Eco-Sobre literatura

Sobre algunas funciones de la Literatura

Un libro es un mundo abierto, muchos niveles de lectura. Pero la ciencia es falsable y la
literatura no: podría descubrirse que Napoleón realmente no murió en Santa Helena, pero
no podrá descubrirse que Ana Karenina no se suicida (aunque sí podrá dudarse de por qué
lo hace, diga lo que diga Dostoievski). 13
Podemos conmovernos de verdad pensando en la muerte de alguien a quien amamos tanto
como sentirnos arrastrados al suicido por las penas del joven Werther. Pero si nos
preguntan si ha muerto quien amamos decimos que no, que ha sido una privadísima
fantasía; en cambio la muerte de Werther es una ficción colectiva, es decir, una verdad.
Tanto es así que diríamos que está loco quien se mate sólo por imaginar que su amado
muere, pero podríamos considerar cuerdo a quien se suicide por la pena que ha sentido al
leer el Werther. 18
La literatura nos enseña a morir, de un modo muy real; es una de sus principales
funciones. 23
-
Lectura de El Paraíso
La Edad Media es lo contrario a una época oscura. Era gente que se acostaba pronto y
vivía de día (no como los románticos). Se representaban a sí mismos con colores
brillantes: identificaban la belleza, además de con la proporción, con la luz y el color,
color siempre elementa, sin matices ni claroscuros (la luz parece ser irradiada por los
objetos). En el Paraíso, Dante representa lo Divino precisamente como intensidades de
luz y de color. 27
Los orígenes de esta pasión por la luz tiene ascendencias teológicas, de lejano origen
platónico y neoplatónico (el Bien como sol de las ideas). Los teólogos hacen de la luz un
principio metafísico y es en esos siglos, bajo la influencia árabe, cuando se desarrolla la
óptica, la maravilla por el arcoíris y los milagros de los espejos. 28
En Dante ya hay una poética de la inteligencia, no sólo de la sensación (se consideraba
que poesía de la inteligencia era música, y viceversa). El primer Aleph borgesiano está
en el último canto del paraíso. 30
-
Wilde, paradoja y aforismo
Aforismo viene del griego “oblación”, “lo que se aparta para una oferta”, según los
diccionarios, “una máxima condensada de pensamiento que expresa una norma de vida,
o una breve sentencia filosófica”. Sólo la brevedad distingue el aforismo de la máxima o
sentencia. También son aforismos los refranes. 73
Cuando el aforismo se opone violentamente a la opinión común, de modo que parece
falso e inaceptable de primeras, pero verdadero al final, es una paradoja. Paradoja= pará
ten doxan = “más allá de la opinión común”. Las paradojas de la lógica son cosa aparte,
son afirmaciones autocontradictorias cuya verdad o falsedad no se puede probar, como la
del mentiroso de Epiménides. 75
Aforismos invertibles son aforismos cancroides, que tiende al wit y, con tal de parecer
graciosa, no se preocupa del hecho de que su opuesto es igualmente cierto (o al menos no
es contradictorio). La paradoja no es el tropo clásico del “mundo al revés”, sino que sigue
una lógica reconocible: no es que los peces vuelen, es que un Persa llegue a París y la
describa como los parisinos describen Ankara. 79
-
A portrait of the artista as a Young bachelor
Para Joyce la búsqueda de la verdad no era sino la búsqueda de una lengua perfecta; era
una cuestión gramatical (¿wittgenstein?). Los griegos no lo buscaban, porque
consideraban que su koiné era el lenguaje del pensamiento y, todos los demás, balbuceos
(barbarós). 96
Lo mismo propone Dante en su De vulgari eloquentia. Ante la existencia de los dialectos,
naturales pero particulares, y de la gramática latina, universal pero artificial, Dante
persigue el sueño de la lengua edénica, natural y universal (el “vulgar ilustre”). La lengua
perfecta (para Joyce, la “conciencia increada de su raza”). 100
Dante entiende la lengua perfecta como clara y evidente, no laberíntica. Por el contrario,
Joyce abraza el caos babélico, no pretende superar la Torre ni oponerse a ella, sino vivir
dentro. De hecho el Ulysses comienza en lo alto de una torre. Su objetivo final es forjar
un crisol poligluttural y multilingual que representara no el final sino el triunfo de la
confusio linguarum. 101
Isaías 66.18, “Yo vendré para congregar a todos los pueblos y lenguas”. Abraham
Abulafia, contemporáneo de Dante, gran cabalista, sostuvo que Dios no le dio a Adán una
lengua sino una especie de método, una gramática universal, con la que creó el pueblo
judío la lengua hebrea, la más perfecta de las setenta lenguas post-babélicas. 102
Estética hispérica: el estilo de una Europa que está viviendo sus siglos oscuros (...), donde
también los monjes, los poetas y los miniaturistas ven el mundo como una selva oscura,
habitada por monstruos, cruzada por caminos laberínticos. Convierte en virtudes lo que
para la tradición clásica eran vicios. Se transgreden la sintaxis y la retórica con tal de
alcanzar expresiones de sabor barroco. Las aliteraciones dejan de ser cacofonías sino lo
contrario; y así. Son oscuros (crípticos) frente a la claridad clásica; complejos, epitéticos,
parafráticos, inconmensurables, monstruosos frente a la ley de proportio tradicional. 106
El Book of Kells es una complejidad espiraliforme que vaga intencionalmente ignara de
cualquier regla de disciplinada simetría. Una orgía de colores, formas, brillos, figuras,
imágenes, signos, seres imposibles y letras casi vivas. Pero son Evangelios, entendiendo
que la clave de la revelación del mundo no se encuentra en la línea recta sino en el
laberinto. De ahí que influyese al Finnegans Wake de Joyce. 110
-
Entre la Mancha y Babel
La biblioteca borgesiana era el sueño de los cabalistas, porque sólo combinando al infinito
una serie finita de letras se podía esperar formular un día el nombre secreto de Dios. (Ver
las ruedas de Ramón Llull). También así se podría dar un nombre propio a cada cosa del
mundo, en lugar de tener que nombrar haecceitates a través de quidditates, dejándonos
siempre, como a los medievales, una sensación de desengaño por la penuria nominum.
117
Como se ve en los Viajes de Gulliver (III, 5), eso obligaría a disponer un vocabulario
hecho de cosas, cuya extensión sería exactamente igual a del universo entero. Como para
Borges, no habría diferencia entre Biblioteca y Universo. Es decir, sólo podríamos hablar
de lo inmediato y presente. 119
Trabajar experimentalmente sobre la lengua, y sobre la cultura que transmite, quiere decir
trabajar en dos frentes: el del significante, con las palabras, y el significado, con las ideas.
Joyce jugaba con las palabras, Borges con las ideas. El elemento atómico de una palabra
es algo distinto a una palabra (una sílaba o, máxime, una letra) pero la idea es atómica en
sí y sólo se reduce a sí misma o a otra idea. El trabajo con significantes es subatómico; el
que se hace con las ideas, necesariamente molecular. 123

130
Tríada interpretativa: intentio auctoris, intentio operis, intentio lectoris + intentio
intertextualis. La última se da cuando A y B se relacionan entre sí sólo por hecho de
relacionarse ambas por separado e igual con X. “Lo más importante es que los libros se
hablan entre sí”. 132
El título El nombre de la rosa lo eligieron unos amigos suyos mirando la lista de diez
títulos que había garabateado en el último momento. El primero era Crimen en la abadía,
con subtítulo Historia italiana del siglo XIV. Luego pensó Blitiri, que junto con “babazuf”
es un término que los escolásticos tardíos usaban para indicar la palabra que carecía de
sentido. Al final confío en que lo ambiguo de la rosa no lo prestaría a descifrados
unívocos, pero fue inútil. Muchos la han relacionado con el a rose by another name smells
as sweet de Shakespeare, que significa exactamente lo contrario de lo que quería decir el
poema de Bernardo de Cluny/Morlaix del que viene el título (stat rosa pristina nomine).
141
Eco es un minimalista, Borges un maximalista, lo cual no es una oposición de valor sino
de género o procedimiento. La escritura de Eco es neobarroca, la de Borges neoclásica.
144
--
Sobre el símbolo
Los símbolos lógicos tienen algo de la apertura de lo que, desde el romanticismo en
adelante, consideramos simbólico, en el sentido oscuro y plurívoco del término:
representan variables, y por ello pueden ser vinculados con los contenidos más
peregrinos. Pero resulta que no. Tomemos si p entonces q. Pongamos por p la Divina
Comedia y por q que seis por seis es igual a treinta y seis; esto es cierto por leyes de la
implicación material, pero no se puede invertir el orden del vínculo. La Divina Comedia
como conclusión es veritativamente falso (mientras que como supuesto/premisa
silogístico no), porque no es verdad que Dante bajara a los infiernos, de modo que desde
una premisa verdadera se alcanza una conclusión falsa. Pero sí sería válido si
sustituyésemos en el segundo caso la Divina Comedia por el Mein Kampf (falso y falso
dan verdadero). Por tanto es inútil intentar equilibrismos semióticos para encontrar un
parentesco entre el símbolo lógico y el símbolo oscuro de las poéticas románticas. Tienen
modalidades de funcionamiento distintas, distinta sintaxis y distinta naturaleza alética.
153
Lo simbólico se identifica con la existencia, en cualquier lenguaje, de estratos de sentido
segundo (ver libro Todorov). Pero esta definición llama a confusión. La metáfora no es
simbólica: expresa un solo sentido de forma multívoca; puedes decir “nuestro planeta es
un parterre que nos vuelve feroces”, de lo cual se puede inferir de muchos modos un
mismo significado, a saber, que el mundo es un territorio y que genera violencias, lo cual
no deja abierta la posibilidad a una lectura-segunda que lo contradiga. La primera señal
de un uso metafórico es que, tomada en sentido literal, la expresión metafórica es falsa o
insensata; no así el símbolo, el cual oculta su potencial semántico precisamente en su
apariencia engañosa de una inexplicable obviedad. Con más razón aún no es simbólica la
alegoría, en la cual el doble significado no brota de la homonimia sino de la codificación
casi heráldica de algunas imágenes. 154
La distinción entre alegoría y símbolo es muy tardía, del romanticismo, o en los célebres
aforismos de Goethe (Maximen und Reflexionen):
La alegoría transforma el fenómeno en un concepto; el concepto, en una imagen, pero
de suerte que aún tenga y retenga el concepto limitado y completo en la imagen y en ella
se declare. (1.109)
La simbólica transforma el fenómeno en idea, y la idea en una imagen, mas de suerte que
la idea siga siendo en la imagen infinitamente activa e inasequible, y aun expresada en
todas las lenguas se mantenga inexpresable (1.110)
Va una gran diferencia de que el poeta busque en lo general lo particular a lo contrario.
Lo primero es la alegoría, donde lo particular es ejemplo de lo general; lo otro es,
propiamente hablando, la naturaleza de la poesía, la cual expresa algo particular sin
pensar para nada en lo general ni llamar nuestra atención sobre ello. Ahora bien, quien
aprende esa cosa particular de manera viva recibe al mismo tiempo como añadidura lo
general, sin percatarse de ello o sólo tarde. (279)
La verdad simbólica es aquella en que lo particular representa a lo más general, no como
sueño y sombra sino cual viva y actual revelación inescrutable. (314)
El mundo clásico y el medieval entendían, en cambio, “símbolo” y “alegoría” como
sinónimos. Desde Filón a gramáticos como Demetrio, desde Clemente de Alejandría
hasta Hipólito de Roma, de Porfirio al Pseudo-Dionisio Areopagita, de Plotino a
Jámblico, donde se usa el término símbolo incluso para aquellas representaciones
didascálicas y conceptualizantes que en otros contextos serían llamadas alegorías. 155
(ver página para sentencias latinas).
Dice Huizinga en el cap.15 de su Otoño de la Edad Media que el universo simbólico
medieval era bastante parecido al universo de las Correspondences baudelerianas. En
palabras de los Corintios: Videmus nunc per speculum in aenigmate, tunc autem facie ad
faciem (“Ahora miramos por medio de un espejo en una palabra oscura, pero entonces
estaremos cara a cara”). Para ellos sería absurda cualquier cosa si su significación se
agotase en su función inmediata y en su forma de manifestarse, si no penetrase en un más
allá. 156
Nuestro tiempo ha aceptado sólo dos adulteraciones de la herencia del modo simbólico.
La primera, culta y cultivada, es que todo es símbolo, que todo lo dicho se construye
según la isotopía de lo no dicho, incluso si se afirma que hoy llueve. Es la herejía de la
deconstrucción, para la que lo esencial de nuestro discurso siempre está en un lugar otro
e ignorado. Así, la gema simbólica, que debía relucir en la oscuridad sólo de vez en
cuando, se convierte en una serpentina de neón. Demasiada prodigalidad. No es una mala
estrategia interpretativa, si interpretar significa acumular títulos para oposiciones
universitarias. Pero si cada uno decimos siempre lo que no queríamos decir, entonces
decimos todos y siempre lo mismo. Se fractura la doblez, el pliegue que el símbolo
permitía (si antes todo era literal, ahora todo es simbólico, pero el “salto” desaparece por
igual). Donde no hay regla reconocible tampoco hay desviación de la norma. Todos
somos poetas, todos revelamos algo al decir que pagaremos la luz el martes. Una pena,
porque en un mundo tan órfico no hay lugar para el lenguaje del portero. Y allí donde los
porteros no pueden hablar, los poetas se callan. 167
Envenenados por la cultura de la sospecha y de la conjura, somos incapaces de encontrar
y localizar el símbolo donde está. El modo simbólico está allí donde por fin hayamos
perdido las ganas de descifrar a toda costa. 169
-

Sobre el estilo
Estilo proviene del latín stilus, la pluma, sinónimo de escritura por metonimia. Pronto
pasa a designar géneros literarios altamente codificados. El estilo es entonces una manera
de hacer según reglas prescriptivas, por lo que apareja la idea de precepto, imitación y
adherencia a modelos. 171
Para Eco, una semiótica de las artes no es sino una búsqueda y un poner al desnudo las
maquinaciones del estilo; y la semiótica representa la forma superior de la estilística, y el
modelo de cualquier crítica de arte. 174
Croce propone dos líneas para la crítica: la del artifex additus artifici y la del philosophus
additus artifici. En el primer caso el crítico, más que explicar la obra, ofrece el diario de
sus emociones personales en el transcurso de la lectura; de hecho, se conocen páginas
sobre literatura más hermosas literariamente que la literatura de la que hablan. En el
segundo el crítico intenta mostrar, a la luz de algunas categorías y criterios de juicio, por
qué es bella la obra. Para esclarecer el estilo de una página se necesitan cien, y en una
historia de la literatura la relación es fatalmente inversa. 177
Como la reseña es demasiado escueta y la historia literaria, en términos relativos, también,
la única forma verdadera de la crítica será la lectura semiótica del texto [close reading].
177
Hume, en La Norma del Gusto, cita el pasaje de El Quijote sobre la llave y el cordobán
al fondo de una cuba. La verdadera crítica no es impositiva sino explicativa: deja a cada
uno su propio placer, pero de todo placer da razón. Con frecuencia se confunde la teoría
semiótica de la literatura con la crítica semióticamente orientada. Dos opciones: o la
teoría lingüística ha de servir para entender mejor la obra individual, o el análisis de la
obra individual ha de servir para iluminar mejor la naturaleza de la lengua [metodología
científica, la teoría articula el experimento y el experimento perfila la teoría]. 178
Las teorías narratológicas no sirven ni a la lectura ni a la crítica. Sería como pretender
que la teoría galileana de caída de los graves explicase si está bien o mal que los objetos
caigan al suelo [aunque quizá sí ayuda a la “lectura”, pues los hechos observados
dependen de la teoría presupuesta]. Sirven para enseñar a leer a quien ya sabe leer, para
desarrollarle un ojo clínico. 180
Puesto que la teoría textual traza una serie de invariantes, y una crítica del texto debería
poner en evidencia las variables, la investigación semiótica se reduce al descubrimiento
de las mismas invariantes en cada texto, perdiendo de vista las invenciones. 181
La generación de Eco, la primera postcrociana, había aprendido, a través de Wellek y
Warren, de Dámaso Alonso o de Spitzer, a afrontar el texto como algo entero, animado
de vida en distintos niveles, en lugar de una merienda campestre en la que se recojiesen
botones de oro o matojos de poesía aquí y allá entre el estiércol de las cuñas estructurales.
Pero a los jóvenes se les vuelve a enseñar que el único ideal crítico a celebrar es el de una
mente libre que libremente reacciona a los estímulos ocasionales que el texto le
proporciona. 183
Eco ve en ello un adecuarse de la crítica a los ritmos y a los plazos de inversión de otras
actividades que se han demostrado de renta segura. Vamos a la entrevista, la cita, el
extracto, la muestra. El mensaje de esa “Nueva Crítica Post-Antigua” es que quien conoce
el proceso de fotosíntesis se vuelve insensible a la belleza de una hoja, que el que sabe
algo de la circulación de la sangre nunca más sabrá hacer palpitar de amor su corazón. Y
esto es falso y habrá que decirlo una y otra vez en voz alta. Aquí se está combatiendo una
batalla campal entre los que aman un texto y los que quieren ir deprisa. Por jugar en el
campo de los amantes de la sabiduría tradicional y oscurecida, y de los editores refinados
que sólo publican a autores de un solo libro o ni siquiera, citemos a alguien de quien ni
siquiera sabemos el nombre: Pseudo-Longino. Viviría entre el I y el III d.C. y tendemos
a atribuirle la invención de ese concepto que siempre ha sido la insignia de los que han
afirmado que sobre el arte no se razona: se experimentan sentimientos inefables, se
registra el éxtasis que le corresponde, como mucho se puede contar con otras palabras,
pero el arte no se explica. 184
Aquel concepto es el de lo Sublime, que en ciertas épocas de la historia de la crítica y de
la estética se ha identificado con el efecto propio del arte. De hecho Longino, quienquiera
que fuera, precisa enseguida que “el lenguaje sublime conduce a los que lo escuchan no
a la persuasión sino al éxtasis, […] pulveriza como el rayo todas las cosas”. Longino
advierte enseguida que muchos consideran que es una capacidad innata, un don de la
naturaleza. Pero Longino considera que los dones de la naturaleza no se conservan y no
se dejan explotar sino con el método, esto es, con el arte, y prosigue su empresa que –
muchos lo han olvidado o no lo han sabido nunca- es una definición de las estrategias
semióticas que inducen el efecto de Sublimidad en el lector o en el oyente [ver 187]. No
hay formalista ruso, estructuralista pragués o francés, retórico belga o Stil-krítico alemán
que haya empleado tantas energías, aun en unas pocas decenas de páginas, en descubrir
las estrategias de lo sublime. Así, enumera las cinco fuentes de lo sublime: la capacidad
de concebir nobles pensamientos, la de manifestar pasiones vehementes y entusiastas, la
manera de forjar las figuras retóricas adecuadas, el ingenio de crear nobleza de expresión
a través de la elección de los vocablos y del uso cuidadoso de las figuras y, por último, la
disposición general y de conjunto del texto, de donde se deriva un estilo digno y elevado.
A esto añade, por último que no se ha de identificar la pasión semiótica de lo sublime con
la experiencia física del orgasmo, porque existen pasiones que no tienen nada que ver con
lo Sublime y que son insignificantes, como los lamentos, las tristezas y los temores; y, a
su vez, hay muchas veces sublimidad sin pasión. 185
Aun sin controlar el texto griego original [ver 187], el Pseudo-Longino está haciendo
semiótica del texto. Y está haciendo crítica, según los cánones de su tiempo,
explicándonos por qué encontramos algo sublime y qué bastaría cambiar en el cuerpo del
texto para que el efecto se perdiera. Ello demuestra (como lo demostraba la Poética de
Aristóteles), que casi desde los orígenes de la escritura se sabía cómo se lee un texto y
cómo no hay que tenerle miedo a la close Reading y a un metalenguaje a veces terrorista.
188
-
Los semáforos bajo la lluvia
La representación verbal del espacio se denomina hipotiposis (como la ékphrasis lo es de
lo visual). El problema es que su definición es circular, porque mostrar lo que se cuenta
o contar lo que se muestra es usar una figura para definir a otra. Es decir, si Horacio está
en lo cierto con su Ut pictura poesis, entonces todas las figuras de la retórica ponen
(ilustran) algo delante de los ojos. 190
La hipotiposis como figura retórica específica no existe (aparte de que sólo tiene éxito si
el lector participa de ella). En cierto sentido no es sino la función básica comunicativa del
lenguaje. Toca por tanto elaborar una tipología de técnicas de representación/evocación
del espacio. Toca entonces preguntarse qué se entiende por espacio y,
correspondientemente, por tiempo. Están el espacio y tiempo absolutos de Newton y un
espacio y tiempo kantianos como intuiciones puras y condiciones a priori de la
experiencia; está la oposición bergsoniana entre tiempo de los relojes y durée subjetiva;
está el espacio mensurable de la geometría cartesiana y el espacio vivido de la
fenomenología. No se trata de privilegiar una u otra concepción: el lenguaje permite
mencionar cuantos millones de kilómetros hay hasta Alpha Centauri como puede
hacernos revivir un viaje interminable en bus entre Florecia y Fiesole, y es más, en
Tristam Shandy la discusión entre dos personas que bajan una escalera ocupa tres
capítulos. 194
El Laocoonte de Lessing diferencia entre artes del tiempo y artes del espacio (algo
anticuado viendo el cine); las artes del espacio representan el espacio mediante técnicas
como la perspectiva, entre otras, pero el tiempo les es más difícil. Hay cuadros que captan
un solo instante, como la Anunciación de Lotto, donde el gesto de sorpresa de María
coincide con el salto en el aire de un gato que cruza la habitación, o un corte de Fontana,
instantánea del momento exacto en el que la cuchilla ha desgarrado la tela tensa. El
problema no es representar espacialmente lo muy circunscrito temporalmente, pues
descubrimos que, en general, para expresar mucho tiempo se requiere mucho espacio.
195
¿Ocurre al contrario? Mucho arte temporal es capaz de representar espacios, mucha
música programática o descriptivista en concreto. Y no sólo: algunas músicas imponen el
paseo, otras la pirueta, hay estructuras rítmicas que determinan o miman movimientos
corporales mediantes los cuales nos movemos en el espacio; de no ser así, no existiría la
danza. 196
Técnicas de expresión verbal del espacio: Denotación, que no obliga a imaginarse el
espacio; Descripción pormenorizada, que sí hace imaginable y reconocible el espacio,
siempre que la descripción no sea excesiva, debiendo dejar vacíos para que el receptor
relleno por sí mismo (la hipotiposis, más que hacer ver, debe hacer que entren ganas de
ver, y para ello no ha de dotarse a todo de la misma importancia, se ha de ofrecer
pertinencias). 199
Enumeración, que evoca imágenes sin crear pertinencias. Por supuesto, el lector
pertinentiza elementos del conjunto o, en definitiva, lleva a cabo elecciones, y al hacerlo
colabora en la construcción de las imágenes. Acumulación, como la tumultuosidad de
acontecimientos excepcionales o incongruentes, diferenciada de la enumeración
principalmente por el carácter rítmico y, por ende, acentuado. 203
Descripción con remisión a experiencias personales del destinatario, basada en la
evocación de experiencias inter/intraceptivas del destinatario. Pero ¿cómo se reacciona a
una hipotiposis que estimula el recuerdo de algo que nunca se ha visto? Fingiendo haberlo
hecho, reconstruyendo lo nunca previamente construido. 205
La hipotiposis no se basa en una regla semántica, como sucede con los tropos y las figuras
del discurso, tal que si no la conocemos no comprendemos qué se nos dice. Si se ignora
el proceso de metonimia y se nos dice que “bebamos una copa”, podremos entender que
se nos pide sorber un objeto sólido; el símil de que “esa muchacha es una cervatilla”
puede dar mucho qué pensar sobre la naturaleza bestial de esa joven, pero estos equívocos
no suelen producirse. En cambio, en todos los casos de hipotiposis el destinatario puede
evitar perfectamente colaborar en la visualización; la hipotiposis es un fenómeno
semántico-pragmático, el ejemplo príncipe de la cooperación interpretativa. No es tanto
una representación cuanto una técnica para suscitar el esfuerzo de componer una
representación visual por parte del lector. 208
Las palabras no hacen ver, su razón de ser es precisamente la de indicar (sustituir acaso)
aquello que no está a la vista. Lo máximo que pueden hacer las palabras es inducirnos a
imaginar. La ékphrasis (descripción con palabras de una imagen) es lo contrario a una
ilustratio (plasmación visual de lo escrito). 209
-
Las suciedades de la forma
“[…] la mirada verdaderamente perspicaz […] se preocupa no tanto por contemplar el
detalle en sí, como por insertarlo entre los demás […] para así poder considerar su
insustituibilidad en ese nexo vivo en el que se presenta no menos necesario al conjunto
como revelador de la totalidad, dispuesto a evocar las demás partes en el acto mismo de
ser invocado” Estética, Luigi Pareyson. Milán:Bompiani 1988, pg. 110. 214
Hace falta dar cuenta no sólo de la estructura como andamiaje, sino también de los
regateos, los parches, los remiendos: las cuñas. La palabra que usa Pareyson es “zeppa”,
una intrusión poco hábil, un remiendo evidente. [la idea de cuña está emparentada
directamente con la differance derridiana]. Las cuñas se ven como puntos de apoyo
necesarios para la estabilidad del conjunto “en las que el artista actúa con menor cuidado,
con mayor impaciencia e incluso con indiferencia, casi dándose prisa, como si fueran
pasajes que, precisamente porque están impuestos por la necesidad de seguir adelante,
pueden ser dejados a la convención sin perjuicio de la totalidad” ibid. pg.111. 215
Si una puerta se debe abrir con dulzura o majestad, debe tener una bisagra, por meramente
mecánica que sea su función. El mal arquitecto, enfermo de estetismo, se irrita porque
una puerta debe empernarse en una bisagra, y la diseña de manera que nos parezca
“bonita” mientras falle al desarrollar su función, chirriando o bloqueándose, no
abriéndose o abriéndose mal. El buen arquitecto quiere, en cambio, que la puerta se abra
para mostrar otros espacios, y no le importa recurrir, habiendo diseñado todo el edificio,
a la eterna sabiduría del cerrajero para la bisagra. La cuña es banal y la banalidad es
necesaria, porque sin su rapidez se retrasaría un paso, un pasaje que es importante para el
conjunto de la obra y de su interpretación. Ejemplo básico de cuña: los turn ancillaries
del texto teatral. 217
Hay que ser precavidos con los juicios de organicidad. Para Kant se trataban de juicios
reflexivos; la organicidad de la naturaleza se postula como un orden que debe existir en
las cosas pero que, sin embargo, las cosas no exhiben de por sí: es preciso construirlo,
proyectarlo como sí. Según él, sólo porque no podemos no ver la naturaleza como
organismo estamos en condiciones, posteriormente, de dirigirnos al arte con el mismo
espíritu [su sempiterno “el arte es bello cuando se asemeja a la naturaleza, la naturaleza
es bella cuando se asemeja al arte”]. Pero un juicio de organicidad, como todos los juicios
reflexivos y teleológicos, no es más que una hipótesis: la naturaleza [y el arte] es tanteada
a través de los primeros esquemas y sometida cada vez mejor a la actividad interpretativa.
Al asumir esa perspectiva, las cuñas parecen contrastar con el postulado de la perfección
de la forma: estos elementos se suelen oscurecer y dejar caer como intentos fracasados o
residuos, escoria sin protagonismo. Pero por supuesto, esta perspectiva no tiene nada de
absoluta y sí mucho de concreta [y puede que de ingenua]. Un buen ejemplo es la historia
de la lectura de Dante: elementos teológicos que, en el Paraíso, eran vistos por la crítica
romántica como cuñas, se vuelven más tarde fundamentales para una crítica que ha
interiorizado una mayor confianza con el universo cultural medieval (un Dante leído tras
leer a Gilson, Eliot, o Eco); dicho más claramente: se descubre que Dante es a veces más
poeta cuando habla de las esferas planetarias y de los fulgores de la luz que cuando se
conmueve con la sufrida historia de amor de Paolo y Francesca. La cuña es siempre
relativa y atestigua un estadio de interpretación, permanece agazapada a la espera de una
nueva lectura para la cual no carezca de importancia. 220
-
Ironía intertextual y niveles de lectura
La metanarratividad, en cuanto reflexión que el texto hace sobre sí mismo y la propia
naturaleza, o como intrusión de la vez del autor que medita sobre lo que está contando y
que incluso llega a exhortar al lector a que comparta sus reflexiones, es mucho más
antigua que el posmodernismo. No hay más que ir al comienzo de la Ilíada: "Cántame,
oh diosa, la cólera del pélida Aquiles”. Tampoco el dialogismo, sobre todo en su
naturaleza más evidente de citacionismo, es una virtud o un vicio posmoderno. En el canto
XXVI del Purgatorio, Dante se encuentra con un poeta que empieza a hablar libremente
en provenzal; que ese poeta, llamado Arnaut, es Arnaut Daniel, es algo que el lector de
su época habría debido entender fácilmente, precisamente por ponerse en escena hablando
provenzal y en versos trovadorescos. El lector, moderno o de aquel entonces, incapaz de
reconocer esta forma de cita intertextual queda excluido de la comprensión del texto. 224
Llegamos al denominado doublé coding. La expresión la acuña Charles Jenks, para el
cual la arquitectura posmoderna: “Se expresa por lo menos en dos niveles al mismo
tiempo: dirigiéndose a los demás arquitectos y a una minoría interesada que entiende de
significados arquitectónicos específicos, pero también a un público más amplio, o a los
habitantes del lugar, a los cuales les interesan otras cosas, como la comodidad de los
edificios, las tradiciones y las formas de vida. Un edificio o la obra de arte posmoderna
se dirigen simultáneamente a un público minoritario de élite, usando códigos “altos”, y
a un público de masas, usando códigos populares.” Véase el Guggenheim de Bilbao. Lo
mismo pasaba con la música de los Beatles, de melodías pegadizas y agradables, pero que
usaban estilemas cultos y ecos de otros tiempos que un oído educado puede apreciar. 225
Ejemplos de double coding los encontramos en muchos anuncios, especialmente en un
hilo musical que lleva de la mano a un espectador que quizá no cace las referencias
cinematográficas. Esto pasa con el best-seller de calidad, esa novela que aun teniendo
alguna validez artística ocupa al lector lego con problemas o procedimientos que una vez
eran prerrogativa exclusiva del arte de élite. Nunca ha estado claro si el best seller de
calidad debe entenderse como una novela con vocación popular que hace uso de
estrategias “cultas” o como novela “culta” que por algún misterioso azar se vuelve
popular. Lo primero sería un asunto de composición estructural, de una trama que permite
al lector seguir a pleno ritmo la narración sin recorrer necesariamente las balizas estilística
o semánticamente más ásperas. Lo segundo sería competencia de la estética, o más
concretamente, de una sociología de la recepción. 226
Hay tres perfiles de recepción del double coding: 1) el que no acepta el conglomerado, le
resulta obsceno o gratuito (pero reconoce el conglomerado); 2) el que lo acepta con gusto
por resultarle de agrado ese viraje entre dificultad y simpleza, entre lo conocido y lo por
conocer; 3) el que lo capta en su conjunto sin darse cuenta de que se está dando un salto
de nivel entre códigos. Este tercer caso abre la puerta a la ironía intertextual: el que sí
entiende el guiño establece una relación privilegiada con el texto; el que no, tiene dos
caminos: o entenderá por sí mismo la ironía del texto al leerlo y por tanto crecerá como
lector, o bien no lo hará y quizá le parezca un mal texto dese la extrañeza de su ingenuidad.
Pero que quede claro, en el double coding arquitectónico alguien puede no captar que una
columnata con un tímpano está haciendo referencia a la tradición griega, pero disfruta
igualmente de su armonía y orden; no ocurre con el texto, cuyo valor a menudo se apoya
explícitamente en su capacidad de remisión. 229
En Wasteland, Eliot aclara pormenorizadamente cada referencia entendiendo que es así
como se ayuda a formar un lector modelo. Ese no sería un caso de ironía intertextual, no
tiene niveles. El pliegue irónico posibilita como mínimo dos lecturas: una ingenua y otra
irónica. Véase el “¡Con la Iglesia hemos topado!” del Quijote. Lo mismo ocurre con el
Quijote de Pierre Menard, que se puede disfrutar ingenuamente como el original y,
además, de forma irónica. Sin embargo, es evidente que la ironía intertextual (el tercer
tipo de double coding) prioriza al lector avizor. 230
Dante en su Epístola XIII, y en general toda la hermenéutica bíblica, distinguen cuatro
niveles de lectura de un texto: literal, moral, alegórico y anagógico. Eco, además,
distingue entre dos perfiles de lector: el semántico y el crítico/estético (el primero quiere
saber qué sucede, el segundo cómo se hace suceder). No se puede ser del segundo tipo
sin serlo del primero. Conclusión polémica: hace falta estar dentro del texto (ser
conmovido por él, desplegar la sensibilidad a la que apela) para poder tomar luego
distancia con él; hace falta haber ido para estar de vuelta. Es en el juego entre esos dos
niveles donde se coloca la doble manera de resolver la catarsis en la Poética de Aristóteles
y en la estética en general: de la catarsis se puede dar tanto una interpretación homeopática
como una lectura alopática. En la primera, el espectador vive en sí mismo el nudo, es
atenazado por la piedad y el terror, de forma que el desenlace de la obra trágica es también
el de su fuero interno, y de este modo queda purgado; en el segundo el texto trágico nos
hace tomar distancia, casi críticamente como al modo brechtiano, y nosotros nos
liberamos de la pasión no pasando a través de ella, sino apreciándola de forma analítica.
La primera es una lectura resolutiva y la segunda es disolutiva. 234
La lectura homeopática está al alcance de cualquiera que llore con la muerte del héroe de
la película, mientras que la alopática requiere de un lector de segundo nivel. De ahí que
la teoría de la catarsis alopática goce de más dignidad filosófica, mientras que la
homeopática resulte una especie de celebración coribántica o una iniciación mistérica
eleusina mediante drogas y perfumes, o pillarse un ciego en el Fabrik. Sin perder de vista
la condición antes dicha, que una lectura de segundo nivel sólo es satisfactoria se es capaz
de dar cuenta de una de primer nivel [lo cual es discutible]. 235
No es lo mismo lectura de segundo nivel que lectura irónica. En la fábula del cordero y
el lobo es literal tanto la narración como la moraleja, lo de segundo nivel sería captar el
estilismo del Fedro fabulista. Pero no hay ironía, pues es un texto autocontenido. El Ulises
de Homero mata a los pretendientes de Penélope: un solo sentido, dos lectores, el que
disfruta de la venganza y el que disfruta de cómo está escrita, no hay ninguna ironía
citacionista. No así en el Ulysses de Joyce. Para Eco, los sentidos son muchos más que
los cuatro de la sagrada escritura, son infinitos o, por lo menos, indefinidos. El texto puede
estar más o menos abierto a una variedad mayor o menor de ellos, como lo prueba el
comparar un informe judicial con el Finnegans Wake. 236
Hasta el escritor más simple no puede evitar que exista una lectura moral de la literalidad
escrita. Tampoco puede evitarse que un nivel semántico no sea a su vez estético. Por el
contrario, no es necesario captar la ironía intertextual de un texto aparentemente llano.
237
La ironía consiste en decir, no lo contrario de lo verdadero, sino lo contrario de lo que se
presume que el interlocutor cree verdadero. Es ironía definir como muy inteligente a una
persona estúpida, pero sólo si el destinatario sabe que la persona es estúpida. Si no lo
sabe, la ironía no se capta, y se ofrece sólo una información falsa. Una ironía sin
complicidad se vuelve una mentira. Pero en la ironía intertextual una historia no se vuelve
falsa por el hecho de que no se comprenda la remisión que se está haciendo a, por ejemplo,
la cuestión del doppleganger como tropo literario del barroco [vid. El Prestigio de
Christopher Nolan]. Es decir, no es excluyente, como si lo es la ironía simple. Deja de ser
un juego de suma cero. 244
-
La poética y nosotros
Dice Ricoeur (en Tiempo y Narración, I, 2; Madrid, Cristiandad, 1987) que, en la Poética
de Aristóteles, la narración basada en la trama se convierte en el género común del cual
la epopeya se reduce a especie. El género del que habla la poética es la representación de
una acción (pragma) a través de una trama (mythos) cuyas diégesis épica y mímesis
dramática son sólo especies. 255
En la Poetica se desarrolla por primera vez una teoría de la metáfora. Dice Derrida que
en Aristóteles lo definido está implicado en el definidor. Dice Ricoeur (La Metáfora Viva,
1.2) que para explicar la metáfora Aristóteles crea una metáfora, tomándola en préstamo
al orden del movimiento. La teoría aristotélica nos coloca ante el problema fundamental
de toda teoría del lenguaje: si la metáfora es una desviación con respecto a una literalidad
subyacente, o el lugar de nacimiento de cualquier grado cero de la escritura. 261
Eco asume un grado cero literal en cualquier texto, del que la metáfora sería una
desviación. Para Eco la creatividad se puede instaurar sólo a costa de la vaguedad
metafórica que nombra un objeto aún desconocido o sin nombre. 262
Platón en el Crátilo sugiere el mito del Nomoteta o “productor de nombres”, una especie
de Adán de la filosofía griega. El problema, anterior a Platón, era si los nombres dados
por el Nomoteta eran según convención (Nomos) o estaban motivados por la naturaleza
de las cosas (Physis). Si eran propositivos o descriptivos. Platón habla de casos en los que
las palabras no representan la cosa en sí, sino una fuente o un resultado de una acción. La
extraña diferencia entre nominativo y genitivo en Zeus/Dios se debe a que el nombre
original expresaba una acción, di’hòn zên, “aquel a través del cual se da la vida”. Del
mismo modo, ánthôpos podría reducirse a “aquel que es capaz de reflexionar sobre lo que
ha visto”, en cuanto a que el distingo entre animales y hombres es que estos últimos no
se limitan a lo percibido, sino que reflexionan sobre ello aun cuando ya no lo perciben.
Santo Tomás avisaba de que el accidente “racional” adscrito a “animal” para definir al
hombre no era un accidente atómico, sino el nombre dado a una secuencia de acciones y
conductas a través de las cuales reconocemos que un determinado animal razona (la
racionalidad no puede percibirse en sí, no como “animal bípedo”). Nosotros conocemos
nuestras facultades “ex ipsorum actuum qualitate”, a través de la cualidad de las acciones
de las cuales son origen y causa (Summa Th., I, 79.8; Contra gentiles, 4. 46.). 264
El mismo argumento esgrime el pragmatismo, vid. Pierce. Para él los nombres son
referentes de un sistema de procesos y acciones en ellos resumidos. 265
-
El mito americano de tres generaciones antiamericanas
Por “educación” los griegos entendían paideia, la cual no se reducía a la acumulación de
conocimientos. Era el conjunto de las técnicas sociales a través de las cuales los jóvenes
se iniciaban a la vida adulta según un ideal de formación humana. Era un rito de madurez,
de kalokagathos, bello porque era bueno y bueno porque era bello. Los latinos tradujeron
paideia por humanitas; los alemanes la traducen como Bildung, que no es sólo Kultur
[idea que hay que impugnar por clasista, como a menudo hace Víctor]. 269
-
La fuerza de lo falso
El ejemplo canónico del poder de la falsedad es la hipótesis tolemaica. Hoy sabemos que
durante siglos la humanidad se ha movido creyendo en una falsa representación del
cosmos [Eco a menudo cae en este lenguaje positivista sin duda heredado de su teoría de
la literalidad, que al fin y al cabo es también un realismo]. Sobre la base del -falso-
heliocentrismo tuvieron lugar los -verdaderos- éxitos de la navegación fenicia, de san
Brandán, Eric el Rojo o Cristóbal Colón. 286
A menudo se presenta ese caso como el triunfo laico de un Colón consciente de la
esfericidad de la Tierra, enfrentado al dogmática tierraplanismo de los sabios de
Salamanca. No es así. Esta opinión cundió via los darwinianos, que necesitaban retratar
a la Iglesia como testaruda y anacrónica. Se aprovechó el hecho de que un autor del siglo
IV, Lactancio (en sus Institutiones divinae) hubo de justificar los pasajes bíblicos en los
que el universo se describe según el modelo del Tabernáculo, por tanto con una forma
cuadrangular. También se descubrió que un geógrafo bizantino del siglo VI, Cosme el
Indicopleustes, en una Topografía Cristiana, sostuvo que el cosmos era rectangular. Pero
en la Historia de los Sistemos Planetarios de Dreyer se admite que Cosme no era un
representante oficial de la Iglesa, aunque se concede un amplio espacio a su teoría. Para
terminar de asentar la calumnia, Dijksterhuis, en su The Mechanization of the World
Picture, auqnue concede que Lactancio y Cosme no deben ser considerados como
representantes de la cultura científica de los Padres de la Iglesia, afirma que la teoría de
Cosme se convirtió en la opinión predominante durante muchos siglos (ver más casos en
289). 287
El hecho es que a la cultura cristiana original y medieval Lactancio le entró por un oído
y le salió por el otro, y que el texto de Cosme, escrito en griego y, por lo tanto, en una
lengua que la Edad Media cristiana había olvidado, se dio a conocer al mundo occidental
sólo en 1706, gracias a la Collectio nova patrum et scriptorum graecorum de Montfaucon.
Ningún autor medieval lo conocía y sólo se lo considera una autoridad de los “siglos
oscuros” después de su publicación en inglés en 1897. Que la Tierra era redonda lo sabía
por supuesto Tolomeo, de otro modo no habría podido dividirla en trescientos sesenta
grados de meridiano; lo sabía Eratóstenes, que en el siglo III antes de Cristo calculó con
una buena aproximación la longitud del Ecuador; lo sabían Pitágoras, Parménides,
Eudoxo, Platón, Aristóteles, Euclides, Aristarco, Arquímedes y, para más inri, sabemos
que los únicos que no lo creyeron fueron dos materialistas como Demócrito y Leucipo.
También lo sabían perfectamente Macrobio y Marciano Capella. De los padres de la
Iglesia, obligados a conciliarse con el tabernáculo, Agustín concedía que el texto hablaba
en metáforas; su posición fue la que más abundó: puesto que no nos salvamos el alma
conociendo la forma de la Tierra, la cuestión es de poco interés. Es difícil pensar que
Isidoro de Sevilla, que desde luego no era un modelo de meticulosidad científica,
calculase la longitud ecuatorial en ochenta mil estadios si no pensase que la Tierra era
redonda. No digamos ya Dante, puesto que si desciende a los infernos y sale a través de
ellos de nuevo a la superficie viendo estrellas desconocidas es evidente que sabía
perfectamente que la Tierra era redonda. Lo mismo pensaron Orígenes y Ambrosio, y en
la escolástica trataron la tierra como esférica Alberto Magno y Tomás de Aquino, Roger
Bacon, Juan de Sacrobosco, Pierre d’Ailly, Egidio Romano, Nicolás de Oresme y Juan
Buridán, entre otros. 288
Lo que le decían los de Salamanca a Colón era que la Tierra, siendo redondísima, era
mucho más grande de lo que él había calculado. Fue Colón quien, agitado por un fuego
sagrado, buen navegante pero astrónomo pésimo, se lanzó a la aventura con los cálculos
fatalmente equivocados. Así pasó, que Colón jamás hubiese llegado a la India, y que si
se salvó fue por topar con un continente que nadie creyó que estuviese ahí. Es decir,
estando equivocado, tuvo razón (por serendipia), y viceversa para los salmantinos. Un
ejemplo de hasta qué punto se trabajó con torpeza por calumniar a la Iglesia es la History
of the Warfare of Science with Theology in Christendom, de Dickson White, donde en
dos gruesos volúmenes dedicados a recorrer cada caso en el que el pensamiento religioso
ha retrasado el desarrollo científico tiene que admitir que San Agustín, Alberto Magno y
Tomás de Aquino sabían que la Tierra era redonda, pero que lo defendían luchando contra
el pensamiento teológico dominante. La realidad es que el pensamiento teológico
dominante no era otra cosa que, precisamente, Agustín, Alberto y Tomás. 289
Al mismo tiempo, es muy injusto interpretar los círculos atravesados con una T (que es
la descripción fundamental de nuestro planeta en el miniaturismo medieval) como una
defensa de la Tierra plana. Sería como decir que nuestros propios Atlas defienden una
tierra plana por el simple hecho de estar proyectados en dos dimensiones. Los mapas de
trenes simplifican brutalmente la realidad geográfica para transmitirnos la información
importante: que para coger un AVE de Madrid a Barcelona se pasa por Zaragoza; lo
mismo pasa con los mapas romanos de calzadas (vid. el Peutingeriano, nombrado por
quien lo descubrió en el S. XV), donde se plasman las vías europeas y africanas con un
riachuelo deforme en el medio que hace de Mediterráneo, un mar que los romanos
conocían palmo a palmo y con gran precisión. 292
Otra falsificación exitosa fue la Donación de Constantino, la cual desde Lorenzo Valla
sabemos que es falsa, pero en cuya autenticidad se creyó prófusamente, y a ella debemos
tanto la bofetada de Anagni como la Capilla Sixtina (erigida cuando se sabe que es falsa,
pero sólo posible porque durante siglos se la consideró verdadera. Esa Dotación habla de
un reino cristiano gobernado por un tal Preste Juan más allá de las tierras musulmanas de
oriente, lo cual legitimaba todas las empresas de expansión y de exploración. De hecho
los portugueses cifraron este reino en Etiopía para justificar la aventura del Cabo de
Buena Esperanza. 294
Otra invención de calado fue la hermandad de los Rosa-Cruz. Esta hermandad revela su
propia existencia en un manifiesto de 1614, el Fama Fraternitatis R.C. y la de su mítico
fundador, Christian Rosencreuts. Su propósito sería el de educar y enriquecer a los líderes
de la cristiandad. Siempre se sospechó que era obra de Johann Valentin Andreae y sus
amigos del círculo de Tubinga, quienes negaron toda su vida el hecho o lo minimizaron
como un error de juventud. 296
Descartes los busca en Alemania, obviamente sin éxito, pero levantando sospechas de
serlo él mismo al volver a París. Lo soluciona mostrándose en público, pues se asumía
que nadie podía ver a un Rosacruz. 297
Algo parecido ocurrió con la masonería simbólica, fundada en el XVII por unos nobles
ingleses (vid. Constituciones, de Anderson) a partir de la masonería operativa, en la que
efectivas hermandades de artesanos conservaron por siglos términos y ceremonias de los
antiguos constructores de catedrales (lo mismo hicieron los franceses decimonónicos en
Los protocolos de los sabios de Sión, hasta llegar a manos de Hitler a través de la edición
de Serguéi Nilus). 298 y 303
La Teoría de la tierra hueca, otra mistificación nazi. 306
Lo que todos tienen en común es ser narrativamente verosímiles, menos complejos e
increíbles que la realidad cotidiana o histórica, y explicar aparentemente bien y
sencillamente algo que de otro modo sería difícil de comprender De hecho, hasta el mejor
astrónomo habla aún en términos tolemaicos cotidianamente: el Sol sale, avanza por el
cielo y se pone. 307
Utilitaristamente, bien se podría defender la Donación de Constantino, tal y como se hizo.
Lo mismo, teologalmente, cabe decir del relato de Cosme, quien al fin y al cabo era un
diligente estudioso de la historia de la geografía. La teoría de la tierra hueca de Teed
parecía plausible, pues proyectar el mapamundi en una superficie cóncava en lugar de
convexa no originaba grandes cambios. Los Rosa-Cruz y los Protocolos simplemente
hacían pervivir el espíritu trágico griego de la conspiración divina, sustituyendo al dios
por la camarilla de iluminados conspiradores, para explicar la anarquía fenomenológica
a través de un registro lógicamente accesible de voluntades según intereses 308.
La propia formulación de algo como falso implica necesariamente la presunción de un
algo otro como lo verdadero. Y tan fácil como pueda parecer falsar aquello que no es
cierto, sigue siendo un problema humano de primer orden el justificar de lo verdadero
que lo es. “En el fondo, el primer deber del hombre de cultura es mantenerse alerta para
reescribir la enciclopedia cada día”. 310-311
-
Cómo escribo
Eco considera que su poesía tiene el mismo origen funcional y la misma configuración
formal que el acné juvenil, y de ahí su decisión, mantenida durante treinta años, de
abandonar la escritura denominada creativa y limitarse a la reflexión filosófica y la
actividad de ensayista. 317
En la poesía es la elección de la expresión la que determina el contenido, mientras que en
la prosa sucede lo contrario, son el mundo elegido y los acontecimientos que se
desarrollan los que nos imponen el ritmo, el estilo y las decisiones léxicas. Esto no quiere
decir que la poesía sea un formalismo cuyo contenido resulte irrelevante [de nuevo
ingenuidad literalista por parte de Eco] 325
Por eso para escribir El nombre de la rosa se pasó un año construyendo mapas y maquetas
de la abadía. Saber cuánto tiempo se tardaba en andar de un sitio a otro determinaba la
duración de los diálogos de forma no sólo creíble sino precisa. También dibujó a todos
los monjes. “Se parte de una idea seminal y la construcción del mundo determina el
estilo”. 326 y 330