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Rileggiamoli insieme
Tre culture? Rileggendo “Il formaggio e i vermi” e
“Masscult e Midcult”
di Pierfranco Pellizzetti

«Se ‘l’uomo è sospeso su una rete di significati


che lui stesso ha tessuto’, come Geertz ha una
volta osservato, allora i mezzi di comunicazione
sono i filatoi del mondo moderno»[1] [#_ftn1].
John B. Tompson

«Il mondo mentale di chi non era illuminato


nell’età dei Lumi sembra perduto per sempre»[2] [#_ftn2].
Robert Darnton

Carlo Ginzburg, Il formaggio e i vermi, Einaudi, Torino 1976


Dwight Macdonald, Masscult e Midcult, Piano B edizioni, Prato 2018

La situazione pre-moderna

“Il cosmo di un mugnaio del ‘500” era il sottotitolo del brillante saggio dello
storico torinese, che applica al territorio friulano i modelli di ricerca sulla
civiltà materiale messi all’opera soprattutto dalle terze generazioni della
scuola francese de Les Annales (dopo i fondatori Marc Bloch e Lucien Febvre,
il loro successore Fernand Braudel): Georges Duby per il Mâcon ed
Emmanuel Le Roy Ladurie per la Linguadoca e il mondo occitano in genere.
Sempre tenendo ben presente l’insegnamento braudeliano, secondo cui «dal
medioevo ad oggi il capitalismo è stato spesso presentato come il principale
motore o l’elemento propulsore del progresso economico. Mentre, in realtà, il
peso di tale sviluppo è stato sostenuto dalle enormi spalle della vita
materiale»[3] [#_ftn3].

Un approccio che necessariamente finisce per affrontare il controverso


rapporto tra strati alti e bassi della società. Anche sotto il profilo culturale,
inteso alla Clifford Geertz come produzione di significati per orientarsi nella
realtà[4] [#_ftn4]. Dunque la coesistenza autonoma e l’eventuale interazione
tra sistemi di rappresentazione accademici o di corte (cultura alta) e
narrazioni popolari. Con tutti i dubbi che questo comporta, anche perché
quanto ci è noto riguardo al complesso di saperi e (pre)giudizi tradizionali,
definito per definizione “basso”, ci giunge esclusivamente attraverso la
mediazione “alta”. In perfetta simmetria con il dato che quanto ci è noto dei
popoli perdenti lo conosciamo soltanto in maniera indiretta; attraverso la
trasmissione e il recupero da parte (e di parte) dei loro vincitori.
Alto-basso, vincitori e vinti, subalternità vs. autonomia, effettivo o
apparente… Se lo chiede anche Ginzburg: «quanto si è detto fin qui mostra a
sufficienza l’ambiguità del concetto di ‘cultura popolare. Alle classi subalterne
delle società preindustriali viene attribuito ora un passivo adeguamento ai
sottoprodotti culturali elargiti dalle classi dominanti, ora una tacita proposta
di valori almeno parzialmente autonomi rispetto alla cultura di queste ultime,
ora un’estraneità assoluta che si pone addirittura al di là, o meglio al di qua
della cultura»[5] [#_ftn5].

Una domanda a cui Ginsburg si era già dato risposta esattamente dieci anni prima
del suo best seller, affrontando il problema della stregoneria, sempre in Friuli, e
incontrando la singolare figura dei “Benandanti”, attivi tra il ‘500 e la metà del
‘600, come portatori di antiche pratiche della fertilità; che si presentavano in un
primo momento come difensori dei raccolti contro le streghe e gli stregoni. Poi, in
meno di un secolo, sotto la pressione di inquisitori della Controriforma fanatizzati
e resi nevrotici dal sospetto di un’eresia che si coniugava con la stregoneria, in una
sorta di prequel maccartista alla triveneta, iniziavano a colpevolizzarsi, fino ad
assumere i tratti dei loro odiati antagonisti malefacenti. «Dalla loro assimilazione
agli stregoni scaturisce il problema della sincerità dei loro racconti. Essi
divergevano sostanzialmente dagli schemi degli inquisitori, e anzi li precedevano:
era quindi da escludere che a dettarli fosse la paura della tortura o del rogo […]
Con la trasformazione dei benandanti in stregoni i dati del problema mutano. Tale
trasformazione è, sì, spontanea; ma si tratta spesso di una ‘spontaneità’ incanalata
e deviata in una precisa direzione dagli opportuni interventi degli inquisitori»[6]
[#_ftn6].

Incontriamo Menocchio

Ecco dunque lo schema: un insieme di riti e credenze orali, veicolati da una


religiosità primitiva di stampo contadino, vengono fatti emergere, messi in
tensione e poi spinti a una sorta d’impazzimento dal contatto con il pensiero
ufficiale delle élite dominanti. Nel caso in esame de “Il formaggio e i vermi”, il
contrasto sovversivo tra arcaico e modernizzazione omologante, perseguita
dal comando istituzionale (nel caso la Chiesa Cattolica; in altri, le nascenti
monarchie assolutistiche), aveva ricevuto un’accelerazione da due grandi
eventi storici: «l’invenzione della stampa e la Riforma. La stampa diede la
possibilità di porre a confronto i libri con la tradizione orale in cui si era
cresciuti, e le parole per sciogliere il groppo di idee e di fantasie che si
avvertivano. La Riforma diede l’audacia di comunicare ciò che si sentiva al
prete del villaggio, ai compaesani, agli inquisitori»[7] [#_ftn7]. Fermo
restando che tutto questo avveniva in uno spazio disperso e – al tempo stesso
– chiuso quale quello rurale, dove l’intrinseco deficit di relazioni come di
apporti esterni favoriva la persistenza delle antiche narrazioni. Un mondo –
tra l’altro – dominato da due sentimenti, che lo rendevano particolarmente
vulnerabile dall’irruzione di concettualizzazioni alternative: la paura e lo
smarrimento.

Un tema su cui abbiamo ricevuto contributi significativi dallo storico della


mentalità Robert Darnton, con un approccio a dir poco singolare: l’esame
delle favole popolari della tradizione orale francese; prima dell’opera di
edulcorazione, che le aveva rese “presentabili” per pubblici aristocratici e alto
borghesi, realizzata da Charles Perrault con il volume “Contes de ma mère
l’Oye”. Racconti da cui, nella versione originale ante ripulitura, emergeva un
mondo brutto, sporco e cattivo, dove Cappuccetto Rosso viene divorata dal
lupo e la fame è condizione atavica di quei personaggi di estrazione rurale. Un
mondo arbitrario e amorale, descritto con crudezza assoluta per scopi
eminentemente pratici: «le fiabe» – scrive Darnton – «dicevano ai contadini
com’era fatto il mondo, e indicavano una strategia per affrontarlo»[8]
[#_ftn8]. Sicché ciò che rende così commoventi queste storie è
l’imperscrutabile, inesorabile carattere di sventura che vi aleggia, non il lieto
fine che spesso acquisiscono dopo il Settecento.

Torniamo – dunque – al laboratorio friulano.

Qui il personaggio centrale è un mugnaio – tal Domenico Scandella detto


Menocchio – che sussume nella sua vicenda i rapporti contraddittori tra le
differenti dimensioni culturali, favoriti dal suo ambiente di lavoro: il mulino,
all’epoca luogo appartato e – al tempo stesso – sede di incontri e crocevia di
idee, magari eretiche. Tanto da attirare i sospetti di Santa Madre Inquisizione,
propensa a ritenere tutti i mugnai dei potenziali anabattisti. E questo vale
anche per il nostro Menocchio; il quale – secondo il metro dei tempi –
potrebbe essere definito un “acculturato”, disponendo di una diecina di libri,
tra cui una Bibbia in volgare e il Decamerone.

Sulla base di queste letture, costui ha elaborato una sua teologia personale
(“tutto quello che si vede è Iddio, e nui semo dei”: un’identificazione di dio
con il mondo, così come i vermi nascerebbero dal latte) che non si perita di
esibire a tutti i suoi interlocutori. Tanto da entrare nel mirino del tribunale
ecclesiastico ed essere arrestato dall’inquisitore in persona – il francescano fra
Felice da Montefalco – il 4 febbraio 1584. Nonostante gli inviti alla prudenza
ricevuti dal figlio Ziannuto, davanti alla corte il mugnaio subisce una sorta di
attrazione fatale: troppo ghiotta è l’occasione di esibire a un tale uditorio,
colto quanto mai in passato aveva avuto modo di intrattenere, la sua “mente
subtile” e le sue idee alternative a quelle della dottrina egemonica. E così parla
a ruota libera. Una loquacità che lo conduce – inconsapevolmente – dritto alla
condanna per eresia, alla tortura per fargli rivelare i nomi di eventuali
complici e infine all’essere giustiziato.

Dunque l’esito finale del rapporto tra una cultura proto-storica sopravvissuta
nelle campagne e i settori più avanzati dell’alta cultura cinquecentesca, che
non autorizza a ipotizzare «una mera diffusione dall’alto verso il basso,
secondo cui le idee nascono esclusivamente nell’ambito delle classi
dominanti»[9] [#_ftn9]. Semmai si ripropone il tema delle radici popolari
dell’alta cultura europea nella transizione post-medievale, di cui le figure di
Rabelais e di Bruegel il vecchio sono lo straordinario punto di raccordo.

Come osserva ancora Ginzburg, «tuttavia esse chiusero un’età caratterizzata


da profondi scambi sotterranei, in entrambe le direzioni, tra alta cultura e
cultura popolare. Il periodo successivo fu contrassegnato invece sia da una
sempre più rigida distinzione tra cultura delle classi dominanti e cultura
artigiana e contadina, sia dall’indottrinamento a senso unico delle masse
popolari»[10] [#_ftn10]. Uno scontro riconoscibile nelle crescenti jacqueries
e nelle guerre dei contadini, nel regno anabattista di Münster come nello
sforzo egemonico di evangelizzazione delle campagne ad opera dei gesuiti,
l’intensificarsi di processi di stregoneria e il sempre più rigido controllo sui
gruppi marginali come i vagabondi e gli zingari.

Inizia così quella che un cantore popolare ha definito “la guerra santa dei
pezzenti”.

Le lotte del lavoro e la cultura operaia

Le visioni del mondo – alte o basse che fossero – sono state radicalmente
sovvertite da due rivoluzioni in sequenza, a partire dal XVII secolo: quella
scientifica e quella industriale. Due sovvertimenti tellurici della società che
hanno posto fine alle dispersioni spaziali delle comunità, nel passaggio dal
modo di produrre agricolo (immutato nei diecimila anni della rivoluzione
neolitica) alla produzione industriale: milioni di umani che abbandonano le
campagne per essere ammassati entro i perimetri degli opifici, dove le confuse
narrazioni identitarie evolvono in coscienza di classe, in sé e per sé. E insieme
a questa costruzione dell’immagine proletaria del lavoro come riscatto, prende
corpo una cultura, in larga parte organizzativa ma non solo, mentre le
solidarietà di sangue nella famiglia allargata contadina vengono soppiantate
dal mutualismo operaio a base sociale. Una cultura – “operaia” nelle sue
declinazioni popolari – che contrasta, senza complessi reverenziali, quella
egemone delle borghesie padronali, con cui troverà un trade-off epocale nel
compromesso storico keynesiano-fordista della seconda metà del Novecento.

Intanto il modo di produrre fordista, che soppianta quello artigiano per


imporre i criteri di standardizzazione, diffonde la massificazione in ogni
ambito del sistema sociale[11] [#_ftn11]. E qui arriva il nostro Macdonald
(giornalista iconoclasta, rampollo della Grande Mela newyorkese, dal
percorso intellettuale frastagliato: già trozkista e poi radicale “contro-
americano”) con il suo saggio del 1960, – riproposto di recente da Piano B in
una nuova edizione italiana [https://www.pianobedizioni.com/libri/masscult-
e-midcult/] – in cui ci imbattiamo subito nel primo aspetto del processo che
marginalizzerà la cultura operaia attraverso la mercificazione e
l’intrattenimento: Masscult, cultura di massa.

«Fino ad allora erano esistite soltanto la Cultura Alta e l’Arte Popolare. Entro
certi limiti, il Masscult è il prosieguo dell’Arte Popolare, ma le differenze tra le
due produzioni sono più rilevanti delle somiglianze, L’Arte Popolare si è
sviluppata principalmente dal basso, in quanto prodotto autoctono creato dal
popolo per le proprie esigenze, per quanto si ispirasse spesso vagamente alla
Cultura Alta. Il Masscult invece scende dall’alto. Viene concepito e prodotto
da tecnici al servizio di imprenditori»[12] [#_ftn12]. Una forza dinamica,
rivoluzionaria, che abbatte le vecchie barriere di classe, tradizione e gusto,
dando vita a un prodotto omogeneizzato. Eterodiretto.

Nel secondo dopoguerra il Masscult viene affiancato da un ibrido, nato da


rapporti contro natura della Cultura Alta, che Macdonald denomina Midcult,
un fenomeno di marketing, per cui «il Midcult è un’infiltrazione del kitsch
nelle opere con ambizioni serie». L’insolita mescolanza «avant-garde e
kitsch» collega un imbarbarimento del gusto a seguito di sommovimenti
sociali conseguenti all’ascesa del cosiddetto nouveau riche, il cui
rampantismo è molto più aggressivo e auto-compiaciuto del solito.

Tanto che l’insofferente Macdonald si chiede: «non è forse vero che, a tempo
debito, queste classi verranno assimilate nella Cultura Alta? O almeno, in
passato succedeva così. Ma io credo che oggi le cose siano cambiate. Prima del
secolo scorso, i canoni esistenti erano generalmente accettati da tutti e le
classi in ascesa si sforzavano di adeguarsi. Oggi, però, a causa delle
conseguenze distruttive del Masscult, i canoni non sono più universalmente
riconosciuti. Il rischio è che i modelli del Midcult, anziché essere transitori –
“il prezzo del progresso” – possano diventare essi stessi un nuovo canone
permanente, un canone più povero di quelli precedenti»[13] [#_ftn13].

Critica o insofferenza snob?

Nell’accorata denuncia di un’invasione particolarmente aggressiva e non


riassorbibile del parvenu, degli arrampicatori sociali che considerano i propri
modi e criteri la quintessenza dell’apprezzabilità, è tutto un mondo delle
buone maniere e del buon gusto che rischia il macero. Da qui l’insofferenza
ricorrente di quanti potremmo definire “aventiniani del proprio tempo”, a
cominciare nel 1930 con José Ortega y Gasset e la sua denuncia dell’uomo
volgare («il dominio che sulla vita pubblica esercita oggi la volgarità
intellettuale, è forse il fattore più nuovo dell’odierna situazione»[14]
[#_ftn14]), per proseguire con il duo di sussiegosi accademici tedeschi Max
Horkheimer e Theodor Adorno, sfollati negli States per sfuggire al nazismo
eppure risentiti per l’impatto con un ambiente che non sentivano alla propria
altezza e di cui denunciavano il vizio intollerabile di ridurre la cultura a merce
di consumo, l’industria culturale come banalizzazione sistematica («la civiltà
attuale conferisce a tutto un’aria di somiglianza. Film, radio e settimanali
costituiscono un sistema»[15] [#_ftn15]) e – infine – chiudere il breve giro
con l’odierno reazionario sublime Marc Fumaroli: «oggi la parola cultura è
diventata una parola americana che significa divertimento, entertainment.
Distrazione dominata dal denaro e dalla logica del successo, show business
che produce una cultura-mondo indistinta in cui si perde ogni
peculiarità»[16] [#_ftn16].

Certo, viviamo tempi volgari, in cui l’opera d’arte ormai da un secolo è


diventata puro oggetto di investimento intermediato da galleristi-mercanti,
ossia – come disse Walter Benjamin – nell’epoca della sua riproducibilità
tecnica. A maggior ragione in questa stagione in cui la possessività
economico-speculativa ha preso in ostaggio politica ed estetica.

Eppure – ci si chiede – è mai esistita una dorata Età dell’innocenza? Non a


caso le categorie sciorinate da Dwight Macdonald risultano di rara vaghezza:
cosa sta a rappresentare il rimpianto modello del “vero artista” avanguardista,
magari un’impressionista, quando le opere di un caposcuola di quel
movimento (indicato come emblematico della vera arte-arte dal Macdonald)
– Pierre-Auguste Renoir – sono ormai perfette per illustrare i coperchi delle
scatole di cioccolatini; se – come si afferma – «in passato la Cultura Alta
poteva rivolgersi solamente ai connoisseur»[17] [#_ftn17] quale ente
certificatore accrediterà tale loro titolarità, chi ne validerà le competenze?

Quasi si direbbe che lo scandalo declassante consisterebbe nella


mercificazione, il rapporto interessato con il denaro (“sterco del demonio”?).
Quando, da che mondo è mondo, anche la cultura altissima ha cercato sempre
di fare i conti con rapporti di committenza su base monetaria e comunque
trovava la propria (spesso non semplicemente decorosa) sussistenza nella
relazione di mecenatismo.

Anche ai sommi vertici della piramide della bellezza (per inciso, chi stabilisce
per l’eternità cosa è bello e cosa no?).

Valga per tutti il caso di un grande pittore novecentesco, non di rado sublime
e che tutta la congrega dei nostalgici del buon tempo andato collocherebbe di
certo nella casella dell’eccelso: Salvador Dalì. Cui il poeta surrealista André
Breton aveva affibbiato un significativo nomignolo, storpiandone con un gioco
di parole il nome originario: Avida Dolars.

L’11 maggio 1904.

NOTE
[1] [#_ftnref1] J. B.Thompson, Mezzi di comunicazione e modernità, il Mulino,
Bologna 1998 pag. 22
[2] [#_ftnref2] R. Darnton, Il grande massacro dei gatti, Adelphi, Milano
1988 pag. 19

[3] [#_ftnref3] F. Braudel, La dinamica del capitalismo, il Mulino, Bologna


1988 pag. 64

[4] [#_ftnref4] C. Geertz, Interpretazione di culture, il Mulino 1987

[5] [#_ftnref5] C. Ginsburg, Il formaggio, cit. pag. XVII

[6] [#_ftnref6] C. Ginzburg, I Benandanti, Einaudi, Torino 1966 pag. 192

[7] [#_ftnref7] C.Ginzburg, Il formaggio, ivi pag. XXIV

[8] [#_ftnref8] R. Darnton, Il grande massacro, cit. pag. 73

[9] [#_ftnref9] C. Ginzburg, Il formaggio, cit. pag. 145

[10] [#_ftnref10] Ivi pag. 146

[11] [#_ftnref11] M. J, Piore e C. F. Sabel, Le due vie dello sviluppo


industriale, ISEDI, Torino 1987 pag. 47

[12] [#_ftnref12] D. Macdonald, Masscult e Midcult, cit. pg. 29

[13] [#_ftnref13] Ivi pag. 81

[14] [#_ftnref14] J. Ortega y Gasset, La ribellione delle masse, il Mulino,


Bologna 1962 pag. 65

[15] [#_ftnref15] M. Horkheimer e T. W. Adorno, Dialettica dell’illuminismo,


Einaudi, Torino 1976 pag. 130

[16] [#_ftnref16] M. Fumaroli, “Non lasciamo vincere l’arte americana”,


Robinson – la Repubblica 19 marzo 201709p76yyy

[17] [#_ftnref17] D. Macdonald, Masscult, cit. pag. 54

(16 luglio 2018)


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