Las tres Marías.

Thalía y el sueño de la blanquitud.1

Benjamín J. M. Martínez Castañeda

Introducción.

A partir de la idea de Marshall McLuhan, donde la imagen televisiva es pensada

como extensión del tacto al requerir de participación activa y (re)creativa del
telespectador, esto implica un alto grado de participación emocional de quien
mira la pantalla; pues lo que miramos en ella es una escenificación de realidades
como: la guerra, política, feminicidios, pobreza, racismo, clasismo, entre otros.
Imágenes que se vuelven intolerables. En este sentido, el montaje funcional y el
lenguaje coloquial de las telenovelas hacen de los personajes sujetos y
discursos más amables y cercanos a nosotros; así pues, la figura del espectador
deja de existir y toma lugar la del testigo con la finalidad de hacernos partícipes
de la telenovela, es decir, nos volvemos un personaje de ésta.
En las telenovelas latinoamericanas no ha perdido vigencia el cuento de
la eterna Cenicienta, aquella muchacha bella, pueblerina y de nobles
sentimientos que es víctima del odio y coraje de sus horrendas hermanastras y
madura madrastra. En México las vimos pasar desde Senda prohibida (1958),
Muchacha italiana viene a casarse (1971), Rosa Salvaje (1987). Es en la década
de los noventa donde se centra mi interés; Angélica María y Verónica Castro
dejaban de ser los rostros de Televisa, dándole paso a Thalía con su trilogía de
Marías: María Mercedes (1992), Marimar (1994) y María la del barrio (1995).
El primer lustro de la década de los noventa significó un cambio de época,
en primer lugar, se firma el Tratado de Libre Comercio de América del Norte con
el que se pretende aumentar las actividades de inversión entre México, Estados

                                                                                                               
1  Ponencia  dictada  el  22  de  noviembre  de  2016,  durante  el  coloquio  Todos  los  mundos  posibles:  series  

de   televisión   y   filosofía     como   actividades   del   Seminario   de   Pensamiento   en   Español   dentro   de   la  

Facultad  de  Filosofía  y  Letras  (UNAM)  en  colaboración  con  la  Universidad  Iberoamericana.    

  1  
Unidos de América y Canadá; un segundo suceso importante, es que en 1990
se privatiza la televisión mexicana, lo que obligó a reorganizar los canales
estatales en comerciales, así quedaron: Canal 22, Canal 11, Canal 8
(Monterrey), Canal 2 (Chihuahua), Canal 13 y Televisa. El último Hecho de ese
lustro, es que en 1995 se inaugura el Centro Nacional de las Artes en el que se
estimularía el desarrollo cultural a través de sus diferentes escuelas. Con todo
esto, México se reincorporaba a las dinámicas de la globalización: un proyecto
económico-industrial que favoreciera el desarrollo del país, un canal de
televisión subsidiado y controlado por el Estado y una fuente de desarrollo
cultural.
Dentro de este marco neoliberal comienza lo que Bolívar Echeverría ha
nombrado como blanquitud. Esto es parte de la lógica de la modernidad
capitalista que responde al ideal de lo humano universal, es decir, a lo
occidental; afectando en América Latina desde su política económica a partir de
la pseudo democratización de los medios y desde sus políticas de
representación que marcan comportamientos que dicen no a lo tradicional. Este
proceso de blanquitud implica para Bolívar Echeverría una forma de exclusión,
represión y negación de la otredad que viene a dislocar a la modernidad
capitalista.
Así pues, el presente trabajo tiene como objetivo estudiar la figura de
Thalía como un proceso de balnquitud, no en un sentido étnico-racial sino como
una conducta que se apega a los valores capitalistas. La blanquitud como grado
cero o utopía que representa los límites que no se pueden alcanzar dentro de
una realidad social, pero a los que sí te puedes acercar a ella desde diferentes
estrategias: culto a la abundancia, decadencia del estilo, etc. Finalmente, las tres
Marías de Thalía representan el concepto de blanquitud como formas que se
vuelven referentes en la vida cotidiana: la chica pueblerina que viaja a la capital,
o sale del basurero, y se enamora del joven apuesto, varonil y millonario, pero
que tiene que pagar un precio muy alto para lograr su felicidad.

  2  
De los hermanos Grimm al Imperio Azcárraga.

El cuento de los Hermanos Grimm, “La Cenicienta”, tiene como moraleja: “Hija
mía, sigue siendo siempre buena y piadosa, y el buen Dios no te abandonará
(…)”2, la joven señorita sufriría grandes castigos y humillaciones por parte de su
madrastra y hermanastras, al final el destino unirían al príncipe y a la andrajosa
con un final feliz lleno de amor. Este “argumento” ha sido explotado durante más
de cincuenta años por Televisa “la fábrica de sueños”; los cuales no podrían
lograrse si no es con ayuda de figuras que identifiquen a quien los mire. Así
como en el Cine de Oro mexicano las figuras fueron Pedro Infante y María Félix,
Televisa ocuparía a Angélica María, Verónica Castro y a Thalía. ¿Qué tienen
estas figuras para ser identificadas por el espectador? La respuesta la tiene
Umberto Eco: se convierten en un lugar, personaje o cita literaria con la que se
alcanza un discurso emotivo siempre y cuando exista una identificación con la
misma emoción conceptual del lugar.
¿De qué forma sirve Thalía para el Imperio Azcárraga? La respuesta es
su contexto o historia personal. Ariadna Thalía Sodi Miranda, nacida en el
Hospital Español ubicado en la colonia Polanco y crecida en la colonia Santa
María La Ribera, ambas colonias de clase media alta en su momento. Lo que la
hacía una persona común y corriente. Es en el año 1986 que comienza de forma
específica esta cartografía. Thalía se integra a las filas del grupo Timbiriche con
quien grabó tres discos; en el año 1987 participa en la telenovela Quinceañera,
siendo su voz una de las que musicaliza dicha producción. La chica de la Santa
María personificaba a una joven de acaudalada familia, y aquí es donde
comienza el blanqueamiento.
“(…) ahora me enciende como un sol la primavera, mis sueños se
convierten en promesas, me cambia el corazón de quinceañera (…)”3 ¿Pero qué
sueños puede tener una quinceañera? Más que un sueño, es un arquetipo
modelado para una sociedad heterosexista: “(n)unca es sujeto, en ella no reside
                                                                                                               
2  Hermanos   Grimm,   La   Cenicienta.   http://www.grimmstories.com/es/grimm_cuentos/la_cenicienta  
(Última  visita  20-­‐11-­‐2016).  
3  Guillermo  Méndez  Guiú  y  Álvaro  Dávila,  Quinceañera.    

  3  
la opción de decidir sobre las cosas que suceden a su alrededor más que
circunstancialmente, en tanto es un arquetipo definido por la pasividad y la
obediencia, siempre alineada con el rol femenino tradicional”.4 Así lo hace ver la
artista visual Liz Misterio en su proyecto No me cuelgues tus milagritos, en el
que deja de manifiesto que el arquetipo de la quinceañera está sujeto a los
siguientes binomios: disponibilidad sexual-casta, femenina-infantil, ostentadora
de bienes-dependencia económica, agradable-trivial, princesa-ama de casa.
Bajo estos roles de la feminidad Thalía fue presentada en Televisión por Luis de
Llano, Carla Estrada y Raúl Velasco cuando le quitó lo corrientota.

Las tres Marías y la fábrica de sueños.

¿María Mercedes, Marimar y María la del barrio qué tienen en común? El

concepto. Tomado nuevamente del imaginario de los Hermanos Grimm, solo
que ahora Ella se llamaría María. Qué mejor forma de acercarse a las masas.
Usar el nombre más popular de un país católico. Las Marías de Thalía se
convirtieron en el personaje típico, “(…) la tipicidad no es un dato objetivo que el
personaje debe proporcionar para convertirse en estéticamente (o
ideológicamente) válido, sino que es resultado de una relación de goce entre el
personaje y el lector, y es un reconocimiento (o una proyección) del personaje
5
efectuado por el lector”. La identificación del espectador-lector con la
experiencia Thalía no es complaciente, sino una actitud vital de toma de
conciencia y decisión. 6 Para que dicha identificación ocurra depende de la
situación personal con la del personaje. La chica de Santa María La Ribera, que
ya para los años noventa era una colonia pobre y popular, reinaba la pantalla
chica de todos los hogares mexicanos llevando un mensaje de superación
económica.

                                                                                                               
4  Lizeth  Gamboa  Ortega,  “No  me  cuelgues  tus  milagritos:  Una  reflexión  sobre  los  rituales  de  la  mujer”,  

en  José  Miguel  González  Casanova  Almoina  (editor),  Medios  múltiples  03,  p.  91.  
5  Umberto  Eco,  Apocalípticos  e  integrados,  p.  198.    
6  Estas  últimas  líneas  son  un  ejemplo  que  usa  Umberto  Eco  en  Apocalípticos  e  integrados  utilizando  a  

Cesare  Pavese,  yo  lo  he  usado  como  ejercicio  para  ajustarlo  a  la  figura  de  Thalía.    

  4  
 María Mercedes pa’ servirle a usted, de mi familia me encargo
yo, mi madre nos abandonó, porque mi padre jamás cumplió
(…) María Mercedes la vida te premiará, tu ya lo verás, María
Mercedes tu amor te corresponderá (…) mi felicidad el dinero
no compró, pues al hombre que amo no lo tengo yo (…)7

María Mercedes pertenecía a un hogar típico de las colonias populares, entre los
habitantes de la vecindad estaban un alcohólico, una prostituta, la vecina
pinolera; pertenecía a una familia abandonada por la madre y María Mercedes
tuvo que cumplir el papel de ama de casa y se sacrificaba con tal de salvar a su
hermano de ser entambado y pagar los estudios de su hermana menor para que
se superara. La andrajosa María Mercedes vendía cahitos de lotería; un día
alguien le compraría uno y le heredaría toda su fortuna, y aquí comenzaba el
sueño de la blanquitud. Al recibir su herencia y ocupar su nuevo hogar, una
residencia de las Lomas de Chapultepec, ahí se enamoraría del sobrino del
difunto. Existían infortunios entre este Don Juan y la andrajosa María Mercedes,
pero auxiliada por sus vecinas (la pinolera, la prostituta y su hermana) cambiaría
su imagen para ser aceptada por su enamorado.

Marimar, costeñita soy, con mis abuelos crecí yo, en un lindo y

cálido mar que todito me dio cuando al amor me llevó. Marimar,
costeñita soy, cuando lo quise yo por revancha me enamoró, y
el mar que todito me dio como ola se lo llevó (…)8

Marimar aquella costeñita que vivía en un jacal muy cercano a una hacienda de
donde ella robaba comida para llevar a su abuelos, un día se enamora de Sergio
Santibañez, pero la madrastra y el padre de éste no lo permitirían haciendo
muchas trampas para sacarla de la jugada hasta llevarla a la cárcel. Con el
tiempo y su habilidad para aprender, se relaciona con personas acaudaladas
que le enseñan lo que es la cultura, la educación y el arte de hacer dinero; lo

                                                                                                               
7  Viviana  Pimsteim,  María  Mercedes.    
8  Viviana  Pimsteim,  Marimar.    

  5  
que la llevó a dejar de ser la costeñita ingenua en una perra malvada con sed de
venganza, al fin el dinero ya lo tenía.

Y a mucha honra María la del Barrio soy, la que chamaca

locamente se enamoró, y por curar dolencias, se desquició,
cuando él la dejó. (…) María, María la del Barrio no, no llores
más. María, María la del por tu amor él regresará. María, María
la del barrio no te culpes más. María, María la del Barrio Dios te
perdonará.9

María Hernández una joven sin educación que vive en las orillas de un basurero
queda huérfana y el Padre Honorio le consigue protección en la mansión de
Fernando de la Vega. Una de las cosas que tuvo que soportar esta marginal
pepenadora fue enloquecer por amor. Grandes malabares tuvo que hacer María
la del Barrio para recuperar a su hijo abandonado y a un esposo machista,
celosos y obsesivo. Pero qué importa lo que uno tenga que vivir si al final el
amor heterosexista nos unirá.

Que si engordo, que si enflaco, que si no tengo costilla.

Las Tres Marías son un proceso de blanquitud cronológica. Para que esto sea
posible deben ocurrir ciertos factores que Bolívar Echeverría ha detectado en la
modernidad capitalista como economicismo, el cual:

Consiste en el entendimiento determinante de la dimensión

civil de la vida social –la que constituye a los individuos como
burgueses o propietarios privados- sobre la dimensión política
de la misma, la que personifica a los individuos como
ciudadanos o miembros de una república. Se trata de un
predominio que exige la supeditación del conjunto de las
decisiones y disposiciones políticas a aquellas que
                                                                                                               
9  Viviana  Pimstein,  María  la  del  barrio.    

  6  
 corresponden particularmente a la política económica. La
masa de la población nacional queda así involucrada en una
empresa histórica-económica, el Estado, cuyo contenido
central es “el fomento del enriquecimiento común” como
incremento igualitario de la suma de las fortunas privadas en
abstracto.10

Dicho economicismo fomenta las oportunidades de la modernidad para lograr la

igualdad a partir de jerarquías de poder interindividualmente, sin embargo, al
mismo tiempo reproduce la desigualdad de manera regular; es decir: “Tanto
tienes, tanto vales”, en palabras de Sayak Valencia: el dinero blanquea.
Es en este punto donde se tiene que ser muy claro, la blanquitud no como
sistema racial sino como una ley de valor moral, lo que la vuelve performativa;
es decir, que tiene que cumplir con ciertos actos ejecutables que conlleven a una
concreción identitaria civilizatoria capitalista, o sea, a una identidad nacional. Se
puede llamar blanquitud: “(…) a la visibilidad de la identidad ética capitalista en
tanto que está sobredeterminada por la blancura racial, pero por una blancura
racial que se relativiza a sí misma al ejercer esa sobredeterminación”.11 En otras
palabras, la blancura está allí; pero la blanquitud se demuestra en la
compostura, inocencia y sensualidad que puedan llegar a representar.
Produciendo así un racismo identitario, donde la blanquitud solo pide ser
manifestada en la apariencia exterior o en el cuerpo mismo.
Así pues, las tres Marías de Thalía se convirtieron en el arquetipo de la
blanquitud del México de los años noventa bajo la devaluación del peso ante la
economía norteamericana. Pasó de ser la chica del grupo pop más importante
de México, a la vulgar escuincla que se vuelve millonaria sin perder su gentileza,
ha sido el contrato más caro de Televisa, hasta llegar a los brazos de Tommy
Mottola, pasando por Alfredo Díaz Ordaz. El arquetipo María de Thalía es lo que
Virginie Despentes ha llamado el ideal de la mujer blanca:

                                                                                                               
10  Bolívar  Echeverría,   “Modernidad   y   capitalismo:   15   tesis   sobre   la   modernidad”,   en   Crítica   de   la  
modernidad  capitalista,  p.  83.    
11  Bolívar  Echeverría,  “Imágenes  de  la  blanquitud”,  en  Modernidad  y  blanquitud,  p.  62.    

  7  
 (…) seductora pero no puta, bien casada pero no a la sombra,
que trabaja pero sin demasiado éxito para no aplastar a su
hombre, delgada pero no obsesionada con la alimentación, que
parece indefinidamente joven pero sin dejarse desfigurar por la
cirugía estética, madre realizada pero no desbordada por los
pañales, buena ama de casa pero no sirvienta, cultivada pero
menos que un hombre (…)12

Este arquetipo María de Thalía se volvió el cuerpo colectivo de los años noventa,
los valores de feminidad que impusieron los medios de comunicación
sobrevaloraron la belleza, la economía y la maternidad; pues mientras
empoderaban al cuerpo femenino obligaron al cuerpo masculino a recrudecer su
masculinidad con la finalidad de ser un hombre de verdad.

                                                                                                               
12  Virginie  Despentes,  Teoría  King  Kong,  pp.  10-­‐11.    

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Bibliografía.

BENITEZ Dueñas, Issa (coordinadora) (2004), Hacia otra historia del arte en México.
Tomo IV. Disolvencias (1960-2000), México, CONACULTA.
CORONA Berkin, Sarah (coordinadora) (2011), Pura imagen, México, CONACULTA.
DESPENTES, Virginie (2007), Teoría King Kong, Barcelona, Melusina.
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Múltiples 03, México, UNAM, ENAP, CCE, Fundación Colección Jumex, pp. 79-102.
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Barcelona. Anagrama.
MACLUHAN, Marshall (1988), El medio es el mensaje, Barcelona, Paidós.
__________________ (1993), La Aldea Global. Transformaciones en la vida y los
medios de comunicación mundiales en el siglo XXI, Barcelona, Gedisa.
__________________ (1996), Comprender los medios de comunicación. Las
extensiones del ser humano, Barcelona, Paidós.

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