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ISSN: 1794-3841
revistahallazgos@usantotomas.edu.co
Universidad Santo Tomás
Colombia
Resumen
Recibido: 25 de noviembre 2015 En este artículo se indagan y comparan las teorías de Jacques
Evaluado: 29 de febrero de 2016 Rancière y Nelly Richard sobre la relación entre arte y política
Aceptado: 14 de marzo de 2016 desde el pensamiento posfundacional, y se producen reflexio-
nes y análisis de manifestaciones artísticas latinoamericanas
vanguardistas o críticas en diálogo con ambas. Para ello, se par-
te de una presentación de las teorías de Rancière y Richard en
términos generales, se focaliza en las ideas que dichos autores
tienen de la política y, específicamente, en la conceptualización
que hacen del arte y su relación con la política. Al mismo tiempo,
se desarrolla una interpretación de producciones artísticas desde
una mirada centrada en sus diversas conexiones con lo político,
más allá del contenido temático de estas. Se utiliza la perspectiva
metodológica cualitativa transdisciplinaria, que articula distin-
tas áreas de conocimiento (filosofía política, sociología, historia
*
Artículo de investigación. Proviene de la labor realizada en el marco de la línea de investigación Arte, estética y política, perteneciente al Área de Estu-
dios Políticos Latinoamericanos de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación, Instituto de Investigaciones en Humanidades y Ciencias
Sociales, Universidad Nacional de La Plata-Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (Conicet). Cómo citar este artículo: Capasso,
V. y Bugnone, A. (2016). Arte y política: un estudio comparativo de Jacques Rancière y Nelly Richard para el arte latinoamericano. Hallazgos, 13(26),
117-148 (doi: http://dx.doi.org/10.15332/s1794-3841.2016.0026.05).
**
Magíster en Ciencias Sociales, doctoranda en Ciencias Sociales. Investigadora en el Instituto de Historia del arte argentino y americano, Facultad de
Bellas Artes, Universidad Nacional de La Plata y en el Instituto de Investigaciones en Humanidades y Ciencias Sociales, Facultad de Humanidades y
Ciencias de la Educación, Universidad Nacional de La Plata. Becaria doctoral tipo A, UNLP. Correo electrónico: capasso.veronica@gmail.com. Calle
8 entre 59 y 60, nro. 1326, Primer Piso, La Plata, CP (1900), Provincia de Buenos Aires, Argentina.
***
Doctora en Ciencias Sociales. Investigadora en el Instituto de Investigaciones en Humanidades y Ciencias Sociales, Facultad de Humanidades y
Ciencias de la Educación, Universidad Nacional de La Plata - Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (Conicet). Correo electró-
nico: anabugnone@gmail.com. Calle 51 entre 124 y 125, Edificio C, aula C304, Ensenada. CP (1925), Provincia de Buenos Aires, Argentina.
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Arte y política: un estudio comparativo de Jacques Rancière y Nelly Richard para el arte latinoamericano
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Verónica Capasso, Ana Bugnone
Abstract
Received: November 25, 2015 This paper explores and compares Jacques Rancière’s and Nelly
Evaluated: February 29, 2016 Richard’s theories on the relationship between art and politics
Accepted: March 14, 2016 from the perspective of post-foundational thought. We reflect
and analyze avant-garde or critical artistic expressions from Latin
America in dialogue with both theories. Therefore, we first pro-
vide an overview of Rancière’s and Richard’s theories, focusing
on the ideas that these authors have about politics and, specifica-
lly, their conceptualization of art and its relationship to politics.
We also make an interpretation of artistic productions centered
on their several connections with the political, regardless of their
thematic content. We use the qualitative methodology with a
transdiciplinary perspective, which articulates different fields of
knowledge (philosophy, politics, sociology, art history). In the
case of Jacques Rancière, we draw on metropolitan theoretical
tools in order to relocate and rethink his developments in rela-
tion to Latin American art. In this regard, our discussion aims
at enriching his ideas in the analysis of local cases. As for Nelly
Richard, we link her concepts of critical and avant-garde art with
Latin American art. Finally, we put forward a comparison whe-
re conceptual similarities and differences between Rancière and
Richard are highlighted along with the analysis of cases so as
to widen the analytical and interpretative framework combining
present theories with studies of local artistic expressions.
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Arte y política: un estudio comparativo de Jacques Rancière y Nelly Richard para el arte latinoamericano
Resumo
Neste artigo indaga-se e comparam as teorias de Jacques Rancière e Recebido: 25 de novembro de 2015
Nelly Richard sobre a relação entre arte e política desde o pensamento Avaliado: 29 de fevereiro de 2016
pós-fundacional e se produzem reflexões e análises das manifestações Aceito: 14 de março de 2016
artísticas latino-americanas vanguardistas ou críticas em dialogo com
ambas. Por isso, se parte de uma apresentação das teorias de Rancière
e Richard em termos gerais foca-se nas ideias que estes autores têm
sobre a política e, especificamente, na conceptualização que fazem da
arte e sua relação com a política. Ao mesmo tempo, desenvolve-se uma
interpretação de produções artísticas desde uma olhada focada em suas
diversas conexões com a política, além do conteúdo temático de estas.
Utiliza-se a perspectiva metodológica qualitativa transdisciplinar, que
articula distintas áreas do conhecimento (filosofia, politica, sociologia,
história da arte). No caso dos desenvolvimentos de Jacques Rancière,
se recorre a ferramentas teóricas metropolitanas para situá-las e repen-
sá-las em função da arte latino-americana. Neste sentido, trata-se de
potenciar suas ideias na análise de casos locais. No relacionado com a
teoria de Nelly Richard, seus conceitos da arte crítica e vanguardista
se relacionam com a arte latino-americana. Finalmente, se propõe uma
comparação na qual se destacam similitudes e diferenças conceptuais
entre ambos, em combinação com análise de casos para abrir o panora-
ma analítico e interpretativo que vincule teorias atuais com estudos de
manifestações artísticas locais.
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6 Según Nelly Richard, “lo ‘situado’ sirve para realzar la especificidad A partir de la exposición de las propuestas
creativa de las operaciones de resignificación y dislocación de los de Jacques Rancière y Nelly Richard que se
signos que marca la experimentalidad artística en América Latina
con toda la carga irruptiva y disruptiva que conlleva” (citada en Que- desarrollará a lo largo de este artículo, es
zada, 2014). posible encontrar similitudes entre ambos.
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enlazada a un orden policial específico, que sensible: el efecto que produce la política o,
pone en cuestión y que opone a la lógica po- mejor dicho, el encuentro entre la política y
licial la lógica igualitaria. la policía en la partición de espacios y tiem-
pos, lugares, identidades, lo visible y lo in-
La política se vincula también con la subje-
visible, el lenguaje y el ruido. Hay también
tivación porque aparecen en el ámbito de la una política de la estética: los modos como las
experiencia y la representación aquellos que prácticas y visibilidad del arte reconfiguran
no tenían lugar y no eran contados en el or- lo sensible, interviniendo en su división y
den policial. Esto rompe su lógica y posibilita así en las coordenadas de la experiencia
la emergencia de nuevos sujetos de enuncia- sensorial (2005). La relación entre ambas (la
ción; por lo tanto, visibles y con capacidad de estética de la política y la política de la esté-
hacer y decir. Es por ello que para Rancière la tica) explica el modo como se vinculan arte
subjetivación es una des-identificación: una y política: estos entran en relación porque
modificación de las capacidades y propieda- ambos dependen de un cierto régimen de
des de los que estaban identificados en una identificación. Para que esto ocurra, según
cierta jerarquía del orden policial. Rancière, el arte mantiene su autonomía
como tal —cuestión que veremos más ade-
De la política a la estética lante— y es desde su producción específica
y los tres regímenes de que se cruza con la política en la reconfigu-
identificación ración de lo sensible.
Nos preguntamos ahora qué lugar ocupa ¿En qué contextos se dan estas relaciones?
el arte en esta teoría y por qué Rancière ha ¿Qué es considerado arte en cada contex-
vinculado la estética con la política. Para este to y cómo se relaciona con lo social? Para
filósofo la estética no está relacionada con la responder estas preguntas es necesario
percepción de lo bello ni con la idea de es- recurrir a otro concepto. Un régimen de
tetización de la política de Walter Benjamin identificación del arte define qué es y qué
(1989). La estética es para Rancière al menos no es arte. Es “un régimen de percepción
dos cosas: es una de las formas (la otra es la y de pensamiento que permita distinguir
política) que produce una reconfiguración de sus formas [del arte] como formas comunes
los datos sensibles a partir del disenso, una [...]. Pone determinadas prácticas en rela-
experiencia sensorial específica que ofrece ción con formas de visibilidad y modos de
nuevas configuraciones del espacio (2002b); inteligibilidad específicos” (Rancière, 2005,
además, es un régimen histórico de identifi- p.18). Rancière dice que estos regímenes
cación del arte que se inició entre fines del son históricos, es decir, que el arte o la lite-
siglo xviii y principios del xix (2006b). En este ratura aparecen como tales en el momento
en el que son reconocidos como maneras de
régimen las obras de arte se identifican por
hacer con una visibilidad y forma de inteli-
su pertenencia a un espacio común y no por
gibilidad nuevas. La diferenciación de regí-
el uso de técnicas específicas.
menes no implica que entre uno y otro haya
Rancière sostiene que hay una estética de una ruptura, un pasaje rotundo entre un
la política que reconfigura la división de lo tipo de arte y otro en un momento histórico
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Rancière sostiene que frente a este se propo- Imagen 2. Cerámica moche (entre 100 y 700 a. C.)
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que el arte debe transmitir hacia la comu- denunciaba el tratamiento que se hacía so-
nidad, por eso se trata de una disyunción bre el hecho desde el municipio y los me-
o una separación. En este sentido, se con- dios de comunicación. “Desde la puñalada
figura como disruptivo y pone en juego un de la espalda, nos queda esta intemperie
espacio y una temporalidad diferentes de desmedida, de galopar de la crónica perfec-
las que constituyen la normalidad del or- ta, la misma que los noticieros desafían, en
den social. Así, la temporalidad propia de su banquete diario de perversión y especu-
este régimen es la de una copresencia de ladora miseria” (La marca de agua, 2013, s.
temporalidades heterogéneas. En este ré- p.), es parte de la poesía gritada entre el rui-
gimen, opera una experiencia estética que do de la Feria del Libro. Como sostiene una
transmuta el orden social, y de esta mane- de las integrantes del grupo, se organizaron
ra trastoca la división de lo sensible, pero frente a la invisibilización del desastre que
desde su propia especificidad artística, sin se producía desde las instituciones locales.
fundirse en la comunidad. Ahí se encuen- La forma de pensar la acción poética estu-
tra su potencia: es necesaria esa separación vo relacionada con intervenir en un espacio
estética que libra al arte de todo deber par- público normalizado, mostrando la ausen-
ticular. Para ello, Rancière toma la frase de cia de acciones efectivas orientadas a resol-
Adorno que sostiene que “la función social ver la situación de la población afectada y
del arte consiste en no tener ninguna”: aquí también de los negocios y políticas urbanís-
una obra “no pretende nada” (Rancière, ticas que eran parte causal de la inundación:
2005, p. 29) y es igualitaria por cuanto niega “el paro cardíaco de la inoperancia: mamá
toda preferencia y toda jerarquía asimilable política no puede con la naturaleza pero su
al sensorium de la vida cotidiana. obligación es amamantar a todos sus be-
bés” (La marca de agua, 2013, s. p.). Como
Uno de los momentos en que se configuró
podemos observar, la operación literaria
una forma sensible heterogénea en el mar-
es doble, mostrar lo que la política debería
co de régimen estético ocurrió cuando un
hacer (dar cuenta de todos los miembros de
colectivo de artistas realizó una performance
la comunidad), pero señalando su inefica-
vinculada con la peor inundación sufrida en
cia. Esto se acerca a lo que Rancière llama
la La Plata (Buenos Aires) en las últimas dé-
el tratamiento del daño y a la heterología de
cadas. Después de la catástrofe que dejó de-
las palabras y el ruido, se le agrega la de las
cenas de muertos y heridos, se produjo una
prácticas que interrumpen el curso normal
serie de respuestas ciudadanas cuestionan-
de la policía. La poesía fue recitada varias
do la desidia del Gobierno local, entre ellas,
veces desde diferentes lugares en el espacio
las artísticas. El grupo La marca del agua in-
de la Feria del Libro y rompía con la regla
terrumpió el curso normal de la Feria del Li-
de no hablar de política, de la inundación,
bro organizada por la Municipalidad de La
ni del intendente, mientras en el lugar se
Plata, dos meses después de la inundación
subía el volumen de la música para que no
(imagen 3). Frente a la mirada sorprendida
fuesen escuchados.
de feriantes, compradores y organizadores,
el grupo repitió varias veces una poesía que Es importante señalar que para Rancière los
a la vez que describía el desastre natural, tres regímenes antes expuestos representan
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lógicas que funcionan entrelazadas cuando marcos, las escalas y las velocidades de
se vinculan arte y política. Así, no son dos manera que se produzcan una nueva
esferas antagónicas, sino que arte y políti- configuración de lo que es perceptible,
ca confluyen en que producen efectos se- decible y posible en un mundo común,
mejantes sobre la partición de lo sensible. una manera pues de cambiar la distri-
El arte no genera un nosotros como lo hace bución de las ‘competencias’. (s. p).8
la política, sino que permite la experiencia
Así, más que generar directamente subjetivi-
estética que, como ficción, se encuentra con
dades políticas, el arte en el régimen estético
otra ficción —la del orden social— para dis-
perturba la distribución de lo sensible que
torsionarla, lo que hace evidente su carácter
jerarquiza e identifica los espacios, la ubica-
ficcional y no de realidad. En relación con
ción de los cuerpos y establece los modos de
esto, Rancière (2007b), desde la perspectiva
decir, hacer y ser visible correspondientes
posfundacional, dice que:
a cada parte. Este encuentro o “choque de
[La ficción] es el trabajo de redistribu-
ción de las relaciones entre las cosas, 8 Citamos aquí la primera edición de “Estética y política: las paradojas
las imágenes y las palabras. Es una del arte político”, publicada en 2007 en Internet (sin números de pá-
gina), dado que en la versión más reciente (Rancière, 2010), si bien
manera de cambiar los modos de re- se conserva lo sustancial del texto, se han modificado o suprimido
presentación sensible, de variar los partes que conectaban ideas de un modo más claro y explicativo.
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se producen obras de arte que, por el con- que es el encuentro entre heterogéneos, se
trario, son heterónomas: sus objetos no pue- ha producido hasta los años sesenta a través
den distinguirse de los de las otras esferas. de la forma polémica como se ponían en re-
Para Rancière, este encuentro de autonomía lación el arte y el no-arte.
y heteronomía define el lugar de la política
de la estética. Es por ello que no hay oposi- Podemos ver la forma particular como se
ción entre arte y política, o entre “la pureza pone en juego el encuentro entre las dos
del arte y su politización” (Rancière, 2005, formas de representación mencionadas en
p. 23). El conflicto está en el seno de su pure- “Divisor” de Lygia Pape. Esta acción con-
za, es decir, en el arte como forma de expe- sistió en que cada participante colocara su
riencia autónoma. Es desde este lugar que cabeza en las perforaciones de un amplio
el arte puede instituir nuevas divisiones de paño de tela y caminaran todos juntos por
lo sensible, justamente porque se propone la ciudad. Se desarrolló por primera vez en
como una reconfiguración de las formas 1968 en una favela vecina a la casa de la ar-
habituales de esa partición y su represen- tista y, según su testimonio, los niños rápi-
tación. Esto es lo que le permite redibujar damente comprendieron el funcionamiento
un espacio común diferente del establecido y el carácter lúdico de la acción (Pape, ci-
por el orden, actuando como arte (experien- tada en Machado, 2008). Aquí encontramos
cia específica), pero también como no-arte funcionando al mismo tiempo y de forma
(promesa de comunidad). combinada la lógica de la participación co-
munitaria, en la que el público pasa a for-
Por otro lado, las dos formas de represen- mar parte de la obra, haciendo difícil la dis-
tación —la de la supresión del arte en la tinción entre arte y no arte, y la lógica de
comunidad y la de la separación entre am- la separación, dado que no hay un mensaje
bos— si bien se oponen, han funcionado explícito que implique un tipo de concien-
juntas en un tipo especial de arte: el arte tización política, sino una invitación a vivir
crítico o político. Aquí se produce un acuer- el arte y el espacio público de un modo di-
do, una “tercera vía” (Rancière, 2005, 2006b) ferente del que ofrece el orden normalizado
entre las dos lógicas políticas de la estética, y, por lo tanto, una incitación a la construc-
pero subyace una tirantez entre ambas. En ción de ese espacio. Estas dos políticas de
este sentido, para Rancière, el centro de la la estética operan a través de la separación,
cuestión no es la oposición entre arte mo- así como de la supresión, “interrumpiendo
derno y postmoderno, es decir, entre un arte las coordenadas normales de la experiencia
autónomo y otro en el que sus límites se han sensorial [...], ligando lo que es propio del
desplomado, sino el intercambio entre arte arte a una cierta manera de ser de la comu-
y no-arte. Así, “el arte político siempre es nidad” (Rancière, 2005, p. 15).
fruto de algún acuerdo específico, no entre
la política y el arte, sino entre las dos políti- Para comprender la complejidad de la teo-
cas de la estética. La tercera vía se ha hecho ría de Rancière parece necesario precisar
posible merced a un juego constante en la que al mismo tiempo que identifica tres
frontera y la falta de frontera entre arte y no regímenes tipificados de identificación del
arte” (Rancière, 2006b, p. 9). Este choque, arte, estos se corresponden (en otro nivel)
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con tres formas de relación entre la estética se basa en una concepción del espectador
de la política y la política de la estética. Así donde este no es un ser pasivo, aunque no
hay, en primer lugar, un modo de represen- forme parte de la acción dramática o per-
tación que parece propicio para la acción de formática en sí misma, por cuanto sostiene
la comunidad disensual; en segundo lugar, que “mirar es también una acción que con-
la creación por parte del arte de un modo firma o que transforma esta distribución de
de vida comunitario nuevo; finalmente, un las posiciones. El espectador también actúa
arte distanciado del compromiso político [...]. Observa, selecciona, compara, interpre-
revolucionario. Como se ve, estos tres ope- ta. Liga aquello que ve a muchas otras cosas
ran del mismo modo que los tres regímenes: que ha visto [...]” (Rancière, 2010a, p. 19).
representativo, ético y estético, pero en este En este sentido, se trata de un espectador
caso constituyen modos diferenciados en emancipado porque no precisa de un ac-
cuanto a la conexión que producen entre es- tor, un director o un maestro que le indique
tética y política. Estos, si bien se presentan qué tiene que hacer o qué significado tiene
tipificados, se combinan cuando actúan en tal o cual cosa. Allí opera una supresión:
un espacio y tiempo determinados. no tanto la que elimina la distancia entre
artista y espectador, sino la que prescinde
Rancière ha trabajado también sobre la figu-
de una relación directa entre artista, obra y
ra del espectador y ofrece una teorización
espectador. De este modo, para Rancière la
acorde a sus argumentos generales. La idea
emancipación del espectador implica que
de espectador para este autor está íntima-
no es necesario que el artista lo instruya —
mente relacionada con la del alumno que
como el maestro a través de la explicación
puede aprender sin un maestro “explica-
en el proceso que Jacotot llamó “embruteci-
dor” (Rancière, 2008), puesto que en ambos
miento” (Rancière, 2008)— ni producir una
casos se trata de la posibilidad de la emanci-
forma de conciencia específica, ya que estas
pación. Rancière critica la mirada platónica
ideas se basan en un supuesto no igualita-
que sostiene que el espectador cumple un
rio. En cambio, el filósofo señala que lo que
rol pasivo, puesto que mirar se asimila a
opera, como en el régimen estético, es una
pasividad. También analiza las dos posibles
disociación entre los tres términos (artista,
salidas que se han planteado a este proble-
obra y espectador), en la medida en que
ma, ambas basadas en la suposición de una
cada espectador realiza un proceso de tra-
estrecha relación entre teatro y comunidad.
ducción, a su modo, a través de una serie de
La primera propone producir en el espec-
asociaciones y disociaciones que implican,
tador algún tipo de reacción o búsqueda
además, una verificación de la igualdad.
de sentido al presentarse un espectáculo
extraño o inusual; mientras que la segunda Una de las formas como puede pensarse
sustenta la necesidad de romper con la dis- esta definición de Rancière es analizan-
tancia que existe entre espectador y acción, do un caso específico del arte brasileño: la
involucrándolo directamente en la obra. propuesta que Helio Oiticica produjo en
Frente a estas miradas, Rancière presenta los “Parangolés” (imagen 4). Estas acciones
otra que parte de la renuncia a la identifica- performáticas se llevaban a cabo durante
ción entre teatro y comunidad. Su propuesta los años sesenta en espacios abiertos, donde
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alguien —cualquiera que esté allí presen- sobre lo que el artista suponía que cada
te— se vestía con una capa o bandera y uno que participase del “Parangolé” debía
danzaba o se movía a su manera al ritmo de sentir o transmitir. En este caso, podemos
la música en el marco de una reunión colec- interpretar el modo como se da la combina-
tiva. Estas acciones estaban íntimamente li- ción entre dos situaciones: en primer lugar,
gadas a la práctica popular de sambar—que la concepción de un espectador libre —una
el propio Oiticica había aprendido a partir de las máximas de los artistas neoconcretos
de su acercamiento a la favela y la escola de brasileños era “a arte como um exercício
samba— y especialmente al vínculo con el de liberdade” (Pequeno, 2013, p. 43)— que
cuerpo: una relación precaria, temporal e in- pudiese intervenir, interpretar o resignificar
tensa, donde cada uno podía expresarse sin las obras, acciones performáticas u objetos
reglas definidas ni indicaciones específicas sin la necesidad de una explicación por
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parte del artista y, en este sentido, estaría observar una vinculación con el pensamien-
emancipado. En segundo lugar, como en to de Ernesto Laclau y de Jacques Rancière.
el mencionado “Divisor” de Pape, se da el
Como parte del pensamiento posfundacio-
cruce de las dos formas de representación
nal, la autora sostiene que en los conflictos
estética y ética, por cuanto se concibe una
políticos nunca es posible saber cómo se van
distancia entre artista, obra y espectador,
a entretejer las relaciones de poder-contra-
es decir, que funciona como una forma de
poder-nuevo(s) poder(es), ya que no existe
disyunción, pero al mismo tiempo hay una
una verdad absoluta, fundante y originaria.
invitación a la participación comunitaria y
En este sentido, que algo sea antidominan-
una reivindicación de una práctica artística te es el resultado contingente de prácticas
popular que tiende a diluir el límite entre multiarticuladas (entre lo constituido —
arte y comunidad en acto. Así, en estas ac- adentro— y lo constituyente —afuera—),
ciones, la implicación del espectador tam- cuya heterogeneidad lleva a cambiar qué
bién está dada por la propuesta participa- se entiende por “revolucionario” según los
tiva del artista, que Rancière ve desde un contextos (tanto nacionales como microlo-
punto de vista crítico. Al mismo tiempo, en cales) en los que interviene la crítica polí-
los “Parangolés” se expresa una particular tica (Richard, 2013, p. 246). De esta forma,
relación entre arte y espacio público, ya que Richard (2013) afirma que
no se trata solo del uso de ese espacio, sino
[…] las insurgencias y rebeliones de lo
que tiende a implicar la libertad en la ex-
disconforme que irrumpen o dislocan
presión y experiencia de los cuerpos en ese
parcialmente las estructuras de con-
sitio: cuerpos comunes en espacios también
solidación del orden injustamente an-
comunes, ambos pasan a ser significados
tisocial que instauró el neoliberalismo,
o construidos colectivamente de un modo
deben seguir expresando sus reclamos
diverso al establecido por el orden norma-
por mayor autonomía participativa
lizador que, desde 1964, se había vuelto,
para que los “ruidos” que emite ese
además, dictatorial.
“desorden democrático” interfieran
con cualquier tipo de gobernabilidad
Richard: política, que busque hegemonizar lo político.
dislocación y arte crítico (p. 248) [el énfasis es nuestro]
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se sienten parte del reparto hegemóni- y política. En primer lugar, establece la di-
co (un reparto que divorció lo social de ferencia entre arte militante y arte de van-
lo político y que subordinó lo político guardia. En segundo lugar, describe qué
a lo económico, sofocando mediante entiende por arte crítico. Por último, propo-
el consenso forzado el “ruido sin sen- ne la distinción entre “arte y política” y “lo
tido” del “desorden democrático) y político en el arte”. A continuación iremos
por quienes apelan, para transformar desentrañando estas cuestiones, las cua-
las injusticias de dicho reparto, a una les, además, se encuentran estrechamente
redistribución de lo público y lo priva- ligadas.
do. Volver a conquistar esta dimensión
intensiva de lo político supone abrirse a Para diferenciar entre arte militante o de
la incorporación de todas aquellas de- compromiso y arte de vanguardia, Richard
mandas (de clase, raza, etnia, género) (2005) dice que el primero refiere a aquel
que luchan contra las capturas de la que pretende “ilustrar” su compromiso con
identidad en aparatos de clasificación una realidad política ya dinamizada por las
dominantes para que lo igualitario se fuerzas de transformación social. Es el arte
expanda horizontalmente a subjetivi- que, en América Latina, adquiere valor en
dades diferenciadas. (2013, p. 250) los años sesenta. Las obras de arte adherían
a la noción de pueblo y de revolución como
Podemos ver en la anterior cita las similitu-
significados trascendentales con el objetivo
des terminológicas y conceptuales que tiene
de producir una toma de conciencia. En este
la autora con Rancière. La noción de “reparto
sentido, la obra era un reflejo de la sociedad,
hegemónico” se asemeja a la de “reparto de lo
un vehículo del mensaje del artista y un ins-
sensible” en la propuesta del filósofo francés
trumento funcional a su militancia política.
y “consenso forzado” nos remite a la misma
En Chile, el arte militante emergió con fuer-
noción —consenso— como oposición a la po-
za en los años setenta durante la Unidad
lítica en Rancière (2007a, 2010b). Por último,
Popular (1970-1973). En ese periodo, se rea-
los términos aparatos de clasificación dominan-
lizaban exposiciones a partir de la serigra-
tes y subjetividades diferenciadas nos recuerdan
fía, con el fin de acercar el arte al pueblo y
el texto “Política, identificación y subjetiva-
contra la idea burguesa de obra única.
ción” (2000), donde Rancière expone que la
política va de la mano de la subjetivación, Un ejemplo del arte militante de aquellos
una des-identificación, una modificación de años fue la producción de la Brigada Ra-
las capacidades y propiedades de los que mona Parra (brp), perteneciente al Partido
estaban identificados en una cierta jerarquía Comunista de Chile, que a través de mura-
del orden policial, lo que posibilitala emer- les colectivos daba cuenta de las consignas
gencia de nuevos sujetos de enunciación. del Gobierno socialista de Salvador Allen-
de (imagen 5). Posteriormente, a la elección
El arte político-crítico como
de Allende en 1970, las Brigadas integraron
generador de alternativas de sentido
los lemas característicos de la campaña
Nelly Richard ha escrito numerosos libros allendista con coloridos dibujos e imágenes
en los cuales abordó la relación entre arte representativas de los componentes de la
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realidad nacional, tales como los trabajado- el mural de Matta fue tapado con el objeto
res, la familia, referencias a la geografía del de destruirlo, al igual que todas las expre-
país. A este periodo corresponde, por ejem- siones que representaban al comunismo o al
plo, la confección del mural El primer gol pensamiento de izquierda en general.
del pueblo chileno (1971) en la comuna de La
Granja, en cuya elaboración participaron la En el contexto argentino, podemos men-
brpy el pintor chileno Roberto Matta (1911- cionar como arte (y artista) militante a las
2002). El mural fue pintado en conmemo- producciones de Ricardo Carpani (1930-
ración del primer aniversario del Gobierno 1997). Sus obras hacen foco en temáticas
de Salvador Allende. Sin embargo, en 1972, como el desempleo, los trabajadores y los
y debido al clima de agitación y polariza- pobres, así como en temas de índole nacio-
ción social, las brigadas se vieron obligadas nal. Tuvo una vinculación orgánica con el
a abandonar el tipo de imagen que venían sindicalismo argentino, en particular con
realizando (dibujos, paisajes simbólicos, la Confederación General del Trabajo (cgt)
figuras humanas), para retomar la produc- de los Argentinos, liderada por Raimundo
ción exclusiva de textos o frases que apo- Ongaro, para la que colaboró diseñando
yaban al Gobierno de la Unidad Popular. afiches. Asimismo, Carpani supo delinear,
Esto tenía el objeto de ser una estrategia de a través de sus murales y afiches políticos
defensa del Gobierno como una forma de una iconografía propia e identitaria de la
comunicación alternativa a la prensa oposi- clase trabajadora nacional. El afiche “Li-
tora. El muralismo callejero entonces tenía bertad y amnistía” de 1973, creado para la
el objetivo de concientizar visualmente al campaña electoral del candidato peronista
espectador, educaba a través de la denuncia Héctor José Cámpora (imagen 6), represen-
social e informaba a través de las consignas ta un tipo de arte de compromiso. En el afi-
sobre los acontecimientos del país. Con el che, bajo la imagen de trabajadores, apare-
advenimiento de la dictadura de Pinochet, ce el texto “Libertad y amnistía a todos los
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Imagen 7. Francisco Brugnoli, Siempre gana público carácter transgresor ha perdido fuerza y se
(1965)
ha museificado.10
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La insistencia de la artista de trabajar Imagen 8. Lotty Rosenfeld, Una milla de cruces sobre el
pavimento (1979)
en torno a un signo único: la cruz (o el
signo más), lo enriquece, abre nuevas
posibilidades de interpretación: [según
Rosenfeld] ‘Cada una de las personas
lo enfoca como lo quiere ver y eso me
interesa. Mucha gente va a querer ver
la cruz cristiana: mucha gente verá
un signo de muerte; otros van a ver
tanto eso como lo otro, se darán cuenta
que hay una señal dada [...] Estoy cues-
tionando el código de tránsito, pero
también todos los códigos, todo lo que
nos reglamenta, lo que nos va guiando,
lo que nos va haciendo como se quie-
re que seamos; el poder en definitiva’.
(Saúl, 1986, pp. 28-29)
11 Richard aclara que comparte la definición de Benjamin Arditi de “po- nivel macro o en las regiones locales de una microfísica del poder.
lítica emancipatoria”: “es la práctica que busca interrumpir el orden Dicha práctica no describe un acto único y glorioso, sino uno per-
establecido y, por lo tanto, que apunta a redefinir lo posible, con el formativo que enuncia el presente como tiempo de nuestro devenir
objetivo de instaurar un orden menos desigual y opresivo, ya sea a otro” (2009, p. 176).
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También, este tipo de obras se ubicaría bajo en la vía pública (imagen 10). El artista citó
el concepto de arte de compromiso o militan- al público a través de la radio y los diarios
te de Nelly Richard, por cuanto pretende locales a observar el semáforo ubicado en la
“ilustrar” una realidad política, explicitan- intersección de dos importantes avenidas
do el compromiso social de los artistas. de La Plata. Al proponer una modificación
de la mirada sobre un elemento cotidiano,
En cuanto a los puntos de contacto que
Vigo planteó un distanciamiento de la fami-
mencionamos entre el régimen estético
liaridad mantenida con el semáforo como
(Rancière) y el arte crítico (Richard), otro
caso argentino puede echar luz sobre estos objeto con una función determinada, la de
conceptos. Así, tomamos uno de los seña- mantener el orden del tránsito. Es decir, el
lamientos13 del artista Edgardo Antonio artista proyectó realizar la experiencia de
Vigo (1928-1997), “Manojo de semáforos”, su contemplación estética, descentrando el
que fue pensado como experiencia estética rol del artista, del público y del concepto de
cuyo fin era señalar un elemento cotidiano obra. En este caso, como sostiene Bugnone
(2013), se desubica la función del semáforo
como artefacto utilitario, la del artista por
13 Se trata de una serie de acciones en las cuales el artista se propuso
destacar artísticamente algún hecho u objeto cotidiano. Para ahon- cuanto no produce la obra ni tampoco asiste
dar en el tema, ver Bugnone (2013). el evento y la del público que fue convocado
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Imagen 10. Edgardo Antonio Vigo, Manojo de semáforos como encuentro de lógicas heterogéneas,
(1968)
en el caso de Rancière, o de antagonismo en
un contexto hegemónico, en Richard. Esto
tiene incidencias en la forma como cada
autor entiende el lugar del arte y su poten-
cial. En principio, en el caso de la propuesta
rancièriana, no es posible pensar una articu-
lación entre lógicas disensuales y si bien el
arte crítico puede generar disrupciones en
el continuum del orden policial, ello tiene un
carácter eventual. En oposición, las teoriza-
ciones de Richard permiten pensar que es
posible (y deseable) que las prácticas artísti-
cas críticas se articulen con otros niveles de
lucha y de crítica social y cultural.
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