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Análisis de la Fuga en Sol Menor,

H.101.5/Wq.119-5, de Carl
Philipp Emanuel Bach

Miguel Torner Enguídanos


1º Interpretación
CSM Castelló
Análisis I. Profesor Emilio
Calandín
14/02/2018

1
Índice
1. Justificación ........................................................................................................................... 3
2. Biografía contextualizada ...................................................................................................... 4
3. Análisis de la fuga .................................................................................................................. 5
3.1. Análisis de sujeto, respuesta y contrasujeto y sus texturas .......................................... 5
3.2. Análisis Melódico .......................................................................................................... 7
3.3. Análisis Armónico .......................................................................................................... 9
3.4. Análisis Rítmico ........................................................................................................... 11
4. Análisis formal de la fuga .................................................................................................... 14
4.1. Estructuración de la fuga............................................................................................. 14
4.2. Entradas de la fuga ...................................................................................................... 16
4.3. Elementos tomados del motivo de la fuga.................................................................. 20
5. Conclusiones........................................................................................................................ 22
6. Bibliografía .......................................................................................................................... 22
7. Anexos ................................................................................................................................. 23

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1. Justificación
La fuga fue compuesta en 1755 y publicada más adelante en 1762. Carl Philipp Emanuel Bach
compuso un gran número de obras para clave durante el siglo XVIII, pero no existen una gran
cantidad de composiciones que presenten el nombre de fuga en su título, pero si piezas con
textura fugada y de carácter contrapuntístico. Se ha seleccionado una composición con textura
fugada de C.P. E. Bach simplemente por coherencia estético-temporal del presente curso
académico, tanto por el temario tratado en la asignatura de Análisis I como el temario de
Historia de la Música I. Fue educado musicalmente por su padre J.S. Bach, por lo que en sus
composiciones la influencia de su padre es notable. A lo largo de los primeros meses del
presente curso académico se han tratado y analizado fugas de J.S. Bach, pertenecientes al
período musical Barroco tardío, por lo que me ha parecido lógico seguir trabajando el análisis
de fugas de un período posterior, a cabal entre Barroco y Clasicismo, para comprobar si
quedan elementos presentes de la fugas de J.S. Bach y ver cómo influye éste en la composición
de C.P.E que sigue un estilo sentimental o sensible y no un estilo galante (estilos propios del
preclasicismo), un estilo más fiel a la anterior etapa barroca. También por otras razones, entre
las que hay que destacar la importancia de la figura de C.P.E. Bach, por ser músico de igual
relevancia que su padre en su tiempo, pero mucho menos conocido y su influencia en
compositores como Haydn y Beethoven. Por todas estas razones he seleccionado la fuga que
analizaremos en los siguientes puntos del presente trabajo.

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2. Biografía contextualizada
Carl Phillip Emanuel Bach (Weimar. 8 de marzo de1714-Hamburgo 14 de diciembre de 1788)
(C.P.E. de ahora en adelante), quinto hijo del compositor J.S. Bach. C.P.E., considerado como
uno de los compositores puente entre la transición del Barroco al Clasicismo. C.P.E. contrario
al estilo galante imperante en su época aplica los principios del drama y la retórica a sus
composiciones musicales, utilizando el empfindsamer Stil o estilo sensible o sentimental. Está
considerado uno de los últimos grandes clavecinista. Influenciado obviamente por su padre J.S.
Bach, por su padrino Georg Philipp Telemann, Georg Friedrich Händel y Joseph Haydn (aunque
este último naciera después que C.P.E.).

Su vida puede dividirse en 3 períodos:

-Primeros años1714-1738: Educado musicalmente por su padre J.S. Bach y curso estudios de
derecho y jurisprudencia en Leipzig. Una vez terminó sus estudios universitarios se volcó de
lleno en la música.

-Los años de Berlín1738-1768: Sirvió a Frederick el grande, futuro rey de Prusia en 1740. En
esos años ya se le consideraba como un clavecinista de gran prestigio en Europa. Ya contaba a
inicios de este segundo período con unas 30 sonatas y otras piezas de concierto para clave. Se
empapa del movimiento artístico imperante en Berlín durante esta época y compone los
‘’Retratos de Berlín’’. En 1746 paso al puesto de músico de cámara (Kammermusikus) de la
corte de Frederick el grande junto con otras personalidades como Franz Benda y Carl Heinrich
Graun. Escribió también el ‘’ Ensayo sobre la verdadera manera de tocar el teclado’’, publicado
en dos tomos, uno en 1753 y otro en 1762, de los que eran fervientes admiradores Joseph
Haydn , L. V. Beethoven y más adelante Carl Czerny reflejará en toda su obra.

-Los años de Hamburgo1768-1788. Tras unas negociaciones intentas, C.P.E. Bach consigue
desvincularse de su posición en la corte del y sucede a su padrino Telemann como maestro de
Capilla (Kapellmeister) en Hamburgo y también ocupa el puesto de compositor de la corte de la
hermana de Frederick. Desarrolla una mayor actividad compositiva dirigida a la música coral y
eclesiástica en este período. Uno de sus trabajos de mayor renombre durante estos años es el
oratorio ‘’ Los Israelitas en el Desierto’’.

Esta fuga ocuparía por tanto la segunda etapa de C.P.E. Bach, los años de Berlín, cuando era
conocido como el Bach de Berlín.

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3. Análisis de la fuga
Antes que nada destacar las claves empleadas en la presente fuga, pentagrama
superior emplea clave de Do en primera y pentagrama inferior clave de Fa en cuarta. A
no ser que se especifique lo contrario siempre el pentagrama superior se encuentra en
clave de Do en primera y el pentagrama inferior en clave de Fa en cuarta

3.1. Análisis de sujeto, respuesta y contrasujeto y sus texturas


Patrón rítmico del motivo de la fuga

Patrón rítmico Fuga en Sol menor C.P.E.Bach.

El patrón rítmico empleado para generar el motivo principal de la fuga se basa en 36


figuraciones rítmicas a lo largo de 4 compases de un 4/4. El compositor ha empleado 1 silencio
de negra, 3 silencios de corchea, 5 negras, 7 corcheas y 20 semicorcheas. Y como puede
observarse, no es una línea rítmica muy simétrica.

Distribuidos de la siguiente forma:

·Primer compás: Silencio de negra, negra ligada a corchea y 6 semicorcheas.

·Segundo compás: Negra, negra, silencio de corchea seguido de una corchea y 4 semicorcheas.

Tercer compás: Corchea, negra, negra, corchea y 4 semicorcheas.

Cuarto compás: Dos corcheas, silencio de corchea, corchea, silencio de corchea y 6


semicorcheas.

Sujeto

I VI-V-IV-III-II-I VII V ♮VII- I-♮VII-♮VI-V ♮VI- I- IV VI-♮VII-VI-V-IV V-III III III-II-I-♮VII-VI-V


Motivo melódico del sujeto Fuga en Sol menor C.P.E. Bach.

Como se puede observar en la imagen superior el motivo de la fuga presenta figuraciones de


mayor duración (negras) y de menor duración (semicorcheas) que permiten definir claramente

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la evolución compositiva del sujeto de la fuga. En las negras se han establecido grados más
estables y que permiten definir la tonalidad de la fuga, se han empleado el I, VII, V y IV grado;
se utilizan para llevar a cabo intervalos ascendentes. Las corcheas se emplean como elementos
de transición a otros grados y las semicorcheas siempre presentan una figuración descendente
y se reparten en cada compás de la siguiente manera 6-4-4-6. Las semicorcheas siempre se
encuentran en el último tiempo o último tiempo y medio del compás. Las semicorcheas del
primer compás van a parar al VII (sensible) que resuelve en V como zona de reposo
(semicadencia). Las semicorcheas del segundo compás conducen a un I grado sincopado (tras
pasar por un VI). Por último las semicorcheas del tercer compás llevan a un V (en corchea, las
veces anteriores ‘’resolvían’’ en un a negra, logrando así una sensación de reposo mayor).

Respuesta

Motivo melódico de la respuesta Fuga en Sol menor C.P.E. Bach.

Como puede observarse comparando las imágenes de sujeto y respuesta del inicio de la fuga,
se puede afirmar que se trata de una fuga real, ya que la respuesta sigue una imitación
rigurosa del sujeto a un intervalo superior de quinta.

Sujeto

Respuesta

Comparación Sujeto-Respuesta de la Fuga en Sol menor C.P.E. Bach.

Contrasujeto

La fuga no presenta contrasujeto.

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3.2. Análisis Melódico
Se recuerda que pentagrama superior está en clave de Do en primera y pentagrama inferior en
clave de Fa en cuarta:

Casi todas las líneas melódicas de semicorcheas presentes en la pieza siguen un patrón
descendente, tomado del motivo de la fuga como puede observarse en el Anexo del presente
trabajo. Se destacan los compases 29 y 46-48 como compases con figuraciones diferentes
representativas.

·Compás 29:

Movimiento contrario al inicio del pentagrama superior y movimiento contrario y aumentación


en el pentagrama inferior del compás en cuestión.

Compases 46-48:
↓2ª ↓2ª

Cromatismo en voz del contralto y progresión de segunda descendente del tercer compás del
motivo de la fuga.

Motivo de la fuga

Compases 57 y 58 y compases 63 y 64 se alterna el orden, figuraciones que aparecen primero


en pentagrama inferior aparecen en el pentagrama superior al siguiente compás y viceversa.

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Compases 57 y 58 Compases 63 y 64

Aparición de cromatismo en el bajo en los compases 65-68 y progresión de 2ª en voces de


soprano y contralto: ↑2ª ↑2ª ↑2ª

Aparición de homofonías en los compases 105, 107, 109 y 110 a distancia de octava entre las
voces de tenor y bajo

·Compás 105:

·Compás 107:

·Compases 109 y 110:

Movimiento paralelo a distancia de 10ª en compás 111

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3.3. Análisis Armónico
A continuación se muestran las modulaciones principales de la fuga y las cadencias relevantes
en la composición mediante la siguiente tabla:

Tabla 1: Tonalidades y su lugar en la obra.

Tonalidad Compases
Sol m 1-17
Sib M 18-25
Re m 26-36
Sol m 37-48
Do m 49-52
Mib M 53-59
Fa m 60-69
Lab M 70-79
Sib M 80-98
Sol m 99-114

Nos encontramos tal y como se observa en la tabla anterior en regiones tonales cercanas entre
sí, conduciéndose entre 1, 2 y 3 bemoles. La fuga se inicial en Sol m para pasar a su relativo
mayor (Sib M) una vez que se expone el motivo en las tres voces de la fuga. Debido a que la
fuga presenta una respuesta real, la respuesta del sujeto en Sol m se puede entender como un
motivo en Re m, lo mismo ocurre cuando se pasa a su relativo mayor Sib M, cuya respuesta
puede entenderse como un Fa M. Tenemos entonces de momento Sol m y Sib M junto con Re
m y Fa M, es decir tonalidades vecinas (dos bemoles y uno respectivamente) con relaciones de
quinta y sus respectivos relativos mayores. De regreso a la tonalidad inicial de Sol m en el
compás 37, avanzamos hasta modular a Do m (paso de dos bemoles a tres bemoles, otra
tonalidad vecina) y resultando Do el cuarto grado de Sol en el compás 49. Seguidamente se
modula al relativo mayor de Do m, Mib M (compás 53) y se pasa a Fa m (paso de tres a cuatro
bemoles cubriendo mínima distancia interválica) en el compás 60.Como en las modulaciones
anteriores, se buscan tonalidades cercanas en todo momento y nos movemos hacia el relativo
mayor Lab M en el compás 70. Y a modo de recapitulación final pasamos de Lab M (4 bemoles)
a Sib M en el compás 80 y a la tonalidad inicial de Sol m en el compás 99. Se inicia la fuga en
Sol m y luego se pasa a su relativo mayor (25 primeros compases) y los últimos 35 compases
son de Sib M al relativo menor y tonalidad inicial de la fuga en Sol m (los últimos 16 de esos
35).

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Estos últimos bloques marcan de alguna forma la coda de la fuga y el final de la fuga. C.P.E.
‘’intenta’’ terminar esta fuga con la resolución siguiente, pero la fuga no termina en estos
compases siguientes.

Compases 103-106:

V I VII

Partiendo de Sol m (compás 103) se llega a compás 104 con un acorde de dominante, se puede
considerar un acorde de 7ª de dominante, pero su séptima aparece como una única
semicorchea en la voz superior, por lo que se ha considerado un acorde tríada de dominante
que resuelve en tónica en el compás 105. El acorde del 106 puede considerarse como un

acorde de 7ª de sensible en estado fundamental .

Compases 107-108:

VII (Sol m) o III de Re m VII-V

De séptimo grado de Sol m o tercero de Re m (compás 107) a séptimo grado en primera

inversión de Re m (compás 108), es decir una dominante secundaria VII-V

Compasases 109-114:

VI de Sol m-V Escalas de Sol m------------ I---------VII ( ) 𝐼 𝐼46 𝑉+7 − −𝐼

Empieza compás 109 con VI grado de Sol m y realiza en ese mismo compás escala de Sol
menor melódica, compás siguiente partiendo de Re (V de Sol m) realiza primero escala de Sol
m armónica los dos primeros tiempos, para en Do (IV de Sol m) en el tercer tiempo de dicho
compás (110) para seguidamente realizar Sol m melódica una vez más. Y en el compás 111

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realiza primero Sol menor natural seguida de Sol menor melódica. Compás 112 empieza por
tónica, se desplaza a sensible (VII) en el último tiempo del compás (se puede considerar un
acorde tríada o de séptima), resuelve en el primer tiempo del 113 en un primer grado y luego 4
tiempos restantes son un I en segunda inversión, acorde de 7ª de dominante y cae en el
compás 114 con un Sol (I), finalizando así la fuga en la tonalidad inicial y no un final como el de
los compases 107 y 108.

3.4. Análisis Rítmico


La obra utiliza en la mayoría de los compases figuraciones cortas como semicorcheas y
corcheas, sobre todo entre entradas mediante progresiones de patrones rítmicos y en
divertimentos y episodios, para dar la sensación de un continuo movimiento y que la
composición no llega a un momento de reposo total. Como puede comprobarse en la fuga
adjunta en el apartado 6 Anexos.

Hay zonas o compases de mayor densidad, dos voces de las tres voces de las que consta la fuga
están realizando figuraciones breves, y otras zonas en que las que solamente aparecen dos
voces, pero siempre en algún tiempo de todos los compases aparecen semicorcheas,
exceptuando los compases 106, 108 y 114 (final de la fuga) que solo tienen dos negras, otras
dos negras y una negra respectivamente.

-Compases de mayor densidad a 3 voces:

·Compases 10-21:

·Compases 39-42:

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·Compases 49-53:

·Compases 80-83:

-Compases con una mayor sensación de reposo y menor densidad:

·Compases 23-26:

Es una escritura menos densa, pero no por ello da una sensación de mayor calma, siempre
aparecen semicorcheas en todos los compases

·Compases 63-68

La aparición de blancas propicia una mayor sensación de reposo, pero las figuraciones breves
continúan presentes.

·Compases 103-106:

Primer momento de la obra en que hay un momento de reposo total en las tres voces de la
fuga.

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·Compases 107-108:

Segundo momento de la fuga donde hay un momento de reposo.

·Compases 109-114:

Después del compás 108, C.P.E. emplea una blanca para coger impulso para el momento
expresivo final propio del estilo sentimental que representa finalizando en un sol negra, tónica
de la tonalidad inicial. Estos compases que integran la coda (103-114) presentan un carácter
resolutivo definitivo a modo de cadencia solista con figuraciones rápidas descendentes
(siguiendo una parte del motivo de la fuga) mediante homofonías y movimiento paralelo a
distancia de décima.

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4. Análisis formal de la fuga

4.1. Estructuración de la fuga


La fuga podría dividirse en tres secciones claramente diferencias, una sección inicial que abarca la primera exposición, donde se presentan las tres voces que
componen la fuga, una sección central de mayores dimensiones que la primera y tercera sección y la tercera sección que contiene una entrada en la
tonalidad inicial y una coda.

Tabla 2: Estructura de la fuga.

Sección inicial de la fuga 2ª Sección de la fuga 3ª Sección


de la fuga
1ª exposición 2ª exposición Entrada en 3ª 4ª exposición CODA
estrecho exposición
E1 E2 Enlac E3 Divertime E4 E5 Divertimento E6 Divertiment E8 Episodi E9 Divertimen E10 Enla E11 Div E12
S R e S nto S R interno R o S o R to interno S ce S erti S
E7 me
S nto

T Sol m Sib M Re m Re m Sol m Do Mi Fa Lab M Sib M Sol m


m b m
M
C 1- 5- 8-9 10- 13-17 18 22 26-29 30 34- 37-48 49- 53 60 70 74-79 80- 84- 86- 89 99- 103-
4 8 13 - - - 36 52 - - - 83 85 89 - 102 114
21 25 34 59 69 73 98

Leyenda: Ex: Entrada nº x de la fuga. T: Tonalidad de la fuga. C: nº de compás de la fuga.

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Se abordará las entradas diferentes entradas existentes de la fuga en el apartado 4.2 tal y como está especificado en el índice. La coda esta previamente
descrita en apartados anteriores.

Tabla 3: % que representa cada sección en la fuga.

Sección fuga % que representa de la totalidad de la fuga


(compases sección/compases totales)·100
1ª sección 14.90%
2ª sección 71.95%
3ª sección 13.15%
Total 100%

Es decir la segunda sección de la fuga representa casi tres cuartas partes de la totalidad de la fuga. Es la sección que mayor número de entradas contiene (8
entradas frente a las 3 que posee la primera sección y una entrada de la tercera sección), incluyendo esas dos entradas en estrecho. Es la sección que mayor
cantidad de modulaciones presenta, de hecho es la sección en la que se encuentran todas las modulaciones, la primera sección y la tercera tal y como se
muestra en la tabla superior están únicamente en Sol m. Y donde se presenta un mayor número de compases de continuo desarrollo compositivo mediante
la introducción de divertimentos, divertimentos internos y gran episodio empleando elementos del motivo principal de la fuga.

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4.2. Entradas de la fuga
En la fuga se encuentran 12 entradas, dos de ellas en estrecho. Se ha utilizado el siguiente
patrón de color para detectar las entradas según sean un sujeto o una respuesta.

Patrón de colores para el sujeto y la respuesta de las entradas de la fuga Sujeto Respuesta

Entrada 1

Entrada 1 de la Fuga en Sol menor C.P.E.Bach.

Primera entrada corresponde al sujeto de la fuga, escrita en la voz de contralto, en Sol menor y
que abarca los compases 1-4 de la fuga.

Entrada 2

Entrada 2 de la Fuga en Sol menor C.P.E.Bach.

La segunda entrada corresponde a la respuesta real del sujeto, presentada en la voz soprano,
en sol menor y que abarca compases 5-8 de la fuga.

Entrada 3

Entrada 3 de la Fuga en Sol menor C.P.E.Bach.

La tercera entrada es un sujeto en la voz del bajo, extendiéndose entre los compases 10-13.

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Entrada 4

Entrada 4 de la Fuga en Sol menor C.P.E.Bach.

La fuga seleccionada para el presente trabajo es a tres voces y la cuarta entrada ya no contaría
como entrada de la exposición de la fuga. En esta cuarta entrada estamos en Sib M y es un
sujeto, compases 18-21 en la voz del soprano.

Entrada 5

Entrada 5 de la Fuga en Sol menor C.P.E.Bach.

La quinta entrada es la respuesta de la entrada anterior, continuamos por lo tanto en Sib M y


le corresponden los compases 22-25.

Entradas 6 y 7 (en estrecho)

Entrada 6 y 7 en estrecho de la Fuga en Sol menor C.P.E.Bach.

Se ha modulado previamente a Re m (compás 27 de la fuga), y compás 30 hay entrada en


estrecho de Respuesta seguida de Sujeto dos tiempos después, finalizando el estrecho en el
primer tiempo del compás 34. Aprovechando la correcta construcción del motivo y la relación
por diferencia de 5ª entre Re m y Sol m, se ha decido que se ha modulado a Re m (por los
detalles armónicos especificados previamente) pero para la correcta elaboración del estrecho
y ser coherentes con lo especificado en el apartado 3.4 en la imagen de la comparación entre

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sujeto y respuesta estaríamos en Sol m. Se modulará de Re m a Sol m entre los compases 35 y
38 de la fuga. La respuesta tiene lugar en la voz soprano y el sujeto en voz tenor.

Entrada 8

Entrada 8 de la Fuga en Sol menor C.P.E.Bach.

Compases 49-52. Nos encontramos en la tonalidad de Do m, a la que se ha modulado


previamente desde Sol m entre los compases 40 y 44. La entrada es un sujeto que se
encuentra compartida por la voz de tenor y bajo.

Entrada 9

Entrada 9 de la Fuga en Sol menor C.P.E.Bach.

La novena entrada tiene lugar en la voz del bajo entre los compases 70 y 73. Estamos en Lab M
y es una respuesta ya que empieza por su 5ª superior.

Entrada 10

Entrada 10 de la Fuga en Sol menor C.P.E.Bach.

En la décima entrada volvemos a Sib M y el sujeto se reparte entre la soprano y contralto,


abarcando los compases 80-83.

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Entrada 11

Entrada 11 de la Fuga en Sol menor C.P.E.Bach.

La siguiente entrada es la respuesta real de la entrada anterior en la voz de soprano, por lo que
seguimos en Sib M. Se encuentra ubicada entre los compases 86-89.

Entrada 12

Entrada 12 de la Fuga en Sol menor C.P.E.Bach.

Duodécima entrada y final es sujeto y se encuentra en Sol m en la voz del bajo entre los
compases 99-102 (se modula previamente a Sol m entre los compases 96-99).

Tabla 4: Resumen de las entradas de la Fuga.

E1 Sujeto E5 Respuesta E9 Respuesta


Voz: Contralto Voz: Bajo Voz: Bajo
Tonalidad: Sol m Tonalidad: Sib M Tonalidad: Lab M
Compases: 1-4 Compases: 22-25 Compases: 70-73
E2 Respuesta E6 Respuesta en E10 Sujeto
Voz: Soprano estrecho Voz: Soprano y Contralto
Tonalidad: Sol m Voz: Soprano Tonalidad: Sib M
Compases: 5-8 Tonalidad: Re m Compases: 80-83
E3 Sujeto Compases: 30-34 E11 Respuesta
Voz: Bajo E7 Sujeto en estrecho Voz:Soprano
Tonalidad: Sol m Voz: Tenor Tonalidad: Sib M
Compases: 10-13 Tonalidad: Re m Compases: 86-89
Compases: 30-34
E4 Sujeto E12 Sujeto
E8 Sujeto
Voz: Soprano Voz: Bajo
Voz: Tenor y Bajo
Tonalidad: Sib M Tonalidad: Sol m
Tonalidad: Do m
Compases: 18-21 Compases: 99-102
Compases: 49-52

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Presencia de una entrada falsa en el compás 97, es una entrada incompleta:

Entrada falsa compás 97 de la fuga.

Esto representaría los cuatros compases que debería durar el motivo, pero solamente son los
dos primeros compases los que siguen el esquema del motivo. Y a continuación se muestra la
entrada 1:

Entrada 1 de la fuga.

Esta entrada falsa detectada solamente contiene dos de los 4 compases del motivo, por eso se
ha descartado en la contabilización de entradas en la fuga. Quedando finalmente 12 entradas.

4.3. Elementos tomados del motivo de la fuga


Cabezas de sujeto

Aparición en los compases 36, 37 y 38:

Mediante una progresión de segunda ascendente

Aparición en los compases 53-56:

20
Colas de sujeto

Empleo de cola de sujeto en los siguientes pasajes de la fuga:

Aparición en los compases 14,15 y 16 de la fuga

Siguen una progresión de segunda descendente. Y tal y como se ha explicado previamente


pentagrama superior sigue clave de do en primera y pentagrama inferior clave de fa en cuarta.

Y en el compás 53:

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5. Conclusiones
Se ha analizado una fuga propuesta al profesor de la asignatura Análisis I del CSM de Castelló,
empleando una metodología del análisis musical lo más rigurosa posible. Mediante la recogida
de datos de la fuga seleccionada e interpretando dichos datos, así como un estudio previo
acerca del contexto histórico y vida del compositor de la fuga. Se ha partido de lo particular a
lo general y a la localización a lo largo de la obra de ideas y fragmentos que puedan guardar
relación entre ellas, a través de la mínima célula creadora de la fuga que es simplemente el
motivo de dicha fuga. Se ha realizado un análisis riguroso del motivo de la fuga, se han
encontrado los diferentes cambios de tonalidad a lo largo de la fuga, cadencias de mayor
relevancia, así como una estructura general de la fuga seleccionada. La herramienta del
análisis musical permite no solamente entender cómo puede estructurarse una composición
musical y la forma musical en la que estada basada si no llegar comprender porque
específicamente un compositor quería utilizar un cierto ritmo, patrón o porque modular a una
cierta tonalidad, desgranando así los pasos llevados a cabo por el compositor para consumar
su obra.

6. Bibliografía
 Fuga en Sol m H 101.5 de C.P.E. Bach IMSLP:
http://imslp.org/wiki/Fugue_in_G_minor%2C_H.101.5_(Bach%2C_Carl_Philipp_Emanu
el)
 Apuntes de Práctica Armónico-Contrapuntística CSM Castelló Curso 2017-2018.
 Apuntes de Historia de la Música I CSM Castelló curso 2017-2018.
 Apuntes de Análisis I CSM Castelló curso 2017-2018 de Emilio Calandín.

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7. Anexos

10

19

28

36

44

52

23
60

68

76

84

92

100

108

24

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