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Dante: guida alla Divina Commedia

Riassunto

Premessa
Per la coscienza letteraria all'età di dante e per lo stesso Dante, la "poesia" è la forma
verbale, immaginosa e musicale che l'arte conferisce ad una verità dell'intelletto, per
renderla meglio comunicabile, ricevibile e memorabile. Tuttavia, Dante stesso sa anche
come la poesia dia forma, almeno in speciali occasioni, ad una verità interiore altrimenti non
attingibile. La Commedia infatti noi non la studiamo soltanto come grandioso documento di
storia intelletuale o come monumento di sapienza tecnico-letteraria; la leggiamo e
rileggiamo perché le idee e le esortazioni di Dante, riemerse nella corrente del sentimento,
sono divenute materia per una potente fantasia formatrice. Naturalmene ciò vale per
qualsiasi opera d'arte; nel poema dantesco, tuttatia, la forza dei contenuti morali ed
intelletuali è tale da rendere assai delicato il problema dell'unità e organicità dell'opera. A
suo tempo Benedetto Croce, pur consentendo che il poema è «sicuramente un'unità»,
invitava a distinguervi le parti strutturali dalle poesie, i raggruppamenti di elementi
poetici da quelli non poetici. Riuscì fin troppo facile replicare a Croce che una lettura
frammentaria della Commedia è insostenibile, anche perché l'unità di ispirazione vi si trova
attuata nella coerenza e nella costante autenticità dello stile. Questo non comporta peró che
in ogni punto del testo siano uguali l'intensità e la complessità dell'espressione o
dell'intuizione. Lo sguardo dantesco, infatti, abbraccia una prospettiva talmente ampia
dell'esperienza umana che può fermarsi sulla più rapida e luminosa parvenza dei sensi,
come sul motivo più cupo dell'animo; fermandosi sull'una o sull'altro con adesione
profonda o solo con un cenno fuggevole. L'escursione dell'intensità espressiva non deve
essere peró risolta solo in forma critica, distinguendo tra poesia e non-poesia, che induca il
lettore ad alternare attitudini diverse di pagina in pagina. La Commedia va letta e colta come
si ascolta una musica, che sempre tende a cogliere insieme la singola nota, la frase e
l'insieme della forma. Come ognuno di questi elementi non è in grado di esistere in sé, così
noi non potremmo cogliere la grandezza di alcuni episodi della Commedia se non li
intendessimo e non li sentissimo nella sequenza completa degli episodi e delle situazioni:
ogni momento del poema è condizionato dalla sua posizione nell'intero.

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1. Allegoria fondamentale e unità narrativa
1.1 I canti proemiali (If 1 e 2)
«Nel mezzo del cammin di nostra vita, / mi ritrovai per una selva oscura ..». Con un rigore
di forma quasi protocollare, l'inizio della Commedia segna immediatamente i tre punti di
riferimento: il tempo dell'azione, il luogo, la presenza di un io narrante. C'è un uomo al
colmo del suo arco vitale; siamo nel 1300, anno del primo giubileo cattolico (rito di perdono
ed indulgenza da parte del pontegice Bonifacio VIII). Il verbo «mi ritrovai» indica un
ritorno alla coscienza: letteralmente è il risveglio da un torpore, in cui il protagonista era
immerso quando gli accadde di smarrire la «verace via» ed entrare nella selva.
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Il ridestato esce dalla selva e muove in direzione di un colle illuminato dal primo sole, ma
viene affrontato da tre bestie: una lonza, un leone ed una lupa; quest'ultima gli si fa incontro
per sospingerlo nuovamente nell'oscurità. Appare d'improvviso una figura di incerto
contorno che si presenta come lo spirito di Virgilio, ricevendo quindi l'affettuoso omaggio di
D.
[ con "D" si intenderà Dante personaggio, con "Dante" si intenderà Dante autore ]

L'atmosfera cambia ed i due personaggi si presentano

Dopo le presentazioni, ci appare chiaro il simbolo di questa prima situazione: la selva è la


vita mondana, afflitta dal peccato; la verace via è Cristo; il sole «che mena dritto altrui per
ogne calle» è Dio; le bestie sono infine le tentazioni, che puntano ad impedire che D ritorni
sulla retta via. Di certo la più pericolosa è la lupa, immagine della cupidigia, che impedisce
a chiunque di accedere al colle; il solo che può fermarla è un Veltro, profeticamente
nominato da Virgilio. Costui «di quella umile Italia fia salute», abbiamo quindi uno
spostamento del punto di vista: lo smarrimento di D nella selva non è solo personale ma
rappresenta lo sviamento del genere umano in quel momento storico. Cercando di
storicizzare quindi anche altri significati di questa allegoria, comprendiamo che la lupa altri
non è che la chiesa corrota; dalla provvidenza si aspetta dunque l'avvento del Veltro, colui
che vincerà la cupidigia e ristabilirà la giustizia e la pace riportando la pace tra gli uomini.
Sebbene la sua identità resti celata, è ipotizzabile che si tratti di un DVX erede dell'Aquila,
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quindi dell'impero romano ed erede delle vittorie di Enea. In attesa della redenzione
universale, la misericordia divina interviene su D e gli invia una guida che lo riconduca alla
verità ed alla salvezza, attraverso un viaggio di conoscenza e liberazione morale. Virgilio e
Beatrice, le due guide incaricate di condurre D tra inferno-purgatorio e paradiso, sono
anch'esse rappresentazioni di altro: Virgilio è la ragione naturale, Beatrice la rivelazione.
Nonostante la fiducia che D ha nel suo maestro, teme di varcare la soglia dell'Aldilà perché
non si sente di avere una missione importante come quella di Enea, fondare un impero per
volere di Dio, o quella di Paolo, fondare la chiesa per volere di Dio. Virgilio non risponde
direttamente a questo interrogativo ma vince i timori di D assicurandogli che il viaggio è
assistito da tre donne celesti: Maria, Lucia e Beatrice; quest'ultima si è spinta fin nel limbo
per chiedere a Virgilio di condurre il proprio amico nel viaggio.

Per quanto riguarda il perché D sia chiamato a compiere questo viaggio, è presto detto:
sebbene non sia propriamente un Enea nè un Paolo, in quanto non deve direttamente
fondare un'istituzione voluta da Dio, D è per altri versi sia Enea che Paolo, perché chiamato
a ricevere e trascrivere verità temporali e spirituali.

1.2 Il viaggio
1.2.1 Calendario | Dante ha concepito per il suo viaggio una cronologia serratissima: D
incontra le tre fiere al mattino del 25 marzo 1300, anniversario della morte di Gesù, e
comincia il descensus per inferos al tramonto, concludendolo la sera del giorno seguente; la
risalita dal centro della terra al monte dell'Eden dura 21 ore effettive ma, se scartiamo le 12
ore che intercorrono al cambio di emisfero, le 19:30 del 26 marzo a Gerusalemme diventano
le 7:30 dello stesso 26 marzo nell'emisfero dell'Eden. D comincia quindi la sua risalita
all'alba del 27 marzo, dies dominica, e la conclude al mezzodì del 30; il percorso nel
purgatorio dura più a lungo perché la notte il cammino non prosegue, ripartendo alla luce
del giorno dopo. L'ascensione attraverso i cieli dura circa 19 ore, mentre la visione
dell'Empireo si svolge in un tempo mistico incalcolabile.
1.2.2 Inferno

☞ canti III-X: le anime dei dannati
Superato l’ingresso dell’Inferno, Dante e Virgilio incontrano i pusillanami, che neppure
l’Inferno vuole poiché “mai non fur vivi”, non avendo scelto né il bene né il male. Arrivano
all’Acheronte e vengono traghettati da Caronte, dopo un’iniziale resistenza a trasportare
Dante, poiché ancora vivo. Virgilio però spiega che “vuolsi così colà dove si puote / ciò che
si vuole”. Un bagliore squarcia il buio e Dante sviene. Si risveglia, e si ritrova nel Limbo,
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ossia nella zona dell’Inferno dedicata a chi non ha ricevuto il Battesimo “ch’è porta de la
fede che tu credi” e che non ha colpe, se non questa. Si trovano qui gli spiriti magni del
passato, tra cui Omero, Orazio, Ovidio, Lucano. Al centro del Limbo sta un nobile castello,
forse rappresentazione della sapienza. Separatasi dal gruppo, Dante e Virgilio giungono in
una zona in cui non c’è più luce (segno della mancanza totale di Dio). Il secondo cerchio,
dove sono puniti i lussuriosi (“i peccator carnali, / che la ragion sottomettono al talento”), è
custodito da Minosse, che ha il compito di stabilire quale sia il girone cui ogni anima è
destinata, la più bassa in base al più grave dei suoi peccati. Dante chiede di parlare
con Francesca da Rimini e Paolo. Al termine, Dante sviene e al suo risveglio è nel terzo
cerchio, dove sotto una pioggia continua di grandine, neve e acqua sporca sono puniti i
golosi, ulteriormente tormentati da Cerbero (Virgilio lo placa gettandogli una manciata di
terra: la gola è un peccato che può essere combattuto con estrema facilità dalla
ragione). Dante incontra Ciacco, cui pone alcune domande sul destino di Firenze e da cui
riceve una profezia sulla città. Sul finire del canto VI, Virgilio spiega a Dante che dopo
il giudizio universale i dannati soffriranno molto di più, perché le anime saranno riunite al
corpo. Nel quarto cerchio, con guardiano Pluto, sono puniti avari e prodighi, compresi
molti uomini di Chiesa, e si rinfacciano a vicenda il proprio peccato. Scesi nel quinto
cerchio, Dante e Virgilio arrivano alla palude Stigia, in cui sono immersi gli iracondi.
Vengono trasportati dalla barca di Flegiàs; durante la traversata, Dante ha un colloquio
stizzito con Filippo Argenti. Arrivati alla città di Dite, i diavoli che la proteggono cercano
di impedire l’accesso alla zona più bassa dell’Inferno; a nulla valgono le parole del poeta
latino. Sulle mura appaiono inoltre le tre Furie (Megera, Aletto e Tisifone); giunge però
un messo celeste, che ricorda alle creature infernali che non ci si può opporre al volere
divino. Allegoricamente, la razionalità è in grado di comprendere il male, ma solo Dio e la
grazia divina possono aiutarci a superarlo. Il sesto cerchio sembra un cimitero; vi sono
puniti gli Eretici, tra cui Cavalcante de’ Cavalcanti (padre di Guido Cavalcanti) e Farinata
degli Uberti, che durante il colloquio espone una nuova profezia a Dante.
☞ canti XI-XVII: il Basso Inferno
Presso la tomba di papa Anastasio II, Virgilio spiega a Dante la divisione del Basso
Inferno: i violenti in tre gironi, poi i fraudolenti verso chi non si fida (bolge) e infine i
fraudolenti verso chi si fida (i traditori). Viene poi spiegato il peccato degli usurai. I due
poeti incontrano il minotauro, immaginato da Dante con la testa umana e il corpo taurino.
Giungono al Flagetonte, fiume di sangue bollente in cui sono immersi i violenti contro il
prossimo, custoditi dai centauri. Entrano quindi nella selva dei suicidi, che, avendo
rinunciato alla propria vita, sono ora trasformati in alberi a cui è appeso il loro corpo. Sono
straziati dalle Arpie e dagli scialacquatori inseguiti da Cani. Dante colloquia con Pier della
Vigna e un altro fiorentino. Nel terzo girone sono puniti i violenti contro Dio, tra cui
Capaneo. Virgilio spiega che tutti i fiumi infernali si originano dalle lacrime del Veglio di
Creta. Nella landa di fuoco i poeti incontrano i sodomiti e Dante ha l’occasione di parlare
con il suo maestro, Brunetto Latini e poi con tre fiorentini (Guido Guerra, Iacopo
Rusticucci e Tegghiaio Aldobrandi), che spiegano che la causa della corruzione di Firenze
sono “la gente nuova e i subiti guadagni”. Virgilio getta una corda nel burrone e arriva il
mostro Gerione, che rappresenta la frode. Dopo aver visitato gli usurai, i due scendono in
groppa al mostro.
☞ canti XVIII-XXX: le dieci bolge
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La prima bolgia raccoglie ruffiani e seduttori; la seconda punisce nello sterco
gli adulatori. Nella terza sono conficcati nel terreno, con le piante dei piedi che bruciano,
i simoniaci. Dante colloquia con papa Niccolò III e sbotta in un’invettiva contro la
corruzione della Chiesa. Nella quarta bolgia gli indovini sono costretti a camminare con
la testa rivolta all’indietro, per aver voluto in vita vedere troppo avanti. Nella quinta,
i barattieri sono immersi nella pece bollente e torturati dai diavoli (si ricordi che Dante era
stato esiliato da Firenze con l’accusa di baratteria). Dante si nasconde e Virgilio discute con
il diavolo Malacoda, che li lascia passare raccontando però delle bugie sul proseguo del
viaggio e facendoli scortare da dieci diavoli, che però si fanno ingannare da un anima e si
azzuffano. I due poeti riescono a fuggire gettandosi nella bolgia successiva, in cui sono
puniti gli ipocriti, costretti a camminare sotto un pesante mantello di piombo rivestito
d’oro. A parte sono puniti Caifas, Anna e i farisei del Sinedrio. Nella settima bolgia, i ladri
si tramutano in serpenti. I poeti incontrano Vanni Fucci, che in uno scontro verbale predice
la sconfitta di Dante e dei guelfi bianchi. Nell’ottava bolgia, i consiglieri fraudolenti sono
punti all’interno di fiamme: Dante incontra Ulisse e con Guido da Montefeltro, che
racconta la sua drammatica vicenda e il colloquio tra San Francesco e un diavolo per la sua
anima. Nella nona bolgia sono puniti tramite mutilazioni i seminatori di discordia; Dante
incontra Maometto e altri dannati. Nella decima bolgia, infine, i poeti vedono e incontrano i
falsatori di metalli, di persona, di moneta e di parola.
☞ Inferno, canti XXI-XXXIV: l'incontro con Lucifero
Alla fine delle bolge, i giganti incatenati prendono i due poeti e li depositano sul fondo del
pozzo. Nella Caina sono punti, nel ghiaccio, i traditori dei parenti. Nell’Antenora sono
puniti i traditori della patria, tra cui Bocca degli Abati, che non vuole essere riconosciuto
e poi, per vendetta, indica i nomi di altri dannati. Il conte Ugolino, che rode il cranio
dell’arcivescovo Ruggieri, racconta la sua triste vicenda. Nella Tolomea sono puniti i
traditori degli ospiti; si sente un forte vento. Dante incontra Frate Alberigo, che spiega che il
corpo dei traditori è in possesso di un demone fino alla morte. Nella quarta zona, la
Giudecca, sono puniti dallo stesso Lucifero i traditori dei benefattori, tra cui i tre supremi
traditori della Chiesa e dell’Impero, Giuda, Bruto e Cassio. Virgilio spiega l’origine di
Lucifero e dell’Inferno, quindi si aggrappa a lui e tramite la natural burella percorre il
tragitto tra il centro della Terra e il Purgatorio, fino a uscire a “riveder le stelle”.
1.2.3 Purgatorio
☞ canti I-VIII: Dante conosce le anime penitenti
Dopo il proemio alla nuova cantica, inizia la narrazione vera e propria. Giunto
sulla spiaggia del Purgatorio, Dante è colpito dal colore del cielo e da quattro stelle "non
viste mai fuor ch'a la prima gente"; compare Catone, che chiede ai due poeti ragione della
loro presenza. Virgilio compie poi un rito di purificazione su Dante. Arriva l'angelo
nocchiero, che porta le anime pronte alla purificazione. Una di queste riconosce Dante e
cerca di abbracciarlo: è il musico Casella, che intona Amor che ne la mente mi ragiona, ma
viene bruscamente interrotto da Catone. A questo punto Virgilio spiega a Dante che le
anime hanno corpi aerei, ma soffrono pene, e che si tratta di un mistero divino non
comprensibile dall'uomo. La guida è anche incerta nel cammino, perché non conosce questi
luoghi (allegoricamente, la ragione non è in grado da sola di penetrare il mistero della
salvezza). Dante colloquia con Manfredi, figlio di Federico II, uno degli scomunicati. I
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due poeti incontrano poi i negligenti, mentre Virgilio continua a fornire spiegazioni sia
dottrinali che scientifiche; quindi trovano i morti di morte violenta, e Dante dialoga con
Iacopo del Cassero, Bonconte da Montefeltro e Pia de' Tolomei. In generale le anime
chiedono di essere ricordati, perché così i vivi potranno pregare per loro. Dante chiede
allora a Virgilio una precisazione: perché nell'Eneide ha scritto che essa è inutile per i morti.
Virgilio spiega allora che la preghiera di un pagano non poteva essere gradita a Dio e lo
invita a chiedere ulteriori spiegazioni a Beatrice. Il successivo incontro con Sordello da
Goito è occasione per un'apostrofe contro l'Italia. Sordello spiega che non si può salire di
notte il monte del Purgatorio (allegoricamente, manca la luce di Dio) e invita i pellegrini in
una valletta, in cui vengono additate alcune anime, tra cui Rodolfo d'Asburgo. Dante
incontra anche Nino Visconti e Guido Malaspina.
☞ Purgatorio, canti IX - XVII: sette P sulla fronte di Dante
Dante fa un sogno e, al risveglio, scopre di essere solo con Virgilio. Santa Lucia, infatti, li
ha portati oltre l'antipurgatorio per facilitare il loro viaggio. Arrivati alla porta vera e
propria del Purgatorio, Dante chiede umilmente di entrare. Gli vengono incise sulla fronte
sette P, simbolo dei sette peccati capitali, con la punta della spada. L'angelo guardiano
invita il poeta a non voltarsi indietro dopo aver attraversato la porta. Saliti alla prima
cornice, Dante e Virgilio vedono scolpiti sulla parete di roccia bellissimi altorilievi che
rappresentano esempi di umiltà (l'Annunciazione, re David, Traiano). Le anime dei
superbi avanzano sotto grandi massi; Dante si china per parlare con i superbi e colloquia
con Omberto Aldobrandeschi e Oderisi da Gubbio. Dopo aver lasciato i superbi, i due poeti
vedono sul pavimento esempi di superbia punita (Lucifero, i giganti, Saul, Aracne, Ciro,
Troia): questa è la struttura tipica di ogni cornice del Purgatorio, in cui si vedono esempi
del peccato punito e esempi della virtù contraria. Un angelo fa salire i poeti alla cornice
successiva e cancella la prima P dalla fronte di Dante, che si sente più leggero: Virgilio
spiega che è perché gli è stata cancellata una P, e che quando tutte saranno cancellate e gli
non si accorgerà di salire. La seconda cornice è più piccola della prima. Voci misteriose
gridano esempi di carità. Gli invidiosi hanno manti color della pietra e gli occhi cuciti con il
fil di ferro, e cantano litanie. Colloquio con Sapia senese e Guido del Duca. Odono poi grida
di invidia punita. Virgilio spiega che l'uomo dovrebbe guardare il cielo, non la terra, ossia
che si dovrebbe occupare dei beni mondani. Nella terza cornice, Virgilio spiega la
differenza tra i beni materiali e quelli spirituali: quest'ultimi sono migliori se posseduti da
molti. Dante, in estasi, vede esempi di mansuetudine. I due poeti entrano in un denso fumo e
non vedono nulla; incontrano poi gli iracondi, tra cui Marco Lombardo. Ormai è il
tramonto, i due poeti salgono alla quarta cornice ma di devono fermare. Virgilio spiega che
l'ordinamento del Purgatorio è basato sull'amore. L'amore distorto di sé implica l'odio per
gli altri (superbia, invidia, ira); l'amore deforme per il bene può essere fiacco (accidia)
oppure eccessivo (avarizia, gola, lussuria).
☞ Purgatorio, canti XVIII - XXVII: il Paradiso terrestre
Virgilio spiega che l'amore è un moto dell'anima verso ciò che piace; è buono in potenza,
ma non è detto che lo sia in atto. Spiega inoltre il rapporto tra l'amore e il libero arbitrio:
l'uomo è libero di tenerlo o di respingerlo. Avanzano delle anime correndo, sono
gli accidiosi. Due spiriti gridano esempi di sollecitudine, mentre due spiriti alla fine del
gruppo gridano esempi di accidia punita. L'angelo della sollecitudine cancella la quarta P.

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Nella quinta cornice le anime sono stese a terra e recitano un salmo (sono gli avari, costretti
a guardare il suolo); Dante colloquia con papa Adriano V e poi con Ugo Capeto, che fa
delle profezie su Carlo di Valois, Carlo II d'Angiò e Filippo il Bello. Un terremoto scuote la
montagna e le anime intonano il Gloria in excelsis. Appare un'anima, cui Virgilio chiede il
perché del terremoto e del canto. L'anima spiega che il monte trema quando un'anima è
monda del peccato e si avvia al Paradiso, e che è lui stesso quest’anima. È Stazio, autore
della Tebaide e dell'Achilleide. Afferma di essere debitore verso l'Eneide e dichiara che pur
di incontrare Virgilio sarebbe disposto a stare ancora un anno in Purgatorio. Virgilio invita
Dante a tacere sulla sua identità, ma Dante sorride e a questo punto Virgilio gli concede di
spiegare chi è veramente. Stazio dichiara il suo affetto per il grande poeta. I tre poeti
salgono alla sesta cornice; Stazio spiega di essere stato prodigo, non avaro, e che l'Eneide lo
ha fatto redimere dal suo peccato. Questo perché Virgilio è il lampadoforo, ossia ha
illuminato quelli che venivano dietro di lui, senza però essersi salvato. Incontrano poi
i golosi, che sono magri e vogliono mangiare da un albero che dice esempi di temperanza.
Dante incontra l'amico Forese Donati. Colloquia poi con Bonagiunta da Lucca e riprende il
discorso con Forese. L'angelo della temperanza cancella la penultima P, il suo volto è
luminoso e Dante ne è abbagliato. Nella settima cornice, le anime camminano in una cortina
di fuoco, cantano sul Summae Deus Clementiae, gridano esempi di castità e di lussuria
punita. Dante colloquia con Guido Guinizzelli, il miglior fabbro del parlare materno, ed è
molto affettuoso con lui. Guinizzelli gli indica Arnaut Daniel. L'angelo della castità invita
i tre poeti a passare tra le fiamme; Dante è terrorizzato e si rifiuta (il peccato di lussuria è
quello che lo spaventa di più). Virgilio però gli spiega che è l'unica cosa che lo separa da
Beatrice, e Dante passa il fuoco. Arriva la notte; quindi salgono al Paradiso terrestre.
Virgilio saluta Dante, spiega che il suo compito è finito e lo proclama padrone di se stesso.
☞ Purgatorio, canti XXVIII - XXXIII: l'incontro con Beatrice
Dante si inoltra nella foresta dell'Eden; i tre poeti arrivano al fiume Leté. Dante
scorge Matelda, una bellissima donna che cammina cantando e cogliendo fiori e che spiega
che cos'è il Leté. Improvvisamente c'è più luce e si ode una melodia; dopo un'invocazione
alle Muse, giunge una processione, formata da sette candelabri (i sette doni dello Spirito
Santo) che lasciano sette strisce di dieci passi (i dieci comandamenti), 24 seniori vestiti di
bianco (i libri dell'Antico Testamento), 4 animali (i Vangeli), un carro trainato da un grifone
(la Chiesa e Cristo) con da un lato tre e dall'altro quattro donne che ballano (le sette virtù), e
infine sette personaggi (gli Atti, le Epistole e l'Apocalisse). La processione si ferma, e tutti
intonano il Veni sponsa de Libano. Appare Beatrice; Dante si volta eVirgilio è sparito per
sempre. Beatrice rimprovera duramente Dante per aver osato venire fino a lì; gli angeli però
esprimono fiducia e speranza a Dante, che piange. Beatrice spiega che Dante aveva ricevuto
dalla natura e dalla grazia grandi disposizioni naturali; da viva lei l'ha sostenuto con il suo
sguardo, ma dopo la sua morte Dante ha perduto la via. L'unico modo per salvarlo era
mostrargli le perdute genti, e che dimostrasse il suo pentimento. Dante si confessa e si
pente; sviene, e si risveglia immerso nel Leté. Solo a questo punto Beatrice toglie il suo
velo, e Dante non sa descrivere la sua bellezza. Nel frattempo la processione torna indietro.
Il grifone lega il carro all'albero, e questo fiorisce. Un'aquila picchia contro il carro,
facendolo sbandare (sono le persecuzioni contro i cristiani); quindi una volpe (l'eresia) viene
messa in fuga da Beatrice; l'aquila dona le sue penne al carro (il potere temporale della
Chiesa); esce dalla terra un drago, che mutila il carro (Maometto o l'Anticristo o gli Scismi
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o Satana); il carro si deforma in modo orribile; sul carro compaiono poi una meretrice e un
gigante (la curia romana e Filippo il Bello), che infine trascinano il carro nella selva.
Beatrice sospira, e profetizza l'arrivo di un riformatore, il Cinquecento e Dieci e Cinque (D-
X-V, forse dux); invita Dante a scrivere tutto ciò che ha visto, anche se gli è
oscuro. Giungono infine all'Eunoè, e si preparano a salire le stelle.
1.2.4 Paradiso | Il canto inizia con un lungo proemio generale all'ultima cantica. Dante
vive l'esperienza della trasumanazione, che "significar per verba non si poria", ossia sale
verso il Paradiso, come gli spiega Beatrice, e di questo non si deve stupire, poiché l'anima
purificata tende naturalmente verso l'elemento che le è proprio. Arrivano al cielo della Luna,
e Dante espone a Beatrice le sue opinioni sulle macchie lunari. Si tratta di idee sbagliate,
poiché la macchie sono determinate dall'influsso di Dio e degli astri sugli uomini (reductio
ad unum). Appaiono quindi le anime mancanti ai voti, e Dante incontra l'amica Piccarda,
che spiega che le anime, pur essendo più o bene beate, e quindi più o meno vicine a Dio,
non sono invidiose della condizione altrui, ma ciascuna è felice del suo luogo (va precisato a
margine che le anime appaiono a Dante nei cieli, ma in realtà esse siedono tutte nella rosa
celeste). Piccarda indica poi Costanza d'Altavilla. Dante esprime alcuni dubbi, e Beatrice
spiega i gradi di beatitudine e l'apparizione delle anime e che cosa siano i voti.
Ascendono al cielo di Mercurio, in cui incontreranno chi ha fatto il bene per ambizione di
gloria. Colloquio con l'imperatore Giustiniano, che in un lunghissimo monologo che
occupa tutto il canto VI(caso unico nella Commedia) spiega la storia dell'Impero e la sua
necessità nella storia della salvezza. Addita poi l'anima di Romeo di Villanova. Dopo
numerose spiegazioni di Beatrice a dubbi di Dante, si sale al terzo cielo, quello di Venere
e degli spiriti amanti; incontrano Carlo Martello, con cui hanno un lungo
colloquio, Cunizza da Romano e Folchetto da Marsiglia. Dante viene invitato a
contemplare l'ordine del Creato. Si sale quindi al cielo del Sole, dove incontrano gli spiriti
sapienti; da questo punto in poi le anime, non più distinguibili nelle loro fattezze umane,
appaiono a Dante secondo luci disposte in forme geometriche; in questo caso, si tratta di una
corona circolare di dodici luci. La luce è sempre più forte e non si può darne un'idea
adeguata. Tommaso d'Aquino presenta i beati, tra cui Alberto Magno, Isidoro da
Siviglia, Riccardo da San Vittore. Le anime danzano e cantano. Tommaso tesse l'elogio
di san Francesco d'Assisi, uno dei due campioni mandati da Dio per convertire l'umanità, e
biasima la degenerazione del suo ordine, quello domenicano. Compare poi una seconda
corona di anime; prende la parola Bonaventura da Bagnoregio, che tesse l'elogio dell'altro
campione, san Domenico, e biasima la degenerazione dei francescani, criticando in
particolare Ubertino da Casale. Indica poi gli spiriti della seconda corona, tra
cui Agostino, Anselmo d'Aosta, Gioacchino da Fiore. Dopo una nuova danza e il canto,
Tommaso spiega la sapienza di Salomone e ammonisce a non dare giudizi affrettati. Dante
esprime un dubbio; le anime manifestano con il canto e la danza la gioia di poter rispondere
al poeta. Dopo l'arrivo di nuove anime, si sale al cielo di Marte, dove gli spiriti
militanti sono disposti a croce. Dante è colto in estasi.
☞ Paradiso, canti XV - XVII: Cacciaguida e l'esilio
Un'anima si stacca dalla croce e viene a salutare Dante: è l'avo Cacciaguida, che descrive la
felicità della Firenze antica e poi racconta la sua vita. Dante gli chiede dei tempi antichi e
Cacciaguida risponde elencando tra l'altro le principali famiglie fiorentine. A questo punto
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Dante chiede notizie della sua vita futura e Cacciaguida gli espone senza ombre il suo esilio
dalla città, descrivendo gli affanni che dovrà subire e alcuni conforti che comunque avrà.
Sapute queste cose, Dante è preoccupato, perché teme, che raccontando quanto ha visto
lungo il suo viaggio, possa farsi dei nuovi nemici. Cacciaguida però lo invita a dire tutto ed
essere profeta di Dio, perché chi ha fatto il male si sentirà comunque preso in causa.
☞ Paradiso, canti XVIII - XXVII: Dante contro la Chiesa
Dopo aver elencato alcuni spiriti del cielo di Marte (Giosuè, Carlo Magno, Goffredo di
Buglione), si sale a cielo di Giove (spiriti giudicanti). Le anime compongono la scritta
DILIGITE IUSTITIAM QUI IUDICATIS IN TERRAM, e poi un'aquila. Dante prorompe in
un'apostrofe contro papa Giovanni XXII. L'aquila parla e afferma che la giustizia di Dio è
infallibile ed espone la cattive azioni dei principi cristiani. Dante descrive l'occhio
dell'aquila, e poi discute del rapporto tra fede e salvezza, quindi si spiega la
predestinazione. Si sale poi al cielo di Saturno (spiriti contemplanti), in cui le anime sono
disposte a formare una scala d'oro da cui salgono e scendono. Dante colloquia con Pier
Damiano e san Benedetto. Dante e Beatrice salgono poi al cielo delle stelle fisse, nella
costellazione dei Gemelli, sotto il cui segno il poeta è nato. Dante osserva il cammino
percorso. Dopo il trionfo di Cristo e di Maria, appare san Pietro, che interroga Dante sulla
fede. Beatrice e gli Apostoli pregano per lui. In seguito san Iacopo interroga sulla
speranza e san Giovanni lo esamina sul tema della carità. I beati approvano l'esito
dell'esame. Appare quindi Adamo che risponde a quattro domande. San Pietro condanna
la corruzione del papato e della Chiesa, e ribadisce la missione di Dante. Salgono quindi
al Primo Mobile, su cui vengono fornite delle spiegazioni. Dante dà un ultimo sguardo alla
Terra.
☞ Paradiso, canti XXVIII - XXXIII: l'incontro con Dio
Inizia un gruppo di canti di spiegazioni dottrinali, tra cui le cosiddette lezioni di
angelologia di Beatrice. Vengono fornite spiegazioni sui nove cieli, oltre che l'elenco
delle gerarchie celesti. Si espone la teoria angelologica di Dionigi e di Gregorio; Beatrice
spiega la teoria corretta. Viene condannata la vanità di filosofi e predicatori. I cori angelici
spariscono e Beatrice diventa ancora più bella. I due arrivano all'Empireo, che viene
descritto come un fiume di luce; Dante ha poi la visione della rosa celeste, con l'anfiteatro in
cui ci sono le anime, e nota in particolare il seggio vuoto destinato ad Arrigo VII. Dante è
stupito da tanta bellezza; appare san Bernardo di Chiaravalle, l'ultima guida del poeta.
Dante saluta Beatrice, che è tornata nel suo seggio e la prega di aiutarlo a tornare un giorno
puro vicino a lei. Su invito di san Bernardo contempla quindi Maria e la sua gloria. La guida
spiega poi la distribuzione dei beati nella rosa celeste; torna a glorificare Maria e
l'arcangelo Gabriele. Illustra le anime più eccelse, tra cui Adamo, Mosè, san Pietro e san
Giovanni evangelista, san Giovanni Battista, sant'Anna, santa Lucia. Invoca poi
l'intercessione della Vergine per permettere al poeta di vedere Dio, la quale accoglie la
richiesta. Dante fissa lo sguardo nella luce di Dio, ma non è in grado di ricordare quanto ha
visto, e chiede aiuto a Dio per poter ricordare. Comprende quindi l'unità dell'Universo in
Dio e la sua onniscienza; il suo intelletto si spinge poi a comprendere il mistero della
Trinità e poi quello dell'Incarnazione, che però non è possibile comprendere. Un folgore
straordinario gli permette di intuire quest'ultima verità.

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2. L'invenzione strutturale
2.1 Data di composizione
Le due cantiche iniziali, Inferno e Purgatorio, sono probabilmente state composte insieme,
tra il 1307 ed il 1315; questo perché l'Inferno "profetizza" la morte del Pontefice Clemente
V, avvenuta nel 1314, ed il Purgatorio contiene un'allusione alla battaglia di Montecatini del
1315. Il Paradiso venne ultimato da Dante pochi anni prima della sua morte, giunta nel
1321, ed alcuni degli ultimi canti vennero pubblicati pochi anni più tardi.

2.2 "Titolo" e genere


Il poema dantesco fu subito noto come “la Comedìa”, la formula Divina Commedia è stata
introdotta successivamente da Boccaccio ed utilizzata come titolo dal 1555; per il suo
poema Dante scelse, come titolo generale, il sostantivo che caratterizzava lo stile della sua
opera. Secondo i critici medievali, infatti, commedia e tragedia sono due tipi di narrazione
in versi: la commedia è scritta in stile umile, la tragedia in stile elevato. Lo stesso Dante, in
una sua Epistola a Cangrande, il poema è detto Comedìa per lo stile umile e dimesso del
suo modus loquendi; si tratta infatti di lingua volgare, «quella in cui si esprimono anche le
femminette». È tuttavia probabile che, definendo la sua opera “commedia”, Dante non
volesse solamente alludere all’uso del volgare ma, più largamente, al grado stilistico,
all’insieme delle risorse letterarie impiegate: la lingua, i personaggi, gli oggetti, gli
ambienti. Il poema esemplare dello stile più elevato era, per comune ammissione, l’Eneide.
Rispetto ad essa, però, la commedia è scritta in volgare fiorentino e non ha per protagonista
un eroe ma un uomo comune, che non esita a mostrarsi come spaventato. Naturalmente la
sostanza di questa scelta stilistica è tutta spirituale. Assunto come “soggetto” della sua opera
la storia di un’anima cristiana, dalla coscienza del peccato alla purificazione interiore, Dante
ha trovato il suo punto di riferimento in una realizzazione molto speciale di stile “umile”: la
Sacra Scrittura, soprattutto quella profetica ed evangelica. Non di rado Dante ha modellato i
suoi versi su precise citazioni scritturiali per ottenere un riscontro contenutistico. In questa
chiave, tutti gli aspetti della realtà - dal più basso al più alto - possono essere messi a tema, e
tutti i toni della poesia resi coerenti alla semplice grandezza della lode che la creatura rende
al creatore.

2.3 Modelli: la letteratura visionaria e l'Eneide


La Commedia narra la storia di un’anima, sotto la forma di un viaggio nei tre regni
dell’aldilà, al divino dall’umano; per il lettore medievale, ciò stabiliva una relazione
evidente fra il poema e una cospicua tradizione di testi deputati al resoconto di visioni
d’Oltretomba. Il più famoso di tali resoconti è sicuramente la Visio Pauli, in cui Paolo viene
condotto alla città di Cristo, ed è probabile che Dante abbia avuto presente una versione di
questo racconto. Fra i testi più recenti, si può ricordare la Visione di Alberico da
Montecassino (XII), guidato nell’aldilà sotto la guida di San Pietro. Certi paralleli con
la Commedia sono innegabili ma vanno riferiti alla comune tradizione piuttosto che ad una
filiazione diretta. Dante infatti presenta se stesso come il primo fra i moderni cui Dio abbia
concesso di visionare la sua corte, ed il solo vero modello letterario del suo viaggio è la
discesa di Enea negli inferi; si può ben dire che l’inferno dantesco, nella sua “pianta” e per
molte situazioni, sia una rielaborazione di quello virgiliano.

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2.4 L'Aldilà dantesco
Dante rappresenta l’inferno come una voragine conica, il cui vertice tocca il centro della
terra; la voragine è contornata da gradoni circolari ed il sistema dei peccati e delle pene
applicate in ciascuno di questi gironi è concepito da Dante sulla base dell'Etica di Aristotele.
Costui concepiva tre cattive “disposizioni” di gravità crescente: incontinenza, bestialità e
malizia. Nei cerchi dal secondo al quinto sono infatti puniti coloro che peccarono per
l’incapacità di contenere l’appetito dei sensi; nel basso inferno, oltre la città di Dite, sono
invece punite le anime più nere e gli angeli caduti mutati in diavoli; oltre il basso inferno ci
sono gli ingannatori ed i traditori; infine, Lucifero è posto al centro della terra, nel punto più
lontano da Dio. Attraverso un ruscello sotterraneo, la prigione di Lucifero comunica con la
montagna dell’Eden, sita agli antipodi di Gerusalemme ed interamente circondata
dall’oceano; sulla sua cima c’è, dai giorni della creazione, il paradiso terrestre mentre sulle
sue pendici ci sono i vari gironi delle pene da purgare. A differenza delle pene infernali, che
sono ordinate in base all’Etica di aristotele, le pene purgatoriali si ordinano secondo i vizi
capitali della morale cristiana. Inoltre, mentre l’anima dannata è punita nel luogo confacente
al più grave dei suoi peccati, l’anima che si purga soggiorna, per il tempo necessario, in
ciascuno dei gironi corrispondenti ai peccati commessi. Nella spiaggia ai piedi della
montagna Catone accoglie le anime; oltre ad essa, il monte è cerchiato da sette cornici
sorvegliate ciascuna da un angelo; ascese all’Eden, le anime vengono portate da Matelda
(contrario di ad letaM) a purificarsi, bevendo dai fiumi Lete ed Eunoè, e poi sono pronte a
salire verso le stelle. Per Dante, gli spiriti beati contemplano e amano Dio in una
dimensione ontologica posta al di là di spazio e tempo: l’Empireo è immaginato come sfera
avvolgente i cieli ma in realtà «non è in loco e non s’impola». Dante finge che diverse
schiere di anime sante si offrano a lui in visione nelle diverse sfere celesti che costituiscono
il cosmo geocentrico descritto da Tolomeo.

2.5 Antichi e moderni


Il rapporto tra Eneide e Commedia non si esaurisce nelle corrispondenze narrative; la scelta
di Virgilio come guida per inferno e purgatorio è la migliore rappresentazione fisica di un
discepolato spirituale e poetico vissuto con un’intensità umana che non ha termini di
paragone nella storia della letteratura mondiale. Dante concepiva la Commedia come
l’Eneide per i tempi moderni, un poema sacro. A Dante l’epos di Virgilio, Lucano e Stazio si
presentava come un complesso di invenzione letteraria, racconto storico e sapienza
filosofico-religiosa, ed imitarlo voleva dire ripetere tale complessità. Sembra plausibile che
Dante assimilasse il suo rapporto con Virgilio a quello che, indirettamente, era quello di
Virgilio con Omero. Questa aemulatio (gara di ricreazioni e variazioni) non può quindi
concludersi se non con il rovesciamento dei valori estetici. I poeti antichi restano il
fondamento infrangibile per l’arte poetica moderna, le muse e gli dei del pantheon greco e
latino sono il simbolo dell’ispirazione poetica, ma il poeta moderno, l’alunno, ha una
visione del vero incomparabilmente superiore a quella dei maestri antichi e dovrà affrontare
la descrizione del paradiso celeste senza potersi giovare di alcun modello classico; Dante
proclama solennemente questa novità della sua impresa, dicendo «l’acqua ch’io prendo già
mai non scorse».

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2.6 L' "io" cristiano
Lo spostamento strategico che Dante compie rispetto all'Eneide consiste nella narrazione in
prima persona; il che non dovrebbe essere una novità, visto che il Roman de la rose di
Guillame è fonte d’ispirazione evidente all’incipit della Commedia e lo stesso Brunetto
Latini in Tesoretto innesta su di sè una situazione biografica, ma ben più consistente è la
successiva invenzione dantesca: l'autore diventa personaggio protagonista a tutti gli effetti:
ogni accadimento si rappresenta con il riflesso dallo stato d’animo del personaggio D. Ma
bisogna ricordare che la riconoscibilità del Dante storico col Dante personaggio non
equivale ad un’identificazione del primo con il secondo, questo perché ogni personaggio
della Commedia conserva della sua realtà storica solo quello che gli è richiesto dalla
funzione rappresentativa assegnatagli; il personaggio D vive quindi autobiograficamente la
storia di uno sviamento e di una conversione, il cui “archetipo” sono le Confessiones di
Sant’Agostino.

2.7 Simbolismo numerico e architettura del poema


L’Eneide è una narrazione in metro eroico, l’esametro, divisa in dodici libri; in mancanza di
un precedente epico in italiano, a Dante si ponevano quindi due problemi: la scelta di un
verso che gli consentisse di emulare la grandiosità dell’esametro e l’architettura del poema.
Dopo aver rifiutato il modello di Latini, che utilizzava il settenario ma che probabilmente
lasciava il respiro corto, Dante virò sull’endecasillabo; trovò il modo di legare i vari
endecasillabi rifacendosi alla narrazione di cronaca municipale che c’era nel Serventese dei
lambertazzi e dei geremei. Partendo da tre versi di endecasillabi, rimati o assonanzati, ed un
versicolo la cui rima anticipava quella della terzina successiva; Dante eliminò il versicolo
ma impose la sua funzione anticipatrice della rima nella strofa successiva al secondo
endecasillabo in una terzina, legando indissolubilmente tutto il poema: ABA BCB CDC e
così via. Quanto all’architettura del poema, è la materia stessa della narrazione a portare
dalla bipartizione viaggio-guerra alla tripartizione inferno-purgatorio-paradiso; le tre
cantiche sono collegate dall’epifora stelle, hanno un’estensione pressochè uguale (sui 4700
versi) e si suddividono in 33 canti in cui ciascuno di essi ha strofe di 3 versi e 33 sillabe.
Come si legge già nella Vita nuova, «tre Padre e Figlio e Spirito Santo» quindi l’architettura
triadica rappresenta l’onnipresenza di Dio creatore; il cento invece, numero complessivo dei
canti se si conteggia anche il proemio all’inferno, rappresenta la perfezione del creato.

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3. Storia e profezia
3.1 Senso letterale e mistico
La polisemia del poema dantesco può essere riportata alla duplicità del senso, letterale o
allegorico, che può avere un testo.
3.1.1 Dinamica della lettera | Nella Commedia, anzitutto, il senso letterale ha una calcolata
costruzione dinamica, carattrizzata dal ritorno dei temi con parole chiave e chiarimenti a
distanza. Dante ha introdotto in strutture testuali la forma fondativa dell’esegesi biblica
medioevale, per la quale si cercavano episodi paralleli dei quali il primo prefigura il
secondo ed il secondo è l’adempimento del primo. L’ordine del testo biblico rispetta una
concatenazione storica provvidenziale voluta da Dio; in un certo senso quindi si potrebbe
dire che il poema sacro imita l’opera divina. Per fare alcuni esempi: il motivo dell’amore
esposto da Francesca nell'If 5 ha il suo compimento nel discorso di Virgilio in Pg 18; il
“discorso politico” ritorna sempre nel sesto canto di ogni cantica, seguendo una linea
ascendente da Firenze all’Italia; l’antitesi tra il viaggio di Ulisse e quello di Dante si legge
nella differenza tra «de remi facemmo ali al folle volo» e «colei ch’a l'alto volo ti vestì le
piume»; il mangiare come immagine del conoscere.
3.1.2 L’allegoria | Nel poema il rapporto tra figura e figurato non è d’ordine convenzionale
e arbitrario ma è stabilito sul piano della realtà narrativa: D è un membro dell’umanità che
mal vive, Virgilio è un eroe della ragione, Beatrice è una santa; la funzione non eccede
praticamente mai la determinatezza del suo personaggio, se non quando Beatrice recita la
parte della verità rivelata o quando Virgilio viene sconfitto alle porte della città di Dite: il
poeta latino qui recita la parte di una cultura (il paganesimo) e di una facoltà (la ragione
naturale) che non sono sufficienti a trionfare sul male. Altre allegorie sono molto più
complesse, come la statua piangente del Vèglio di Creta, fatta con parti d’oro e d’argento e
di rame e di ferro e di terracotta, per rappresentare la storia umana in declino. Dati questi
esempi, non si può quindi escludere che la narrazione dantesca sia portatrice di un
soprasenso; eppure la ricerca del mistico non può spingersi oltre il senso letterale delle cose:
niente di veramente importante può esserci nel soprasenso del poema, che non sia già
assicurato e dichiarato nel senso letterale.

3.2 Visio e Fictio


La questione dell’allegorismo si lega strettamente con l’altra, cruciale, dello statuto
attribuibile alla visione dantesca. La finzione narrativa ci dice che D, come Enea, viaggia
per l’inferno ed il purgatorio con un corpo, resta invece da capire la condizione in cui si è
svolto il percorso celeste. Di fatto, l’ascensione attraverso i cieli fisici è descritta come se il
protagonista la compisse con il corpo; la visione dell’Empireo è invece descritta con il verbo
tipico del rapimento spirituale: «Ma perché ‘l tempo fugge che t’assonna». Per quanto ci
riguarda, tutto ciò attiene comunque alla finzione del racconto; ma, nel caso
della Commedia, l’antecedente della creazione poetica è una materia esclusivamente
intellettuale o è anche un’esperienza di tenore mistico, vissuta come un autentico contatto
col divino? Non si dimentichi che la possibilità di “visioni”, al tempo di Dante, non era
ammessa solo dalla fede ma anche dalla filosofia.

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Un’indicazione essenziale da questo punto di vista ci viene data in Pg 28 dove Matelda,
parlando dell’Eden, dice:

L’alta poesia ha avuto la possibilità di sognare la verità, nei suoi diversi frammenti: la
poesia antica ha visto il paradiso terrestre, quella moderna addirittura lo stato del mondo e la
pienezza dei tempi

3.3 Firenze e l'Italia


Se ora riandassimo ai libri profetici del vecchio testamento, ritroveremmo alcuni tratti tipici
ripresi anche da Dante: un profeta che ha ricevuto da Dio l’incarico di manifestare i peccati
del popolo al mondo; per Dante, quel mondo è soprattuto Firenze. Amata come il
«bell’ovile» della fanciullezza ed odiata quale matrice del «maledetto fiore» che ha corrotto
la Chiesa, il fiorino d’oro, Firenze anima Dante di passione per tutto l’arco del poema.
Quando interroga Ciacco sui motivi della discordia che ha assalito Firenze, D riceve una
risposta universale: «superbia, invidia e avarizia sono / le tre faville c’hanno i cuori
accesi»; il canto di Brunetto Latini presenta l’odio dei concittadini per Dante come una
forma di ripulsa barbarica per il valore della giustizia.

Mentre ancora nel X canto, rispondendo a Farinata, D ha accenti di orgoglio guelfo, nelle
parole di Brunetto Latini del XV si può leggere il distacco di D da entrambe le parti
fiorentine e quindi una drammatica separazione dal mondo municipale. Il compenso lirico di
questa separazione si trova nei canti di Cacciaguida, in cui Firenze è vagheggiata come un
sogno di serenità patriarcale e trasparenza etica.

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Gli uomini e le donne sono ricordate nei loro gesti quasi familiari, in una misura insieme
civica e familiare, ma la voce della nostalgia si alterna con quella dell’insignazione e del
sarcasmo.

Nel XVI Cacciaguida indica il motivo “strutturale” della decadenza: «Sempre la confusion
de le persone / principio fu del mal de la cittade, / come del vostro il cibo che s’appone»;
Firenze è quindi guasta perché ha assorbito abitanti del contado, che hanno introdotto nuovi
impulsi di conflitto, ed il motivo era già stato anticipato nel XVI dell’inferno: «La gente
nova e i sùbiti guadagni / orgoglio e dismisura han generata, / Fiorenza, in te, sì che tu già
ne piagni». La rovina morale di Firenze è però solo il caso particolare di uno spettacolo
universale; Guido del Duca (Pg 14) disegna infatti un’orrida carta della toscana e Marco
Lombardo (Pg 16) compiange la sua terra. Agli occhi di Dante, le forme dello stato cittadino
si sono pervertite soprattuto nell’ultimo mezzo secolo, per il venir meno di una salda guida
imperiale, e Dante, quando considera lo stato della sua penisola con voce di autore e non di
personaggio, pronuncia la celeberrima invettiva

Accusa, insieme all’ignavia dell’imperatore, l’ingerenza della chiesa nel dominio temporale:
«ahi gente che dovresti esser devota».

3.4 La Chiesa e l'Impero


Le concezioni politiche sono quelle argomentate già da Dante nel Convivio e
nella Monàrchia. In Pg 16 attraverso Marco Lombardo, che in vita era un saggio uomo di
corte, Dante si sofferma sugli aspetti essenziali del suo problema etico-politico. La ragione
dei mali nel mondo è il libero arbitrio, sicché l’anima umana è incline al bene ma può farsi
sviare dal «picciol bene» delle cose mondane, per questo ha bisogno di una legge positiva e
di un esecutore di giustizia. Mancando l’ignavo imperatore, l’unica guida che resta è il
pontefice ma non ha la virtù necessaria ad amministrare la giustizia perché, essendo un
uomo, non è immune da cupidigia e non può quindi amministrare la giustizia con perfetta
equità; cosa che invece potrebbe fare l’imperatore perché, possedendo tutto, è immune dalla
cupidigia. Roma, vale a dire il mondo, due soli

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Il sole spirituale ha spento quello temporale perché colui che detiene lo scettro pastorale
(potere spirituale) ha preso anche la spada (potere temporale) e, non temendo più un diverso
potere temporale, si fa sopraffare dalla cupidigia. I versi dedicati, in ogni cantica, alla
degenerazione del sacerdozio sono tra i più eloquenti e vivamente sentiti di tutto il poema;
si rammenti anche l’ardente orazione di San Pietro:

La visione dantesca dell’impero ha la forza ed i caratteri di una grandiosa utopia: in un


mondo regolato dai documenti della ragione e sapientemente guidato con briglia e freno
dall’imperatore, non ci sarebbe alcuno spazio per il conflitto.

3.5 Gli ultimi giorni


Per il cristiano Dante, i lineamenti fondamentali della storia umana sono scritti
nell'Apocalisse di San Giovanni

Le figurazioni della visione apocalittica sono state variamente adattate nel corso dei secoli:
per San Giovanni “Babilonia” è Roma imperiale, nell’età di Dante invece vi si scorgeva la
Chiesa di Roma. Nello schema apocalittico, l’insorgenza trionfante del male precede
immediatamente la vittoria del Messia; si spiega, pertanto, che nel corso dei tempi le
personalità religiose più sensibili alle sofferenze degli umili e all’iniquità dei potenti
abbiano visto, nell’estrema miseria del loro presente, il segno di una prossima redenzione. E
innegabile che lo schema apocalittico operi anche nella visione dantesca: il Veltro unisce
tratti romano-imperiali («di quell’umile Italia fia salute») ad una fisionomia escatologica,
poiché con lui si chiude il tempo della seduzione satanica; egli infatti rimanderà la lupa
all’inferno là onde ‘nvidia prima dipartilla e la cupidigia sarà esclusa dal mondo.

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Vi è poi l’accenno di Beatrice al fatto che i seggi in Paradiso son quasi tutti occupati

Accanto a tali indicazioni sta tuttavia un dato macroscopico: la preponderanza dell'


esortazione etico-politica sull’annuncio apocalittico. Dante, da un canto all’altro, chiama ad
agire e fa appello alla responsabilità di ciascuno di noi, invitandoci a combattere contro il
male nella storia più che ad attenderne la fine. E dopo aver mostrato a D la rappresentazione
della cattività della chiesa, un gigante col suo carro che rapisce una puttana), Beatrice rivela:

L’enigma cinquecento diece e cinque si scioglie verosimilmente con l’aiuto dei numeri
romani, che portano a DVX: il messo di Dio è quindi un erede dell’aquila, un imperatore
romano.

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4. Questioni di dottrina
4.1 Il desiderio naturale di conoscere
Dopo l’esperimento incompiuto nel Convivio e nel De Vulgari Eloquentia, l’impegno
filosofico di Dante culmina nella Monarchia, concepita dall’autore come un contributo
originale all’approfondimento del tema politico. Nella storia di Dante, le figure del poeta e
del filosofo si alternano alla ribalta, soprattutto nel senso che il poeta viene a rifar propri i
temi del filosofo; nasce così il “cantore di rettitudine” del De vulgari eloquentia e tale
formula non si applicherebbe male nemmeno al poeta nella Commedia. Si è giá visto come
la strutturazione dell’oltremondo e l’idea del viaggio siano sostenute da un ricco complesso
dottrinario, che comprende l'Etica aristotelica e la cosmologia tolemaica. Su questo
impianto, a specifici interventi di Virgilio, Stazio e soprattutto Beatrice sono demandati i
capitoli di una piccola enciclopedia filosofica che viene a prendere posto nel Convivio.
Dante partecipa con acuta consapevolezza al tentativo di integrare, alle basi razionali del
pensiero cristiano, la filosofia di Aristotele e, nel drammatico dibattito intorno alle tesi
aristoteliche radicali di Averroé (come l’intelletto unico), Dante resta fermamente ancorato
alle conclusioni compatibili con la fede cristiana. A tal riguardo, nella Commedia possiamo
ritrovare una revisione di grande rilievo: a differenza di quanto trattato nel Convivio,
la Commedia nega che il desiderio di conoscenza dell’uomo possa trovare soddisfazione
nella vita terrena perché tale desiderio si estende, fin dal suo nascere, a quel divino che potrà
conoscersi solo oltre la vita terrena.

Perciò le anime dannate, che non vedranno mai Dio, non troveranno mai un’autentica
perfezione.

4.2 Le macchie lunari e il sistema del mondo


Il canto Pd 2, il più tecnico dei canti filosofici, è stato ritenuto di proverbiale difficoltà
perfino dagli esperti dantisti. Giunto sul cielo della luna, D interroga a beatrice intorno ai
segni bui visibili sulla faccia della luna. Nel Convivio ci si rifaceva ad una spiegazione di
Averroè: «l’ombra che è in essa, la quale non è altro che raritade del suo corpo, a la quale
non possono terminare li raggi del sole e ripercuotersi come ne l’altre parti»; D riprende
questa spiegazione e l’argomentazione di Beatrice si svolge su un piano strettamente
filosofico. Anzitutto Beatrice osserva che, se la diversa luminosità delle stelle si spiegasse
con il “raro e denso” della materia, ne seguirebbe che le stelle, avendo un medesimo
principio formale, sono diverse per poco; ma se le stelle avessero davvero lo stesso
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principio formale, avrebbero anche la medesima influenza sulla generazione dei corpi
terrestri e questo, al tempo di Dante era assurdo. Infatti, secondo la scienza medievale, gli
esseri terrestri sono diversi l’uno dall’altro perché formati da diverse influenze celesti. Al
contrario, la varia luminosità dei corpi celesti dipende proprio dalla molteplicità delle virtù,
che fanno diversa lega (più o meno preziosa) con la quintessenza, materia ad essi pertinente.
In principio, Dio creò immediatamente le forme pure (gli angeli), la materia pura, i
composti indissolubili di forma e materia (i cieli); il cielo primo mobile, tutto identico a se
stesso, ha da Dio una virtù informante che il contiguo cielo stellato distribuisce secondo
diverse essenze, i cieli inferiori ricevono la virtù vitale dall’altro e per varie differenze la
trasmettono alla terra. Questa intensa rappresentazione del cosmo, come sistema di
intelligenze produttrici, riduce la molteplicità del mondo sensibile a quell’unica forza
intellettuale, il verbo divino, che lo ha voluto e gli dà continuamente vita.

4.3 L'anima umana


In Pg 25 D chiede come possa accadere che gli spiriti patiscano pene e castighi materiali; la
risposta di Stazio comincia con il descrivere la genesi dell’anima umana. Il seme dell'uomo,
che possiede la virtù di formare le membra, si fonde alla parte feconda del sangue femminile
e la coagula, rendendo anima la virtù che era stata inserita in quella neonata materia. La
condizione del feto, in quel momento, è simile alla pianta; la differenza sta nel fatto che
l’anima umana si svilupperà con l’organismo, acquisendo capacità di movimento e
sensazione, raggiungendo infine la compiutezza dell’anima sensitiva. Un problema spinoso
si pone invece a proposito delle funzioni intellettuali, che per il cristiano sono immesse nel
feto direttamente da Dio; ma cosa accade allora alla virtù sensitiva e vegetativa, proprie del
corpo “ospitante” l’anima? Quando il corpo muore, l’anima immortale non perde la virtù
formativa che aveva il suo corpo ma realizza un corpo aereo capace di soffrire. la soluzione
data da Dante al problema delle pene fornisce una legittimazione razionale all’intera
invenzione del poema ma soprattutto prende una posizione antiaverroistica, che sosteneva
come l’anima fosse la forma dell’individuo con un intelletto separato da Dio; l’individualità
e personalità dell’anima intellettuale sono invece fondamento della responsabilità morale di
fronte a Dio.

4.4 Il libero arbitrio


La nozione della responsabilità morale personale è così determinante, nella concezione del
poema, che non stupisce di vederla ampiamente discussa ed esposta in più luoghi. Nei suoi
termini generali, la posizione dantesca è conforme alla dottrina cattolica che incorpora
aspetti dell’etica aristotelica. Contro la ricorrente tendenza a quietare la conoscenza
sottomettendola alla forza degli astri, Marco Lombardo riconosce alle influenze celesti
soltanto un primo impulso ai desideri e alle attenzioni; l’intelletto resta però libero di
distinguere fra bene e male, e libera resta la volontà di perseguire l’uno o l’altro.

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Con più serrata e dettagliata argomentazione, Virgilio dedica quasi un intero canto - Pg 18 -
a difendere il libero arbitrio dagli errori «de ciechi che si fanno duci» e pongono «ciascun
amore in sé laudabil cosa», gli epicurei? In verità, avverte l’antico maestro, bisogna
distinguere tra naturalità dell’amore e la bontà effettiva di un desiderio concreto in cui
questa tensione amorosa si particolarizza. Il rigore discorsivo non deve distrarre dalle
drammatiche implicazioni dell’assunto; qui Virgilio distrugge la giustificazione delle anime
che cedettero alla passione, come quella di Francesca. La verità di Francesca è psicologica,
in quanto lei è stata presa nella passione d’amore per davvero, ma la verità di Virgilio
guarda con obiettività alle situazioni e, in esse, il giudizio di Francesca ha dato il suo
assenso ad un “bene” sbagliato.

4.5 La provvidenza
La concezione dantesca del libero arbitrio è qualificabile come razionalistica;
nella Monarchia è detto chiaramente che prima la cosa appresa viene giudicata buona o
cattiva, poi desiderata o fuggita. Negli animali bruti, che sono privi di libertà, questo non
accade e sono sempre preceduti dal desiderio. Si capisce perché Dante si sforzi di porre la
responsabilità morale nella facoltà più alta dell’uomo, quella individuale: in questo modo
diventa difficile motivare il determinarsi delle scelte moralmente cattive; che cosa, infatti
può impedire al giudizio di discernere il bene dal male? Il problema ha un’evidente
implicazione teologica: l’uomo ha la forza di salvarsi da solo o ha sempre bisogno della
grazia divina? La dottrina cattolica risponde che, dopo il peccato originale, l’uomo non può
operare bene senza l’aiuto della grazia. Ma come accordare la grazia ed il libero arbitrio? Se
Dio non vuole la perdizione di alcuna anima, perché alcune anime non si salvano? Nel corso
della Commedia, di volta in volta, l’accento batte sulla libertà dell’uomo, quando il poeta
vuol fare appello al senso di responsabilità ed alle virtù del lettore cristiano; batte sulla
misericordia del padre celeste quando invece vuole dare speranza a chi sente la fragilità
della propria condizione: l’amore e la speranza possono “vincere” la volontà divina, perché
essa vuole essere vinta. La difficoltà logica non si avverte, nella coerenza morale
dell’esortazione a operare il bene e sperare nel bene. Considerando poi la storia umana nel
suo complesso, non si può dubitare né della piena responsabilità dei primi uomini quando
commisero il peccato originale, né tantomeno della assoluta gratuità del successivo
intervento divino per salvare l’uomo. Nel Pd 7, Beatrice spiega che il primo peccato fu
troppo grave perché l’uomo potesse meritarne una giusta assoluzione coi propri mezzi

Ma la bontà di Dio si spinse fino a dare se stesso, per far l’uom sufficiente a rilevarsi

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Anche la salvezza di D si presenta come avvenuta per pura misericordia divina, nel
momento in cui il peccatore è al punto più rischioso della sua caduta. Il tema della
predestinazione è messo a fuoco da Dante sempre nel paradiso, quando si interroga sulla
salvezza o la condanna dei giusti non credenti. Come sappiamo, il luogo in cui gli innocenti
che non ebbero battesimo sono confinati è il limbo; Virgilio, che fa parte di questa schiera, è
infatti caratterizzato da un malinconico inappagamento per l’irrimediabile incompiutezza
del suo desiderio di verità. Quando però Dante vede l’aquila nel cielo di Giove, che gli
rivela la presenza dell’imperatore Traiano, comprende che l’amore di Dio arriva anche di là
da qualsiasi umana aspettativa. La fede nella predestinazione, nella Commedia, non ha il
carattere selettivo ma emana un senso di speranza illimitata.

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5. I personaggi
5.1 Il poeta del mondo terreno
Secondo l’Epistola a Cangrande, il subiectum della Commedia è duplice:
il subiectum letterale è in effetti il viaggio salvifico di un vivo attraverso i regni dell’aldilà;
quello morale deve rilevare la misericordia divina. In ogni modo, la duplice definizione
deve venire a capo con la realtà obiettiva della Commedia in quanto opera di poesia; e,
come tale, è evidente come il vero subiectum non sia il regno dei morti ma quello dei vivi.
L’intero aldilà è rappresentato sensibilmente con le forme del nostro mondo e, soprattutto,
gli uomini che si presentano sulla scena, lo fanno con fisionomia e passioni viventi: anche la
disperazione assoluta e la beatitudine dell’amore sono passioni viventi, non proprie di
spettri. Gli uomini e le donne della Commedia si offrono nell’atto di un’esistenza
imperitura: per il Dante filosofo, infatti, le anime vivono eternamente, nella pena o nella
gioia; per il Dante poeta, ogni personaggio è colto nel momento culminante della sua
vitalità, nel bene o nel male. I presupposti di questa grandiosa rappresentazione dell’umanità
storica, che quasi coincide con un giudizio universale, si ritrovano in due aspetti della
visione cristiana: la personalità e l’immortalità dell’anima anzitutto, infatti l’anima di Ulisse
sarà e saprà sempre di essere Ulisse, ma anche la certezza che la vita terrena è il breve
momento in cui si decide il destino eterno dell’individuo. Il bene o il male, compiuti in vita
terrena, decidono ed anticipano il bene o il male eterni. Il tormento eterno di Francesca
possiamo immaginarlo identico al suo terreno tormento sensuale, solo che è stato spogliato
di quel velo di piacere nel quale era avvolto.

5.2 La funzione "Personaggio"


In questa prospettiva, la Commedia ricrea nella lingua italiana la funzione letteraria detta
“personaggio”; al grado minimo, il personaggio dantesco è un grado di verità storica,
mentre al grado massimo della complessità troviamo tre soli personaggi “dinamici”, che si
sviluppano nel corso del poema in stretto rapporto fra loro: il viaggiatore-narrante D,
Virgilio la guida e Beatrice la santa. In Dante si verifica un’autentica e profonda
conversione, dalla disperazione alla più alta speranza, ed ogni tratto del viaggio si riflette in
un approfondimento introspettivo. Il viaggio di Virgilio invece non può tradursi in un
mutamento interiore, per un'ovvia ragione strutturale in quanto egli è comunque un dannato,
e persiste d'altro canto ad una sana intuizione artistica: ad un personaggio di formazione si
affianca un aiutante che sia giá in pieno possesso di sé. Beatrice, infine, è un'anima
miracolosamente sottratta all’atemporalità della visione beatifica, perché soccorra colui che
la amò tanto. I modi della sua presenza, nelle tre cantiche, rispecchiano dunque la situazione
morale del protagonista: nel suo breve descensus al limbo, mentre Dante è sopraffatto dalla
lupa, Beatrice piange di compassione; nell’Eden riappare, in un fulgore di bellezza che è
ardore di santità; durante il viaggio celeste, infine, Beatrice è maestra e «duce» ma
soprattutto realtà d’amore. In ognuno dei tre personaggi, la cellula di esemplarità originata
dalla struttura allegorica si è risolta nella compiuta fisionomia di un personaggio in azione,
sintesi individuata ed inconfondibile di profilo morale, motivazione psicologica ed
emozioni.

[ JekStain © ] 25
5.3 Francesca
L'azione e l'intervento del personaggio dantesco sono sempre inseriti in una scena, costruita
ed animata con effetti che possono raggiungere una notevolissima potenza drammatica; per
questa tecnica teatrale, il mediatore fra dramma antico e Dante rimane, come sempre,
Virgilio, che dalla tragedia aveva mutuato la ricerca di ritmi vigorosi, l'enfasi con cui sono
scanditi i momenti decisivi, la costruzione per scena delle singole azioni. Primo dei grandi
episodi della Commedia ha per protagonista Francesca, l’amante del cognato e con lui
assassinata dal marito. Nell’ If 2 i peccatori carnali sono trascinati da una bufera senza fine;
in questo caso, come è del tutto evidente, l'autore ha messo in azione la metafora della
tempesta passionale e semplicemente erotica: «di qua, di là, di giú, di sù li mena». D prova
“pietà”, ossia dolore tanto per la pena quanto per il peccato giustamente punito; il riflesso
della situazione in lui è molto intenso, anzitutto perché il viaggio è agli inizi e quindi
l’angoscia moralizzante non è ancora del tutto sciolta ma anche perché l’esperienza del
peccato d’amore lo coinvolge profondamente, se non altro come consapevolezza di aver
partecipato ad una cultura letteraria troppo indulgente ai diritti della passione. Lo stormo dei
lussuriosi, un uomo ed una donna vanno insieme e sembrano quasi leggeri al vento; D si
rivolge loro con un grido “affettuoso” ed essi si avvicinano «quali colombe dal disio
chiamate».

Francesca dà del suo racconto una cadenza anaforica che vorrebbe fare di Amor l’unico
soggetto attivo della vicenda:

Francesca si sente offesa, senza rimedio, dalla sua trasgressione ma non possiede
un’autentica coscienza del peccato commesso; in questo bisogna tenere presente la
premessa strutturale per cui il dannato, non potendo in nessun senso progredire, non può
conseguire un’autentica conoscenza di sé: la sua verità resta solo psicologica e quindi
parziale. Proprio per questa premessa, quello che Francesca chiama “amore" non è mai stato
altro che ardore dei sensi e, come tale, continua a vivere nel personaggio; come Paolo, che
accanto a lei piange e tace, Francesca è un cuore gentile ed uno spirito che natura ed
[ JekStain © ] 26
educazione volgevano alla dignità, alla cortesia ed alla bellezza. Non ha però saputo
distinguere ed ordinare la bellezza morale dalla bellezza dei corpi.

L’insistenza di Francesca sulla mediazione del libro e della lettura rivela ancora lo sforzo di
respingere o diminuire la responsabilità personale del peccato; e, tuttavia, non si deve
negare che, attraverso questa sua autodifesa, Dante dia un giudizio negativo sulla lettura che
celebra l’eros ed i suoi miti.

5.4 Farinata e Cavalcante


Il peccato dell’eresia, il rifiuto di accettare gli insegnamenti della Chiesa, non può figurare
nello schema aristotelico che sottostà all’ordinamento infernale; in realtà, Dante estende la
nozione di eresia fino a comprendervi il rifiuto di un’evidentissima verità di ragione. Tra
queste evidentissime verità ci sono l’immortalità dell’anima e Dante si dedica quindi di
coloro che, prima o dopo Cristo, hanno sostenuto questa idea, come gli epicurei. Delle brevi
parole che D rivolge a Virgilio lo rivelano come fiorentino a due fiorentini che lì son
dannati. Il primo di essi si annunzia con un’apostrofe ordinata e si manifesta in posa
statuaria: dritto in piedi, col petto e con la fronte sporti dall’arca inforcata in cui è sepolto, e
lo sguardo fiero e severo, «com’avesse l’inferno a gran dispitto». Tutto ci dice che costui è
stato nel mondo un fiero capo, abituato a dominare ferreamente le passioni nella buona e
nella cattiva sorte, infatti si tratta di Manente degli Uberti detto “Farinata”, che sconfisse
due volte i guelfi. Poco dopo la sua morte, la parte ghibellina fu però sconfitta e la famiglia
degli Uberti, come la peggiore di tutte, venne esiliata ed esclusa per sempre da ogni
clemenza. La vera pena di Farinata non è però il fuoco ma l’oppressione dell’odio, per il suo
nome e per i suoi cari, da parte della tanto amata patria; questo è un punto di contatto con
Dante. Il dialogo tra Farinata e D viene interrotto dal secondo personaggio, che si leva sulle
ginocchia guardando con ansia se qualcuno accompagni il viaggiatore nell’oltretomba; poi,
dolorosamente deluso, piange chiedendo informazioni sul figlio:

[ JekStain © ] 27
Cavalcante de Cavalcanti ha pensato che D stesse compiendo il suo viaggio per altezza
d’ingegno, quindi sola virtù d’intelletto, sperando quindi che il figlio Guido, il più grande
filosofo di Firenze, lo accompagnasse; D invece risponde così:

D usa il verbo ebbe per riferirsi ad un momento nel passato in cui Guido potrebbe aver
avuto a disdegno Virgilio, ma Cavalcante intende che Guido è morto

Il breve silenzio di D suona come una conferma alle orecchie di Cavalcante, che crolla;
entra quindi in gioco una sottile invenzione strutturale di Dante: avendo assegnato ai dannati
la precognizione del futuro, aggiunge che il loro potere di previsione svanisce quando gli
eventi si riferiscono al presente o al futuro prossimo.

5.5 Pietro delle Vigne


La scena è plasmata da Dante di volta in volta a seconda del tema morale dell’episodio,
tanto da poter dire che il suggerimento etico agisce sia attraverso il personaggio che
attraverso la scena ed il vissuto nell’episodio. Questo nesso tra personaggio e scena ci si
presenta in modo particolarissimo nel canto dei suicidi, in cui il nesso è una fusione tra le
due caratteristiche: siamo nel canto di Piero delle vigne, cancelliere e protonotaro
dell’imperatore Federico II che si uccise in carcere dopo l’arresto per tradimento. La scena
in questo If 13 è totalmente vuota di presenza umana. Nonostante l’assenza di esseri umani,
si odono guai da ogni parte senza che se ne scorgano le fonti; D, su suggerimento di
Virgilio, svelle un rametto da un albero, dal quale parte un grido di dolore: si scopre quindi
che nella forma degli sterpi si celano quindi anime d’uomo. La descrizione del tronco
parlante è orrorosa ed efficacissima nel trasmettere a chi legge il senso di disagio ed oscuro
ribrezzo; lo sventurato Piero viene convinto a parlare da Virgilio, con la promessa che D
avrebbe rinnovato la sua fama nel mondo terreno, e comincia quindi a parlare. Piero
analizza il suo gesto suicida e parla sia per senso del dovere che con l’entusiasmo di chi
serve il più alto dei valori mondani, servire l’imperatore, ma pur facendo trasparire il
compiacimento per la posizione raggiunta, non rinuncerà al disdegnoso gusto di
sopprimersi.

[ JekStain © ] 28
L’ultimo verso non si può leggere come una postuma presa d’atto della violazione
commessa, perché strutturalmente impossibile per i dannati, ma come rappresentazione di
quella doppiezza in una coscienza che decade fino al suicidio, in cui autodistruzione e
vittimismo sono indissolubili.

5.6 Ulisse
Anche i consiglieri di frode sono puniti in un modo che sottrae alla vista la loro forma
umana; per loro, la fantasia di Dante ha scelto una forma simbolica non vegetale né animale
ma parvenza di un elemento: il fuoco, come il bagliore nel buio o una lingua di fuoco.

Ulisse è punito insieme a Diomede, avendo tramate ed eseguito insieme a lui gli inganni per
i quali è dannato, primo fra tutti l’agguato del cavallo alla città di Troia. Natura e fattispecie
del peccato di Ulisse vanno intese con precisione, perché da esse l’ultimo viaggio dell’eroe
si mantenga ben distinto. La coerenza del personaggio non risiede nella sua cellula di
esemplarità morale ma da un dato psicologico: la curiosità intelligente di un’intelletto
penetrante che inquieta e si presenta nel peccato come astuzia multiforme, nel viaggio come
sete di conoscenza. Il desiderio naturale di sapere insorge in Ulisse come il più forte
impulso esistenziale; costui è infatti l’eroe dell’esperienza, che insegue l’ «ardore […] a
divenir del mondo esperto». Percorrendo l’intero mondo abitato, previene alla sommità
della consapevolezza. La dottrina sintetizzata nell’ultima orazione ai compagni, «fatti non
foste a viver come bruti, / ma per seguir virtute e canoscenza», è una pura verità aristotelica;
una verità che però produce un dramma quando si scopre insoddisfatta di sé. Giunto dove
Ercole ha posto le colonne, per ammonire i naviganti e spingerli a non avventurarsi fuori del
mondo abitato, Ulisse si accorge che la sete naturale di conoscenza non è affatto saziata e gli
indica un nuovo oggetto. In questo Ulisse c’è il Dante che modifica la tesi del Convivio;
[ JekStain © ] 29
mentre il Dante cristiano sa, dalla Rivelazione, che il suo desiderio di conoscenza verrà
saziato dalla visione eterna di Dio, l’Ulisse pagano è sospinto dal medesimo desiderio in
una direzione giusta ma per una rotta che non può essere percorsa con argomenti umani.

La montagna a cui giunge Ulisse è il monte dell’Eden; per lui ed i suoi compagni è
un’apparizione misteriosa, che premia fugacemente le fatiche della ricerca

Finito il naufragio, il volo d’Ulisse è stato “folle”, come lo stesso greco sostiene, ma la
“follia” dell’impresa non si riferisce alla perversione che lo ha spinto a questo viaggio, bensì
alla ricerca di un oggetto indisponibile. Il divieto all’uomo di entrare nell’Eden è inviolabile
ed il naufragio in vista del monte non è un castigo ma solo un fallimento ineluttabile. Dante
non esalta nè condanna la sfida di Ulisse ma si limita a rappresentare drammaticamente
l’uomo inappagato dalla verità. Nella coscienza ideologica dell’autore, questo
inappagamento è dovuto al desiderio del divino; ma, nel profondo, l’ardore di Ulisse è
quello stesso di pensare che non potrà mai contentarsi del già pensato.

5.7 Guido e Bonconte da Montefeltro (e i diavoli)


La cognizione del significato “morale” della Commedia è aiutata, come s’è detto, da un
sistema di rinvii interni e riprese a distanza con collegamenti tematici; non è casuale che gli
esempi più evidenti di chiarimento leghino episodi tra inferno e purgatorio: dalle parole dei
dannati, che non possono avere piena coscenza del male commesso, e dall’esempio in
purgatorio il lettore può ricevere una compiuta lezione etica. Un legame tematico molto
preciso è quello che si registra fra le apparizioni di Guido da Montefeltro If 27 e suo figlio
Bonconte Pg 5: il primo è stato condannato per mancanza di pentimento, il secondo si è
salvato grazie ad un pentimento estremo. Guido, con Ulisse, patisce la pena del consigliere
di frode ma, a differenza di altri dannati, non ha una fama da rivendicare al mondo perché
nel mondo terreno lo presumono salvo. Bonifacio VIII, per richiedere il suo aiuto contro i
colonnesi fortificati in palestina, gli rammentò l’autorità del pontefice ad aprire o chiudere
[ JekStain © ] 30
la porta del cielo, e lo assolse in anticipo del suo consiglio fraudolento. La morte giunta
poco dopo gli rivelò che l’assunzione preventiva non aveva valore, se chi è stato assolto non
si è pentito col cuore. La colpa di Bonifacio è evidente ed odiosa ma l’immagine di Guido
non è quella di una vittima innocente; il suo cedimento al potere del pontefice corrisponde
ad un’insufficiente fiducia nella divinità e nell’amore, che invece salveranno suo figlio
Bonconte. Sconfitto sul campo, fuggiasco, ferito e sanguinante, egli sente venir meno la
vista e la parola; rivolge quindi l’ultimo pensiero a Maria e chiude le braccia in croce sul
petto. Il racconto di entrambe le vicende lascia spazio ad una singolare figura di
complemento: il diavolo. Il giudizio sulla sorte delle due anime viene rappresentata da
Dante come un conflitto tra i funzionari di Dio e di Satana; nel primo caso il diavolo prevale
e conclude con un motto beffardo, come a dire che, se alla spontaneità della coscienza
morale si sostituisce il calcolo, il male vince sempre.

Nel caso di Bonconte invece l’angelo di Dio prende l’anima e al diavolo tocca uno scoppio
di rabbioso disprezzo: «Tu te ne porti di costui l’etterno / per una lagrimetta ch’el mi
toglie».

5.8 Ugolino
Dante ha immaginato che fosse il gelo la pena fisica più adatta a rappresentare l’estrema
degradazione dell’uomo nel peccato; nel nono cerchio si assiste così ad una specie di
fossilizzazione parziale della figura umana, per arrivare ai traditori dei benefattori che sono
immersi nel ghiaccio totalmente e senza più nome. Nella zona di chi ha tradito la patria v’è
ancora una misera possibilità di movimento, e tanto basta a dar concretezza ad un tremendo
spettacolo di violenza:

[ JekStain © ] 31
Colui che si sta cibando del coppino del suo nemico è il nobile pisano Ugolino della
Gherardesca, l’altro è l’arcivescovo Ruggieri degli Ubaldini suo assassino; entrambi sono
rei di tradimenti politici agli occhi di Dante ma lo specifico tema del peccato punito è,
nell’episodio, totalmente trasfigurato nella rappresentazione del sentimento in cui l’umana
vocazione all’amore conosce la sua perversione più contraria e radicale: l’odio.

In odio a Ruggieri, Ugolino accetta di narrare la storia dei suoi ultimi giorni; questa è una
storia di odio che Ugolino è stato vittima, con figli e nipoti: prigionieri in una torre per
ordine dell’arcivescovo, i Gherardesca vengono lascianti a morire senza cibo fino alla
morte. Il conte impietrisce nel vedere i suoi amati logorati dall’angoscia, sarà proprio
l’immensità di questo amore a generare in lui una infinita ed eterna capacità di odiare. Dopo
sei giorni sono giá morti tutti i suoi cari, due giorni dopo «poscia, più che ‘l dolor, poté il
digiuno» ed Ugolino muore perché la fame è stata più forte del suo dolore.

5.9 Manfredi
I grandi ritratti individuali ed i lunghi racconti nel racconto si addensano nella prima
cantica: la concentrazione su di sé e la prigionia nel vissuto sono infatti caratteristiche
strutturali del dannato e caratteristiche psicologiche dell’uomo oppresso dal male. Di
tutt’altra condizione sono le anime in purgatorio, che soffrono sì aspramente la pena di un
lento distaccarsi dai vizi terreni ma sono pervase dalla certezza della felicità che li attende.
Lo stato dell’anima che si purifica non è diverso da quello dell’uomo vivente che cambia: è
un mutamento spaziale ed interiore. Nella poesia dantesca, le figure del purgatorio prendono
forma di uomini e donne giunte ad un porto sicuro, al termine di un tragitto doloroso i cui
segni sono ancora ben marcati nello spirito e nella carne. Un dato strutturale è poi il legame
tra le anime del purgatorio ed i viventi, le cui preghiere possono accorciare il tempo
dell’espiazione: i personaggi della seconda cantica non ci appaiono quindi nella dolorosa
solitudine dei dannati ma ancora sentimentalmente partecipi del loro mondo familiare
terreno. I personaggi del purgatorio inoltre sorridono, mentre all’inferno l’unico sorriso che
D vede è quello di approvazione da Virgilio quando incontra la bella scola di poeti nel
limbo. In Pg 3 a sorridere è Manfredi, figlio di Federico II e sconfitto a Benevento; Dante lo
vede come un’immagine di nobiltà, ancora segnata dal dolore passato ma serena.

[ JekStain © ] 32
Manfredi è morto scomunicato e la sua bella figlia Costanza dubita della sua salvezza, lo
spirito chiede quindi a D di rassicurarla e narra di come, ferito a morte, si
rendesse piangendo a Dio; il padre celeste lo accoglie volentieri e lo perdona, cosa che
ignora il vescovo di Cosenza quando vituperò il cadavere del principe svevo.

5.10 Tre gentildonne di Toscana


Accanto ai grandi della storia, ad eroi e principi, entrano nella Commedia anche figure che
persino la cronaca ha dimenticato; è questo il caso della senese Pia, che parla appena
Bonconte ha terminato il suo racconto in Pg 5:

Qui il canto si chiude e null’altro il poeta ci dice di lei, che resta un’apparizione di
gentilezza. Chiede una preghiera a Dante perché non ha nessuno al mondo che preghi per lei
e le viene naturale posporre sé al riposo del viaggiatore dopo la lunga via. Meno
evanescente di Pia nelle cronache ma senese come lei è Sapìa dei Salvani, che sconta la
pena degli invidiosi ed ha le palpebre cucite; a D racconta il suo peggior peccato, un
esempio di invidia estrema aggravato dall’età matura. Andando i senesi in battaglia contro i
fiorentini, la donna pregò per la sconfitta dei suoi e, quando li vide effettivamente battuti, si
volse a Dio con letizia blasfema: «ormai più non ti temo!». Nulla ci spiega sulle cause del
suo comportamento ed infatti la presenta come una follia; pur mutata dal pentimento, ha
conservato il gusto tipicamente toscano per la parola pungente irridendo la se stessa del
tempo «Savia non fui, avvegna che Sapìa / fossi chiamata». Il motivo della gentilezza
femminile oltraggiata è così caro a Dante che, dopo averlo delineato in Pia, lo riprende e lo
varia in Piccarda. Nel cielo della luna si manifestano al poeta gli spiriti di coloro che,
mancando ai propri voti, diminuirono a se stessi la capacità godere dell’eterna beatitudine.
La questione strutturale è discussa abbastanza a lungo, sia da Piccarda che da Beatrice, ed il
lettore ne ricava molte nozioni: tutti i beati sono perfettamente appagati, mentre la misura
[ JekStain © ] 33
del loro disìo è varia perché mancare ai voti, anche sotto violenza, rivela un difetto di
volontà tale che, all’uomo che abbia offerto a Dio la propria libertà (il bene più prezioso),
non resti poi niente da dare come equa compensazione. Alla fantasia dantesca, i beati del
rango di Piccarda appaiono con una tenuissima orma d’umanità terrena, quali visi
rispecchiati «per acque nitide e tranquille»; questo consente alla beata di essere riconosciuta
da Dante, perché sorella dell’amico Forese Donati.

Diversamente da Pia, ma con eguale trasporto amoroso e con la stessa ingenua pienezza, la
giovane Piccarda aveva donato il suo cuore a Cristo e preso l’abito delle clarisse; ma:

Anche Piccarda cela l’offesa sotto il velo dell’allusione e menziona gli offensori, senza tono
di offesa o rancore ma con la sola obiettività della loro appartenenza al mondo del male.

5.11 I Santi
Le anime del paradiso hanno realizzato quasi l’intera loro potenza ontologica, manca solo la
loro resurrezione dai corpi e riceveranno l’ultimo accrescimento di Gioia. Nell’impossibilità
di immaginare per i santi una situazione individuale e concreta, non essendo né individuali
né concreti i giochi di luce che si producono di cielo in cielo, Dante li ritrae come figure
intellettuali e morali: uomini e donne che godono di una felicità piena, di cui sono parte viva
la memoria del bene già operato e la cura per i fratelli e le sorelle ancora in vita.
L’esperienza terrena è in loro e per loro qualcosa come una sana giovinezza, dei cui
eventuali errori la conquistata maturità può sorridere. Gregorio Magno, in vita, volle
smentire la dottrina di Dionigi sui cori angelici e poi, trapassato, vide d’aver avuto torto.
Folchetto spiega poi che i beati hanno superato la fase del pentimento e si compiacciono nel
considerare la provvidenza da cui tutta la loro vita fu ordinata all’ultima felicità:

Tutto ciò si traduce in un particolare rapporto fra i personaggi e la loro figura storica di
base: Dante non la tradisce ma la porta ad uno stadio più elevato.

[ JekStain © ] 34
6. La poesia del molteplice concreto
6.1 La rappresentazione dell'Aldilà
«La gloria di colui che tutto move / per l’universo penetra e risplende / in una parte più e
meno altrove» con questo incipit, che dà un senso di unità al mondo che in ogni suo aspetto
è splendore divino, Dante apre la sua terza cantica. Un importante tema che va affrontato,
quando parliamo della Commedia, è anzitutto la sfida di dare rappresentazione sensibile
all’aldilà, che Dante risolve nel conferire un’animazione infernale, purgatoriale o
paradisiaca al mondo aldiquà. La rappresentazione degli spiriti è risolta sul piano dottrinale
con l’idea del corpo aereo, che in inferno e purgatorio di solito si traduce nell’immagine di
un uomo vivo, variamente atteggiato e talvolta devastato dalla sua dannazione. Mentre il
paradiso si presenta come una fascia di luce, nel contesto infernale c’è spazio per il
mostruoso e l’orroroso, anche per quel che riguarda le metamorfosi di alcuni dannati come i
ladri che diventano serpenti. Quanto ai luoghi, l’inferno è il regno della paura e del ribrezzo:
una grotta enorme, immersa nel buio, talvolta balenante di fiamme o tormentata dall’acqua;
vi si ritrovano paludi, fiumi bollenti, discariche di materia fetida, burroni e tutto ciò che può
rendere un cammino penoso ed insormontabile. Tutta diversa è l’atmosfera del purgatorio
giá per la sua luce, visto che siamo in superficie, inoltre l’espiazione della pena è nel tempo,
non eterna come la punizione per il peccato. Sul piano strutturale, ciò si traduce in
un’attenta modulazione liturgica; nella scena fantastica, il volgere del giorno diventa motivo
poetico: «Dolce color d’oriental zaffiro, / che s’accoglieva nel sereno aspetto / dal mezzo,
puro infino al primo giro, / a li occhi miei ricominciò diletto». Nell’Eden poi, la bellezza
degli elementi e delle forme terrestri risplende al più alto grado, come se realtà delle cose e
sogno della poesia coincidessero

La visione paradisiaca ha come contenuto la luce intellettuale in cui si esprime la natura


divina; la relativa rappresentazione poetica ha come sua sola possibile materia la luce
visibile, immaginata nel mutare dell’intensità e delle forme. Questa limitatezza del materiale
si traduce in un’arte della variazione, non priva di virtuosismo, e in un gusto di pittura
astratta storicamente legato all’immaginazione simbolica del Medioevo. Lo spettacolo
celeste è un sogno astronomico impreziosito con perifrasi mitologiche. Molto frequente è
infatti il ricorso alle similitudini, come nella rappresentazione degli spiriti beati
rappresentati come gemme preziose: «Ben supplico io a te, vivo topazio / che questa gioia
[ JekStain © ] 35
preziosa ingemmi». Alle similitudini con le gemme si aggiunge quella della visione dei
corpi celesti sulla terra «Sì come il sol che si cela elli stessi / per troppa luce, come ‘l caldo
ha ròse / le temperanze d’i vapori spessi». Larga parte hanno anche complesse figurazioni
di disegno astratto, come i beati nel cielo di Giove che danzano componendo lettere; oppure
come i beati nel Pd 30, che entrano ed escono da un fiume di luce; oppure come la mistica
geometria della visione finale

6.2 Le similitudini
La similitudine resta il mezzo principale e più duttile con la quale la poesia dantesca
realizza la sua vocazione alla correlazione universale; la similitudine tipicamente dantesca
può essere di diverse tipologie:
- breve e concentrata : «Urlar li fa la pioggia come cani»

complessa, formando un piccolo quadro dinamico: xxx
- può svariare, secondo materia “densa” o “rara”, dalle note basse «Qui distorse la bocca e
di fuor trasse / la lingua, come bue che ‘l naso lecchi» alle note alte «Quale ne’ plenilunii
sereni / Trivia ride tra le ninfe etterne / che dipingono lo ciel per tutti i seni»
- Può implicare un contenuto mitologico o storico o biblico, che quasi sembra un’allusione
letteraria o dotta «Così al vento ne le foglie levi / si perdea la sentenza di Sibilla»
- chiaro è l’effetto, quando viene implicato un riferimento al mondo umano e ad un’azione
umana: «Taciti, soli, sanza compagnia / n’andavam l’un dinanzi e l’altro dopo, / come
frati minor vanno per via»
- importanti sono i paragoni d’ordine psicologico, che sono in realtà introspezioni:
«Com’om che torna alla perduta strada, / che ’nfino ad essa li pare ire invano»
- anche piante ed animali entrano nel sentimento dantesco, che li pervade e li umanizza:
«Quali colombe dal disio chiamate, / con l’ali alzate e ferme, al dolce nido / vengon per
l’aere, dal voler portate»
- persino gli oggetti fabbricati dall’uomo possono animarsi e mutare il proprio suono
meccanico in una nota amorosa: «come orologio che ne chiami / ne l’ora che la sposa di
Dio surge / a mattinar lo sposo perché l’ami, / che l’una parte e l’altra tira e urge, / tin tin
sonando con sì dolce nota, / che ‘l ben disposto spirto d’amor turge»
- non mancano, infine, le similitudini “ipotetiche”: «e tal ne la sembianza sua divenne, /
qual diverrebbe love, s’elli e Marte / fossero augelli e cambiasersi penne»
Tutti questi esempi di similitudini andrebbero comunque riletti nel loro contesto, per
coglierne meglio la sfumatura; infatti le similitudini dantesche, benché siano letteralmente
autosufficienti, non potranno essere comprese appieno se sottratte alla situazione cui
appartengono.
[ JekStain © ] 36
7. Il viaggio del letterato
7.1 «Sesto fra cotanto senno»
Attraverso il personaggio del pellegrino nell’oltremondo, Dante ha anche costruito una
figura di sé che, oltre al poema, unisce in una rete di senso tutta l’opera dantesca. In
particolare, il personaggio-narratore è un poeta che nel suo viaggio incontra altri poeti e/o si
confronta con essi. Questo confronto entra a far parte del flusso narrativo e
contemporaneamente istituisce una dimensione critica e autocritica letteraria, in cui il
poema riflette su se stesso. Il rapporto con gli antichi è celebrato in If 4, quando Virgilio e D
sono accolti da una nobile schiera di poeti. Oltre all’irraggiungibile Omero poeta sovrano,
ci sono infatti Orazio satiro, Ovidio e Lucano. Manca qui Stazio, perché cristiano e quindi
salvo, ma la sua presenza nel canone dei migliori è indubbia; in Pd 22 Virgilio e Stazio
discutono e, discutendo, rafforzano il canone già esposto in If 4: Stazio chiede notizie su
alcuni autori latini e Virgilio risponde che questi sono nel limbo. Dante presenta sé allora
come il poeta volgare che meglio è riuscito ad entrare in contatto con l’arte dei sommi
maestri, e per questo si candida all’incoronazione poetica:

7.2 L'uso moderno


È possibile che vada letto in quest’ottica critica anche l’ambiguo accenno al disdegno di
Guido Cavalcanti, che scosse suo padre Cavalcante in If 10:

Il disdegno non è chiaro se si riferisca a colui che per qui mi mena, Virgilio, oppure al cui
riferito al colui/colei Virgilio conduce D, Dio o Beatrice. Questa seconda lettura è di certo
più compatibile con quanto sappiamo dell’ottica cavalcantiana: l’impronta averroistica in
Donna me prega e la verosimile adesione alla dottrina dell’intelletto unico possono ben
figurare come rifiuto di un percorso spirituale illuminato dalla verità. Nondimeno
l’economia drammatica potrebbe riferirsi direttamente a Virgilio, che Dante ha sempre
studiato con amore e che Guido probabilmente ha “disdegnato”. La divaricazione tra Dante
e Guido è posta in un momento determinato, quello in cui l’amico ebbe a disdegno di
prendere Virgilio per maestro o Beatrice per meta. Il nome di Cavalcanti torna in Pg 11,
nella cornice dei superbi in cui Oderisi da Gubbio depreca la vana gloria de l’umane posse:
Oderisi avverte tutti gli interessati alla gloria mondana che essa è di breve durata, come
dimostra la veloce successione delle primazìe fra pittori e poeti

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Come Giotto a tolto Cimabue dalla gloria della pittura; così il primo Guido Cavalcanti ha
scalzato il secondo Guinizzelli dalla gloria nella poesia, eppure forse è già nato il pittore che
scalzerà Giotto ed il poeta che scalzerà Cavalcanti. Nonostante sia collocato in un discorso
che pone la meta dello spirito poetico oltre la vana gloria terrena, è lampante che Dante
delinei una tradizione che comincia con Guinizzelli, prosegue con Cavalcanti e di cui fa
parte lo stesso Dante. Nel purgatorio, invece, Dante rivendica la fedeltà delle sue rime
all’ispirazione, addirittura personificata in un Amore “dittatore”; tocca quindi a Bonagiunta
tirare le somme e stabilire una demarcazione storiografica tra i letterati di vecchia
generazione ed il dolce stilnovo di cui ora si conosce la formula:

Rispetto ai quadri del De vulgari eloquentia le differenze sono notevoli: gli antichi sono
respinti indietro senza distinzioni tra municipali ed illustri (il Notaro e Guittone e me) e la
linea del nuovo è collocata all’altezza di Donne ch’avete intelletto d’amore. I due Guidi a
cui ci si riferiva prima restano innominati, finché non compare il Guinizzelli nel Pd 26
sconta la lussuria dai suoi peccati.

Se Dante è colui che fore trasse le nove rime, Guinizzelli è il padre suo: uno statuto speciale
che canonizza il passaggio dal vecchio al nuovo. Cavalcanti resta innominato, ma
probabilmente non del tutto escluso: si parla infatti di padre / mio e degli altri, tra i quali c’è
probabilmente anche Guido Cavalcanti.

7.3 Comica verba


Tutte le componenti dell’esperienza lirica dantesca hanno voce nell’orchestrazione stilistica
del poema; vi si ritrova l’attitudine argomentativa delle canzoni morali ma anche la melodia
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stilnovistica, che svolge una funzione molto significativa per la pittura del mondo Edenico
di cui è protagonista Matelda

Tenuto conto di tutte le tradizioni che sono vive nella memoria letteraria dantesca,
caratteristica della Commedia è l’arte della composizione fra accordi che, senza essere
privati della tonalità originaria, si ritrovano fusi in una nuova misura coerente ed
inconfondibile. La lettura del poema è insomma una costante esperienza di varietà, di
oggetti e toni, ma anche di unità, nell’ispirazione e nel ritmo. Se parliamo di “ritmo”
dobbiamo però rifarci ad un senso traslato, più ampio del senso propriamente metrico, per
alludere all’effetto d’insieme che produce l’andamento del discorso dantesco. È un discorso
di cui non si smarrisce mai la nervatura, sulla traccia dei parallelismi verbali, delle anafore,
delle antitesi, dei chiasmi, delle salde architetture di pensiero che reggono l’unità logica
della terzina o giocano sulla dissonanza fra ritmo del verso e andamento della frase. È un
discorso che continuamente si allarga per poi addensare la sua energia in un singolo
elemento. Autentica “firma” dantesca è infatti la scelta di un vocabolo con sonorità forte,
raro o inedito, per un traslato dal concetto astratto, tecnico-pratico o spirituale: «Se l’ira
sovra ‘l malvoler s’aggueffa» che letteralmente significa “s’ammassa”, è un termine tecnico
della filatura. Si intende, dunque, l’estrema rilevanza stilistica della ricerca lessicale
dantesca. Dante ha creato la lingua della Commedia integrando il dizionario fiorentino con
estratti di latino, classico e tecnico, e con italiani diversi dal fiorentino. Per esigenze
speciali, ci sono inserti di espressioni o frasi latine (usate da Cacciaguida, ad esempio) o
versi provenzali di Arnaut, oltre ad esperimenti di lingue infernali intraducibili: «Papé
Satàn, Papé Satàn, aleppe!». La rima è, ovviamente, la sede privilegiata per le “cariche”
lessicali; è dalla tradizione che Dante ritrae l’interesse per la rima come deposito di valori
fonici, tecnici e semantici. Nella Commedia risulta privilegiato nettamente questo terzo
momento: le parole-rima hanno spesso una forte espressività. Quanto agli aspetti
propriamente musicali del verso dantesco, gli studi di Beccaria nel 1975 hanno chiuso la
stagione del commento a presunte “congruenze” fra suono-ritmo e senso; si deve invece
riconoscere l’impiego limitato di determinate forme onomatopeiche. Dante infatti lascia che
sia la semantica a creare il ritmo poetico, come valore formale ultimo ed autosufficiente e
descrivibile solo in quanto tale. Il verso della Commedia è fortemente unitario e la cesura,
quando pure è riconoscibile, risulta generalmente attenuata con l’addensarsi delle sezioni
ritmiche in uno spazio stretto al centro del verso: «Ma poi ch’i fui al pie d’un colle giunto».

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