiamata dagli studiosi per spiegare le affinità del giovane
Correggio con il Cenaculo vinciano.

La decorazione completata nel 1520 inaugura con un capolavoro un decennio di


grandi capolavori a Parma. La Camera stessa segnò un nuovo traguardo
nell'illusionismo pittorico e venne ammirata e citata da pittori, fino a Mengs. Nel 1524
la Camera venne chiusa incorporandola nella zona di clausura del convento e se ne
perse velocemente la memoria, rimanendo pressoché ignota per più di due secoli.
Studiosi come Panofsky, Gombrich, Calvesi si sono dedicati al senso recondito del
programma iconografico.
In primis Parmigianino, che stilò una sua personale e sottilmente polemica risposta
alla leggerezza soave del Correggio nella sua sofisticatissima decorazione di
Fontanellato, la studiò forse, più tardi, il giovane Annibale Carracci .

Parmigianino, La Stufetta di Diana e


Atteone ,Rocca
Sanvitale Fontanellato (provincia di Parma), 1524
La presenza della dea Diana su un cocchio tirato da
cavalli (esclusi dal dipinto ad eccezione di alcune
zampe) ed armata di arco e frecce fa riferimento al
tema della Castità. Lo stemma della badessa
conteneva inoltre le falci di luna, a rimarcarne il
legame con la dea. Diana svela qualcosa e rivolge
allo spettatore uno sguardo intenso: essa è il punto di
inizio e di fine dell'intera decorazione pittorica a lei
essa si riferiscono i putti che si affacciano negli ovali,
portando armi e trofei di caccia.
Sull'architrave del camino si trova incisa una frase
latina: IGNEM GLADIO NE FODIAS, ovverosia "Non
disturbare la fiamma con la spada". Si tratta di una
frase di estrazione classica che si riallaccia alle
contese della badessa con l'autorità ecclesiastica,
ribadendo la propria indipendenza a fronte della
volontà di soffocare quel centro umanistico della sua
cerchia ristabilendo una più rigida clausura.
Sul carattere "lunare" della decorazione scrisse una
pagina Gombrich che sottolineava la grande
profusione di conchiglie e di corni di stoviglie
secondo Vitruvio e altri autori, si otteneva
frastuonopercuotendo vasi metallici durante le eclissi
di Luna.
l contenuto filosofico/letterario della decorazione della Camera si sviluppo soprattutto nella serie di sedici lunette, quattro per lato, contenenti finte sculture
classicheggianti a monocromo. Simulano nicchie bordate di conchiglie riverse. Si tratta di un complicato insieme Fortuna o Nemesi, Minerva o Bellona o Venus
armata, Le tre Grazie (i tre componenti dell'opera), Apollo o Adone o la Virtus
La parete seguente (est) mostra: Genius (Acqua o Fuoco)Africa (Terra)Giunone castigata (Aria)Vesta (Fuoco o Acqua) Seguono (sud):
Saturno o Vertumno o un filosofo Serapide o Ananke o il tempio di Giove Le tre Parche (le tre fasi dell'opera) Giove fanciullo o Paride o Ino con Bacco fanciullo
o Rea Silvia L'ultima parete (ovest) infine: Diana lucifera o Venere o Cerere Satiro o Pan o Caos Purezza o Speranza o la CastitàVirgo pregnans (Castità)
Esistono precise corrispondenze simmetriche lungo le diagonali, passando quindi sempre attraverso il centro: la più evidente è quella delle tre figure (tre
Grazie/tre Parche), da cui si sono mosse le letture Secondo Panofsky il concetto base della decorazione è la rappresentazione delle virtù della badessa (la
"speculum morale"), seguito dai quattro elementi ("speculum naturale") e dalle divinità ("speculum doctrinale"). Altre lettura sono un'allegoria della caccia
(Corrado Ricci, Roberto Longhi l'evoluzione della vita sociale e individuale (Barilli) o un riferimento alle imprese pitagoriche della badessa (Guizzoni). Forse la
badessa voleva qui mettere alla prova i propri ospiti in una sorta di locus dissertationis,
Correggio, Visione di San Giovanni Evangelista a Patmos, 1520-
21 cupola della chiesa di San Giovanni Evangelista, Parma
Il successo della Camera della Badessa apre a
Correggio nuove importanti commissioni, prima
fra tutte la decorazione della chiesa di San
Giovanni Evangelista a Parma, dove il pittore
lavora alla decorazione dell’abside e della cupola,
dal 1520 al 1524.
Oggi resta la decorazione della cupola, con la
Visione di san Giovanni Evangelista a Patmos , il
tamburo, i pennacchi e il fregio, mentre
dell'Incoronazione della Vergine, già nella calotta
dell'abside, rimane solo un frammento nella
Galleria Nazionale di Parma.
Rispetto alla tradizione quattrocentesca, la
decorazione appare libera da partiture
architettoniche e organizzata per essere guardata
da due distinti punti di vista: quello dei benedettini
nel coro (gli unici che potevano vedere la figura
di san Giovanni) e quello dei fedeli nella navata.
Lo sfondato adottato nella cupola simula un cielo
aperto con le monumentali figure degli apostoli a
fare da corona, seguendone il perimetro; san
Giovanni sembra risucchiato da un vortice verso
l’alto. Ogni riferimento ad elementi architettonici
scompare: si tratta di un’architettura illusionistica
costruita da cerchi concentrici di corpi in scorcio
sulle nuvole la cui suggestione aumenta
attraverso l’ariosa pastosità delle cromie i cui esiti
si coglieranno pienamente nella pittura barocca.
Correggio, Assunzione della Vergine, cupola della
cattedrale, 1526-30, Parma
Al centro un
abbacinante scoppio di
lume dorato perfeziona
la prodigiosa
apparizione divina di
Gesù che ha spalancato
i cieli e si fa incontro alla
madre, proprio come
accadeva negli affreschi
di san Giovanni
Evangelista La
composizione a spirale,
perfezionata da tutti gli
accorgimenti prospettici
sia di riduzione della
scala delle figure, sia di
sfocatura nella luce per i
soggetti più lontani,
guida l'occhio dello
spettatore in profondità
e accentua il moto
ascendente delle figure
In basso stanno infine i
quattro protettori di
Parma nei pennacchi
Il tamburo è occupato da un
parapetto illusorio, traforato da
oculi veri, lungo il quale stanno
in equilibrio una serie di angeli
e gli apostoli. Dal parapetto
una spirale di nubi si attorciglia
in un crescendo di sentimenti e
di luce, con l'episodio della
nube su cui sale Maria, vestita
di rosso e blu spinta da angeli,
alati e apteri, verso la sua
glorificazione celeste.
Correggio, il ciclo degli Amori di Giove, 1530, luoghi vari
Dopo le grandi pale d’altare
Isabella d'Este, marchesa di Correggio, Allegoria della Virtù e Allegoria del Vizio,
Mantova, commissionò a per lo studiolo di Isabella d’Este a Mantova, 1531 ca, Parigi,
Correggio due opere che Louvre
avrebbero completato la
decorazione del suo studiolo
nel Palazzo Ducale di
Mantova, certamente
l’ambiente per lei più caro ed
intimo. Vengono così
realizzati verso il 1531
l’Allegoria del Vizio e
l’Allegoria della Virtù due
tele che rappresentano uno
dei punti più alti della sua
pittura e che preludono, in
un certo senso, ai quattro
capolavori con i quali si
conclude la sua attività: i
cosiddetti Amori di Giove
(Danae, Leda e il cigno,
Ganimede e l'aquila, Giove
e Io), commissionatigli dal
duca Federico II Gonzaga
negli anni trenta del
Cinquecento
Si tratta di fondamentali
contributi allo sviluppo della
pittura a soggetto mitologico
e profano, grazie al nuovo e
straordinario equilibrio tra
resa naturalistica e
trasfigurazione poetica.
Parmigianino
Girolamo Francesco Maria Mazzola, detto il Parmigianino
(Parma, 11 gennaio 1503 – Casalmaggiore, 1540),fondamentale
esponente della corrente manierista e della pittura emiliana in
generale.
Il soprannome, oltre che dalle origini, gli derivò dalla corporatura
minuta e l'aspetto gentile. Proviene da una famiglia di pittori non
molto noti ma decisivi per la sua formazione artistica sono: la
conoscenza dell’opera di Correggio a fianco del quale lavora in
San Giovanni Evangelistanella cupola infatti dipinse almeno un
putto al lato di uno dei pennacchi, più "malizioso e guizzante" di
quelli correggeschi , conosce gli esempi coevi dei pittori
lombardi e veneti
Molto probabilmente ebbe modo anche di ricevere
un'educazione letteraria e musicale.
La sua consuetudine con la lettura è testimoniata ad esempio in
un disegno relativo agli affreschi della Rocca di Fontanellato
dove compare il primo verso della lirica CCCXXIV del
Canzoniere del Petrarca

Parmigianino, San Vitale, 1523 c. Parma San Giovanni Evangelista


Parmigianino, Affreschi mitologici, 1531-39,
Fontanellato, Rocca Sanvitale
Parmigianino, Diana e Atteone, 1531-39,
Fontanellato, Rocca Sanvitale
Parmigianino, Tre vergini sagge e tre vergini stolte,
1531-39, Basilica della Madonna della Steccata, Parma
L'artista realizzò dopo diverse fasi solo il sottarco davanti
all'abside principale, quella dell'altare maggiore. Si tratta di una
volta a botte con quattordici lacunari decorati da rosoni in rame
dorato.
Attorno ad essi ci trovano fastose cornici dipinte con conchiglie
e arieti come decorazioni, e una decorazione su sfondo rosso
di grottesche dorate, in cui si vedono aragoste, rane e altro,
variamente associabili ai quattro elementi
Alle estremità si aggiungono gli stemmi Montini, festoni (con melograni, alloro, carciofi, test
d'aglio, cipolle), granchi (guardando dall'ingresso verso l'altare, a sinistra), colombi (a destra).
Infine, idealmente in piedi sulla inea d'imposta, si trovano dipinte tre fanciulle per lato, quella
centrale con le braccia distese, quelle laterali con un braccio disteso in avanti e uno alzato
lungo il profilo dell'arco. Esse rappresentano le vergini sagge e le vergini stolte di una parabola
di Gesù, infatti esse reggono, con un'elegante ritmo nei gesti, due lampade accese (destra) e
due spente (sinistra). Reggono in testa vasi ricolmi di gigli

Lungo gli arco si trovano decorazioni geometriche dorate su


sfondo blu intenso e due coppie di finte nicchie per lato,
contenenti figure bibliche a monocromo: verso l'altare Adamo
ed Eva, verso i fedeli Mosè ed Aronne.

La congregazione della Steccata forniva la dote alle fanciulle


povere ma oneste, per questo il soggetto della parabola
evangelica, a sfondo nuziale, si adattava perfettamente. Le
fanciulle dovevano ricordare le dieci giovanette che ogni anno,
scelte dai confratelli, venivano omaggiate delle elemosine per
costituire un'onesta dote, sfilando in processione vestite di
bianco per le strade cittadine. È stato notato tuttavia che il
numero delle vergini (sei invece di dieci) non corrisponde a
quello citato in Matteo (25-1-13) ipotizzando diversi significati
Fagiolo dell'Arco (1970) pensò a un'illustrazione
dell’Immacolata Concezione densa di risvolti esoterici
(Parmigianino si occupava di alchimia) mentre Battisti (1982) vi
lesse una contrapposizione tra Sinagoga e Ecclesia.
Più probabile è invece che l'artista si fosse ispirato al trattato di
liturgia di Guillaume Durand, intitolato Rationale Divinorum
Ufficium, il cui capitolo 39 del secondo libro contiene un rito di
consacrazione delle Vergini.
Esiste una stretta correlazione tra le parole e queste immagini,
rafforzata anche dai libri a natura morta, disegnati nel fregio
dell'affresco, sulla copertina di uno dei quali si leggono le
iniziali "R. D”.
L'opera è citata ampiamente da Vasari che la ricordò tra i dipinti di
piccolo formato che l'artista preparò per portare con sé a Roma,
nel viaggio del 1525. In particolare l'autoritratto doveva essere un
biglietto da visita delle capacità virtuose dell'artista, come lo
stesso Vasari scrisse affinché «gli facesse entratura ... agli artefici
di professione..per investigare le sottigliezze dell’arte, si mise un
giorno a ritrarre se stesso, guardandosi in uno specchio da
barbieri, di que’ mezzo tondi. Nel che fare, vedendo quelle
bizzarrie che fa la ritondità dello specchio, nel girare che fanno le
travi de’ palchi, che torcono e le porte e tutti gl’edifizi che
sfuggono stranamente, gli venne voglia di contrafare per suo
capriccio ogni cosa. Laonde, fatta fare una palla di legno al tornio,
e quella divisa per farla mezza tonda e di grandezza simile allo
specchio, in quella si mise con grande arte a contrafare tutto
quello che vedeva nello specchio e particolarmente se stesso
tanto simile al naturale, che non si potrebbero stimare, né credere.
E perché tutte le cose che s’appressano allo specchio crescono, e
quelle che si allontanano diminuiscono, vi fece una mano che
disegnava un poco grande, come mostrava lo specchio, tanto
bella che pareva verissima; e perché Francesco era di bellissima
aria et aveva il volto e l’aspetto grazioso molto e più tosto
d’Angelo che d’uomo, pareva la sua effigie in quella palla una
cosa divina. Anzi gli successe così felicemente tutta quell’opera,
che il vero non istava altrimenti che il dipinto, essendo in quella il
lustro del vetro, ogni segno di riflessione, l’ombre et i lumi sì propri
e veri, che più non si sarebbe potuto sperare da umano ingegno»
L'opera venne donata a papa Clemente VII poi regalata a Pietro
Aretino, nella cui casa la vide, da bambino, Vasari stesso. Passò
poi allo scultore vicentino Valerio Belli e, dopo la sua morte nel
1546, al di lui figlio Elio. Tramite l'intermediazione di Andrea
Palladio, l'autoritrattopassò nel 1560 a Venezia, allo scultore
Alessandro Vittoria, che lo destinò in eredità all'imperatore
Rodolfo II. Arrivato a Praga nel 1608, venne poi trasferito nelle L'Autoritratto entro uno specchio convesso
raccolte imperiali di Vienna, dove venne esposto nella olio su tavola convessa (diametro 24,4 cm), 1524 Vienna,
Schatzkammer con attribuzione al Correggio. Dal 1777 si trova Kunsthistorisches Museum.
nel museo viennese.
La tavola mostra appunto il giovane artista che ritrae il suo volto
al centro di una stanza distorta dalla visione dello specchio
convesso, con in primo piano una mano appoggiata sul ripiano
dove sta lo specchio, che diventa oblunga e deforme, ma
finissima nella stesura pittorica. Si tratta della sinistra: la destra
è probabilmente impegnata coi pennelli. Un anellino d'oro è
infilato al mignolo e la manica plissettata è dipinta con veloci e
sicure pennellate di bianco. Curioso è anche l'abito,
rappresentato a grandi linee con pennellate veloci e sicure, una
pelliccia da inverno padano, dalla quale sbuca il polsino a sbuffo
della camicia bianca di batista. I capelli sono curati, a caschetto,
il volto da adolescente (aveva ventun'anni), di angelica bellezza,
come scrisse Vasari.
La stanza mostra se non la ricchezza almeno l'agiatezza della
famiglia: un soffitto a cassettoni e una finestra "impannata", cioè
copribile per tre quarti da un panno per proteggere dal freddo e
filtrare la luce come si addiceva a uno studio di pittori. Non si
vedono mobili, sintomo di una certa austerità.
Negli studi sul manierismo, l'Autoritratto entro uno specchio
convesso è diventato una sorta di emblema di quel momento
dell'arte, grazie alla presenza della visione anamorfica. Varie
letture, talvolta bizzarre, sono state proposte sulla scia della sua
fama e in base alla conoscenza dell'interesse nell'alchimia
dell'artista. In particolare Fagiolo dell'Arco vi vedeva una
rappresentazione dell'opus alchemico (1969-1970), con la
rotondità della tavola corrisponderebbe alla "prima materia", lo
specchio allo sperimentalismo alchemico e l'espressione alla
malinconia, tipica espressione del carattere dell'alchimista.
Freedman (1986) e Boehm (1986) vi lessero un ritratto
dell'animo interiore. Oggi queste interpretazioni sono
considerate in genere troppo sottili, confermando piuttosto la
giustificazione vasariana dello sfoggio virtuoso per l'"entratura"
nella competitiva corte pontificia
Parmigianino,
Cupido fabbrica l’arco,
1533-35,
Kunsthistorishes Museum Vienna

Il fanciullo, tutto nudo, è voltato di spalle ruotando la testa verso lo


spettatore, mentre con un grosso coltello sta intagliando un arco da
un ramo poggiato su alcuni libri, declassati a bancone da lavoro, su
cui il giovinetto appoggia anche la punta del piede sinistro, col
ginocchio piegato in avanti (forse allusione alla prevalenza dell'eros
sulla scienza). I capelli ricci e biondi sono raccolti da una catennella
dorata, ricordando un'acconciatura prettamente femminile. Evidenti
sono i risvolti erotici, dati dalle natiche dalla rotondità e morbidezza
tipicamente infantili ben in vista, nonché dalla pittura "a punti di
luna", cioè dall'accento lunare posto sulla carne nuda che si staglia
statuaria sullo sfondo scuro. L'attenzione nella metà inferiore del
dipinto è attirata dai due putti che si intravedono tra le gambe di
Cupido, stretti in un abbraccio sporgendo a mezza figura oltre il
piano d'appoggio principale. Il maschietto alato, indirizza allo
spettatore uno sguardo di maliziosa complicità, stringe con forza la
femminuccia, che cerca di ribellarsi in una smorfia di rabbia molto
ben rappresentata, che sicuramente richiese un accurato studio dal
vero. Egli le blocca un polso e le afferra l'altro braccio,
avvinghiandola a sé, in un gesto che Vasari lesse, forse un po'
forzatamente, come «uno piglia l'altro per un braccio e ridendo vuol
che tocchi Cupido con un dito, e quegli, che non vuol toccarlo,
piange mostrando aver paura di non cuocersi al fuoco d'amore». I
due fanciulli rappresentano forse le insidie dell'amore non
corrisposto a cui Cupido, fabbricando la sua arma, metterà presto
rimedio. La coppia di amorini forse : Anteros e Liseros
(rispettivamente l'impulso maschile che dà forza all'amore e il
principio femminile che lo estingue), oppure l'Amor sacro e Amor
profano, o ancora gli opposti alchemici.
Essi prefigurano, stilisticamente, il gruppo degli angeli di sinistra nella Madonna del collo
lungo e appaiono come una riflessione sui putti del Correggio anche se in uno spirito ormai
lontano da quello così amabilmente spontaneo delle opere suo maestro.
Parmigianino,
Madonna dal collo
lungo, 1534,
Galleria degli Uffizi
Firenze
Dosso Dossi, Melissa, 1520

Giovanni di Niccolò Luteri, detto


Dosso Dossi (San Giovanni del
Dosso, 1486? – Ferrara 1542).

Fu il principale artista attivo alla


corte ferrarese degli Este nel primo
Cinquecento, l'epoca dell'Ariosto,
delle cui evocazioni fantastiche fu
un suggestivo interprete. Alcuni dei
suoi motivi mitologici furono fonte
di ispirazione per i pittori emiliani
del primo Seicento come Annibale
Carracci. Nel 1510 si trovava a
Mantova, al servizio dei Gonzaga,
e nel 1514 fu nominato pittore di
corte a Ferrara. In tale veste fu
coinvolto nelle principali imprese
decorative di Alfonso d'Este, quali i
Camerini d'alabastro. A lui è infatti
attribuita la coreografia generale
dell'apparato decorativo, a cui
parteciparono da Venezia anche
Giovanni Bellini e Tiziano, negli
ultimi anni accentua i rimandi
simbolici delle sue opere dai
soggetti molto elaborati.
Dosso Dossi, Giove pittore di farfalle, Mercurio e la virtù, 1515-18
Lorenzo Lotto, Ritratto del vescovo
Bernardo De Rossi,
1505,
Napoli, Museo di Capodimonte

Lorenzo Lotto (Venezia, 1480 – Loreto,


1556/1557)
tra i principali esponenti del Rinascimento
veneziano del primo Cinquecento, sebbene la
sua indole originale e anticonformista lo abbia
portato presto a una sorta di emarginazione
dal contesto lagunare, dominato da Tiziano. Si
spostò quindi molto, accendendo con il suo
esempio le scuole di zone considerate
periferiche rispetto ai grandi centri artistici,
come Bergamo e le Marche. La sua vicenda
umana fu segnata da cocenti insuccessi e
amare delusioni - in parte colmati dalla
rivalutazione nella critica moderna - che fanno
della sua figura un soggetto sofferto,
introverso e umorale, di grande modernità: fu
un grandissimo ritrattista perché considerò
sempre ogni individuo non il protagonista di
una storia, ma una persona qualunque, fra le
tante: all’opposto di Tiziano i suoi sono i primi
ritratti psicologici, è il ritratto moderno inteso
come dialogo interiore tra la personalità di chi
è rappresentato e il pittore.
Lorenzo Lotto,
Ritratto di
giovane con
lucerna,
1506 circa
Vienna,
Kunsthistorisches
,
Lorenzo Lotto,
Madonna di San
Bernardino,
1521,
Bergamo,
chiesa di San
Bernardino in
Pignolo
Lorenzo Lotto:
i ritratti maturi
Lorenzo Lotto,
L’elemosina di
Sant’Antonino,
Venezia,
1542,
Chiesa dei SS.
Giovanni e Paolo