Claude-Achille Debussy, L’enfant prodigue e il Prix de Rome …

Strano destino, invero, è quello della cantata L’enfant prodigue di Claude Achille Debussy. Scritta per
vincere in Prix de Rome, in uno stile adatto all’impresa, ottenne comunque un buon successo anche di
pubblico e la sua fortuna fu costante nel tempo. Tanto è vero che l’editore Durand chiese a Debussy di
organizzarne una orchestrazione (orchestrazione, appunto, più che ri-orchestrazione, come sovente si
dice) a fronte di adattamenti vari che si erano succeduti nei primi anni del Novecento. Così, nel 1908,
Debussy decide di metter mano all’opera, forse con un po’ di ritrosia e di sussiego nei confronti di
questo spettrale “illustre redivivo”, visto che si farà ampiamente aiutare dall’amico direttore d’orchestra
André Caplet. Il 18 giugno il compositore fa sapere a Jacques Durand che ha visto Caplet proprio per
questa ragione: “J’ai vu Caplet qui veut bien m’aider un peu à revernir l’Enfant Prodigue; cela ira donc
assez vite et nous serons débarrassés de cet illustre revenant.”
Durand pubblicherà dunque il 27 novembre questa nuova versione dell’opera. Ad essa faranno da
contorno una trentina di edizioni, dal canto e piano, all’orchestrazione completa, passando per il
pianoforte a quattro mani, e per il violino (con piano o orchestra), per la piccola orchestra, con o senza
piano, ma soprattutto sezioni della Cantata, a partire dalla famosa e apprezzatissima Aria di Lia, già in
auge da più di un ventennio e dallo strumentalmente raffinato Corteggio e aria di danza.
Sì, perché la Cantata, su testo di Édouard Guinand, fu composta nel 1884 a Parigi e lì eseguita,
all’Académie des Beaux Arts, il 27 giugno di quell’anno nella versione per voci e pianoforte e presto
pubblicata, con dedica a Guiraud, da Durand in ottobre (altre pagine, per canto e pianoforte, Nuits
d’étoiles, Beau soir, Fleurs de blés, Mandoline, erano già apparse in precedenza).
Si diceva: scritta per vincere il Prix de Rome, e infatti con questa composizione Debussy lo vinse. Si
trattò di una lucida “marcia di avvicinamento”: Debussy entra nella classe di armonia di Émile Durand
per farvi una figura di anarchico (« élève très bien doué pour l'harmonie, mais d'une étourderie
désespérante »). Rimprovererà sempre a questo insegnamento di essere libresco e di indirizzarsi alla
carta, non allo strumento; Louis Laloy riporta certo affermazioni di Claude Debussy quando si esprime
in questi termini: “Sappiamo le regole del gioco: una succesione di note è data, che si tratti di canto o di
basso, a seconda che di ponga all’acuto o al grave. Vanno aggiunti degli accordi, secondo certe regole
arbitrarie quanto quelle del bridge, turbate da una o due licenze, nulla più. Non v’è, per ciascuno di
questi rebus, che una sola soluzione, che nel gergo conservatoriale si chiama l’armonia dell’autore”.
Ora, Claude Debussy non scopre mai l’armonia dell’autore; non conosce che la propria, e osa
rispondere al professore che lo rimprovera, di non capire: “No, non capisco la vostra armonia, capisco
quella ho messo io”. Non ci si può meravigliare, allora, se Debussy non ottiene alcun riconoscimento in
armonia teorica. Tutto in altro modo vanno però le cose nella classe di accompagnamento. Il corso era
tenuto da un’ottima persona, Auguste Bazille. La materia presentava per Debussy il grande vantaggio di
far appello alle doti improvvisative, di favorire il gusto, di mettere in luce le doti inventive: tanto basta
per fargli ottenere, nel 1880, un secondo premio di accompagnamento. Si tratta adesso di ottenere il
prix de Rome, cui prepara la classe di composizione di Guiraud, autore forse caduto troppo facilmente
nell’oblio. Musicista appassionato, dal gusto sicuro e dotato della necessaria perspicacia per discernere
le qualità dei propri studenti ai fini della preparazione del concorso, dimostrò attenzione e rispetto per
Debussy e per le sue idee, quantunque originali. Gli consiglia però di dissimularle fino all’uscita dal
Conservatoire. Sotto la sua guida Debussy mette in musica la commedia di Banville Diane au Bois, e si
mette al lavoro per l’ottenimento del Prix de Rome. Nel 1882 supera la prova di contrappunto e fuga,
nel 1883 ottiene il secondo Grand Prix (con la cantata Le Gladiateur) e, infine, nel 1884, vince il “sacre
grand prix de Rome”. Nello specifico gli anni che vanno dal 1882 al 1884 sono ricchi di attività e di
accadimenti. L'8 gennaio del 1882 compone la melodia Fantoches (P. Verlaine) (medita), prima versione
del n. 2 di Fêtes galantes, e il 12 aprile Les lilas (Th. de Banville). Il 12 maggio, a Parigi (Salons Flaxland)
primo concerto pubblico come compositore: Madame Vasnier (e vedremo che significa questo) canta
Les roses e Fête galante (Th. De Banville), il violinista Maurice Thieberg un Nocturne et scherzo per violino e
pianoforte che forse è la trascrizione di un brano dallo stesso titolo (inedito) per violoncello e
pianoforte. Sempre in maggio Debussy partecipa all'esame preliminare per il «Prix de Rome», con la
cantata Printemps (Comte de Ségur) per coro femm. e orch. (ed. post. 1928), ma non supera la prova. In
giugno compone Flots, palmes, sables (A. Renaud) e l'Intermezzo (inedito), frammento di una suite per
violoncello e orchestra ispirato a una poesia di Heine. In luglio ottiene il II attestato di merito per
contrappunto e fuga, ed è nuovamente al servizio della signora von Meek: in agosto a Mosca, poi a
Plesceyvo presso Podolsk dove compone En sourdine (P. Verlaine) (ed. post. 1944) prima versione del n.
1 di Fêtes galantes (completato 1891); quindi al principio d'ottobre è a Vienna, a metà mese a Parigi,
all'inizio di novembre di nuovo a Vienna, dove compone Mandoline (P. Verlaine); il servizio con la von
Meek termina intorno al 20 novembre.
Nel corso dell'anno è accompagnatore della società corale La Concordia, dove Gounod lo prende sotto la
sua protezione. Muore la zia Clémentine a Suresnes. Scrive Divertiment per pianoforte 4 mani
(attualmente non reperibile). L’anno seguente, 1883, il 31 marzo compone Coquetterie posthume (Th.
Gautier); fra il 5 e l'11 maggio Invocation (A. de Lamartine) cantata per coro maschile e orchestra con la
quale partecipa alle prove preliminari per il «Prix de Rome», ottenendo il quarto posto; fra il 19 maggio
e il 13 giugno compone la cantata Le Gladiateur (E. Moreau), per 3 voci e orchestra, che il 23 giugno
viene eseguita all'Académie des Beaux-Arts per il «Prix de Rome»; egli ottiene il I Secondo Grand Prix.
Nei primi mesi dell’anno 1884 compone Romance (P. Bourget) diversa dalla precedente (vedi 1883),
Apparition (S. Mallarmé) (ed. post. 1926), La romance d'Ariel (P. Bourget), Regret (P. Bourget). Fra il 10 e
16 maggio compone Le Printemps (J. Barbier) per 4 voci e orchestra, con il quale partecipa all'esame di
ammissione del «Prix de Rome», ottenendo il quarto posto. Subito dopo si occupa di L'Enfant prodigue
che, come sappiamo, gli fa ottenere il I Grand Prix. Non tutti i giurati apprezzeranno la composizione,
soprattutto i musicisti, ma grazie ai “pittori” e alle forti pressioni esercitate da Charles Gounod,
Debussy aveva ricevuto ventidue voti su vent’otto. Curioso che una reazione simile questo brano
l’avesse quanto Debussy la eseguì per i suoi compagni a Villa Medici: alcuni la apprezzarono, ma non i
musicisti. Anche questo contribuirà al clima di sospetto con il quale Debussy vedrà sempre L'Enfant
prodigue.

Partì per Roma il 27 gennaio 1885, dovendo passare i regolamentari tre anni a Villa Medici; ma il
soggiorno romano non gli fu gradito, né l’ambiente dell’Accademia di Francia gli fu propizio. Da Roma
invierà all’Istituto l'ode sinfonica Zuleima (O. Boyer) tratta da Heine, la suite Le Printemps (1887; riveduta
dall’autore nel 1913), e il poema lirico La Damoiselle élue (1887-88) da D. G. Rossetti. Del secondo si
vide rifiutare l’esecuzione per la “tendance prononcée, trop prononcée même, à la recherche de
l’étrange”, come scrisse la commissione, e l’autore, intransigente, preferì rinunziare all’esecuzione del
terzo envoi, che fu presentato al pubblico soltanto nel 1909, mentre Le Printemps doveva attendere sino al
1913 (un altro lavoro in parte compiuto a Roma, una Fantaisie per pianoforte e orchestra, rimase
sconosciuto, per volontà dell’autore, sino a due anni dopo la morte di lui). Già nell’aprile 1885 trascorre
alcune settimane clandestinamente a Parigi. Riprende poi la composizione di Diane au bois, ma in luglio è
nuovamente a Parigi, in agosto è ospite del conte Primoli nella sua villa di Fiumicino, e prosegue
attivamente Diane au bois. Medita continuamente il ritorno a Parigi, ma resta tuttavia a Roma, dove nel
novembre conosce Liszt. Dietro suo suggerimento, nella Chiesa di Santa Maria dell'Anima ascolta
musiche di Palestrina e Orlando di Lasso: sono forse l'unico evento romano accolto con entusiasmo.
Alla fine dell’inverno (marzo 1886) nuovo breve soggiorno clandestino a Parigi; quindi pensa a un'opera
tratta da Salammbô di Flaubert, e riprende Zuleima. Studia il Tristano di Wagner. Fino a ottobre o
novembre prosegue Diane au bois (ne restano frammenti inediti per soprano, tenore e pianoforte). A fine
anno invia all'Académie Zuleima, che viene eseguita e giudicata molto sfavorevolmente il 31 dicembre.
Nel gennaio-febbraio del 1887 completa Printemps, suite sinfonica per orchestra e coro senza parole,
destinata al secondo invio del Prix de Rome: viene giudicata severamente. I primi giorni di febbraio
Debussy lascia definitivamente Roma, in anticipo sui termini del Prix de Rome, e vive a Parigi coi
genitori, al 27 di rue de Berlin.

Il rapporto Debussy/Roma-Villa Medici è senz’altro contrastato e ricco di sfaccettature. Partito per

Roma in compagnia di Paul Vidal, Gabriel Pierné e Georges Marty, e sotto la supervisione di Louis
Cabat, già i primi mesi di soggiorno sono infelici e Debussy non compie alcuno sforzo per adattarisi alla
sua nuova vita. Frequenti, abbiamo visto, sono le sue fughe a Parigi. Spesso la motivazione è
sentimentale. Debussy trascorse una vita molto movimentata, soprattutto sentimentalmente. All'età di
18 anni iniziò una relazione clandestina con Marie-Blanche Vasnier, moglie di un ricco avvocato
parigino. La relazione durò otto anni e venne pian piano scemando in seguito alla vittoria di Debussy
del Prix de Rome e alla forzata lontananza. Scriverà al Conte Primoli: « Caro amico, … I miei genitori
non sono ricchi e non posso pagare la cena per festeggiare il mio premio. Ho cercato invano di vendere
la mia musica. Ma tutto mi è stato sfavorevole, ho contratto vari debiti che dovrò regolare prima di
partire, per cui non posso neppure offrirle dei fiori, dire che ella li ama tanto. Vi chiedo quindi di prestarmi
cinquecento franchi... ». Debussy nella sua permanenza a Roma visitò anche diversi luoghi attorno alla
capitale: diverse volte visitò Fiumicino e fu ospite del conte Primoli per un breve periodo nel 1885,
come s’è detto. Ci ha lasciato una descrizione del suo soggiorno: “Sono stato a Fiumicino, Primoli
essendo a Parigi, mi ha offerto la sua villa che è deliziosamente sistemata. Fiumicino è un luogo
affascinante dove i romani vengono a farsi i bagni a mare, dove ho già avuto un piacevolissimo
soggiorno. Lì ho goduto di una completa solitudine, è ciò che chiedo per adesso”. In qualche modo le
cose migliorano per lui allorchè, nel giugno 1885, Ernest Hébert viene nominato direttore di Villa
Medici. Egli verrà dipinto come profondamente indifferente al confort materiale dei suoi pensionanti,
magari disposto a farli dormire tra le rovine del Colosseo per procurar loro un “brivido” storico.
Hérbert, mozartiano e antiwagneriano, pare trovasse Claude-Achille “wagnérien jusq’à l’oubli des
principes les plus simples de la civilité”. Comunque sia, Debussy entra nel vortice mondano suonando
le proprie canzoni per le soirées degli Hébert, ed ottiene una licenza di un paio di mesi; ne approfitta
per recarsi a Dieppe con Marie-Blanche Vasnier; rientrerà a settembre, colmo di passione e di gelosia.
Sarà solo la prima di una serie di relazioni nate e concluse nel corso della sua non lunga vita. Il soprano
scozzese Mary Garden, che cantò la parte di della protagonista nella prima edizione del Pelléas et
Mélisande nel 1902, ebbe a scrivere del compositore: “Onestamente non so se Debussy amò mai
qualcuno realmente. Amava la sua musica, e forse sé stesso. Penso che fosse tutto preso dal suo genio
… era un uomo assai strano”. D’ora innanzi resterà a Roma, apprezzando poco e disgustandosi per
molto.

Naturale che l’esperienza legata al Prix de Rome sia ritenuta scomoda anche musicalmente da Debussy:
ha dovuto piegarsi al “teatrino” accademico per poter vincere il premio (ma La Chronique des arts et de la
curiosité del 12 luglio 1884 riporta che, solo dopo cinque ore e mezzo di “camera di consiglio”, il 28
giugno l’Académie des beaux-arts ha conferito “le grand prix de Rome” a Debussy), si è piegato ad un
linguaggio normalizzato, ha forse anche mosso una serie di importanti personaggi (Léon Vallas parlerà
di “sapienti intrallazzi” di Massenet che dovranno assicurare il successo di questo lavoro sia presso la
giuria che, dopo, presso il grande pubblico; Georges Léon scriverà che Debussy ricevette la sua
consacrazione, prima di partire per Roma, dal più illustre dei suoi giudici, Charles Gounod che, dopo
aver sostenuto la sua candidatura e permesso che il premio gli fosse assegnato, gli si avvicinò dicendogli
“Toi, mon petit, tu as du genie”), ha subito critiche aspre quando, da Roma ha inviato a Parigi sue
composizioni che svelavano modi compositivi ritenuti anarchici dall’establishment musicale (“è
desiderabile che egli stia in guardia contro quel vago impressionismo che è uno dei maggiori nemici
della verità nelle opere artistiche”). E’ dunque comprensibile l’atteggiamento di distacco, se non di
disprezzo che l’autore avrà nei confronti de L’enfant prodigue, atteggiamento lungamente “condiviso”
dalla critica. Ma non dal pubblico: delle varie versioni ed edizioni, del successo crescente, in parte s’è
detto. André Caplet, tra l’altro, dirigerà varie volte la “sua” versione orchestrale ufficiale anche negli
Stati Uniti, tra New York e Boston. Malgrado tutto, dunque, la Cantata, o meglio la Scena Lirica, godrà
di una inaspettata (per Debussy, se non altro) fortuna almeno fino alla nascita dell’agiografia
debussiana. Nascita precoce: azzarderei con il Pelléas et Mélisande, se anche un foglio non specialistico,
come Le Populaire de Paris, Journal Socialiste du Soir, già nel dicembre del 1919 scrive: “Ce n’est pas bien
servir Claude Debussy que de porter sur le théàtre L’enfant prodigue …qui valut a Debussy le premier
grand prix de Rome, est une cantate remarquable; mais ce n’est et ce n’eût dû etre toujours qu une
cantate. Le très grand musicien de Pelléas, des Nocturnes, de La Mer, du Quatuor á cordes, etc., etc., ne s’y
révèle guere. Ici c’est l’orchestre qui s’affirme le mieux; et ce qui s’y montre le plus originalement
realisé: les danses décèle l’influence de Borodine: La mélodie la déclamation sont à l’ordinaire, dans la
manière du Massenet de Marie-Magdeleine; et Meyerbeer n’eût pas désapprouvé le chœr final.”. Pierre
Boulez marcherà poi indelebilmente, negli anni ’60 del Novecento, l’inizio della “musica moderna” e
del linguaggio musicale peculiare di Debussy con il Prélude à l'après-midi d'un faune (1894), condannando
per molto tempo all’oblio o alla tolleranza “a denti stretti” i lavori precedenti gli anni ’90. Solo
recentemente ci siamo resi conto che il linguaggio compositivo vocale debussiano durante e prima del
periodo romano si presenta come già assolutamente peculiare e degno di essere ascoltato e analizzato.

Debussy, peraltro, mostrerà sovente grande disprezzo per il Prix e per l’opera che glielo fece vincere.
Sull’Istituzione farà intervenire il suo alter ego M. Croche (1903), mentre ha sostenuto che aveva, per
scrivere la sua cantata, sistematicamente parodiato lo stile e la maniera di Massenet. Ma questa è
polemica, esagerazione dovuta all’ironia. Resta difficile pensare che, comunque, L’enfant prodigue gli
possa esser stato del tutto “étrangère”.

Del resto, anche limitandosi ad una visione corrente della figura di Debussy, il grande merito del testo
di Guinand consiste nell’interrompersi, talvolta. Ciò permetterebbe a Debussy di “fare un po’ di vera
musica”, come afferma nel 1922, dalle pagine de La Revue de Bourgogne, Robert Jardillier, curiosa figura di
politico e musicologo. L’impianto dell’opera è sicuramente convenzionale, ma in più punti emerge
comunque la prepotente personalità del musicista francese. Il preludio è ricco di colori, il corteggio ha
del capriccioso, con interessanti soluzioni ritmiche, poi una danza lenta, forse - strumentalmente - il
tributo maggiore pagato alla “scolasticità”. Il pezzo è un esercizio sereno, venato di pallido
romanticismo, ove si adombrano elementi poi più autonomamente sviluppati. Tre personaggi costruiti
convenzionalmente: il padre, la madre e il figliol prodigo. Un Preludio, poi un recitativo e aria della
madre, Lia, che piange ognora il figlio che non ha più (“L’année en vain chasse l’année”), un recitativo
del padre, che esprime il suo scontento (“Eh bien, encore des pleures?”), un’aria di danza, per distrarli,
un’aria del figlio che rientra all’ovile (“Ces airs joyeux, ces chants de fête”), un intervento della madre (“
Je m’enfuis…De mes pleurs je ne suis plus maîtresse!”), un duo madre e figlio (“Rouvre les yeux à la
lumière”). Ecco che giunge il padre, che esegue una “romance” (“Mon fils est revenu”); tutti e tre
insieme, nel finale, rendono lode alla divinità (“Mon cœur renaît à l’espérance”). Ce ne sarebbe a
sufficienza per imprigionare nel genere anche una “testa calda” come Debussy. L’autore si impegna in
un “dribbling” estetico: l’aria di Lia (brano che resterà per decenni nel repertorio cameristico delle
soprano francesi), scritta sulle caratteristiche vocali di Rose Caron [che ne sarà la prima interprete nel
1884, insieme al tenore Ernest Van Dyck (Azaël) e al baritono Émile-Alexandre Taskin (Siméon)], è
davvero Massenet, magari un Massenet “energizzato”, ma pur sempre Massenet (anche se il vecchio
maestro considererà sempre Debussy “un vero enigma”), con qualche nuance di Delibes, così amato dal
buon Bazille. Nel declamato Debussy riesce a render tutto più sincero e più discreto, quando Lia invidia
le altre madri, ma il contorno è teatrale (una Scena Lirica, appunto, più che una vera e propria Cantata,
tale da giustificare anche messe in scena, come quella al Théàtre de verdure du Jardin de Tuileries nel
1913). Sicuramente il cammino percorso negli anni romani, ma soprattutto la possibilità di sentirsi
svincolato da pressanti necessità accademiche sfocerà in una cantata La damoiselle élue terminata quando
l'insofferente pensionante di Villa Medici aveva già abbandonato Roma, che da più parti è considerata
come la manifestazione compiuta dello stile debussiano. Ma è pur vero che buona parte della critica
novecentesca ha trattato L'enfant prodigue in modo troppo sbrigativo, “come un'opera ancora
impersonale di un esordiente” se non addirittura come un saggio di un allievo di conservatorio. Ed è
pur vero che quella che noi ascoltiamo è la versione del 1908, che risente dell’orchestrazione e dei
rimaneggiamenti Caplet-Debussy realizzati in un momento del tutto diverso dal Figliol prodigo originale,
con motivazioni ben diverse e con una collocazione sociale e musicale del nostro compositore affatto
differente rispetto agli anni del Conservatoire e di Villa Medici. Quinte vuote, un’armonia
tendenzialmente rarefatta e l’utilizzazione frequente di settime in successione sono certo elementi che
fanno intravedere l’autore di domani, ma è l’atteggiamento pudico con cui Debussy si relaziona al testo,
invero un poco magniloquente di Eduard Guinand, il patetismo misurato, a rivelarci lo spirito
debussiano. Già altri ha rilevato che sta nel giusto Edward Lockspeiser (nel suo ancor oggi
fondamentale studio) nell’osservare che Debussy è andato diritto al cuore della parabola con una
musica dall'accento umanamente vero e pacato, ad onta del fatto che comunque la composizione ebbe
una gestazione minima, di tre settimane. Il finale, quasi uno “sberleffo sonoro”, ricalca, probabilmente
con ironia tutta debussiana, gli stilemi del passato (siamo nel 1908, non nel 1884: ricordiamolo). Nel
1906 Debussy mette mano alla partitura ricomponendo il quarto e il quinto movimento, per esempio,
orchestrando il Recit at air de Lia e il Cortège, ma non è comunque particolarmente soddisfatto del lavoro,
verso il quale continua a nutrire riserve. Un’esecuzione di questi due brani orchestrali avviene
comunque alla Salle Gaveau il 12 dicembre del 1907. A metà luglio dello stesso anno, dopo che il
direttore inglese Henry Wood esprime il desiderio di dirigere l’intera Cantata, Debussy si risolve a
rimettere (o far rimettere) mano all’orchestrazione dell’intero brano, che per lui continua a “puzzare” di
“esami”, di “conservatorio” e di “tedio”, ed ecco, allora, l’edizione Drand del 1908. Ne L'enfant prodigue
egli utilizza dei motivi ricorrenti (che si tratti di ricordi di leitmotive o di idées fixes poco importa in questa
sede) associati ai tre personaggi, e una recente esposizione alla musica russa, insieme ai ricordi di
Delibes e della sua Lakmé, spiegano gli elementi esotici nella partitura, giustificati dalla ambientazione
medio-orientale: il modalismo melodico e il pentatoniscismo nella “Aria di danza”, così come l’uso del
tambour de Basque e dei piatti ne sono chiara testimonianza. Le sue idee armoniche e contrappuntistiche
sono evidenti e sicure e se poi la partitura rivela un'orchestrazione esperta, questo è senz’altro
assegnabile alla revisione chiesta dall’editore Durand dopo la istituzionalizzazione di Debussy a far data
dal 1902. Ma L'enfant prodigue è certo figlio del suo tempo (1884) in termini di idee musicali di base: a
iniziare dal motivo di arabesco frigio, di ambientazione del Preludio e dalla melodia lirica del corno che
qualcuno ha voluto vedere come elemento che simboleggia il legame tra la madre e il figlio. Come Le
Printemps (“L’aimable printemps”) composto solo un mese prima, la cantata inizia con un ostinato di
quinte vuote e mostra un materiale motivico simile: tra l’altro una linea discendente che troviamo
all’inizio de L’enfant (m. 31) e che ascoltiamo alla fine della sezione B de Le Printemps (m. 72); anche una
delle melodie della partitura del 1887 di Printemps presenta affinità con il Preludio de L’enfant (mm. 19-
26), a dimostrazione del fatto che si tratta di elementi melodici che Debussy pensa e ripensa
indipendentemente dalle necessità vincolanti del Prix.

Negli anni a cavallo del secolo, tra il ritorno dall’Italia e il 1902, Debussy si tiene a distanza dalle
istituzioni musicali e dall’establishment, ampiamente ripagato delle stessa moneta dall’accademico mondo
musicale parigino. Questa estraneità così ben coltivata lo porta ad essere particolarmente ricettivo nei
confronti di esperienze eteronome: dell’influenza giavanese ed estremo orientale tout- court (sia in
termini modali e, in senso lato, timbrico-ritmici che drammaturgici) ben oltre i confini dell’esotismo
orientalista, e giovi ricordare che, nel corso dell’Esposizione universale Debussy ha l’occasione di
ascoltare altri “orienti”, magari meno esotici, certo destinati ad esercitare un peso non indifferente nella
Parigi degli anni a venire: le musiche spagnole e quelle russe (per l’occasione queste ultime dirette da
Rimskij-Korsakov); ma è dello stesso periodo il viaggio a Solesmes per entrare in contatto con la
reinvenzione del gregoriano da parte degli studiosi benedettini e le puntate wagneriane a Bayreuth. In
contemporanea (1889-91), ecco lo studio delle partiture musorgskiane, il Boris, tra tutte. Il tutto poi si
innesta in una sorta di “rispetto critico” della tradizione musicale, dal contrappunto bachiano in avanti,
portato conservatoriale ma non solo; contributi notevoli all’orizzonte musicale debussiano saranno pure
le suggestioni ricavate dalle frequentazioni letterarie in termini di arcaismo e di recupero dell’eredità
tastieristica settecentesca francese. È con questo bagaglio che già dal 1889 si delinea l’idea di un lavoro
teatrale che parrebbe tuttaffatto differente dal pur ammirato modello wagneriano: un progetto, quello
del Pelléas et Mélisande, realizzato solo nel 1902 dopo che nel 1893, per i buoni uffici di Louÿs, ottenne il
diritto di musicare il dramma di Maeterlinck.

****

L’impressionismo debussiano si connota all’interno dell’estetica simbolista ed in questo senso diviene

un elemento di forte potere corrosivo nei confronti della Grande Narrazione tipica del tardo
romanticismo wagneriano: il discorso musicale perde in gradienti sintattici, la costruzione armonica si
allontana dalla consequenzialità logica per aprirsi all’ambiguità, allo stemperamento delle tensioni, alla
loro letterale “neutralizzazione”; questa sospensione dei nessi armonici tonali non ha solo conseguenze
sul piano accordale o melodico e porta ad una visione “assoluta” del singolo fatto acustico, in
sostanziale indipendenza temporale rispetto ad un vettore ormai disgregato. Sia che Debussy utilizzi
scale modali variamente combinate, scale cosiddette “difettive”, esatoniche o pentatoniche, il risultato
cercato è comunque quello del venir meno delle forze attrattive e organizzative tradizionali e la via
aperta è quella della libera aggregazione al di fuori di una regolamentazione a-prioristica che divida il
mondo musicale in consonanze e dissonanze e ne dia un’immagine regolarmente pianificata in senso
ritmico- temporale. Va da se che questa “decostruzione” è artificiosamente raggiunta attraverso un
calcolo studiatissimo, dunque quasi pre-strutturale, come accennato in precedenza. Analogamente il
timbro risente del moto centrifugo impresso all’idea di costruzione e di massa orchestrale: l’orchestra si
fa “analitica” evidenziando colori e famiglie di strumenti, alleggerendo il peso verso zone acute, quando
non isolando singoli strumenti. Wagner, a suo tempo guardato con interesse, sembrerebbe diventare
quasi un metaforico nemico da battere, un’immagine di congruenza totalizzante ormai inattuale allo
scadere del secolo; Debussy gli contrappone la duttilità, la caducità, l’impressione tanto sfaccettata
quanto logicamente determinata che segna non solo il tessuto orchestrale (La mer, Images, Prélude à
l’après-midi d’un faune, Nuages), ma pure il pianoforte (Prélude, Images, Estampes). E antitetico al mondo
teatrale wagneriano, quantunque vi si utilizzi una tecnica che richiama quella dei Leitmotive (ma forse son
le idées fixes di ascendenza berlioziana) è Pelléas et Mélisande, culmine di quello che può esser senz’altro
definito il decennio più produttivo della sua carriera. Son passati tredici anni da quando il compositore
ha avuto le prime personalissime intuizioni su come realizzare un lavoro teatrale e quasi dieci anni dai
primi abbozzi: Debussy continuerà a rivedere, correggere, rifinire la partitura praticamente fino alla sera
della prima esecuzione (Parigi, Opéra Comique, 30 aprile 1902). Il successo crescente che, malgrado
tutto, accolse e seguì la rappresentazione e ne fece un fenomeno di costume contribuì non poco a
segnare il destino sociale se non quello creativo di Debussy nei tre lustri a seguire. Debussy è “arrivato”,
in qualche maniera si istituzionalizza e compie una virata brusca che lo porta da un lato ad accettare la
Legion d’Onore e un posto nella giuria del Prix de Rome , a legarsi ad un importante editore come
Durand, ad abbandonare amici e moglie per coltivare nuove frequentazioni. Malgrado questo la poetica
e lo stile debussiani mantengono un rigore inesausto, comunque nutrito, anche di suggestioni
numerologiche quando non magico-simboliche, l’arco formale si svincola da tensioni e protensioni
finalistiche procedendo per accumulazioni e si fonde con il progetto armonico non direzionale e con
“l’atomizzazione della materia sonora” in funzione essenzialmente timbrica.

V’è chi a scritto (un Apache come Emile Viullermoz, già nel 1911) che “sans Massenet, Debussy
n’aurait pas écrit L’enfant prodigue; sans L’enfant prodigue le jeune prix de Rome n’eut point élu la
Damoiselle qui devai, après l’initiation du Faune d’un voluptueux après-midi, s'abandonner à la féerie
des Nocturnes et nouer des Rondes de Printemps. Sans Debussy, Ravel ne se fut point attardé aux
parcs verlainiens où l’on danse des pavanes en l’honneur des infantes défuntes et où l’on s’extasie sur la
fantasie des jeux d’eau avant de découvrir le Miroir qui lui révêla son véritable visage, de se lancer à la
poursuite de Gaspard de la Nuit de devenir le rapsode de l’Espagne”. È Debussy, un Debussy non
ancora “normalizzato”, dunque eretico, ad esser considerato il mentore (poi il rivale per eccellenza) di
Ravel; ma già nei primi lavori egli propone una personalità musicale ben delineata che non manca di
suscitare un crescente interesse e gradimento (si veda, a titolo d’esempio, la Pavane pour une enfante défunte
per pianoforte, orchestrata in seguito). Dunque, quando dal 1901 al 1905 si presenta, per ben quattro
volte, al Prix de Rome e per quattro volte ne viene escluso, è un compositore già formato e affermato che
la giuria umilia (assegnando il secondo posto alla cantata Myrrha, non ammettendo nei due anni seguenti
le cantate Alcyone e Alyssa e escludendolo alle eliminatorie nel 1905); di qui uno scandalo che coinvolse
anche il direttore del Conservatorio, Dubois, che si dimise, mentre fu chiamato alla carica il maestro di
Ravel, Fauré. Da un lato la musica di Ravel è oggetto di notevoli consensi, dall’altro egli non ottiene,
nell’immediato, riconoscimenti tributati ad un personaggio apparentemente più scomodo, quale era
stato Debussy fino al successo del Pelléas. Ravel fu visto troppo a lungo ed erroneamente quale epigono
di Debussy, del pianismo debussiano, mentre è semmai vero che la composizione ritenuta più vicina a
quel modello, Jeux d’eau è datata 1901 quindi è ben anteriore al 1910, anno dei Préludes, culmine della
maturazione dello stile tastieristico di Debussy. Non rivalità comunque, ma reciproca stima e
considerazione segnarono scambievolmente il rapporto professionale tra i due: nel 1902 Ravel assiste
alle quattordici rappresentazioni del Pelléas e Debussy ne commenta molto positivamente il Quatuor à
cordes appena concluso. Ed è altrettanto vero che Ravel si allontanò prestissimo dall’ingombrante
influenza debussiana, liquidando con essa ogni rapporto con il simbolismo, l’impressionismo
coloristicamente inteso e, più latamente, con il Romanticismo; ma lo fece senza animosità, senza caricar
di polemica i suoi atteggiamenti, così come sarà una costante della propria attività artistica. Ravel
modernista, onnivoro e “cinico”, è forse il primo anti- romantico a pieno titolo; e non pare un caso che
collabori, in futuro, con Stravinskij. Sembrerebbe quasi paradossale: un Debussy polemico e bohémien
vien poi accettato, il suo stile ipostatizzato e preso a modello, un Ravel riservato e mai barricadero
ottiene apprezzamenti e successo precoci, ma non viene mai “istituzionalizzato”: ad entrambi verrà in
verità assegnata la Legion d’onore, ma Ravel si rifiuta di pagare i diritti di cancelleria connessi e vien
radiato. Queste son però altre storie, e riguardano Debussy oltre Debussy. E oltre L’enfant prodigue.

Stefano A.E. Leoni

**************************************************

Musica: Claude Debussy (1862 - 1918)

Testo: Édouard Guinand

Personaggi
Lia, madre di Azael (soprano)
Azael, giovane galileo (tenore)
Siméon, marito di Lia (baritono)
Organico: 3 flauti, 2 oboi, corno inglese, 2 clarinetti, 2 fagotti, 4 corni, 2 trombe, 3 tromboni, basso tuba, timpani, grancassa, piatti,
tamburo, 2 arpe, archi
Composizione: 1884
Prima esecuzione: Parigi, Académie de Beaux Arts, 27 Giugno 1884
Edizione: Durand, Parigi, 1884 (spartito) e 1908 (partitura)
Dedica: Ernest Guiraud

Testo della cantata

L'enfant prodigue
Cantata per soli, coro e orchestra, L 61

Testo delle parti vocali

LIA

(Recitativo)
L'année envain chasse l'année!
A chaque saison ramenée,
Leurs jeux et leurs ébats m'attristent
malgré moi:
Ils rouvrent ma blessure et mon chagrin
s'accroît..
Je viens chercher la grève solitaire...
Douleur involontaire! Efforts superflus!
Lia pleure toujours l'enfant qu'elle n'a
plus!
(Aria)
Azaël, Azaël! Pourquoi m'as-tu tu
quittée?
En mon coeur maternel ton image .est
restée.
Azaël, Azaël! Pourquoi m'as-tu tu
quittée?
Cependant les soirs étaient doux,
dans la plaine d'ormes plantée
Quand, sous la charge récoltée,
On ramenait les grands boeufs roux.
Lorsque la tâche était finie,
Enfants, vieillards et serviteurs,
Ouvriers des champs ou pasteurs,
Louaient de Dieu la main bénie.
Ainsi les jours suivaient les jours
Et dans la pieuse famille,
Le jeune homme et la jeune fille
Echangeaient leurs chastes amours.
D'autres ne sentent pas les poids de la
vieillesse;
Heureux dans leurs enfants,
Ils voient couler les ans
Sans regret ccmme sans tristesse...
Aux coeurs inconsolés que les temps
sont pesants!
Azaël, Azaël! Pourquoi m'as-tu tu
quittée?
SIMEONE
(Recitativo)
I giorni invano scacciano i giorni.
Tornano le stagioni e il loro alterno gioco
mi rattrista.
Contro il mio desiderio, la mia ferita si
riapre
e la mia pena si accresce...
Scendo alla riva solitaria...
Non vorrei più soffrire, ma è una lotta
vana!
Lia piange sempre il suo figlio perduto!
Azaele, Azaele, perché mi hai
abbbandonata?
Solo la tua immagine resta nel mio cuore
di madre.
Azaele, Azaele, perché mi hai
abbandonata?
Eppure le sere erano dolci nella pianura
folta di olmi.
Quando curvi sotto il peso del raccolto
rientravano i grandi buoi fulvi.
Quando la fatica era finita
e ragazzi, vecchi, servitori,
contadini e pastori,
lodavano la mano benedetta di Dio.
Così i giorni seguivano ai giorni, e nella
timorata famiglia,
i giovani si donavano il loro casto amore.
Altri non sentono il peso dell'età.
Sono felici nei loro figli e vedono scorrere
gli anni
senza rimpianto o tristezza.
Ma come il tempo pesa a chi non trova
gioia nel suo cuore!
Azaele, Azaele, perché mi hai
abbandonata?
Eh bien! encor des pleurs?
Encor seule restée en ces lieux?
Ils accourant l'ivresse et l'amour dans
les yeux,
Leurs coeurs sont pleins de joie...
Femme, plus de sanglots!
Il ne faut pas qu'on voie
Un seul visage triste,
un seul front soucieux.
CORTEGGIO E ARIA DI DANZA
AZAELE
(Recitativo)
Ces airs joyeux, ces chants de fête,
Que le vent du matin m'apporte par
instants,
Serrent mon coeur, troublent ma tête....
Ils sont heureux!
Ici, sous les rameaux flottants,
Je les suivais dans leur gaieté si
tendre:
Ils échangeaient des mots pleins de
douceur....
C'était mon frère! Et puis ma soeur!...
Je retenais mon souffle, afin de les
entendre...
Ils sont heureux!...
(Aria)
Ebbene, ancora lagrime?
Ancora sola qui?
Ecco, essi vengono, gli occhi colmi
d'amore e d'ebbrezza!
I cuori colmi di gioia.
Donna, non più pianti!
Non si veda più qui un solo volto triste,
una fronte pensosa.
Questa aria serena, questi canti di festa
che il vento del mattino mi porta a tratti,
mi fasciano il cuore, mi risuonano nella
mente!
Come sono felici!
Qui, sotto i rami ondeggianti,
io li seguivo nella loro tenera allegria,
li udivo scambiarsi parole colme di
dolcezza.
Erano mio fratello e mia sorella,
ed io trattenevo il respiro per poterli
ascoltare.
Come sono felici!
O temps à jamais effacé,
Où comme eux j'avais l'âme pure;
Où cette sereine nature
Fortifiait mon corps lassé;
Où près d'une mère, ravie
De presser mon front sur son coeur,
Je ne connaissais de la vie
Que l'innocence et le bonheur!
Ah! par quelle arrière folie
Mon âme surprise assaillie,
M'a-t-elle donc contraint a fuir ces
lieux?
Durant la nuit entière,
Sur le roc ou dans la poussière,
J'ai franchi lentement
les sentiers périlleux...
O temps à jamais effacé,
Où comme eux j'avais l'âme pure;
Où près d'une mère, ravie
De presser mon front sur son coeur,
Je. ne connaissais de la vie
Que l'innocence et le bonheur!
Je te revois, charmant asile,
Où pour moi tout est souvenir:
Voici le banc de pierre et la rive
tranquille
Où ma mère avec moi, jadis, aimait
venir.
Mais je m'assieds sans force et sans
courage,
Les pieds sanglants; des pleurs
inondent mon visage.
Ici je vais mourir en revoyant le port,
Et je n'entrerai pas dans cet humble
village...
Seigneur, Seigneur! J'ai mérité mon
sort.
LIA
(Recitativo)
O tempo per sempre perduto!
Quando anche io avevo l'animo puro.
Quando questa serena natura
fortificava il mio corpo stanco.
Quando, vicino a mia madre
che lieta mi stringeva al cuore,
io non conoscevo della vita
che innocenza e felicità.
Per quale amara follia,
l'anima mia tormentata ed incerta,
mi ha costretto a lasciare questi luoghi?
In questa lunga notte,
sulle rocce o nella polvere,
ho percorso lentamente
il sentiero infido.
0 tempo per sempre perduto,
quando, con l'animo puro
e vicino a mia madre
che lieta mi stringeva al cuore,
io non conoscevo della vita
che innocenza e felicità.
Io ti rivedo, mia casa piena dì incanti,
ove, ora tutto è per me solo ricordo.
Ecco il sedile di pietra e la riva tranquilla
ove mia madre amava tenermi presso a
sé.
Ora io mi siedo qui, privo di forza e di
coraggio.
I miei piedi sanguinano; il pianto mi
bagna il viso.
Giunto alla mèta, io mi sento morire.
Non entrerò mai più nel piccolo villaggio.
Signore, o Signore merito la mia sorte!
Je m'en fuis... de mes pleurs je ne suis
plus maîtresse.
Ah! que la joie est triste aux coeurs
malheureux!
Plus vif est leur plaisir, plus grande est
ma détresse!
O souvenir trop douloureux!
Azaël, Azaël! Pourquoi m'as tu quittée?
Sur quelle rive désertée,
Peut-être loin de nous,
Ces fils que j'amais entre tous
Souffre-t-il seul et faible, en implorant
sa mère...
Que vois-je? Un pauvre voyageur
Par la fatigue ou la misère,
Au détour de la route étendu sur la
terre...
Secouronsle!
Dans son malheur, loin du foyer de son
père,
Peut-être il se désespère...
Mon fi'ls? Inanimé? cette pâleur de
mort?
Non! Non! c'est impossible!
Seigneur, ton bras terrible
Ne me l'a pas rendu pour le reprendre
encor?
Rouvre les yeux à la lumière,
O mon fils adoré!
Reconnais ma voix, entends ma
prière...
Azaël!
AZAELE
Dans mon sein un rayon est entré:
Un voile moins épais obscurcit ma
paupière.
Qui m'appelle?
LIA
Io fuggo..., non riesco più a celare il mio
pianto.
Fa male la gioia ai cuori che soffrono.
Più piena è la loro allegrezza, più grande
è la mia miseria.
I ricordi mi fanno troppo male!
Azaele, Azaele, perché mi hai
abbandonata?
Forse, su di un lido deserto,
lontano da noi,
egli, il mio prediletto,
soffre debole e solo, e mi chiama...
Ma che vedo? Un povero viandante è
caduto sulla strada,
forse per la stanchezza e la fame.
Lo soccorrerò.
Disperato nella sua sventura,
forse lontano dal focolare di suo padre...
Mio figlio? Senza vita? Questo pallore dì
morte...
No, no, è impossibile.
Signore, la tua mano terribile,
non può avermelo reso, per togliermelo
ancora!
Riapri gli occhi alla luce,
o mio figlio adorato!
Riconosci la mia voce, ascolta la mia
preghiera.
Azaele! Azaele!
Un raggio riscalda il mio petto.
Si dirada il velo sulle mie palpebre.
Chi mi chiama?
C'est moi, ta mère!
AZAELE
Ma mère! tu me pardonnes?
LIA
Ah! lève ton front pâli
Qu'à jamais le passé demeure
enseveli.
AZAELE
Heures fortunées! Après des années,
Trem'blant et confus, je songe au
retour.
LIA E AZAELE
(Duetto)
Azaele
Heures fortunées! Après des années,
Tremblant et confus, je songe au
retour:
Et plein d'allégresse,
Ton coeur qui me presse
Ainsi qu'autre fois me rend son amour!
Lia
Sono io. Tua madre!
Mia madre! Perdonami!
Solleva la tua fronte pallida,
e il passato sia per sempre sepolto.
Ore di gioia! Dopo tanti anni,
tremante e confuso, io posso sognare il
ritorno.
Ore di gioia! Dopo tanti anni,
tremante e confuso io posso sognare il
ritorno.
Ora, colma di gioia mi stringi al tuo cuore,
come in altri tempi e mi rendi il tuo
amore.
Heures fortunées! Après des années,
Dans le désespoir, j'attend ton retour:
Et plein d'allégresse,
Mon coeur qui te presse
Ainsi qu'autre fois te rend son amour!
Ore di gioia. Dopo tanti anni!
Disperata attesi il tuo ritorno.
Ora colma di gioia ti stringo al mio cuore
come in altri tempi e ti rendo il mio
amore.

AZAELE

Au nom de mes remords, Per i miei rimorsi,

de mes maux, de mes larmes, le mie sventure, le mie lagrime,
Je suis digne de ta pitié... divento degno della tua pietà.

LIA

Par ton seul repentir, Col tuo solo pentimento,

Enfant, tu me désarmes, figlio mio, tu mi pieghi.
N'es-tu pas assez châtié? Non fosti già abbastanza punito?

AZAELE

Pour te bénir, ma vie hélas! sera trop Per benedirti, la mia vita sarà troppo
brève. breve.
Je m'humilie à tes genoux. Io mi umilio ai tuoi ginocchi.

LIA

Bannis tes souvenirs, ainsi qu'on Scaccia i tuoi tristi ricordi, come si
chasse un rêve. Reprends ta place scaccia un incubo. Riprendi il tuo posto
parmi nous! fra noi.

LIA E AZAELE

(Duetto)

Heures fortunées!... Ore di gioia!...

AZAELE
 (Recitativo)

Du côté du village, j'entends là-bas, Dal villaggio mi viene,

Avec ces voix, un bruit de pas? col suono delle voci, un rumore di passi.
Je tremble! Io tremo.

LIA

C'est ton père!... il vient vers ce rivage E' tuo padre. Egli avanza, lungo la riva,
Entouré des siens... circondato dai suoi.

(ai servi)

C'est Azael, le fils de votre maitre; E' Azaele, il figliuolo del nostro signore,
Mourant de faim, sanglant et nu... morente di fame, sanguinante, nudo...

(a Simeone)

Azael! notre fils... E'Azaele, nostro figlio...

SIMEONE

Mon fils... est revenu? Mio figlio... è ritornato?

LIA

Il attend son arrêt, courbé dans la Egli attende la sua sorte, curvato nella
poussière... polvere.
Sa prière monte humblement vers toi... La sua preghiera sale umilmente a te!

SIMEONE

Que dois-je,faire? Che debbo fare?

Seigneur, inspire-moi! Signore ispirami...

Ne garde pas un front sévère
A' qui t'implore à deux genoux...
Pardonne au fils! songe à la mère..
Le bonheur revient parmi nous!
SIMEONE
Faites silence! Ecoutez tous!
Allez par les champs, allez sur la place;
Frappez la cymbale et le tambourin!
Dites en mon nom à celui qui passe:
(Aria)
Plus de vains soucis, plus de noir
chagrin,
Que tout soit en joie! Le ciel nous
envoie
Un bienfait à peiné rêvé!
Celui que sans cesse pleurait ma
vieillesse,
L'enfant prodigue est retrouvé!
Remplissez l'amphore,
Tuez le veau gras!
Puisque avant de mourir
Je te revois encore,
Viens mon fils, dans mes bras!
AZAELE
Mon coeur renaît à l'espérance,
Au devoir, à la foi...
Comme aux jours d'innocence...
Père soyez béni!
LIA
Non guardar più con volto severo
chi ti implora in ginocchio.
Perdona a nostro figlio, pensa a sua
madre.
La gioia ritorni fra noi.
Silenzio voi tutti, e ascoltate!
Andate per i campi e per le strade.
Percuotete i cembali e i tamburi,
parlate in mio nome a chi passa!
Non più affanni non più pene.
Che tutto sia gioia!
Una grazia inattesa il cielo oggi ci dona.
Colui che la mia vecchiaia piangeva
senza speranza,
il figliuol prodigo, è ritornato.
Riempite le anfore,
uccidete il vitello grasso,
poiché prima di morire
io ti rivedo, o figlio mio!
Vieni fra ile mie braccia!
Come nei miei giorni innocenti
il mio cuore rinasce alla speranza,
al dovere, alla fede.
Padre, siate benedetto!
 SIMEONE

C'est le Ciel, mon enfant, E' il Cielo figlio mio,

Qui t'absout par ma bouche...
Et puisque son pardon te touche,
Célébrons tous son amour infini.
Enfin Jehova nous rassemble:
A genoux, chantons ensemble.
che ti assolve per me,
e poiché il tuo cuore
è vinto dal suo perdono
celebriamo il suo amore infinito.
Jehova, alfine, ci riunisce!
In ginocchio, cantiamo insieme.

LIA, AZAELE, SIMEONE E CORO

Chantons l'Eternel! Cantiamo l'Eterno!

Chantons le Dieu d'Israël!
Gloire à toi, Seigneur!
La nature te doit sa riante parure:
Les grands monts, la fraîche verdure
Dont leur sommet est revêtu;
Les plaines, leur moisson dorée,
Les forêts, la source nacrée;
Les fleurs, leur couleur diaprée;
Et le coeur te doit la vertu!
Gloire à toi, Seigneur!
La nature te doit sa riante parure,
Ta main adorée protège Israël.
Gloire à toi, Seigneur!
Chantons l'Eternel!
Cantiamo il Dio d'Israele.
Gloria a te Signore!
La natura da te riceve la sua ridente
bellezza.
Gli alti monti e il fresco verde
che li incorona.
Le pianure e le loro messi dorate,
Le foreste, le sorgenti iridate.
I fiori dai mille colori.
Il cuore deve a te la sua forza.
Gloria a te Signore.
La natura da te riceve la sua ridente
bellezza.
La tua santa mano protegga Israele.
Gloria a Te Signore.
Cantiamo l'Eterno!

Questo testo scritto da Terenzio Sacchi Lodispoto è di proprietà di © LA MUSICA FATTA IN

CASA che ne autorizza l'uso, ed è stato prelevato sul sito https://www.flaminioonline.it