TÉRMINOS Y CONCEPTOS A APRENDER (HISTORIA DEL CINE INFORMATIVO)

TEMA 1.
Cine Informativo __ Cine + información.
Información ___ gran amplitud de concepto.
Cine__ multitud de géneros. El cine siempre informa de algo (o casi siempre). Presenta una forma de ver el
mundo.
Cine __ espejo de la sociedad. Refleja lo que es. Ej: Loach (lady Bird, Lady Bird, Riff, Raff…) frontera de la
película y el documental.
Cinematógrafo__ posibilidad de verismo hasta ahora nunca visto. Los pioneros no se preocupaban de géneros.
Rodaron “Vistas”. Los espectadores tampoco se planteaban la cuestión.
Enfoques metodológicos __ ámbitos cercanos. En el caso del cine; la fotografía (medio técnico). En lo
expresivo, los hombres y mujeres del espectáculo.
Público__ también hace la comparación con la fotografía y ve el cinematógrafo como la perfección de la
fotografía.
Época nacimiento cinematógrafo__ Fotografía ligada a la realidad.
Reportajes cinematográficos y fotográficos__ se comenzaron a publicar al mismo tiempo.
Reconstrucciones __ nacieron por la imposibilidad de realizar tomas y las exigencias de éstas por parte del
público.
Herederos directos de la fotografía__ las vistas y las reconstrucciones.
Cine__ ¿Cuál era su modo de expresión propio?
___ propia sintaxis. Se adhiere a la realidad pero no es un calco de ella.
Riccioto Canudo__ primero en nombrar al cine como el séptimo arte.
Cine__ capacidad de intensidad e influencia en las masas.
Película de Meliés sobre affaire Dreyfus__ primera manifestación de esa influencia en las masas.
Reconstrucciones __ necesidad de conocer lo que está pasando y no se había podido filmar.
Asesinato del Pte. Mc Kinley o Muerte del Papa__ otras reconstrucciones famosas.
Inicios __ Gran crédito por parte de los espectadores.
Géneros __ abanico de posibilidades que los creadores no pensaron. __ nexo de unión con las otras artes (que
ya tenían sus propios géneros).
Cine__ lenguaje nuevo.
__ no una modalidad del literario u oral.
__ conocer los géneros es conocer su forma de funcionar y por tanto su utilidad como lenguaje. (los
géneros ponen en orden una realidad):
Estilos y géneros __ cambios con la historia__ sujetos a concepciones culturales e históricas.
Finalidad __ diferenciación del Cine Informativo de los otros tipos de cine también de no ficción pero que no
informan, sino que buscan otras finalidades.
Se pueden establecer géneros audiovisuales paralelos a los géneros informativos.
Características que definen el género: regularidad en la proyección, articulación temática de cada uno muy
variada, duración aproximadamente igual de cada uno de los temas y la presentación directa, sin
interpretaciones, de los hechos. Reportaje, crónica, artículo o comentario__ coincidencia con los noticiarios.
Documental__ aspectos marcadamente interpretativos. Busca diálogo con la cámara, más que reflejar la
realidad.
Noticiarios cinematográficos__ medios de comunicación de masas.
__ variables históricas. Marcan su evolución.
Etapas_ pioneros y nacimiento primeros noticiarios en la primera década del siglo XX.
Diferentes etapas, diferentes organizaciones y modos de hacer. Además de nacimiento de géneros.
Consecuencias__ históricas.
__ nuevas formas de ver el mundo y cambios culturales y de pensamiento. (cada sociedad y país
tiene sus necesidades).
Grandes productores que nacieron ante la situación de la II GM: warner-Pathé, Paramount News, MGM, British
Movietone News, Gaumont British News, Pathé Journal.
Empresas dependientes del Estado (NO-DO) o empresas a sus servicio (India, Brasil, democracias populares
del Este).
Finales de los 40__ era de la televisión que comienza. (crea su propio modo de ver la realidad y de recrearla).
Acaban con los noticiarios cinematográficos, que no pueden superar su oferta.
Documental__ corriente de creación que corre paralela a la de los noticiarios y con la que a veces se encuentra.
Documentales que nos interesan__ en ellos el medio social no es objeto, sino sujeto. Los que eliminan barrear
entre público y tema.
Periodización muy similar a la de los noticiarios.
Primera época difícil dilucidar su naturaleza. En 1920 nace como tal (Flaherty crea la primera formulación
concreta del género).
Flaherty __ sentido creador.
Vertov__ cine ojo. (oposición a Flaherty). Intento de llevar al reportaje a su estado más puro.
Cine ojo (cinema verité o cine directo). La cámara de 16 mm facilitó y los hizo posibles.
Documental histórico_ esther Shub y Escuela documental británica (Grierson).
Películas de ficción__ forma de representación de la sociedad, aunque no sea adhieran a la realidad. Reflejan la
articulación de un tipo de sociedad, la que les encuadra o quieren reflejar.
Espectador__ no exige igual a una película de acción que a una comedia. La verosimilitud exigida no es la
misma.
Hombre__ cuenta la vida a través de fragmentos que unificados tienen sentido.
Guionista__ cuenta una historia a través de secuencias que unifican su significado.
Información en las películas de ficción __ diferentes niveles__ planteamientos ideológicos. Ej: Raza. Idea sobre
una comunidad. Estereotipos sociales. Expresiones de emociones y la manifestación de la intensidad de éstas.
(creación de empatía en el espectador). Arquetipos sociales, culturales o políticos que se representan,
calificándolos como negativos o positivos.
El cine crea sus propias actualizaciones de representaciones de sentimientos o historias: EJ: West side story de
Romeo y Julieta. Según la circunstancia histórica y cultural. (nueva realidad).
Época y cultura __ propio imaginario histórico y representativo.
Cine de ficción __ posibilidad de fuerte carga informativa.
TEMA 2. …Y EMPEZÓ EL CINE (1895-1918)

La primera proyección cinematográfica tuvo lugar el 28 de diciembre de 1896. el mundo que lo acogió
existía y estaba configurado de una manera precisa: orden social, estructura económica y una organización
política. El cine no solo nació en esas circunstancias, sino que también creció ahí.
Una política expansiva amplía y asegura nuevos mercados a los productos nacionales. Política y economía
muestran bien a las claras sus relaciones y necesidades de apoyo mutuo. Lo genéricamente humano se
identificará con lo occidental, la ciencia y la técnica occidentales. Occidente llevará su cultura a otros lugares.
Renovada acción evangelizadora de los nuevos territorios.
Las primeras noticias fueron sobre las razas y culturas o costumbres de las colonias. Circularon versiones
populares cargadas de estereotipos, medias verdades, simplezas. Exageraban para aumentar sus ventas.
El nacimiento del cine sirvió como instrumento para divulgar estas curiosidades. El carácter ficcionador que
ahora asumimos no estaba arraigado en los inicios. Mas bien estaba relacionado con el sentido de conquista
mediante la captura de estas imágenes. El cine se presenta ligado a la idea de ampliación de fronteras y
espacios en los que se mueve occidente. El primer capturado fue el propio occidente (pueblos, costumbres…)
Los Lumiere creían que pasado el entusiasmo inicial, el cine perdería interés para el público y su invento sería
más apreciado en el campo de la ciencia.
En EEUU el cine irrumpe en lugares y con características y circunstancias distintas a las de Europa. El cine se
benefició de la nueva cultura del ocio y el tiempo libre del que disponía el público. Eso posibilitó su
expansión. El viejo continente se inclinó inicialmente por la información y EEUU por el entretenimiento y
secundariamente por la comunicación. EN la Gran Guerra, el cine se puso al servicio de los bandos enfrentados,
como medio de comunicación. El final de la guerra supuso una brecha en el mundo cultural del que el cine se
aprovechó.
Con el cortometraje, Obreros abandonando la fábrica, los Lumiére presentaron su invento en 1895. Una
segunda demostración fue con Desembarco de los congresista en el Congreso de fotógrafos en Neuville-sur-
Saone. Se dedicaron a fabricar aparatos y preparar equipo competente para manejarlo. Las primeras
sesiones cinematográficas eran pequeños films de uno o dos minutos. Ofrecían fragmentos de la vida con
realismo y movimiento. No se trata de engañar, sino mostrar. Seducir reflejando la realidad. Los Lumiére
titularon a estos pequeños fragmentos Temas actuales. Otros títulos fueron: La llegada del tren, El herrero, el
regador regado… contaban con una extensa red comercial de placas fotográficas, pero optan por el sistema de
concesiones: proporcionaban equipo y operador a cambio del 60% de los beneficios. En esa época había
una programación de tres sesiones al día. los acontecimientos históricos proporcionaban los temas a Temas
actuales, como la coronación del zar Nicolás en la primavera de 1896. Se inventa el travelling en esta época,
aunque el estilo propio del cine todavía estaba por llegar. Los Lumiére abren sucursales en toda Francia y
extranjero. En 1897 ofrecían más de trescientos “temas actuales” a los espectadores. Las exhibición de estos
“Temas” estaba en esta época en manos de los feriantes. En el principio de siglo se asienta en las ciudades a
través de los cafés –concierto y los teatros. Se filman en esta época los grandes acontecimientos: jubileo de la
Reina Victoria, Artillería Real Española en acción…
Surge por entonces la guerra de patentes, con razones de fondo como la económica o el poder. La justicia
americana amenaza el negocio francés con las tasas de importación, las aduanas y directamente con la
incautación de material. La competencia americana surge con vocación de conquista. Las empresas VItagraph
y Biograph superaron al catálogo Lumiére muy pronto, incluso en inventiva y originalidad. La compañía
Lumiére se retiró en 1900. Los rivales que se disputarán el sitio serán Gaumont y Cie o charles Pathé.
Ambos constituyen sociedades para la fabricación y venta de material y después producir sus films. En 1908
Pathé crea el primer noticiario cinematográfico. Otro, como Méliés, también realiza películas publicitarias,
que se proyectaban en los teatros. La compañía de éste obtiene en la magia y en los trucos de efecto un camino
propio. Un día la cámara se le atascó y comprobó que tras volver a rodar y proyectar después un tranvía se
convertía en coche fúnebre. En 1897 nace el género de actualidades reconstruidas. Era actualidad
reconstruida. Falsas realidades creadas con maquetas o actores. (Un combate naval en Grecia, UN naufragio en
el mar) se reconstruyó la coronación del rey Eduardo VII, semanas antes de producirse ésta. El mundo de
Méliés se constituye de trucajes, cortes, mezclas, efectos teatrales… sus actualidades reconstruidas tuvieron
un gran éxito. Funcionó con independencia financiera, al contrario que Pathé y Gaumont. Tuvo muchos
imitadores, incluso el mismo Pathé.
El creado sistema de alquiler conllevó consecuencias negativas para los productores independientes y artesanos,
carentes de organización sólida. Pathé controló con este “golpe de estado” la producción, la distribución y la
exhibición.
La sociedad Pathé Fréres se crea en 1896. en 1898 construyen la primera fábirca en Vincennes. En 1902
cuentan con estudio propio y en 1904 con fábrica propia. En 1907 se crea la estrategia conocida como “golpe
de estado Pathé” que consistió en dejar de vender films para alquilarlos. La razón fue que las proyecciones se
alargaban hasta que fuese inservible la película, con esta solución las películas eran retiradas cuando la empresa
productora creía oportuno.
Desde entonces fue necesario abastecer películas de mayor duración y calidad para captar a un mayor número
de clientes eventuales. En 1909 el “monopolio Pathé” controla unas 200 salas en Francia. En todo esto, el
cine de información todavía no había encontrado su estilo, ritmo y orden. Por ejemplo, en la revolución rusa de
1905 apenas se informa de ello con un montaje de fotos, cuadros y documentos diversos.
En 1908 Pathé decide agrupar sus actualidades en un “periódico cinematográfico”. El “Periódico Pathé” es
históricamente el primer periódico de información filmada, que se basaba en el Pathé Journal de 8 a 16
páginas que se imprimía semanalmente. Las copias de el “Noticiario” comenzaron a distribuirse en 1909. en
poco se crean ediciones en otros países. Con las Galería de Retratos, las Actualités Pathé dan a conocer a los
personajes relevantes de la época. Con estos documentos se construyó la imagen pública de los grandes
hombres, de hecho, en España, por ejemplo, la gran mayoría de cintas que se conservan pertenecen a imágenes
en las que el protagonista es Alfonso XIII. La información científica, sin embargo, también fue potenciada, o el
cien erótico (inspirado en colecciones de tarjetas postales).
Gaumont se repartió con Pathé el mercado. Ambos abastecen antes de la IGM el 90% del material. Su
trayectoria es similar. Trabajó en una compañía de venta de material fotográfico y óptico y fue nombrado
director. Allí fabricaba los aparatos que vendía. En 1895 creó su propia empresa. En 1902 puso en marcha un
film sonorizado por disco sincronizado. En 1908 ofreció a Émile Cohle la posibilidad de realizar
Frantasmagorie, el primer film de dibujo animado francés. En 1906 creó la sociedad des Établissement
Gaumonto (SEG), con avales como la banca suíza y francesa. En la Cité Elgé (una verdadera ciudad industrial)
reunió los servicios técnicos y artísticos de la industria cinematográfica, desde fabricación de cámaras hasta
creación de decorados. En 1910 estableció el cine-alquiler, imitando a Pathé, e inauguró un nuevo sistema de
explotación, la de las salas de cine. También imitó el noticiario de Pathé y creo Gaumont Actualités. Organizó
un red de agencias y filiales por toda Francia, para suministro de material informativo y difusión y expansión
del noticiario.
Otros competidores de estos dos grandes fueron: Éclair Journal (producido por Societé Éclair, fundada en
1907). La Urban Trading fue durante un poco tiempo un rival estimable (contó con Félix Mesguich en sus
filas, que filmó el atentado en la boda de Alfonso XIII para esta compañía). Félix Mesguich obtuvo grandes
glorias con sus reportajes alrededor del mundo y Pathé decidió aumentar el equipo de Pathé Journal y enviar
sus reporteros a todos los lugares de interés a filmar. En la Belle Époque los noticiarios se llenan de lugares e
imágenes insólitas y pintorescas. La función política del cine aun o había llegado a su máxima expresión, pero
ya se manifiesta, para llegar a desplegarse en el gran Guerra y eclosionar en los años treinta
definitivamente. Ejemplos prematuros de la propaganda fueron: Ataque a la misión china (1901), The Monroe
Doctrine (1896). Que buscaban la exaltación nacional o la apología del imperialismo. El perfeccionamiento
técnico también sigue su curso estos años. El pesado invento de los hermanos Lumiére ya no los es tanto con la
cámara Parvo (1908) o la americana Bell and Howell.
Con la IGM se producen cambios en la estructura informativa, al desarrollar ambos bandos una actividad
propagandística en el interior de los países, destinado a las tropas, como en el exterior para atraer nuevos
aliados y garantizarse suministros.
La evolución de la propaganda puede resumirse en tres etapas:
- comienzo de la guerra hasta 1915. predomino censura y enfrentamientos con los medios de
comunicación de ésta.
- Desde 1915 a mediados de 1917. comienza a identificarse entre información y propaganda.
- A partir de 1917, se consolidan las organizaciones de propaganda en todos los países. Se cosechan las
primeras victorias en este terreno. Se destapa el potencial del cine. La actividad cinematográfica se
incrementa de forma insospechada hasta el momento, junto con su calidad.
Las productoras francesas aprovecharon el momento para desarrollar unas efectivas acciones de poder y
hegemonía en Europa, situando a Francia a la cabeza del cine popular, de masas.
al estallar la IGM las productoras francesas están en período de prosperidad. El poder de Pathé y Gaumont
es inmenso. La audiencia acrecienta su interés informativo con la guerra. Las productoras aprovechan la
demanda. Ofrecen películas patrióticas: La voz de la Patria, Maldita sea la guerra… sin embargo, las
producciones cinematográficas pronto se resienten con la guerra y se interrumpen, con la desconfianza
oficial hacia periodistas y el desprecio inicial hacia el cine. Hay una fuerte censura militar.
Se difunden casi en exclusiva comunicados militares. Los noticiarios se encuentran sin documentos
gráficos y sus proyecciones resultan deslucidas y sin emoción. La prensa escrita sufría también estas
carencias. El Times, en Inglaterra reclamó por la libertad de la información y también defendió al cine como
medio de propaganda, ante la prohibición de permanecer en el frente a periodistas o cámaras. Así, nació en
Francia la sección Sección d´Information, anexa al cuartel general de Chantilly. En Inglaterra surgió otro
similar. Fue posible gracias al reparto de beneficios obtenidos. La colaboración dio como resultado
productos como: Gran Bretaña preparada, grabado a bordo del Queen Elizabeth. SE mostraron imágenes
de la marina y la fuerza industrial del país. En G Bretaña la propaganda se dirige a los países neutrales,
inicialmente, porque la población aun mantenía el entusiasmo y patriotismo inicial. La estrategia
propagandística se basó en la realidad y en la actualidad. Los servicios de cine se servirán de diferentes
artilugios y tretas para realizar su trabajo y superar los obstáculos. La censura, sin embargo, seguía
patente, debido al miedo a lo que el enemigo pudiera sacar de las imágenes y fotografías difundidas. Se
permitían solo mensajes que levantaran la moral al pueblo y la tropa. Las cámaras no podían mostrar la
verdadera situación del frente.
La dinámica de la guerra en 1917 hizo cambiar esta concepción. El desarrollo de la información y de la
propaganda son más patentes a partir de ese momento. Los Estados Mayores se percatan de la urgencia
de aunar fuerzas. La SPCA recibió la orden de editar semanalmente una bobina con el título Les Annales
de la Guerre, cuyo material era proporcionado por el Estado Mayor. Se crearon cerca de 1200 puestos
de proyección en cuarteles, garajes, camionetas… además, se produjeron documentales de gran valor: La
mujer francesa en el frente de guerra, los niños de Francia…
En el otro bando, el alemán, también se consideró prioritario levantar la moral de ejercito y civiles. En
1917 crearon BUFA, destinado a producir documentales. El general Ludendorff creó el trust de
producción, distribución y explotación conocido con las iniciales de UFA, que dinamizó el cine con
material informativo y documental.
En Gran Bretaña, se creó el Department of information y un noticiario conocido como Oficial War
Office budget, que duplicó su número de cámaras en pocos meses. Se produjeron películas como
Nacimiento de una nación, Intolerancia. Corazones del Mundo (su largometraje más importante)…los
cortometrajes, además, adquirieron temas y mensajes más populares que los dados hasta entonces.
Es cuando EEUU entro en la guerra en abril de 1917 cuando el cine también va a la guerra. El presidente
Wilson encargó a un comité el control de la información proveniente de allí. La cobertura de guerra fue
a partir de ahí más extensa, aunque frenada por la censura del comité (CPI)
Rusia fue la excepción a esta apogeo del cine, debido en mayor parte a su atraso económico, político y
social y sus reticencias sobre el poder del medio. A pesar de ello, su industria estaba tan desarrollada como
en el resto de Europa.
Durante el enfrentamiento se desarrollaron métodos persuasivos diferentes. Las películas de ficción se
destinaban a la distracción de la retaguardia. Y el género informativo encauza la propaganda debido a la
credibilidad generada en el público. Los primeros meses, debido a la influencia de los militares, solo
hay imágenes de civiles en los noticiarios. Las películas inglesas logran imágenes impactantes y
conmovedoras. Con este tipo de imágenes, consiguen una eficacia patriótica que los franceses, que se
mostraban más chovinistas. También filmaron los ingleses la vida de los soldados en el frente. Y poco a
poco, los temas presentaban una mayor amplitud geográfica (Marruecos durante la guerra) y una mayor
repercusión (sobre la ofensiva de Verdún). SE exhiben las fuerzas de los ejércitos (el poder militar de
Francia) el dominio de la situación (prisiones alemanes internados cerca de París). Se buscaban nuevas
formas de mantener el interés de la audiencia, sobre todo en Gran Bretaña. Se dedicaron series a
regimientos concretos.
Un arma más fueron las películas etiquetadas (de dos minutos de duración, que buscaban la fijación del
estereotipo alemán en el público).
Tras la guerra, el cine francés había perdido su supremacía industrial en provecho de EEUU. Los
espectadores veían ya más cine americano que francés. Chaplin y Keaton son los más conocidos. Los
países desmantelaron todo el entramado propagandística, excepto Alemania. Los estudios de la UFA
fueron en 1925 los más grandes de Europa y Berlín la capital europea del cine. En 1926, por problemas
financieros, la Paramount y la MGM entraron en la sociedad. El cine en general se benefició de la
guerra, y se implantó como espectáculo de masas.
TEMA 3. UN CINE PARA LA PERSUASIÓN (1918-1939)

El cine debe ser explicado en su contexto general. Tiene dependencia con el mundo de la cultura de cada época.
En el cultural con los ámbitos artísticos y en el político por ser medio de difusión, de movilización y de
propaganda ideológica.
1918-1939_ tres periodos en los que puede cortarse.
- años de crisis económica. Tensiones sociales y políticas. (1918-1924).
- felices años veinte. Reconstrucción Alemania.
- crisis 1929. gran Depresión. Camino a una nueva guerra.
Gran debilidad de la economía de posguerra, que dio alas a los movimientos revolucionarios. Tácticas utilizadas
que nos interesan: la propaganda. El cine adquiere gran importancia en el entramado del agit pro.
El intervencionismo tuvo distinta intensidad según el lugar y el momento. Hasta los países democráticos
pusieron en marcha políticas económicas intervencionistas.
La importancia de la propaganda se centró en el “frente interior”. New Deal (intervencionismo económico y
propagandístico). Colaboraron hombres procedentes del cine radical. En EEUU, los bancos se hicieron con el
control de las empresas productoras.
El cine jugó un importante papel en los regímenes fascistas y totalitarios como medio propagandístico. Su
utilización no se limitó al frente interior en el periodo de entreguerras, también en la diplomacia y en las
relaciones exteriores. La propaganda cinematográfica no solo estuvo presente en noticiarios y documentales.
También en el cine de ficción estuvo presente. En Alemania Goebbels se empeñó en utilizar el cine como
elemento de propaganda. Con Hitler en el poder, Leni Riefestahl produjo películas propagandísticas del Partido
y del nuevo Estado.
Tras la guerra, el atraso técnico de los equipos europeos, la falta de capital y la pujanza de la industria
norteamericana propició que fuese hacia EEUU donde cambiase la influencia en el mundo del cine. La mitad de
cines del mundo estaban en EEUU. En 1923 el 85% de películas proyectadas en Francia eran americanas.
La Sociedad Gaumont SEG, intentó reconquistas el mercado reabriendo sus sucursales y reiniciando la
producción de películas. En 1929, al igual que Pathé y Aubert vendió su empresa a unos financieros
americanos. Al estallar la IIGM el mundo del cine tenía unos rasgos similares a los actuales, salvo que
entonces todavía el noticiario cinematográfico estaba vigente, y después fue eliminado por la televisión.
Algunos cineastas de vanguardia fueron los primeros en descubrir el poder del cine como instrumento de
ideologización. Eisenstein o Pudovkin son ejemplos de éstos. Los expresionistas alemanes llevaron a cabo una
tarea similar. El cine, al dirigirse más directamente a los sentidos del espectador, tiene una mayor capacidad
movilizadora que los estudios y ensayos literarios o historiográficos. Los propósitos de la propaganda no sólo
se cumplieron en su tiempo, sin que siguen actuando en nuestros días, en al medida en que pasan inadvertidos.
No había inconveniente en aceptar que existía censura y actuaba, lo que preocupaba era ocultar su relación
directa con los intereses propagandísticos de los Estados. Los países anglosajones recurrieron al expediente de
la censura voluntaria ejercida por un organismo emanado por la propia industria, más que manifestar su
indiferencia.
Conviene recordar que la censura política sólo es una parte de la propaganda. Evitar que se presenten
argumentos que pongan en duda o que se cuestionen los principios generales de la política del gobierno. La
censura política ha de eliminar la presentación de alternativas a las soluciones que el gobierno ofrece para
arreglar los problemas. Desde mediados de los años veinte nos encontramos con novedosos vínculos entre cine
y propaganda y movilización política. Rusia estaba empeñada en conseguir una buena imagen en el
extranjero.
Origen independiente los intentos aislados de algunas personalidades en Europa. Enseguida los apoyarán los
propios partidos y sindicatos socialdemócratas y anarquistas.
Las producciones de ficción: desde el cine francés del Frente popular (Renoir), a las iniciativas
empresariales de willi Munzenberg (en Alemania Post-hitleriana). Otras se centran en documentales y
noticiarios alternativos. Hay que distinguir tres ámbitos geográficos: europeos con Joris Ivens. El
norteamericano con la Film and Photo League primero y Frontier Films después. Por último los japoneses,
que no tendrán continuidad por la represión de las autoridades y cuyo exponente más destacado es Prokino y
Fumio Kamei.
Los noticiarios cinematográficos demostraron su influencia en la Gran Guerra. Se les concedía más importancia
que a la prensa: por su capacidad de llegar a públicos analfabetos, a lo que no alcanzaba lo impreso. Eso sin
contar la mayor intensidad de su influencia. Pero con la paz todo vuelve a su lugar y los noticiarios
cinematográficos recobraron la normalidad y el asentimiento mayoritario del público. Estuvieron exentos de
censura previa, y se les aplicó la libertad como a la prensa escrita.
Sus posibilidades persuasivas habían aumentado considerablemente. Aparecen nuevos géneros
cinematográficos. Explotación de nuevas experiencias estéticas y comunicativas. La soviética de Vertov,
europeas de Ivens, y norteamericanas de Film and Photo League… los militares americanos llegaron a
solicitar la ayuda profesional de Capra para explicar a los nuevos reclutas primero y a los civiles en general la
necesidad de la intervención en la Segunda Guerra Mundial.
El cine documental social nace en el periodo de entreguerras. El primero fue Nanook of the North y los
primeros planteamientos teóricos fueron los de John Grierson. Gran bretaña fue el estado democrático que
mejor utilizó de manera persuasiva los medios de comunicación en tiempos de paz. Los líderes políticos
entendieron que era preciso usar la propaganda en la posguerra para defender los intereses nacionales, pero no
tenían claro su utilización en el interior. En 1932, Sthepehn tallens publicó La proyección de G. Bretaña, que
defendía el uso de la propaganda para mantener la influencia británica. Se constituyó un febrero de 1938, un
Comité Central de Coordinación, para supervisar e impulsar estos trabajos en el exterior. En abril de 1939 se
inaugura una Unidad de Publicidad Industrial. En la ficción ocurre algo parecido con por ejemplo comedias
como Teléfono blanco, el cien alemán de montaña, las producciones italianas colosalistas o el cine soviético de
estos años. Alemania y Rusia son ejemplos de la máxima claridad. O la escuela documental Británica, con su
creador John Grierson.
La ficción fue la producción mayoritaria, aunque no tenía por qué coincidir con los gustos mayoritarios del
público. La propaganda era importante, pero también el control de diversos estereotipos que se ofrecían. No
se permitía, por ejemplo, presentar a huelguistas o guerrilleros como héroes. Esto significa que aunque el cine
no sea el espejo de la sociedad, si que da pistas de cómo funcionaba y cuales eran sus mecanismos. Los
organismos que dirigían la censura eran muy distintos en cada país. El cine informativo, sin embargo, se
entendía como un medio de comunicación y se les equiparaba a la prensa escrita. La materia prima era
básicamente los sucesos y los acontecimientos de sociedad. El tratamiento era cinematográfico más que
periodístico, donde lo importante era la imagen.
La censura tenía sus aliados en los propios productores, que compartían ciertos valores con la censura y les
preocupaban otros temas. Todo lo que apareciera en la pantalla debía ser tranquilizador y positivo. Es decir,
criticaban los cortes a las escenas pero no se les ocurría poner a un héroe que fuese un guerrillero o un
bolchevique. La censura norteamericana se autocalificaba de moral y la inglesa se tildaba de política.
En Francia, desde 1932, hubo censura especial para los noticiarios, además de que solo se permitía exportar
aquellas películas que ofrecieran una buena imagen de Francia. Cada país era distinto, y cada régimen
(democrático o no) tenía sus límites. En EEUU y Francia se producirán films que reflejaron los conflictos de
la época, además. El realismo poético francés o el cine de gangster americano es un ejemplo de esto.
(personajes marginados y ambientes sórdidos).
Otro aspecto interesante fue desde final de la Gran guerra su definitiva estructuración como actividad
empresarial de complejidad creciente. El sonoro fue una prueba de fuego, durante la gran depresión, al tener
que realizarse costosas inversiones para adaptar los equipos humanos y técnicos. El paradigma de esta
conversión en industria boyante y productiva fue Norteamérica, lo que también trajo el desplome de la
producción europea.
Al convertirse en un gran negocio, su papel en la sociedad tenía cada vez más trascendencia real, un fenómeno
que inicialmente no era sólo económico y empresarial.
La crítica culta e intelectual partía de un prejuicio que consistía en afirmar que el éxito solo puede explicarse
como un manipulación, debido a bastardos intereses económicos.
El cine ya era en los años veinte un fenómeno profundamente popular y por tanto obrero. Poco después del
sonoro, que llegó en 1929, apareció el color. Se presentaba un mundo en el que todo se arreglaba al final, y
que no favorecía la competencia revolucionaria. Las películas creaban un mundo de fantasía que diluía la
conciencia combativa y revolucionaria del proletariado europeo, y no digamos norteamericano, donde no había
partidos de izquierdas tan fuertes.
En Europa, además, se les presentaba una realidad feliz y ajena a ellos, la norteamericana. Los intelectuales y
los gobiernos sabían desde el principio que el cine podía llegar a convertirse en el medio más persuasivo y de
instrucción. Desde 1930 al menos se manipulaban los noticiarios ingleses y se cortaban los números de The
march of Time. También se dificultaba la proyección de films extranjeros. A la vez de ocultar los medios
represivos de las fuerzas de seguridad, y las violaciones de los derechos civiles. El lenguaje de los personajes
era ajeno a la realidad cotidiana de las masas. Brillante y culto, propio de clases acomodadas.
La decadencia de la cinematografía otorgó ciertos cambios en la propiedad de las empresas. Descendió la
producción de películas en la década siguiente a la guerra mundial. Aunque esto no afecto a la producción y
distribución de los noticiarios. Pathe Jornal, Gaumont-Actualités y Éclair Journal siguieron con normalidad
sus ediciones. La competencia norteamericana, sin embargo, puso las cosas más difíciles, al decidir sus
noticiarios abrirse camino en el mercado mundial.
A mediados de los 20, entre el 70 y el 80% de las salas de proyección en EEUU exhibían de una a seis
noticiarios. Su audiencia era de 40 millones y los beneficios eran escasos debido a los costes de producción, lo
que impuso la ampliación de mercado hacia Europa.
Dos productoras se incorporaron en 1927 a la producción de noticiarios cinematográficos. La Paramount
arrancó con fuerza.
El fin de la guerra abrió los Años Locos. Los felices veinte. Los noticiarios se adaptaron a los contenidos
deseados: ceremonias oficiales, combates de boxeo, carreras… casi todas las ediciones terminaban con
mujeres en bañador o con un desfile de modas. Una variante muy común era provocar la noticia. Por ejemplo,
tapar la cerradura en una inauguración para que haya tiempo para filmar. O convencer a oficiales y detenido
para que representen la detención producida ya hace unas horas.

La llegada del sonoro supuso una enorme convulsión en las productoras francesas. En 1933 quebraron 108
empresas y 16 desaparecieron sobre un total de 156. Pathé por entonces solo mantenía el departamento de
producción y distribución, su periódico cinematográfico y el negocio del Pathé Baby. En 1927 se estrenó el
primer noticiario de Movietone News, perteneciente a la Fox, que tenía la patente del sonoro.
Pathé y Gaumont fueron adquiridas en parte o totalmente por otras empresas. Pathé produjo en esa época el
primer film sonoro en francés, Les tríos masques, y editó en Francia un noticiario sonoro.
Es en los años 30 cuando se abre una nueva etapa en el cine informativo: la era audiovisual. Aumenta el
realismo y la preeminencia de la imagen. Hasta 1930, Pathé Journal no ofreció una edición comentada: que fue
un partido de fútbol, que fue un éxito.
En los treinta gracias a la incorporación del sonido y a los importantes acontecimientos que tienen lugar esos
años: guerra civil española, asimilación de Austria… los noticiarios alcanzan su máxima audiencia. La
presentación y selección de los contenidos siguió condicionada, a pesar de todo, por el interés popular y su
capacidad de entretenimiento. En el ámbito de las empresas se dividen en grandes (Pathé, gaumont, Fox,
Metrotone, MGM, Paramount…) y otras menores que intentan hacerse un hueco. Fox Movietone era la mayor
de las grandes. En 1941 disponía de cámaras en 51 países y tenía nueve centros de producción en los
principales países.
Entre las novedades a destacar destacan la introducción de las ediciones extranjeras. Desde 1935 hubo
acuerdos de reciprocidad, entre los noticiarios y se vendían, compraban e intercambiaban negativos
duplicados de su material semanal. Todos los noticiarios ofrecían las mismas imágenes de un evento, y la
programación perdió gancho al disminuir la competencia característica del sector.
Los noticiarios no cambiaron la estructura de presentación ni los contenidos, ni siquiera con al introducción del
sonido. Los productores tenían miedo a perder con estos posibles cambios la audiencia conseguida. Un cambio
importante en al composición de noticiarios se dio en Alemania nazi. Se creó un modelo propio, que en
poco tiempo llegó a imitarse. Un noticiario norteamericano clásico comenzaba de más a menos con material
cada vez menos interesante, y finalizaba con deportes y sección cómica. Respondía a una concepción
periodística pero a nivel cinematográfico funcionaba mal. Los nazis hacían lo contrario, para finalizar in
crescendo. En general abordaban temas serios y tenían influencia en el público.

b) nuevos estilos: The March of time

EN 1935 apareció The March of Time como suplemento filmado del semanario Time. Con este magazine
cinematográfico de Rochemont creo un nuevo estilo de cine informativo. Combinaban tomas de la vida real
con documentos de archivo y reconstrucción de acontecimientos. Eran series regulares semanales y
ediciones semanales dedicadas a un solo tema. Dramatizó y popularizó el noticiario y le dio protagonismo
social. Adolf Hitler se convirtió en el protagonista de muchos monográficos. Los editores de The March of
time, claramente antifascistas, pretendían con estos reportajes que el mundo reconociese los objetivos nazis de
poder.
Introdujo novedades que resultaron espectaculares tanto en la forma de captar imágenes con cámaras ocultas,
como con la edición misma (sus cámara rápidas). Más característico de este magazine cinematográfico fue el
uso de falsificaciones en las que se mezclan el estilo documental y el de las historias de ficción. En 1937
ganó un Oscar de la academia por la revolución introducida en la concepción del noticiario cinematográfico. En
1938 produjo una película explosiva titulada “Dentro de la Alemania Nazi”.

c) Propaganda y censura
Antes de que estallara la guerra había tres modos de tratar la actualidad cinematográfica:
- sistemas totalitarios con subordinación de propaganda al estado. Rusia, Italia y Alemania. Intereses
respectivos de los gobiernos.
- Objetividad informativa. Francia (noticiarios libraban batalla casi diaria por mantener la información
por encima de cualquier concepto). En Norteamérica la Paramount News actuó con rigor informativo
por encima de cualquier otro concepto.
- Propaganda política de manera permanente o circunstancial, tanto de derechas como de izquierdas,
por fines lucrativos o por convicción.
La adm. Roosvelt contrató a Pathé para elaborar una serie de noticiarios sobre el New Deal resaltando sus
éxitos. En todos los países los noticiarios fueron censurados.
La censura cinematográfica apareció en Francia con la reconstrucción del asunto Dreyfus. El gobierno
prohibió la realización o proyección de cualquier película que mencionara el tema.
En 1928, con la llegada del sonoro, vuelve la censura previa a todos los films. Se pretendía evitar la
propaganda exterior. En mayo de 1936, las medidas restrictivas se endurecen de nuevo como consecuencia de la
situación nacional, pero sobre todo internacional.

4. se inventa el documental

Es difícil ofrecer una definición cerrada de documental. Interesa estudiar más la historia de las producciones. Se
han presentado concepciones muy diversas de cine documental: manera artística, hasta que se vuelca en la
propaganda o se convierte en instrumento del Estado.
Los acontecimientos históricos también contribuyeron al despegue de los nuevos estilos: en la guerra de los
boers se elaboraron los primeros reportajes de guerra, en la IGM los de contenido claramente propagandístico.
En la primera época predominaban los documentales nativos y los de reconstrucción.
Los de reconstrucción o falsificación continuaban la línea abierta por Meliés. El público se decantó
definitivamente desde 1907 por el cine de ficción. Con todo, estas películas no pasaban de ofrecer una
reproducción pasiva de las apariencias de las cosas: duraban 5 o 6 minutos y sus metas se centraban en
lograr una fotografía cuidada y unos encuadres bonitos. El documental como género fílmico no había
nacido. El término documental se usó por primera vez en Francia para definir a las películas de viajes.
Adquieren sentido cinematográfico en los años treinta. Fue Gierson en una crónica periodística sobre Moana
de Flaherty quien lo consagró. Es un documental porque “se funda en documentos vivos o se refiere a ellos”.
Respeto a la veracidad y presencia de creatividad. Carece de ficción o fantasía.
No comienza hasta las producciones de Flaherty, con películas articuladas y construidas con sentido. Diez años
después de Nanook el documental de explorador estaba en plena decadencia. El cine-ojo de Dziga Vertov y la
escuela documental británica, creada por Grierson y orientada hacia la observación directa e incosciente.
Flaherty se incorporó a esta escuela en los años veinte.
4. PELÍCULAS PARA EXPLICAR UN RÉGIMEN
Las vanguardias artísticas se mantienen unidas a la paralela revolución política y social. Rechazan
pautas y clichés de la Rusia zarista. Glorificar la revolución bolchevique y educar las masas. El
entendimiento entre políticos bolcheviques y cineastas pudo realizarse debido a que en los años veinte los
cineastas pudieron trabajar con cierta libertad. En 1919 se nacionalizó la cinematografía, bajo el control
del Dpto. Foto-cinematográfico. 1922 se elaboraron las directrices sobre la cinematografía. Con la
dictadura de Stalin el planteamiento cambió, con los nuevos objetivos económicos y lograr la
cooperación. Se impuso una cultura oficial: El realismo socialista, que ahogó la iniciativa creadora.
Repudiaron alardes creativos o experimentales y vanguardismos artísticos. Los cineastas tuvieron que
elegir entre subversión o conformismo.

1.1 motivar con el cine: VERTOV

Primeras películas de la Rusia soviética fueron noticiarios. Fines políticos. Prensa y cien informativo
adquirieron importancia. Poco después se organizó el primer noticiario soviético, el Kino-Nedelia. Su
dirección fue confiada a Dziga Vertov. Su militancia estética era el futurismo y la hacía compatible con su
compromiso político. El futurismo no era solo una concepción estética de vanguardia, sino una actitud
espiritual que abarcaba el conjunto de las artes.
El primer noticiario cinematográfico soviético. el Kino-Nedelia, apenas se diferenciaba de los anteriores.
La guerra civil supuso un freno para el desarrollo de la cinematografía, pero posibilitó también un intenso
ejercicio práctico para los veteranos y los que comenzaban sus primeros trabajos.
Mantenía las dosis de sensacionalismo y de entretenimiento típicas del género. Los temas generales no
eran muy diferentes de otros noticiarios de la época.
Nuevas formas de montaje que presentan mejor las noticias. El más destacado es la sucesión de imágenes
para conseguir un determinado efecto, el montaje de «colisión» entre las imágenes y los mensajes
transmitidos en los títulos y el hacer cortes entre imágenes, que se convertiría, más adelante, en una de sus
características más propias. Se conseguía una espléndida sensación de movimiento. El carácter
propagandístico del noticiario era patente: no sólo por los contenidos, sino por el fin que se le asignaba.
La escuela del cine-ojo está a favor de la acción por los hechos En contra de la acción por la ficción. El cine
consiste en recoger trozos de la vida alrededor de un tema; no es necesario el guión de un escritor. Observar y
registrar la vida tal y como es. La explicación vendrá después.
Estos principios exigían una estrategia rigurosa en la que no había planteamiento previo. Se escogía el tema y
se dejaba libertad a la cámara para filmar todo lo que desease. Las cámaras, montadas en todos los vehículos
imaginables, se ocultaban para captar escenas reales en mercados, fábricas, escuelas, bares y calles. Su
presencia era continua, permanente y vigilante en la vida soviética. El drama no hay que crearlo (como de
alguna forma hace Flaherty), porque está ya en la misma vida.
Para Vertov comienza con la elección de tema y articula la película desde las imágenes rodadas. No hace
escenas, porque supondría una desviación teatral, ni hace textos, porque supondría una desviación literaria.
Pretende establecer una relación visual entre los temas, porque así podrá hacer llegar a todos sus mensajes. El
fin era proteger al proletariado de la influencia de los dramas cinematográficos. El protagonista continuo de sus
películas es el hombre nuevo nacido de la revolución.
.
d) Vertov: El hombre de la cámara
Estas ideas están presentes en varios documentales: ¡Marchad, soviets! (1926), La sexta parte del mundo
(1926), El hombre de la cámara (1929), La sinfonía Dombass (1930) o Tres cantos sobre Lenin (1934).
Todas tienen un fuerte contenido propagandístico. La sexta parte del mundo: comenzó bajo los auspicios del
Estado como película de propaganda y terminó siendo un poema cinematográfico sobre la República soviética.
La sexta parte del mundo tuvo un gran éxito en la Unión Soviética y creó moda en el extranjero. El uso de los
subtítulos anticipaba el documental hablado. Montaje dinámico, rápido e impetuoso.
Stalin conoce, como Lenin, la importancia del cine en las estructuras propagandísticas del país y por ello
impulsa la creación de la Asociación de Trabajadores Revolucionarios de la Cinematografía, una de cuyas
tareas es destacar los logros del Plan Quinquenal. Así, el desarrollo económico del país volvió a ser un tema
principal del cine documental soviético. Dombass es su primera película sonora. La sinfonía Dombass (o
Entusiasmo), que fue un nuevo experimento en su constante búsqueda de un idioma cinematográfico específico.
Optó aquí también por el cine poético. Yendo más allá de la historia inmediata -el esfuerzo de los trabajadores
para conseguir sus metas de producción-, para mostrar al público un panorama más amplio de los
acontecimientos reales de la vida. Su idea central no es pues describir Dombass, sino las relaciones entre lo
antiguo y lo nuevo.
Tres canciones sobre Lenin (1934). Constituye un resumen del cine poético, cuyos métodos Y formas fue
perfeccionando durante años. Se inspira en la música folclórica y la poseía oriental. En este periodo el arte
cinematográfico soviético se interesa por los rasgos de la psicología del héroe y crea así un retrato realista de
los personajes. La proclamación del realismo socialista de Stalin como la única estética posible en la URSS y
las disposiciones (trabas) burocráticas decretadas a partir de entonces destruyen la carrera de Vertov. De hecho,
su trabajo como realizador revolucionario no fue reconocido hasta después de su muerte en 1954.
Desde la perspectiva de la teoría documental, la realización que mejor sintetiza las propuestas
cinematográficas de Vertov es El hombre de la cámara (1929).

El hombre de la cámara (1929)

Los títulos iniciales que explican el objetivo de este documental son ya de por sí muy elocuentes: «Se trata de
transmitir por cine imágenes visuales sin falta de inscripciones, sin ayuda de un guión, sin ayuda del
teatro. El experimento pretende crear un auténtico lenguaje cinematográfico internacional disociado del
teatro y la literatura.» En otras palabras, es la puesta en práctica más pura del cine-ojo.
Este documental es casi un desafío porque en aquella época el realismo estalinista condenaba la
experimentación técnica por considerada como mero «formalismo». Inicialmente, El hombre de la cámara se
relaciona con las llamadas «sinfonías de una ciudad». El hombre de la cámara presenta la vida cotidiana
soviética
Vertov mezcla en este documental material filmado en Moscú, Kíev y Riga. Muchas de las yuxtaposiciones de
la película tienen que ver con las máquinas y el trabajo humano bajo el gobierno de Stal'in, la URSS estaba
experimentando un gran impulso hacia la industrialización y el documental lo demuestra, por ejemplo, cuando
el operador escala una enorme chimenea o se balancea suspendido sobre una presa para captar toda esa
actividad. A los trabajadores no se les ve oprimidos, sino participando alegremente en el crecimiento del país.
Vertov también subraya puntos débiles de la vida contemporánea como las persistentes desigualdades de clases.
Los planos en un salón de belleza sugieren que algunos valores burgueses han sobrevivido a la revolución.
También pone un cuidado especial en criticar el alcoholismo, un grave problema social en la URSS.
El hombre de la cámara es, ante todo, un documental de modalidad reflexiva, porque aborda la cuestión de
cómo se habla del mundo y se plantea el dilema de cómo representar a la gente. Por ello, en El hombre de la
cámara aparecen secuencias en las que se ve cómo se elabora una película y al mismo tiempo se contempla la
película que se está haciendo. Los dos planos se entretejen y su combinación resulta juguetona, ingenua,
estimulante y, a menudo, desconcertante. De esta forma la película se convierte en una celebración de la
facultad del director de documentales de controlar nuestra percepción de la realidad mediante el montaje y los
efectos especiales. Con estos efectos fotográficos especiales -que abundan en el documental- Vertov enfatiza el
poder que tiene el cine para alterar la realidad de una forma aparentemente mágica.
Aparece, por ejemplo, un transeúnte, y se puede comprobar cómo éste reacciona ante la cámara y luego cómo la
ve él mismo mientras su figura se refleja en la lente. La película nos recuerda constantemente que se trata de
una película. La realización cinematográfica se presenta como un trabajo u oficio, en lugar de como una forma
artística dirigida a una elite: el operador se despierta y se va a trabajar por la mañana como los demás
trabajadores.
Vertov utiliza mucho las disgresiones para establecer paralelos, contraponer, enfrentar, cuestionar, etc.: la
escena de una mujer que está lavando en su tina y la imagen de un lavadero. Tomas de una boda, de una muerte,
de un nacimiento, de un divorcio. Hincapié en el encuentro entre realizador y espectador, en lugar de entre
realizador y sujeto. Aunque está en contra de la puesta en escena, hay algunas escenas de este documental que
seguramente tuvieron que escenificarse.
Se personifica a la cámara: muestra el objetivo de la cámara enfocando y a continuación el plano borroso de
unas flores que luego acaba fijándose nítidamente. La filmación fotograma a fotograma permite a la cámara
moverse por sí misma, salir de la caja, subirse al trípode, demostrar cómo funcionan sus diferentes partes y
finalmente caminar. El hombre de la cámara es un ensayo de verdad fílmica lleno de ironías, una película
difícil, sobre todo para un público poco acostumbrado a las convenciones del cine comercial.

1.2. EISENSTEIN, EL INNOVADOR

Vertov fue el creador del documental soviético. Pronto quedó eclipsado por una nueva generación: la de
Eisenstein, Pudovkin, Dovchenko.
Eisenstein en nuestro caso tiene especial interés porque abrió una nueva vía de trabajo cinematográfico en rela-
ción con la realidad. Para Vertov no había mejor modo de expresar la realidad que mediante el documental; Y
no hay más documento cinematográfico que el que se obtiene del exterior, la verdad está en el poder del ojo de
la cámara. Eisenstein abrió otra vía para traducir la realidad social y su funcionamiento en imágenes
cinematográficas, ofreciendo una mayor profundidad. El sistema está en el montaje, entendido como un ins-
trumento de precisión que permite cualquier reconstrucción. La creación y el montaje tienen pues para
Eisenstein29 prioridad.
En Eisenstein se sintetizan dos elementos. Uno, el documentalismo riguroso, que le lleva a utilizar
actores y escenarios naturales. Otro, el barroco-expresionista, por el que introduce símbolos
intelectuales complejos, o se sirve de ángulos de cámara y de objetivos. Consigue así un cine popular de
alto nivel. Este marco fundamental se entiende por la doble influencia de Griffith y Vertov, que le
llevaron a inclinarse hacia el realismo de la imagen cinematográfica: sustitución de lo "figurativo» por el
documento, ausencia del argumento y de sus leyes de composición, reconstrucción concreta de la vida
sin trucos ni ficciones, utilización de las novedades técnicas del cine americano. Su primer proyecto
cinematográfico fue realizar un ciclo sobre la revolución: La huelga (1924), primer ensayo de lo que
denominó cinepuño. Pretende implicar al espectador en la obra. El acorazado Potemkin (1925) y
Octubre (1927) cubren en los años siguientes las páginas más ambiciosas de este ciclo.
Eisenstein será sustancialmente fiel al tema histórico, a la revolución, al pasado corno explicación del
presente en una interpretación explícitamente política. En La huelga expone la acción huelguística de los
obreros de una factoría metalúrgica, aplastada por los soldados zaristas. Puede parecer un documental
analítico en torno a una huelga, pero en realidad es una verdadera puesta en escena en la que aprovecha
las dos líneas básicas del cine soviético: los noticiarios de Vertov y el film de argumento de
Kuleshov. No hay concreción cronológica. No se analizan motivos económicos, políticos o sociales,
porque la huelga surge de un hecho atípico según el análisis marxista de las contradicciones de
clase; aunque enormemente impactante y sugestivo: el suicidio de un obrero acusado de robo por el
capataz. La potencia emocional de esta película reside en su carácter coral-por primera vez la masa, y no
unos individuos, son los protagonistas- y no en sus experimentos atracciones, que crean una curiosa
amalgama de realismo documental y metáforas simbolista.

El acorazado potemkin
Su siguiente producción, El acorazado Potemkin es el grado máximo de pureza documental de su obra." lo
que no impide la existencia de abundantes símbolos Y una composición sumamente elaborada. Síntesis perfecta
de lenguaje cinematográfico, conciencia política y sublimación artística.» Con motivo del 20 aniversario de la
Revolución de 1905, se encargó a Eisenstein la realización del guión de Nina Agadjanova sobre la historia
de la Revolución, desde la Guerra Ruso-Japonesa hasta el levantamiento armado de Moscú. Tarea imposible
por su extensión.
Eisenstein pretendía mostrar los acontecimientos históricos tal como ocurrieron. Por eso se rodó en escenarios
naturales Y con un barco gemelo. La epopeya revolucionaria se estructuró al modo de las tragedias griegas en
cinco actos: hombres Y gusanos; drama en el alcázar; llamada de la muerte; la escalinata de Odessa y
encuentro con la escuadra. El montaje llevó 18 meses y resultó un ritmo preciso, casi matemático. Se
documentó escrupulosamente sobre los acontecimientos. Motivos y situaciones. Se toma ciertas licencias, sin
embargo. Se omite que después de la matanza del pueblo en la escalinata, el general que mandaba la plaza de
Odessa canalizó la violencia popular organizando una persecución contra los judios: muchos fueron asesinados
Y sus casas incendiadas. Tampoco es real el final de la película. Allí parece que los marineros han triunfado Y
con ellos su barco. Sin embargo. parte de la tripulación huyó ante un puñado de soldados y el resto regresó a
Constanza por segunda vez; el barco encalló.
Sus marineros sufrieron destierro o presidio, y, la mayoría, emigraron a Argentina. Desde el comienzo se marca
su tema principal: «La revolución es guerra, es la única guerra legítima, justa y grande de todas las guerras
conocidas.» El acorazado es una llamada a la revolución para acabar con el zarismo, la desigualdad y las
injusticias; pero son imprescindibles la solidaridad y la fraternidad para triunfar. Abundan los simbolismos: el
motín materializa la epopeya obrera y campesina de 1905; la carne agusanada se presenta como símbolo del
inhumano trato que reciben, no sólo la Marina, sino toda la población de trabajadores rusos; la escena de la lona
resume la crueldad con la que el zarismo asfixia toda protesta; el cortejo fúnebre de Vakulincuk encarna los
sentimientos del pueblo ruso y, por último, la escena de la escalera es una reproducción de la jornada del 9 de
enero. Con esta carga simbólica, la película presenta una doble función: artística y
combatiente/propagandística/educativa; puesto que defiende y glorifica la acción revolucionaria. La parte
artística, basada en una preparación técnica minuciosa, reflexiva, con unos efectos calculados con esmero, es
precisamente la que le aparta de la realidad.
La masa es, de nuevo, el verdadero protagonista. Aparecen tres colectivos: los marineros del Potemkin, la
población de Odessa y el destacamento de cosacos. No hay actores profesionales, pero tampoco identificación
de clase entre éstos y los personajes que representan.
Algunas imágenes de la película proceden de antiguos noticiarios cinematográficos. Es el caso de la escena
final, cuando la escuadra zarista converge hacia el Potemkin, se trata de imágenes de maniobras de una marina
extranjera durante la Primera Guerra Mundial. Pero, en general, la escenografía procede de fragmentos de la
realidad, capturados fotográficamente, cuidadosamente escogidos y elaborados. El montaje se construye desde
una gran variedad de planos: panorámicas; planos generales, cuando se enfoca al acorazado en el mar; plano
contra plano, en el diálogo de Vakulincuk con Matuchenko; el contrapicado, en la escalera de Odessa; el primer
plano, que no se emplea para aportar un detalle, sino como elemento significativo, a veces elíptico. Por
ejemplo, cuando el médico es arrojado al mar, el primer plano de las gafas pendiendo de una soga reemplaza al
individuo engullido por el mar. También el ritmo tiene gran importancia en la película. En el episodio real. el
incidente ocurrió en una zona llana. inmediata al puerto. Pero Eisenstein se percató de que la escalera permitía
intensificar los electos con los picados y contrapicados. el movimiento de los cuerpos enfocados desde arriba o
la amenaza de los fusiles contemplada desde un plano inferior!'
La siguiente película de Eisenstein, Lo viejo y lo nuevo -sobre la colectivización de la agricultura- se concluyó
después de una interrupción para realizar un film propagandístico conmemorativo de la revolución. El rodaje de
Octubre comenzó en abril de 1927. El montaje se retrasó: la censura hizo desaparecer a Trotski de la película.
Se estrenó en marzo de 1928. Presenta los principales acontecimientos de la Revolución rusa. Inspirada en el
libro de John Reed, Diez días que conmovieron al mundo. La película se estructura en dos bloques de
contraposiciones. De un lado. se quita valor a la Revolución de Febrero Y todo lo que ésta implica. De otro, se
exalta la Revolución de Octubre Y el papel del proletariado, dotándole de un protagonismo clave. También
aparecen dos personajes contrapuestos, que se identifican con cada proceso revolucionario: Kerensky,
cargado de caracteres negativos y unin. presentado como .el salvador pleno de cualidades positivas'
justicia. amor al pueblo, lealtad, carisma, etc.
La película no refleja las mentalidades, ideologías Y consecuencias de la revolución. Eisenstein ofrece su
enfoque de los hechos Y cae en simplificaciones de estereotipos (el bueno y el malo) con patentes
exageraciones de defectos y cualidades. Octubre no se fija en los aspectos esenciales y significativos de la
Revolución bolchevique, que se diluyen además en la experimentación en busca de nuevos recursos para el
lenguaje cinematográfico.39 La película resulta, al final un ensayo de retórica cinematográfica.
Algunos defectos de Octubre reaparecen en La línea general (Lo viejo y lo nuevo) rodada en 1928. El
argumento se sitúa en un pueblo ruso, dominado por la ignorancia y la miseria. Una viuda muy pobre, Marfa
Lapkina, imagen de la mujer nueva creada por la revolución, organiza con éxito una cooperativa lechera, a
pesar de la resistencia inicial de los campesinos. Con este film didáctico y propagandístico al mismo tiempo,
Eisenstein afronta un problema cotidiano para penetrar en lo más vivo de la sociedad soviética. Cuidó con
esmero la pureza ideológica, porque después de Octubre, se sabía estrechamente vigilado. La crítica oficial
condenó la película al fracaso, al acusada de superficialidad, formalista, confusa, etc. Aunque los motivos
políticos pesaron en estos calificativos. es cierto que el experimentalismo la convirtió en opaca para el gran
público. Sin embargo, la novedad creativa era demasiado como para que la apreciara una cultura oficial,
monolítica y con pretensiones unificadoras y conformistas.
En La huelga, El acorazado y Octubre se mantiene en contacto directo con la realidad y la recrea mediante el
montaje. En sus siguientes producciones, y como consecuencia de la vigilancia ideológica a la que es sometido,
creó mundos autónomos y cerrados, repletos de complejos códigos de referencia.

1.3. BAJAR LA CABEZA: EL «SEGUNDO EISENSTEIN»

En agosto de 1929, Eisenstein salió al extranjero para estudiar la técnica del cine sonoro, casi dos años y
medio de conferencias, encuentros, lecturas y trabajo. También inició un ambicioso proyecto: ¡Qué viva
México! Se trataba de un canto lírico sobre la historia de México, con una presentación simultánea de su pasado
y su presente, en cuatro episodios: Sandunga, Maguey, Fiesta y Soldadera. No llegó a concluir el último por los
desacuerdos surgidos con el escritor Upton Sinclair, que financiaba el proyecto y se quedó con lo rodado.
Cuando regresa, Stalin le acusa de desertor y algún crítico de pequeñoburgués. La vanguardia artística carecía
de lugar -como cualquier otra libertad- frente a la cultura oficial apoyada en una eficaz represión desde la
burocracia soviética. Eisenstein procura evitar la confrontación directa y adopta una postura conformista. Eso
no mejoró su posición, careció del apoyo de la crítica oficial. En 1935 inició La pradera de Bejín, una me-
táfora poética que representa la lucha entre un padre, un kulak, expresión del antiguo régimen, y un hijo,
pionero del nuevo régimen soviético, que llega a «traicionar» al padre y a la institución familiar por el bien de
la colectividad. No pudo terminada, pero Pravda la consideró un «nefasto ejercicio formalista». Después realizó
Alexander Nevsky. Procuró moverse dentro de los gustos oficiales: género biográfico, popular, guión sencillo y
actores famosos. Es una exaltación del héroe nacional del siglo XIII, que logró la unidad de su pueblo y batió a
los Caballeros Teutones en 1242. Ha desaparecido el estilo documental, sustituido por una simbología muy
elaborada, que llega hasta los colores: blanco (muerte, crueldad) para los teutónicos y negro (heroísmo, pa-
triotismo) para los rusos. El intelectualismo se aplica también al montaje audiovisual, que pone especial
cuidado en establecer una correspondencia exacta entre la música de Prokofiev y sus encuadres.
Eisenstein comienza el rodaje de Iván el terrible. El clima era de nacionalismo exaltado promovido por el
Partido Comunista para consolidar el régimen y estimular la lucha frente a la amenaza nazi. Durante el rodaje
decide hacer una trilogía sobre los conflictos de Iván IV, Gran Duque de Moscovia. En diciembre de 1944
se estrena la primera parte con una gran acogida. Inmediatamente inicia el rodaje de la segunda parte
titulada La conjura de los boyardos; sin embargo, se prohibió su proyección y se canceló la tercera parte.
Eisenstein planteaba el drama del zar como cristalización de las contradicciones de un hombre político,
creyente fiel y ortodoxo, que para crear un Estado fuerte se enfrenta no sólo a los enemigos exteriores, sino
también a la nobleza y a la Iglesia rusa, que no querían renunciar a sus privilegios feudales. La imagen del zar
resulta humana y conmovedora. Sin embargo, desagradó a Stalin, que consideraba que el hombre político -que
él encarnaba por antonomasia- debía ser monolítico y sin quiebras. Dicho de otro modo: un héroe político ruso
sólo podía ser como él quería ser representado. La película de Eisenstein presenta un impresionante fresco
sobre el drama del hombre político y es una de las cúspides del arte cinematográfico, a la vez que la última de
Eisenstein que murió, caído en desgracia, en febrero de 1948.

1.4. MONTAJE y NARRACIÓN HISTÓRICA: ESTHER SHUB

Durante los años inmediatamente posteriores al triunfo de la Revolución rusa. Se trataba de abrir nuevos
caminos estéticos. En el mundo del cine se buscaron nuevas formas de expresión, nuevos géneros, nuevos
temas. Se pretendía crear un cine para la nueva sociedad y el nuevo estado socialista, o -al menos- reducir la
influencia del cine burgués. Junto a las aportaciones de Vertov y Eisenstein, hay que situar a la directora
ucraniana Esther Shub, cuya primera película fue La caída de la dinastía Romanov (1927), con la que inicia
una nueva etapa en el cine de propaganda: el documental histórico o película de montaje.
Supo compaginar las influencias de Eisenstein Y Vertov. Con éste compartía el aprecio del verismo Y la
oposición a las manipulaciones técnicas que lo redujeran. Pretendían, además, hacer películas para el gran
público con el afán de educarles.
Recurre, como Vertov en el Aniversario de la revolución, a material extraído de noticiarios
prerrevolucionarios -las ediciones de Kino Moska, Pathé y Gaumont en Moscú, Leningrado Y Kíev- que logra
mirar con una nueva óptica y empleados al servicio de la nueva era. Los cortes montados con un método
asociativo, con ritmo y movimiento Y con comentarios intercalados adecuadamente, presentan una línea
argumental y demostrativa nuevas.
Pretende preservar la realidad de los procesos históricos con el material de archivo. Es decir, presenta los
datos visuales de tal modo que la actitud ideológica del autor fluye sin distorsionar los documentos. Su
procedimiento de trabajo comenzaba con el repetido visionado del material de archivo. Luego investigaba a
fondo la cuestión, para seguir con entrevistas a las personalidades invo1ucradas y la discusión con sus
colaboradores. Por fin escribía un guión breve y muy visua1. Los comentarios eran lacónicos Y no evitaba los
eslóganes políticos. Era una documentación visual de la Historia.
Trabajó en Novosti Vnya (noticias del día) del Estudio Central para el Film Documental de Moscú y,
también, en la manipulación Y subtitulado de las películas extranjeras que se exhibían en salas soviéticas.
Shub realizaba una sola película con los distintos episodios de los noticiarios y documentales. Allí ensayó
nuevas formas de montaje usando el efecto Kuleshov.

1.5. LA ACTUALIDAD COMO PROPAGANDA

En 1932, realizó su primera película sonora K.Sh.E. Shub realiza en este caso un documental de
actualidad, repitiendo un tema habitual en esos años: jóvenes comunistas intentan encontrar una avería que
paraliza la producción. Con gran esfuerzo superan las dificultades hasta alcanzar sus objetivos. La película
acaba con escenas de la inauguración de una central hidroeléctrica. Es una continuación de los documentales
que muestran los logros industriales de la economía socialista y subrayan la importancia de las personas en esta
tarea. Los primeros planos del trabajador y del peón, de la gente corriente, significan, por otra parte, un nuevo
paso en la percepción estética de la realidad.
En conclusión, el nuevo Estado nacido de la revolución bolchevique impulsó la producción de noticiarios y
documentales. La utilización de nuevos recursos narrativo s en estos géneros posibilitó un notable aumento. De
hecho, alcanzaron un alto nivel de sofisticación en lo que se refiere a la intensidad de su expresión
cinematográfica. Añadir a esta idea una carga emocional intensa. En fin, el resultado hizo posible la
coexistencia de la realidad histórica -los éxitos concretos presentados como parte de una realidad general
indiscutible- con la realidad emocional que los cineastas añadían como la epopeya que significaba avanzar
hacia las metas y objetivos del estado revolucionario.

2. La Escuela Documental Británica

Al mismo tiempo que se desarrollan las propuestas teóricas y prácticas de los cineastas soviéticos aparece
en Gran Bretaña un movimiento documental que propone un cambio del concepto y uso del cine, también desde
la teoría y la práctica: es la Escuela Documental Británica.
Se denomina Escuela Documental Británica a un conjunto de hombres del cine documental-directores,
productores, guionistas, etc.-; a las películas que hicieron ya los textos -libros, artículos, polémicas, etc.- sobre
este género cinematográfico. Todo ello en Gran Bretaña durante el período de entreguerras. El iniciador, primer
teórico e impulsor de esta corriente fue el escocés John Grierson. Abarca un arco cronológico que va desde
1927 a 1939. Vivió al calor del patrocinio estatal. En concreto dependió sucesiva y orgánicamente de dos
organismos gubernamentales: el Empire Marketing Board Film Unit, corporación oficial para fomentar la
compra de productos de los países pertenecientes al Imperio en Gran Bretaña (1927-1933) Y el General Post
Office Film Unit (1933-1939). Durante la IIGM, sus actividades pasaron a depender directamente del
Ministerio de Información a través del Crown Film Unit, para colaborar en la propaganda. Además de sus
trabajos para el Estado, los hombres de este movimiento documental también realizaron algunas películas
para empresas e instituciones privadas (y públicas): la Shell, la BBC y la British Gas y Coke Company. Su
importancia no se agota en sus producciones fílmicas; tan importante como ese material fue su defensa de la
utilización del cine documental como instrumento de reforma social.

2.1. JOHN GRIERSON: EL TEÓRICO

John Grierson fue el creador de una nueva teoría del film documental, que sirvió de base a las producciones
concretas de la Escuela Documental Británica. Entre 1924 Y 1927 investigó, en Estados Unidos, sobre los
medios de comunicación de masas y su papel en la integración social de los inmigrantes. Estudió la
producción de Hollywood y concluyó que la mayoria de las películas difundían estereotipos y caracteres
simplistas y sin profundidad. en detrimento de ternas más nobles. Percibió también sus implicaciones sociales.
Ya que las películas dramáticas presentaban valores con los que el público se identificaba: así se podían
impulsar cambios sociales. Sostenía que esta tarea de sensibilización y posterior reforma social se ejercerla
mejor con un cine naturalista que con las ficciones dramáticas (incluido el expresionismo alemán). Sus dos
influencias más destacadas de estos años de elaboración y discusiones teóricas fueron las peliculas de Flaherty
Y el cine soviético. especialmente El acorazado potemkin.
Grierson toma conciencia de la enorme importancia que tiene la información. La publicidad, la comunicación
de masas (prensa. radio y cine) en una democracia. Era necesario abordar un nuevo modo de enfoque de la
publicidad y propaganda estatal: no se debía avasallar al ciudadano con un determinado punto de vista, sino
conseguir una relación de mutua confianza entre ambos: .un matrimonio armonioso entre el interés del público
y el interés propio».

2.2. LA UNIDAD CINEMATOGRÁFICA DEL EMPIRE MARKETING BOARD

Las dos primeras producciones de la Unit Film fueron Una familia de Creighton (1930). que fracasó. Y A
la deriva (Drifters) de Grierson (1929), que consiguió un éxito resonante. Tenía sentido del ritmo, un buen
montaje y rótulos acertados. El éxito consolidó a Grierson, que se convirtió en el inspirador de un
grupo de realizadores de la Unit Film: Mantuvieron a lo largo de su vida el planteamiento documental
de Grierson. Entre 1929 y 1933 el centro de producción de la EMB produjo cien películas. También
estableció un circuito para su distribución y exhibición al margen del oficial. En 1932 alcanzaron el
millón y medio de espectadores acumulados -sobre todo estudiantes- en el Imperial Institute Cinema
(Instituto Imperial de Cine), 294 escuelas y otras setenta y tres organizaciones que proyectaban sus
películas.
Los documentales del EMB pretendían cambiar la idea que las gentes tenían del imperio: sustituir el
concepto de dominio sobre las gentes, por el de esfuerzo común para organizar una economía mundial
beneficiosa para todos en la que Gran Bretaña asumía el papel de potencia industrial y su gobierno el de
coordinador de todos los esfuerzos: fomentar en última instancia la formación de una clase trabajadora
más dóciI. La relación entre propaganda política y producción documental era manifiesta. Otra cosa era
que tuviera éxito y cómo medirlo. En efecto, en 1933 el Parlamento cerró el EMB. la demanda de
películas sonoras desde 1929 que la Film Unit no podía atender por falta de recursos técnicos: en realidad
financieros. Esto significa que tampoco se le concedía demasiada importancia en el conjunto de la
propaganda de Estado. Luego, por falta de protección a la producción de cortometrajes. También por la
falta de proyectos de documentales. Por último, por las críticas de los productores cinematográficos y de
instituciones civiles contra el centro de producción de la EMB que les hacía -en su opinión- una
competencia desleal.

a) Drifters
Drifters es un documental con un argumento muy sencillo que trata sobre la pesca del arenque en el mar
del Norte. En él se describen minuciosamente las tareas de dicha actividad: preparación del barco para
la salida a alta mar; vida en el barco; pesca; limpieza y selección del pescado; traslado al puerto, etc. El
tratamiento es sinfónico con influencia de los realizadores alemanes, en concreto de Ruttman. No hay
protagonistas, por lo que no se profundiza en ninguno de los rostros de los hombres que aparecen en la
pantalla. Lo importante para Grierson es describir una actividad utilizando un tono épico para
transmitir un mensaje propagandístico a favor de Gran Bretaña y su gobierno. Eje argumental básico:
la pesca representa la riqueza, que se consigue con el esfuerzo de los hombres y las aportaciones del
progreso. Los reviste de una gran fuerza propagandística al contrastar y conectar al mismo tiempo la
labor de los pescadores con la infraestructura comercial, y las redes de distribución. Drifters inaugura
además una importante tradición documental de producciones dedicadas al mar. También aporta una
suerte de «exotismo social» basado en el realismo que supone representar a gente normal en sus marcos
normales. En el rodaje hubo trucos y falsificaciones. Por ejemplo, el equipo de pescadores se seleccionó
por sus cualidades fotogénicas; Algunas tomas de peces se tomaron en la Plymouth Marine Biological
Station. Métodos «falsos en la vida real, verdaderos en la vida documental». .
Drifters sintetiza influencias muy diversas. De Eisenstein, se aprecia la división en partes. De Vertov, el
intento de máxima objetividad por medio de la descripción. De Flaherty, la presencia de las imágenes
de la Naturaleza y, en especial, del enfrentamiento/interdependencia del hombre y el mar. Incluso del
surrealismo francés, en los rostros de los hombres durmiendo confundidos, del movimiento
desesperado de los arenques atrapados en las redes. Hay también preocupación estética en sus secuencias:
primeros planos de olas irrumpiendo en la playa, de las gaviotas, del cielo... Drifters es también
importante porque marca temáticamente a la Escuela Documental Británica de este período: empeño en
reflejar los sectores industriales básicos y cómo condicionarán la vida, los problemas y las circunstancias
de los británicos.

2.3. LA UNIDAD DE CINE DE LA GENERAL POST OFFICE

La desaparición de la Empire Marketing Board no cerró la producción de documentales gubernamentales
de propaganda. Stephen Tallents fue nombrado jefe de relaciones públicas en la General Post Office y
contrató a todos los miembros del centro de producción cinematográfica del EMB, para montar, con
Grierson al frente, la unidad de cine de la General Post Office. Se adquirieron nuevos equipos de sonoro y,
además, se contrató a nuevos realizadores: Alberto Cava1canti,entre ellos. Con ellos, se produce el gran avance
de la Escuela Documental que realiza sus mejores películas: Canción de Ceilán (Song of Ceylon, Wright,
1934) y La BEC, Voz de Inglaterra61 (BBC Voice of Britain, 1934). En su producción predominan los temas
sobre cuestiones técnicas y estéticas.

a) Canción de Ceilán
Respondió a un encargo del Ceylon Tea Propaganda Board: querían realizar una película de propaganda que
cantara las excelencias del progreso y del sistema colonial británico. Realizaron el film Basil Wright y John
Taylor. Está construido en cuatro partes y alrededor de las tareas y ambientes -naturales, culturales y humanos-
vinculados a la producción de té. Canción de Ceilán es un reportaje naturalista, formalista y modernista, que,
como Drifters, utiliza expresiones simbólicas para expresar la contradicción entre tradición y modernidad. No
hay una argumentación racional y discursiva, sino un collage de imágenes que describe la vida social y religiosa
de Ceilán, así como las actividades humanas.
Se distingue más por sus cualidades líricas que por la profundidad en temas de análisis social. La
preocupación estética se manifiesta en los fundidos, sobreimpresiones y elementos narrativos similares, con
resultados estéticos más que notables: panorámicas de paisajes, vistas generales de montañas donde la luz y la
sombra se disputan el territorio, el paso de las nubes por un cielo radiante, el vuelo de un pájaro o el discurrir de
un río. Abunda la fotografía de los símbolos de la filosofía budista (la montaña, el río... ). Con todo, lo más
interesante de la película es el sonido. El texto de la narración se tomó de un libro de viajes escrito por
Robert Knox en 1680. Las dos partes restantes están más centradas en las actividades económicas del país: la
pesca, la tala de árboles o la agricultura. En la descripción visual insiste en cómo los aspectos más arcaicos
tienen escasas repercusiones económicas: alimentan a unas pocas familias. Sin embargo, la actividad que
genera la explotación del té reviste un carácter moderno, emplea a más personas y genera progreso, que se
identifica con la tecnología (telégrafo y tren). Lo mismo sucede con la narración en off: la prosa poética se
alterna con un lenguaje comercial que da cuenta de precios, datos de producción o tendencias comerciales. El
mensaje es pues claro: la «industria del té» representa progreso. Canción de Ceilán representa la primera
experiencia de la Escuela Documental en el uso del sonido no sincronizado, y es uno de los documentales
más logrados técnica y estéticamente.

b) Al servicio del patrocinador

Otras películas de calidad realizadas por la GPO Film Unit son Cara de carbón (, Grierson, Cavalcanti y
otros, 1935) y Correo nocturno (Night Mail, Watt y Wrigh, 1936). La primera destaca por sus novedades en
sonido, al integrar en la banda sonora una unidad dramática con sonidos naturales, diálogo y música. La
segunda, Correo nocturno, muestra la recogida, clasificación y reparto del correo en un tren nocturno entre
Londres y Escocia. Música e imágenes están integradas también en su totalidad; pero en Correo nocturno se
compone a partir de secuencias particulares.
Así se hizo con un encargo del Ministerio de Trabajo, Trabajadores y trabajos (1935). Pero la treta se
descubrió y se pudo volver a usar. Por si fuera poco, Sthephen Tallents abandonó la GPO. Grierson se
quedaba sin valedores. También abandonaron otros realizadores, que formaron nuevas unidades de
producción basadas en el patrocinio, corporativo o semipúblico. Todo ello condujo a que Grierson
abandonara la GPO Film Unit. En 1937, constituyó el Film Center, para buscar financiación y encargos a las
unidades de producción cinematográfica independientes que habían ido constituyendo algunos de los
documentalistas de la Escuela. Así se mantenían y difundían sus principios teóricos, ideológicos y estéticos en
la producción de documentales.
Fueron varias las productoras de documentales en las que trabajaron los miembros de la Escuela
Documental Británica. La primera fue la Strand Film Unit, creada por Taylor, Paul Rotha y Stuart Legg en
1935. En diversos momentos contaron además con el mismo Grierson. Allí dirigió dos películas encargadas
por el Ministerio de Trabajo, En el camino hacia el trabajo (1936) y Persona de confianza para el trabajo
(1936). También Paul Rotha, que realizó El futuro está en el aire (1937) y Hoy nuestra vida (1937). Esta
última trataba el desempleo de los mineros y tuvo un gran éxito: utiliza el diálogo directo, con los mineros
hablando a la cámara. Incluye una secuencia que se hizo famosa y se ha repetido muchas veces luego: unos
mineros pican carbón en una veta de escoria. La película finaliza con la consecuencia de que es necesaria la
reforma social, aunque queda disimulada por el énfasis que se dio a la labor desempeñada por el Servicio
Social.
En 1937, Basil Wright fundó la Realist Film Unit, que se convirtió en la más importante, sin contar la
GPO. En el equipo inicial estuvieron Cavalcanti y JohnTaylor. Las primeras películas las patrocinó la
industria de gas que intentaba impulsar su imagen y competir con la electricidad. Una de las primeras películas
realizadas con este objetivo fue Problemas de vivienda (1935), donde se utilizan entrevistas grabadas en el
lugar, anticipando las técnicas del cinéma vérité. Temáticamente aborda los problemas sociales, pero dando
una visión final optimista.Y es que el patrocinio limitaba la crítica de los documentalistas.

2.4. CAVALCANTI AL FRENTE DE LA GPO FILM UNIT

Tras la salida de Grierson en 1937, la GPO nombró director a Cava1canti. Este reestructuró la Film Unit y
consiguió una resistencia más eficaz frente a las críticas externas y mayor autonomía para la producción. La
influencia estética de Cava1canti sobre la Escuela Documental fue muy importante. Desarrolló el documental
dramático naturalista que tuvo una gran influencia en el cine británico durante y después de la guerra. La
película más representativa de esta nueva forma de hacer es Mar del Norte (Harry Watt y Cava1canti,
1938).
En Mar del Norte se integran las técnicas y métodos de la Escuela Documental y el formato de las películas de
largometraje comercial. Por ejemplo, desapareció la omnisciente voz en off típica del documental británico
y -al igual que en las películas de ficción- se procuró definir bien el carácter de los personajes. Además,
los personajes de Mar del Norte dicen las palabras e ideas escritas por el director. La película, aunque atractiva,
es bastante superficial al representar la realidad, la experiencia viva de los marineros. Cava1canti y Watt se
saltaron las exigencias sociológicas de Grierson y quisieron ofrecer un estilo más popular
En 1939, al estallar la Segunda Guerra Mundial, la Film Unit desapareció como organismo autónomo.
Quedó integrada en el Ministerio de Información, con el nuevo nombre de Crown Film Unit. Sin
embargo, esto no supuso la desaparición de la Escuela Documental, sino todo lo contrario, ya que al formar
parte de un departamento del gobierno central, el movimiento se desarrolló y expansionó produciendo
documentales de propaganda de guerra. Al finalizar ésta, la Film Unit se suprimió definitivamente. Para
entonces, Grierson llevaba años en Canadá, donde fue primer comisionado de National Film Board de Canadá.
Desde los años treinta hasta ahora, la Escuela Documental Británica, y Grierson en particular,
produjeron un fuerte impacto en la teoría cinematográfica y en la cultura en general. Primero en Gran
Bretaña y en los antiguos territorios del imperio, luego en todo el mundo. Numerosos documentales, unos de
la E Documental o indirectamente inspirados por ellos. En los 50 en diversos lugares los documentalistas
inauguraron escuelas de realizadores.
En cualquier caso, las cosas cambiaron con bastante rapidez hacia mediados de los años veinte. En primer lugar
comenzó la época clásica del cine soviético, que disipó cualquier género de dudas sobre la capacidad del cine
para movilizar y concienciar a las masas, al menos en apreciación de los intelectuales, en unos momentos en los
que la Rusia soviética establecía los cánones sobre lo que era o no revolucionario Y progresista. Luego, tuvo
lugar un proceso que convirtió posiciones inicialmente defensivas en otras progresivamente más creativas. En
efecto, ya se ha señalado cómo los noticiarios cinematográficos tendían a eludir sistemáticamente cualquier
imagen que manifestara enfrentamientos Y tensiones sociales. Eso cuando no manipulaban abiertamente las
noticias para centrarse en anécdotas que desprestigiaban las acciones sindicales Y políticas socialistas. La
primera respuesta fueron los abucheos en las salas. Luego se impuso una política más constructiva: llegar a
acuerdos con las compañías para que las imágenes no fueran lesivas para los sindicatos Y sus acciones. Esta
solución, sin embargo, resultaba cara. La crónica escasez de recursos económicos de los sindicatos Y partidos
no permitía abordar producciones de ficción, pero algo se podía intentar en noticiarios Y utilizar luego esos
materiales para elaborar documentales. Ése fue el procedimiento que se escogió; a la vez que el mercado de
ficción se intentaba cubrir con las producciones soviéticas. En tercer lugar -como ya se ha señalado- fue el
elemento que aceleró todo el proceso, la III Internacional-a través de Socorro Rojo- decidió poner en marcha un
entramado propagandístico dirigido a intelectuales de todas las áreas, incluida desde luego la cinematografía. El
ejecutor del plan fue el comunista alemán Munzenberg.
 5. MOVILIZAR CON EL CINE

Finalizar la guerra: cine como medio de comunicación popular, propagandístico e instrumento de expresión
artística.

1.1. LAS VANGUARDIAS CINEMATOGRÁFICAS

La vanguardia cinematográfica europea irrumpe en Occidente hacia 1925, con diez o veinte años de retraso
respecto a la pintura o poesía, aunque en Rusia esa trayectoria convergente era más antigua, como ya se ha
indicado antes. Las razones de esa temprana relación entre vanguardias y cine quizá haya que buscarla, en parte
al menos, en la estructura social de la Rusia zarista. En efecto, las clases populares rusas eran tan miserables
que carecían de recursos para pagarse una entrada de cine; por otra parte, las clases altas despreciaban
olímpicamente el cinema, precisamente por su carácter popular. Curiosamente, el grupo intermedio de gentes
ilustradas y cultas -muy reducido_ fue el que quedó como mercado para la oferta cinematográfica.
En cualquier caso, en el occidente europeo, las vanguardias primeras -el futurismo, el dadaísmo o el cubismo-
prepararon el camino agrupando a un público que acercó el cine a los intelectuales y a las gentes ilustradas en
general. Los acercamientos primeros correspondieron a jóvenes, universitarios o con una cierta formación
cultural. Progresivamente, se fue constituyendo y agrupando un público específico -diverso del popular que
llenaba las salas comerciales_ que colocó el cine en el rango de otras artes.
En este sentido, la creación de cine-clubes fue fundamental. Nacieron de la iniciativa de algunos críticos de cine
y gentes de la cinematografía. Sus fines inicialmente fueron diversos. Por ejemplo, la creación de la revista
Cineclub, en enero de 1920, abrió el camino a una alternativa que pretendía fomentar el diálogo entre cineastas
y público con vistas a su formación estética en este campo. Poco después, Ricciotto Canudo ponía en marcha el
Club de los Amigos del Séptimo Arte, más preocupado por la integración del cine en el mundo de las artes.
Estas organizaciones acabaron reuniendo a los aficionados al cine que se alejaban de los productos comerciales
más burdos para adentrarse en el estudio del cine de concepciones estéticas más cuidadas, y mediatizado por el
empeño de hacer arte. En definitiva -y desde el punto de vista comercial_, películas para minorías intelectuales.
Las dimensiones de los cine-clubes eran muy variables. Los mejor organizados solían contar con una revista, de
periodicidad variable y de vida relativamente corta, que servía teóricamente de canal para los debates entre sus
miembros; aunque con frecuencia era un instrumento para fijar la ortodoxia intelectual y estética
cinematográfica. En cualquier caso, posibilitaron y organizaron los contactos entre los intelectuales y cineastas.
En la medida en que se fueron abriendo a un público más amplio -aunque siempre minoritario-, se fueron
convirtiendo en agrupaciones de espectadores ilustrados y fanáticos, que presentaban, en sesiones privadas, los
films nuevos y los discutían apasionadamente.
Al final del período correspondiente al cine mudo, Francia contaba con una veintena de cine-clubes. Una buena
parte de ellos en París, pero también en provincias. En Alemania, aunque se iniciaron antes y sus miembros
eran mayoritariamente intelectuales, pronto se volcaron hacia el compromiso político. En términos generales, la
vanguardia limitó primero su público a la elite intelectual y esto es lo que la diferenció del experimentalismo
soviético, que, partiendo de posiciones liberalizadoras y estéticas análogas, intenta desde el primer momento
llegar a la masa de espectadores, aunque otra cosa es que efectivamente lo consiguiera.
El dadaísmo inspiró los primeros films de vanguardia. Poco después, el surrealismo en el cine dará lugar a una
importante producción, predominantemente de origen francés, en la que destacan, sin embargo, las obras de
Luis Buñuel. También la corriente del documentalismo aparece aliado de la abstracción alemana, el cine puro y
el ya mencionado surrealismo francés. Pero la tendencia del documentalismo sustituyó enseguida a las otras.
Inaugurada por Alberto Cavalcanti, con Rien que des heures, un film que recoge el paso de las horas en una
gran ciudad, desde el alba a la noche, se precipita con la revelación soviética: los objetos ceden su
protagonismo al hombre y su problemática social: La zone, de Lacombe, discípulo de Renoir, es, por ejemplo,
un documental sobre la vida de los traperos parisienses y A propos de Nice, de Jean Vigo, es un violento
panfleto social.
Se crean, a partir de 1929, cine-clubes obreros, con la intención de mostrar films soviéticos a precio módico
para captar el mayor público obrero posible, aunque, en realidad, se van a utilizar para la propaganda en forma
de educación política de los espectadores. Los cineclubes obreros alemanes fueron los primeros en montar sus
propios noticiarios, como se verá.
En Francia se creó la Fédération Ouvriere de Ciné-Photo, pero no prosperó. Desde 1930, los cine-clubes
obreros encontraron dificultades que no pudieron superar. Primero, las autoridades intervinieron en sus
 actividades; luego, las exigencias del cine sonoro -nuevos equipos- superaban sus posibilidades económicas y
técnicas. No obstante, se mantuvieron colectivos que realizaron documentales con sucesos importantes del
mundo obrero con un tono agresivamente anticapitalista. Con la creación de los Frentes Populares, los
profesionales del cine comenzaron a participar en estas actividades, logrando buenas producciones. Además, la
Guerra Civil española proporcionará un interesante tema para estos cineastas.

1.2. LAS INICIATIVAS DE SOCORRO ROJO y DE LA INTERNACIONAL COMUNISTA

Otra línea de enorme interés para la difusión del cine entre los grupos radicales fue el entramado
propagandístico organizado por Socorro Rojo Internacional. Su ejecutor fue el alemán Willi Mutinzenberg. Sus
fines eran dobles. De un lado conseguir entre la intelectualidad europea Y norteamericana una opinión pública
favorable a la Unión Soviética, en el sentido de que cualquier crítica a ésta supusiera el descrédito entre el
radicalismo intelectual europeo. La otra tenía una orientación más popular: aumentar la influencia comunista en
las organizaciones obreras europeas. Una buena parte de los recursos para poner en marcha este entramado, que
controlaba todos los medios, y el cine por supuesto, provenía de las ayudas recaudadas por el Socorro Rojo para
aliviar el hambre en Rusia. En lo que al cine se refiere, el entramado comenzó con la adquisición, por parte de
una empresa controlada por él, de los derechos de muchas películas alemanas para su exhibición en la Unión
Soviética. Las campañas de propaganda en la red de revistas populares del mismo Mtinzenberg y la publicidad
de las propias revistas en los primeros productos cinematográficos de Prometheus constituyeron un adelanto de
decenios y de eficacia en el éxito del plan
La Welt Films, una distribuidora de películas de 16 mm. Aquí se produce la conexión entre la tradición ya
existente de cine-clubes y su incremento por el interés propagandístico desde el entramado Munzenberg-
comunismo. Porque la difusión entre intelectuales de opiniones favorables a la Unión Soviética utilizó también
los cine-clubes: los existentes e impulsando la puesta en marcha de otros nuevos. En Estados Unidos, el
equivalente a Welt Films en esta tarea fue Brandon Films. 14 La situación es paradójica porque son los
intelectuales liberales y los artistas vanguardistas los que acuden a ver los films soviéticos en los cineclubes,
mientras que los obreros se mantienen al margen.
Estas iniciativas convergieron poco después en el movimiento de cineclubes. En efecto, los límites sociales que
imponían en la práctica los cine-clubes de los intelectuales vanguardistas saltarían con el progresivo
establecimiento de los cine-clubes obreros. Sin embargo, ambos movimientos tienen más conexiones y
diferencias de las que habitualmente suelen señalarse. En cuanto a las continuidades entre unos y otros, unas se
en marcan en la evolución que algunos de los cine-clubes de intelectuales sufrieron por impulso del Komintern.
En este sentido, el acercamiento a las vanguardias culturales por parte de Socorro Rojo Internacional posibilitó
una evolución de carácter más popular de algunos de los cine-clubes de éstos. Las realizaciones prácticas
dependieron de las iniciativas locales.
Los cine-clubes obreros -socialistas y comunistas-llegaron a tener, en algunos casos y durante algún tiempo, sus
propios noticiarios. Alemania fue la pionera en este planteamiento debido a la fortaleza de comunistas y
socialistas y los estrechos lazos que éstos, como se ha visto, mantienen con la Unión Soviética. Ambos
disponen de un eficaz servicio cinematográfico. Los primeros noticiarios socialistas fueron alemanes. Ernst
Angel y Viktor Blum crearon ZeitberichtZeitgesicht (Novedades del tiempo). Los elaboraban mediante
montajes de secuencias de antiguos noticiarios de la UFA, ya aprobados -por tanto- por la censura en el
momento de su emisión, pero dándoles una interpretación marxista: era un modo bien práctico de asimilar una
de las aportaciones básicas de los clásicos del cine soviético. En 1930 y 1931, Joris Ivens realiza En 1930 y
1931, Joris Ivens realiza del impresionismo vanguardista, llevó a cabo dos cine-poemas, casi abstractos: El
puente de acero, 1928, basado en el puente móvil sobre el Maas,.
En 1930 se produce su transición hacia temas vinculados con la presencia del hombre entendido como
protagonista colectivo Y con menos interés por las puras formas, aunque conservando su cuidada estética. Para
entonces llevaba ya tiempo realizando actividades cinematográficas -en concreto montajes de noticiarios en
sentido socialista para proyectar y discutir luego- en organizaciones sindicales. El giro manifestaba la atención
a nuevos temas Y a nuevas interpretaciones de la realidad, más comprometidas con el esfuerzo humano Y
menos dependientes de las vanguardias estéticas. La primera película de esta nueva etapa fue Zuyderzee (1930).
Exponía la lucha de los holandeses contra la penetración de las aguas del mar, mediante la construcción de
diques y posterior relleno para conquistar terreno al mar. En las dos primeras tomas se muestra al hombre
doblegando a la naturaleza Y al océano hostil que retrocede ante diques cuidadosamente levantados. Cuando las
dos partes del dique se unen, el fllm alcanza una gran belleza gracias al montaje perfecto y al lirismo del ritmo
en la alternancia de las olas y de la arcilla. Hasta aquí, el documental se manifiesta favorable a esta actividad
gubernamental-la película fue financiada en parte por el gobierno holandés que se traduce en imágenes de las
tierras conquistadas, extensos campos, construcción de granjas, aumento de la producción agraria ... Luego
aparecen implacables las consecuencias sociales negativas: las nuevas tierras incrementan la producción, el
aumento de la oferta y la caída de los precios agrarios ... Todo se soluciona tirando el café al mar o utilizando el
trigo como combustible para las locomotoras. Frente a esto, multitud de obreros se han quedado sin trabajo y
que viven en la miseria. Ivens decide completar su documental con una última parte en la que recoge esta
destrucción de las riquezas y la pobreza de los parados y lo hace además con un tono combativo Y ardiente, lo
que provocó que la censura la prohibiese
Desde entonces, Ivens centrará sus tareas cinematográficas en reflejar y explicar desde su perspectiva-los
problemas sociales, en sentido amplio, con especial atención a la denuncia de las situaciones de opresión e
injusticia Y en favor de las grandes realizaciones.
Pero es en Bélgica donde rueda, en colaboración con el cineasta belga Henri Storck, su primer documental
verdaderamente social: Borinage (1935), consagrado a la vida de los mineros. La técnica sigue siendo rigurosa,
como en su filmografía anterior, pero deja de ser lo principal. En Borinage, todo se subordina al argumento: la
situación de los mineros belgas después de la huelga, larga y dramática, de 1932. Se trata de una
reconstrucción, pero mantiene gran fuerza expresiva. Los realizadores sitúan la huelga en Borinage en el marco
de la crisis mundial capitalista y por ello se le reprocha el no haber mostrado el Borinage típico. No obstante, la
humanidad directa de este documental, prohibido en todas partes fuera de los cine-clubes, abrió el camino a
diferentes obras maestras del realismo poético francés y del neorrealismo italiano.
Si la primera década de la vida cinematográfica de Ivens le sitúa básicamente en Europa occidental (1926-
1936), la segunda le traslada (1936-1946) -sin olvidar los viajes a diversas partes del mundo para producir
películas a Estados Unidos. Para entonces su militancia comunista ya estaba asumida en la práctica. También su
papel en reforzar la producción radical norteamericana intentando situar este cine en los circuitos comerciales y
potenciar la actividad de los grupos intelectuales de izquierda -unos comunistas y otros muchos no- en este país.
Produjo de un emocionante documental sobre la Guerra Civil española, Tierra de España, 1937. La financiación
corrió a cargo de un grupo de intelectuales de Nueva York, agrupados en una de las múltiples asociaciones
radicales -Contemporary Historians, Inc.- integrada por Hemingway, Dos Passos…
el novelista elaboró un texto para la locución del documental y él mismo lo leyó, en vez de la voz opaca de un
narrador cinematográfico al uso. Además, la publicidad de la película engrandeció la participación de
Hemingway, que era mucho más conocido que Ivens. En segundo lugar se pretendía abrir los circuitos
comerciales de distribución a la película: no se consiguió. Y eso a pesar de que se proyectó en sesión privada en
la Casa Blanca y tuvo allí una magnífica acogida. Este fracaso relativ -la película recorrió con bastante éxito los
circuitos alternativos de locales de organizaciones culturales y políticas- impidió conseguir otro objetivo: una
gran campaña de recaudación de fondos para ayudar a la República española.
A medio y largo plazo la película obtuvo un éxito sin precedentes en un sentido: por primera vez se fijaba un
modelo de interpretación de un conflicto que luego se repetiría sistemáticamente. Tierra de España mostraba un
conflicto entre el pueblo español y sus opresores, como si no existiera otra motivación política y no existieran
líneas de acción de partidos y grupos concretos. Además, no se pretendía sólo explicar el enfrentamiento bélico
entre los españoles
Parte del éxito, y de las innovaciones, de Tierra de España se debe al montaje y al uso de la narración. Respecto
al primero, Helen van Dongen organizó el material que iba recibiendo desde España por grupos temáticos:
Fuentidueña, frente de Madrid, Brihuega, bombardeos sobre poblaciones civiles ... y comenzó a construir
pequeñas secuencias lógicas. Sobre esta primera distribución y a la vista ya del argumento definitivo,
incrementó la intensidad de los efectos para provocar las actitudes que se pretendían transmitir al espectador.
Por ejemplo, tras las imágenes de bombardeos aéreos, se montaban explosiones y del humo con que se cerraban
aparecían las destrucciones; o tras mostrar los disparos de la artillería republicana, se montaban explosiones en
diversos objetivos, para dar idea de precisión. Respecto a la banda sonora -y por limitamos al texto de
Hemingway-, se procuró eliminada siempre que las imágenes ofrecieran las explicaciones oportunas. Se redujo
muy notablemente el original del novelista. Se procuró primar la fuerza de las imágenes sobre las explicaciones
orales. Además, se evitó también que éstas recordaran a las voces de los noticiarios para acercar al espectador
más al compromiso.
Ivens se marchó luego a China y allí realiza 400 millones (1939), una epopeya sobre la resistencia de los chinos
a los agresores japoneses y, en 1944-1945, con medios rudimentarios y la ayuda de diversos sindicatos, realiza,
con Marion Michele, lndonesia Calling, que recoge la solidaridad de los cargadores australianos con la
Indonesia independiente.
Queda sellada así la importancia del documental como espejo de la historia y vehículo de información Y que el
destino del cine es el de contribuir a que los hombres de diferentes latitudes y de diversas costumbres puedan
conocerse y comprenderse mejor y, como consecuencia, se sientan solidarios con sus problemas y objetivos.
Entre 1930 y 1940 la vanguardia documentalista se propaga por numerosos países, aunque es en Inglaterra
donde se organiza mejor, merced a la capacidad organizadora de Grierson.

2. El cine político francés

Como ya se ha mencionado antes, uno de los aspectos más interesantes del período de entreguerras en Francia
es el uso que los partidos políticos de izquierda hacen del cine como instrumento político. Esta actividad
cinematográfica enlaza con las acciones realizadas por los partidos políticos de similares características
ideológicas en Alemania, Estados Unidos e Inglaterra y se relaciona directamente con la formación de cine-
clubes obreros que surgieron, a finales de los años veinte y principios de los treinta, con el objetivo de educar
políticamente a la clase trabajadora. Los cine-clubes no sólo exhibían films soviéticos sino también sus propias
producciones: fundamentalmente documentales y noticiarios por ser los géneros que menos inversiones
-económicas, técnicas, de infraestructura, etc.- exigían y porque ofrecían mayor credibilidad.
Este tipo de cine presenta en Francia algunas características particulares. En primer lugar es un movimiento
tardío, el último de los que integran esta corriente general. Factores que influyen en este retraso son el fracaso
de la Fédération Ouvriere de Ciné-Photo, similar a la Worker's Topical News londinense, que no prosperó por
carecer del apoyo de las organizaciones ya existentes que no estaban interesadas en una nueva federación
promovida por esta sucursal de la Film & Photo League americana en Francia. El contexto económico y
político del país y la crisis de la misma industria cinematográfica dificultaron aún más la creación y prosperidad
de unidades de cine vinculadas a un proyecto político de izquierdas.
De todos los partidos de izquierda, el comunista fue el más comprometido con el cine en el caso francés: logró
además resultados destacados y gran incidencia en la sociedad francesa del momento, puesto que supo atraerse
a sus filas a intelectuales y grupos de cineastas famosos, que esperaban el renacimiento de un cine con
capacidad para influir en su realidad.
El cine político francés tuvo el gran acierto de plantearse, en su época de máximo esplendor, como un
movimiento de oposición que pretendía contribuir a la lucha antifascista en suelo francés y, sobre todo, de crear
un modelo cinematográfico propio, alejándose del modelo soviético imperante entonces, porque éste resultaba
artificial y muchas veces enrevesado y porque las realidades de los dos países eran muy diferentes: el cine
soviético se correspondía con un país en el que el proletariado ya había obtenido el poder, mientras que el cine
político francés debía enfrentarse a un estado burgués por cuyo rechazo se definía de forma esencial. Eso por lo
que se refiere al estatuto político, porque en cuanto a las afinidades cinematográficas, ni las clases populares
soviéticas soportaban el cine de los grandes clásicos de la revolución, ni los cineastas comunistas franceses
carecían de experiencias creativas en el nuevo arte.
Económicamente estableció una producción alternativa que se definía a sí misma por su oposición al cine
comercial, es decir, buscando un cine populista, financiado con aportaciones del partido y de los militantes. y
desde el punto de vista formal destaca por utilizar el documental y el noticiario con el fin de que el público se
reconociese a sí mismo como protagonista del momento y del entorno y asimilase así con más facilidad los
mensajes emitidos. Por lo tanto, el Frente Popular francés aporta nuevas respuestas al empeño de hacer del cine
un instrumento de politización; así surgió un nuevo tipo de cine político, una nueva forma de producción y
nuevos procedimientos de difusión.
Desde el punto de vista cronológico y para facilitar el análisis de estas producciones, pueden distinguirse tres
etapas claramente diferenciadas. Una primera, a principios de la década de los treinta, en la que el Partido
Comunista francés (PCF) sigue la estrategia del Komintern centrada en la lucha de clases a ultranza: sus
actividades se dirigen sólo al círculo de militantes y su producción es dispersa. Una segunda, entre 1934 y
1936, cuando el avance del fascismo impulsa al PCF a unirse a una estrategia unitaria con la izquier da de
manera que sus objetivos y sus producciones se abren más al exterior. y, por último, una tercera etapa que se
sitúa entre 1936 a 1938 y que coincide con el auge y caída del Frente Popular.

2.1. PREDICAR LA REVOLUCIÓN

A principios de la década de los treinta, las producciones del cine independiente tienen que hacer frente a dos
obstáculos importantes: la crisis de la industria cinematográfica francesa y los imperativos de la censura. El
cine francés comienza su declive durante la Gran Guerra para nunca volver a recuperar su anterior posición
competitiva. Durante los años veinte, la industria cinematográfica funcionó a través de la acción de pequeñas
compañías y productores independientes, aunque sin poder soportar la competencia de las películas
norteamericanas o alemanas, por lo que los problemas financieros persistieron a lo largo de toda esta década.
La llegada del sonoro ocasionó muchos problemas por el esfuerzo económico que requería y porque Francia no
podía competir con Estados Unidos y Alemania que controlaban las patentes de producción de sonido.. En
Francia, la intervención del Estado en el mundo de la cinematografía sólo se da en la fiscalidad y la censura. No
hubo ningún tipo de ayuda para la producción. La censura funcionaba como una sección oficial del gobierno
central aunque también los magistrados y los prefectos podían prohibir la proyección de una película con el fin
de preservar el orden público. Con la llegada del sonoro se impone un sistema de censura más elaborado, en el
que la organización más activa es la «Sección Permanente»: la industria no estaba representada y los criterios
políticos eran prioritarios para la exclusión o autorización de un film. No obstante, a excepción de las
producciones soviéticas o películas «críticas», como Cero en conducta de Jean Vigo, pocas películas eran
consideradas inaceptables. La mayoría de las veces los censores se limitaban a exigir ciertos cortes o cambios
antes de conceder el permiso. Más insidiosa aún que la censura del poder central fue la ejercida por los alcaldes
que justificaban su intervención por el poder de poli da local que les atribuía la ley de 1884; ésta les habilitaba
para prohibir los espectáculos que perturbaran el orden público.
En 1936 el gobierno conservador estableció la censura previa. Ésta no desapareció con el triunfo del Frente
Popular; por el contrario, se prolongó hasta el estallido de la Segunda Guerra Mundial y conectó con la censura
militar que se impuso desde agosto de 1939.
En esta primera etapa, las dificultades mencionadas motivan que el Partido Comunista francés, único apoyo
institucional con el que pudo contar el cine de izquierda, se centre en la literatura y el teatro, haciendo un
esfuerzo mayor que otros partidos para atraerse a intelectuales y artistas, siguiendo las consignas de Socorro
Rojo Internacional como se ha visto. Su objetivo era aunar la voluntad popular más allá de las diferencias entre
partidos, lo que, en el terreno cultural, le convierte en una organización abierta a multitud de iniciativas
creadoras en todo el espectro de la izquierda. Esta actitud influyó en la fundación de dos de los grupos de
intelectuales más importantes de la década En cuanto a las actividades teatrales comunistas, destaca el Grupo
Octubre, el más importante del período, dirigido por Jacques Prévert. Dentro del grupo cohabitaban posturas
políticas diversas que tenían en común la oposición al fascismo y a la guerra.
En estos años la izquierda francesa produce un escaso número de películas, lo que contrasta con la importancia
que se da a la literatura y el teatro. No obstante, se pueden encontrar algunas producciones interesantes, como
La patata 1931 también conocida como Precio y beneficios, un documental de 18 minutos, realizado por Yves
Allegret y los hermanos Prévert y financiado por un docente que deseaba utilizar la película en su escuela
experimental. La película se basa en los principios básicos marxistas sobre el valor de la plusvalía. Se sigue el
itinerario de las patatas desde su plantación y cosecha en el campo hasta su venta en la ciudad.

2.2. EL AUGE DEL CINE INDEPENDIENTE, 1934-1936

A partir de mayo de 1934, el PCF abandona su aislamiento político Y sus perspectivas revolucionarias y se une
al Frente Popular. La AEAR pretende transformarse entonces en una organización de masas de mayor alcance.
Por ello se convierte en la Maison de la Culture, dirigida por Louis Aragon. Tampoco esta nueva organización
está, lo mismo que la AEAR, limitada por la disciplina comunista. La Maison de la Culture se estructura en
secciones encargadas de los diferentes ámbitos artísticos: literatura, artes plásticas, arquitectura, música, teatro
y cine. La sección cinematográfica se denominará Alliance du Cinéma Independent. Primero se dedica a
proyecciones privadas hasta que en febrero de 1936 emprende su primer gran proyecto de producción
encargado por el PCF: La vida está en nosotros (La vie est en nous) que representa plenamente la línea política
de la nueva estrategia del PCF y que se concibe como una película de propaganda para las elecciones.
La ACI cambia entonces su nombre por el de Ciné-Liberté, la cooperativa de cine más importante de este
movimiento. Después de la victoria electoral de 1936 se dedicó a difundir el cine por todo el territorio nacional

La vie est a nous: un modelo propio

A pesar de no ser militante comunista, el elegido para supervisar la película fue Jean Renoir, debido a su
prestigio y a sus simpatías por la izquierda. En la realización también colaboran muchos jóvenes comunistas de
la época que tuvieron su primera oportunidad de realizar un trabajo importante, puesto que cada uno se
responsabilizó de una parte diferente del film. Se estrenó en una sesión privada el 7 de abril de 1936. Desde
entonces continuó circulando por las reuniones sin el permiso de la censura.
El resultado de este trabajo colectivo es un film coral, pedagógico y vitalista. Una de las películas más
innovadoras de la época: además de la efectiva utilización de recursos técnicos como el sonido
postsincronizado, lA vie est a nous destaca por la utilización combinada de ficción y noticiarios, puesto que la
izquierda considera, frente a las pretensiones de objetividad esgrimidas por las productoras comerciales, que las
noticias deben contar con un soporte interpretativo para su presentación y que la izquierda al menos nunca
disfraza su actitud bajo el camuflaje de la objetividad.
En lA vie est a nous se opone dialécticamente ficción y realidad, pero de forma que la realidad -los
noticiarios- dé validez y respalde a la ficción. Es una dura crítica del capitalismo feroz y sus consecuencias.
Comienza, por ejemplo, presentando la realidad económica francesa utilizando para ello imágenes e
información cinematográfica: datos sobre la producción siderúrgica, construcción mecánica, avances en
diferentes sectores económicos, etc. Con este mismo estilo periodístico se presenta a París, la Ciudad de la Luz,
repleta de monumentos, de paseos, bulevares y tiendas que imponen la moda en el mundo entero. Se pasa, sin
conexión aparente, a una escuela (ficción) que revela la realidad de unos niños de origen humilde, sus sueños y
sus aspiraciones tan lejanos de las estructuras y datos anteriormente narrados.
Ficción y noticiarios vuelven a mezclarse en contraste para reflejar cómo los grupos de presión controlan la
riqueza: el trigo es quemado, la leche derramada... para que los precios no bajen. Y después de tantos
planteamientos y discusiones estratégicas, aparecen imágenes del capitalista luchador (ficción) perdiendo el
dinero en una sala de juego. Estos grupos capitalistas son identificados plenamente con los fascistas. De esta
forma, la película deja clara la división de la nación en clases sociales y facilita la identificación inmediata de la
audiencia con uno de los grupos definidos.
Si la contrarréplica ficción-realidad es impactante, el uso del sonido no lo es menos, siendo utilizado para
conseguir efectos ideológicos: por ejemplo, los hitlerianos franceses desfilan militarmente con los acordes de
una comparsa circense; el discurso de Hitler es sustituido por unos ladridos de perro y las imágenes de
Mussolini se alternan con efectos bélicos: sonidos de ametralladoras, bombas, etc., e imágenes de muertos,
cementerios, etc. Estos conceptos fílmicos contrastan con la manifestación del Frente Popular, masiva, pacífica
y solidaria... las únicas agresiones que aparecen en estos actos proceden de la intervención de la autoridad local.
La presencia de los padres de la Internacional Socialista resulta contradictorio inicialmente porque el Partido
Comunista francés alardea en esta época de patriotismo, sin embargo, estas imágenes deben interpretarse como
un símbolo, como una referencia básica, como una bandera. Con estos pequeños relatos, en total tres, se
pretende demostrar la necesidad de la solidaridad y unión del proletariado a la vez que pone de manifiesto cómo
el Partido Comunista en concreto, no el Frente Popular, se ocupa de defender los intereses comunes.
Las imágenes de políticos del Frente Popular -acompañados con títulos donde aparecen sus nombres- sirven
para reforzar la campaña de propaganda política ante las elecciones y dar a conocer a sus líderes. La secuencia
final en la que los protagonistas de los diferentes relatos marchan cantando La Internacional se dirige a la
imaginación de la audiencia de una forma poética: les conduce más allá de cualquier programa político para
identificar el advenimiento del comunismo con la «vida misma» (título de la película).

b) Ciné-Liberté y el Partido Socialista

Tras la gran oleada de huelgas y ocupaciones de mayo y junio de 1936, Ciné-Liberté realiza un documental de
montaje titulado Huelgas de ocupación en el que, con un tono triunfante, se apoya al gobierno del Frente
Popular y, al mismo tiempo, da un lugar preponderante a los trabajadores que celebran su victoria sobre el
capital en un ambiente de camaradería y fiesta. La película va mostrando diversas celebraciones en distintos
lugares de trabajo, que reciben continuidad con el montaje, mostrándolas unas detrás de otras, como acciones
paralelas que están ocurriendo al mismo tiempo. En las últimas secuencias, los trabajadores queman las
pancartas con las peticiones para acabar con la jornada de huelga de 48 horas y desocupan las fábricas.
Pero en este período Ciné-Liberté no centraliza todas las iniciativas cinematográficas. Ya en 1935, el Partido
Socialista comienza también sus actividades en el mundo del cine. Se pone en marcha el Servicio
Cinematográfico de la Federación del Sena de la SFIO. Este grupo produce dos películas durante 1935: El muro
de los federados (Le mur des féderés) y 14 juillet 1935. La primera, de 15 minutos de duración, se realiza con
motivo de la manifestación comunista de 1935 conmemorando el aniversario de la Comuna de 1871. No
destaca técnicamente, aunque es eficaz gracias a su estructura lineal y, lo que es más importante, define ya
claramente un género: el de las películas «frentepopulistas» en las que se asocian imágenes del presente
(comitivas, mítines) con documentos históricos (grabados, carteles) -en este caso se explican los
acontecimientos históricos que llevaron a la represión de la Comuna-, para situar el presente en la continuidad
de la memoria popular y obrera.
La segunda, 14 juillet 1935, se rueda con motivo de la gran manifestación celebrada el día de la toma de la
Bastilla, tras el acuerdo alcanzado en junio de 1935 entre comunistas y socialistas. La tesis de la película es
muy simple: se centra en destacar cómo los partidos de izquierda han asumido los deseos de unidad de sus
militantes. Desde luego se ocultan las divisiones, aún existentes entre ambos. La estructura de la película es
cuidada y en ella se observa una tendencia generalizada en todo el cine francés de izquierda: el esfuerzo por
reducir los comentarios al mínimo, dejando que sean los sonidos directos registrados durante el rodaje los que
acompañen a las imágenes.
La sección cinematográfica de la SFIO también se dedicaba a la producción cinematográfica independiente
desde 1935; y se especializa en la producción de cortos con estructura de noticiario. Pero su trabajo resulta
escaso y lleno de dificultades y contrariedades, por lo que en mayo de 1936 surge un nuevo grupo
cinematográfico socialista, liderado por Germaine Dulac, que también había sido miembro de Ciné-Liberté.
Este nuevo grupo toma el nombre de Mayo 36. El retorno a la vida, un corto de 11 minutos, el más destacado
del grupo, en el que combina la ficción y las imágenes de noticiarios para ofrecer una solución a la crisis
económica a través de la historia de una familia: una hija se dirige a sus pobres padres campesinos para
ilustrarles sobre la necesidad de aumentar el poder adquisitivo de los trabajadores y asegurarles que los jóvenes
construirán un nuevo futuro.

2.3. EL CINE DEL FRENTE POPULAR, 1936-1938

La producción de cine independiente cesa casi por completo en la segunda mitad de 1936. La situación
política había cambiado: la «no intervención» del gobierno Blum en la guerra de España supone un motivo
de amenaza en el ya precario equilibrio entre los partidos del Frente Popular. No obstante, Ciné-Liberté intenta
reavivar sus producciones, realizando algunos documentales sobre la Guerra Civil española: España 1936, Esta
tarde, Corazón de España; y llevando a cabo encargos de las federaciones de la CGT que desean dar publicidad
a sus logros a través del cine, como En las rutas de acero y Los constructores. Ambas películas, terminadas a
finales de 1937. Ciné-Liberté, que deja de promover un compromiso político claro.
En las rutas de acero fue financiada por la Federación de Ferrocarriles y Los constructores por la Federación de
la Construcción de la CGT. Esta última es un documental de 50 minutos sobre la historia de la arquitectura en
Francia, en la que se destaca la importancia de los trabajadores de la construcción en el desarrollo histórico de
ésta. Se ve de una forma patente que el espíritu de unión del Frente Popular, agotado como proyecto político
desde la dimisión de Blum en junio del 37, estaba ya ausente del cine de izquierda. El equilibrio y el impulso
creativo de La vie est a nous se había roto.

2.4. LAS PRODUCCIONES COMUNISTAS

El PCF también decide producir sus propias películas de forma independiente, aunque sigue prestando su ayuda
a Ciné-Liberté. La primera de las tres películas que el PCF produce en el invierno de 1937-1938 es Tiempo de
cerezas. Se trata de una historia de ficción que narra la vida de dos familias, una rica y otra de la clase obrera,
desde 1895 hasta 1937. Se dirige a los votantes de la tercera edad, a los que se intenta demostrar que «sólo el
partido comunista se preocupa de los mayores». Las localizaciones se sitúan en escenarios naturales y se
distribuyó en circuitos comerciales después de que la censura impusiese algunos cortes.
La gran esperanza fue la última producción del PCF durante este período. Es un documental realizado con
motivo del último congreso nacional del PCF antes de la Segunda Guerra Mundial, a finales de enero de 1937
en Arles. Tanto el título como el tratamiento del tema mantienen el optimismo acerca del Frente Popular,
aunque -todo hay que decido- a un nivel retórico más que real, por cuanto para entonces los dirigentes
soviéticos ya habían iniciado el cambio de sesgo diplomático hacia la Alemania nazi. La estructura del
documental es sencilla: se alternan breves extractos de discursos pronunciados en el congreso con imágenes de
los intermedios de las sesiones. En términos políticos, la película antepone el reformismo nacionalista al in-
ternacionalismo proletario, lo que se simboliza en los últimos planos: la cámara pasa sobre un mapa con la
Unión Soviética y Europa. Al llegar a Francia, se detiene la imagen y el territorio francés se ilumina, mientras
se superpone al dibujo del mapa de Francia una imagen halada que simboliza a la República. La banda sonora
comienza con La Internacional y acaba con La Marsellesa.

2.5. EL FINAL DEL CINE POLíTICO: LA MARSEILLAISE

La Marsellesa es la última producción de Ciné-Liberté apoyada por el PCF. Fue concebida como un proyecto
ideológico para servir a la causa del Frente Popular. Para su financiación se ideó un modelo nuevo, basado en
una suscripción popular. Se trataba de vender al pueblo francés un millón quinientas mil partes de dos francos
para asegurar los tres millones que necesitaba la producción. La suscripción popular fue un fracaso y al final la
cooperativa se tuvo que transformar en una sociedad anónima clásica.41 En La Marsellesa colaboran muchos
cineastas, sin embargo, no puede calificarse como una obra colectiva, como La vie est a nous, porque lleva el
sello incuestionable de Renoir, que necesitó más de un año para terminada.
La película de Renoir, realizada en 1937, trata el tema de la Revolución francesa desde el asalto a la Bastilla en
1789, hasta el arresto de Luis XVI, antes de la batalla de Valmy. El núcleo narrativo de la película lo constituye
un batallón marsellés que marcha hasta París para ayudar a la Revolución, que sirve como recurso para
aproximarse a la revolución personalizada.
Aunque la película está construida a partir de hechos verificados, el principio de selección se basa en la
ideología dominante del Frente Popular: por eso todas las historias del cine la consideran como la película del
Frente Popular. El ejemplo más claro es la escena en la que un patriota reprocha a un soldado de la revolución
el que considere que todos los sacerdotes son reaccionarios. En ella se reconoce la política de la mano tendida
de Maurice Thorez hacia los católicos. La película fue un fracaso tanto de crítica como de público. y una de las
causas de este fracaso es la incapacidad de Renoir de reflejar los conflictos sociales inherentes a la Revolución
francesa. La película desprende una atmósfera de gentileza y generosidad que poco tiene que ver con el clima
revolucionario.
Los únicos villanos son los extranjeros, como María Antonieta y el duque de Brunswick, incluso se percibe una
buena dosis de simpatía hacia Luis XVI. Por otra parte, no se destaca a ninguna de las grandes figuras de los
republicanos y no se logra despertar ningún tipo de pasión entre los espectadores por los temas narrados.
La Marsellesa significa pues el final de todo lo que supone el cine político francés y el final definitivo de Ciné-
Liberté.
El cine político documental francés del período de entreguerras es importante, a pesar de que no cuenta con una
gran producción. Esta importancia radica en el número de intelectuales que implica en sus proyectos. Pero es
que además influye en una cierta parte de la producción comercial francesa, en concreto, en el «realismo
poético» francés, y en el cine independiente que surge en 1968.

4. Los movimientos radicales en Estados Unidos

No todo el cine informativo en Estados Unidos durante el período de entreguerras fueron películas
documentales radicales. En Norteamérica había nacido el género documental de la mano de Flaherty y el éxito
de Nanook of the North había originado la producción de otros films de concepción semejante. Además, de las
propias películas de Flaherty, tanto en Gran Bretaña como en otros lugares del mundo; otros realizadores
norteamericanos se lanzaron a rodar documentales de estilo explorador. Ante los ojos de los espectadores se
ponían otros mundos, desconocidos para los occidentales, en los que aún se mantenían formas ancestrales de
vida. La perspectiva de estas películas solía ser afectuosa y romántica, cuando no expresaban una auténtica
epopeya convertida en cotidiana por la dureza habitual de la vida en aquellas lejanas latitudes en que se
situaban.
Los mejores productos de la estela de Nanook y de su estilo documental no llegaron por entonces a constituir
una escuela norteamericana específica. Hollywood quiso dar también una respuesta en el campo intermedio del
documental-noticiario que llegó a tener una gran importancia e influencia: The March of Time. Se trataba de
análisis en un género específico a medio camino entre el documental Y lo que luego se llamaría el reportaje
filmado, ya explicado en el capítulo tercero.
Estas tradiciones, en buena parte documentales, conformaban el modo de hacer cine realista en Estados Unidos
a mediados de los años veinte. Ésta era la tradición que los norteamericanos radicales, aficionados al cine,
habían recibido, en la que se hallaban inmerso; pero no eran las únicas. Sobre este sustrato específicamente
nacional, incidieron otras tradiciones documentales. Una de ellas, la del grupo británico de Grierson. El
noticiario-documental norteamericano explicaba lo particular por causas particulares Y en su mismo orden;
mientras que los británicos abordaban problemas de ámbito más amplio e intentaban dar cuenta de ellos desde
las ciencias sociales. Para unos hombres cercanos a los planteamientos marxistas, cuando no integrados como
militantes en algún partido de esta ideología, la escuela documental británica les ofrecía un interés mayor.
La influencia más intensa y mejor admitida la ejerció probablemente la corriente soviética vertoviana. El
motivo de esta incidencia más destacada está en el origen político mismo del cine radical en Estados Unidos.
Tras el descuaje de la estructura organizativa del Partido Comunista norteamericano, durante los primeros años
veinte, el segundo intento de estructurar una red comunista se llevó a cabo desde Socorro Rojo, después de los
intentos -por ejemplo, los dirigidos clubes John Reed. La organización Munzenberg, además de otros asuntos,
inició la puesta en marcha de actividades cinematográficas similares a las europeas. Se crearon empresas para
distribuir cine soviético y procurar su exhibición en salas no comerciales. Este entramado comenzó a funcionar,
en la segunda mitad de los años veinte, como al otro lado del Atlántico. El cine-ojo de Vertov, que se presentaba
como un análisis objetivo -marxista- de la realidad y un procedimiento de movilización política, suponía el
mejor de los enfoques posibles para un activista político, que quisiera utilizar el cine en ese sentido.
La confluencia de estas corrientes fue posible, en buena parte, porque el documental de izquierdas ganó terreno
entre los aficionados norteamerica nos al cine desde finales de los años veinte y a 10 largo de los años treinta, al
menos hasta 1937. En 1934 se estrenó en Nueva York-y luego pasó a otras muchas ciudades- el documental de
Vertov Tres canciones de Lenin. También Grierson y su escuela estuvieron presentes en las pantallas
neoyorquinas durante ese año; además de El hombre de Arán de Flaherty. En 1936 se estrenó Tierra nueva de
Ivens y éste hizo su entrada en Norteamérica para impulsar la producción documental radical. Recorrió todo el
país impartiendo conferencias, cursos y comentando películas de compromiso político norteamericanas. Su
prestigio creció mucho en Estados Unidos y su posición facilitó la puesta en marcha de dos proyectos, que
acabaron fundiéndose: la película Tierra de España y la empresa productora Frontier Films. De otro lado fueron
varias las instituciones empeñadas en difundir este tipo de cine entre las gentes cultas e influyentes de la vida
política norteamericana. En este sentido, el MOMA y la FUndación Rockefeller de Nueva York destinaron
recursos importantes para promocionar el documental mediante programas de proyecciones para personalidades
destacadas del mundo de la diplomacia, altos funcionarios de la administración norteamericana, miembros del
tribunal Supremo, etc.
En resumen, el documental de compromiso político y social nacerá, en Estados Unidos, de dos tipos de fuentes.
Una de ellas, de carácter autóctono, recoge las tradiciones de Flaherty y de The March ofTime, tanto en
enfoques realistas, cuanto en formas de expresión y hábitos en el público de los cines. La otra fuente procede
del extranjero: Gran Bretaña de una parte -temas sociales y ámbito social de explicación de los problemas, de la
Escuela Documental Británica- y la Unión Soviética de otra, Vertov y su proyecto de cine como instrumento
para la movilización.
El desarrollo del cine documental norteamericano de compromiso político y social puede ordenarse
cronológicamente en dos períodos. El primero corresponde con los años de la Film and Photo League, y se
extiende de 1930 a 1935, aunque tiene algunos antecedentes en la segunda mitad de los años veinte. El segundo
coincide básicamente con la actividad de Nykino y Frontier Films y abarcaría desde finales de 1934 y
principios de 1935 hasta aproximadamente la entrada de Estados Unidos en la Segunda Guerra Mundial.
Film and Photo League (FPL) ha de entenderse dentro del conjunto de actividades puestas en marcha por Willi
Munzenberg desde la plataforma de Socorro Rojo Internacional para establecer -a la vez- un entramado artístico
y cultural y una red que permitiera la actuación discreta de los servicios de inteligencia en el extranjero. Aquí
nos interesa fundamentalmente la primera actividad. Estaba orientada a conseguir un enjuiciamiento positivo de
la Unión Soviética Y su política entre los intelectuales de izquierda, bajo el principio general de que cualquier
forma de crítica al, por entonces, único estado socialista suponía automáticamente dar armas al enemigo: la
derecha en general primero, el fascismo después.
Al igual que en Europa esta política llevó a establecer un entramado editorial, de prensa, de distribución de
libros, de grupos de teatro, agrupaciones musicales en las que coexistían algunas orientadas fundamentalmente
a personalidades destacadas en el mundo intelectual, mientras que otras estaban dirigidas a los trabajadores.
Indudablemente la red no tenía la misma consistencia en todos los países.
En el conjunto de actividades artísticas orientadas a los obreros y empleados, Socorro Rojo promovió, junto a
los clubes de teatro y diversas agrupaciones musicales, una liga de fotógrafos. Desde su constitución tuvo una
orientación políticamente activa: dejar testimonio gráfico de las luchas de clase y de los enfrentamientos
-especialmente de las brutales y frecuentes acciones policiales- contra las manifestaciones de protesta de los
grupos socialmente más débiles exigiendo mejores condiciones de trabajo. Una de las actividades que realizó
este grupo consistió en proyectar por todo el territorio norteamericano documentales favorables a la Unión
Soviética para contrarrestar la visión que Hollywood ofrecía del único país socialista destacado. Desde 1926
pasaron a distribuir y exhibir -en salas no comerciales- el cine clásico soviético. Una actividad bastante similar
a la desarrollada por Munzenberg en la Alemania de Weimar, aunque sin tanto éxito.
No existía un equipo de producción permanente cuando la crisis de 1929 desató una ola de protestas y marchas
-algunas promovidas por los comunistas, en otras simplemente participaron- desconocidas hasta entonces. La
incidencia de éstas en la opinión pública no fue muy perceptible sin embargo. Por ejemplo, en 1930 se produjo
una de las mayores manifestaciones de parados de la historia norteamericana. La organizaron los comunistas y
apenas se mencionó en los medios de comunicación. Tampoco en los noticiarios cinematográficos. Ni las
autoridades, ni los grandes empresarios y financieros que controlaban el mundo de la información tenían interés
alguno en amplificar su efecto y, mucho menos, en que se viera la actuación de la policía. La necesidad de
cubrir esta deficiencia llevó a poner en marcha un grupo de trabajo para producir películas que dieran cuenta de
las actividades reivindicativas desde una perspectiva comprometida con la misma lucha. Los primeros esfuerzos
no pasaron de tres boletines filmados, uno de ellos sobre la manifestación del primero de mayo de 1930.
Desde el principio se tuvieron explícitamente en cuenta las experiencias europeas ya mencionadas: comenzar
con noticiarios filmados, para pasar después a documentales y a películas dramáticas de contenido
revolucionario. En diciembre de 1930 todo cristalizó en la Film and Photo League. Aunque la sede central de la
Liga estaba en Nueva York, existían delegaciones de ésta en varias ciudades norteamericanas: Los Ángeles,
Chicago y Detroit eran las secciones más fuertes; pero también había núcleos de producción importantes en
otras ciudades. La distribución y exhibición fue siempre el punto más débil de la organización. Como ya se ha
dicho éstas nunca salieron de los ámbitos reducidos en términos numéricos de los circuitos no comerciales y,
por eso, marginales. En fin, su importancia política era grande en los sectores radicales izquierdistas
-especialmente obreros e intelectuales-, pero su incidencia en el gran público era mínima.
Durante su período de producción, la FPL se empeñó en producir material abundante sobre movimientos de
protesta protagonizados por el Partido Comunista de Estados Unidos (CPUSA). Se rodaban los acontecimientos
y se elaboraban rápidamente noticiarios para proyectar en las sedes del partido, en salas no comerciales
vinculadas a cualquier tipo de actividad a favor de los obreros, o, sencillamente, sobre una sábana al anochecer
a los participantes en alguna huelga o manifestación. El enfoque de los problemas respondía a la táctica de la III
Internacional: cualquier forma progresista de oposición a los regímenes burgueses era una colaboración
inmediata con el fascismo que, por lo tanto, se debía combatir. Por ejemplo, las imágenes identificaban sin más
a Roosevelt con los fascistas.
El noticiario de la FPL, American Today, se realizaba, como una buena parte de las películas, en función de los
intereses del CPUSA; pero apenas se conserva un número completo. A pesar de que sus realizadores no se
dedicaban en exclusiva a esta tarea de producir revistas de noticias cinematográficas obreras o películas
documentales, no hay que pensar en realizaciones de aficionados o de escasa calidad.
A lo largo de 1934, una parte de quienes trabajaban en las películas de la Liga quisieron dar un paso más:
constituir un grupo de trabajo que se dedicara por completo a esta tarea de producir documentales políticos
radicales primero y películas de concienciación dramatizadas después. Inicialmente plantearon la cuestión
dentro de la FPL. Es decir, trataban de cambiar los planteamientos de ésta. Inicialmente la crisis adoptó la
forma de discusión sobre formato y fines del cine revolucionario y radical. El grupo encabezado por HUrwitz
pretendía que la Liga financiara eSte planteamiento. Seltzer se opuso: defendía la importancia fundamental que
tenia mantener unidades por muchas ciudades que colaboraran en la elaboración de material caliente para la
lucha politica y, desde él, realizar pelfculas documentales. Los disi. dentes intentaron Poner en marcha su
proyecto creando una Productora, Nykino (Nueva York Cine), con reminiscencias vertovianas.
La FPL a mediados de 1935 perdió impulso: Hider subió al poder y suprimió la organización de Munzenberg en
Berlín. Stalín tenía además otras prioridades en su plan de propaganda.

4.2. FRONTIER FILMS

La crisis de la FPL abrió un periodo de crisis en el cine americano de compromiso político. Esto no afectó
propiamente a la producción, que se mantuvo en unas cifras similares. Lo que se abrió fue un debate sobre los
puntos clave del cine de compromiso político de todos los tiempos. Los elementos fundamentales eran tres. La
primera se refería a conseguir que el documental radical entrara en los circuitos comerciales de distribución. Si
se pretendía conseguir que fuera un cine popular en su sentido más pleno, era preciso que llegara al publico y
eso sólo era posible si se proyectaba en salas comerciales. La gran batalla del documental de compromiso
político no se llegaría a ganar nunca. En realidad sólo la televisión permitió que llegara -de manera relativa_ al
gran público. Por aquellos años se pensó que la producción de películas de ficción de tono crítico -por ejemplo
Furia (1936) de Fritz Lang_
Los grandes estudios mantuvieron su política de evitar temas polémicos y centrarse en el entretenimiento. Eso
no impidió que en el sector concreto del documental, y más especificamente en el político Y social, el
movimiento no llegara a tener fuerza. Su debilidad, precisamente, Estuvo en que no llegó a saltar a los circuitos
comerciales ni al gran público, aunque llegara a ejercer una influencia puntual, pero carente de continuidad.
Un segundo aspecto, que estaba en relación Con el anterior, proponía la búsqueda de nuevas fórmulas
expresivas en el formato documental. HurWitz pensaba que las fórmulas realistas del documental que se habían
empleado hasta entonces respondían más a una limitación de recursos económicos en la realización de estos
films, que a una decisión estética Y comunicativa
El tercer aspecto de la discusión estaba también en relación -y los completaba- con los dos anteriores: el nuevo
cine documental-más rico en recursos expresivos Y con mayor capacidad de llegar a la gente- había de ser más
profundo, por lo menos en dos sentidos. El primero en cuanto a su capacidad de análisis político y social: no
bastaba con mostrar los problemas, con dejar testimonios de las luchas y de las situaciones de opresión en las
que estaban sumidas las clases trabajadoras. Para eso estaban los noticiarios de los trabajadores. El documental
debía dar un paso más y explicar los motivos -según los principios del análisis social marxista- de esas
situaciones. El segundo sentido de esta profundización se refería específicamente al lenguaje cinematográfico
empleado. En definitiva lugar los análisis de las grandes cuestiones sociales y políticas a situaciones concretas:
un hombre, una familia, un pueblo ... , algo que permita desenvolverse al cine en su tiempo narrativo específico:
el presente. Aqui la reconstrucción. el montaje. el argumento y el guión eran un requerimiento bien preciso.
aunque estuvieran sometidos a las necesidades que impone el documental al depender de material filmado Y de
archivo. Es patente que estas discusiones se apoyaban en películas documentales concretas.
Este conjunto de discusiones preparó el camino desde Nykino a Frontier Films. Los tiempos habían cambiado,
ahora se trataba más bien de introducirse en esta administración, y los hombres de Nykino y Frontier Films no
tuvieron inconveniente alguno en realizar documentales para departamentos del gobierno demócrata.
Nykino nació como una disidencia en la FPL para realizar documentales políticos radicales con sentido
profesional. Frontier Films fue la concreción empresarial de este planteamiento. Se trataba de una productora de
películas documentales de análisis político y social de alta calidad y formato profesional que se constituyó en
1937. Su cercanía a los intelectuales partidarios del Frente Popular incluía la aspiración de liderar un frente de
cineastas progresistas. Entre los simpatizantes del grupo se encontraban Dos Passos, Elia Kazan, Joris Ivens…
Frontier sólo realizó seis películas. Entre 1937 y 1938 se produjeron cuatro. Las discusiones sobre cuestiones
formales y de lenguaje se mantuvieron en el seno de Frontier Films. La quinta de Frontier Films se alejaba de
los problemas de análisis social para mostrar un fenómeno natural: los glaciares. Era un corto de William
Osgood Field. La película de Frontier que mejor muestra los planteamientos norteamericanos del Frente
Popular fue Tierra nativa. Se concibió y rodó -en su mayor parte- entre 1937 y 1939, aunque su estreno se
retrasó hasta 1942, porque no en vano -mientras se hacía- se había firmado el tratado germanosoviético de
1939. Esto hacía increíble cualquier afirmación sobre la defensa de la democracia por parte del comunismo.
Hubo que esperar a la entrada de Estados Unidos en la guerra mundial y a la incorporación de la Unión
Soviética al bando aliado para que el estreno fuera posible y, probablemente, para reformar en parte el
planteamiento y las conclusiones del documental. La película es una exposición de los peligros que acechaban a
la democracia americana, a la vez que muestra los esfuerzos de los más débiles -obreros, pequeños granjeros Y
comerciantes, etc.- para organizar su defensa durante los años de la Gran Depresión. El escenario es todo el
país. Está construida sobre incidentes reales dramatizados para la película. Esto no quita tono documental a sus
imágenes y al planteamiento. La clave de la argumentación está en la denuncia de la violación de los derechos
civiles realizada por corporaciones -autoritarias y derechistas- de empresarios y patronos. A la vez, se insiste en
que los derechos civiles son la gran conquista revolucionaria de Estados Unidos y que la actitud autoritaria de
los grupos mencionados puede poner en peligro, en la práctica, a la primera democracia del mundo. Era un
modo de identificar los más auténticos valores norteamericanos con los de la clase obrera entendida en clave de
análisis marxista. En ese sentido, la película era un tanto simplista; por cuanto resultaba difícil relacionar a cada
agresor -desde la oposición, a los sindicalistas, a las acciones del Ku Klux Klan- con las mismas fuerzas. Por
otra parte, el film no acaba de señalar a los culpables que, de verdad, están detrás de cada caso concreto. Por
otra parte, los héroes, los defensores de los derechos, no se nos muestran en sus actividades de lucha sino en sus
derrotas: cuerpos muertos, expulsiones, linchamientos... La solución que entre líneas se ofrece en la pelí cula
está más cerca de los planteamientos de Roosevelt que de cualquierradicalismo revolucionario. No podía ser de
otro modo tras el tratado germano-soviético de 1939.103
Frontier Films abandonó su actividad productora en 1942. Para entonces, Estados Unidos intervendría en la
Segunda Guerra Mundial y otros eran los enemigos inmediatos del país y, además, aparecían de otra manera:
como peligro militar más que ideológico. Al optar por la causa de los aliados era difícil sostener que algo en
Norteamérica podía estar aliado de los nazis a los que se combatía en el frente de batalla. Probablemente,
además, las prioridades de Stalin respecto a Estados Unidos -por entonces aliados- no permitían mantener la
táctica seguida hasta entonces. Al margen de dependencias políticas, Frontier Films supuso un impulso de gran
importancia para el cine documental en general y el inicio y consolidación de un modo de hacer cine que superó
sus límites cronológicos y revivió en los años cincuenta y sesenta con la escuela de Nueva York. En noviembre
de 1932 Franklin Delano Roosevelt ganaba las elecciones presidenciales y en enero del año siguiente
comenzaba su mandato efectivo. La campaña que le llevó a la presidencia se había basado en la idea de
establecer un nuevo pacto entre el gobierno y el pueblo americano (New Deal) para hacer frente a los efectos,
cada vez más patéticos, de la crisis económica que se había abierto con el crack de 1929.
En esas circunstancias, el nuevo presidente hubo de intensificar sus campañas de opinión pública -de
propaganda política- fuera de los períodos electorales, para mantener un contacto permanente con el pueblo
americano, de tal manera que su apoyo en las urnas le permitiera realizar un tarea continuada de gobierno. Ese
sentido tuvieron las medidas que tomó respecto a su presencia en los medios. En lo que a la prensa se refiere, se
multiplicaron las conferencias de prensa presidenciales y la concesión de largas entrevistas a periodistas de
prestigio y, normalmente, partidarios de sus medidas. Fue sin embargo en la radio donde mejor se movió. De
hecho creó un nuevo modo En noviembre de 1932 Franklin Delano Roosevelt ganaba las elecciones
presidenciales y en enero del año siguiente comenzaba su mandato efectivo. La campaña que le llevó a la
presidencia se había basado en la idea de establecer un nuevo pacto entre el gobierno y el pueblo americano
(New Deal) para hacer frente a los efectos, cada vez más patéticos, de la crisis económica que se había abierto
con el crack de 1929. Básicamente consistía en establecer medidas intervencionistas en la economía e introducir
prestaciones sociales para paliar las duras condiciones de vida para los sectores más necesitados. En la práctica
se intensificaron las medidas para impulsar las obras públicas y fomentar el empleo y las orientadas a que el
gobierno federal controlara más el sistema financiero e industrial americanos. Ni que decir tiene que las
medidas gubernamentales se encontraron con la oposición cerrada de republicanos y dirigentes de las grandes
corporaciones empresariales y financieras del país, algunas de las cuales controlaban importantes medios de
comunicación -prensa, radio y noticiarios cinematográficos- y estaban sólidamente implantadas en la industria
cinematográfica de entretenimiento.
Fue en la radio donde mejor se movió. De hecho creó un nuevo modo opinión pública basada en estos
documentales. Ocurre que algunos resultaron finalmente muy eficaces, en concreto los de Pare Lorentz sobre
todo, e influyeron; pero resultaba imposible evaluar a priori -cuando se aprobaba la subvención para realizarlo-
su futura influencia. Es cierto que los éxitos de El arado primero y El río después impulsaron la producción de
películas desde la administración federal. pero para 1940 los problemas internacionales hicieron -además de la
cerrada oposición de Hollywood- que la producción de documentales volviera a la esfera de las productoras
privadas, con las consiguientes limitaciones para el cine radical. En realidad, la administración Roosevelt
-probablemente- necesitaba, y lo obtuvo, el apoyo de Hollywood para crear un clima favorable a la intervención
norteamericana en la Segunda Guerra Mundial y, de hecho, no apoyó en absoluto al organismo estatal de
producción de documentales que él mismo había impulsado poco antes.
Esta producción cinematográfica apenas tuvo, en líneas generales, más dificultades que las que encontraba la
política intervencionista del New Deal. La oposición concreta a los documentales sólo se producía cuando la
película tenía una especial relevancia. En esos casos contados productores y distribuidores ofrecían un frente
unido contra la exhibición comercial de los films en cuestión. Su argumentación respondía a dos principios.
Uno estaba en relación con la más pura tradición americana de liberalismo económico: el Estado no podía hacer
la competencia a los particulares en sus actividades profesionales y económicas, porque incurriría en
competencia desleal. Los recursos del Estado provienen de los impuestos que pagan los ciudadanos; si se
emplean para elaborar productos ofrecidos luego por debajo de lo que señala la libre competencia, resulta que el
gobierno emplea el dinero de los impuestos para arruinar a quienes los pagan. El otro principio se refería
exclusivamente a la idea de que el cine comercial era entretenimiento y no medio de orientación y propaganda
ideológica. No era lícito emplearlo para esto, menos aún si esa ideología tenía tintes socialistas, como
afirmaban los financieros de Hollywood.
No todos los directores y realizadores que hicieron películas de análisis social para el gobierno provenían de
estos centros clásicos de producción radical. Otros, algunos de orientación ideológica izquierdista o
simplemente liberal, también produjeron films de importancia en estos años. En cualquier caso, al calor de estas
medidas de apoyo gubernamental a algunos proyectos cinematográficos, se realizaron varios de los mejores
documentales americanos del período de entreguerras. En parte, ésas fueron las bases para que más adelante se
consolidara la Escuela de Cine de Nueva York, caracterizada por su enfoque realista bien asentado en la
tradición documental. 112 El fin de la guerra mundial, el inicio de la guerra fría y el correlato cinematográfico
norteamericano de la caza de brujas expurgaron Hollywood de izquierdistas y crecieron las dificultades, en
general, para producir películas documentales de compromiso político y social. Habría que esperar a las
décadas siguientes para su recuperación.
La primera película documental patrocinada por la administración Roosevelt fue Manos dramatización basada
en presentar manos ociosas, trabajando, transmitiendo riqueza ... era un modo, un tanto artificioso, de mostrar el
funcionamiento de la oficina estatal para fomentar el empleo.
La producción cinematográfica más importante de este cine del New Deal fue, sin duda, la de Pare Lorentz El
arado que desoló las praderas 1936). El realizador carecía de experiencia cinematográfica práctica cuando
recibió el encargo del gobierno para hacer la película. La preocupación era actual, pero se venía produciendo
desde hacía años: continuos y fortísimos remolinos de viento estaban asolando los campos de labor del centro
de Norteamérica, destruían no sólo las cosechas, sino la propia capacidad productiva del terreno. Las
consecuencias sociales eran tremendas. Hasta entonces Pare Lorentz había sido profesor, periodista y crítico de
cine. Pensaba que éste podría desempeñar una función social inigualable. Se comprometió a realizar una
película documental con bajo presupuesto y con la pretensión de que fuera exhibida en circuitos comerciales
convencionales, para asegurar así que llegara al gran público y fuera realmente influyente.
El primer equipo de cámaras con el que trabajó estaba formado por veteranos de la FPL que estaban a punto de
formar Frontier Films: Ralph Steiner, Leo Hurwitz y Paul Strand. Inicialmente Lorentz estaba más preocupado
por obtener buenas imágenes que por decidir el enfoque de la película y el punto en que centrar el análisis y las
explicaciones. Los cámaras no opinaban lo mismo: después de recorrer varios de los estados más afectados por
los vendavales y torbellinos plantearon un ultimátum al realizador: le presentaron un guión que atribuía las
destrucciones no tanto a las fuerzas desatadas de la naturaleza cuanto a una sobreexplotación que abusaba de la
tierra de labor. Lorentz se negó a aceptar. Disolvió el grupo y marchó a Hollywood para comprar las tomas
necesarias que vendían los estudios a precio tasado por metro de celuloide. Sin embargo, los estudios habían
decidido no colaborar con producciones estatales y se negaron a vender. Lorentz pudo conseguir algún material
imprescindible gracias a algunas figuras de Hollywood. Completó sus necesidades de archivo con filmaciones
que el ejército puso a su disposición sobre la Gran Guerra entre 1917 y 1918. Aprendió la técnica del montaje y
comenzó a preparar la versión de la película.
Desde el punto de vista argumental Lorentz tenía claro que el motivo del asolamiento de las tierras estaba
relacionado con un cambio en la explotación de las mismas; provocado por una fuerte subida en la demanda de
granos en el mercado mundial con motivo de la Primera Guerra Mundial. Esta idea se manifestaba en una
realización bien orquestada en la que se combinaban los efectos del montaje con la composición musical y el
texto, escrito por el propio Lorentz. Compuso la música Virgil Thompson con ritmos folclóricos y en estrecha
colaboración con el montaje de imágenes.
Roosevelt estaba desarrollando una política consistente en subvencionar a los agricultores para que no
cultivaran. Esperaba conseguir así una subida general de los precios agrarios, que permitiera la recuperación
progresiva del sector. El Tribunal Supremo declaró anticonstitucionales algunos artículos de esta ley y
Roosevelt sólo pudo mantener las medidas merced a un argumento: la conservación de los suelos de Estados
Unidos era tarea del gobierno federal.
Luego aparecieron las dificultades para la distribución y exhibición. En parte, éstas vinieron del éxito que tuvo
la película en las exhibiciones previas a su estreno oficial. Hollywood volvió a presionar con sus ya repetidos
argumentos, y aparecieron nuevos problemas de carácter político: unos veían la película como descarada
propaganda del New Deal; otros lo entendían como un ataque en toda regla a sus electores, ya que se pintaban
sus propiedades como yermos desiertos. El escándalo fue, sin embargo, una extraordinaria fuente de publicidad
gratuita e hizo posible su estreno en los circuitos comerciales. Primero, en Nueva York, con gran éxito. Luego,
en grandes ciudades.
El argumento de la nueva película era nítido: la deforestación de los ricos bosques de la zona, materia prima de
las numerosas ciudades construidas en las cercanías y en las lejanías, había producido enormes devastaciones,
que las inundaciones frecuentes agravaban por la pérdida de calidad y de sujeción vegetal de los suelos. Desde
el punto de vista formal, la argumentación se construía a modo de tema sinfónico, con rítmicas repeticiones al
compás de las Sucesivas imágenes que componían los dos extremos de la película: los destrozos en la
naturaleza -causantes de una inmensa pobreza a los actuales habitantes de la zona- y el aumento en número y
tamaño de las ciudades. El resultado era patente para el director y para el espectador: el balance no
compensaba, resultaba negativo. El texto y la música, como en El arado, se realizaron a la vez que el montaje
de las imágenes. El resultado fue, de nuevo, excepcional. 119
La nueva película de Lorentz ganó varios premios, fue alabada por toda la crítica y una gran compañía -la
Paramount_ decidió distribuida por los circuitos comerciales. Las recaudaciones fueron espectaculares y el
negocio grande para la distribuidora.121
Además de La tierra, otra de las mejores películas del cine del New Deal fue La ciudad 1939 de Ralph Steiner y
Willard van Dyke, que partieron de un esbozo de guión del propio Lorentz. Era un encargo estatal también y se
presentó en la feria de Nueva York de 1939. Este hecho, y su indiscutible calidad hicieron que la película
tuviera una gran audiencia y repercusión. Presentaba todos los contrastes de una gran ciudad, Nueva York, a lo
largo del día, en los que no faltaban -junto a un adecuado análisis social- destellos de buen humor. Algunas
escenas se rodaron con cámaras ocultas, 10 que prestó gran naturalidad a algunas secuencias. También la
música se compuso a la vez que se hacía el montaje. 122 Se establecía así un modo de entender el documental,
en el que -además de los elementos técnicos cinematográficos en los equipos de producción_ se incorporaban
compositores de prestigio, junto a actores o cantantes de moda que leían los textos. La calidad de los productos
alcanzó cotas muy altas en los documentales norteamericanos de la época.
INCIENSO PARA EL PODER: EL CINE NAZI Y FASCISTA
Nazis y fascistas tenían una suprema inclinación hacia las grandes manifestaciones y a los ceremoniales
civiles y, sobre todo, militares, o militarizados. Para llegar a las masas, de establecer una simbiosis entre la
política y el arte; entre la ideología y la dramatización ... una tendencia, acelerada con el avanzar del tiempo, a
transformar los acontecimientos políticos en realizaciones estéticas. La dramatización exige protagonistas.
En el caso del fascismo, además, sus planteamientos ideológicos primeros no respondían tanto a unos
principios políticos o filosóficos cuanto a la necesidad de la acción directa, a la resolución inmediata de
problemas. La presentación de resultados resultaba fundamental para justificar su poder.
La capacidad del cine para multiplicar estos efectos y hacerlos llegar al gran público hizo que ambos sistemas
convirtieran el cine en uno de sus instrumentos preferidos de propaganda. Otra cosa es si sobrevaloraron el
medio y la capacidad real de sus industrias cinematográficas respectivas para responder a estas expectativas
totalitarias. Desde luego hubo empeño en los dos por influir en las masas.

1. El cine en la Alemania de Hitler

Tiene pocas cosas propias. Desde el punto de vista estético no crea un estilo propio sino que se limita a adoptar
los géneros y tendencias del cine de la República de Weimar, reforzados convenientemente con un marcado
carácter nacionalista, extraído de la tradición romántica germana de los siglos XVIII y XIX.
Tampoco responde a un planteamiento novedoso sobre lo que debería ser la misión de las películas en la
sociedad: ponerse al servicio del Estado, desarrollar una función educativa de acuerdo con su ideología y
reforzar unas determinadas ideas políticas repitiendo los principios de la propaganda del Partido. En concreto,
el cine soviético de los años veinte, del que Goebbels era un gran admirador, constituye una de sus principales
fuentes de inspiración.
La estructura de la industria filmográfica de acuerdo con las ideas del NSDAP y la interrelación reguladora del
Estado a través de la censura y el control de la producción no componen tampoco un ejemplo organizativo
pionero en el período de entreguerras. Su forma de proceder que se da en otros países, incluso democráticos, y
tiene su origen en la intervención estatal decretada durante la Primera Guerra Mundial.
El impacto del cine nazi debió de ser importante porque se proyectaba en cines alemanes y en los cines de los
países que las fuerzas armadas conquistaban, pero es muy difícil valorar sus efectos en su justa medida sin caer
en exageraciones, porque faltan elementos y, sobre todo, datos cuantificables. Por otra parte, puede alegarse que
el cine -especialmente desde la llegada del sonoro- tuvo una excelente acogida en todos los públicos
independientemente -nos atrevemos a decir- de su calidad.
Por lo tanto, el cine del régimen hitleriano es importante, en primer lugar y fundamentalmente, por la expansión
y las consecuencias histórico-políticas del propio régimen y en segundo lugar, y más específicamente, porque el
Tercer Reich fue capaz de llevar hasta sus últimas consecuencias todos los aspectos mencionados
anteriormente: la estética nacionalista, el rol del cine en las aspiraciones gubernamentales en el exterior
-conquistar el mundo como vanguardia de las tropas nazis e implantar el Nuevo Orden Europeo con su ayuda- y
en el interior -lograr la conformidad de la opinión pública y el apoyo del pueblo alemán a los líderes nazis;
hasta la organización del cine-, esencialmente totalitaria e interrelacionada con otros medios de comunicación
para producir un efecto simultáneo sobre el destinatario de la información que pone en funcionamiento,
controla y modula directamente el Estado.
Estas razones hacen que las actividades cinematográficas del régimen nazi se conviertan en un prototipo de
intervención por parte del Estado y su cine, y más exactamente el cine informativo, en un ejemplo de
instrumento de propaganda oficial que extrema los planteamientos maniqueos, exalta al régimen con una marea
de imágenes (banderas, masas de gente, desfiles) y de emociones (saludos, canciones, vítores) y moviliza, pero
con el fin de alejar a las masas de los aspectos más importantes de la política nacional. No hay que olvidar que
al carecer de una ideología coherente, la propaganda lo era todo, formaba la esencia misma del Partido.

1.1. LAS TRAMAS INSTITUCIONALES.

El Ministerio de Propaganda fue creado el 13 de marzo de 1933, bajo la dirección de Josef Goebbels. Este
ministerio se encargaba de todo lo relacionado con la «dirección espiritual de la nación». Al ser un concepto
vago y tremendamente general, sus secciones y departamentos lo abarcaban todo: radio, cine, publicaciones,
teatro, cultura, turismo, etc. La alta concentración de los medios de producción cinematográficos en pocas
manos y la existencia de control estatal sobre la misma facilitó a los poderes nacionalsocialistas la
incorporación inmediata del cine como arma estratégica para su propaganda.
Hitler había afirmado que el cine, junto con la radio y el automóvil, había hecho posible la victoria nazi. Se
entendía por lo tanto que la intervención reguladora por parte del Estado era imprescindible: «El arte es libre,
pero deberá acostumbrarse a cumplir ciertas normas.» Las primeras normas dictadas en junio de 1933 por el
gobierno nacionalsocialista se inspiraron en un fuerte nacionalismo y pretendían preservar el cine alemán de
influencias exteriores «nocivas»: se estableció una legislación sobre la proyección de películas extranjeras. Al
mismo tiempo y con las mismas metas, se fundó el Banco de Crédito Cinematográfico destinado a apoyar la
producción nacional que cubriese la demanda interior. Este banco financió el 50 % de la producción de ficción
hasta 1937. Al mes siguiente, en julio, se creó una cámara oficial para el Cine - que agrupaba a todas las
industrias del sector y a todos los profesionales del cine que debían estar afiliados obligatoriamente a dicha
cámara para ejercer su profesión.
El 16 de febrero de 1934 se dictó un nuevo reglamento cinematográfico que introdujo la censura previa de los
guiones y proyectos de nuevos films y endureció la censura a posteriori, para controlar los contenidos
ideológicos de los mismos: se prohibieron de una manera especial los guiones que fuesen contra el espíritu de
los tiempos o contra la sensibilidad nacionalista. También, para hacer realmente eficaz la legislación de junio de
1933, se abrió una oficina destinada a regular la importación y exportación de películas: se cuidaba que estos
films reflejasen el espíritu nazi y que sus productores perteneciesen a la raza aria. En esas fechas ya había
comenzado el proceso de nacionalización encubierta de la industria cinematográfica que se dedicó a comprar
otras productoras a cuenta del Reich. Este proceso se completó en 1942.
La política de subsidios y la crisis de rentabilidad que atravesó el cine alemán por los altos costes de la
producción y la disminución de beneficios, producida, entre otras razones, por el cierre de los mercados
extranjeros a la prohibición nazi de películas, terminó precipitando el proceso. En 1937 el Estado poseía el 72
% del capital de la UFA. Otras grandes empresas también cayeron en sus manos. También se estatalizaron los
talleres de revelado y las distribuidoras. En 1938 las Fuerzas Armadas formaron «compañías de propaganda»
(PK) en su propio seno. El material filmado por estas unidades se depositaba en el Ministerio de Propaganda y
fue muy utilizado en los prestigiosos documentales Blitzkrieg: Compañía en Polonia, Bautismo de fuego o
Victoria en el Oeste. Sin embargo, se incluyó poco metraje de este material en los noticiarios. Hasta se
elaboraban informes secretos sobre los efectos de las películas en la audiencia. El control del material
cinematográfico por parte de la dirección del partido era pues casi pleno. No obstante, el oportunismo de la
industria cinematográfica y la supremacía de los géneros cinematográficos conllevaron si no resistencia, que era
ciertamente difícil, sí al menos indiferencia.

a) La herencia de Weimar
El régimen nazi heredó importantes aspectos sociológicos y cinematográficos de la República de Weimar, entre
otros, un cine fuertemente enraizado en la mentalidad de la clase media, libre de cualquier prejuicio cultural o
social y una industria perfectamente organizada, en la que la UFA constituía un poderoso cártel que agrupaba a
los principales productores, pero no poseía el monopolio, lo que permitió una cierta diversificación de la
producción que intensificó, la función reflectora de la pantalla alemana.
La UFA atravesó grandes dificultades económicas en 1924, por sus ambiciosos proyectos y la inflación y el
efecto del Plan Dawes que animó el desembarco de la industria de Hollywood en el mercado alemán. En 1925
el cártel alemán tuvo que aceptar la oferta económica de la Paramount y de la Metro Goldwyn a cambio del
control de la compañía. Pero estas inversiones tampoco fueron suficientes y en 1927 la UFA estuvo de nuevo al
borde de la ruina. Apareció entonces para salvarla Alfred Hugenberg, un prusiano conservador y nacionalista,
dueño de un imperio periodístico con el que manejaba parte de la opinión pública. La UFA produjo películas
taquilleras para asegurarse el éxito y el dinero, y películas nacionalistas para asegurarse la autoridad.
Pero también la producción recoge modelos, técnicas, temas y conceptos de la etapa anterior. Ello fue posible
porque la misión que los líderes nacionalsocialistas concedían al cine argumental era la misma que cumplían
muchas de las películas realizadas durante la República de Weimar, y porque estas películas, como demuestra
de nuevo Kracauer en su clásico e indispensable estudio sobre el cine de estos años, reflejan la psicología
(aspiraciones, sueños, temores, necesidades) de la nación germana.
Efectivamente, Goebbels confiaba en el valor de los mensajes fílmicos para «ganar el corazón del pueblo y
conservarlo»: le gustaba de una forma particular el cine -también la radio fue un instrumento destacado de su
planificación propagandística-, porque le permitía llegar a la audiencia de una forma amplia y directa. Pero
como buen estratega que era, no intentó hacer propaganda directa a través del cine de ficción, sabedor de que el
público abandonaría en ese caso las salas de cine: fue el cine informativo el destinado a la propaganda, mientras
que el de ficción se utilizó como instrumento de evasión, de huida de la realidad, en definitiva, una forma de
inhibición de conflictos y de cualquier otra propaganda adversa, y un vehículo, por otra parte, de la ideología
social, moral o racial nazi.
Entre 1933 y 1944 se produjeron más de mil películas. La mayoría de ellas eran comedias, historias de amor,
musicales, policíacas, históricas, militares en las que la objetividad y el realismo estaban ausentes porque las
autoridades los consideraban elementos peligrosos especialmente en los momentos difíciles de la guerra. De
esta forma, la Belle Époque, que representaba una época de esplendor del Imperio alemán, sustituyó al presente
para facilitar ese ansiado «relajamiento y descanso del público».
El Ministerio de Propaganda cedía generosamente créditos y subvenciones para estas producciones, sobre todo
a partir de 1937, fecha en la que se inicia la fase de expansión (1937-1939) del Reich -el proyecto de Gran
Alemania- que conduce a la Segunda Guerra Mundial. Goebbels supervisaba personalmente los guiones y a
veces acudía a los rodajes de nuevas películas.
Curiosamente, la filmografía correspondiente a estos años lleva impuesto el sello del cine de izquierdas que
proliferó al calor de la victoria de los partidos marxistas en las elecciones del Reichstag de 1928. Es un cine
influido por el modelo soviético al que se le añade, como rasgo propio, una densa atmósfera de tristeza en los
ambientes sociales que refleja. También la influencia de las comedias americanas es patente, aunque de nuevo
con diferencias, puesto que la comedia alemana careció de la riqueza de contenido social que rezumaban las
americanas.
Las correspondencias pueden establecerse también en otros sentidos: el género de montaña, un género
exclusivamente alemán del que fue especialista Arnold Fanck, tuvo su continuidad en la obra de Leni
Riefenstahl que formó parte del equipo de Fanck durante algún tiempo. Estas películas (Las alegrlas del esquí,
Alud, lA montaña del destino, entre otras) son dramas con montañas como entorno, con abundantes tomas
documentales de la naturaleza y deportes, naturalmente, de montaña.
Leni Riefenstahl, una de las pocas adoctrinadoras con talento del Tercer Reich, como se verá, se inspiró para
diseñar y situar los elementos centrales de su película El triunfo de la voluntad, en los ornamentos y decorados
de dos obras monumentales de Friz Lang, Los nibelungos y lA venganza de Krimilda, himnos solemnes de las
glorias legendarias alemanas, cuyos teatrales trompeteros, aparatosas escalinatas y diseños autoritarios de
Sigfrido reaparecen, extremadamente magnificados, en el «espectáculo de Nuremberg».14 Los nazis utilizaban
estas leyendas medievales como claves para el nuevo patriotismo que, para desprenderse de toda influencia
extranjera, volvió sus ojos al germanismo puro del romanticismo medieval, utilizado ya por Richard Wagner en
sus óperas. 15
Incluso una de las virtudes más reconocidas de Riefenstahl-el dominio del montaje- tiene su origen en las
iniciativas de diversos directores alemanes para acabar con la «mecanización» de los procedimientos de
montaje que se dio en la fase de decadencia del cine alemán (1925-1930).
En 1939 se dio una oleada de películas de propaganda para acuñar la imagen del enemigo. Estas películas
antisemitas de Hippler (El judío eterno, 1940) y Veit Harlan (El judío Suss, 1940), que se analizarán con
detenimiento más adelante, fueron de invención nazi y se emplearon para preparar la política de exterminio. No
obstante, en muchos de sus fotogramas aparecen detalles que nos recuerdan las pinturas de «malvados» que
realizaron en otros tiempos Murnau (Nosferatu, 1922) Y Lang (Dr. Mabuse, 1922).
En la perspectiva del género informativo llama la atención la preponderancia de lo visual en los noticiarios que
insertan largas secuencias, sin apenas comentarios, algo que no se ve en ningún noticiario de la época puesto
que, por lo general, con la llegada del sonoro se concede un destacado protagonismo al comentario: el ejemplo
más claro son los noticiarios norteamericanos de la guerra en los que la voz en off es la encargada de hilvanar
unas imágenes normalmente sin fuerza ni conexión. Este predominio de la imagen tiene su tradición, una vez
más, en Weimar que incorporó el sonido sin permitir en ningún momento que el cine perdiese su esencia visual.
También la producción documental adquirió fuerza y tradición durante la República de Weimar con
documentales culturales -Kulturfilme- realizados por la UFA desde 1924: se convirtieron en una especialidad
alemana de gran demanda en el mercado internacional, aunque nunca fueron capaces de abordar la realidad
social, porque su objetivo era la evasión y adormecimiento de la conciencia social.

2. El cine informativo nazi

El género informativo fue más utilizado por la propaganda por la sencilla razón de que es un cine que, según
creía el público de los años treinta, reflejaba la realidad. Su prestigio había ido en aumento, mientras que el de
la prensa había retrocedido considerablemente a partir de la Primera Guerra Mundial. Frente al cine de ficción,
ofrecía la posibilidad de llevar a cabo producciones baratas y aventajaba a la radio, el otro gran medio de
comunicación de masas incorporado por los nazis a tareas también persuasivas, en la fuerza de la imagen.
Como resulta fácil de imaginar, la verdad y objetividad del cine informativo desapareció por completo al
ponerse al servicio de la propaganda, puesto que la creación de estereotipos o de consenso impuso unas
exigencias argumentales, incluso estéticas, al discurso cinematográfico que le apartó así de su verdadera
naturaleza. No obstante, es un cine informativo de calidad porque dispone de medios y facilidades para su
producción. Un cine de masas. Un cine con una gran influencia social.

2.1. IDEOLOGÍA DISFRAZADA DE INFORMACIÓN

Antes de 1933, Alfred Hugenberg utilizó los noticiarios de la UFA para apoyar al NSDAP en su ascenso al
poder. Después de 1933, la intervención estatal convirtió a los noticiarios en un medio de comunicación para
crear una intoxicación de la masa y obtener el apoyo para los proyectos del régimen tanto en el ámbito
doméstico como en los asuntos exteriores.
Adoptaron un nuevo estilo más persuasivo, que se caracteriza por mantener un aire periodístico, objetivo, serio,
profesional, pero cuidando de una manera muy especial la planificación artística -música, encadenados de
imágenes, fotografía, entre otros aspectos- para impresionar y seducir a los espectadores y transformar la
realidad de acuerdo con las intenciones propagandísticas del régimen.
Desde este momento los noticiarios pasaron a ser uno de los medios de comunicación más mimado por el
poder, por su enorme capacidad de influir en la opinión pública: las cámaras recibieron todo tipo de facilidades
para filmar con detalle los actos del partido y el 30 de abril de 1936 se aprobó una ley para resolver, de una
forma eficaz, los viejos problemas de legislación y copyright que padecían los noticiarios desde sus orígenes.
En octubre de 1938 se hizo obligatoria su exhibición en todas las salas comerciales y se mejoró el sistema de
alquiler que, a su vez, facilitó la renovación de las ediciones.
Con todas estas medidas las autoridades se aseguraron una audiencia más amplia -que ya era realmente
considerable desde la llegada del sonoro- y, al mismo tiempo, una mayor difusión del material propagandístico,
puesto que las actualidades cinematográficas del período anterior a la guerra presentaban ya un elevado número
de noticias políticas en comparación con las ediciones proyectadas en esas mismas fechas en otros países.
En esos meses funcionaban en Alemania cuatro productoras de noticiarios cinematográficos: la más importante
era la UFA que tenía dos divisiones, una para la producción de consumo interno y otra que distribuía
noticiarios y material de información alemán en el extranjero. Le seguían, aunque a distancia, tanto en
audiencia como en medios, que se transformaría, en 1938, en Tobis Wochenschau. Con capital americano
funcionaba la Fox Tonende Wochenschau.
Estos medios de comunicación pasaban la censura de una especie de oficina estatal dedicada exclusivamente al
control de las actualidades cinematográficas que dependía administrativamente de las órdenes de Goebbels. En
1939 Fritz Hippler, presidente de la Reichsfilmkammer, fue nombrado director de esta agencia. El talante de
Hippler y las necesidades políticas del momento hicieron que la intervención oficial se incrementase de tal
forma que este departamento no sólo transmitía las consignas que el Estado deseaba incluir en las ediciones de
los diferentes noticiarios, sino que él mismo seleccionaba el material que creía apropiado para difundir aquellas
consignas; filmaba reportajes que interesaban desde el punto de vista político o cultural, incluso producía
documentales de propaganda.18
Era tal la urgencia de propaganda en los momentos anteriores al estallido de la guerra que se formaron las
agencias ya mencionadas, para concentrar las fuentes de información, reducir gastos y aumentar la supervisión
del material filmado. Por estas mismas necesidades persuasivas, los noticiarios eran a veces reemplazados total
o parcialmente por film s sobre la preparación militar alemana. En 1939 el objetivo de los newsreel era
claramente preparar psicológicamente a la nación para la guerra y precisamente en la guerra fue donde estos
medios de comunicación alcanzaron las cotas más altas de propaganda.

2.2. Los DOCUMENTALES DIVULGAN MEIN KAMPF

Los documentales también se utilizaron para realizar propaganda política del régimen. Se centran en pocos
temas, son reiterativos y se mueven en términos maniqueos. La creación de un líder y la imagen del enemigo
constituyen los dos vectores argumentales básicos de esta producción.
a) El Líder
Era concebido como un líder carismático y salvador. La masa no sólo debía rendirle obediencia sino también
identificarse con él, de manera que se trabase una relación especial con un trasfondo casi religioso y
fundamentalmente emocional que provocaba, al mismo tiempo, en el pueblo germano un sentido especial de
superioridad y que, por otra parte, le distingue del concepto de líder utilizado por otras ideologías políticas,
como el liberalismo e incluso el marxismo.
Con esta orientación, se contrastaba habitualmente la fuerza y firmeza del líder con la confusión y el caos de la
democracia parlamentaria, y se dejaba claro que el Fahrer era el ejecutor de la voluntad común del pueblo con
lo que la aceptación popular resultaba sencilla. No se incluyen en los mensajes intenciones didácticas,
intelectuales o doctrinales, como desarrolla la propaganda soviética.
De esta forma se plantea el tema del líder en diversas películas aunque es El triunfo de la voluntad 1934 el
máximo exponente documental de esta tendencia, el único protagonizado por el mismo Hitler, el que sirvió de
modelo a otros géneros. Entre los films de ficción que dramatizan la figura del líder destaca el género histórico,
cuya intención es establecer analogías entre la vida, trayectoria y pensamiento de Adolf Hitler y otras figuras
relevantes de la historia contemporánea, como el poeta Friedrich Schiller
El film histórico no fue considerado por los nacionalsocialistas como una pieza de museo, sino como un
instrumento fundamental para comprender el presente. Generalmente no se narra la historia que han hecho
grandes líderes, sino la historia de los líderes que han hecho historia. La diferencia de matiz es muy
significativa. Igual que lo es la tergiversación de hechos: inclusión de falsos datos y omisión de datos no
acordes con el argumento. En el argumento siempre se hacen referencias al presente para facilitar al público el
ejercicio de comparación.

b) Los enemigos
El uso de enemigos, de contrarios, también es otro aspecto destacado de la propaganda cinematográfica:
logrando que se odie a un enemigo y manipulando con habilidad ese odio se mueven las reacciones más
espontáneas de la masa. n sólo sirve para encauzar los ataques, sino que también proporciona distracción al
público, lo aleja de los problemas domésticos y ensalza al líder que une a la gente en un deseo y una acción.
Los odiados fueron los judíos, los bolcheviques y los anglosajones. Para fomentar ese odio se utilizaron
estereotipos que se fueron adaptando y variando según las necesidades políticas del momento. De todos, el tema
de los judíos fue el más constante en intensidad y duración.
En 1940 se estrenaron los dos films antisemitas más importantes: El judío Suss (Jud Suss) y El judío eterno
(Der Ewigw Jude), que abrieron las puertas a la política de exterminio que comenzó con las deportaciones de
octubre de 1939-febrero de 1940. Todos los medios de comunicación se unieron en esta campaña y es curioso
mencionar que el Ministerio de Propaganda prohibió a la prensa calificar a las películas mencionadas de
«antisemitas».
El Judío Suss (Veit HarIan, 1940) se presenta como un exhaustivo estudio documentado en los archivos de
Estado. Pero lo cierto es que la película distorsiona a capricho la historia de Joseph Siiss Oppenhaimer, que fue
el hombre de confianza del archiduque Alexander von Wiirttemberg para acoplarla a los estereotipos esculpidos
por la propaganda política. Se utilizaron judíos del gueto de Polonia para dar más veracidad a una narración que
no lo es y aparece ese empeño constante de los alemanes en este período de escribir historias paralelas puesto
que, aunque el film se sitúa en el siglo XVIII, se mencionan las leyes de Nuremberg.
Dos meses después se estrenó El judío eterno. En este caso el objetivo no es dibujar el perfil, los rasgos y las
características de los judíos, sino demostrar sus objetivos y aspiraciones. Para llevar a cabo su empeño con
efectividad adopta, desde el punto de vista cinematográfico, la forma documental y, desde el punto de vista
retórico, el paso de lo general a lo específico.
Se divide en partes para facilitar la exposición y la comprensión y en cada una de ellas se dedica a demostrar un
aspecto concreto: la habilidad de la raza para asimilarse a otras, su poder financiero y sus prácticas religiosas.
Aunque las imágenes que incluye del gueto de Varsovia son sobrecogedoras, puesto que recogen el
hacinamiento de cientos de miles de judíos en lugares miserables, la fuerza propagandística recae en la voz en
off, que reproduce el lenguaje político del régimen: arte degenerado, pornografía, especie parasitaria, sucia,
timadora, pureza racial. La historia se documenta además con secuencias de películas de ficción: una hábil
selección de La casa Rothschild (1934) en la que un Rothschild se disfraza de pobre para no pagar impuestos, y
de M. de Fritz Lang (1932) en la que Lorre es un judío asesino de niños.
Junto a los judíos, los bolcheviques fueron objetivo de la violencia e invectiva nazi. En este caso se recoge la
imagen de barbarie que la clase media alemana construyó sobre los bolcheviques una vez que se conoció el
triunfo de la Revolución de Octubre de 1917.
El tema se trabajó cinematográficamente en tres fases: una primera que se corresponde con el período de
consolidación del poder de Hitler en la que se trata sencillamente de convencer a todo el pueblo germano de
que los bolcheviques eran enemigos.23 Una segunda fase que se inicia en 1936 aproximadamente, en la que el
objetivo era crear una psicosis anticomunista en Europa, igual que se había hecho en Alemania. Se recurrió a la
GueITa Civil española, tanto en noticiarios como tema de películas de ficción, como prueba de la
argumentación difundida.24 Y finalmente una tercera fase que comienza con la producción filmográfica
posterior al pacto germano-soviético. Evidentemente había que cambiar ligeramente la argumentación
yefectivamente se hacen algunas películas en las que no sólo no se ataca a los rusos, sino que además se les
presenta con cierta simpatía. La justificación del ataque alemán a la URSS en junio de 1941 (la operación
Barbarroja) resultó muy fácil: se convenció a la opinión pública de que la gueITa había sido inevitable y
necesaria ante un inminente ataque de los eslavos desde el Este.
Karl Ritter, el mayor especialista cinematográfico en la cuestión antibolchevique, dirigió en 1941 Kadetten,
ambientada en la invasión de Berlín por los rusos en 1760. Posteriormente, en 1942, con GPU insistió en el
mismo tema: las fuerzas armadas alemanas destruyen una organización de terror conocida con las siglas GPU,
organizada por bolcheviques y judíos. Naturalmente, cortometrajes, documentales y noticiarios se dedicaron a
resaltar los horrores del bolchevismo y contrastar las cualidades de los arios y los defectos de los asiáticos.
Los británicos fueron los enemigos del régimen que más cambiaron de consideración en comparación con los
anteriores puesto que, al no existir una política clara al respecto, el concepto se bandea según las relaciones
entre los dos países: entre 1934 y 1936, el cine -no olvidemos que es un reflejo de la política internacional nazi-
les dedica admiración y algo de envidia, junto a una prudente precaución en cuanto a sus relaciones. El
documental titulado Gentleman (1940) intentan demostrar que los códigos de honor, de respeto o caballerosidad
no existen, por mucha fama que tengan, entre los ingleses, que traicionan a sus aliados -a Francia- y
bombardean a la población civil sin importarles las consecuencias.
Se fijó así el mito de la plutocracia que se aplicó a los británicos durante toda la guerra mundial: la plutocracia,
representada por los británicos, es sinónimo de opresión y de gobierno siniestro. Se utilizó la historia, o mejor
dicho, interpretaciones históricas propias para demostrar la decadencia del sistema británico: El corazón de la
reina 1940, sobre la vida de María, reina de Escocia o Mi vida por Irlanda sobre la lucha por la independencia
irlandesa son algunos ejemplos.

c) El buen militante nazi

Los nacionalsocialistas también realizaron los llamados Party Film, películas cuyo objetivo era construir el
arquetipo del miembro del partido en un determinado período histórico. Por lo tanto, son películas que repiten
hasta la saciedad los mismos temas: la muerte heroica; el significado de los símbolos nazis como la muerte y la
bandera; la idealización de la raza aria y la camaradería entre los miembros del partido.
Su presencia en las pantallas alemanas fue muy coyuntural puesto que cuando desapareció la necesidad política
que los engendró, dejaron de producirse. Películas que se utilizaron como arma política, como crítica al
establishment en el período inmediatamente anterior a la llegada al poder del partido nacionalsocialista y
cuando este evento se produjo, el partido necesitó contar con la colaboración de otras fuerzas de presión, como
el Ejército, el mundo empresarial, los representantes del viejo orden; por lo tanto, estos films, entendidos como
películas de agitación, perdieron sentido. También con la llegada al poder las ambiciones propagandísticas se
ampliaron potenciándose las producciones que pudiesen ser exportadas, para preparar la marcha triunfal de
Alemania, en este caso, hacia las pantallas del cine del mundo.
No obstante, el régimen nunca descuidó la audiencia doméstica. Además de las películas de partido destinadas a
cumplir un objetivo propagandístico concreto, se elaboraron films para la manipulación de determinados
colectivos: films escapistas para mujeres que, como se sabe, disponían de tiempo para ir al cine, puesto que, por
razones ideológicas, no se incorporaron al trabajo ni siquiera durante la guerra, como en Gran Bretaña o la
URSS. También se fomentaron los filmes educativos destinados a los jóvenes que eran la base y el futuro del
partido. Para su realización y promoción se construyó incluso una oficina especial, en junio de 1934, lo que
revela la importancia que se les concedía y la extensión de la actividad que llegaron a alcanzar.
Estas películas aleccionaban normalmente sobre la importancia de la disciplina militar, la obediencia a los
mandos o la purificación del sacrificio. Se exhibían en escuelas, asociaciones juveniles, en las sedes del partido,
etc. Generalmente su proyección formaba parte de un programa propagandístico más amplio que incluía
conferencias, debates, canciones, etc.
Pero tal vez la actividad cinematográfica más importante del Tercer Reich antes del estallido de la guerra
mundial son las películas subvencionadas por el Estado para apoyar, junto a la prensa y la radio, un aspecto
particular del programa del nacionalsocialismo: películas normalmente de ficción, de estilo sencillo y calidad
mínima como La sensacional prueba de Casilla, un film que ridiculiza el modo de vida americano; Verano
relámpago con Bárbara 1941, que justifica el Anschluss; o Yo acuso que realiza una campaña a favor de la
eutanasia.
Pero también este tipo de producciones se destinaron a defender dos doctrinas importantes del partido: la de
Sangre y suelo (Blut und Boden) y la del Pueblo y tierra (Volk und Heimat). En estos temas -considerados
políticamente como vitales- sí se utiliza la técnica documental, por lo tanto, queda claro que al género
informativo se acude cuando las necesidades de persuasión son más acuciantes: Blut und Boden (1933) es un
documental de cortometraje destinado tanto a la exhibición en cines comerciales como a formar parte del
material de apoyo de mítines y otros actos públicos del partido. Carece de un estilo estético, sin embargo, es
importante como ejemplo de películas de este género con las que el nacionalsocialismo definió y glorificó la
raza germana: resalta además el valor del campesino para Alemania y pone especial énfasis en destacar la
atención que el partido dedica a sus problemas.
En El eterno bosque (Ewiger Wald, 1936), presenta, en forma poética, la mitología racial del nazismo: se
subtitula «Alegoría de nuestra historia y vida» y es un excelente ejemplo de la obsesión del partido por el tema
de la Sangre y el suelo, simbolizado por el campesino, y cómo esta doctrina es manipulada para crear una
solidaridad nacional y la necesidad de un espacio vital más amplio para vivir.
Desde el punto de vista estético destaca la magnífica fotografía con la que se recrean los bosques alemanes y el
paso de las estaciones. Como en otros documentales se establecen interrelaciones entre los hechos del pasado y
la era nazi: gente que aspira a la victoria, gente que quiere su propia tierra. Se evocan todos los conceptos
fundamentales de la cultura nazi: el mito de la pureza racial y la superioridad aria.
El comentario no es objetivo, puesto que comienza proclamando que el Reich es indestructible, y su eficacia
persuasiva, cuestionable porque se requiere cierto conocimiento de la historia de Alemania para su total
comprensión. La propaganda, para ser efectiva, debe ser más simple, algo que Leni Riefenstahl sabía
perfectamente.
Leni Riefenstahl necesita un apartado especial, porque sus trabajos constituyeron la fuente de inspiración de los
documentales del Reich y su innovación técnica tuvo una gran influencia en los noticiarios alemanes que se
editaron durante la Segunda Guerra Mundial, noticiarios que fueron, sin duda, el género más poderoso dentro
del cine de propaganda durante el citado conflicto: en muchos sentidos, el cámara deportivo de Olimpiada
sirvió de modelo al cámara soldado de las unidades de propaganda en el frente de batalla.

2.3. LENI RIEFENSTAHL

Bertha He1en Amalie Riefenstahl nació el 22 de agosto de 1902 en Berlín. Perteneció a una familia acomodada
-su padre era el propietario de una gran empresa de instalaciones de calefacción-, aunque Leni no fue nunca una
niña convencional según los clichés de su época y clase social. A los dieciséis años, Leni decidió dedicarse a la
danza. Estudió en las mejores escuelas, obteniendo ya en sus primeras actuaciones un gran éxito. Pero tan
prometedora carrera se truncó porque a los veintidós años sufrió una lesión que le apartó del mundo de la
danza, aunque en su corazón siempre llevó esta experiencia y en su filmografía pueden rastrearse secuencias
compuestas con el ritmo, el movimiento y la coreografía de un ballet.
Después de ver una película de Arnold Fanck -La montaña del destino encontró una nueva vocación, la que
sería la verdadera: el cine. Se las ingenió para conocer a Fanck, que la convirtió en la actriz principal de todas
sus películas,26 en las que siempre interpreta el mismo papel: el de una mujer que simboliza el elemento
trágico en el entorno natural de las montañas. Y Entre 1926 y 1932, Leni aprendió casi todo acerca del lenguaje
cinematográfico de Fanck: no sólo aspectos técnicos, sino también de ritmo, incluso sus conceptos ideológicos.
En 1932 realizó su primer trabajo cinematográfico como directora. Se trata de una película de argumento, de
dos horas de duración, titulada La luz azul . También existen elementos temáticos y estilísticos del
expresionismo, en el ambiente mágico y tenebroso logrado.
El argumento se basa en una vieja leyenda: en las noches de luna llena, una luz azul irradia desde el pico del
monte Cristallo para atraer a los jóvenes del pueblo que terminan despeñándose por las rocas siguiendo la luz,
sólo Junta (Leni Riefenstahl) una gitanilla del lugar logra alcanzar la luz sin que le suceda nada. La gente del
pueblo la persigue porque la cree embrujada, sólo un pintor cree en ella y la rescata llevándola a una cabaña en
la montaña. Pero descubre, siguiendo a la chica, que la luz emana de un tesoro situado en la montaña. Se lo
cuenta a la gente del pueblo que saquea la cueva. Cuando Junta vuelve a subir a la montaña, se pierde porque
no hay suficiente luz azul -la cueva había sido saqueada- y cae por un precipicio.
A las hermosas tomas de exteriores -hay pocas secuencias rodadas en estudio-, Leni incorpora un lenguaje
metafórico para expresar el dramatismo de las situaciones a través de la cámara, puesto que la película carece
casi por completo de diálogos; planteó un rodaje muy cuidado y repitió varias veces el montaje, con ayuda de
Fanck, para hacer las escenas más emocionantes. Esta película -que tuvo un éxito insospechado- sirvió para que
Leni encontrase y trabajase las características de su estilo.

a) El triunfo de la voluntad
«No era fácil hacer, a base de discursos, desfiles y otros actos semejantes, una película que no aburriese a los
espectadores. Pero introducir un argumento habría resultado ridículo. No encontré otra solución que la de hacer
que se filmasen los acontecimientos documentales de la manera más polifacética posible. Lo más importante
era que se captasen de un modo no estático, sino dinámico. »29 El triunfo de la voluntad es un excelente
documental al servicio de Hitler y a su objetivo de convertir su ideario en un movimiento de masas
generalizado: esta película da verdadera dimensión cinematográfica al nazismo. Hitler conocía a Leni por sus
interpretaciones en las películas de Fanck porque Leni representaba la heroica y pura supermujer, un ídolo, un
mito ... en definitiva, lo que Hitler quería ser.
En un principio, Hitler encargó a Leni Riefenstahl un cortometraje sobre el «Congreso de la Victoria» que
reunió en Nuremberg, en 1933, a medio millón de seguidores del movimiento. De ello resultó La victoria de la
fe, que resultó un corto poco satisfactorio: le faltaba técnica, los encuadres eran casi de aficionado y las tomas
de Hitler excesivas, además «los nazis todavía no habían aprendido a desfilar como nazis». Leni se justifica en
sus memorias diciendo que el partido no estaba de acuerdo con el rodaje y su trabajo fue boicoteado. No
obstante, este corto, en el que ya se descubren muchas secuencias con «toque Riefenstahl», fue el ensayo de lo
que luego alcanzaría su plenitud en El triunfo de la voluntad, la mejor película de propaganda de todos los
tiempos.
La película refleja los acontecimientos del congreso nazi celebrado en septiembre de 1934, de nuevo por
encargo expreso de Hitler y, en esta ocasión, con el beneplácito del partido, porque el momento era delicado y
se necesitaba un despliegue importante de propaganda que apartase cualquier sombra que hubiese creado la
purga -conocida como «la noche de los cuchillos largos»-llevada a cabo, el 30 de junio de 1934, contra el jefe
de las SA, Rohm, y otros miembros de su propio partido. El nacionalsocialismo necesitaba afirmar su unidad,
bajo el liderazgo de Hitler, tanto ante Alemania como ante el resto de Europa. Por lo tanto, Leni emprende el
proyecto bajo la consigna de transmitir «el orden, la unidad y la ambición del movimiento nacionalsocialista».
Para el mundo, El triunfo de la voluntad fue sin embargo una terrorífica pintura de la emergencia del Estado
nazi.
Recoge dos de los factores más importantes de la propaganda en los años anteriores a la guerra: las reuniones
de masas, extremadamente cuidadas, que se organizaban teniendo en cuenta elementos psicológicos, como el
hecho de que al final de la tarde los hombres son más susceptibles de persuasión. La escenografía era
espectacular: el aire libre, las canciones, los saludos, las antorchas, las banderas, los estandartes, el desfile de
las fuerzas paramilitares, etc. Y los discursos de Hitler, planeados de antemano, memorizados, construidos con
la técnica del crescendo y de larga duración. El tema central es Hitler: la apoteosis del líder nacionalsocialista
como el nexo de unión entre el pasado heroico germano y un presente lleno de gloria. En la secuencia inicial en
la que Hitler llega en aeroplano a la medieval Nuremberg para ser aclamado por sus seguidores, muestra al
Fahrer como el instrumento del que se sirve el destino para enlazar el insigne pasado con la nueva Alemania. El
aeroplano de Hitler se abre paso entre las nubes, mientras suena música de Mozart, en el aterrizaje, la luz es
más brillante, la música se ha convertido en el himno de Horst Wessel, lo mismo que la vieja Alemania se
convierte en la nueva.
Leni hace uso del lenguaje simbólico: ritos, símbolos, el viejo dios germano del Volk.Hitler siempre aparece en
contrapicado. Se trata de un elemento individualizado por completo del entorno, cuyo fondo es, la mayor parte
de las veces, nubes claras o cielo. De esta forma, el Fahrer se representa como el salvador frente a la masa
indiferenciada. Excepto él mismo y algunos de sus líderes, rara vez alguien se distingue entre la multitud: en los
planos cortos, el espectador queda sumergido entre las banderas, las cruces gamadas y los uniformes, que
constituyen el foco central. En los medios planos y los largos, el ángulo de cámara obstaculiza la identificación
de cualquier rostro humano.
El efecto es de irracionalidad, que se intensifica con la utilización del sonido: durante las escenas de masas, sólo
se escuchan gritos de adhesión o marchas militares. En algunos momentos se escenifica ex profeso para el
rodaje, por ejemplo, en la secuencia en la que actores, representando a militantes nazis, contestan a la pregunta:
«Camarada, ¿de dónde vienes?» a la que responden enumerando todos los estados alemanes y regiones más
importantes. Se trataba de demostrar que el partido contaba con adeptos en toda la nación.
Los principios de organización de estas escenas de masas son el orden y la simetría, principios del arte nazi. Los
planos aéreos retratan multitudes en formaciones perfectas. Para diferenciarse de los noticiarios que realizaban
tomas estáticas, Leni insiste en el movimiento: coloca cámaras en diversos puntos, utiliza travellings, manda
construir rieles alrededor de Hitler para variar las tomas durante sus discursos, se coloca un ascensor en el palo
de la bandera y se emplean teleobjetivos muy grandes. La culminación de esta concentración de fuerzas nazis
tiene lugar en la ceremonia de clausura en el hall de conferencias. La cámara recorre los iconos rituales nazis, al
mismo Hitler, la masa y objetos simbólicos específicos. El efecto es de una total identificación entre el Fahrer y
sus seguidores (véase fig. 6.1). Una fanática devoción: «El Partido es Hitler. Hitler es Alemania. Ahora
Alemania es Hitler. Hitler. Seig Heil.»31
El montaje, que se realizó en cinco meses de intenso trabajo, se plantea como una «composición musica1»,
como una coreografia que sigue el ritmo de la música o de los discursos -tanto en el ensamblaje de tomas, como
en la combinación de grises- y que va in crescendo permanentemente.
De manera objetiva, El triunfo de la voluntad refleja unos acontecimientos reales, pero parece claro que el tono
y las llamadas emocionales está intensamente dirigido hacia un fin: lograr el máximo efecto posible en la
exaltación del mito nazi. El triunfo de la autorrealización sobre la hegemonía impuesta por extranjeros. Según
Sadoul, «hasta el énfasis y las faltas de gusto tienen su sentido».32
Este propósito se manifiesta a través de la evolución de los discursos de Hitler. El primero, en respuesta al jefe
de las juventudes hitlerianas, Baldur von Schirach, parece improvisado. La entonación y el aspecto de Hitler
son tranquilos. En el segundo ya hay menor simplicidad: apenas Hitler termina de hablar, una multitud con
antorchas se pone en marcha a sus pies. Comienza a percibirse una exaltación colectiva que llegará al
paroxismo en el discurso de clausura. Por primera vez, las palabras de Hitler se apoyan en un texto escrito. Sus
gritos parecen trallazos: «Podemos ser felices de saber que el porvenir es nuestro sin reservas.» La masa
muestra ya un entusiasmo frenético.
Con este planteamiento tan cuidadoso, es imposible considerar a El triunfo de la voluntad como un reflejo de la
realidad. Hay una patente búsqueda del efecto propagandístico que resulta efectivo tanto dentro como fuera de
Alemania, aunque su difusión fue sobre todo doméstica

b) Olimpiada
Los Juegos Olímpicos de Berlín, celebrados en 1936, coinciden con la remilitarización de la zona del Rhin y
con el inicio de la etapa imperialista, que desembocaría en la Segunda Guerra Mundial. El objetivo del
documental es integrar este acontecimiento, los Juegos Olímpicos, en la doctrina del Blut und Boden, la
idealización del cuerpo ario, la importancia de la fuerza, la confianza y la alegría. Leni siempre afirmó que la
película le fue encargada por el Comité Olímpico Internacional y que el Gobierno nazi no intervino en el
proyecto. Sin embargo, en los archivos ministeriales se han descubierto documentos en los que se demuestra
que la película fue financiada en su totalidad por el Gobierno del Reich.
Olimpiada se concibe para la propaganda internacional: los grandiosos decorados, los patrones de encuadre y
montaje, que hacen que los atletas parezcan seres sobrehumanos, la música wagneriana, la reiteración de
imágenes en las que aparecen brazaletes con la esvástica y las dosis de militarismo -por ejemplo, en dos planos
muy significativos en los que se comparan a niños uniformados con oficiales alemanes- corroboran esta
intención persuasiva. No obstante, también se desarrollan ciertos aspectos ideológicos destinados a los
alemanes, en particular se hace hincapié en la disciplina y en los conceptos de salud y fuerza, que eran básicos
en la definición nazi de la superioridad de la raza aria.
Se trata de un gigantesco documental, elaborado con inmensos medios materiales, en el que se invirtieron dos
años para la edición y en el que trabajaron treinta operadores de cámara encargados de filmar todas las ciento
treinta y seis competiciones desarrolladas en los diferentes recintos.
Se divide en dos partes (Fiesta de los pueblos y Fiesta de la belleza). En el prólogo de la primera parte se
califica a la ideología nazi como heredera de los valores de la antiguedad clásica: las ruinas helénicas de
Olimpia culminan con la entrada de la llama Olímpica en el estadio de Berlín. Pero además, en el metraje de
este prólogo, se plantea algo así como un estudio de la belleza humana: hombres y mujeres de cuerpos
desnudos son el principal objetivo de su cámara.
Una vez que comienza la sucesión de los acontecimientos que constituyen los juegos, el documental entra en
una parte descriptiva. El rodaje resultó difícil porque las cámaras no podían distraer a los atletas ni perturbar su
concentración. Por ello, Leni preparó, con antelación, gran cantidad de «trucos técnicos» con el fin de filmar de
lejos y desde ángulos poco comunes con cámaras colocadas en hoyos cavados en el estadio y se construyeron
travellings mecánicos para seguir las diversas pruebas de velocidad. Se utilizaron cámaras Bell and Howell,
Sinclair y Ascania con teleobjetivos especiales para tomar primeros planos y obtener una distancia focal
especial que, por cierto, proporciona al documental un estilo peculiar: los cuerpos de los atletas se mueven ante
un fondo de aspecto uniforme de rostros ligeramente desenfocados o imágenes de atletas -al final, en las
pruebas de gimnasia y de salto- recortadas sobre el cielo en contrapicado.
Así, Leni supo resaltar magistralmente la belleza de cada prueba: en esgrima, las cámaras se centran en las
sombras de los participantes porque en ellas se percibe más claramente el movimiento y la coordinación del
cuerpo. En vela, las cámaras toman imágenes durante los entrenamientos para poder aproximarse
convenientemente a los regatistas, situándose al nivel del agua para destacar la fuerza y el carácter indómito del
mar. En la maratón, una prueba difícil de filmar o mejor de hacer amena puesto que supone seguir a los atletas
durante 42 kilómetros, Leni utiliza técnicas de ficción: primeros planos de los maratonianos para captar sus
sentimientos, preocupaciones, esfuerzo y música, una música especialmente seleccionada que parece impulsar a
los atletas a correr.
La banda sonora es sencilla, pero intensa. Se trata de música romántica, de estilo wagneriano de Herbert Windt.
La voz del comentarista también es importante, porque sirve para dramatizar: en algunas pruebas, crea suspense
bajando la voz o guardando silencio mientras espera los resultados.
Entre las técnicas de montaje destacan las discontinuidades, como las diagonales que forman las barras de un
plano que contrastan con las barras del plano siguiente o la serie de planos de panorámicas de diferentes
corredores partiendo del punto de salida en el pentatlón.
También juega con diferentes ritmos, según el tipo de competición filmada, aunque, en general, predomina la
pauta moderada o rápida. En las pruebas más lentas, por ejemplo, en la gimnasia de anillas, emplea planos
largos con el fin de que la cámara se acompase a los movimientos lentos y controlados del atleta. En remo, sin
embargo, el ritmo es más rápido y dinámico, alternándose planos de los remos atravesando el agua e imágenes
del público animando con aplausos la competición. La prueba de saltos es una de las más espectaculares,
gracias al aluvión de diferentes planos introducidos -incluso hacia arriba-, destruyendo así el espacio y el
tiempo.
Se puede hablar de «manipulación de la puesta en escena en determinados momentos»:34 escenificación en
elfooting matinal, sauna, ejercicios gimnásticos de la mañana, al igual que en los momentos finales: el estadio
parece una maqueta con las banderas ondeando, los estrados, repletos de público, dan una espectacularidad
especial a la prueba.
Los juegos supusieron un gran número de victorias alemanas. Por ello, la cámara se recrea en los cuerpos de los
lanzadores de peso o lanzadores de jabalina alemanes, aunque también hay que decir que el atleta negro Jesse
Owens sale en la película. Al parecer, la verdadera intención del documental era demostrar la aparente
cooperación y camaradería entre los atletas de los diferentes países, para relajar con ello la tensión diplomática
que entonces se estaba viviendo en Europa. Para conseguir este fin, el documental se estructura en tres partes:
en la primera, tanto el público como los atletas se presentan de una forma impersonal; en la segunda, cuando las
pruebas son más decisivas, se personaliza e incluso se da una visión subjetiva; en la tercera parte se vuelve a la
abstracción y al tratamiento despersonalizado. De esta forma, se resaltan las diferentes pruebas como esfuerzo
físico, de superación, fuera de competencias o rivalidades nacionalistas.
De nuevo hay que decir que no se trata de un documental, sino de un vehículo de propaganda desarrollado con
maestría, donde la importancia de las imágenes tiene el apoyo de la música y de los sonidos de la multitud,
todos mezclados en estudio para lograr la máxima expresión en el ritmo. También es cierto que se utilizaron
muchas innovaciones y experimentos y unos cánones estéticos que después sirvieron de modelo a los
documentales deportivos y más en concreto a las retransmisiones de competiciones deportivas ..
Después se presentó por toda Europa obteniendo una excelente acogida. Sólo en Nueva York, los alemanes
emigrados lograron el boicot de la película. Dieciocho meses después estalló la Segunda Guerra Mundial.
Algunos autores consideran que, a pesar del éxito comercial, la película contiene graves defectos artísticos,
porque defienden que todos los talentos habían sido proscritos y las facilidades reservadas a los mediocres no
revelan ningún valor nuevo.
Al producirse la invasión de Polonia fue enviada como reportera de guerra, pero horrorizada por las
experiencias vividas renunció a la misión y se retiró a las montañas a rodar una película de ficción Tiefland
(Tierras bajas), en la que se narraba un conflicto entre propietarios y campesinos en un país mediterráneo
-posiblemente España-. La producción contaba con el apoyo de Hitler y las divisas del Estado. En el film, Leni
se reservó el papel de protagonista femenina. Los extras, todos ellos gitanos, se reclutaron en un campo de
concentración de Baviera. La película, rodada en blanco y negro, pretendía alcanzar una estética especial,
basada en efectos visuales armoniosos, donde la luz juega un papel primordial.
Cuando se produce la liberación de Alemania, Leni Riefenstahl fue detenida por los aliados. Desde entonces
cayó sobre su persona una constante hostilidad por su vinculación al régimen nazi, acrecentada por su empeño
en negar dicha vinculación. Por ejemplo, Leni siempre ha afirmado que a Hitler no le agradó que hiciera
Olimpiada, porque «no le gustaban los juegos deportivos y no le gustaba ver ganar a los negros y a otras
estrellas internacionales». Sobre el telegrama que envió a Hitler felicitándole después de la entrada de las tropas
alemanas en París, afirmó que pensaba que la guerra había terminado y que la alegría manifestada en el escrito
derivaba de ese pensamiento. También negó siempre conocer la existencia de campos de exterminio.
Por estas circunstancias, el negativo de Tiefland fue confiscado y Leni tardó diez años en recuperado y
montado. Fue su última película. Fue juzgada por un tribunal internacional que la consideró «simpatizante», no
colaboradora de la política y actos nazis. La calidad de su trabajo y su talento fue apoyado por personalidades
como Grierson, Peter Sellers o Coppola.
Después de la guerra vivió veinte años en Munich con su madre. Pero sus inquietudes artísticas renacen en
1960 con la idea de hacer una nueva película, Cargamento negro, sobre el comercio de esclavos. Para buscar
escenarios para su proyecto se trasladó a el sur del Sudán. Allí conoció a las tribus Nuba que mantenían aún
métodos de vida de la prehistoria y recupera la inspiración. Con 60 años permanece ocho meses con los Nuba a
los que fotografía y filma con una cámara que le presta un amigo. En 1973 publica su primer libro de
fotografías de los Nuba, Los nubas, al que le siguió un segundo, Los nubas de Khau. Sobre estos libros también
se vertieron todo tipo de acusaciones, por las imágenes de los jóvenes guerreros nuba, consideradas como
racistas.
A finales de los setenta, Leni descubre, con su compañero sentimental cuarenta años más joven que ella, la
exótica vida del mundo submarino. De esta nueva aventura salió otro libro de fotografía, alabado por su
originalidad y su impacto artístico, aunque su nombre siempre se evoca con la creación de la estética nazi.

3. El cine en la Italia fascista

El régimen de Mussolini no se empeñó en la utilización masiva del cine de ficción como medio fundamental de
propaganda, al menos antes de la República de Salo, para construir sus mitos o presentar su propia historia
reciente en términos épicos.37 En este sentido hay que subrayar que -a diferencia de la ideología nazi- el
fascismo no llegó a constituir nunca una precisa teoría política y un cuadro de principios doctrinales
sólidamente organizados.. Luego, porque el régimen y la atención de Mussolini estuvieron más centrados en lo
inmediato: en las medidas -o golpes si se quiere- políticos, en las realizaciones concretas, en los éxitos
manifiestos y palpables. Yeso tanto en política exterior como en crecimiento económico, inversiones estatales,
creación de empleo, etc. A la vez, y hasta bien entrados los años treinta, el Estado fascista estuvo más
preocupado por el control de los medios de comunicación social más influyentes -radio, prensa diaria y cine-
que por los libros de especialistas. Esto permitió algunos resquicios para la expresión consentida de
discrepancias culturales, estéticas, filosóficas ... siempre que no tocaran lo fundamental, el único mito realmente
consistente y trabajado del fascismo: la imagen de Mussolini como el foco de energía insustituible del régimen
y de la nación.
Por otra parte, el régimen mostró sus aristas más propiamente totalitarias de manera progresiva y a un ritmo
más lento que los nazis en Alemania o los bolcheviques en Rusia: en 1922 se produce la Marcha sobre Roma,
en 1924 se asesina al diputado Matteoti y se instaura el régimen de partido único, en 1927 se instituye el Estado
corporativo y desde entonces se acentúa la intervención del Estado en todos los aspectos de la vida. Esta carrera
progresiva tiene su correlato -etapas de diversa intensidad- en la utilización persuasiva del cine. Con todo, antes
de la Segunda Guerra Mundial, y en términos generales, no hay paralelismo -en cantidad e intensidad- entre la
propaganda cinematográfica nazi o soviética y la italiana. Esta última es más suave y se centra especialmente en
los noticiarios y en los documentales. El cine de ficción tuvo, en este sentido, menos importancia que en los
otros Estados totalitarios; aunque no dejó de estar presente, cada vez más, según avanzaban los tiempos.
Si hubiera que señalar una característica común al cine italiano de los años del fascismo, habría que referirse a
su carrera continuada por buscar los gustos del público y procurar satisfacerlos lo más rápido posible. Pero ni
siquiera esta línea dominante es específica de los años dominados por el Duce: es antigua y moderna en la
cinematografía italiana. El estudio del cine italiano de la época fascista puede dividirse en tres períodos. El
primero corresponde a los últimos años del cine mudo. El segundo -con la fecha aproximada de 1929- se abre
con la incidencia de dos acontecimientos: en lo político el afianzamiento definitivo del régimen y el comienzo
del período de máxima aceptación en el país; en lo cinematográfico con el inicio de la propaganda política, la
paulatina introducción del sonoro, la transformación de (LUCE) como ente estatal encargado de la producción y
distribución de la propaganda cinematográfica del régimen y la creación de la Scuola Nazionali di
Cinematografia. La tercera comienza en 1935. De nuevo acontecimientos políticos y cinematográficos sirven de
puntos de referencia. Entre los primeros la invasión de Etiopía y la intervención italiana en la Guerra Civil
española; por lo que se refiere a los segundos, se crea el ENIC, continuada por una serie de medidas -estudios
de Cinecitta y el Centro Sperimentale di Cinematografia- que marcan la entrada definitiva del Estado en la
revitalización de la industria cinematográfica italiana y, a la vez, su puesta al servicio de la propaganda estatal
como conjunto. Este último período se prolonga ya con el estallido de la Segunda Guerra Mundial y la entrada
de Italia en ella. Su estudio se abordará en un capítulo posterior.

3.1. Los PRIMEROS AÑos (1922-1929): CUANDO HABíA INTELECTUALES FASCISTAS

La temprana llegada de Mussolini al poder -1922- coincidió, en parte, con los años en que las vanguardias
artísticas protagonizaban la vida intelectual italiana. También, como ya se ha visto referido a otros países, con la
época de los cine-clubes y la aproximación de la intelectualidad europea al nuevo medio. A la vez, la industria
cinematográfica italiana, que había conocido un enorme esplendor en cuanto a producciones y éxitos
comerciales, entró en una profunda crisis de producción. Para hacerse idea de la intensidad de ésta bastará
señalar que, en 1920, se habían producido 410 películas -en total en 1922, no pasaron de 144. La caída fue tan
grande, y las distribuidoras de Hollywood tan rápidas en llenar el vacío, que el público italiano se decantó hacia
el consumo de cine norteamericano. Con tanta rapidez, que cuando se establecieron medidas proteccionistas -en
1937- con grandes limitaciones para importar cintas norteamericanas, se redujeron en un 3 % los espectadores
en las salas italianas a lo largo de ese año.4o En efecto, el trust -Unión Cinematográfica Italiana, UCI- de
producción cinematográfica que había empujado la realización de cintas desde el final de la Gran Guerra41
quedó sin apoyos financieros y se produjo el derrumbe de la industria en 1923. Los intentos de Pittaluga para su
reimpulso, fracasaron. Quizá esta puntual falta de adecuación entre producción y exigencias del mercado
marcara definitivamente, por oposición, una de las características más destacadas del futuro cine italiano desde
1945: su asombrosa capacidad de adaptarse a las exigencias de los espectadores con rapidez.
Una de las primeras manifestaciones de la llegada del fascismo al poder fue la reorganización de la censura
cinematográfica; pero las peticiones de la industria italiana exigieron pronto otro tipo de medidas, en general,
de carácter proteccionista. Primero, los exhibidores establecieron una federación que les permitió controlar más
de 1.200 salas de cine, en 1924. Luego, su presidente -Stefano Pittaluga- se hizo con la mayoría del capital de la
Unión Cinematográfica Italiana (1926), resultado de la fusión de las productoras tras el hundimiento financiero
del sector. Poco antes (1925), presentaba un memorándum al gobierno con un plan para la recuperación de la
producción italiana de películas. Éste respondió con la una ley de ayuda a la cinematografía nacional en 1927.
Su eficacia práctica, sin embargo, fue nula. Establecía la obligación, a las salas exhibidoras, de reservar al
menos ellO % de los días a producciones italianas. Las grandes productoras norteamericanas burlaron la
disposición constituyendo filiales en Italia.44 Aún no había llegado el sonoro y los problemas técnicos y
financieros que implicaba su puesta en marcha, tanto en el sector de producción como en el de exhibición.
El bullir intelectual italiano de estos años fue muy intenso y por lo que se refiere a la cinematografía, la
aproximación de los intelectuales y artistas al nuevo medio tuvo manifestaciones de gran interés en dos campos.
Uno, el general de la teoría del cine. Otro, el más original probablemente, en el desarrollo de una crítica
cinematográfica desde la literatura y el periodismo.45 Desde luego, todo ello surgió del ambiente creado por los
cine-clubes. Aunque la idea de éstos, como ya se ha visto, nació en Francia, ya desde 1926, hay noticias de la
creación del primero italiano: en Milán. Los cine-clubes italianos estuvieron particularmente abiertos a
producciones de signo más amplio que las del resto del continente. Ciertamente se proyectaron películas de los
clásicos soviéticos, pero también de Chaplin, Dreyer, Cavalcanti, René Clair, Leger, expresionismo alemán y de
las diversas vanguardias.46 Las discusiones no se limitaron a las solas películas, también se tradujeron por
entonces algunas de las obras de Eisenstein, Pudovkin, Balázs y Amhein. En los debates surgidos en tomo a
estos libros y los films mismos se produjeron conversiones de intelectuales al nuevo medio de expresión
artístico. La crítica mejoró enormemente y se consolidó un auténtico gusto cinematográfico.47 Tanto es así que
la producción literaria italiana sobre cine tiene un gran nivel durante estos años y los inmediatamente
siguientes;48 al igual que las revistas cinematográficas más o menos especializadas.49 La libertad de discusión
que se dio en las revistas especializadas de cine y en los cine-clubes señalan una de las características de la
política cultural fascista: control de la propaganda, la enseñanza y la cultura populares y dejar hacer en los
medios especializados, que tenían muy escasa difusión.
La producción mantuvo básicamente los temas de los años de preguerra. Se prolongaron los grandes dramas
históricos de ambientación imperial o renacentista. De entre los primeros destacan en estos años, Mescalina
(Enrico Guazzoni, 1923), una nueva versión de Quo Vadis? 1923 y la más conseguida Los últimos días de
Pompeya 1927). Por otro lado se continúan los grandes dramas de pasión y pecado,51 tan alejados de la vida
real de la Italia contemporánea como las películas de forzudos protagonizadas por el héroe Maciste, que hace su
carrera entre 1916 y 1926, Y otros sucedáneos que permitieron la incursión de trapecistas, saltimbanquis y
luchadores de grecorromana en la gran pantalla. 52 En definitiva, un cine de ficción, en cuanto a temas, sin
convergencias, al margen, de la realidad política, social y económica del país durante aquellos años. Quizá un
modo de evadirse de una realidad práctica e incómoda a la vez: el ascenso y asentamiento de un régimen que
afianza constantemente su totalitarismo, con la consiguiente merma de las libertades públicas, y una mejora
económica proclamada a los cuatro vientos por la propaganda de los medios de comunicación social más
masivos.
No toda la producción se agotaba en la VCI. Algunas productoras independientes -especialmente del sur-
ensayaron por entonces temáticas yestilos de carácter popular y, en lo cultural, de dialecto: es decir, situadas al
margen del nacionalismo linguístico predominante antes, durante y después de la Primera Guerra Mundial.
3.2. EL DUCE PROTAGONISTA DE CINE
El término cine fascista en el sentido restringido, propio y directo de producciones cinematográficas realizadas
con el intento de conseguir una valoración positiva de la ideología o del régimen de Mussolini tiene una
aplicación muy limitada: las producciones de LUCE y unas pocas películas de ficción. Si el término es
restringido en cuanto a la intencionalidad, no puede hablarse de él en términos de estética propia o de temáticas
específicas, y esto en un doble sentido al menos. Porque no hay una ruptura de la tradición cinematográfica
italiana con el fascismo. Pero tampoco hay discontinuidades si se considera el cinema italiano posterior: por
ejemplo, la aportación estética más auténtica del cine italiano de la posguerra es el neorrealismo; y éste ya está
anunciado e iniciado antes de la derrota italiana en la Segunda Guerra Mundial. No tiene nada de extraño si se
considera que hay una gran continuidad entre las gentes que hacen cine antes, durante y después del fascismo,
siendo los años del Duce -veintidós años de régimen, casi una generación- los que hacen de puente entre unos y
otros. Por otra parte la llegada del sonoro auspició la producción de films en varias versiones y, por lo tanto,
pensados para públicos amplios. Este factor hizo también que en estas películas se desdibujaran algunas de las
características específicas de las cinematografías nacionales.
La llegada del sonoro supuso un nuevo golpe para la debilitada cinematografía italiana. 57 Se hizo preciso
incorporar nuevos equipos de rodaje, de producción y de exhibición. Suponían nuevas inversiones en un mal
momento económico de las productoras. Por otra parte -desde el punto de vista político- el régimen de
Mussolini se encontraba en sus mejores momentos de aceptación. Por parte de los productores el sonoro fue
recibido como una nueva posibilidad de impulsar el cine. A la vez, no se escapaba a la industria italiana -como
ocurrió en otros lugares de Europa- que el sonoro aseguraría el dominio del mercado nacional a la industria
cinematográfica de cada país. En este sentido, parecía que las lenguas nacionales serían la más eficaz muralla
para detener las producciones norteamericanas, dueñas y señoras de los mercados internacionales hasta
entonces. En fin, la llegada del sonoro supuso en todo el mundo cinematográficamente desarrollado, y por tanto
en Italia, el inicio de un debate entre los diversos grupos de profesionales que se movían en el mundo del cine:
productores, distribuidores y exhibidores desde luego; pero también directores, guionistas, actores, críticos y
teóricos. Los productores, en general, fueron firmes partidarios del sonoro. Entre los demás sectores hubo de
todo: desde quienes pensaban que el cine sonoro era una simple, marginal y temporal operación para hundir las
industrias cinematográficas nacionales por parte de Hollywood; hasta quienes percibieron que se daba un paso
hacia delante en la definitiva configuración del cine como arte. Se hizo posible -desde 1932- el doblaje en cada
lengua sin necesidad de costos añadidos en producciones de versiones multilinguísticas.
Nuevas disposiciones legales procuraron contentar a todos los sectores del negocio cinematográfico
-productores, distribuidores y exhibidores- y favorecer, a la vez, la realización de películas italianas. Al no
haber capacidad para producir en el país el número de películas que exigía el mercado, fue necesario establecer
medidas intermedias que permitieran atender los dos fines en conflicto: cubrir las exigencias de proyección que
requería el mercado y fomentar paulatinamente la producción de películas nacionales. Para conseguido se
estableció un mínimo de proyecciones de films italianos: una décima parte, que -en realidad- se quedaba, en la
práctica, en un día al mes. Además, se concedían tres licencias de doblaje gratuitas por cada película nacional
que se realizara. No era mucho para potenciar la producción, pero el negocio cinematográfico italiano, como en
tantos otros países europeos, estaba más en la exhibición que en la producción.

a) Las primeras intervenciones (1930-1935)

La realidad era que las películas americanas recaudaban, entre los años 1932 a 1934, más del doble que el resto
de los films y más del cuádruplo que las italianas.6o En estas circunstancias el gobierno fascista inició una
paulatina intervención en el sector de la producción cinematográfica con un doble empeño. Uno básico,
interesado en potenciar la industria cinematográfica, en peligro de extinción por entonces, como ya se ha dicho.
Las iniciativas anteriores respondieron a este primero; mas cuando la muerte prematura de Pittaluga -el gran
empresario que impulsó el renacer de la cinematografía italiana de los años veinte- dejó un vacío sin posible
relevo. Por otro lado, comenzó en el gobierno de Mussolini una atención explícita al cine como medio de
propaganda. De todas maneras, esta tendencia no fue radical. Primero, porque lo americano no se percibía aún
como enemigo político e ideológico. Es más, no faltaron manifestaciones públicas del Duce en las que se hacía
una valoración positiva de Estados Unidos, situando a la República norteamericana entre los países jóvenes
-como Italia-, frente a la manifiesta senectud de una Europa arruinada y esclerótica. Es más, la puesta en
marcha del New Deal se quiso ver como una forma de política económica similar al intervencionismo del
Estado corporativo fascista.61 Segundo, porque la debilidad del cine italiano imposibilitaba, de momento, su
empleo eficaz como medio de propaganda. Resultaba clave, en consecuencia, construir una sólida industria
cinematográfica para explotar al máximo sus posibilidades propagandísticas. Desde esta perspectiva lo más
urgente era incidir y procurar controlar el género cinematográfico más directamente persuasivo por su formato
informativo: los noticiarios y los documentales. Luego ya vendría lo demás. En cualquier caso conviene
recordar que el cine extranjero -como el nacional- estaba sometido a la censura y, por 10 tanto, en sentido
negativo, controlado por el gobierno fascista. Dicho de otro modo, si no había un cine de exaltación y de
propaganda, al menos, tampoco se pasaban films que ofrecieran visiones contrarias a régimen o a algunos de
sus aspectos.
Los cine-clubes empujados por intelectuales fascistas habían realizado una primera siembra propagandística
entre este sector de gran influencia en Italia. A la vez, habían acercado al cine a teóricos y periodistas que eran
fascistas o, al menos, se situaban en sus proximidades. El resultado era la posibilidad de comenzar a hacer cine
de propaganda. A la vez que éste se estrenaba con unas cuantas producciones, se estableció en julio de 1930 la
Escuela Nacional de Cinematografía. La iniciativa nació del gobierno y su sentido político era, por tanto, nítido.
Venía a ser la cristalización de las diversas tentativas de intelectuales y cineastas italianos fascistas por contar
con un instrumento técnicamente eficaz para difundir la ideología del régimen en todo el mundo. En la Escuela
impartían docencia hombres como Luciani, B1asetti y Camerini, que garantizaban la seriedad técnica de la
institución y, a la vez, su clara orientación ideo1ógica.
La segunda iniciativa intervencionista del gobierno de Mussolini en el campo de la cinematografía fue la
conversión en empresa estatal de L'Unione Cinematografica Educativa (LUCE). Se había fundado antes de la
Primera Guerra Mundial, aunque había llevado una vida muy lánguida, por un grupo de entusiastas que
entendían el cine como un medio para la educación y divulgación de la cultura y de los saberes en general.
Desde 1924 cayó en la órbita gubernamental y comenzó la producción de films divulgativos: agricultura, arte,
ciencia, etc. En 1926 se erigió como ente estatal para la propaganda y la cultura a través de la cinematografía.
Carecía de fines de lucro por cuanto su objetivo era «la difusión de la cultura popular y de la instrucción general
por medio de las imágenes cinematográficas; comercializadas al más bajo precio posible o distribuidas con
fines benéficos y de propaganda nacional y patriótica». En definitiva, una iniciativa estatal orientada
básicamente al frente interior. Pronto se vio que su cometido no tenía por qué limitarse a la producción de
documentales de divulgación. Mussolini estaba más interesado en su utilización como género informativo en su
sentido más obvio por aquellos años: la edición de un noticiario cinematográfico que llegara a la gran masa
popular, ampliando así la influencia de la prensa general escrita entre analfabetos o gentes a las que,
sencillamente, no llegaban los diarios.
El primer número del noticiario, que se proyectó en junio de 1927, se abría con la cabecera GIORNALE LUCE.
Los cinegiornali LUCE supusieron una alternativa barata para las autoridades fascistas: hacer películas de
ficción de propaganda era una alternativa costosa y difícilmente planteable, con eficacia, para la industria del
cine italiano de principios de los años treinta. Los noticiarios resultaban poco costosos en comparación y
ofrecían una imagen de la realidad positiva. Si, además, la censura evitaba la entrada de películas
ideológicamente peligrosas se cumplían las aspiraciones del fascismo, en los años en que no se exigían aún
vidas italianas para cumplir las ansias expansivas del régimen de Mussolini.
Con el paso del tiempo el noticiario estatal italiano llegó a ser casi diario: cinco números a la semana, con una
media de siete reportajes por número. Entre ellos no solían faltar los referidos al extranjero. Esta edición muda
del noticiario italiano llegó a sumar más de 1.000 números y concluyó en 1932. Para entonces comenzó una
nueva etapa: la del noticiario sonoro. A lo largo de un año de transición -mediados de 1931 a mediados de 1932-
se fue produciendo un número semanal sonoro, con formato distinto del mudo. Se realizaba para cubrir la
demanda -inicialmente muy reducida- de las salas que contaban con equipos sonoros.
En enero de 1929 un nuevo decreto-ley estableció la obligatoriedad de la proyección de los cinegiornali LUCE
en todas las salas italianas para asegurar su incidencia en la vida de los italianos. Hasta la intervención militar
en Etiopía en 1935 sus formas y contenidos no fueron aparatosamente propagandísticas. Mussolini apareció con
frecuencia, siempre con un aparente motivo justificativo, especialmente por su presencia en actos oficiales:
visitas de jefes de Estado o diversas personalidades políticas, inauguraciones o inicios de grandes obras, etc. Su
imagen siempre fue tratada con grandiosidad y exaltación hacia su obra política. Eso sin contar con que -con la
aparición del sonoro- fue de las escasas personalidades cuyas palabras se recogían en directo. Sin embargo, lo
que predominó en los cinegiornali fueron las imágenes de la vida cotidiana de Italia.63 Desde luego siempre
con textos favorables para el gobierno; aunque sin moralinas ideológicas y políticas manifiestas. Los
argumentos podían ser -y lo eran- repetitivos, aunque se procuraba que fueran sutiles. En cualquier caso la
abundancia y frecuencia de materiales filmados y proyectados hacía imposible la empresa de la originalidad
continuada.64
El énfasis se ponía en las mismas realizaciones -industriales, agrarias, técnicas, etc.- más que en la política y en
la ideología propiamente dichas. Lo más destacable no es tanto lo que se ofrecía, sino lo que se ocultaba: era
una Italia sin conflictos, sin tensiones sociales o políticas, sin problemas irresueltos. El espectador podía
deducir inconscientemente que en el país sólo existían los problemas que se resolvían; porque sólo de éstos se
daba cuenta al dar noticia de una nueva realización del régimen. El estilo del noticiario era la presentación de la
realidad desde el prisma de un sano optimismo, por emplear la expresión de los realizadores de LUCE. Estos
planteamientos condujeron a la presentación frecuente de aspectos del folclore italiano en casi todas sus
manifestaciones. De hecho, probablemente fueron estas imágenes las más frecuentes en los cinegiornali de
LUCE. El resultado inevitable de tantas repeticiones -hay que recordar que se hacían cinco ediciones
semanales- fue una cierta esclerotización de los tonos rosa de las representaciones. Esto produjo, a medio plazo,
la fijación de una mentalidad, ampliamente extendida, en la que la aparente neutralidad resultaba favorable a la
causa gubernamental y, por tanto, del fascismo. En fin: más que la movilización, los noticiarios fascistas
lograron probablemente una mentalidad que valoraba positivamente los avances que se producían en un país sin
graves problemas.65 Incluso la ocupación de Libia66 se presentó a los italianos como una tarea civilizadora que
continuaba la realizada por el Imperio romano, sin referencias militares. Lo más característico de las noticias,
reportajes y documentales sobre las campañas de Libia es que no hay enemigos: éste es invisible. Sólo hay
resultados de victorias y colonización de un nuevo territorio.67
El monopolio de LUCE se extendía también a la producción de documentales. Las diversas oficinas
gubernamentales que quisieran producir documentales debían encargados a LUCE. Este origen de los encargos
pesó decisivamente sobre los temas y enfoques de los documentales italianos. Faltó el pequeño margen de
independencia del que disponían los hombres de Grierson en Gran Bretaña. También el público al que se
dirigían: en el caso italiano sólo se pensaba en los connacionales y, por el propio origen de LUCE, nunca
dejaron de tener un cierto enfoque y tono didácticos en cuyos pliegues -y a partir de 1933- se introducen
elementos propagandísticos. La producción documental fue muy considerable en número: sólo en la etapa
sonora llegaron a dos mil. La mayor parte fueron cortometrajes. Los temas son muy similares a los de los
noticiarios, aunque tratados con mayor detenimiento que los reportajes. También los enfoques: una Italia sin
problemas.68 Como en el caso de los cinegiornali, las cosas cambiarán con el intervencionismo en el exterior
desde 1935: en Abisinia y España.

c) La primera propaganda fascista en las películas de ficción

La mayor parte de la producción sonora italiana hasta 1935 procuró ajustarse a los gustos mayoritarios de su
público, que -como ya se ha vistollenaban con entusiasmo las salas que proyectaban películas realizadas en
Hollywood. Los films italianos se pusieron generalmente en esa órbita y continuaron su tradición de comedias
ligeras de buen gusto.
La progresiva utilización del cine de ficción como medio de propaganda interior del régimen de Mussolini es
relativamente tardío y debe ser puesto en relación con la organización paulatina del aparato estatal de
propaganda. Las fechas claves de este proceso se sitúan en los años que ahora nos ocupan y su máxima
estructuración cierra precisamente esta etapa inicial. En agosto de 1933 se crea la oficina de prensa del
presidente del Gobierno. Algo más de un año después, en septiembre de 1934, la oficina pasa a ser
Subsecretaría de Estado para Prensa y Propaganda. Por lo que aquí interesa, pocos días después se crea la
Dirección General de Cinematografía. Sin embargo, ya se habían realizado algunas películas que situaban el
fascismo en un contexto adecuado para los intereses del régimen.
En términos generales, estas películas de ficción evitaron cuidadosamente la representación de la revolución
fascista propiamente dicha. Por ejemplo, llama la atención que ninguna película de ficción recoja el momento
cumbre del triunfo primero de Mussolini: la marcha sobre Roma. Quizá el rasgo más característico de todas
ellas sea su alejamiento del presente y la búsqueda en la historia -próxima, o más o menos remota- de
paralelismos que encuadraran el régimen y dieran cuenta de su arraigo profundo en el país. Esto se consiguió
habitualmente de dos maneras. Una primera estableciendo los ambientes sociales en los que se mueven los
héroes fascistas, o los personajes históricos con los que se busca la identificación.
Fue Blasetti el primer director y guionista en plantear, cuatro películas que recogen esta intención: Sale (1929),
Tierra madre (Terra madre, 1931); 1860 (1933) Y Vieja guardia (Vecchia Guardia, 1935). Los cuatro films
coinciden en dibujar un cuadro popular en el que viven los primeros fascistas -en el caso de 1860 los
garibaldinos se presentan como su antecedente más auténtico-,70 para dejar claro que el movimiento está unido,
en sus mismos orígenes, a las clases populares más abundantes de Italia: las campesinas. Los fascistas se
presentan como los excombatientes de la Primera Guerra: los héroes que a la vuelta a casa se encuentran con un
nuevo frente en el que luchar, el de la recuperación de Italia y de sus tradiciones populares. Son diversos modos
de decir que el movimiento fascista es popular y nacional y tiene su arraigo y primera historia en la raíz social
más auténtica de Italia. No hay referencias a los actos de violencia de las escuadras fascistas, ni siquiera para
justificarlas, antes de la marcha sobre Roma. Más bien -Vecchia Guardia-lo contrario: éstos son víctimas de sus
enemigos y de los de Italia. En estas películas Blasetti conecta el fascismo con uno de sus sentidos políticos
válidos hasta entonces: el populismo.
Desde el punto de vista formal estas películas mostraban influencias muy variadas: desde el cine
norteamericano al soviético. Este último se percibe en la abundancia de exteriores, espacios naturales y
utilización de actores no profesionales, salvo algunas excepciones, primeros planos muy expresivos y montaje
de gran ritmo y efectividad narrativa.
Todavía no se había manifestado con intensidad otra de las vetas fundamentales: el expansionismo imperialista.
Ese planteamiento requería un nuevo cine y el abandono del populismo hizo que los intelectuales y directores
que apoyaron el fascismo hasta entonces se distanciaran.

3.3. EL ESTADO FASCISTA CONTROLA EL CINE (1935-1940)

Las campañas de expansión en Europa y África, y la negativa de Gran Bretaña y Francia a tolerarlas desde la
invasión de Abisinia, facilitaron e] acercamiento entre la Alemania de Hitler y la Italia de Mussolini. En el
orden interior las necesidades de la propaganda eran cada vez más perentorias. Y es que, una cosa era el
impulso industrial, las obras públicas y las mejoras en los campos y otra muy distinta la movilización militar
para acudir a frentes bélicos calientes: primero en Abisinia, al poco España, y -por fin- la temida guerra
mundial... Las restricciones en las libertades públicas podían justificarse ante realizaciones materiales que la
propaganda presentaba como grandiosas y el tono rosa y feliz con que los cinegiornali pintaban la Italia
mussoliniana. De hecho la aceptación del régimen fascista alcanzó sus cotas más altas entre 1927 Y 1934.
Sin embargo, las aventuras expansionistas comenzaron a erosionar un panorama tan apacible, aunque la
ocupación de Abisinia no supuso un obstáculo serio. Con todo, las dificultades en el frente interior parecen
crecer desde 1935. De hecho, los instrumentos gubernamentales de propaganda crecen. Puede servir como
ejemplo la conversión de la Subsecretaría de Prensa y Propaganda en Ministerio en junio de 1935. En mayo de
1937, el organismo pasó a denominarse Ministerio de Cultura Popular.

a) De la intervención al dominio
De manera paralela, la intervención estatal en la industria cinematográfica creció en amplitud e intensidad, a la
vez que intentaba contentar también a los diversos sectores interesados en el negocio cinematográfico. Para el
gobierno fascista resultaba patente la necesidad de aumentar la producción cinematográfica nacional. Sólo así,
los esfuerzos propagandísticos en este campo llegarían a ser realmente eficaces. Además, la intelectualidad
fascista o próxima al régimen venía reclamando una mayor atención a la realización de películas como
instrumento de concienciación política para las masas. El ejemplo soviético estaba presente en memoriales y
propuestas.72 También las experiencias del exterior llevaron a algunas iniciativas intervencionistas para
facilitar el control de las películas estrenadas en Italia. Una de ellas provenía de la Unión Soviética: fue la
creación -abril de 1935- del Centro Experimental de Cinematografía, que pretendía avanzar en la formación de
cine astas y en la eficacia persuasiva de los mensajes.
La otra línea de acción que el gobierno fascista tomó para potenciar el cine fue la concesión de créditos y
ayudas estatales a la realización de películas. En efecto, en junio de 1935, se estableció una sección específica e
independiente.
El siguiente paso fue intervenir en la distribución y exhibición de manera directa, aunque respetando la
existencia de empresas privadas en el sector. La creación en noviembre de 1935 de Ente Nazionale per la
Industria Cinematografica (ENIC), que teóricamente pretendía favorecer la producción nacional, enseguida se
enfrentó a la tarea de abastecer de películas los circuitos italianos de exhibición. En principio se limitó a unas
pocas salas -no llegaban a treinta-, aunque eran las más modernas y grandes y estaban situadas en las ciudades
más importantes. Distribuía films italianos sobre todo, pero también alemanes, algunos franceses y series B
norteamericanas. La tarea exhibidora se justificaba por su compromiso en la producción de mantener las
películas italianas un mínimo de días en cartelera. A la vez, esto exigía actuar en la distribución, porque no
había suficientes películas nacionales para cubrir los programas. En fin, el año 1935 fue pródigo en iniciativas
cinematográficas por parte del gobierno de Mussolini. En la misma línea hay que situar otras medidas menores,
pero que denotan el mismo talante: la Muestra Bienal de Venecia, establecida en 1932, pasó en 1935 a ser anual
y desde 1940 vino a denominarse Semanas Cinematográficas de Venecia, normalmente dos. El trofeo a las
mejores producciones -italiana y extranjera- era precisamente la Copa Mussolini.
El impulso a la producción continuó desde el gobierno, pero sin duda, lo que latía era el empeño por el control.
En ese sentido habrá que entender la construcción de los estudios cinematográficos de Cinecittd tras el incendio
provocado de los de la Cines en Roma, creados por Pittaluga en 1930. El propio Mussolini inauguró las nuevas
instalaciones cinematográficas, en abril de 1937. El dominio material de los estudios facilitaba también la
promoción de film s que tuvieran más interés para el gobierno. Para entonces, hacía tiempo que la decisión de
controlar de manera clara y manifiesta el cine estaba tomada. Las medidas respondían a un progresivo proceso
de dominio de la producción de películas. Probablemente, no a una perfecta planificación en la que cada
medida correspondía a una etapa prevista; pero sí a un deseo general realizado progresivamente a tenor de las
circunstancias.
El año 1938 marca la cúspide del control estatal sobre los diversos sectores del negocio cinematográfico.
Primero la ley Alfieri, en junio, establece un sistema de ayudas automáticas a las producciones italianas. La
automaticidad era con todo relativa y el gobierno disponía de gran discrecionalidad, aunque funcionaba más
como filtro político que como impulsora de una determinada orientación de los films. Ni que decir tiene que los
que potenciaban la credibilidad del gobierno, los principios fascistas y las diversas formas de propaganda a
favor del fascismo tenían abierto el camino, siempre que cubrieran dignamente los mínimos de calidad
cinematográfica.
Con todo el golpe decisivo, en un mercado dominado por las películas norteamericanas, fue la decisión de
monopolizar también desde una oficina controlada por las autoridades las importaciones de películas
extranjeras. La medida se tomó en septiembre de 1938. Se intentó antes que las majors cedieran sus derechos de
distribución en Italia a la compañía estatal establecida al efecto. Las compañías norteamericanas se negaron en
redondo a esta pretensión. La respuesta fue contundente y desde febrero de 1939 se prohibió la proyección de
películas de estas compañías, aunque ellas mismas se habían adelantado en enero. Siguió habiendo cine
americano, aunque en menor cantidad y la producción italiana se disparó, así como la presencia de films
alemanes y franceses en la pantallas italianas.

b) Noticiarios y documentales también hacen imperio

Desde 1935 las producciones documentales de LUCE y los noticiarios tuvieron un tema predominante: la
guerra de Etiopía. Posiblemente fue el primer conflicto bélico en que positivamente se procuró cubrir
cinematográficamente del modo más completo posible, para su inmediato uso propagandístico, no sólo en Italia
y en el extranjero, sino entre los propios etíopes. El propio Duce estableció las coordenadas generales de la
operación de propaganda. Toda una división de LUCE se trasladó al teatro de las operaciones bélicas. Los
costes de esta operación fueron sufragados por las diversas entidades públicas que participaron en el conflicto;
los militares -guerra, marina y aviación-, el Ministerio de Asuntos Exteriores, el del Interior, el de Colonias y el
de Prensa y Propaganda. La coordinación de la actividad cinematográfica en Roma corrió a cargo de una
comisión interministerial.
Estos datos tienen el interés de mostrar hasta qué punto llegaba el decidido empeño del régimen de convertir la
campaña militar en una paralela campaña de propaganda del fascismo a gran escala y en todos los ámbitos
posibles: Italia, países occidentales y el territorio conquistado.78 La producción de película impresionada fue
inmensa. Bastará considerar que, solamente en lo que se refiere a noticiarios, se incluían noticias y reportajes
sobre la campaña de Abisinia hasta cuatro veces a la semana.79 Esto da idea no sólo del gran metraje
producido, sino de la rapidez y eficacia del operativo puesto en marcha para asegurar la continuidad del
suministro cinematográfico.
La guerra se describió de manera minuciosa. Primero en los cinegiornali. Luego, en series documentales que
aprovechaban parte de este material para construir a modo de capítulos de un conjunto, que podría haberse
titulado De bello africano en recuerdo a Julio César. Ni que decir tiene que la reseña cinematográfica italiana de
la guerra fue la crónica de una carrera de éxitos. Se afirma que las secuencias de LUCE sobre la campaña no
presentan a los enemigos, sino a los vencedores italianos. Y que éstos, más que vencer militarmente,
reconstruyen, mejoran, transforman y modernizan los lugares por donde van pasando.80 Es cierto, pero también
hay realizaciones propiamente bélicas de gran fuerza, sinceras y sin retórica. No son muchas. Una de ellas es La
Battaglia dell'Amba Aradam (1936), en la que el equipo fílmico estuvo presente en el teatro mismo de
operaciones y montaron una película notable por el valor de sus imágenes verdaderamente realistas. Desde
luego, el documental terminaba con el triunfo italiano, tomas del material armamentístico capturado a los
etíopes, la potencia de la artillería italiana, etc. No había duda alguna sobre su sentido. Otra película
documental sobre la guerra fue Cammino degli eroi,1936. Es un ejemplo de utilización persuasiva del tema, en
el que se insiste en que la guerra es algo que compete a todos los italianos no sólo a los soldados, ni siquiera a
las industrias bélicas. Es una presentación de cuantas gentes y oficios colaboran para que el ejército pueda
cumplir su misión: desde los correos, a la simple organización administrativa; de los agricultores a la reina que
viaja a visitar a las tropas expedicionarias ... En definitiva un triunfo de la maquinaria organizativa que el
régimen fascista ha organizado. Precisamente, gracias a él puede Italia extender la civilización a tierras
africanas, porque en ellas -hasta entonces- estaba vigente un régimen feudal y opresivo que permitía la
esclavitud. La victoria italiana impondría la paz romana, la del progreso.
Otra producción construida con materiales rodados en Etiopía fue Italia lmperiale (1937). Quiso ser una versión
italiana de El triunfo de la voluntad. El empeño quedó lejos. En buena parte porque los materiales carecían de la
preparación de la producción alemana. Aquí se aprovechaban tomas rodadas sin esta intención. El resultado es
algo pesado: es una crónica, que pretende ser grandiosa, y se queda en altisonante. Culmina con el gran desfile.
No faltan sin embargo buenas tomas, primeros planos expresivos y el montaje está construido sobre analogías
temáticas.La utilización propagandística de la ocupación de Etiopía se prolongó.
No sólo por el mantenimiento de referencias en los cinegiornali, también por la realización continuada de
documentales que presentaban diversas facetas de la reconstrucción de Etiopía que Italia -antes soldados, ahora
campesinos y técnicos- estaba realizando: tala de bosques, construcción de carreteras, de ferrocarriles y obras
públicas, etc.82
El otro gran acontecimiento propagandístico del cine fascista fue la Guerra Civil española. Buena parte de los
hombres de LUCE desplazados a Etiopía acudieron a España desde 1937, aunque las imágenes del conflicto en
los noticiarios aparecieron ya en agosto de 1936. Los planteamientos de Mussolini estuvieron en estrecha
dependencia con la táctica adoptada oficialmente por Italia ante el conflicto civil español: la no-intervención.
Desde luego los números de los cinegiornali no ocultan las preferencias de los operadores: los republicanos son
sencillamente comunistas o rojos sin más matices. Se destacan sus ataques a la propiedad, a la Iglesia y el
desorden y caos que impera en la zona republicana. La proximidad ideológica entre el régimen de Burgos y el
de Roma se destaca, así como los éxitos militares continuos de las tropas franquistas. A partir de febrero de
1937, la intensidad de las noticias sobre la Guerra de España crece: de hecho no faltan en casi ningún número y
el apoyo a Franco es claro y nítido ya. De ahí se pasará a destacar la actividad de las tropas voluntarias italianas
en España.
Los documentales de LUCE sobre la guerra española tienen un tono bien distinto de los africanos. Frente a la
presencia de la reconstrucción y el acercamiento de la población indígena a los modernos colonizadores, se
presentan películas que tienen un fuerte tono apocalíptico, que se vincula directamente a la acción de los
comunistas: carreteras con muertos en las calzadas, animales reventados, muros pintados con la hoz y el
martillo, edificios incendiados, etc. Frente a ellos el orden cristiano que supone Franco y sus hombres.84 No
faltan tampoco algunos documentales de victorias militares como La Battaglia dell'Ebro entre una larga serie
que recoge victorias franquistas en Málaga, Bilbao, Barcelona y Madrid.

c) La ficción como propaganda

El interés de las autoridades fascistas por controlar el conjunto de la producción cinematográfica tenía un
sentido patente y directo: ponerlo al servicio del régimen. La producción de LUCE en documentales y
noticiarios no era suficiente para los propósitos propagandísticos del Estado fascista. Suponía más la
constatación, también en Italia, de la limitada capacidad persuasiva del cine documental y de los noticiarios. En
realidad, el género documental se había manifestado útil en un doble sentido. Primero, para minorías con una
base fundamental de cultura cinematográfica. Luego, y conviene no olvidar este aspecto, por los bajos costes de
producción que tenían las películas documentales en comparación con las de ficción. Complementario de esta
última era la menor cualificación que el documental-en la práctica, no en la teoría, ni siempre- exigía a quienes
trabajaban en él. De hecho, conviene recordar que los documentalistas norteamericanos de esos mismos años
-probablemente los de más valía como conjunto nacional- estaban empeñados en buscar nuevas formas de
expresión para este género realista: en los recursos -dramatizaciones-, en los argumentos -las
personalizaciones-, en los ritmos -utilización de montajes propios de la ficción- y en la distribución, procurando
-sin llegar a conseguirlo más que en contadas ocasiones- que el documental entrara en los circuitos comerciales.
No es extraño, pues, que un Estado que pretendía hacer llegar mensajes persuasivos eficaces a sus ciudadanos,
procurara controlar el cine de ficción; porque era ése el que veía la gente.
No hay acuerdo sobre si las películas fascistas de ficción y con contenido . propagandístico fueron muchas o
pocas. La contradicción es sólo aparente. • El juicio está en función de qué se considera propaganda.86 Aquí se
viene adoptando una postura que valora más las intenciones propagandísticas que su real eficacia. Desde este
punto de vista, hay que señalar que -como en cualquier sistema totalitario- el conjunto de la comunicación
social tuvo, desde 1930, sentido propagandístico en la Italia fascista. Al menos en un sentido negativo: la
censura evitó la difusión de noticias o actitudes que pudieran dañar la imagen oficial que el régimen presentaba
de sí mismo.
La aventura exterior italiana en Abisinia marca una nueva etapa en la utilización del cine como factor
persuasivo. El enorme esfuerzo que supuso la organización de la delegación de LUCE en el norte de África y
luego -en menor medida- en España, no era suficiente para los resultados de adhesión popular que se esperaban
en un clima claramente prebélico. El cine de ficción también colaboró en esta tarea. La idea de fondo en este
cine se resume en mostrar cómo el fascismo es la mejor continuidad posible de Italia. No se trata tanto de
mostrar y justificar una revolución fascista, como de encontrar las raíces nacionales del movimiento en su
historia reciente y remota. En definitiva, la mejor cristalización del espíritu de la Italia contemporánea es el
fascismo y concretamente su Duce. En este contexto los personajes de ficción de las películas fascistas
representan -como siempre- arquetipos sociales, políticos y culturales que asumen papeles diversos en función
de su status. Por ejemplo, es frecuente la figura del italiano que emigra, abandona la tarea de reconstrucción
nacional en cualquier época de la historia, y termina la cinta dando su vida por esa tarea que abandonó de
manera egoísta años antes. En fin, a la vez, se subordina la tarea colectiva -la construcción de Italia en algún
aspecto concreto- a los intereses propios y las culpas pasadas se redimen con el sacrificio a última hora, incluso
con la muerte. Sin ser las únicas, las dos películas que mejor representan esta concepción son Grande Appello
(1936, Camerini) y Luciano Serra pilota (De una misma sangre, 1938, Goffredo Alessandrini). En la primera, el
padre del protagonista, dedicado al contrabando de armas durante años, se redime al final de la cinta
sacrificando su vida y le es permitido observar el triunfo de Italia viendo en el cielo el remontar de los aviones
italianos. En la segunda, dos aviadores -padre e hijo- siguen dos trayectorias diversas. El primero marcha a
Sudáfrica tras la Primera Guerra Mundial. Su hijo es combatiente en la campaña de Abisinia también como
piloto. Este último es derribado en territorio enemigo. Su padre regresa en un monoplano para rescatarle y
llevarle a las líneas italianas a costa de su vida. Las formas de estas películas tienen más que ver con el cine
norteamericano de aventuras que con algún ideal de realismo documental. También estas películas forman parte
de un conjunto que hace de los pilotos militares y del arma aérea en general, protagonistas de la modernización
de Italia en sus aspectos militares. En fin, un modo de concretar la enorme mejora del país bajo el fascismo de
manera bien clara: modernización y potencia militar.