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H.101.5/Wq.119-5, de Carl
Philipp Emanuel Bach
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Índice
1. Justificación ........................................................................................................................... 3
2. Biografía contextualizada ...................................................................................................... 4
3. Análisis de la fuga .................................................................................................................. 5
3.1. Análisis de sujeto, respuesta y contrasujeto y sus texturas .......................................... 5
3.2. Análisis Melódico .......................................................................................................... 7
3.3. Análisis Armónico .......................................................................................................... 9
3.4. Análisis Rítmico ........................................................................................................... 11
4. Análisis formal de la fuga .................................................................................................... 14
4.1. Estructuración de la fuga............................................................................................. 14
4.2. Entradas de la fuga ...................................................................................................... 16
4.3. Elementos tomados del motivo de la fuga.................................................................. 20
5. Conclusiones........................................................................................................................ 22
6. Bibliografía .......................................................................................................................... 22
7. Anexos ................................................................................................................................. 23
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1. Justificación
La fuga fue compuesta en 1755 y publicada más adelante en 1762. Carl Philipp Emanuel Bach
compuso un gran número de obras para clave durante el siglo XVIII, pero no existen una gran
cantidad de composiciones que presenten el nombre de fuga en su título, pero si piezas con
textura fugada y de carácter contrapuntístico. Se ha seleccionado una composición con textura
fugada de C.P. E. Bach simplemente por coherencia estético-temporal del presente curso
académico, tanto por el temario tratado en la asignatura de Análisis I como el temario de
Historia de la Música I. Fue educado musicalmente por su padre J.S. Bach, por lo que en sus
composiciones la influencia de su padre es notable. A lo largo de los primeros meses del
presente curso académico se han tratado y analizado fugas de J.S. Bach, pertenecientes al
período musical Barroco tardío, por lo que me ha parecido lógico seguir trabajando el análisis
de fugas de un período posterior, a cabal entre Barroco y Clasicismo, para comprobar si
quedan elementos presentes de la fugas de J.S. Bach y ver cómo influye éste en la composición
de C.P.E que sigue un estilo sentimental o sensible y no un estilo galante (estilos propios del
preclasicismo), un estilo más fiel a la anterior etapa barroca. También por otras razones, entre
las que hay que destacar la importancia de la figura de C.P.E. Bach, por ser músico de igual
relevancia que su padre en su tiempo, pero mucho menos conocido y su influencia en
compositores como Haydn y Beethoven. Por todas estas razones he seleccionado la fuga que
analizaremos en los siguientes puntos del presente trabajo.
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2. Biografía contextualizada
Carl Phillip Emanuel Bach (Weimar. 8 de marzo de1714-Hamburgo 14 de diciembre de 1788)
(C.P.E. de ahora en adelante), quinto hijo del compositor J.S. Bach. C.P.E., considerado como
uno de los compositores puente entre la transición del Barroco al Clasicismo. C.P.E. contrario
al estilo galante imperante en su época aplica los principios del drama y la retórica a sus
composiciones musicales, utilizando el empfindsamer Stil o estilo sensible o sentimental. Está
considerado uno de los últimos grandes clavecinista. Influenciado obviamente por su padre J.S.
Bach, por su padrino Georg Philipp Telemann, Georg Friedrich Händel y Joseph Haydn (aunque
este último naciera después que C.P.E.).
-Primeros años1714-1738: Educado musicalmente por su padre J.S. Bach y curso estudios de
derecho y jurisprudencia en Leipzig. Una vez terminó sus estudios universitarios se volcó de
lleno en la música.
-Los años de Berlín1738-1768: Sirvió a Frederick el grande, futuro rey de Prusia en 1740. En
esos años ya se le consideraba como un clavecinista de gran prestigio en Europa. Ya contaba a
inicios de este segundo período con unas 30 sonatas y otras piezas de concierto para clave. Se
empapa del movimiento artístico imperante en Berlín durante esta época y compone los
‘’Retratos de Berlín’’. En 1746 paso al puesto de músico de cámara (Kammermusikus) de la
corte de Frederick el grande junto con otras personalidades como Franz Benda y Carl Heinrich
Graun. Escribió también el ‘’ Ensayo sobre la verdadera manera de tocar el teclado’’, publicado
en dos tomos, uno en 1753 y otro en 1762, de los que eran fervientes admiradores Joseph
Haydn , L. V. Beethoven y más adelante Carl Czerny reflejará en toda su obra.
-Los años de Hamburgo1768-1788. Tras unas negociaciones intentas, C.P.E. Bach consigue
desvincularse de su posición en la corte del y sucede a su padrino Telemann como maestro de
Capilla (Kapellmeister) en Hamburgo y también ocupa el puesto de compositor de la corte de la
hermana de Frederick. Desarrolla una mayor actividad compositiva dirigida a la música coral y
eclesiástica en este período. Uno de sus trabajos de mayor renombre durante estos años es el
oratorio ‘’ Los Israelitas en el Desierto’’.
Esta fuga ocuparía por tanto la segunda etapa de C.P.E. Bach, los años de Berlín, cuando era
conocido como el Bach de Berlín.
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3. Análisis de la fuga
Antes que nada destacar las claves empleadas en la presente fuga, pentagrama
superior emplea clave de Do en primera y pentagrama inferior clave de Fa en cuarta. A
no ser que se especifique lo contrario siempre el pentagrama superior se encuentra en
clave de Do en primera y el pentagrama inferior en clave de Fa en cuarta
·Segundo compás: Negra, negra, silencio de corchea seguido de una corchea y 4 semicorcheas.
Sujeto
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la evolución compositiva del sujeto de la fuga. En las negras se han establecido grados más
estables y que permiten definir la tonalidad de la fuga, se han empleado el I, VII, V y IV grado;
se utilizan para llevar a cabo intervalos ascendentes. Las corcheas se emplean como elementos
de transición a otros grados y las semicorcheas siempre presentan una figuración descendente
y se reparten en cada compás de la siguiente manera 6-4-4-6. Las semicorcheas siempre se
encuentran en el último tiempo o último tiempo y medio del compás. Las semicorcheas del
primer compás van a parar al VII (sensible) que resuelve en V como zona de reposo
(semicadencia). Las semicorcheas del segundo compás conducen a un I grado sincopado (tras
pasar por un VI). Por último las semicorcheas del tercer compás llevan a un V (en corchea, las
veces anteriores ‘’resolvían’’ en un a negra, logrando así una sensación de reposo mayor).
Respuesta
Como puede observarse comparando las imágenes de sujeto y respuesta del inicio de la fuga,
se puede afirmar que se trata de una fuga real, ya que la respuesta sigue una imitación
rigurosa del sujeto a un intervalo superior de quinta.
Sujeto
Respuesta
Contrasujeto
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3.2. Análisis Melódico
Se recuerda que pentagrama superior está en clave de Do en primera y pentagrama inferior en
clave de Fa en cuarta:
Casi todas las líneas melódicas de semicorcheas presentes en la pieza siguen un patrón
descendente, tomado del motivo de la fuga como puede observarse en el Anexo del presente
trabajo. Se destacan los compases 29 y 46-48 como compases con figuraciones diferentes
representativas.
·Compás 29:
Compases 46-48:
↓2ª ↓2ª
Cromatismo en voz del contralto y progresión de segunda descendente del tercer compás del
motivo de la fuga.
Motivo de la fuga
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Compases 57 y 58 Compases 63 y 64
Aparición de homofonías en los compases 105, 107, 109 y 110 a distancia de octava entre las
voces de tenor y bajo
·Compás 105:
·Compás 107:
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3.3. Análisis Armónico
A continuación se muestran las modulaciones principales de la fuga y las cadencias relevantes
en la composición mediante la siguiente tabla:
Tonalidad Compases
Sol m 1-17
Sib M 18-25
Re m 26-36
Sol m 37-48
Do m 49-52
Mib M 53-59
Fa m 60-69
Lab M 70-79
Sib M 80-98
Sol m 99-114
Nos encontramos tal y como se observa en la tabla anterior en regiones tonales cercanas entre
sí, conduciéndose entre 1, 2 y 3 bemoles. La fuga se inicial en Sol m para pasar a su relativo
mayor (Sib M) una vez que se expone el motivo en las tres voces de la fuga. Debido a que la
fuga presenta una respuesta real, la respuesta del sujeto en Sol m se puede entender como un
motivo en Re m, lo mismo ocurre cuando se pasa a su relativo mayor Sib M, cuya respuesta
puede entenderse como un Fa M. Tenemos entonces de momento Sol m y Sib M junto con Re
m y Fa M, es decir tonalidades vecinas (dos bemoles y uno respectivamente) con relaciones de
quinta y sus respectivos relativos mayores. De regreso a la tonalidad inicial de Sol m en el
compás 37, avanzamos hasta modular a Do m (paso de dos bemoles a tres bemoles, otra
tonalidad vecina) y resultando Do el cuarto grado de Sol en el compás 49. Seguidamente se
modula al relativo mayor de Do m, Mib M (compás 53) y se pasa a Fa m (paso de tres a cuatro
bemoles cubriendo mínima distancia interválica) en el compás 60.Como en las modulaciones
anteriores, se buscan tonalidades cercanas en todo momento y nos movemos hacia el relativo
mayor Lab M en el compás 70. Y a modo de recapitulación final pasamos de Lab M (4 bemoles)
a Sib M en el compás 80 y a la tonalidad inicial de Sol m en el compás 99. Se inicia la fuga en
Sol m y luego se pasa a su relativo mayor (25 primeros compases) y los últimos 35 compases
son de Sib M al relativo menor y tonalidad inicial de la fuga en Sol m (los últimos 16 de esos
35).
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Estos últimos bloques marcan de alguna forma la coda de la fuga y el final de la fuga. C.P.E.
‘’intenta’’ terminar esta fuga con la resolución siguiente, pero la fuga no termina en estos
compases siguientes.
Compases 103-106:
V I VII
Partiendo de Sol m (compás 103) se llega a compás 104 con un acorde de dominante, se puede
considerar un acorde de 7ª de dominante, pero su séptima aparece como una única
semicorchea en la voz superior, por lo que se ha considerado un acorde tríada de dominante
que resuelve en tónica en el compás 105. El acorde del 106 puede considerarse como un
Compases 107-108:
Compasases 109-114:
Empieza compás 109 con VI grado de Sol m y realiza en ese mismo compás escala de Sol
menor melódica, compás siguiente partiendo de Re (V de Sol m) realiza primero escala de Sol
m armónica los dos primeros tiempos, para en Do (IV de Sol m) en el tercer tiempo de dicho
compás (110) para seguidamente realizar Sol m melódica una vez más. Y en el compás 111
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realiza primero Sol menor natural seguida de Sol menor melódica. Compás 112 empieza por
tónica, se desplaza a sensible (VII) en el último tiempo del compás (se puede considerar un
acorde tríada o de séptima), resuelve en el primer tiempo del 113 en un primer grado y luego 4
tiempos restantes son un I en segunda inversión, acorde de 7ª de dominante y cae en el
compás 114 con un Sol (I), finalizando así la fuga en la tonalidad inicial y no un final como el de
los compases 107 y 108.
Hay zonas o compases de mayor densidad, dos voces de las tres voces de las que consta la fuga
están realizando figuraciones breves, y otras zonas en que las que solamente aparecen dos
voces, pero siempre en algún tiempo de todos los compases aparecen semicorcheas,
exceptuando los compases 106, 108 y 114 (final de la fuga) que solo tienen dos negras, otras
dos negras y una negra respectivamente.
·Compases 10-21:
·Compases 39-42:
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·Compases 49-53:
·Compases 80-83:
·Compases 23-26:
Es una escritura menos densa, pero no por ello da una sensación de mayor calma, siempre
aparecen semicorcheas en todos los compases
·Compases 63-68
La aparición de blancas propicia una mayor sensación de reposo, pero las figuraciones breves
continúan presentes.
·Compases 103-106:
Primer momento de la obra en que hay un momento de reposo total en las tres voces de la
fuga.
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·Compases 107-108:
·Compases 109-114:
Después del compás 108, C.P.E. emplea una blanca para coger impulso para el momento
expresivo final propio del estilo sentimental que representa finalizando en un sol negra, tónica
de la tonalidad inicial. Estos compases que integran la coda (103-114) presentan un carácter
resolutivo definitivo a modo de cadencia solista con figuraciones rápidas descendentes
(siguiendo una parte del motivo de la fuga) mediante homofonías y movimiento paralelo a
distancia de décima.
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4. Análisis formal de la fuga
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Se abordará las entradas diferentes entradas existentes de la fuga en el apartado 4.2 tal y como está especificado en el índice. La coda esta previamente
descrita en apartados anteriores.
Es decir la segunda sección de la fuga representa casi tres cuartas partes de la totalidad de la fuga. Es la sección que mayor número de entradas contiene (8
entradas frente a las 3 que posee la primera sección y una entrada de la tercera sección), incluyendo esas dos entradas en estrecho. Es la sección que mayor
cantidad de modulaciones presenta, de hecho es la sección en la que se encuentran todas las modulaciones, la primera sección y la tercera tal y como se
muestra en la tabla superior están únicamente en Sol m. Y donde se presenta un mayor número de compases de continuo desarrollo compositivo mediante
la introducción de divertimentos, divertimentos internos y gran episodio empleando elementos del motivo principal de la fuga.
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4.2. Entradas de la fuga
En la fuga se encuentran 12 entradas, dos de ellas en estrecho. Se ha utilizado el siguiente
patrón de color para detectar las entradas según sean un sujeto o una respuesta.
Patrón de colores para el sujeto y la respuesta de las entradas de la fuga Sujeto Respuesta
Entrada 1
Primera entrada corresponde al sujeto de la fuga, escrita en la voz de contralto, en Sol menor y
que abarca los compases 1-4 de la fuga.
Entrada 2
La segunda entrada corresponde a la respuesta real del sujeto, presentada en la voz soprano,
en sol menor y que abarca compases 5-8 de la fuga.
Entrada 3
La tercera entrada es un sujeto en la voz del bajo, extendiéndose entre los compases 10-13.
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Entrada 4
La fuga seleccionada para el presente trabajo es a tres voces y la cuarta entrada ya no contaría
como entrada de la exposición de la fuga. En esta cuarta entrada estamos en Sib M y es un
sujeto, compases 18-21 en la voz del soprano.
Entrada 5
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sujeto y respuesta estaríamos en Sol m. Se modulará de Re m a Sol m entre los compases 35 y
38 de la fuga. La respuesta tiene lugar en la voz soprano y el sujeto en voz tenor.
Entrada 8
Entrada 9
La novena entrada tiene lugar en la voz del bajo entre los compases 70 y 73. Estamos en Lab M
y es una respuesta ya que empieza por su 5ª superior.
Entrada 10
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Entrada 11
La siguiente entrada es la respuesta real de la entrada anterior en la voz de soprano, por lo que
seguimos en Sib M. Se encuentra ubicada entre los compases 86-89.
Entrada 12
Duodécima entrada y final es sujeto y se encuentra en Sol m en la voz del bajo entre los
compases 99-102 (se modula previamente a Sol m entre los compases 96-99).
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Presencia de una entrada falsa en el compás 97, es una entrada incompleta:
Esto representaría los cuatros compases que debería durar el motivo, pero solamente son los
dos primeros compases los que siguen el esquema del motivo. Y a continuación se muestra la
entrada 1:
Entrada 1 de la fuga.
Esta entrada falsa detectada solamente contiene dos de los 4 compases del motivo, por eso se
ha descartado en la contabilización de entradas en la fuga. Quedando finalmente 12 entradas.
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Colas de sujeto
Y en el compás 53:
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5. Conclusiones
Se ha analizado una fuga propuesta al profesor de la asignatura Análisis I del CSM de Castelló,
empleando una metodología del análisis musical lo más rigurosa posible. Mediante la recogida
de datos de la fuga seleccionada e interpretando dichos datos, así como un estudio previo
acerca del contexto histórico y vida del compositor de la fuga. Se ha partido de lo particular a
lo general y a la localización a lo largo de la obra de ideas y fragmentos que puedan guardar
relación entre ellas, a través de la mínima célula creadora de la fuga que es simplemente el
motivo de dicha fuga. Se ha realizado un análisis riguroso del motivo de la fuga, se han
encontrado los diferentes cambios de tonalidad a lo largo de la fuga, cadencias de mayor
relevancia, así como una estructura general de la fuga seleccionada. La herramienta del
análisis musical permite no solamente entender cómo puede estructurarse una composición
musical y la forma musical en la que estada basada si no llegar comprender porque
específicamente un compositor quería utilizar un cierto ritmo, patrón o porque modular a una
cierta tonalidad, desgranando así los pasos llevados a cabo por el compositor para consumar
su obra.
6. Bibliografía
Fuga en Sol m H 101.5 de C.P.E. Bach IMSLP:
http://imslp.org/wiki/Fugue_in_G_minor%2C_H.101.5_(Bach%2C_Carl_Philipp_Emanu
el)
Apuntes de Práctica Armónico-Contrapuntística CSM Castelló Curso 2017-2018.
Apuntes de Historia de la Música I CSM Castelló curso 2017-2018.
Apuntes de Análisis I CSM Castelló curso 2017-2018 de Emilio Calandín.
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7. Anexos
10
19
28
36
44
52
23
60
68
76
84
92
100
108
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