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COMPORTAMENTO

 
 
Tema:  Afetividade  na  Terceira  Idade  
 
Pesquisador:  Francis  Vogner  dos  Reis  
 
 
Sinopse  
Há   filmes   brasileiros   que   lidam   com   a   questão   da   afetividade   na   terceira   idade   como   os  
brasileiros  Chuvas  de  Verão,  de  Carlos  Diegues,  O  Outro  Lado  da  Rua,  de  Marcos  Bernstein,  e  
argentinos   como   Lugares   Comuns,   de   Adolfo   Aristarain   e   Dois   Irmãos,   de   Daniel   Burman.   O  
programa   pretende   olhar   para   esses   filmes   a   fim   de   entender   a   solidão   de   pessoas   de   idade  
avançada   e   o   modo   como   tentam   ressignificar   a   vida   –   que   parece   inútil   aos   olhos   da  
sociedade   e   da   família   –   com   um   tipo   de   liberdade   e   busca   pela   felicidade   que   são  
considerados   gestos   existenciais   de   pessoas   mais   jovens.   É   como   se   hoje   houvesse   uma  
mudança  no  status  social  dos  idosos  e  a  falta  de  compromissos  sociais  da  chamada  “terceira  
idade”  lhes  desse  não  só  o  tédio,  mas  novas  possibilidades  de  liberdade,  incluindo  afetividade  
e  sexo  (que  em  todos  esses  filmes  parece  ser  uma  questão  importante).  Os  quatro  filmes  não  
olham  para  personagens  idosos  como  vítimas  inúteis,  mas  como  indivíduos  que  exercem  seu  
direito  de  ir  vir  apesar  das  dificuldades  de  sua  condição  etária/social.    
 
 
Apresentação  dos  filmes  e  das  questões  
 
 
Chuvas  de  verão  (Brasil,  1978),  de  Carlos  Diegues  
Afonso  (Jofre  Soares)  é  um  aposentado  de  setenta  anos  que  insiste  em  usar  pijama  em  todas  
as  horas  do  dia  e  se  envolve  com  os  problemas  de  sua  filha  e  de  outros  moradores  do  subúrbio  
onde  mora  na  zona  norte  do  Rio  de  Janeiro.  No  seu  cotidiano  sem  grandes  surpresas,  Afonso  
acaba   por   se   envolver   afetivamente   com   a   vizinha,   também   idosa,   Isaura   (Miriam   Pires).   A  
cena   se   sexo   e   de   nu   entre   os   dois   personagens   velhos   é   uma   das   mais   famosas   da   carreira   de  
Diegues,   por   sua   dificuldade   (Miriam   Pires   demorou   a   aceitar   em   realizar   a   cena),   delicadeza   e  
sutileza.  
 
 
 O  outro  lado  da  rua  (Brasil,  2004),  de  Marcos  Bernstein  
Regina   (Fernanda   Montenegro)   é   uma   senhora   viúva   e   solitária   de   65   anos   que   mora   em  
Copacabana  e,  para  sanar  o  tédio  de  sua  vida,  atua  como  informante  da  polícia  denunciando  
pequenos   delitos.   Em   uma   noite   tão   solitária   como   todas   as   outras   de   sua   vida   pequena   e  
medíocre,   se   coloca   a   observar   com   seus   binóculos,   moradores   do   prédio   da   frente.   Ele  
testemunha   um   homem,   também   idoso,   aplicando   injeção   na   sua   esposa.   A   mulher   morre   e  
Regina   denuncia   o   homem   como   suposto   assassino,   porém   as   causas   da   morte   são  
consideradas   naturais   e   ele   é   desmoralizada.   Regina,   no   entanto,   ao   tentar   provar   que   está  
certa,  acaba  se  envolvendo  sentimentalmente  com  o  homem.  
 
 
Lugares  Comuns  (Argentina,  2002),  de  Adolfo  Aristarain  
Fernando   é   um   velho   professor   universitário   casado   com   Lili,   uma   assistente   social   e   se   vê  
obrigado  pelo  novo  reitor  da  universidade  a  se  aposentar  (sem  um  salário  razoável),  devido  à  
crise  econômica.  Para  Fernando,  a  crise  econômica  vem  conjugada  a  uma  crise  moral  no  país.  
Fernando   então   se   vê   obrigado   a   reinventar   a   vida   e   se   muda   com   sua   esposa   para   uma  
província  no  sul  da  Argentina.  
   
 
Dois  irmãos  (Argentina,  2010),  de  Daniel  Burman  
Suzana   é   uma   egocêntrica   e   solteirona   corretora   de   imóveis   com   mais   de   sessenta   anos   que  
sempre   colocou   a   profissão   acima   da   vida   pessoal.   Seu   irmão   Marcos,   também   sexagenário,  
abdicou  da  carreira  e  da  vida  pessoal  para  cuidar  da  mãe,  que  Suzana  deixa  inteiramente  sob  
sua   responsabilidade.   Quando   a   mãe   morre,   Suzana   expulsa   o   irmão   do   apartamento   em  
Buenos   Aires.   Marcos   então   vai   viver   em   um   resort   no   Uruguai,   lá   ingressa   em   um   grupo   de  
teatro,   faz   amizades   e   por   causa   disso,   incomoda   a   irmão   que   tem   a   vida   pessoal  
absolutamente  nula.  Dois  irmãos  conta  a  história  de  dois  sexagenários  que  recomeçam  a  vida.  
 
 
 
Material  Anexo  
 
Obs.   A   maior   parte   do   material   de   imprensa   e   pesquisa   que   trata   do   envelhecimento,   da  
terceira   idade   (no   que   diz   respeito   à   sexualidade   e   comportamento)   tem   em   sua   maior   parte  
um  caráter  ligeiro  de  autoajuda  ou  abordagens  do  ponto  de  vista  do  mercado  consumidor.  

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Os   trabalhos   mais   sérios   são   mais   voltados   às   questões   científicas   (medicina  
geriátrica/gerontológica  e  psiquiátrica)  do  que  a  questões  de  caráter  sociológico,  político  e  
comportamental.   Com   relação   aos   filmes,   os   filmes   argentinos   Dois   Irmãos,   de   Daniel  
Burman   e   Lugares   Comuns,   de   Adolfo   Aristarain   não     possuem   uma   fortuna   crítica   muito  
extensa.  
 
Idosos  investem  em  novos  relacionamentos  e  vida  mais  movimentada  
O   Brasil   já   tem   quase   vinte   milhões   de   idosos,   o   que   representa   mais   de   10%   da   população  
brasileira,  de  acordo  com  o  IBGE.  Mas  o  perfil  deste  segmento  da  população  está  diferente  do  
antigo  estereótipo  
O   Brasil   já   tem   quase   vinte   milhões   de   idosos,   o   que   representa   mais   de   10%   da   população  
brasileira,   de   acordo   com   o   IBGE.   Mas   o   perfil   deste   segmento   da   população   está   diferente   do  
antigo  estereótipo.  Buscar  um  novo  relacionamento  na  terceira  idade  é  cada  vez  mais  comum.  
As   pessoas   viúvas   ou   separadas,   que   já   tem   filhos   e   netos,   estão   em   busca   de   alguém   que  
ainda  tem  uma  vida  ativa,  que  não  quer  só  ficar  em  casa.  Nesta  fase  da  vida  o  comportamento  
mudou   e   as   pessoas   querem   um   companheiro   para   viajar   e   fazer   alguns   programas   como   ir   ao  
cinema,  jantar  e  dançar.  
Segundo   a   pedagoga   e   diretora   da   agência   curitibana   de   casamentos   Par   Ideal,   Sheila   Rigler,  
nos   últimos   anos   houve   uma   mudança   no   perfil   das   pessoas   nesta   fase   da   vida.   “Hoje   na  
terceira   idade,   as   mulheres   se   cuidam,   frequentam   academias   e   salões   de   beleza,   mantém  
uma  preocupação  constante  com  a  saúde  e  a  aparência.  As  pessoas  idosas  estão  envelhecendo  
mais  tarde.  Nunca  viveram  tanto  e  nem  conservaram  a  juventude  por  um  período  tão  longo,  
como   hoje”.   Algumas   mudanças   de   hábito   que   reforçam   estas   afirmações   foram   apresentadas  
por  uma  pesquisa  da  Somatório  Pesquisa,  realizada  com  1500  pessoas  com  idades  entre  60  e  
104  anos.  O  resultado  mostra  que  entre  os  entrevistados  81%  se  consideram  independentes,  
56%  lêem  jornais  e  revistas  e  45%  praticam  atividades  físicas.  
A  terceira  idade  não  é  mais  caracterizada  pelos  avós  que  ficam  em  casa  esperando  um  pouco  
de  atenção  dos  netos,  na  verdade  eles  muitas  vezes  representam  a  principal  renda  da  família,  
praticam   atividades   físicas   e   buscam   um   companheiro   que   nem   sempre   é   bem   aceito   pela  
família.   “A   família   geralmente   apresenta   resistência   ao   conhecer   o   parceiro   das   pessoas   na  
terceira   idade,   principalmente   quando   a   idade   é   muito   diferente,   por   medo   de   golpes   ou  
decepções.   Mas   com   o   tempo,   quando   percebem   que   o   relacionamento   é   positivo   para   a  
saúde,  começam  a  incentivar”,  explica  Sheila  Rigler.  A  empresária  ainda  comenta  que  “muitas  
pessoas  na  terceira  idade  procuram  a  Par  Ideal  porque  querem  se  relacionar  com  pessoas  do  

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mesmo   nível   social,   cultural   e   econômico,   evitando   assim   problemas   com   a   família   e  
redescobrindo  as  alegrias  de  fazer  o  que  gostam  junto  com  um  companheiro”.  
A   maturidade   ajuda   a   ter   um   relacionamento   caracterizado   por   menos   cobranças   do   que   na  
juventude,   apesar   da   intensidade,   pois   o   casal   desenvolve   uma   cumplicidade   maior   e   de  
maneira  mais  rápida.  Além  disso,  aproveitar  o  tempo  com  um  companheiro  nesta  idade,  ajuda  
na  redução  de  casos  de  depressão  e  melhora  a  saúde,  já  que  a  maioria  dos  idosos  passa  a  ter  
mais   cuidado   com   a   alimentação   e   frequentar   o   médico   periodicamente,   devido   ao   ânimo  
gerado  pelo  clima  de  romance.  
Portal  do  Envelhecimento  
Disponível   em   http://portaldoenvelhecimento.org.br/noticias/comportamento/idosos-­‐
investem-­‐em-­‐novos-­‐relacionamentos-­‐e-­‐vida-­‐mais-­‐movimentada.html  
 
A  Sexualidade  em  Idosos  
A   sexualidade   em   idosos   é   objeto   de   muita   polêmica.   Os   estudos   demográficos   sobre   essa  
questão   apresentam   resultados   que   devem   ser   vistos   com   reserva   uma   vez   que   essa  
população   não   costuma   se   comportar   com   muita   abertura   quando   questionados   sobre   suas  
vidas   íntimas.   De   um   modo   geral   se   aceita   que   à   medida   que   os   anos   avançam   o   interesse  
freqüência  e  o  desempenho  dessa  atividade  diminui  em  ambos  os  sexos.  
Entre   as   mulheres   o   interesse   costuma   estar   mais   diminuído   que   nos   homens.   Fatores   como   o  
estado   civil,   o   estatus   social   e   a   presença   de   doenças   afetam   essa   atividade   de   maneira  
determinante   e   devem   ser   considerados.   Doenças   cardíacas,   insuficiência   coronariana   e  
infartos  recentes  podem  gerar  estados  de  ansiedade  e  insegurança  interferindo  nessa  esfera.  
Acredita-­‐se  que  pessoas  idosas  que  são  aptas  para  subir  um  lance  de  escadas  sem  desconforto,  
têm  condições  físicas  para  manter  uma  vida  sexual  satisfatória  sem  grandes  problemas.  
Algumas  doenças  realmente  acabam  por  interferir  seriamente  e  entre  elas  se  destacam:  
Artrites:   Cerca   de   50%   das   pessoas   com   problemas   articulares   com   dores   e   limitações  
funcionais   costumam   ter   sua   atividade   sexual   reduzida.   O   tratamento   das   dores,medidas   de  
reabilitação   física   e   o   aconselhamento   sobre   as   posições   mais   confortáveis   no   intercurso  
sexual  minoram  essa  condição.  
Próstata:   Homens   submetidos   à   ressecção   transuretral   parcial   ou   total   da   próstata   são   vítimas  
freqüentes   de   impotência.   Em   90%   das   cirurgias   desse   tipo   ,uma   complicação   ,que   deve   ser  
discutida   com   o   médico   antes   do   procedimento,   é   a   ejaculação   retrógrada   quando   o   líquido  
seminal   ,   ao   invés   de   ser   expelido   no   orgasmo,   flui   para   o   interior   da   bexiga   urinária.   A  
capacidade  de  conseguir  uma  ereção  não  costuma  estar  comprometida.  

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Câncer   de   Mama:   Mulheres   que   são   submetidas   a   cirurgias   mutilantes   como   a   mastectomia  
costumam  ter  sua  sexualidade  comprometida  por  ansiedade  e  medo  da  reação  e/ou  rejeição  
do   parceiro.   O   aconselhamento   profissional   psicológico   e   a   passagem   do   tempo   aliviam   esse  
tipo  de  manifestação.  
Sexualidade  feminina  
A  sexualidades  das  senhoras  é  afetada  basicamente  por  três  aspectos:  
Motivação  e  desejo  ·∙  Problemas  com  o  parceiro  (afeto,  diálogo,  informação)  ·∙  Doenças  físicas  
limitantes  (osteoartropatias,  doenças  cardíacas)  ·∙  Doenças  emocionais  (depressão,  ansiedade)  ·∙  
Diminuição  da  libido  (hormonais)  Alterações  genitais  ·∙  Atrofia  vaginal  (secura,  estreitamento,  
dor).  Fatores  sócio-­‐culturais  ·∙  Vergonha,  receio  do  ridículo  ·∙  Educação  rígida,  valores  morais  e  
religiosos  ·∙  Dificuldade  em  propor  ou  insinuar  o  início  da  relação  
O   desejo   parece   estar   comprometido   pela   alteração   dos   níveis   de   estrógeno.   A   falta   de  
lubrificação   vaginal   pode   causar   dor   e   desconforto.   A   resolução   desse   problema,   orientada  
pelo  ginecologista,  costuma  ser  simples  e  geralmente  feita  com  lubrificação  externa  e/ou  com  
o  uso  de  cremes  a  base  de  hormônios.  Um  dos  grandes  problemas,  entretanto,  é  que  muitas  
senhoras  não  se  queixam  e  deixam  as  coisas  permanecerem  como  estão.  A  vergonha,  o  medo  
do   ridículo   e   outros   receios   de   ordem   cultural   fazem   com   continuem   mantendo   relações  
dolorosas  ou  que  deixem  de  realizá-­‐las  por  razões  óbvias.  
O   comportamento   do   parceiro   é   decisivo.   O   afeto,o   carinho,   a   informação,   a   paciência   e   o  
respeito   às   limitações   físicas   e/ou   emocionais   de   ambos   é   fator   determinante   no  
relacionamento.  Em  geriatria  nunca  se  deve  falar  em  sexualidade  sem  afetividade.  Sexo  por  si  
só,  sem  afeto,  não  costuma  ser  praticado  ou  ser  gratificante  para  casais  idosos.  Apenas  3%  das  
mulheres  vão  ao  ginecologista  para  resolver  questões  de  ordem  sexual,  mas  se  estimuladas  a  
falar  sobre  o  assunto,  15%  apresentam  queixas  nessa  área  demonstrando  claramente  a  pouca  
disposição   que   as   senhoras   têm   em   expor   seus   problemas   íntimos   voluntariamente.   Muitas  
senhoras,   só   após   anos   de   relacionamento   com   seu   médico   tomam   coragem   para   abordar   o  
assunto.  Por  outro  lado,  poucos  médicos  costumam  tocar  nesse  assunto  fazendo  com  que  esse  
tabu  siga  persistindo.  
Raramente   os   médicos   estão   preparados   para   aconselhar   seus   pacientes   idosos   nessa   sensível  
área.   Infelizmente   esse   fato   prejudica   a   saúde   de   um   modo   geral   uma   vez   que   a   grande  
maioria  dos  problemas  que  comprometem  essa  esfera  é  resolvida  com  informações  corretas,  
educação  específica  sobre  aspectos  biológicos  e  com  um  aconselhamento  profissional  dirigido  
e   personalizado.   Um   estudo   realizado   com   senhoras   acometidas   de   artrite   demonstrou   que  
40%  delas  gostariam  muito  que  seus  médicos  abordassem  o  assunto.  
Sexualidade  masculina  

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Nos   homens   idosos,   o   padrão   de   sexualidade   é   um   dos   componentes   essenciais   para   a  
qualidade   de   vida.   Assim   como   nas   senhoras,   é   esperada   uma   diminuição   na   motivação,  
freqüência   e   desempenho.   O   sexo   em   si   perde   suas   cores.   A   questão   emocional   sempre  
acompanha   os   contatos   mais   íntimos   onde   o   afeto   torna-­‐se   cada   vez   mais   presente   e  
necessário.  Na  ausência  de  doenças  a  rigidez  do  pênis  costuma  ser  adequada  para  o  intercurso  
até  idades  bastante  avançadas.  
A   ereção   é   mais   demorada   e   normalmente   conseguida   com   estimulação   direta   mais  
prolongada.   A   impotência   ou   disfunção   erétil   é   de   longe   a   questão   sexual   que   mais   aflige   a  
população  masculina.  O  hormônio  masculino,  testosterona,  é  responsável  pela  libido  (desejo)  
e   também   na   manutenção   da   integridade   dos   tecidos   e   dos   órgãos   envolvidos   no   processo.  
Com   o   passar   dos   anos   há   um   declínio   natural   das   taxas   desse   hormônio   que   acabam   por  
determinar  essas  alterações.  
Taxas   muito   baixas   são   corrigidas   com   suplementação.   A   ereção   é   um   ato   complexo  
relacionado  com  fantasias  e/ou  estimulação  local  direta.  Essa  reação  é  regulada  basicamente  
pelo   cérebro   e   medula   nervosa.   São   liberadas   substâncias   que   causam   a   dilatação   dos   vasos  
sanguíneos   e   o   preenchimento   dos   corpos   cavernosos   do   pênis   (pequenas   bolsas   laterais)  
resultando   na   rigidez   do   órgão.   As   veias   se   fecham   e   aprisionam   o   sangue   nessa   região  
conferindo   a   manutenção   da   ereção.   Após   o   orgasmo,   as   veias   deixam   o   sangue   escoar,   as  
artérias  voltam  ao  seu  calibre  normal  e  a  ereção  termina.  
Na   investigação   da   impotência,   a   ultrassonografia   fornece   importantes   informações   com  
respeito  à  integridade  dos  vasos  sanguíneos.  Os  exames  laboratoriais  mais  comuns  incluem  a  
dosagem  de  testosterona  total  e  livre,a  glicemia  e  eventualmente  a  dosagem  de  prolactina.  A  
verificação  das  taxas  de  glicemia  é  fundamental  uma  vez  que  o  diabetes  mellitus  é  uma  causa  
freqüente  de  impotência  sexual.  A  verificação  da  pressão  arterial  é  obrigatória  no  exame  físico.  
Grande   parte   dos   portadores   de   hipertensão   arterial   apresentam   disfunção   erétil   como  
complicação.  
Avaliação  clínica  da  disfunção  erétil  
Um   dado   de   importância   quando   se   avalia   uma   queixa   de   disfunção   é   se   há   ereção   noturna  
“involuntária”.  A  presença  desse  tipo  de  ereção  demonstra  não  haver  problemas  relevantes  de  
ordem   física   recaindo   as   possibilidades   em   causas   emocionais.   A   ausência   conduz   à  
possibilidade   de   doenças   associadas   ao   processo.   A   impotência   sexual   de   aparecimento   súbito  
normalmente   está   relacionada   ao   uso   de   alguns   medicamentos   ou   devida   a   traumas  
emocionais.   A   alternância   entre   boas   e   más   ereções   faz   pensar   primeiro   em   problemas  
psicológicos.   A   piora   progressiva   sugere   a   coexistência   de   doenças.   Alguns   hábitos  
relacionados   ao   estilo   de   vida   como   o   tabagismo,   o   consumo   excessivo   de   álcool   e   o   uso   de  

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drogas   podem   estar   intimamente   relacionados   com   o   quadro.   Algumas   condições   e   doenças  
devem   ser   especialmente   investigadas:   ·∙   Diabetes   mellitus   ·∙   Hipertensão   arterial   ·∙   Doenças  
vasculares  ·∙  Cirurgias  (próstata,  aneurisma  de  aorta)  ·∙  Ginecomastia  (aumento  das  mamas  por  
doença   endócrina)   ·∙   Abdome   volumoso   e   pênis   de   pequenas   dimensões   ·∙   Doenças  
neurológicas  periféricas  ·∙  Atrofia  dos  testículos  
 
*Dr.   Norton   Sayeg   -­‐   Médico   Especialista   em   Geriatria   e   Gerontologia,   consultor   científico   de  
um  projeto  físico  de  construção  de  ambientes  especiais  na  prevenção  de  acidentes  domésticos  
em  idosos.  
 
Portal  do  Envelhecimento  
Disponível   em   http://portaldoenvelhecimento.org.br/noticias/sexualidade/a-­‐sexualidade-­‐em-­‐
idosos.html  
 
 
Envelhecimento  e  finitude:  qual  é  a  representação  da  morte?  
 
I  r  a  c  i  G  u  i  m  a  r  ã  e  s  1  

M  a  r  i  a  H  e  l  e  n  a  S  i  l  v  a  C  a  r  n  e  i  r  o  2  

R  e  s  u  m  o  

Se   perguntarmos   às   pessoas   a   nossa   volta   o   que   se   opõe   a   vida,   provavelmente,   a   larga  


maioria   responderá   que   é   a   morte.   Esse   dualismo,   conflituoso,   doloroso   e   contraditório  
impede,  por  exemplo,  de  ver  a  morte  como  um  processo  natural,  como  algo  que  faz  parte  da  
vida.   A   velhice,   por   sua   vez,   é   associada,   de   modo   geral,   às   modificações   no   corpo,   uma   vez  
que,   com   o   avanço   da   idade,   todos   os   organismos   e   materiais   sofrem   um   desgaste   natural,  
independentemente  do  tempo  necessário  para  que  esse  processo  ocorra.  Os  sinais  externos  e,  
portanto,   mais   aparentes   são   diversos   nos   humanos,   como,   por   exemplo,   cabelos   sem   cor,  
rugas,  reduções  nas  capacidades  auditiva,  visual,  muscular  e,  em  alguns  casos,  cognitivas.  Essas  

                                                                                                                       
1
 Mestre  em  Ciências  da  Saúde  pela  Universidade  de  Brasília  (UnB).  Graduada  em  Psicologia  pela  
UnB,  Brasília,  DF,  Brasil.  E-­‐mail:  iracig@gmail.com.  

2
 Professora  Doutora  do  Departamento  de  Pedagogia  e  do  Programa  de  Pós-­‐Graduação  em  Educação  
da  Universidade  de  Brasília  (UnB),  Brasília,  DF,  Brasil.  E-­‐mail:  mhsilcar@unb.br.  

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concepções  estão  ancoradas  na  visão  de  que  a  velhice  é  sinônima  de  declínio  e  morte,  e,  que,  
muitas   vezes,   são   incorporadas   pelo   próprio   idoso.   A   Medicina   paliativa   busca   estabelecer  
princípios  para  lidar  com  pacientes  que  apresentem  doenças  progressivas  avançadas,  além  de  
idosos  com  comprometimentos,  de  forma  a  maximizar  a  qualidade  de  vida  remanescente  do  
paciente.   Faz-­‐se   necessário   quebrar   o   tabu   imposto   pelo   tema   morte,   permitindo   que   esta  
tome  posse  de  seu  lugar  de  direito:  a  de  única  certeza  da  vida.  
 
p  a  l  a  v  r  a  s  -­‐  c  h  a  v  e  
Envelhecimento.  Morte.  Saúde.  Qualidade  de  Vida  
 
 
1  I  n  t  r  o  d  u  ç  ã  o  
Um   breve   estudo   da   literatura   evidencia   que   a   representação   social   da   morte   tem   se  
modificado   juntamente   com   a   história   da   humanidade.   Se   considerarmos   que   a   representação  
exerce   influência   sobre   o   comportamento   das   pessoas,   podemos   dizer   que   mudanças   nas  
representações  a  respeito  da  morte  também  influenciam  a  atitude  das  pessoas  relacionadas  à  
finitude.  
Philippe   Áries   (2003)   mostra   esse   fato,   com   muita   propriedade,   em   seu   livro   História   da   morte  
no   ocidente.   Este   autor   ressalta   que   “[...]   como   muitos   outros   fatos   de   mentalidade   que   se  
situam   em   um   longo   período,   a   atitude   diante   da   morte   pode   parecer   quase   imóvel   através   de  
períodos  muito  longos  de  tempo[...]  em  certos  momentos  intervém  mudanças,  frequentemente  
lentas,   por   vezes   despercebidas,   hoje   mais   rápidas   e   mais   conscientes.”   (p.   25).   Essa   é   a  
primeira  concepção  chamada  de  morte  domada,  que  perpassa  um  longo  período  da  história,  
regulada   pelo   costume   da   época,   e   vivido   como   uma   cerimônia   pública.   Essa   forma   de  
conceber   a   morte   evidenciava   a   sua   aceitação   sem   extrapolação,   causada   por   emoções  
excessivas.  
No   século   XI   e   XII,   a   segunda   fase   da   Idade   Média,   a   morte   se   torna   um   evento,   solidificado  
pelo  medo  do  julgamento  final  e  pela  necessidade  de  prestar  contas.  Já,  no  Renascimento,  a  
morte   se   torna   distante,   chamada   de   morte   selvagem.   No   século   XVIII,   a   morte   possui   um  
sentido   novo:   a   morte   de   si   mesmo   é   negada,   enquanto   que   a   morte   do   outro   se   torna  
patética;   “[...]   o   homem   das   sociedades   ocidentais   tende   a   dar   à   morte   um   sentido   novo.  
Exalta-­‐a,  dramatiza-­‐a,  deseja-­‐a,  impressionante  e  arrebatadora.”  (ARIES,  2003,  p.  64).  
No  inicio  do  século  XX,  e  mesmo  ao  termino  do  século  XIX,  a  presença  do  moribundo  gerava  
incômodo  e  esse  era  transferido  para  o  hospital.  A  mudança  do  local  de  morte,  da  residência  
para   o   hospital,   devia-­‐se   em   parte   aos   avanços   da   Medicina.   É   no   hospital   que   o   paciente   é  

8  
 
cuidado,   portanto   “[...]   morre-­‐se   no   hospital   porque   os   médicos   não   conseguiram   curar   [...]”  
(Ibidem,  p.  85).  
Se   perguntarmos   às   pessoas   a   nossa   volta   o   que   se   opõe   a   vida,   provavelmente,   a   larga  
maioria   responderá   que   é   a   morte.   Esse   dualismo,   conflituoso,   doloroso   e   contraditório  
impede,  por  exemplo,  de  ver  a  morte  como  um  processo  natural,  como  algo  que  faz  parte  da  
vida.   No   entanto,   várias   atitudes   cotidianas   nos   revelam   como   um   simples   ato   (corriqueiro)  
pode  evitar  a  morte:  o  simples  ato  de  comer,  beber  água,  respirar,  etc.,  são  ações  que  fazem  
parte   da   vida   a   fim   de   evitar-­‐se   a   morte.   Portanto,   no   lugar   de   aceitar   a   morte   enquanto  
“segredo”  da  vida  é  preferível  esquecê-­‐la,  negá-­‐la,  escamoteá-­‐la.  Talvez  a  razão  disso  esteja  no  
medo  da  incerteza,  do  desconhecido.  
O  próprio  livro  sagrado  de  diversas  religiões,  a  Bíblia,  não  deixa  claro  o  que  acontece  depois  da  
morte.  
Nesse   sentido,   as   concepções   religiosas   ‒   do   cristianismo   ao   budismo,   passando   pelo  
islamismo   –,   embora   não   esclareça   muita   coisa   para   os   seus   fiéis,   concordam   com   a  
necessidade  de  termos  consciência  da  morte,  ou  de  que  a  morte  faz  parte  da  nossa  realidade  e  
que  até  devemos  estar  implicado  com  a  nossa  própria  morte.  
Segundo   Elizabeth   Kubler-­‐Ross   (2000,   apud   SILVA,   2004),   a   proximidade   das   pessoas   com   a  
morte   parece   desencadear   no   doente   uma   série   de   comportamentos,   definidos   pela   autora  
em  cinco  estágios:  no  primeiro  ocorre  a  negação  da  morte  e  o  consequente  isolamento,  que  
dura   um   curto   período   de   tempo;   em   um   segundo   estágio,   ocorre   o   sentimento   de   raiva,  
revolta  e  inveja,  por  depender,  por  saber  que  a  vida  será  interrompida  precocemente;  a  seguir,  
surge  a  negociação,  acredita-­‐se  em  milagres,  mas  o  tempo  obriga  a  aceitar  o  veredicto  –  e  se  
eu  acreditasse  mais  em  Deus?  Assim,  o  doente  começa  a  aceitar  a  morte  e  a  ver  a  vida  com  
outro  olhar.  Na  etapa  seguinte  vem  a  depressão,  causada  pela  possibilidade  de  perda  da  vida;  
finalmente,  no  ultimo  estágio  ocorre  a  aceitação  –  o  doente  pode  aceitar  morrer  sem  cólera,  
revolta,  ou  culpabilidade.  
É  importante  ressaltar  que  esses  estágios  de  comportamentos  não  se  apresentam  sempre  na  
mesma   ordem,   alguns   não   aceitam   jamais,   enquanto   outros   o   fazem   imediatamente.   Cada  
pessoa   é   única.   Mas,   não   podemos   esquecer   que,   ao   definir   essas   fases,   a   autora   trabalhou  
com  pessoas  doentes,  já  com  diagnóstico  médico  estabelecido.  A  pergunta  que  se  coloca  é  se  
essas  fases  se  fazem  presente  ao  logo  da  história  de  vida  das  pessoas.  
 
2  E  n  v  e  l  h  e  c  i  m  e  n  t  o  e  d  e  p  e  n  d  ê  n  c  i  a  
A   velhice   é   associada,   de   modo   geral,   às   modifi   cações   no   corpo,   pois,   com   a   idade,   o  
organismo   sofre   um   desgaste   natural.   Os   sinais   externos   e,   portanto,   mais   aparentes   são  

9  
 
diversos  nos  humanos  como,  por  exemplo,  cabelos  sem  cor,  rugas,  reduções  nas  capacidades  
auditiva,  visual,  muscular  e,  em  alguns  casos,  cognitivas,  como  a  memória  e  a  percepção.  
Diante   das   modifi   cações   em   seu   corpo,   algumas   pessoas   tendem   a   se   “assumir   velhas”,  
enquanto  outras  tendem  a  adiar  esse  momento.  As  mudanças  são  visíveis  e  contribuem  para  a  
associação   entre   velhice   e   feiúra,   pois   o   ideal   estético   é   erigido   culturalmente   sobre   um   corpo  
jovem,  portanto,  o  velho  é  feio.  Não  resta  dúvida  que  essas  concepções  estão  ancoradas  na  
visão  de  que  a  velhice  é  sinônimo  de  declínio  e  morte  e  que  muitas  vezes  tais  concepções  são  
incorporadas   pelo   próprio   idoso.   Esse   tipo   de   representação   apresenta   duas   implicações.   A  
primeira   está   relacionada   à   saúde   do   idoso   (prevenção),   pois   obstaculiza   a   busca   de  
tratamentos   que   melhorem   sua   qualidade   de   vida.   Guimarães   (2005),   ao   estudar   as  
representações   a   respeito   da   saúde   mental   e   envelhecimento,   construídas   por   cuidadores  
familiares  de  idosos  com  síndrome  demencial,  identifi  cou  que,  em  alguns  casos,  os  cuidadores  
acham   natural   o   esquecimento:   “É   muito   triste,   primeiro   que   de   inicio   as   pessoas   pensam   que  
[...]   é   porque   está   velha,   não   é   porque   tem   uma   doença,   é   porque   está   velha;   e   o   que  
acontece?   [...]   Então   vai   se   deixando   ele   de   lado,   não   vai   se   achando   que   aquilo   é   como   se   ele  
tivesse  com  uma  doença  mental,  que  ele  estaria  com  uma  função  muito  melhor.”  (Participante  
B).  Outra  fala  retrata:  “Minha  mãe  [...]  é  aquela  pessoa  que,  lógico,  como  todo  idoso,  com  o  
passar  do  tempo  vai  criando  algumas  doenças  [...]”  (Participante  M).  
A  segunda  implicação  está  relacionada  à  morte  social  do  indivíduo.  Embora  se  saiba  que,  nesta    
ultima   década,   o   número   de   instituições   que   trabalham   para   evitar   o   enclausuramento   do  
idoso   tem   aumentado,   seja   no   seio   de   seus   familiares,   seja   em   asilos,   o   que,   de   fato,   contribui  
para  a  perda  de  status  social.  O  velho  é  visto  como  menos  produtivo,  sendo  providenciada  
a  sua  substituição  pelos  mais  jovens.  A  lei  da  oferta  e  da  procura,  incidindo  sobre  a  força  de  
trabalho,  desvaloriza  o  idoso.  Assim,  a  idade  passa  a  ser  um  obstáculo  à  inserção  da  pessoa  no  
mercado  de  trabalho.  
No   entanto,   o   envelhecimento   não   implica   inexoravelmente   no   declínio   devastador   das  
funções   cognitivas.   Gerontólogos   e   geriatras   fazem   questão   de   afi   rmar   que   a   velhice   não   é  
doença.   E,   mesmo   que   a   perda   de   grupos   celulares   e   a   diminuição   da   função   de   alguns  
sistemas  bioquímicos  levem  ao  prejuízo  cognitivo,  existem  limiares  até  onde  o  indivíduo  pode  
chegar   sem   perder   o   equilíbrio   necessário   para   as   atividades   da   vida   cotidiana.   Além   disso,  
aspectos  subjetivos  devem  ser  levados  em  consideração  quando  se  tenta  conceituar  a  velhice  
(SANTOS,  2003).  Por  conseguinte,  a  despeito  do  tempo  de  vida  tornar  o  ser  humano  
progressivamente   vulnerável   a   danos   na   saúde,   envelhecer   não   significa   adoecer.   Não   é   a  
presença   de   doença   que   melhor   determina   o   grau   de   saúde   da   população   idosa,   mas   o  
impacto   que   um   dano   na   saúde   tem   sobre   o   aspecto   funcional   do   indivíduo.   A   abordagem  

10  
 
proposta   pela   Organização   Mundial   da   Saúde   (OMS)   mostra-­‐se   bastante   útil   para   sua  
compreensão:  
•   Doença   ou   Transtorno   é   o   ponto   de   partida   na   determinação   do   impacto   funcional.   É  
intrínseca,  podendo  ou  não  ser  identificada,  principalmente  na  fase  inicial;  
•   Insuficiência   é   definida   como   qualquer   perda   ou   anormalidade   de   natureza   psicológica,  
fisiológica,   de   estrutura   anatômica   ou   funcional.   Ao   contrário   da   doença   ou   transtorno,   a  
insuficiência  é  exteriorizada,  identificável;  
•   Incapacidade   é   qualquer   restrição   ou   perda   resultante   de   insuficiência,   da   habilidade   para  
desempenhar   uma   atividade   de   uma   maneira   e   extensão   consideradas   normais.   Daí   ser   uma  
condição  que  pode  ser  objetivada;  
•   Desvantagem   é   um   fenômeno   social.   Implica   em   limitações   resultantes   de   insuficiência   ou  
incapacidade,   que   restringem   ou   mesmo   impedem   o   indivíduo   de   desempenhar   plenamente  
seu  papel  na  família  e  na  sociedade.  
Esse  modelo,  quando  aplicado  ao  idoso,  permite  abranger  o  comprometimento  de  sua  saúde.  
Já  que,  do  ponto  de  vista  biológico,  o  processo  do  envelhecimento  se  caracteriza  também  por  
uma   diminuição   da   reserva   funcional,   tem-­‐se   que   a   progressão   de   doença   para   insufi   ciência   e  
incapacidade  é  facilitada.  Assim  é  que  na  velhice  as  doenças  crônicas  instaladas  na  vida  adulta,  
mesmo  progredindo  lentamente,  terão  grande  potencial  para  causar  impacto  funcional.  
Ramos   (2002)   defende   que   as   relações   sociais   são   essenciais   na   manutenção   e   promoção   da  
saúde,  pois  se  espera  que  o  idoso  sinta  amparo,  segurança  e  amor  em  seu  ambiente  social,  o  
que   ajuda   a   lidar   com   as   consequências   decorrentes   de   algum   problema   de   saúde   e,  
consequentemente,   da   morte.   Para   o   autor   o   sentimento   de   bem-­‐estar   está   diretamente  
relacionado   com   a   capacidade   de   trocar,   de   dar   e   receber   de   forma   balanceada.   Quando   o  
idoso   percebe   que   a   troca   não   está   equilibrada,   por   ele   ser   mais   dependente   de   outro,   ele  
pode  fi  car  deprimido.  
A   autonomia,   por   outro   lado,   é   uma   das   mais   prezadas   características   do   ser   humano.   Essa,  
implica  na  independência,  pois  é  através  dela  que  se  escolhe  o  que  comer,  vestir  e  fazer;  o  que  
define,   enfim,   o   enredo   da   vida   de   cada   um.   Ramos   (2003)   ressalta   que   é   a   autonomia   que  
pode  ser  a  mais  comprometida  na  velhice,  ou  seja,  é  a  capacidade  de  determinar  e  executar  
seus   próprios   desígnios.   Qualquer   pessoa   que   chegue   aos   oitenta   anos,   capaz   de   gerir   sua  
própria   vida   e   determinar   quando,   onde   e   como   se   darão   suas   atividades   de   lazer,   convívio  
social   e   trabalho   (produção   em   algum   nível),   certamente   será   considerada   uma   pessoa  
saudável.   “Pouco   importa   saber   que   essa   mesma   pessoa   é   hipertensa,   diabética,   cardíaca   e  
que  toma  remédio  para  depressão  –  infelizmente  uma  combinação  bastante  frequente  nessa  
idade  (p.  01)”  

11  
 
No   extremo   oposto   estaria   a   incapacidade   e   sua   expressão   social,   a   desvantagem.   A   elevada  
prevalência   de   doenças   mentais   em   idosos   tem   grande   potencial   de   comprometimento  
funcional.   As   doenças   mentais   são   as   principais   causas   de   perda   da   autonomia   na   velhice.   A  
representação   da   velhice   como   sendo   o   indivíduo   improdutivo   e   incapaz   ainda   é   muito  
presente  na  cultura  ocidental,  o  que  leva,  naturalmente,  a  uma  inversão  dos  papeis  sociais.  Em  
alguns   casos,   à   medida   que   o   tempo   avança,   os   filhos   assumem   o   papel   dos   pais,   invertendo   a  
hierarquia,   até   então,   estabelecida.   Essa   inversão   de   papeis   tem   consequência   direta   na  
dinâmica  familiar  e  na  própria  saúde  do  idoso,  pois  cria  todas  as  condições  favoráveis  para  que  
o  indivíduo  fique  cada  vez  mais  dependente  dos  filhos.  
 
 
3  E  n  v  e  l  h  e  c  i  m  e  n  t  o  ,  D  e  p  e  n  d  ê  n  c  i  a  e  D  e  m  ê  n  c  i  a  
Santos   (2003)   mostrou,   em   sua   pesquisa   sobre   o   cuidador   familiar   de   idosos   com   demência,  
que   o   processo   de   fi   nitude   e   a   morte   dos   portadores   foram   sentidas   e   vivenciadas   de  
maneiras   diversas,   estando   relacionadas   de   forma   direta   ao   modo   como   a   família   e   o   cuidador  
representaram  a  demência.  Enfi  m,  aqueles  cuidadores  e  familiares  que  reconstruíram  seus  
vínculos   afetivos   com   os   portadores   de   demência   sofreram   mais.   O   mesmo   fato   ocorreu  
quando   o   cuidador   faleceu.   Já,   para   outros   familiares,   o   processo   de   finitude   e   a   morte   se   deu  
no   decorrer   do   avanço   da   síndrome,   consequente   do   distanciamento   da   realidade   que   o  
portador   de   demência   apresente,   e   da   dificuldade   de   comunicação   e   das   mudanças  
comportamentais  e  de  personalidade;  os  vínculos  construídos  na  história  de  convívio  deixam  
de  estabelecer  o  equilíbrio  entre  os  membros.  
A   morte   do   indivíduo   não   se   limita,   necessariamente,   à   morte   biológica.   Existe   também   a  
morte  social,  quando  o  individuo  já  não  é  mais  a  mesma  pessoa,  ou  não  faz  mais  o  que  fazia,  
não   apresenta   as   mesmas   habilidades   e   capacidades,   ou,   até   mesmo,   é   um   fardo   para   a  
família.   As   limitações   e   dependência   afastam   o   indivíduo   de   seu   convívio   familiar   e   de  
atividades   sociais,   inclusive,   o   impedem   de   desempenhar   diversas   papeis   sociais.   A   mesma  
questão  pode-­‐se  inferir  ocorrer  no  caso  de  morte  cerebral,  ou  coma  profundo.  
 
4  E  n  v  e  l  h  e  c  i  m  e  n  t  o  e  Q  u  a  l  i  d  a  d  e  d  e  V  i  d  a  
A   Medicina   paliativa   tem   por   objetivo   estabelecer   princípios   para   lidar   com   pacientes   que  
apresentem   doenças   progressivas,   avançadas   e   com   expectativas   de   vida   reduzida,   de   forma  
que   esses   tenham   qualidade   de   vida,   ainda   que   não   seja   fácil   definir   doença   avançada   e  
expectativa  de  vida  reduzida,  como  afirma  Silva  (2004).  

12  
 
A  qualidade  de  vida  enfoca  o  indivíduo  e  não  a  doença,  aliviando  a  dor  e  outros  sintomas,  e  
dando  suporte,  tanto  para  o  paciente,  quanto  para  a  família.  Ainda,  na  medicina  paliativa  o  ser  
humano  é  visto  holisticamente,  e  não  como  um  conjunto  de  órgãos  e  sintomas,  que  devem  ser  
combatidos,   o   que   difere   do   paradigma   predominante   no   modelo   biomédico   atual.   A  
tendência  da  equipe  de  saúde  e  da  família  é  de  distanciamento  em  uma  situação  de  finitude.  
Não  há  formação  de  profissionais  para  lidar  com  a  morte,  visto  que  nesse  modelo  biomédico,  
ela  é  uma  derrota,  um  fracasso,  no  qual  ocorreu  a  “perda  do  paciente”.  Os  familiares,  além  dos  
aspectos   afetivos,   também   não   são   educados   para   lidar   com   essa   situação,   desprovidos   de  
entendimento   do   processo   natural   incutido   no   ciclo   vital   de   qualquer   ser   deste   planeta  
(BURLÁ,  2002;  SCHRAMM,  2002;  SILVA,  2004).  
Enfim,  qualidade  de  vida  abrange  não  somente  o  paciente,  mas  também  a  rede  social  de  apoio  
(equipe  de  saúde,  cuidadores  e  familiares).  No  conceito  de  qualidade  de  vida,  a  concepção  de  
saúde  se  amplia,  implicando  tanto  em  um  modo  de  vida  são,  que  permite  ao  indivíduo  ter  uma  
expressão  autodeterminada  e  interessada,  como  em  uma  personalidade  sã,  portadora  de  
mecanismos  e  funções  que  lhe  permitem  expressar  suas  aspirações  essenciais  e  enfrentar  as  
contradições  e  frustrações  que  a  vida  implica.  (REY,  1993).  
Qualidade   de   vida   também   implica   na   “[...]   percepção   do   indivíduo,   de   sua   posição   na   vida,   no  
contexto   da   cultura   e   de   sistemas   de   valores   nos   quais   ele   vive   e   em   relação   aos   seus  
objetivos,  expectativas,  padrões  e  preocupações.”  (WHOQOL  –  OMS,  2000,  apud  FLECK  et  al.,  
2003).  
Para   Agostinho   (2004),   a   forma   como   encaramos   a   morte   é   consequência   direta   da   forma  
como   norteamos   a   vida,   nossos   valores,   medos,   papeis   sociais,   regras   e   sonhos.   Portanto,   a  
qualidade  da  morte  é  consequência  da  qualidade  de  vida  que  estipulamos  para  nós  mesmos.  
Não   se   pode   esquecer   também   do   conceito   de   modo   de   vida,   ou   estilo   de   vida,   em   que   se  
expressam   as   motivações   essenciais   do   indivíduo,   em   um   sistema   de   atividades   concretas  
(motivo  esse  pelo  qual  essa  categoria  tem  um  importante  significado  para  o  estudo  da  saúde  
humana).   Além   do   sistema   de   atividades   que   caracterizam   o   modo   de   vida   e   do   nível   de  
implicação  do  sujeito  neste,  também  é  de  suma  importância  o  sistema  de  hábitos  através  
do   qual   o   indivíduo   se   expressa   (higiênicos,   alimentares,   de   cultura   física,   fumar   etc.)   (REY,  
1993).  
Deve-­‐se   analisar   a   pessoa   sistêmica   e   holisticamente   para   se   compreender   esse   processo   do  
estilo   de   vida   saudável   e   do   adoecimento.   Assim,   consequentemente,   o   ser   humano   será  
entendido   como   um   todo,   aumentando-­‐se   a   probabilidade   de   respeitar   a   subjetividade  
imposta   pela   qualidade   de   vida,   visto   que   esta   implica   na   convergência   de   aspectos   físicos,  
psicológicos,  espirituais,  sociais  e  ideais,  nas  quais  sonhos  e  aspirações  são  concretizados  num  

13  
 
dado  momento.  A  qualidade  de  vida,  traduzida  para  qualidade  de  morte,  significa  que  o  “[...]  
hiato  entre  o  ideal  e  o  possível  [...]”  (BURLÁ,2002,  p.  5)  em  um  dado  momento,  foi  reduzido,  
respeitando-­‐se  portanto  asubjetividade  do  indivíduo.  
Sevalho   (1993),   em   uma   revisão   histórica   da   representação   social   de   saúde   e   doença,   concluiu  
que   ocorreram   mudanças   nas   representações,   ainda   que   suaves,   sem   contornos,   e   com  
elementos  primitivos.  O  processo  de  doença  e  a  morte  se  associaram  no  decorrer  da  história.  
Nos  povos  sem  escrita,  a  doença  era  resultado  de  entidades  sobrenaturais,  ou  externas  e  nada  
poderia  ser  feito  pelo  ser  humano  doente.  Já  nos  povos  com  escrita,  a  doença  era  como  obra  
dos  deuses,  um  humor  divino,  maldições,  castigos  divinos,  ou,  então,  era  a  doença-­‐punição  por  
algo  errado  individualmente,  ou  em  grupo.  
Havia  uma  forte  influência  do  medo  e  culpabilidade  relacionados  à  doença,  portanto,  morrer  
doente   era   a   punição   para   os   pecadores.   Na   Idade   Média   houve   uma   forte   influência   do  
cristianismo,   as   representações   continham   alto   teor   religioso,   havia   uma   sensação   de   que  
deveria  ser  mantida  distância  do  doente;  afastar  o  desconhecido,  pois  predominava  o  medo  do  
sofrimento   e   da   morte.   No   Renascimento   começam   as   práticas   intervencionistas,   com   o  
racionalismo   científi   co,   base   da   ciência   moderna,   o   empirismo   indutivo   e   o   racionalismo  
dedutivo  de  Bacon  e  Descartes,  surgindo  a  possibilidade  de  se  adiar  o  momento  da  morte.  Já  
no   século   XVII   e   XVIII,   o   foco   estava   nos   elementos   sólidos   do   corpo,   quando   aumentou   o  
interesse  na  contagem  da  população  viva  e  morta  e,  também,  pelas  causas  das  mortes  para,  
por   fi   m,   controlá-­‐las   (SEVALHO,   1993).   Com   o   avanço   do   conhecimento   cientifico,   a   ênfase  
passou   a   ser   maior   no   agente   externo   causador   da   doença,   portanto,   a   causa   externa   e   os  
sintomas   alcançaram   enorme   importância  na  Medicina,  o  ser  humano  era  passivo,  impactado,  
paciente.  A  morte  passa  a  ser  ignorada  pela  ânsia  de  controlar,  adiar  e  determinar  a  causa  de  
uma  doença.  
Pensar  a  Medicina  paliativa,  que  defende  a  autonomia,  a  qualidade  de  vida  e  a  dignidade  do  
ser  humano  em  processo  de  enfermidade  terminal,  crônica,  ou  aguda,  e  de  seus  cuidadores  e  
familiares,   implica   também   em   permitir   que   esse   indivíduo,   ou   familiares   expressem   o  
momento  de  encerrar  seu  sofrimento.  (SCHRAMM,  2002).  As  intervenções  desnecessárias  são  
chamadas   de   distanásia,   obstinação   terapêutica,   ou   futilidade   médica   (KOVACS,   2003;  
SIQUEIRA-­‐BATISTA;SCHRAMM,   2004).   O   objetivo   da   intervenção   paliativa   é   “[...]   o   do  
tratamento  proporcional  para  cada  caso,  ou  seja,  eficaz  para  cuidar  daquilo  a  que  se  propõe.”  
(KOVACS,   2003,   p.   36);   Isso,   por   sua   vez,   diminui   o   conflito   que   surge   na   diferenciação   do  
tratamento   necessário   para   “salvar”   a   vida   do   paciente   e   o   tratamento   fútil,   que   prolonga   a  
angustia   e   o   sofrimento   do   paciente   e   de   seus   familiares.   A   concepção   paliativa   não   exclui   o  

14  
 
paciente   de   tratamentos,   mas   sim   inclui   o   ser   humano   e   seus   familiares   no   processo   de  
qualidade  de  vida,  visando  o  bem-­‐estar  de  seus  momentos  terminais.  
A  eutanásia  seria  o  ato  de  “provocar  a  morte  por  compaixão  num  doente  incurável,  para  pôr  fi  
m   aos   seus   sofrimentos”   (HOTTOIS;   PARIZEAU,   2002,   p.   225),   ou   seja,   terminar   com   o  
sofrimento  de  outro,  em  que  a  doença  não   tenha  mais  tratamentos  possíveis.  Ressalta-­‐se  que,  
na   atual   legislação   vigente   no   Brasil,   e   como   norma   constitucional   pétrea   de   direito   à   vida,  
configura  crime  contra  a  vida,  sujeito  a  pena  cabível  de  homicídio  doloso  ou  culposo.  
Siqueira-­‐Batista   (2004)   defende   que   cabe   ao   profissional   de   saúde   respeitar   a   decisão   do  
paciente,  ainda  que  contra  seus  princípios,  e  também  não  tomar  decisões  por  esse,  de  forma  
arbitrária  e  até  arrogante.  Silvestre  e  Neto  (2003)  sugerem  que  o  profissional  de  saúde  deve  
perceber   a   multicausalidade   física,   social   e   psicológica   do   adoecer;   e,   principalmente,  
contextualizar  o  paciente  em  seu  ambiente  social  de  origem.  Cabe  ao  profissional  trabalhar  
mais   a   saúde   do   que   a   doença,   com   interdisciplinaridade,   o   que   pode   ser   entendido   como  
visualizar  a  qualidade  de  vida  da  pessoa.    
 
5  C  o  n  s  i  d  e  r  a  ç  õ  e  s  F  i  n  a  i  s  
Um  dos  grandes  desafi  os  hoje,  em  relação  à  velhice  e  a  morte,  é  em  primeiro  lugar  separar  
velhice  de  morte.  Faz-­‐se  necessário  reverter  essa  concepção  fatalista:  a  velhice  como  sinônimo  
de  declínio  e  morte;  trabalhar  na  direção  da  construção  de  uma  representação  mais  otimista  
da  velhice,  que  restitua  o  lugar  do  idoso  na  família  e  na  sociedade,  e  que  reconheça  que  ele  
 é   um   ser   responsável   pelos   rumos   de   sua   própria   história.   Não   basta   criar   modelos  
assistencialistas   de   atendimento   ao   idoso,   ele   precisa   de   autonomia   e   de   restituição   do   seu  
direito   à   cidadania.   Faz-­‐se   necessário   ainda,   quebrar   o   tabu   imposto   pelo   tema   morte,  
permitindo   que   essa   tome   posse   de   seu   lugar   de   direito:   a   de   única   certeza   da   vida,  
determinando  o  fi  m  do  ciclo  de  qualquer  ser  deste  planeta;  sendo,  ainda,  o  segundo  grande  
momento  da  existência,  após  o  nascimento,  no  qual  todos  os  seres  vivos  são  iguais.  
 
referências  
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Disponível  em  http://seer.ufrgs.br/RevEnvelhecer/article/view/29008/23196  
 
Desenvolvimento,  envelhecimento  e  existencialismo  
É   habitual   tematizar   o   desenvolvimento   humano   sem   fazer   qualquer   menção   a   um   outro  
processo   de   complexidade   idêntica   que   é   o   envelhecimento.   O   desenvolvimento   e   o  
envelhecimento   humano   partilham   algo   de   comum:   ambos   são   processos   que   mantêm  
relações  íntimas  com  a  passagem  do  tempo.  Um  é  habitualmente  conotado  com  um  progresso  
positivo;   outro   é   muitas   vezes   conotado   com   um   progresso   negativo.   Para   além   da  
simplicidade  destas  crenças  grosseiras,  gostaria  hoje  de  perguntar:  será  que  poderemos  falar  
de   envelhecimento   em   sentidos   positivos?   Poderemos   falar   de   envelhecimento   como  
desenvolvimento?  Como?  E  que  implicações  terá  isso?  
O   envelhecimento   aí   está,   sempre,   a   ameaçar   a   nossa   mente   de   que   o   tempo   tem   limites,   que  
os  projectos  têm  limites  ou  constrangimentos,  que  a  eternidade  não  existe  possivelmente  em  
nenhum  aspecto  da  vida.  Bastaria  talvez  uma  consciência  apurada  deste  dado  para  podermos  
afirmar,   com   naturalidade,   a   transitoriedade   e   simultaneamente   a   natureza   dinâmica   e  
desenvolvimental  dos  fenómenos  "vitais".  Nada  fica  ou  permanece  na  mesma,  com  o  decurso  
do  tempo,  desde  o  nosso  corpo,  à  nossa  mente,  às  árvores  dos  jardins,  às  relações,  aos  amores  
e   às   raivas,   etc.   Com   efeito,   a   consciência   individual   de   que   o   ciclo   de   vida   é   marcado   pelo  
tempo  e  tem  limites  temporais,  pressiona  cada  um  a  ser  uma  entidade  activa,  seleccionando  
objectivos   a   cumprir   ou   obras   a   realizar,   optimizando   o   seu   desempenho   e   compensando,  
sempre   que   necessário,   os   objectivos   não   alcançados   ou   os   métodos   menos   eficazes[1].   Por  
outro   lado,   estes   processos   de   selecção,   optimização   e   compensação   são   realizados   para  
construir  a  coerência  e  o  significado  possíveis  no  ciclo  de  uma  vida  e  num  segmento  da  história  
humana  de  uma  dada  cultura  
Dito   por   outras   palavras,   são   os   limites   temporais   de   cada   vida   e   também   a   natureza   temporal  
de   todas   as   tarefas   que,   paradoxalmente,   criam   condições   aos   organismos   para   se  
desenvolverem   e   evoluirem,   activando   as   escolhas   de   trajectos   e   objectivos,   aperfeiçoando-­‐os  
e  reformulando  o  seu  valor.  E  esta  pressão,  esta  evolução  ou,  mesmo,  esta  pressão  evolutiva,  
ocorrem  independentemente  da  idade  de  cada  um;  aquilo  que  se  perde  quando  se  ganha  e  o  
que   se   ganha   quando   se   perde   não   é   substancialmente   diferente   na   juventude   e   até   idades  
avançadas.   Em   qualquer   idade   os   ganhos   e   as   perdas   coexistem   numa   proporção   não   muito  

17  
 
diferente.  O  que  importa  sempre  é  o  potencial  de  energia  residente  que  nos  permite  continuar  
a  seleccionar,  a  optimizar  e  a  compensar.  
São   estes   três   processos   que   nos   permitem   afirmar   de   uma   forma   mais   positiva   o  
envelhecimento   ou   a   mera   passagem   do   tempo   e   tratá-­‐lo   como   uma   questão   de  
desenvolvimento   humano   até   longa   idade,   até   os   sistemas   de   energia   humanos   não  
colapsarem  por  completo.  
É   nesta   ausência   de   "telos",   nesta   transitoriedade,   nas   infinitas   dimensões   e   direcções   que  
pode  tomar  cada  vida  e  também  na  plasticidade  que  aqueles  três  processos  centrais  viabilizam  
que   em   meu   entender   todo   o   existencialismo   se   ergueu   e   se   pode   erguer.   Apontando   desta  
forma   um   valor   atemporal,   universal   e   não   relativo   que   é   o   esforço   comovedor   que   cada  
organismo  faz  para  estar  vivo!  Independentemente  da  idade  ou  de  qualquer  outra  condição.  
Quero   terminar   hoje   apontando   a   ideia   de   uma   educação   que   sem   ignorar   a   história   e   a  
cultura  não  pode  ela  própria  deixar  de  ser  existencialista,  sob  o  risco  de  não  poder  sequer  ser  
imaginada  educação.  
E  é  acreditando  que  a  nossa  escola  só  é  existencialista  nos  intervalos  da  sua  acção  que  hoje,  
com  pessimismo,  me  despeço.  
 
[1]   Estes   três   processos   são   sugeridos   pelo   famoso   investigador   Paul   Baltes,   do   Max   Planck  
Institute  de  Berlim,  como  fazendo  parte  de  uma  "arquitectura  da  ontogenia  humana"  
 
A  Pagina  da  educação  
Disponível  em  http://www.apagina.pt/?aba=7&cat=125&doc=9531&mid=2  
 
 
Chuvas  de  verão  (1978),  de  Carlos  Diegues  
 
Chuvas  de  Verão  
"A  vida  não  é  como  as  águas  do  rio  que  passam  sem  descanso,  nem  como  o  sol  que  vai  e  volta  
sempre.  A  vida  é  uma  chuva  de  verão,  súbita  e  passageira,  que  se  evapora  ao  cair."  
Quando   Isaura   (Miriam   Pires)   lê   para   Afonso   (Jofre   Soares)   a   citação   acima,   o   espectador   já  
está   completamente   entregue   a   "Chuvas   de   Verão"   (1978),   obra-­‐prima   do   diretor   Carlos  
Diegues.   Não   utilizo   a   palavra   "obra-­‐prima"   de   forma   leviana:   aula   de   roteiro,   direção,  
fotografia,   e   principalmente   esforço   interpretativo   da   própria   Miriam,   Jofre   Soares,   Rodolfo  
Arena  e  Loudes  Mayer,  transformaram  -­‐-­‐  passados  trinta  anos  -­‐-­‐  "Chuvas  de  Verão"  em  um  dos  
melhores  filmes  do  cinema  brasileiro.  

18  
 
Ao   revê-­‐lo,   muito   impressiona   como   a   arte   fílmica   nacional   desaprendeu   de   lá   pra   cá,  
brutalizando  o  olhar  atento  e  individualizado  sobre  o  povo  e  a  vida  cotidiana  em  um  arremedo  
de  hipocrisia  coletiva,  superficialidade  sociológica  e  terror  bélico.  Dói  concluir  que,  apesar  do  
salto  no  tempo,  aquele  subúrbio  onírico  de  "Chuvas  de  Verão"  ainda  existe  em  algum  lugar.  Os  
personagens  idem.  Extinguiu-­‐se,  apenas,  a  vontade  de  retratá-­‐los  novamente.  
Isso   porque   em   "Chuvas   de   Verão"   ninguém   morre   em   nome   do   fetiche   estético,   a   pobreza  
não  busca  expiações  e  a  periferia  não  é  tratada  por  um  olhar  infantilizante.  No  entanto,  que  
bela   crítica   social   é   a   figura   de   Afonso,   um   homem   que   dedicou   toda   vida   à   repartição,   para  
em  troca  ser  aposentado  e  receber  como  troféu  uma  caneta  dourada.  Obediente  às  normas,  
ciente  dos  seus  deveres,  Afonso  jogou  a  vida  fora.  Está  na  hora  de  substituí-­‐lo  e  devolvê-­‐lo  de  
pijama  para  uma  casa  pobre,  onde  como  tantos  esperará  sozinho  e  resignado  a  morte.  
Emulando  um  personagem  qualquer  do  neo-­‐realismo  italiano,  o  homem  velho  sabe  que  viveu  
para   nada.   A   partir   dele   fica   claro   que   todos   em   volta   habitam   o   mesmo   dilema:   a   pianista  
fracassada,  Dona  Helô  (Loudes  Mayer),  mãe  de  um  inútil  de  32  anos  que  nunca  lhe  dará  netos;  
um   ex-­‐ponta   esquerda   do   Bangu,   que   quase   jogou   no   Vasco;   o   palhaço   Guaraná   (Rodolfo  
Arena),  amigo  de  Afonso,  que  oculta  um  segredo  terrível;  e  o  x9  da  polícia,  Juracy  (Paulo  César  
Peréio),  atuante  na  vizinhança  como  uma  espécie  de  coringa.  
É   Juracy,   conhecido   como   Pereba,   quem   dá   as   boas-­‐vindas   ao   funcionário   público   depois   da  
aposentadoria;   é   ele   também   que   ajuda   a   filha   de   Seu   Afonso,   Dodora   (Marieta   Severo),   a  
desmascarar   a   traição   conjugal   do   marido;   e   será   ele   a   apontar   o   dedo   para   o   velho,   que  
escondia  em  casa  o  bandido  Lacraia  (Luis  Antonio),  namorado  da  empregada  Lurdinha  (Cristina  
Aché).   O   drama   do   bandido   Lacraia   e   o   crime   cometido   pelo   Palhaço   Guaraná   servem   de  
informação  ao  público  de  que  o  roteiro  não  ignorava  a  violência  urbana,  tema  já  presente  nos  
noticiários  da  época.  
A   vida   futura   de   Afonso,   depois   da   aposentadoria,   resume-­‐se   a   quatro   dias.   É   cerceada  
imediatamente   por   funcionários   da   prefeitura,   que   derrubarão   sua   casa   -­‐-­‐   e   o   bairro  
tradicional  -­‐-­‐  para  construírem  um  viaduto.  O  viaduto,  metáfora  da  morte,  da  temporalidade,  
mas   aceito   de   bom   grado   por   Seu   Afonso   depois   que   concretiza   a   paixão   reprimida   por   Isaura.  
Em  um  filme  sobre  a  mediocridade,  o  sexo  voluntarioso  e  libertário  entre  os  dois  velhos  que  
bebem  cerveja  e  escutam  Francisco  Alves  não  é  chuva  de  verão:  são  águas  de  março,  promessa  
de  vida  em  resignados  corações.  
Cacá   Diegues   passou   quase   três   anos   escrevendo   o   roteiro,   talvez   para   evitar   que   seu   olhar   de  
morador   da   zona   sul   -­‐-­‐   alagoano   de   nascimento,   foi   criado   em   Botafogo   -­‐-­‐   contaminasse   o  
espírito   suburbano.   De   fato,   chama   atenção   nos   curtos   87   minutos   de   "Chuvas   de   Verão"   a  

19  
 
total   ausência   de   estereótipos,   e   o   despertar   natural   de   uma   empatia   entre   narrativa   e  
público.  
Sem  qualquer  julgamento  por  parte  do  diretor,  a  câmera  apenas  os  observa.  Somente  Juracy,  
com   suas   frases   de   efeito   (   "Eu   tenho   a   cabeça   boa,   o   que   atrapalha   é   os   pensamentos"),  
potencializado   pelo   tom   excessivo   e   cativante   de   Paulo   César   Pereio,   força   a   barra   em   um  
confronto.  Os  outros  existem  -­‐-­‐  imperfeitos  e  observáveis.  
A   equipe   passou   semanas   filmando   em   Marechal   Hermes,   zona   norte   do   Rio,   e   em   algumas  
outras   locações   da   região,   inclusive   no   Conjunto   Habitacional   Presidente   Getúlio   Vargas,  
Guadalupe,  onde  dez  anos  depois  Cacá  fez  "Um  Trem  Para  as  Estrelas".  
Moradia   de   Vina   em   "Um   Trem   Para   as   Estrelas"   o   popular   Conjunto   Deodoro   aparece   em  
"Chuvas   de   Verão"   na   cena   da   fuga   de   Lacraia,   quando   o   motorista   do   táxi   (Procópio   Mariano)  
despeja   um   monólogo   amargo,   ilustrando   em   um   desfile   de   impropérios   a   inutilidade   da  
própria   vida.   O   gordo   Procópio,   ator   intuitivo   e   fabuloso,   rouba   a   cena   em   entreato   que  
deprime  e  exaspera.  
"Chuvas  de  Verão"  estaria  no  direito  de  ser,  guardadas  as  ricas  circunstâncias,  uma  experiência  
soturna,   pesada.   Pelo   contrário,   Cacá   Diegues   a   conduz   com   tanta   maestria   e   suavidade   que  
terminamos  o  filme  quase  leves,  felizes.  
À   verdade   íntima   de   Seu   Afonso,   dos   vizinhos,   de   cada   um   de   nós,   não   importa   a  
transitoriedade   da   vida   e   dos   acontecimentos.   Importa   o   que   fazemos   com   eles,   o   almoço   que  
preparamos  para  saciar  nossa  fome.  Enquanto  Dona  Isaura  após  o  sexo  passa  a  usar  vestidos  
claros,   Carpe   Diem,   o   aforismo   do   romano   Horácio,   cairia   bem   como   resumo   poético   deste  
imperativo.  
Andrea  Ormond  
Estranho  Encontro  
Disponível  em  http://estranhoencontro.blogspot.com.br/2009/03/chuvas-­‐de-­‐verao.html  

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21  
 
 
Chuvas  de  Verão,  o  Novo  Filme  de  Cacá  Diegues  
Cinco  dias  de  realidade  suburbana  
 
Sérvulo  Siqueira  
 
Durante  quase  dois  meses,  neste  outono,  a  equipe  de  Chuvas  de  verão,  novo  filme  de  Carlos  
Diegues,   se   instalou   em   algumas   casas   de   uma   tranqüila   rua   de   Marechal   Hermes.   E   ali,   por  
vários   dias,   caíram   chuvas   artificiais,   necessárias   para   contar   "a   história   de   uma   comunidade  
suburbana  de  parentes,  amigos  e  vizinhos",  conforme  afirma  o  seu  diretor.  Realizada  em  parte  
em   som   direto,   e   contando   em   seu   elenco   com   Jofre   Soares,   Rodolfo   Arena,   Sadi   Cabral,  
Míriam  Pires,  Lourdes  Mayer,  Jorge  Coutinho,  Marieta  Severo,  Cristina  Aché,  Luís  Antônio,  que  
compõem  um  total  de  15  a  16  personagens.  Suas  filmagens  já  estão  encerradas  e  a  montagem  
é   de   Mair   Tavares.   Posteriormente   o   filme   receberá   a   música,   que   será   especialmente  
composta  por  Paulinho  da  Viola.  A  produção  é  da  Alter  Filmes.  
 
CACÁ  DIEGUES,  diretor  
 
Velhice,  e  morte  antes  do  tempo  
 
-­‐  Eu  soube  que  a  história  do  filme  é  baseada  em  fatos  reais.  
 
-­‐   Vamos   colocar   em   termos.   Na   verdade   esta   é   uma   história   que   já   estava   mais   ou   menos  
pronta   antes   de   eu   fazer   "Xica   da   Silva".   Depois   de   fazer   o   filme   comecei   a   reescrevê-­‐la.   A  
maior   parte   dos   acontecimentos   reproduzidos   no   filme   é   baseada   em   fatos   reais,   em   fait-­‐
divers   de   jornal   ou   mesmo   histórias   que   eu   ouvi   contar.   Isto   não   quer   dizer   que   o   filme   seja  
todo  ele  baseado  em  fatos  reais,  embora  a  maioria  dos  episódios  o  seja.  
 
-­‐  Como  é  a  estrutura  do  filme?  Parece  que  ele  se  passa  em  cinco  dias.-­‐  
 
0  filme  tem  uma  estrutura  muito  fragmentária.  Na  verdade  ele  não  conta  uma  história,  é  uma  
janela   aberta   através   da   qual   passam   os   personagens.   São   cinco   dias   de   uma   realidade  
suburbana.   De   sexta   a   terça-­‐feira,   de   uma   comunidade   de   subúrbio   de   parentes,   amigos,  
vizinhos  etc  ...  
 

22  
 
-­‐   Eu   notei   que   a   maior   parte   dos   protagonistas   do   filme   são   antigos   atores,   como   o   Rodolfo  
Arena,  que  está  presente  aqui.  
 
Realmente  existem  no  filme  um  certo  número  de  atores  idosos.  Eu  não  diria  que  é  um  filme  
sobre   gente   velha   e   sim   um   filme   onde   também   existe   gente   velha.   Entretanto,   é   um   filme  
interessado  nas  pessoas  de  idade.  Você  já  reparou  que  com  a  eclosão  —  a  partir  dos  anos  60  
—  da  contestação  e  reivindicação  das  minorias  sexuais,  políticas  e  sociais,  não  apareceu  ainda  
uma  no  sentido  etário.  Existe  o  gaypower  mas  não  existe  o  old  power.  É  muito  estranho  isto.  E  
no  entanto  as  pessoas  de  idade  são  interessantíssimas.  São  pessoas  que  viveram  experiências  
que   a   gente   não   viveu.   Eu   sei   que   estou   dizendo   uma   coisa   óbvia,   mas   é   verdade.   Em   geral,   as  
pessoas   velhas   são   condenadas   pelos   jovens   e   pelo   próprio   sistema   a   um   imobilismo   social   e   a  
uma  inatividade  sexual.  E  este  filme  —  eu  não  vou  dizer  que  é  sobre  isto  —  mas  possui  este  
aspecto   de   que   as   pessoas   de   idade   não   são   isso.   Existe   esta   lenda   do   jovem   como  
revolucionário   e   do   velho   como   reacionário.   Isto   é   um   maniqueísmo   absurdo.   Muitas   vezes  
você  encontra  pessoas  de  idade  que  são  extremamente  mais  revolucionárias  que  certos  jovens  
de   hoje.   Então   o   filme   tem   este   aspecto   —   uma   espécie   de   interrogação   sobre   a   idade,   não  
como  a  aproximação  da  morte  mas  como  a  permanência  da  vida  num  estágio  mais  tardio.  A  
tendência   da   civilização   católica   capitalista   é   de   que   no   momento   em   que   o   indivíduo   não   é  
mais   produtivo   para   a   sociedade   ele   passa   a   esperar   a   morte.   Este   filme   é   exatamente   o  
contrário   disto,   no   sentido   de   que   os   personagens   velhos   servem   para   uma   demonstração  
oposta.   Porque   a   vida   termina   quando   você   morre   e   não   quando   você   começa   a   esperar   a  
morte.   Em   geral   a   relação   com   a   velhice   aparece   de   um   ponto   de   vista   muito   piedoso.   A  
piedade   pelo   velho   é   uma   coisa   extremamente   reacionária   porque   soa   como   uma   forma   de  
condenação,  de  marginalização.  Eu  não  me  apiedo  pela  velhice,  estou  tentando  mostrar   que  
não  se  pode  condenar  um  indivíduo  à  morte  social  antes  que  ele  morra.  Mas  este  é  apenas  um  
dos  aspectos  do  filme,  eu  não  quero  que  dê  a  impressão  de  que  ele  é  sobre  isto.  
 
-­‐  E  os  personagens?  Como  são  eles?  
 
-­‐   O   Rodolfo   Arena   faz   o   Lourenço,   um   velho   palhaço   de   circo.   O   circo   acabou   e   ele   não   tem  
onde   trabalhar.   A   Lourdes   Mayer   é   uma   mulher   de   classe   média   que   está   investindo,   fica  
aplicando   em   caderneta   de   poupança,   contando   os   juros   da   correção   monetária,   aquela   coisa.  
O  personagem  do  Jorge  Coutinho  é  um  operário  que  foi  jogador  de  futebol,  quebrou  a  perna  e  
não   pode   mais   jogar.   Este   é   um   filme   sobre   as   pessoas   que   não   vivem   aquela   vida   que   na  
verdade   gostariam   de   ter   vivido.   Em   princípio   ia   se   chamar   "Duas   vidas":   aquela   vida   que   você  

23  
 
é  obrigado  a  viver,  ou  por  razões  fortes,  ou  por  pressão  social  ou  então  em  virtude  da  própria  
realidade;   e   uma   outra   vida   que,   ou   você   vive   secretamente,   ou   simplesmente   não   vive   por  
questões   de   repressão   social   ou   por   razões   internas   mesmo.   E   o   filme   é   sobre   como   é   fácil  
explorar  esta  contradição  e  muitas  vezes  assumir  um  certo  radicalismo.  Então  este  não  é  um  
filme   decadente   porque   se   alguns   personagens   não   resolvem   esta   contradição   outros   a  
resolvem.  Este  é  um  filme  otimista.  
 
 
RODOLFO  ARENA,  'Lourenço"  
 
O  palhaço  solitário  estupra  crianças  
Rodolfo   Arena,   48   anos   de   profissão   de   ator,   mais   de   110   filmes   feitos.   "Seu   eu   fosse   ator  
estrangeiro,  já  estaria  rico",  diz  ele.  Começou  como  artista  de  circo,  mas  afirma  que  o  seu  ídolo  
quando  criança  era  Carlitos.  "Talvez  por  isso  eu  seja  ura  ator  tragicômico".  
 
-­‐  Rodolfo  Arena,  como  é  o  seu  personagem  neste  filme?  
 
-­‐   0   palhaço   realmente   adora   crianças.   Porque   ele   vive   da   criança   e   em   geral   ele   é   uma   criança.  
Aliás,   nós   todos   temos   qualquer   coisa   da   criança   e   se   não   tivéssemos,   já   teríamos   acabado.  
Pois  o  Cacá  leu  nos  jornais  que  em  Recife  um  palhaço  havia  estuprado  uma  criança  e  colocou  
este   fato   na   fita.   Ele   achou   que   eu   seria   a   pessoa   para   fazer   este   personagem   porque   adoro  
criança.   O   palhaço   Lourenço   e   o   Afonso   são   dois   grandes   amigos.   E   quando   chega   uma  
situação  tal  que  o  Afonso  é  preso,  ele  —  para  desviar  a  atenção  da  polícia  do  Afonso  —  vai  e  
confessa  o  crime.  É  um  personagem  gostoso  de  fazer,  que  a  gente  faz  sem  sacrifícios.  Temos  
trabalhado  bastante,  ontem  mesmo  fez  um  frio  de  rachar,  mas  vale  a  pena.  
 
-­‐  Você  considera  este  personagem  também  tragicômico?  
 
-­‐   Mais   ou   menos.   É   um   personagem   de   certa   decadência.   Um   palhaço   de   circo   que   vive   de  
festinhas  em  casas  de  família.  Não  é  aposentado  por  algum  motivo.  Até  que  chega   o  dia  em  
que  ele  estupra  uma  criança.  
 
-­‐  O  que  o  leva  a  fazer  isto  ?  
 
-­‐  Não  sei,  talvez  pela  solidão.  Ele  é  um  homem  sozinho.  

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JOFRE  SOARES,  "Afonso"  
 
O  choque  de  um  aposentado  
 
Jofre   Soares   é   um   dos   atores   de   maior   atividade   no   cinema   brasileiro   atualmente.   Dos   seus  
últimos   filmes   poderiam   ser   citados,   somente   entre   aqueles   que   não   foram   ainda   lançados,  
"Tenda   dos   milagres",   "Pastores   da   noite   ,   "Crueldade   mortal",   "Quem   Matou   Pacífico",  
"Delmiro  Gouveia"  e  "Morte  e  vida  Severina".  
 
-­‐  Jofre,  como  é  o  universo  do  Afonso,  o  personagem  que  você  faz  em  "Chuvas  de  verão"?  
 
-­‐  E  mais  um  personagem  que  eu  faço  no  cinema  brasileiro  extraído  da  vida  real,  do  dia  a  dia.  
Aqui   nesta   rua,   em   Marechal   Hermes,   deve   existir   muitos   Afonsos.   É   um   sujeito   que   se  
aposentou,  viveu  a  sua  vida,  saia  às  6  horas  da  manhã,  voltava  às  sete  da  noite.  Assumiu  o  seu  
papel,  que  é  o  que  todos  devemos  fazer.  Aposentou-­‐se  e  aquele  mundo  que  ele  não  esperava  
que  existisse  veio  a  descobrir  nestes  cinco  dias  em  que  se  passa  o  filme.  Uma  pessoa  que  leva  
a  vida  que  ele  tinha,  não  sabe  de  nada  do  que  acontece.  De  repente,  aparece  um  bandido  na  
sua   casa   e   o   seu   amigo   Lourenço   —   que   é   uma   pessoa   por   quem   ele   tem   uma   imensa  
consideração  —  estupra  uma  criança.  Isto  é  um  outro  lado  do  mundo,  é  um  choque  terrível  e  
ele  fica  desarvorado.  Este  é  o  "seu"  Afonso,  do  qual  existem  centenas  por  ai.  Se  aposentam  e  
ficam  parados  no  tempo.  
 
-­‐  E  como  se  dá  o  fato  do  bandido  se  refugiar  na  casa  dele?  
 
-­‐  De  repente  ele  encontra  um  bandido  na  casa  dele,  ele  que  talvez  só  conhecesse  um  bandido  
pela  leitura  do  jornal  ou  através  da  televisão.  E  aí  um  dia  ele  vê  um  bandido  real  em  sua  casa.  
O  interessante  é  que  quando  dizem  —  "este  é  um  bandido  perigoso",  ele  responde  —  "parecia  
apenas   uma   criança   suja   de   sangue".   O   Honório,   o   bandido,   é   o   resultado   dos   problemas  
sociais  decorrentes  da  grande  explosão  demográfica  a  que  nós  temos  assistido.  
 
-­‐  Você,  que  tantos  filmes  tem  feito  ultimamente,  como  sente  a  passagem  de  um  personagem  
para  o  outro?  Muitas  vezes  eles  são  tão  diferentes  entre  si.  
 

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—  Eu  acho  que  é  preciso  observar  um  pouco.  Não  sei  se  você  notou  mas  eu  pouco  falo,  fico  
mais   olhando.   Sou   muito   observador.   Na   verdade   é   um   pouco   difícil   sair   de   um   personagem  
para   outro.   De   um   "Crueldade   mortal",   em   que   faço   um   velho   que   é   linchado,   para   o   "seu"  
Afonso,  por  exemplo.  Ou  então  mudar  do  grande  homem  de  terras  em  "Delmiro  Gouveia"  para  
o   seu   Afonso.   Mas   como   eu   tenho   uma   boa   experiência,   eu   vou   peneirando   os   personagens  
que  eu  conheço  na  realidade.  Meus  professores  estão  aí  na  vida  real.  É  só  a  pessoa  observar.  
Em  geral  eu  recebo  o  roteiro,  leio  uma  ou  duas  vezes  e  fico  ouvindo  o  diretor  falar  sobre  os  
personagens.  O  que  tem  me  dado  esta  capacidade,  é  uma  continuidade  de  trabalho  e  o  fato  de  
ouvir  o  diretor.  Na  verdade  muitas  vezes  eu  nem  sei  direito  o  texto,  eu  sou  muito  relaxado.  
 
CRISTINA  ACHÉ,  "Lurdinha"  
 
A  empregada  busca  nova  vida  
 
Cristina  Aché  representa  em  "Chuvas  de  verão"  a  personagem  de  Lurdinha,  uma  empregada  da  
casa  de  "seu"  Afonso.  O  personagem  representado  por  Jofre  Soares  tem  uma  filha  que  mora  
em  São  Paulo,  é  viúvo  e  corteja  uma  vizinha  cuja  intérprete  no  filme  é  Míriam  Pires.  Cristina  
Aché  é  no  filme  a  empregada  por  quem  ele  tem  também  uma  relação  paternal.  
 
-­‐  Cristina,  quem  é  Lurdinha,  a  empregada  do  "seu"  Afonso?  
 
-­‐  Ela  entra  desde  o  primeiro  dia  em  que  começa  o  filme.  O  Afonso  chega  em  casa  e  encontra  o  
Honório   -­‐   que   no   filme   é   interpretado   pelo   Luís   Antônio   -­‐   um   marginal   que   está   sendo  
procurado.  Ela  esconde  o  namorado  na  casa  do  seu  patrão.  Na  verdde  n`~ao  há  propriamente  
uma   relação   de   patrão   e   empregado   mas   um   sentimento   meio   paternal.   Ela   é   muito   pobre,  
sempre  viveu  nesses  conjuntos  residenciais  que  existem  por  aí  e  esconde  o  namorado  porque  
realmente  gosta  dele.  Resolve  então  assumir  as  conseqüências  e  conta  para  o  "seu"Afonso.  Ele  
resiste  a  princípio  mas  acaba  admitindo  o  fato.  A  isso  se  junta  o  fato  de  que,em  frente  à  casa  
dele,   o   Lourenço   seqüestra   uma   menina.   Ela   vem   a   descobrir   isto   pela   leitura   dos   jornais  
porque   está   interessada   nas   notícias   sobre   o   namorado.   O   Afonso   não   acredita   porque   o  
palhaço   ê   uma   pessoa   boníssima   e   eles   são   muito   amigos.   No   entanto,   ela   tem   absoluta  
certeza  disto  porque  viu  a  menina  entrar  na  casa  do  palhaço.  Então  nestes  momentos  do  filme  
ela  é  o  único  personagem  que  se  envolve,  porque  está  querendo  salvar  a  menina.  
 
–  Quando  ela  fala  sobre  o  seqüestro  da  menina  "seu"  Afonso  acredita  nela  ?  

26  
 
 
-­‐   Não,   em   hipótese   alguma.   Ninguém   acredita,   porque   o   mais   importante   é   o   clima   da  
aparência,   o   que   o   "seu"   Lourenço   representa,   que   não   é   nunca   um   estuprador.   Ela   tenta  
salvar  a  menina  mas  não  consegue.  Mas  no  final  o  Juraci  —  que  no  filme  é  representado  pelo  
Paulo  César  Peréio  —  descobre  e  entrega  o  Honório  para  a  policia,  porque  há  uma  recompensa  
enorme.   E   o   Juraci   é   um   virador.   Quando   isto   acontece,   no   dia   seguinte   eles   saem   de   manhã   e  
vão  embora  para  Goiás.  E  o  Afonso  tanto  gosta  da  Lurdinha  que  vai  buscar  o  dinheiro  e  ajuda  a  
fuga  deles.  Ele  se  torna  um  cúmplice  pela  relação  que  tem  com  sua  empregada.  A  policia  chega  
depois   e   aí   o   "seu"   Lourenço   se   entrega.   Eu   te   contei   um   pouquinho   da   história,   mas   o   que   eu  
acho   importante   é   dizer   que   o   personagem   da   Lurdinha   não   acredita   neste   tipo   de  
marginalidade.  Ela  está  cansada  de  saber  que  bandidos  como  o  Honório  têm  uma  vida  curta,  
morrem   antes   de   completar   25.   anos.   E   a   fuga   que   eles   empreendem   é   em   busca   de   uma   vida  
nova,   uma   vida   diferente   daquela   marginalidade   sem   sentido.   E   dentro   da   condição   social  
deles   isto   é   o   máximo   que   se   pode   fazer.   Ela   não   tem   muitos   sonhos,   sabe   apenas   que   esta  
vida  não  tem  sentido.  
 
-­‐  Eles  chegam  a  realizar  alguma  coisa  depois  da  fuga  ?  
 
-­‐  Eles  não  realizam  nada,  realizam  apenas  uma  fuga.  Vão  embora.  
 
Publicada  no  jornal  O  GLOBO  em  28  de  junho  de  1977  
 
Disponível  em    
http://www.guesaaudiovisual.com/CinemaFilosofiaLiteratura/EntrevReport/ChuvasdeVerao.ht
ml  
 
 
 O  outro  lado  da  rua  (2004),  de  Marcos  Bernstein  
 
A  velha  indiscreta  
Com   certeza   foi   a   imagem   de   Laura   Cardoso   na   tela   que   me   fez   em   determinado   momento   de  
O  Outro  Lado  da  Rua  pensar  em  Tata  Amaral.  Não  falo  nem  de  Através  da  Janela,  que  seria  a  
referência   mais   óbvia,   até   porque   estrelado   pela   mesma   Laura.   Mas   do   próprio   Um   Céu   de  
Estrelas,   primeiro   filme   de   Tata   e   que   também   tem   algo   em   comum   com   a   estréia  
cinematográfica  reveladora  de  Marcos  Bernstein.  

27  
 
Nos   três   filmes,   a   presença   do   velho   nos   leva   a   reflexões   para   além   das   próprias   tramas.   Uso   o  
termo   “velho”   para   não   cair   nas   armadilhas   de   expressões   como   “idoso”   ou   “cidadão   da  
terceira  idade”,  que  amenizam  o  peso  do  envelhecimento  e  que  não  estão,  de  forma  alguma,  
em   consonância   com   a   proposta   dos   três   filmes   em   questão.   Talvez   se   falássemos   de  
Copacabana,   de   Carla   Camurati,   com   sua   idealização   melancólica   e   nostálgica   da   velhice,  
pudéssemos  usar  outros  termos.  Mas  não  é  o  caso.  
Em   Um   Céu   de   Estrelas,   o   centro   da   trama   é   o   embate   físico   e   moral   entre   um   casal   de  
periferia.  Em  meio  a  digressões  sobre  violência  urbana  e  sexual,  Tata  dá  o  indício  do  que  seria  
a   temática   central   de   seu   filme   posterior.   Enuncia-­‐se   o   tema   da   diluição   familiar   e   do  
abandono   na   seqüência   em   que   a   mãe   da   protagonista,   uma   velha,   é   estupidamente  
assassinada.   O   personagem   é   praticamente   expulso   da   trama.   Naquela   casa   brutalmente  
sexualizada   e   oportunamente   socializada   pelas   câmeras   de   tevê   sedentas   de   fait   divers   não   há  
espaço  para  velhos  e  suas  ranhetices.  Uma  bala  extermina  qualquer  incômodo.  
Desenhado   no   mesmo   espaço   doméstico,   Através   da   Janela   dá   dimensões   arquetípicas   ao  
envelhecimento.  Laura  Cardoso  é  uma  velha  mãe,  apaixonada  pelo  filho  e  vítima  da  cegueira  
desta   mesma   paixão.   A   postura   conformista   limita   seu   espaço   de   ação   ao   lar   e   arredores,  
enquanto   o   filho   ganha   o   mundo   e   é   vencido   por   este   ao   cair   na   malha   grossa   da   violência.  
Embora  não  seja  morta,  a  velha  de  Através  da  Janela  está  condenada  a  uma  não-­‐existência,  a  
uma  subserviência  maternal.  Sua  angústia  é  enxaguada  num  tanque.  
Em  O  Outro  Lado  da  Rua,  tem-­‐se  uma  visão  completamente  distinta  do  velho.  Não  que  o  filme  
deixe  de  lado  temas  como  o  isolamento  e  a  crise  existencial  profunda  que  só  o  naufrágio  da  
velhice   proporciona.   O   que   muda   é   o   enfoque.   O   velho,   no   filme   de   Bernstein,   não   se  
conforma   com   sua   condição.   A   imagem   da   protagonista   Regina   (Fernanda   Montenegro)  
postada   na   janela   de   binóculo   é   a   própria   imagem   do   não-­‐conformismo,   de   uma   reação,   ainda  
que   desorganizada,   a   uma   condição   imposta   pelo   passar   dos   anos.   O   espaço   doméstico  
inquieta   Regina.   O   binóculo   é   a   ferramenta   do   desejo   latente   e   a   função   de   consultora   policial  
o  disfarce  para  cair  no  submundo  que  lhe  desperta  fascínio  e  horror.    
É  através  da  janela  que  Regina  irá  encontrar  Camargo  (Raul  Cortez).  Ao  cumprir  a  vontade  da  
mulher,   que   pede   para   morrer   com   um   mínimo   de   dignidade,   sem   o   sofrimento   de   um  
tratamento  irreversível,  Camargo  se  transforma  no  homem  perfeito  para  Regina.  Ao  projetar-­‐
se  na  vítima,  Regina  descobre  que  não  aceita  viver  a  qualquer  preço  e  que  precisa  reavaliar  a  
sua  condição  de  velha,  porém  viva.  Não  fará  como  Patolina,  interpretada  por  Laura  Cardoso,  
que   renuncia   ao   que   lhe   resta   de   vida   para   isolar-­‐se   no   subúrbio   com   um   parente.   “Que  
horror”,   dirá   Regina   ao   comentar   a   atitude   da   colega   de   ofício,   incapaz   sequer   de   revelar   o  
verdadeiro  nome  em  seu  processo  de  auto-­‐aniquilamento.  

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Ao   envolver-­‐se   com   Camargo,   Regina   tira   o   disfarce   de   Branca   de   Neve,   seu   codinome   de  
informante,  e  transpõe  a  janela  da  fantasia.  É  o  que  O  Outro  Lado  da  Rua  oferece  de  melhor  
contribuição   à   reflexão   sobre   a   imagem   do   velho   não   apenas   no   cinema   brasileiro,   mas   na  
cinematografia   mundial.   No   filme,   a   conquista   da   sexualidade   não   é   fruto   de   uma  
infantilização,   de   uma   ridicularização   do   velho,   como   no   recente   Alguém   tem   que   Ceder.   A  
sexualidade   vem   do   conflito,   do   reconhecimento   das   ações   físicas   e   psíquicas   do   tempo.   Os  
conflitos  só  terminam  quando  a  vida  termina.    
Regina  não  é  uma  típica  velhinha  de  Copacabana,  embora  tenha  características  básicas  como  a  
companhia  do  cachorro,  a  vida  solitária  e  até  mesmo  a  disposição  de  perder  qualquer  vínculo  
social,  ainda  que  de  forma  muito  original.  Regina  tem  disposição  para  sair,  sim.  Mas  não  para  
fazer   acrobacias   na   praia.   Regina   quer   viver,   amar,   integrar-­‐se,   ainda   que   temerosa,   e  
conhecedora,  dos  riscos  dessa  ação.  O  que  ela  não  admite,  no  entanto,  é  anular-­‐se  nas  mesas  
de  biriba.  Seu  jogo  é  outro.  E  para  jogá-­‐lo  é  preciso  ir  muito  além  do  outro  lado  da  rua.  
Ricardo  Cota  
Crítico.com  
Disponível  em  http://criticos.com.br/?p=659&cat=1  
 
 
O  outro  lado    
Há  uma  atmosfera  programática  em  O  outro  lado  da  rua  que  faz  do  filme  não  muito  mais  do  
que  um  objeto  morno  de  observação.  Para  um  filme  que  trata  de  sentimentos  em  ebulição  e  
da  descoberta  de  afetos,  a  frieza  da  narrativa  (empregada  pelo  roteiro  e  direção  do  estreante  
Marcos   Bernstein)   contribui   apenas   impedindo,   no   final   das   contas,   que   o   filme   provoque  
qualquer  impacto  ou  qualquer  tipo  de  sentimento  forte  no  espectador.  
"Provocar",   essa   talvez   seja   a   palavra   em   falta   no   vocabulário   cinematográfico   do   filme,   por  
demais  preocupado  em  "cumprir"  as  artimanhas  e  manhas  de  seu  roteiro.  De  alguma  forma,  O  
outro  lado  da  rua  repete  o  padrão  dos  recentes  filmes  brasileiros  a  receber  a  famigerada  ajuda  
do   "Laboratório   de   Roteiros   de   Sundance"   (vem   à   cabeça,   de   cara,   Durval   Discos),   cujo  
principal   sintoma   parece   ser   a   estranha   inconsistência   com   que   tentam   se   apropriar   de   um  
cinema  de  gênero  apenas  como  exercício  de  amenização  formal  da  invenção  e,  por  outro  lado,  
parecem  se  aproximar  de  um  cinema  de  invenção  apenas  como  forma  de  dar  às  obras  o  frágil  
status  de  "obra  de  arte".    
O   resultado,   como   se   pode   ver   nesse   O   outro   lado   da   rua,   é   um   cinema   marcado   pelo  
esmaecimento   da   linguagem,   em   que   as   seqüências   parecem   antes   estar   obedecendo   ao  
roteiro   do   que   se   utilizando   dele   como   potencializador   de   imagens.   Essa   é   a   marca   central  

29  
 
dessa   espécie   de   amestramento   que   os   roteiros   cinematográficos   parecem   sofrer   através   de  
Sundance   –   um   certo   ar   de   cartilha   esfriada,   apinhada   de   pequenas   sacadas/tiradas   de   falas  
marcadas,   mas   incapaz   de   ser   o   que   deveria   ser   o   grande   papel   de   um   bom   roteiro:   dar   ao  
filme  a  base  de  possibilidades  justamente  de  ultrapassá-­‐lo.  Em  O  outro  lado  da  rua,  tem-­‐se  a  
impressão  de  que  cada  cena  está  ali  colocada  funcionalmente,  repetindo  diretrizes  narrativas  
sem  qualquer  vivacidade  cênica.    
Mesmo   as   elogiáveis   interpretações   de   Fernanda   Montenegro   e   Raul   Cortez   aparecem  
perdidas,   indecisas   entre   um   naturalismo   mais   livre   e   um   cinema   de   tipos   (que   parece  
demarcado   pelas   falas,   algumas   habilidosas,   escritas   por   Bernstein).   Raul   Cortez,   talvez   por  
trabalhar   com   um   personagem   mais   contido/duro,   acaba   por   alcançar   um   tom   de   voz   e  
fragilidade  que  (bem  mais  discretos  do  que  a  "figura"  da  personagem  Regina)  se  segura  melhor  
nessa   flutuação   incerta   de   estatutos.   Não   coloco   aqui   em   cheque   a   habilidade   corporal   de  
Fernanda   Montenegro,   mas   a   forma   como   a   narrativa   é   incapaz   de   apresentar-­‐lhe   uma  
sintonia/direção  clara  de  interpretação.  Fazendo  com  que  o  desenrolar  do  filme  se  torne  um  
refém   de   si   mesmo,   dependente   das   pequenas   iluminuras   que   a   atriz   sabe   impôr   aqui   ou   ali  
em  seus  passos,  a  um  só  tempo,  marcados  e  indecisos.  
Essa   imprecisão,   essa   deriva   involuntária   (intra   e   inter-­‐cenas)   entre   um   cinema-­‐posado   e   um  
cinema   de   improvisos   acaba   mesmo   minando   a   suposta   atmosfera   de   suspense   que   o   filme  
tenta   empregar.   Ou   seja:   o   filme   "informa"   que   há   suspense,   o   filme   "informa"   que   há   um  
possível   perigo,   o   filme   "informa"   que   a   personagem   esteja   temerosa   e   confusa  
emocionalmente  –  mas  em  nenhum  momento  a  construção  de  linguagem  e  atmosfera  cênica  
consegue   fazer   com   que   o   filme   atice   esses   afetos   físicos/fortes   no   espectador.   Não   há  
suspensão   alguma   de   sentidos   no   suspense   de   O   outro   lado   da   rua:   está   tudo   muito   dado,  
mastigado,   mecanicamente   repetido   dentro   dos   lugares   comuns   "da   solidão   urbana"   e   da  
"velhice".   A   própria   vida   caótica   de   Copacabana   se   transforma   num   pano   de   fundo   reiterativo,  
sem   vida,   em   que   o   filme   dá   muito   pouco   tempo   a   seu   próprio   tempo   para   escapar   de   si   e,  
possivelmente,  surpreender.  Mesmo  a  bela  cena  de  amor  entre  Regina  e  o  "suspeito"  parece  
muito  aquém  de  seus  atores,  tamanha  a  gana  da  narrativa  em  seguir  sempre  adiante,  sempre  
adiante;   num   dinamismo   de   eventos   esvaziados   (e   irritantemente   ornados   por   uma   trilha  
sonora  calculada  para  encontrar  as  lágrimas...).    
De  repente,  o  filme  acaba.  E  a  sensação  é  de  que  essa  beleza  possível  se  perde  em  tamanho  
sentimentalismo  de  laboratório,  fazendo-­‐o  passar  sem  provocar  (de  novo  a  palavra)  qualquer  
vestígio,  qualquer  pegada  mais  firme  –  transformando  um  cinema  salpicado  de  algumas  boas  
premissas  num  objeto  frio  e  de  resultado  não  mais  do  que  decepcionante.  Resta,  sim,  ali,  um  
ou   outro   olhar   entre   os   dois   atores,   alguns   silêncios   adoráveis,   um   certo   tom   de   voz   que  

30  
 
Montenegro  encontra  nessa  ou  naquela  frase  e  que,  por  vezes,  vale  mais  do  que  todo  o  resto  
do  filme...  E  não  muito  mais  do  que  isso.  
Felipe  Bragança  
Contracampo  -­‐  revista  de  cinema  
Disponível  em  http://www.contracampo.com.br/60/outrolado.htm  
 
 
"O  Outro  Lado  da  Rua"  acerta  ao  deixar  atores  brilharem  
Poucos   cineastas   ousam   realizar   um   primeiro   longa   que   tenha   uma   ambição   proporcional   à  
sua   experiência.   Diretores   de   primeira   viagem   costumam   se   deixar   levar   pela   pretensão  
(criativa  ou  mercadológica)  e  esquecem  a  criação,  com  resultados  quase  sempre  desastrosos.  
Não   é   este   o   caso   de   "O   Outro   Lado   da   Rua",   de   Marcos   Bernstein.   Aos   33   anos,   ele   tirou  
proveito  daquilo  que  sabe  fazer  (é  um  roteirista  tarimbado)  para  construir  um  filme  na  medida  
certa,  em  que  brilham  sobretudo  os  diálogos,  as  atuações  e  a  economia  de  meios  da  direção.  
Um   fato   extraordinariamente   corriqueiro   serve   de   ponto   de   partida   para   o   filme.   Regina  
(Fernanda  Montenegro)  é  uma  moradora  de  Copacabana  que  se  recusa  a  viver  a  velhice  nas  
praças,  jogando  cartas.  Prefere  atuar  como  informante,  seguindo  um  programa  desenvolvido  
pela  própria  polícia  e  que  estimula  a  participação  dos  aposentados  do  bairro  na  prevenção  ao  
crime.  
Em   uma   de   suas   rondas   de   binóculo,   de   sua   própria   janela,   Regina   flagra   um   vizinho   (Raul  
Cortez)  injetando  uma  substância  suspeita  em  sua  mulher,  que  no  dia  seguinte  aparece  morta.  
Avisada  por  Regina,  a  polícia  faz  uma  procura  no  apartamento  desse  homem,  um  respeitado  
juiz  chamado  Camargo.  Mas  os  trabalhos  são  interrompidos  quando  chegam  ordens  superiores  
para  se  "esquecer"  o  caso.  Regina,  no  entanto,  está  convencida  de  que  presenciou  um  crime,  e  
começa   sua   investigação   própria,   contrariando   a   orientação   da   polícia.   Aproxima-­‐se,   então,   de  
Raul.  
É  nesse  ponto  que  Marcos  Bernstein  (autor  do  roteiro  ao  lado  de  Melanie  Dimantas)  acerta  em  
cheio.  Quando  "O  Outro  Lado  da  Rua"  poderia  se  tornar  uma  trama  policial  das  mais  banais,  
ele  prefere  apostar  na  riqueza  dos  personagens  (e  dos  atores)  que  tem  nas  mãos.  O  filme  toma  
um  rumo  delicado  e  interessante  ao  seu  modo,  ganhando  personalidade  própria  e  mostrando  
como  Regina  se  desmonta  de  sua  amargura  para  a  possibilidade  de  se  apaixonar  novamente.  
Nesse   caso,   é   claro,   Bernstein   conta   com   seus   atores   como   os   maiores   aliados.   Fernanda  
Montenegro   e   Raul   Cortez   emprestam   sua   grandeza   e   experiência   sem   exibir   grandeza   e  
experiência.   É   um   trabalho   de   uma   generosidade   incrível,   no   tamanho   da   história.   E   a   coisa  
ainda  melhora  mais  com  a  participação  especial,  hilária,  de  Laura  Cardoso.  

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Pedro  Butcher  
Folha  de  S.  Paulo  
Disponível  em  http://www1.folha.uol.com.br/fsp/ilustrad/fq1202200411.htm  
 
 
Lugares  Comuns  (Lugares  Comunes,  2002),  de  Adolfo  Aristarain  
 
Arcaico,  Aristarain  desafia  a  lucidez  em  "Lugares  Comuns"    
O  cineasta  veterano  argentino  Adolfo  Aristarain,  60,  não  esconde.  Seu  filme  é  um  amontoado  
de   clichês.   Lugares-­‐comuns   que   surgem   quando   as   convicções   de   cada   um   esvaziam-­‐se   de  
significado.   Quando   valores   que   pareciam   reger   a   sociedade   desconstróem-­‐se   por   conta   do  
empobrecimento   material.   Dar-­‐se   conta   desse   processo   é   ao   mesmo   tempo   dádiva   e   tragédia.  
E  o  preço  a  pagar  pela  lucidez  é  o  tema  deste  "Lugares  Comuns".  
Fernando   é   um   professor   de   literatura   sexagenário   obrigado   a   aposentar-­‐se   por   causa   da   crise  
e  por  suas  convicções  políticas.  Com  a  mulher,  tem  de  se  acostumar  a  uma  nova  vida  e  ao  fato  
de  que,  apesar  de  sua  erudição,  é  agora  um  inútil  para  a  sociedade.  
Vendem  o  apartamento  em  Buenos  Aires  e  mudam-­‐se  para  o  campo,  abrindo  mão  de  hábitos  
e   convivência   urbanos.   Tentam   ainda   outra   forma   de   sustento  -­‐-­‐produzir   perfumes-­‐-­‐,   mas   logo  
percebem   a   nulidade   de   seus   atos.   O   que   se   segue   é   um   mergulho   do   casal   em   suas   antigas  
convicções,   primeiro   políticas,   depois   emocionais,   sem   que   a   redenção   pareça   -­‐-­‐e   não   é-­‐-­‐  
possível.  
Aristarain  é  um  veterano  do  cinema  argentino,  espécie  de  patriarca  da  hoje  celebrada  "buena  
onda".   Seus   filmes   têm   a   sempre   turbulenta   Argentina   dos   últimos   30   anos   como   pano   de  
fundo.  
Em  "Lugares  Comuns",  porém,  a  instabilidade  nacional  mostra-­‐se  mais  sutil  do  que  no  restante  
da  atual  produção  do  país  vizinho.  
Convencional  na  forma  e  cuidadoso  na  elaboração  da  narrativa  e  dos  diálogos,  o  diretor  centra  
sua  atenção  nas  reações  dos  personagens  diante  das  adversidades  e  do  desmoronamento  de  
suas  ilusões.  
Apoiado  num  texto  quase  literário  -­‐-­‐o  monólogo  de  abertura  e  a  conversa  do  protagonista  com  
uma   estranha   sobre   amor   e   sexo   são   dignos   das   páginas   de   um   bom   romance-­‐-­‐,   o   filme   soa  
antiquado  e  dispensa  ousadias  estilísticas.  Seu  mérito  está  na  obsessão  -­‐-­‐bem-­‐sucedida-­‐-­‐  por  
construir  uma  bela  história.  
Sylvia  Colombo  
Folha  de  S.  Paulo  –  18  de  outubro  de  2003  

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Disponível  em  http://www1.folha.uol.com.br/folha/ilustrada/ult90u37973.shtml  
 
Lugares  comuns  
Marcelo  Hessel  
01  de  Julho  de  2004  
 
Lugares  Comuns  
Trama   argentina   fala   do   amor   na   meia   idade   e   valoriza   sentimentos   em   meio   à   ruína  
econômica  do  país.  Pensou  em  O  Filho  da  noiva  (El  Hijo  de  la  novia,  de  Juan  José  Campanella,  
2001)?  Pois  o  cinema  portenho  já  mostrou  que  pode  muito  mais.  
O   filme   em   questão,   dirigido   por   Adolfo   Aristarain,   se   chama   Lugares   comuns   (Lugares  
comunes,   2002),   e   a   sua   munição   é   ainda   maior.   Comove   secamente,   sem   partir   para   o  
sentimentalismo,   convence   como   crônica   e   se   aprofunda   ainda   mais   nas   questões   sociais   do  
que  o  campeão  de  bilheterias  de  Campanella.  
Pilar   do   cinema   argentino   desde   a   sua   estréia   como   diretor   em   1978,   Aristarain,   sessenta   anos  
completos   em   2003,   faz   do   seu   décimo   filme   um   manifesto.   Baseado   no   romance   El  
Renacimiento   do   seu   primo   Lorenzo   F.   Aristarain,   dá   o   seu   parecer   sobre   a   falência   nacional  
com  o  habitual  sarcasmo  e  o  inconformismo  de  um  pensador  de  esquerda.  Para  tanto,  faz  do  
protagonista  da  trama,  o  professor  de  Letras  Fernando  Robles  (Federico  Luppi,  colaborador  fiel  
do  diretor),  um  legítimo  alter-­‐ego.  
Na  história,  o  professor  Fernando  acaba  de  ser  aposentado  na  faculdade  por  limite  de  idade.  
Para   o   seu   azar,   e   da   sua   mulher   Liliana   (Mercedes   Sampietro,   esposa   de   Luppi   na   vida   real),   a  
crise   lhe   tira   a   expectativa   de   uma   remuneração   razoável   e   de   um   sustento   tranquilo.   Para  
espairecer,   o   casal   viaja   a   Madri   em   férias   e   aproveita   para   visitar   o   filho   Pedro   (Carlos  
Santamaría),  que  adotou  a  Espanha  como  casa.  
Fernando   e   Liliana   já   moraram   em   Madri,   durante   o   exílio   em   pleno   regime   militar.   Agora,  
Fernando   não   aceita   a   postura   do   filho.   Critica-­‐o   por   ter   abandonado   a   Argentina   democrática  
de   livre   vontade,   por   ter   escolhido   uma   carreira   bem   paga   em   detrimento   de   verdadeiras  
conquistas.  
Pai   e   filho   se   desentendem.   De   volta   a   Buenos   Aires,   Fernando   e   Liliana   percebem   que   a  
situação  pede  sacrifícios.  Então,  vendem  o  vasto  apartamento  no  rico  bairro  de  Palermo  para  
comprar   um   sítio   barato   e   plantar   flores   em   Córdoba.   Mal   comparando,   seria   como   um  
intelectual  paulistano  que  decide  se  mudar  para  colher  soja  em  Cuiabá.  
O  conflito  está  lançado  -­‐  a  partir  daí  Lugares  comuns  trata  da  tentativa  de  reinvenção  de  um  
casal   desiludido,   no   exato   momento   em   que   têm   somente   um   ao   outro.   Sustentado   nas  

33  
 
interpretações   espetaculares   de   Luppi   e   Mercedes,   Aristarain   tem   então   espaço   para  
desenvolver   um   desafiador   retrato   intimista.   Os   seus   diálogos   primorosos   não   apenas  
fortalecem  a  ligação  dos  dois  personagens,  como  iluminam  a  questão  da  bancarrota  argentina.  
O  professor  Fernando  é  a  personificação  de  uma  geração  politizada  que  agora  acorda  para  a  
realidade.   Até   a   quebradeira,   Buenos   Aires   sempre   foi   um   oásis   artificial   de   europeização  
dentro  de  uma  nação  índia,  mestiça,  rural,  provinciana.  
Com  o  seu  filme,  Aristarain  começa  a  dissipar  essa  ilusão  -­‐  e  colocar  o  cancioneiro  popular  no  
lugar  do  tango  na  trilha  sonora  é  só  o  começo  da  sua  comovente  redenção.  
Marcelo  Hessel  
Omelete  
Disponível  em  http://omelete.uol.com.br/cinema/ilugares-­‐comunsi/  
 
Paralelas  e  Transversais  
Segunda-­‐feira  ao  Sol,  de  Fernando  Leon  de  Aranoa  
Lugares  Comuns,  de  Adolfo  Aristarain  
O   motivo   de   tratar   estes   dois   filmes   em   conjunto   fica   bem   claro   na   principal   aspiração   de   seus  
personagens:  em  Lugares  comuns,  personagens  desesperançados  com  seu  futuro  econômico  e  
social   aspiram   ir   para   a   Espanha;   enquanto   isso,   em   Segunda   –feira   ao   sol,   vemos   os  
personagens  desesperançados  que  vivem  hoje  na  Espanha  (e  que  sonham  com  uma  fuga  para  
a  Austrália).  Não  temos  nenhum  filme  australiano  neste  momento  para  comparar,  mas  temos  
certeza  que  lá  também  há  personagens  desesperançados  sonhando  com  alguma  outra  "terra  
de  ilusões",  e  este  estado  verdadeiramente  globalizado  de  desencanto  e  falta  de  perspectivas  
é  o  que  liga  os  dois  filmes  entre  si  e  com  o  mundo  de  hoje.  
No   filme   de   Aranoa,   começamos   inclusive   com   cenas   documentais   (ou   de   aparência  
documental)   de   revoltas   de   trabalhadores   contra   demissões   em   massa   nos   portos.   Partindo  
deste  início  que  força  o  contato  com  a  realidade  espanhola  atual,  vamos  seguir  um  grupo  de  
personagens   que   perdem   o   emprego   desta   forma   na   sua   rotina   de   pequenas   esperanças  
(conseguir  um  empréstimo,  abrir  um  bar,  esperar  a  volta  da  mulher),  quase  sempre  marcadas  
pela  desilusão.  É  difícil  não  gostar  de  um  filme  que  tome  este  partido  num  país  do  chamado  
Primeiro  Mundo,  ainda  mais  de  um  filme  que  escala  no  papel  principal  Javier  Bardem,  que  é  
um   verdadeiro   monstro   da   atuação   e   dá   credibilidade   a   qualquer   coisa   que   se   disponha   a  
interpretar.  No  entanto,  Segunda-­‐feira  sofre  de  um  problema  grave,  a  partir  de  sua  estrutura  
narrativa:   funciona   como   um   programa   de   variedades   com   uma   série   de   pequenas   esquetes  
sobre   "ser   desempregado".   A   falta   de   conexão   direta   entre   estas   esquetes   fica   clara   pela  
separação  destes  por  constantes  fade-­‐ins  e  fade-­‐outs.  O  problema  que  esta  estrutura  causa  é  

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que  o  filme  se  assemelha  mais  a  uma  seqüência  de  curtas  sobre  o  tema  do  que  de  fato  uma  
narrativa   coesa   e   uma.   O   que   pode   funcionar   eventualmente   (porque   há   passagens   realmente  
muito  fortes,  como  em  especial  a  cena  na  casa  dos  ricos,  e  o  diálogo  com  a  criança  de  quem  
Bardem  toma  conta,  e  sua  reinterpretação  da  fábula  da  cigarra  e  da  formiga),  mas  que  no  geral  
demonstra  uma  certa  covardia  em  fabular  sobre  o  tema,  em  dar  aos  personagens  dimensões  
outras   que   não   as   de   simples   "emblemas   do   desemprego".   Escorado   por   esta   carcaça  
impenetrável  a  críticas  (afinal,  como  falar  mal  de  um  filme  de  relevância  social?),  Aranoa  deixa  
de  lado  a  força  individual  que  muitos  de  seus  personagens  poderiam  ter  numa  narrativa  mais  
desenvolvida   e   que   fizesse   melhor   uso   deles.   Somente   numa   cena   (num   karaokê),   por  
exemplo,  podemos  ver  os  personagens  realmente  se  divertindo  e  encontrando  alguma  forma  
de   alegria,   o   que   pode   parecer   uma   bobagem,   mas   retira   deles   a   pecha   de   simples  
"desempregados,  profissão  coragem",  para  torná-­‐los  humanos  individualizados  de  fato.  
Neste  sentido,  Lugares  comuns  acaba  sendo  bem  melhor  resolvido,  ao  assumir  que  seu  filme  
(para  retomar  as  idéias  de  Alberto  Cavacanti)  não  é  sobre  os  correios  e  sim  sobre  uma  carta  
em   especial.   Ou   seja,   o   professor   forçosamente   aposentado   interpretado   por   Federico   Luppi  
(com  a  mesma  dignidade  orgulhosa  de  Bardem,  aliás),  e  sua  família,  mais  especificamente  sua  
esposa   de   anos   e   anos.   Por   se   recusar   a   compactuar   com   aquilo   que   não   concorda   (mesmo  
motivo  pelo  qual  a  companhia  processa  o  personagem  de  Bardem),  ele  se  vê  retirado  do  que  
dava   sentido   à   sua   existência,   o   ato   de   ensinar.   Neste   ponto,   o   filme   une   alguns   temas  
igualmente   importantes,   no   que   se   diferencia   do   filme   espanhol:   à   questão   da   falta   de  
emprego   se   somam   o   questão   da   velhice   e   da   utilidade   social   das   pessoas,   a   crise   argentina  
como   um   todo,   as   relações   entre   pais   e   filhos   (e   mulher   e   homem).   Dominando   com   firmeza   a  
chave   do   melodrama   sem   cair   no   pieguismo   diminuidor,   Aristarian   mostra   que   o   cinema  
argentino  atual  encontrou  uma  fórmula  bastante  interessante  de  criar  um  cinema  que  mistura  
o  contato  popular,  a  reflexão  sobre  a  atualidade  e  o  gênero  do  melodrama  (como  em  O  Filho  
da   Noiva   e   Kamchatka,   por   exemplo).   Filmes,   antes   de   tudo,   que   misturam   a   dimensão   do  
pessoal   com   a   do   social   de   forma   muito   bem   resolvida   (ainda   que   seja   verdade   que   neste   aqui  
talvez  isso  se  dê  um  pouco  demais  através  de  diálogos  que  tomam  forma  de  discursos  pouco  
convincentes  como  conversas  rotineiras).  
É  interessantíssimo  quando  os  personagens  vão  à  Espanha,  e  o  que  vemos  lá  é  uma  Espanha  
completamente   diferente   da   do   filme   de   Aranoa,   por   lidar   mesmo   com   espaços  
completamente   distintos   e   extratos   sociais   idem.   Ver   como   o   mesmo   país   que   é   o   sonho   de  
consumo  para  uns  pode  ser  o  inferno  para  outros  amplia  a  idéia  de  uma  profunda  cisão  entre  
os  que  possuem  e  os  que  não  possuem  os  meios  econômicos,  talvez  não  tão  enorme  quanto  
em   nossas   plagas,   mas   ainda   assim   igualmente   presentes   num   país   como   a   Espanha.   É   um  

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tema   que   comprova   sua   universalidade   a   cada   momento,   e   ficamos   nos   perguntando,  
inclusive,  como  se  daria  o  encontro  dos  personagens  de  um  filme  com  os  do  outro.  
Segunda-­‐feira   dá   um   passo   bastante   interessante   no   seu   final,   tornando   a   união   entre   os  
próximos   um   ato   efetivamente   político,   com   o   roubo   da   balsa   para   fazer   o   "enterro"   de   um  
dos   personagens.   Balsa   esta   que,   não   por   acaso,   se   chama   "Lady   España".   Quando   os  
personagens   tomam   a   España   para   si,   o   filme   indica   um   final,   ainda   que   um   tanto   utópico,  
acima  de  tudo  não  conformado.  Em  Lugares  comuns,  a  coisa  é  um  pouco  mais  complicada  (até  
mesmo   pela   idade   dos   personagens),   e   não   se   curvar   surge   como   o   ato   político   individual  
inicial.   Mas,   o   que   ambos   realmente   afirmam   em   comum,   ao   final,   é   que   se   há   alguma  
esperança   de   vida   nestas   realidades,   ela   parte   obrigatoriamente   das   relações   pessoais.   Ou  
seja,  é  nos  amigos  e  nos  familiares  que  se  encontra  o  reconhecimento  e  o  apoio  para  aquilo  
que   o   mundo   "prático"   nega   constantemente.   Humanizar-­‐se   cada   vez   mais   como   resposta   aos  
descaminhos  da  ordem  sócio-­‐econômica.  O  afeto  acima  do  dinheiro  e  contra  a  desesperança.  
São  filmes  tristes,  mas  não  entregues.  Funcionam  mais  em  momentos  do  que  em  outros,  mas  
traçam   um   retrato   bastante   pertinente   das   relações   pessoais   e   sociais   hoje,   e   ganham   ainda  
mais  se  vistos  em  conjunto,  pela  abrangência.  Filmes  a  se  ver.  
Eduardo  Valente  
Contracampo  –  revista  de  cinema  
Disponível  em  http://www.contracampo.com.br/53/segundaslugares.htm  
 
O  mundo  que  nos  expulsa  no  filme  "Lugares  Comuns"  
O  filósofo  alemão  Hegel  dizia  que  “a  coruja  de  Minerva  somente  levanta  voo  ao  entardecer”  
numa  alusão  à  esperança  de  que  a  Razão  ganhe  força  em  momentos  de  crise  e  obscurantismo.  
E   se   a   Razão   falhar?   Então,   seremos   expulsos   desse   mundo.   Esse   é   o   tema   filosófico   dentro   do  
cenário   da   crise   econômica   no   filme   argentino   “Lugares   Comuns”   (Lugares   Comunes,   2002).  
Um   professor   de   Literatura   é   compulsoriamente   aposentado   em   um   reflexo   da   crise  
econômica  do  país  e  vê  seus  valores  iluministas  e  humanistas  desmoronarem,  sentindo-­‐se  um  
estrangeiro  em  um  mundo  cujo  lógica  não  trabalha  com  soma,  mas  com  subtração.  
“Eu   sei   que   existe   a   desordem,   a   decepção   e   a   desarmonia.   Existe   um   país   nos   destruindo,   um  
mundo   que   nos   expulsa,   um   assassino   impreciso   que   nos   mata   dia   após   dia,   sem   que  
percebamos.   Não   tenho   uma   resposta.   Escrevo   do   caos,   da   mais   completa   escuridão”.   Essas  
são  as  primeiras  frases  em  off  do  protagonista  enquanto  escreve  apontamentos  ou  pequenas  
crônicas   para   o   seu   diário.   Fernando   (Frederico   Luppi)   é   um   professor   de   Literatura   em   uma  
universidade  em  Buenos  Aires  sob  a  catastrófica  crise  econômica  argentina  do  início  dos  anos  
2000  pós-­‐política  neoliberais  do  presidente  Carlos  Menen.      

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Como   podemos   perceber   nessa   fala   inicial,   o   filme   “Lugares   Comuns”   fará   um   paralelo   entre   a  
crise   em   uma   dimensão   material   (a   econômica)   é   a   outra   crise   em   um   plano   metafísico   ou  
filosófico  (as  velhas  questões  da  Filosofia  que,  de  tão  repetidas,  tornaram-­‐se  “lugares  comuns”  
–  caos  e  ordem,  necessidade  e  liberdade,  livre  arbítrio  e  destino).  
Fernando   é   casado   com   Lili   (Mercedes   Sampietro)   uma   assistente   social   que   acompanha   de  
perto   as   consequências   da   crise   no   país.   Apegado   ao   pensamento   crítico,   ao   Iluminismo   e  
Humanismo   tenta   exercer   a   crítica   literária   e,   ao   mesmo   tempo,   ensina   seus   alunos   a  
pensarem  e  manterem-­‐se  longe  dos  dogmas  políticos  e  religiosos.  Tenta  transformar  a  Razão  
em   bússola   em   um   momento   de   crise   e   caos   social.   A   frase   de   Hegel   de   que   “a   coruja   de  
Minerva  levanta  voo  somente  no  entardecer”  (a  Razão  torna-­‐se  mais  forte  em  momentos  de  
obscurantismo)  seria  a  convicção  salvadora  de  Fernando.  
Mas   tudo   se   desmorona   ao   receber   o   último   golpe   de   um   país   que   se   esfacela:   vê-­‐se   obrigado  
a  se  aposentar  pelo  novo  reitor  da  instituição  onde  trabalha.  Os  fatores  econômicos  não  só  o  
forçam  a  se  aposentar  como  ainda  lhe  tira  a  expectativa  de  uma  remuneração  razoável  para  a  
aposentadoria.  
Isso  significará  o  fim  da  sua  vida  social,  a  entrada  para  a  velhice  e  a  consciência  da  derrota  dos  
ideais  illuministas  da  “Liberdade,  Igualdade  e  Fraternidade”.  
Todo  o  seu  esforço  no  passado  na  luta  contra  a  ditadura  militar  por  uma  sociedade  mais  justa  
torna-­‐se   inútil,   principalmente   após   visitar   o   seu   filho   na   Espanha   empregado   numa   grande  
empresa   na   área   de   tecnologia   e   muito   bem   remunerado.   Fernando   não   o   perdoa   por   ter  
abandonado   a   Argentina   democrática   e   por   ter   escolhido   uma   carreira   bem   remunerada   em  
detrimento  das  verdadeiras  conquistas.  
Lentamente,   Fernando   vai   abandonando   a   vida   social   e   intelectual   para   ficar,   catatônico,  
diante  da  TV  bebendo  uísque  e  fumando  às  escondidas  seus  maços  de  cigarro  –  Lili  o  proíbe,  
pois   sua   saúde   já   encontra-­‐se   debilitada.   Na   TV   ele   descobre   uma   tentativa   de   saída,   pelo  
menos   financeira:   plantar   lavanda   para   destilar   a   essência   e   exportar   para   produtores  
europeus  de  perfumes.  
 
Lili   e   Fernando   abandonam   um   cenário   de   degradação   urbana   em   Buenos   Aires   para   se  
estabelecerem   (autoexílio?)   em   uma   chácara   numa   longínqua   província   fria   no   sul   da  
Argentina  em  uma  paisagem  de  ambígua  desolação:  o  vazio  e  o  vento  frio  como  representasse  
o   inverno   de   uma   vida   e,   ao   mesmo   tempo,   o   vazio   como   espaço   a   ser   preenchido,   de  
potencialidades  e  esperanças.  Não  é  à  toa  que  Fernando  denominará  a  chácara  como  “1789”  
em   uma   placa   em   branco,   vermelho   e   azul   numa   clara   alusão   à   Revolução   Francesa   e   os   ideais  
iluministas  em  que  sempre  acreditou.  

37  
 
 
A  crise  metafísica:  o  Estrangeiro  
O   ponto   central   do   filme   são   exatamente   os   “lugares   comuns”   do   título,   as   tradicionais  
questões   da   Filosofia   que,   de   tão   antigas,   tornaram-­‐se   comuns,   tão   desvalorizadas   que  
ninguém  mais  vê  pertinência  nelas.    
Fernando   vê   a   derrota   da   Razão   em   um   mundo   “que   nos   expulsa”,   dominado   por   um  
“assassino   impreciso”.   Temos   no   filme   o   clássico   personagem   do   “Estrangeiro”.   Como   vimos  
em   postagem   anterior   (veja   links   abaixo),   a   literatura   e   cinematografia   contemporânea  
poderiam   ser   sintetizadas   a   partir   de   três   protagonistas   da   pós-­‐modernidade,   três   formas   da  
constituição  da  subjetividade  contemporânea:  o  Detetive,  o  Viajante  e  o  Estrangeiro.  Em  suas  
narrativas   esses   protagonistas   aparecem   em   geral   como   prisioneiros   em   universos   hostis,  
estrangeiros  dentro  do  próprio  país,  uma  estranha  sensação  de  deslocamento,  de  não  querer  
fazer  parte  de  um  cosmos  decadente  e  corrompido.  
O  reitor  carreirista  e  tecnocrata  que  aposenta  compulsoriamente  Fernando  e  o  filho  que  foge  
para  a  Espanha  para  um  bom  posicionamento  financeiro  em  uma  multinacional  são  flagrantes  
de   um   mundo   que   nos   corrompe   e   que   nos   mata   retirando   o   melhor   de   nós:   a   luz   do  
conhecimento.  O  Mal  não  está  nas  pessoas.  Está  no  próprio  mundo  cuja  lógica  não  opera  por  
soma,  mas  por  subtração.  
“Lugares   Comuns”   mostra   de   forma   seca   e   dura   como   as   pessoas   optam   pelo   esquecimento  
para  mimeticamente  se  adaptarem  ao  caos  para  tentar  sobreviverem.  Esquecem  as  principais  
questões  da  existência  para  tornarem-­‐se  mais  leves  e  assertivas,  não  sentirem  a  dor  moral  dos  
gestos  e  decisões.  Mas  o  mal-­‐  estar  persiste  e  está  presente  tanto  no  reitor  carreirista  quanto  
no   filho   bem   sucedido   na   Espanha   que   não   resiste   à   culpa   diante   da   crítica   cortante   do   pai  
diante  do  argumento  do  filho  que  pensava  no  “futuro”:  “o  futuro  é  uma  ilusão  inventada  pelo  
sistema  para  que  as  pessoas  se  acovardem”.  
Como  um  Estrangeiro,  Fernando  busca  o  autoexílio  em  uma  longínqua  chácara  sob  o  pretexto  
de  se  tentar  se  tornar  um  empreendedor.  Nem  o  próprio  empresário  que  lhe  vende  o  know-­‐
how   da   destilação   de   essência   de   lavanda   acredita   no   que   faz:   quer   largar   tudo   desde   que   sua  
esposa  faleceu.  
Essa  atmosfera  de  asfixia  e  decadência  perpassa  todo  o  filme:  de  um  lado  pessoas  que  buscam  
exílio   como   estrangeiras   e,   de   outro,   pessoas   que   buscam   esquecimento   para   uma   feliz  
adaptação.  
 
A  crise  econômica:  o  salve-­‐se  quem  puder  

38  
 
Aqui   podemos   fazer   um   paralelo   com   outro   filme   argentino   já   analisado   por   esse   blog   (veja  
links   abaixo),   o   “Nove   Rainhas”   (Nueve   Reinas,   2000)   de   Fabián   Bielinsky.   Ambos   os   filmes  
trabalham   com   o   cenário   da   crise   econômica   argentina   do   início   dos   anos   2000.   Tanto  
“Lugares   Comuns”   como   “Nove   Rainhas”   tratam   do   tema   do   “salve-­‐se   quem   puder”   e   do  
individualismo.   Porém,   no   primeiro   vemos   o   doloroso   processo   do   esquecimento   de   si   mesmo  
e  da  razão  como  forma  de  defesa  e  sobrevivência,  enquanto  no  segundo  a  amoralidade  de  dois  
tranbiqueiros  vivendo  de  pequenos  golpes  nas  ruas  de  Buenos  Aires.  
A  virtude  do  filme  “Lugares  Comuns”  é  o  de  levantar  a  questão  do  tipo  de  cultura  criada  pela  
crise  econômica  e  hiperinflação,  capaz  de  marcar  uma  geração.  Seria  interessante  tentar  traçar  
paralelos   e   comparações   entre   a   geração   que   cresceu   e   tornou-­‐se   economicamente   ativa   na  
era  da  instabilidade  econômica  hiperinflacionária  no  Brasil  na  década  de  1980  e  a  geração  da  
crise  econômica  Argentina  pós  Carlos  Menen.  
O  niilismo  e  hedonismo  de  uma  geração  de  jovens  que  não  conseguiam  vislumbrar  um  futuro  
(“devemos  nos  amar  como  se  não  houvesse  amanhã”  da  música  Pais  e  Filhos  da  banda  Legião  
Urbana),   atitudes   economicamente   suicidas   e   de   curtissimo   prazo   como   os   pacotes  
econômicos   de   governos   ou   o   “salve-­‐se   quem   puder”   das   aplicações   financeiras   em  
“overnights”   e   remarcações   aceleradas   de   preços   de   estoques   (e   depois   a   incapacidade   e  
falências   de   empresários   e   comerciantes   incapazes   de   compreender   uma   economia   com  
preços   estáveis)   e   toda   uma   cinematografia   brasileira   e   argentina   com   protagonistas  
“estrangeiros”  mereceriam  um  futuro  estudo  seja  estético  ou  sociológico.  
Ou,  por  outro  lado,  as  crises  econômicas  seriam  oportunidades  que  abririam  um  espaço  para  a  
percepção   levando-­‐nos   a   compreender   que   todos   nós   somos   estrangeiros   e   de   que   os   fatos  
econômicos  nada  mais  são  do  que  manifestações  da  lógica  subtrativa  de  um  mundo  que  nos  
expulsa.  
Wilson  Roberto  Vieira  Ferreira  
Cinegnose  –  26  de  outubro  de  2002  
Disponível   em   http://cinegnose.blogspot.com.br/2012/10/o-­‐mundo-­‐que-­‐nos-­‐expulsa-­‐no-­‐
filme_6.html  
 
 
Dois  irmãos  (Dos  Hermanos,  2010),  de  Daniel  Burman  
 
Daniel  Burman  volta  com  o  drama  "Dois  Irmãos"  

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O   diretor   argentino   Daniel   Burman   apresentou   hoje   em   Karlovy   Vary   "Dois   Irmãos",   um   drama  
realista   com   toques   de   tragédia   grega   sobre   o   egoísmo   e   a   grandeza   humana,   com   o   qual  
concorre  ao  Globo  de  Cristal  do  45º  Festival  Internacional  de  Cinema  desta  localidade  tcheca.  
"Dois   Irmãos",   baseado   no   romance   de   Sergio   Dubcovsky,   aborda   a   aproximação   e   os  
problemas  de  comunicação  entre  dois  irmãos  quando  estes  entram  na  terceira  idade.  
A   adaptação   "é   mais   piedosa   e   menos   destrutiva   que   o   romance,   já   que   não   julga   e  
compreende  o  que  parece  incompreensível",  acrescentou  Burman.  
Filme  "Dois  Irmãos",  de  Daniel  Burman,  que  disputa  Globo  de  Cristal  em  Karlovy  Vary  
O   filme   conta   a   história   de   Susana   (Graciela   Borges),   uma   agente   imobiliária   egoísta,  
possessiva  e  dominante,  que  parece  incapaz  de  entender  seu  irmão,  Marcos  (Antonio  Gasalla),  
que  protege  a  mãe,  é  bondoso,  sensível  e  amigo  de  seus  amigos.  
Estes  dois  mundos,  pintados  com  tons  nostálgicos,  mas  com  um  realismo  positivo,  só  se  tocam  
graças  à  aproximação  feita  por  Marcos.  
Daniel  Burman,  nascido  em  Buenos  Aires  em  1973,  retorna  a  Karlovy  Vary,  onde  no  ano  2009  
apresentou  "O  Ninho  Vazio",  e  em  2006  "Direito  de  Família".  
O   diretor   portenho   conquistou   dois   Ursos   de   Prata   no   Festival   de   Berlim   de   2003   com   "O  
Abraço  Partido",  onde  aborda  a  identidade,  um  de  seus  temas  preferidos.  
Na  Argentina,  o  filme  teve  sucesso,  foi  visto  por  mais  de  500  mil  pessoas.  
Folha  Online    -­‐  03  de  julho  de  2010  
Disponível   em   http://www1.folha.uol.com.br/ilustrada/761442-­‐daniel-­‐burman-­‐volta-­‐com-­‐o-­‐
drama-­‐dois-­‐irmaos.shtml  
 
 
Os  irmãos  de  Daniel  Burman  
O  diretor  argentino  Daniel  Burman  acha  engraçado  quando  lhe  perguntam  por  que  o  tema  de  
seus  filmes  é  sempre  a  família:  “Mas  existe  algo  fora  da  temática  famíliar?”,  pergunta,  à  guisa  
de   resposta.   “Eu   não   consigo   enxergar;   mesmo   os   filmes   de   guerra   são   filmes   de   família”.   O  
repórter  lhe  diz  que  talvez  os  filmes  políticos  escapem  a  esse  esquema.  Mas  Burman  não  se  dá  
por  vencido:  “No  filmes  de  guerra,  o  cidadão  vai  para  a  linha  de  frente  para  escapar  da  mulher;  
nos  filmes  políticos  deve  ser  a  mesma  coisa”.  
Pode   ser   brincadeira,   mas,   de   fato,   a   noção   de   família   define   o   universo   de   interesse   de  
alguém   que   se   sente   parte   do   grupo   de   Pablo   Trapero   e   Lucrecia   Martel.   “Um   grupo   de  
amigos,  mas  não  de  afinidades  estéticas”,  avisa.  Uma  “família”  cinematográfica,  já  que  esse  é  o  
caso.   Ele   ri.   Em   todo   caso,   quem   revisar   seus   filmes   irá   encontrar,   a   famíia,   essa   figura   de  

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frente   e   de   fundo   –   em   Abraços   Partidos,   Ninho   Vazio,   Direito   de   Família   (até   no   título!)   e,  
agora,  em  Dois  Irmãos.  
Filme  delicado,  história  de  irmão  e  irmã,  ambos  já  meio  entrados  em  anos  (Graciela  Borges  e  
Antonio   Gazalla,   nos   papeis   de   Susana   e   Marcos),   que   têm   a   vida   alterada   quando   a   mãe,   já  
idosa,  morre.  Marcos  é  um  sessentão  frágil,  desamparado  com  a  solidão;  Susana  representa  o  
lado  prático  da  casa.  E,  às  vezes,  sem  escrúpulos.  Vive  de  trambiques  e,  quando  um  deles  não  
dá  certo,  vê-­‐se  obrigada  a  vender  a  casa  herdada  da  mãe  para  cobrir  o  rombo.  Despacha  então  
o  irmão  para  o  Uruguai,  para  o  condominío  Villa  Laura,  fruto  desse  imbróglio  imobiliário.  
Dois  Irmãos  é  um  filme  sensível,  cheio  de  amor  e  humor,  que  consegue  realçar  a  subjetividade  
dos   personagens   sem   grandes   lances   dramáticos   ou   de   ação.   Tudo   fica   no   plano   do   registro  
discreto,   no   subtexto,   nas   entrelinhas.   De   onde   se   adivinha   a   grande   influência   de   Burman:  
“Truffaut,  sem  dúvida”,  admite.  No  quadro  de  um  cinema  latino-­‐americano  que  muitas  vezes  
busca  panoramas  gerais  e  abrangentes,  é  no  ínfimo  da  intimidade  de  personagens  comuns  que  
ele  vai  encontrar  seu  universo.  
O  que  não  quer  dizer  que,  nesse  trabalho  no  detalhe,  não  reverberem  os  chamados  “grandes  
temas”.   Por   exemplo,   na   história   de   Dois   Irmãos   Burman   vê   algo   que   sentiu   em   sua   própria  
vida  –  a  morte  simbólica  dos  pais  como  possibilidade  de  liberdade  dos  filhos.  Tema  freudiano,  
de   quem   foi   criado   em   família   judia   e   é   morador   de   uma   cidade   tão   psicanalisada   como  
Buenos  Aires.  
Também  não  deixa  de  ser  significativo  que  Marcos  vá  viver  sua  vida  –  e  enfim  se  sentir  livre  –  
no   Uruguai.   “Mantemos   com   os   vizinhos   uma   relação   muito   especial,   de   amizade,   mas  
também   de   rivalidade”   admite   Burman.   “Os   dois   países   são   como   dois   irmãos,   os   irmãos   do  
título  do  filme”,  diz.  Laços  de  família,  em  suma.  
Luiz  Zanin  Oricchio  
O  Estado  de  S.  Paulo  -­‐  11  de  outubro  de  2010  
Disponível  em  http://blogs.estadao.com.br/luiz-­‐zanin/os-­‐irmaos-­‐de-­‐daniel-­‐burman/  
 
 
Dois  irmãos,  de  Daniel  Burman  
Existe   um   fato:   a   crise   econômica   na   Argentina   ainda   se   reflete   bastante   nesse   que   muitos  
reconhecem   como   Novo   Cinema   Argentino.   Ao   mesmo   tempo,   é   impressionante   como   o  
rótulo   é   frágil.   Se   pensarmos   nos   filmes   de   Lucrecia   Martel,   percebemos   o   quanto   eles   são  
diferentes  de  Lisandro  Alonso,  que  se  diferem  dos  de  Pablo  Trapero,  Juan  José  Campanella  e  
Daniel   Burman.   São   esses   alguns   dos   nomes   desse   novo   cinema   e   estéticas   completamente  
diferentes.   Poderíamos   colocar   em   um   par   Juan   José   Campanella   e   Daniel   Burman.   Equivoco  

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imenso.  A  única  realidade  que  talvez  os  aproxime  seja  a  de  filmarem  a  uma  classe  média  em  
constante  trânsito  por  Buenos  Aires.  E  pára  por  aí.  
Daniel   Burman   faz   um   cinema   repleto   de   sutilezas.   Dois   irmãos   é   circundado   pela   crise  
econômica,  na  verdade,  uma  crise  imobiliária  da  qual  a  personagem  Susana  (Graciela  Borges)  
tenta   se   aproveitar.   Aliás,   se   aproveita   tanto   que   vende   a   casa   onde   o   irmão,   Marcos   (Antonio  
Gasalla),  habitava  junto  com  a  mãe.  Tão  logo  a  progenitora  morre,  ela  vende  a  casa  e  força  o  
irmão   a   ir   morar   em   uma   cidadezinha   no   interior   do   Uruguai.   Essa   é   a   primeira   camada   do  
filme.   Graciela   Borges   e   Antonio   Gasalla   são   bastante   responsáveis   pela   condução   dessa  
camada,  pela  forma  como  constroem  e  dão  vida  aos  seus  personagens.  Outras  será,  para  além  
da   relação   conflituosa   dos   irmãos,   a   relação   edipiana   de   Marcos   com   a   mãe,   que   fica   ainda  
mais   explicita   -­‐   mas   não   vazia   e   gratuita   -­‐   na   peça   Édipo   Rei,   encenada   por   ele   e   uma  
companhia  de  teatro  uruguaia  liderada  por  um  diretor  bastante  orgulhoso.  
O  diretor  argentino  constrói  todo  o  filme  através  dessas  relações,  desse  cotidiano  simples  de  ir  
ao  Uruguai,  voltar  a  Buenos  Aires  e  retornar  novamente  ao  sul.  E  tudo  é  feito  com  algumas  das  
características  caras  ao  cinema  de  Burman:  um  olhar  para  as  pessoas  comuns,  para  a  família,  
para  uma  classe  média,  quase  sempre  em  crise  financeira,  pessoal,  as  duas  ao  mesmo  tempo.  
Existe   também   um   olhar   cômico   e   irônico   para   as   situações.   Uma   ironia   do   diretor,   mas,  
principalmente,   uma   ironia   desses   personagens   em   relação   as   suas   próprias   vidas.   Ao   final,  
Marcos  encena  a  peça  e  é  aplaudido  pela  irmã.  A  conciliação  dos  dois  se  dá  por  uma  mediação  
do  espetáculo,  seguidos  de  um  show  de  sapateado  que  se  dá  juntos  aos  créditos.  Burman  sabe  
que  o  cinema  é  o  lugar  do  popular,  mas,  em  especial,  das  pessoas.  É  isso  que  o  diferencia  de  
Campanella  e  faz  de  seu  cinema  um  lugar  bem  mais  interessante.  
Leonardo  Amaral  
Filmes  Polvo  
Disponível  em  http://www.filmespolvo.com.br/site/eventos/cobertura/1018  
 
 
Daniel  Burman  trabalha  como  bom  observador  em  "Dois  Irmãos"  
Daniel   Burman   é   um   cineasta   da   família.   Embora   tenha   se   dedicado   com   mais   frequência   às  
relações  familiares  (ou  de  vizinhança)  judaicas,  são  os  complexos  laços  afetivos  que  formam  o  
centro  de  sua  obra.  
Em   "Dois   Irmãos"   (TC   Cult,   22h),   Susana   e   Marcos   têm   suas   inevitáveis   diferenças.   Ela,   mais  
expansiva   e   forte.   Ele,   mais   frágil.   Marcos   é   quem   cuidava   da   mãe   doente.   Depois   que   ela  
morre,  a  irmã  passa  o  apartamento  nos  cobres  e  o  desloca  de  Buenos  Aires  a  Montevidéu.  

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É  perto,  mas  não  é  simples  como  parece.  E  Burman  trabalha  como  bom  observador  ao  trazer  
tanto   as   inadaptações   (e   adaptações)   do   irmão   à   nova   situação,   como   o   fazer   e   desfazer-­‐se   de  
rivalidades,  ressentimentos  e  amores  entre  irmãos.  
Inácio  Araújo  
Folha  de  S.  Paulo  
Disponível   em   http://www1.folha.uol.com.br/fsp/ilustrada/92302-­‐daniel-­‐burman-­‐trabalha-­‐
como-­‐bom-­‐observador-­‐em-­‐quotdois-­‐irmaosquot.shtml  
 
 
‘Dos  Hermanos’  
GRAMADO  –  Evaldo  Macarzel  não  tem  dado  sorte  comigo,  ou  eu  não  tenho  tido  sorte  com  ele.  
Muita   gente   me   fala   sobre   ‘Quebradeiras’   como   melhor   filme   do   Evaldo   e   eu   perdi,   hoje,   de  
novo.  Estava  todo  animado,  mas  nos  últimos  dias  meu  nariz  tem  sangrado.  Hoje,  parecia  uma  
goteira   e   eu   fui   na   emergência   do   hospital   daqui.   Pode   ser   um   virus   (como?),   um   vaso  
sanguíneo  que  rompeu  (a  gripe  está  me  forçando  a  toda  hora  assoar  o  nariz)  e  o  problema  é  
que  tomo  anticoagulante.  Enfim,  o  médico  não  chegou  a  me  deixar  preocupado,  mas  é  muito  
desagradável   essa   sangueira.   Havia   assistido   ao   filme   ds   Daniel   Burman,   ‘Dos   Hermanos’.   Os  
curadores  José  Carlos  Avellar  e  Sérgio  Sanz  não  acreditam  no  campeonato  de  filmes  e  criaram  
uma   extensa   programação   paralela,   que   começou   com   a   produção   argentina.     É   irregular,  
como   me   disseram?   É,   mas   a   relação   familiar   desse   casal   de   irmãos   ultrapassa   os   velhos  
ressentimentos  e  toca  em  temas  mais  viscerais.  O  irmão  não  tem  coragem  de  chamar  a  irmã  
de  asquerosa,  como  faz  na  imaginação,  mas  ela  cospe  na  cara  dele  o  ‘viado’,  na  cena  em  que  
se  irrita.  A  mãe  morre  logo  no  começo,  a  irmã  ganha  a  vida  meio  que  aplicando  golpes,  como  
corretora.  Quer  vender  a  casa  da  família.  Ele,  que  cuidava  da  ‘vieja’,  agora  recomeça  a  viver  e  
vai  fazer  teatro.  A  peça  dentro  do  filme  é  ‘Édipo  Rei’.  Com  os  defeitos  que  possa  ter  -­‐  não  é  o  
melhor  de  Daniel  Burman  -­‐,  achei  triste,  emocionante.  E  a  atriz  é  fantástica  –  Graciela  Borges.  
A  jovem  Graciela  era  deslumbrante  nos  filmes  de  Leopoldo  Torre-­‐Nilsson.  Nunca  me  esqueço  
dela  como  objeto  de  desejo  de  Alfredo  Alcón,  que  está  morrendo,  em  ‘Piel  de  Verano’.  É  um  
filme  de  que  gosto  acho  que  pelos  defeitos.  Eles  são  tão  evidentes,  mas  nunca  me  impediram  
de   viajar   no   filme,   de   me   interessar   pela   garota   que   aceita,   em   troca   de   dinheiro,   minorar   o  
sofrimento   do   cara   terminal.   Ele   descobre,   e   ela   também,   tardiamente,   percebe   que   se  
apaixonou.  Ambos  perdem,  e  a  dor  dela  parece  mais  desesperada.  Graciela  Borges  fez  vários  
filmes   com   Torre-­‐Nilsson   e   com   outros   autores   de   prestígio   nos   anos   1960.   Lembro-­‐me   de  
‘Crónica   de   Una   Señora’,   de   quem   era   mesmo   o   diretor?   Vou   procurar.   Na   terceira   idade,   teve  
um  recomeço  como  a  matriarca  de  ‘La  Ciénaga’,  O  Pântano,  de  Lucrecia  Martel.  Esse  cinema  

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‘humano’,  que  tanto  atrai  o  públic0  nos  filmes  argentinos,  depende  muito  dos  atores,  e  eles,  
via   de   regra,   são   grandes.   Quando   o   irmão,   ofendido,   sai   de   casa,   Graciela   pede   –   ‘Fala  
comigo.’   Como   o   anjo   vingador   que   se   vinga   do   assassino   em   ‘O   Segredo   dos   Seus   Olhos’,  
Antonio  Gasalla,  que  faz  o  papel,  não  diz  uma  palavra.  O  silêncio  é  de  ouro,  mas  também  pode  
ser  uma  arma,  e  terrível.  Daniel  Burman  sabe  disso.  Gostei  de  ter  visto  ‘Dois  Irmãos’.  
Luiz  Carlos  Merten  
O  Estado  de  S.Paulo  
Disponível  em  http://blogs.estadao.com.br/luiz-­‐carlos-­‐merten/dos-­‐hermanos/  
 

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