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FACULTAD DE ARTES
ESCUELA DE POSTGRADO
CARNAVAL DE SOCOROMA
Composición inspirada en el Carnaval de Socoroma,
para cuatro Tarkas y Orquesta Andina
II
AGRADECIMIENTOS
A mis padres y hermanos que siempre han estado apoyándome en todos mis
desafíos, me han dado toda su confianza y el amor infinito.
III
TABLA DE CONTENIDOS
PORTADA……………………………………………………………………………….I
DEDICATORIA…………………………………………………………………………II
AGRADECIMIENTOS………………………………………………………………...III
TABLA DE CONTENIDOS…………………………………………………………..IV
RESUMEN……………………………………………...…………………………..…VII
1. INTRODUCCIÓN…………………………………………………………………..1
1.1. Motivación……………………………………………………………………...3
1.2. Fundamentación……………………………………………………………….5
1.3. Objetivos………………………………………………………………………..8
1.4. Metodología…………………………………………………………………..10
2. MARCO TEÓRICO
IV
2.5.1. Tarkeadas……………………………………………………………...37
2.5.1.1. La Tarka………………………………………………………..37
2.5.1.2. Transcripciones de tarkeadas………………………………..42
2.5.2. Orquesta de Carnaval………………………………………………...44
2.5.2.1. Transcripciones de huaynos de la orquesta de carnaval…45
2.5.3. Ruedas de Cantores………………………………………………….46
2.5.3.1. Transcripciones de ruedas de cantores…………………….47
V
4.7. Análisis VII movimiento: 1º viernes santo………………………………..104
4.8. Análisis VIII y IX movimientos: Fiesta y tentación………………………106
5. CONCLUSIONES………………………………………………………….……117
6. BIBLIOGRAFÍA………………………………………………………...……….119
7. ANEXOS
7.1 Entrevistas
7.1.1 Entrevista a Celso Garrido-Lecca…………………………………122
7.1.2 Entrevista a Cergio Prudencio……………………………………..128
7.1.3 Entrevista a Rodomiro Huanca…………………………………….136
7.2 Registros fotográficos……………………………………………………….141
PARTITURA ADJUNTA:
“CARNAVAL DE SOCOROMA”
VI
RESUMEN
el mes de febrero.
carácter de síntesis, entre las músicas que existen al interior de esta fiesta,
VII
1. INTRODUCCIÓN
indigenista.
solo musicales, sino también culturales para luego llevarlo a un plano sonoro en
desarrollo compositivo.
este documento.
1
Se incorpora a esta tesis un estado del arte que da cuenta de una
declarada en el título de la obra hacia obras que tiene una relación mucho más
compenetradas desde todos los parámetros musicales, con mayor detalle están
2
1.1. Motivación
Nací en Arica en el año 1987 y viví en esa ciudad hasta los 18 años, no
tengo ningún vínculo sanguíneo con la etnia Aymara, sin embargo mi relación
3
Desde hace más de 10 años integro en la ciudad de La Serena la
continente, lo cual me he planteado como desafío lograr concretar una obra que
4
1.2. Fundamentación
occidentales) en el cual funciona una patrón de poder que jerarquiza todas las
1
Prudencio, C. (1993). Desde el jardín. En C. Prudencio, Hay que caminar sonando. La Paz:
Artelibro.
2
Entrevista a Ramón Grosfoguel. Angélica Montes y Hugo Busso (2007). Polis, revista
Latinoamericana Nº18, 2008.
5
“heterárquico” en el cual diversas jerarquías de poder están entrelazadas y
tanto Foguel, como Kush, Dussel, Quijano, entre otros, nace la necesidad de
materia a principios del siglo XX, aportando con las 12 tonadas para piano y
otros trabajos que tenían la intensión de otorgar identidad, pero que estaba
6
En Latinoamérica destacaban en la primera mitad del siglo XX los
compositor boliviano Cergio Prudencio sintetiza esta necesidad por crear desde
3
Juan Orrego Salas y José maría Neves, en V.V.A.A. (1977), América Latina en su música.
México: Siglo Veintiuno-UNESCO.
4
Prudencio, C. (1993). Desde el jardín. En C. Prudencio, Hay que caminar sonando. La Paz:
Artelibro.
7
1.3. Objetivos
El objetivo general de esta tesis es componer una obra musical que articule
y no temperados simultáneamente.
naturaleza sonora.
8
1.4. Metodología
Paralelo a esto realizo un estado del arte, considerando con gran amplitud
(2017).
9
compositor, investigador, director y educador Cergio Prudencio, creador de la
la Obra.
10
2. MARCO TEÓRICO
antropológica. (Politis, Luciano, & Pérez, 2009). La teoría con mayor aceptación
Entre el año 20.000 a.C. y el 9.000 a.C. se plantea que los habitantes
animales como el caballo americano y los siervos, el clima frío y húmedo, que
recién en el 12.000 a.C. comienza a cambiar generando una región seca y árida
muy característica hasta hoy en día. Entre el año 9.000 y 4.000 a.C. predomina
la cacería de animales más pequeños que se han adaptado a los nuevos climas
precordillera, las armas que construyen son más pequeñas y mejor elaboradas.
11
No está definido si los primeros habitantes se asentaron en el altiplano y
evidenciado que durante el mismo período la costa del sur de Perú y norte de
cambio importante entre las culturas andinas, en donde dejan el sistema de vida
americanos, los cuales aportaron de gran manera para la vida de los habitantes
ya sea con comida, abrigo o combustible (guano). Esta forma de vida genera
“La cultura precolombina más emblemática del altiplano andino fue, sin
antropología Carlos Choque hace referencia al 1.000 a.C., mientras que otros
Choque (2005) plantea que cerca del año 1.000 d.C. ya se hablaba en este
5
Jédu Sagárnaga. (2007). Investigaciones arqueológicas en Pariti (Bolivia). Anales del museo
de América, 15, p. 68.
12
sector versiones menos desarrolladas de la lengua Aymara, y otras con mucha
denomina (400 a 100 a.C.) Tiwuanaku era el centro político y religioso más
(Choque, 2005).
para pedir la lluvia, sin tener resultados. Todo esto logró desacreditar las
13
el control religioso que operaba, hasta llegar al propia ciudad de Tiwuanaku en
conflictos por la desorganización que trajo el fin de Tiwanaku. De esta forma fue
más fácil la expansión de los Incas que venían desde el Cuzco, quienes
Inca al pueblo Aymara existió una fuerte resistencia en sectores de Bolivia, Perú
fuerza laboral como impuesto, pero también entregaba lo que los pueblos
14
El inka solo solicitaba lo razonable y lograba una distribución de la fuerza de
“Obedecer al Papa no está bien, que debe ser loco, porque da lo que no es suyo y
le manda a dejar el reino que yo heredé de mis padres y quiere que lo dé a quién
no conozco. Religión tampoco quiero más de la que tengo, que de sobra buena es.
Yo me hallo muy bien con ella y no tengo para qué poner en disputa cosa tan
antigua y aprobada como está. Vosotros tenéis por Dios a Cristo y decís que murió,
pues yo venero al Sol que no ha muerto jamás ni morirá, ni la Luna mucho menos,
6
¿Quién os dijo a vosotros que vuestro Dios creó el mundo...? ”
adelante la historia del Pueblo Aymara pasará por el genocidio más grande
también gran parte de las culturas precolombinas. Un ejemplo de esto son las
6
Crónica de Fray Prudencio de Sandoval Amberes. Citado por Carlos Choque Mariño. (2005).
“PACHAX KUTT’ANXIWA” De Thunupa a Atahualpa: 10.000 años y mas de historia Aymara.
Iquique, Chile: GOBIERNO DE CHILE Ministerio de Planificación y Cooperación Programa
Orígenes.
15
"Quedan prohibidos de hablar en lenguas nativas, quedan prohibidos de
usar nombres y apellidos de la nobleza indígena, no se les permitirá vestirse
a la usanza india, ni peinarse a su manera, ni celebrar fiestas que no sean
las que manda nuestra santa religión católica. ¡Tenéis razón, si deseamos
mantener estas Colonias para siempre, es preciso que nadie se llame como
se llama, que nadie hable como habla, ni piense como piensa! ¡Eso, que
7
nadie piense como piensa!"
ganado, algodón, pescado y la minería, siendo está última de gran interés por la
sin embargo no está ajeno a una serie de rebeliones que comienzan en la mitad
7
Citado por Prudencio, Cergio. (2002). Misiones y omisiones: A propósito de los Festivales de
Chiquitos. Revista musical chilena, 56(197), 85-88. Recuperado en 21 de junio de 2016, de
http://www.scielo.cl/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0716-
27902002019700006&lng=es&tlng=es. 10.4067/S0716-27902002019700006.
8
Galeano, Eduardo. (1971). Las venas abiertas de América Latina.(p.14). Buenos Aires: Siglo
XXI
16
2.1.4 Independencia de Perú y períodos republicanos
A comienzos del siglo XIX comienzan los procesos de independencia en
indias en Perú, en donde los indígenas podías ser dueños de sus tierras y
pasaron de ser una población colonizada que tributaba sus vencedores a ser
internamente las comunidades indígenas, como los títulos nobiliarios. (Ruz &
González, 2014)
17
producción salitrera, provocando una mayor migración desde las comunidades,
económica desde periodos incaicos, lo mismo ocurre con Perú. (Van Kessel,
1992)
18
ignorados en la legislación, reconociendo las tierras que tenían inscritas y el
eliminan los cargos indígenas como los caciques y cualquier otro tipo de
medidas de carácter militar atraen a los jóvenes a ser parte de esta nueva
19
Cabe señalar que las migraciones que se producen a comienzo de los
años 30 desde el mundo rural hacia lo urbano y desde lo rural altiplánico hacia
lo rural costero o de valles como Lluta y Azapa en el caso del sector de Arica,
del 70 (momento por el que Chile pasa por una fuerte recesión económica).
9
Subgrupo de Trabajo Pueblo Aymara. “Informe Final Preliminar” citado en: Comisión Verdad
Histórica y Nuevo Trato. (2008). Informe de la Comisión Verdad Histórica y Nuevo Trato con los
Pueblos Indígenas. Santiago: Comisionado Presidencial para Asuntos Indígenas.
20
2.2 Cultura Aymara
distribuía las tierras. Los aymaras dividían sus tierras en cuatro zonas o Marka,
reagrupación que hicieron los españoles, los llamados “pueblos de indios” que
ovejas. En las zonas agrícolas más cercanas a la costa se produce una mayor
21
y espiritual) es necesario conocer su visión del mundo, la cual se representa en
un mundo superior al de los mortales, está compuesto por las deidades tanto
españolas: Dios, Cristo, virgen, santos, etc.; como incaicas Inti (dios sol),
interpreta al Dios como un creador, pero a la vez lejano. En este plano se habla
10
Van Kessel, J. (1992). Holocausto al progreso: los aymarás de Tarapacá (p.202-203). La Paz,
Bolivia: HISBOL.
22
mantienen el caos, tiene un origen cristiano y autóctono que se redefine
cristianamente.
23
2.3 El pueblo de Socoroma
que unía Potosí con Arica, gracias a esta estratégica ubicación tuvieron mucho
Perú se fija al pueblo de Belén como capital de doctrina. En este período desde
(Choque, 2015)
24
forma de fe. “Los pueblos andinos concibieron la tecnología desde una idea
una relación entre los rituales de producción con los atributos simbólicos y
sociedad humana y lo extra humano, tres elementos con los que se busca el
aspiran a una cohesión y equilibrio entre todos ya que aquí participan: “Santos
animales y aves.”12
asumen como parte de su identidad. Y las fiestas cívicas que se imponen para
como los relacionados con la guerra del pacífico, siendo que Socoroma y sus
pobladores fueron parte del estado peruano. (Choque, Los Socoromas, 2015).
11
Choque, C. (2015). Los Socoromas. (p. 29) Arica, Chile: Tierra viva.
12
Choque, C. (2015). Los Socoromas. (p. 30) Arica, Chile: Tierra viva.
25
Al interior de estas festividades religiosas se ocupan cargos de gran
Para tener una idea más concreta de las fiestas, es importante destacar
13
Estructura en forma de torre de carácter funeraria
14
Divinidades provenientes de las montañas
15
“…llamada Phaxsimama en Aymara y Mama Quilla en quechua y era la señora del mar y de
los vientos, de las reinas y princesas y del parto de mujeres y reina del cielo (Jesuita
anónimo1968 [1590])”. Cit. en: Choque, C. Fortunato Manzano, el último Yatiri, (p.128) 2012
16
Deidad de la cosecha
26
cosecha
Comunidad y Estado
Glorias Navales 21 de mayo Cívica
nacional
Corpus Criste Junio Religión, cosecha Cristo y Dios Sol
Fiesta solar y “Areteo de
San Juan 24 de junio Religión, cosecha
las ovejas”
Santa Lucía 6 de julio Religión, cosecha Virgen María
Virgen María y
Virgen del Carmen 16 de julio Religión, cosecha
Pachamama
Virgen de Virgen de las nieves y
5 de agosto Religión, cosecha 17
Copacabana Mama Cocha
18 de Comunidad y Estado
Fiestas Patrias Cívica
septiembre nacional
San Francisco 4 de octubre Religiosa, siembra Patrón y Achachilas
Virgen María y
Virgen del Rosario Octubre Religiosa, siembra
Pachamama
17
Diosa Inca de todas las aguas
27
2.4 El carnaval de Socoroma
confección del nuevo abuelo, con ropa nueva, elegante y mucha decoración, se
18
La figura del abuelo se mantiene enterrada durante todo el año y solo se desentierra para
carnavales.
19
En otras comunidad se le conoce como Challa y es un acto de reciprocidad con la
Pachamama se acompaña con alcohol y hojas de coca
28
El carnaval comienza oficialmente con la Entrada de Carnaval, recorren las
baile con tarkas, para luego dar paso a “la rueda de carnaval” y “Tuma y
que contiene los hechos importantes del pueblo, defunciones o anécdotas. Para
terminar se pasean bailando hacia las casas de las autoridades del pueblo
El día lunes continua el recorrido por las casas de los vecinos del pueblo,
chacras para así asegurar una buena cosecha, también esta acompañados de
mucha alegría y juegos, termina el día bailando en la plaza del pueblo y para la
20
Choque,
C.
Los
Socoromas
(p.
56)
2015
21
Ambas
formas
musicales
se
interpretan
en
forma
responsorial
por
cantores
acompañados
de
guitarra.
29
humana. Este día se realizan dos actividades: el partido de futbol y la corrida de
continúa con las tarkas y orquestas, a estas se le agregan (desde las últimas
décadas) los conjuntos electrónicos, lo que hace la fiesta aún más masiva.
desierto, en Socoroma se caracteriza por ser el día más festivo con juegos,
30
2.4.1 Testimonio Carnaval de Socoroma 2017
marzo de 2017.
que vistieran por completo al “Abuelo”, la Alférez nos pidió reiteradas veces que
amenizáramos con música esta actividad, lo cual fue rechazado por los músicos
antes de que esté vestido por completo el Abuelo. Los músicos participamos del
día y que no cesó pese a fuertes lluvias. La primera detención fue en la plaza
31
de parte del abuelo22, se bailó huayno con la música de las tarkeadas y luego
una rueda, la cual tuvo que ser reproducida desde un parlante ya que no había
El día lunes se suponía que se debía continuar visitando las casas que
no alcanzaron el día domingo, para lo cual los músicos estaban preparados, sin
muchos, provocó que la mayoría de las personas se fueran hacia Arica u otras
localidades cercanas, por lo que no se visitó ninguna casa. Fue un día sin
22
Una
carta
creada
con
mucho
humor
de
contingencia
nacional
y
local.
32
Para el día miércoles, se produjeron algunos desacuerdos entre la
la entrada del pueblo (lo cual debía haber sido después de almuerzo según
algunos músicos) y abrieron una mesa para chaltar, al costado estaban los
gallos que pronto sería sacrificados, sin embargo, la mayoría de los pobladores
estaban atentos a que solo debían chaltar cuando llegaran los galleros 23
cerros. Los galleros tenían contacto telefónico con algunas personas quienes
informaban que aún estaba a varias horas de distancia a caballo, pero al estar
la mesa abierta no se podía cerrar (era una falta hacia sus costumbres) por lo
hacer la mesa para poder retirarse del lugar. Llegamos con tarkeadas hacia la
hacia un cordel del cual colgaba un gallo de sus patas, este además era
levantado por una persona para dificultar la actividad. Una vez que pudiera
23
Jinetes
que
participan
en
la
corrida
de
gallos
33
sacar el gallo correctamente se tocaba una diana24 en tarkas y los galleros
bailar tarkeadas mientras los galleros nos rodeaban montados a sus caballos
con el gallo que habían podido capturar amarrado a su asiento como un trofeo.
Para el día viernes los músicos nos preparamos con lakitas25 para tocar
de mujeres que venían desde Iquique a participar del carnaval, ellas fueron bien
24
Pequeña
fanfarria
25
Conjunto
de
zampoñas
construidas
con
PVC,
acompañados
de
bombo,
tambor
y
platillos.
34
santo” como es conocido el día y se podía hacer una gran fiesta, la cual no se
llevó a cabo porque la alférez no abrió las puertas del gimnasio, al día siguiente
Para el fin de semana, mucha gente llega desde Arica, el día sábado se
recorren las calles del pueblo, pasando por las casas de los mayordomos, al
abuelos de los años anteriores, quienes son recordados con mucha emotividad
por las familias que estuvieron a cargo de ese año, ya que de alguna forma el
desenterrar los abuelos anteriores, estos son quemados, lo que provoca aún
35
más emotividad entre los presentes. El entierro del abuelo se convierte en un
toda la semana.
son distintas de las que se cantaban los días previos, predomina la modalidad
Carnaval.
36
2.5 La Música y los instrumentos del carnaval de Socoroma
2.5.1 Tarkeadas
entre 12 a 18, según cada comparsa, los cuales actualmente son contratados
veces, alternando cada cierto tiempo con el canto, el cual suele ser igual a la
sección instrumental se interpreta los más fuerte posible para que toda la gente
2.5.1.1 La Tarka
37
altiplano, valles, quebradas y en las ciudades, se caracteriza por ser
1994)
(Borras, 2008) También existe otro tipo de aerófono similar conocido como
etc. Este también se interpreta en las mismas fechas y logra ese sonido ronco
26
En Aymara soqosa se le designa a la caña hueca
27
Su origen proviene de la palabra “thurúmi”, del Aymara “thuru” que significa corpulento
421.221.12 según Gerard, 2007 y 421.221.2 según José Pérez de Arce, 2013.
28
38
Existen cuatro tipos de tropas con diferentes medidas, las más pequeñas
son las tarkas Ullaras, luego siguen las Kurawara, Salinas y las más grandes
caso de las taikas, sin embargo sus medidas no son absolutas y varían según el
las alturas de sonidos de una misma tropa y medida la cual puede variar entre
de tarkas.
39
ANATA 24
Figura 15. Las afinaciones de los distintos tamaños en las diferentes tropas según César
(Borras, 2008, p. 24)
Junaro31
40
El nombre de la tarka se relaciona con otras palabras de la lengua
aymara. se le llama “tarcaca” para señalar una voz ronca, enronquecer, terco,
mal mandado, duro. (Cavour, 1994) y “Tara” por su parte hace referencia a
Aymara.
2009). “Es un sonido rico, con una serie armónica numerosa (24 armónicos
ellos de intensidades casi iguales, pero también una fuerte zona de ruido de
29
Gerard, 1997; Castellengo, 1982. Cit. en Gérard, A. (2007). Primera aproximación a la
acústica de la "Tarka". Revista Boliviana de Física (13), (p. 37).
41
posibilidad de atraer la lluvia con su sonido, lo que justifica su uso
mismo Supay (diablo) en dicho encuentro el músico debe tener una gran
instrumento entregando las nuevas melodías, sin que este se apodere del alma
"Las Tarkas…son apenas flautas de maderas con seis huecos. Pero su sonido
fuerte, rico en armónicos, cargado de batimientos, de timbres insólitos, la hacen
única. Las tarqueadas son vitales. Suenan como si quisieran alcanzar con su
poderoso sonido toda la inmensidad silente del Altiplano. Sus tonadas son sólo
uno de los componentes de su música, en la que -además- se pueden escuchar
texturas sonoras, discursos internos, y particulares concepciones del tiempo,
30
¡como en la música de vanguardia!"
importancia destacar que las alturas son solo referenciales, ya que se trata de
un instrumento no temperado.
30
Prudencio, C. (2010). Hay que caminar sonando (p. 68). La Paz, Bolivia: Artelibro.
42
En los días de carnavales
a. En los días de carnavales
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1. 2.
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7
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En los días de carnavales
Yo te he conocido
Juraste quererme toda la vida
Ay negrita
Cantaremos, bailaremos
Tocaremos, brindaremos
En los días de carnavales
PueblitoAyde Socoroma
negrita
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3 1. 2.
Pueblito de Socoroma
Callecitas empedradas
Suma Marka está tocando
La gente esta bailando
43
Mariposita
c. Mariposita
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4
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1. 2.
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7
Mariposita, mariposita
Quién te ha dicho que soy casado
31
Huanca, R. (26 de julio de 2016). Entrevista a Rodomiro Huanca. (G. Andrade, Entrevistador)
Arica, Chile
32
Choque, C. (2015). Los Socoromas (p. 56). Arica, Chile: Tierra viva.
44
integra por los músicos de las tarkeadas y otros músicos que se acoplan con
sus instrumentos. Se suele tocar las orquestas en los patios de las casas por
donde se realizan las visitas, se interpretan de dos a tres canciones sin parar de
# 4 2 ˙ œ œœ œœœ œ œœ œœ œ
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1.
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2.
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6 2. 1, 3. 4.
4
D.C.
#
& 43 .. œ . œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ 42 œ œ œ œ œ œ œ . # œ œ . œ œ œ œ Œ ! ..
14
Maldito amor
Maldito cariño, maldito corazón
Maldita tu
Que me has engañado
Negra traicionera
Que te ha pasado
Que te ha sucedido
Que te ha hecho padecer
Para que tu
Me estés engañando
Negra traicionera
45
De esto te acordarás
De esto te acordarás
Mañana cuando me vaya
De esto, de esto
Te acordarás
Dale duro
b. Dale duro
# 2 œ œ œ œ ..
& 4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ !
#
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1.
œ œ œ œ œ œ œœ œœ
11
# œ. œ. œ œ œ
& 43 œ œ œ œ œ #œ œ œ #œ 42 #œ #œ
16 2.
J J
46
instalan en el centro acompañados de guitarra y la gente los rodea tomados de
# 3 j
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13
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17
œ œ œ œ œ œ œ œ
#
& # .. œ œ œ œ œ œ œ œ ..
21
œ œ œ œ œ œ œ œ
47
dice: Digo la verdad, digo la verdad (c. 17-20) y luego todo se canta
pronunciando: lai la la (c. 17-24). Las estrofas tienen el siguiente texto:
49
b. Rueda del Caderazo
Rueda
La parte A corresponde del caderazo
del compás 1 al 16, la parte B del compás 17 al
20
# 3 œœœ œ ˙ j
& 4 œ œ œ œ œ ‰ œ 41 œ 43 œ œ ‰ œ œ ˙ ‰ j1
J œ œœœœ œ 4
# œ œ œ œ ‰ œj 41 œ 43 œ œ ‰ œ œ
& 41 œ .. 43 .. œ œ œ œ ˙ œ
8
J ˙ œ
# 1 3 œœœ œœ œ˙ j
& œ œ œ œ ‰ œj 4 œ .. 4 .. ‰ .. .. œ œ œ œ œ œ ˙ ‰ ..
15
A
Ármese la rueda ayaguayanatay, con formalidad ayaguayanitay
Qué dirá la gente ayaguayanitay, somos para nada ayaguayanitay
Alegres cantemos ayaguayanitay, alegres bailemos ayaguayanitay
Pal año que viene ayaguayanitay, cuantos faltaremos ayaguayanitay
En esta casita ayaguayanitay, siempre suena y truena ayaguayanitay
Dueño de la casa ayaguayanitay, corona merece ayaguayanitay
A
Vámonos vidita ayaguayanitay, para los sauzales ayaguayanitay
A vivir a gusto ayaguayanitay, libre de pesares ayaguayanitay
Wuifalalita ayaguayanitay, jacha lalita ayaguayanitay
Entreveradito ayaguayanitay, para responder ayaguayanitay
Para responder ayaguayanitay, libre de pesares ayaguayanitay
B
Ármese la rueda, ármese la rueda
Con formalidad, con formalidad
Mañana es cuaresma Tumay, Ayunan los santos
Qué son de papel, esta noche es cuando Tumay
Pierdo la vergüenza, ay mamita ay mama Tumay
Llámame a tu cama, dale un cariñito Tumay
Disimuladito, dale un Caderazo Tumay
Háganse pedazos
50
3 ESTADO DEL ARTE
(Petrozzi, 2009)
51
El mayor desarrollo de la música indigenista ocurre en el siglo XX. En
América”, dando paso a nuevos compositores que revelaron un “arte nuevo” sin
la música de: Enrique Pinilla (Canto para orquesta nro1, 1963), Enrique Iturriaga
(Vivencias, 1965), Celso Garrido Lecca (Elegía a Machu Pichu, 1965), Edgard
Valcarcel (Checñan II, 1970), Francisco Pulgar Vidal (Cantata Apu Inqa, 1970) y
52
Walter Casas (Anta karana, 1972); “Pluralismo y crisis” (1961-1991) destacando
Pulgar Vidal (Sinfonía Nasca, 1996-1997), Sadiel Cuentas (Crónica del Verano,
Pasiphaë, 2002), Fernando Fernández (El norte del sur, 2003), Edgard
con la música con mayor tradición (también europea) sin dejar de lado la
después de 1950. (Prudencio, 2010) Entre los que destacan: Alberto Villalpando
con un catálogo que cuenta con alrededor de 70 obras escritas en muy diversos
53
géneros y para formatos muy diferentes y Cergio Prudencio, compositor con un
acelera el mestizaje durante el siglo XX: entre 1920 y 1930 en donde coincide la
araucano, 1931; Mito Araucano, 1935; Cantos araucanos, 1932; Amul püllü,
1932; Pichi pürun, 1933; etc), Carlos Lavín (Lamentaciones huilliches, 1926;
1928; Fiesta araucana, 1932; etc.). También destaca Pedro Humberto Allende
1920; Paisaje chileno, 1913; Tonada sin gracia, 1926; Doce tonadas de carácter
54
Luis Advis (Cantata Santa María de Iquique, 1971; Suite Latinoamericana 1976-
Rifo (Ballet Ritual de la tierra, 1988), Rafael Díaz (Requiem Selk` Nam, 1988;
Zamora (El pukara, 1997; Antara, 2001; Tres visiones de un sikuri atacameño,
1998), Jorge Martínez (Canto General Ed altri in-Canti, 1983; Leivmotiv nº6,
2000; Tríptico para orquesta "Arbeit Macht Frei" 2002), Gabriel Mathey y Juan
55
3.2 Elementos de la música Andina en las composiciones doctas.
Andina, precolombina y mestiza, los cuales han sido utilizados por distintos
Uso de terceras
aguda de las mujeres jóvenes, por sobre los registros medios y graves.
En 1925 se publica “la Música de los Incas” por los esposos d`Harcourt,
56
Andina, en el señalan que la música andina pre-colonial era principalmente
donde el modo B era el más recurrente y común (en forma descendente sería:
Sol, Mi, Re, Do, La y transportable a cualquier altura). Esto se encuentra muy
presente a gran cantidad de composiciones del siglo XX, sin embargo otros
pueblos, 2016)
música latinoamericana, que tiene que ver con lo dancístico, eso lo reconoce en
sincopados aparecen con mayor protagonismo, pese a que existe una gran
Textura y timbre
57
en combinación con instrumentos “tradicionales” de la orquesta o el repertorio
orquesta sinfónica)
1994)
escala musical esta repartida entre dos filas de sikus, permitiendo la melodía
33
Ira
es
la
fila
que
domina
la
melodía,
Arca
es
la
fila
con
mayor
numero
de
tubos
que
sigue
a
la
Ira,
similar
a
la
técnica
de
Hoquetus.
58
Temperamento
María Ester Grebe en 1974 concluye que las flautas de Pan (sikus) de la
1974)
criterio de lo absoluto, por lo que las alturas son relativas en cuanto la emisión
cartesiano europeo.
59
3.3 Compositores relacionados: Cergio Prudencio, Celso Garrido-Lecca y
Félix Cárdenas.
También a compuesto más de 50 piezas para cine, teatro, video y danza. Como
60
sonando” refuerza constantemente la idea de generar una identidad con su
serialistas, años mas tarde recibe clases de orquestación dictadas por Aaron
61
elementos de la tradición musical andina con un tratamiento de gran
(Niño, 2015)
Entre sus obras destaco Misa Alférez, compuesta para la orquesta andina
“bailes chinos” del valle del Aconcagua, articulado en una forma de misa. “La
resonancia de las flautas chinas son metaforizadas en la Misa Alférez por las
34
Niño,
N.
(2016).
Celso
Garrido-‐Lecca
Síntesis
musical
de
dos
pueblos.
(p.93)
(E.
U.
Valparaíso,
Ed.)
Valparaíso,
Chile.
62
zampoñas cromáticas que aportan aquel elemento distintivo del sonido chino: la
“rajado”.35
a algunos de estos.
35
Diaz,
R.
(2008).
Cultura
originaria
y
música
chilena
de
arte.
Santiago:
Amapola
Editores.
(p.239)
63
desarraiga a la naturaleza de nuestra cultura y terminamos de tan
36
Prudencio, C. (29 de julio de 2016). Entrevista a Cergio Prudencio. (G. Andrade,
Entrevistador) La Paz, Bolivia.
37
Orquesta
Andina.
(s.f.).
Orquesta
Andina.
Recuperado
el
5
de
diciembre
de
2017,
de
Orquesta
Andina:
http://www.orquesta-‐andina.cl/rese%C3%B1a.html
64
flauta traversa, quena, sikus y percusiones: Marimba, diversos membranófonos
Pese a ser aún una minoría las orquestas y ensambles que se relacionan
38
Ensamble Antara. (s.f.). Proyecto Antara. Recuperado el 5 de diciembre de 2017, de
Ensamble Antara: https://antara.cl/ensamble-antara/
66
Este evidencia refuerza la necesidad de crear música contemporánea de
carácter indigenista.
ARGENTINA
Ginastera,
Impresiones de la puna Flauta y orquesta de cuerdas
Alberto
Orquesta de instrumentos
De las fases de la inmovilidad
2004 autóctonos y nuevas
en el vuelo
tecnologías
Iglesias Rossi, Ritos ancestrales de una 1984 Soprano y 6 percusionistas
Alejandro cultura olvidada
Intimidad del Mallku 2015 Guitarra y voz
Soprano, flauta y dos
Manchay Puitu 1987
percusionista
Bolivia
67
Orquesta experimental de
La ciudad 1980
instrumentos nativos (OEIN)
Música para el largometraje
Los hermanos Cartagena de 1984 OEIN
Paolo Agazzi
Música para el video
documental Arqueología 1984 OEIN
andina de Alfredo Ovando.
Música para el video
documental Arquitectura 1985 OEIN
colonial de Alfredo Ovando.
Siete charangos amplificados
Tríptica 1985/1986
(cuatro ejecutantes).
Awasqa 1986 Electroacústica
Juegos imaginados 1985/1987 2 percusionistas.
Música para el documental El
legado de nuestros dioses de 1987 OEIN
Alfredo Ovando.
Música para la obra teatral El
zoológico de cristal de 1987 OEIN
Tennessee Williams.
Cantos de piedra 1988 OEIN
Música para el largometraje
La nación clandestina de 1988 OEIN
Jorge Sanjinés.
Cantos de tierra 1990 OEIN
Música para la obra teatral
Las troyanas de Eurípides (en 1990 OEIN
la versión de J.P. Sartre)
Música para el largometraje
en video De lo que avino a 1990 OEIN
Don Quijote
Música para la obra teatral La
buena mujer de Chuquiago,
versión libre de La buena 1990 OEIN
alma de Sechuán de Bertolt
Brecht.
Música para el video de
animación Pintemos el mundo
1991 OEIN
de colores de Alfredo
Ovando.
Música para el corto de
animación Paulina y el cóndor 1992 OEIN
de Marisol Barragán
Música para el largometraje
de video Khunuskiw (Nieva) 1992 OEIN
de Silvia Rivera Cusicanqui
68
Música para el corto de
animación en video El
1992 OEIN
quirquincho músico de Alfredo
Ovando
Música para el largometraje
de video El último realista de 1993 OEIN
Jean Claude Eiffel
Música para el cortometraje
documental Los rostros de los 1993 OEIN
Andes de Antonio Eguino
Música para el largometraje
de video Qamasan Warmi
1993 OEIN
(Mujer valiente) de Liliana de
la Quintana
Solo 1994 Violín
Paisaje con habitantes 1994 Violín, chelo y contrabajo.
Instrumental altiplánico, más
trompeta, guitarra eléctrica,
Los peregrinos 1994
electrónica, percusión, voz
femenina y barítono.
Música para el largometraje
Sayariy (¡Levántate!) de Mela 1994 OEIN
Márquez.
Música para el video de
animación Vocabulario 1994 OEIN
ecológico.
Música para el largometraje
Para recibir el canto de los 1994 OEIN
pájaros de Jorge Sanjinés.
Música para el video didáctico
1994 OEIN
El partido debe continuar.
Umbrales, piano. Música para
1994 OEIN
el video-clip Te cuento.
Música para el video de
animación Una guerra interior 1995 OEIN
de Jesús Pérez.
Música para el video de
animación El bosque aún vive 1995 OEIN
de Jesús Pérez.
Cantos meridianos 1996 OEIN
Música para el video de
animación En camino de 1996 OEIN
Jesús Pérez
A la sombra de una higuera 1996/1997 4 percusionistas
Música para la obra radial
1996/1997 OEIN
Diario de un destino.
69
Música para el video de
animación El lustrabotas de 1996/1997 OEIN
Jesús Pérez
Ámbitos 1998 Piano
Soledanza 1998 Flauta
Epicedia 1998 Guitarra
Mediosoprano (con registro
Uyariwaycheq (¡Escúchanos!),
amplio), orquesta de sikus, 2
Texto de Enrique y Severo
1998 charangos, 2 wankaras, 2
Ticona (Q’echua) y el
bombos, 2 teponaztles, 4
Padrenuestro (latín).
tambores de agua.
Música para el largometraje El
día que murió el silencio de 1998 OEIN
Paolo Agazzi
Cantos crepusculares 1999 OEIN
Deshoras 1999 Clarinete
Música para el cortomertraje
Sueño en el cuarto rojo de 1999 OEIN
Silvia Rivera Cusicanqui.
Música para el video de
animación Miteinander 2000 OEIN
(Juntos) de Jesús Pérez
Música para el video de
animación Meine, deine,
unsere Welt (Mi mundo, tu 2000 OEIN
mundo, nuestro mundo) de
Jesús Pérez
Música para el video de
animación Eine nasse
2000 OEIN
Geschichte (Una historia
húmeda) de Jesús Pérez
Música para el video de
animación Alles Banane (Todo 2000 OEIN
banana) de Jesús Pérez
Música para el video de
animación Das Spiel (El 2000 OEIN
juego) de Jesús Pérez
Música para el video de
animación Der Ton macht die
2000 OEIN
Musik (Depende de cómo se
diga) de Jesús Pérez
Música para la obra teatral La
misión. Puesta en escena y
2000 OEIN
dirección de Alexander
Stillmark
Música coreográfica para La
2000 Electroacústica
casa de fulano
Solar 2001 Flauta contralto
Horizontes 2001 Piano
70
Flauta bajo y
guitarra. Abismales, conjunto
Vértices 2001 (flautín, flauta, clarinete,
percusión, piano, violín, viola,
chelo, contrabajo).
Música para el largometraje
restaurado Wara Wara
(1930/2000) del cineasta y 2002/2012 OEIN
compositor boliviano José
María Velasco Maidana.
Sawuta Saltanakani (Tejido Dos pares de sikus, wanakara
2003
con figuras) y bombo del oriente boliviano
Voz femenina, arpa y 2
La piedad 2003
percusionistas. Arcana, oboe.
Música para la obra radial
Emilia (libreto y dirección de 2003 OEIN
César Brie).
Música para el largometraje El
2003 OEIN
atraco de Paolo Agazzi.
Clarinete, arpa y 2
La piedad, 2a versión 2004
percusionistas.
Lejanas lejanías 2004 Piano
Flauta travesera de madera y
Cercanas 2004
voz femenina.
Música para la obra teatral En
un sol amarillo (Libro y 2004 OEIN
dirección de César Brie).
Música para el corto de
animación ...Punkt & Striche
2004 OEIN
(Punto y raya) de Jesús
Pérez
Titanias (siete piezas) 2005 Electroacústica
Orquesta de sikus: tropa de
sikus Sikureada de 17 tubos,
con cuatro pares de sanqas y
dos pares de maltas; tropa de
Otra ciudad 2005
sikus Q’antus Niño Corín con
dos pares de sanqas, dos
pares de maltas y dos pares de
ch’ulis.
Gestuales: I. Ceremonial. II.
2005 Electroacústica
Autómata. III. Galante.
Eriales 2006 Electroacústica
Figuraciones: I. Sonerías. II.
2006 Piano
Cántico. III. Reflejos.
Transfiguraciones 2006 Cuarteto de cuerdas.
Esta distancia 2006 Chelo
Imagen de Puraduralubia en Voces elaboradas
2006
el abismo electrónicamente.
71
El Sirpa 2006 Tambores indios y sikus.
Música para el corto de
animación Ich ... und die
2006 OEIN
anderen (Yo... y los otros) de
Jesús Pérez.
Música para el corto
Lecciones de democracia de 2006 OEIN
Jesús Pérez.
Música para el largometraje
2006 OEIN
No le digas de Mela Márquez.
Otras figuraciones (versión
alternativa del segundo
2007 OEIN
movimiento de
Transfiguraciones).
No te duermas, niño. Texto de
2007 Voz femenina y piano.
Cergio Prudencio.
Cantos ofertorios 2007/2009 OEIN
Seis movimientos en el
2008/2009 Electroacústica
horizonte
Orquesta sinfónica y cinta
El alto nombre 2009
pregrabada.
Música para el largometraje
Zona Sur de Juan Carlos 2009 OEIN
Valdivia.
Rastros / Vestigios / Sombras 2010 Marimba
Música para el cortometraje
de animación Der grosse
2010 OEIN
Bruder (El hermano mayor) de
Jesús Pérez.
Música para el cortometraje
de animación Ernesto de 2010 OEIN
Jesús Pérez.
No digas nada 2011 Clarinete bajo.
Música para el largometraje
Insurgentes de Jorge 2011 OEIN
Sanjinés.
Preludio y canon aparente 2011 Electroacústica
72
Su catálogo cuenta con alrededor de 70 obras escritas en muy diversos
géneros y para formatos muy diferentes: 11 obras para piano (solo, a cuatro
manos, con sonidos electroacústicos); siete ciclos de canciones (para voz y
piano, voz y ensamble, voz y orquesta de cámara); tres obras para coro a
capella (o acompañado por sonidos electrónicos); cinco obras para solistas,
coro y orquesta (tres cantatas, un Te Deum y un ciclo de motetes); tres
conciertos para solista y orquesta ( auta, piano y violín), además de otras
Villalpando, dos obras para solistas y orquesta de cuerdas; 15 obras para tríos,
Alberto cuartetos y otros ensambles de cámara (combinando vientos, cuerdas y
percusión), entre las que se encuentran algunas de sus 13 piezas
denominadas Místicas; cinco obras para dúos e instrumentos solos; 10
obras para orquesta sinfónica (Música para orquesta I - V, 2 sinfonías, entre
ellas); cuatro obras electroacústicas; tres ballets y una ópera. Además,
musicalizó 10 largometrajes, dos mediometrajes, tres documentales, dos
videos de cción, cuatro obras de teatro y realizó cinco arreglos de música
folklórica boliviana para orquesta.
Brasil
Taborda, Tato Estratos 1999 OEIN
CHILE
Advis, Luis Cantata Santa María de Para ensamble instrumental
1971
Iquique andino y voces
Suite latinoamericana Orquesta
Ensamble instrumental andino
Los tres tiempos de América
y solista femenina
Orquesta de cuerdas, cuarteto
Aguilera, Oratorio a la virgen del
2002 de saxofones y dos
Carmen Carmen
percusionistas
Piccolo, zampoñas, tarkas y
Tarkeada Antárika
didjiridú
Alvarado, 4 flautas, 3 piccolos, 2 bajones
AN-TA-RA 2001
Boris y didjiridou
Clarinete y 2 bajones
Duelo de Rhim y Merlot 2002
cromáticos
Baudrand,
Ektáreas 2003 Clarinete y didyiridú
José
Becerra,
Oratorio Macchu Picchu 1966 Narrador y orquesta
Gustavo
Cuatro Cantares Quechuas
Botto, Carlos 1959 Contralto y piano
para contralto y piano (1959)
Flauta Piccolo, Flauta Do,
Cuidado esta obra es de un Flauta baja, Tarkas (2) Mi, Bajo
Cáceres, 2002
sudaka cromático, Zampoña, voces y
Eduardo
pito
Síncopa Nórtica 1980 Piano
73
12 guitarras electricas y 4 bajos
Kónkopas Eléutrikaz 2005
eléctricos
Amer-rica existia antes de
2015 Ensamble Antara
Amer rico Vespu?
Cuarteto Antiguo 4 percusionistas
Solistas, coro y orquesta de
Misa Alférez 2005
cámara
Cárdenas, Quena 3001 2007 Flauta
Félix Rito 2002 Flauta
Küin 2014 2 flautas y Orquesta andina
Desde mi ventana 2006 Orquesta andina
Cori, Rolando Cantata Redemptoris Mater 1987 Ensamble transciente
Al sur del empampado Cuarteto de flautas traversas y
2006
Riquelme (2006) base pregrabada
Ensamble de flautas traversas
Díaz, Rafael Huasquiña 2002
y flautas precolombinas
Flauta en Do, 3 flautas
Sur 2005
tradicionales y cinta
2 piccolos, flauta en Do, flauta
baja, 3 tarkas, clarinete, bajón
Cuatro Entramados Sonoros 2005
García, cromático, contrabajo y
Fernando percusión
Piccolo, flauta, flauta en sol y
Dos piezas 2001
flauta baja
García,
Tumy 1987 Ensamble de flautas
Leonardo
Lopez, Cuarteto de flautas y base de
El resplandor de la noche 2004
Cristian sonido diferida
Estudio para charango 1997 Charango
Candelaria 1994 Guitarra
tres micropiezas para guitarra
1993 Guitara
(huayno)
migraciones 1992 Tuba
Leimotiv nº4 1992 Flauta traversa
divertimento para ojos azules 1998 Arpa y marimba
Me moriré en Paris 1989 Voz, arpa y guitarra
Martinez 7 intérpretes, flautas andinas,
Obertura para Hidra de Lerna 1994
Ulloa, Jorge claves, un parque
15 intérpretes, flautas andinas,
Paseo rítmico 1993
claves, una plaza
voz rec., dos cantantes,
guitarra, mandolina, chrango,
Canto General Ed altri in-Canti 1983
cuatro, flautas andinas,
percusión
Violoncello, cinta magnética
Leimoriv nº7 2000
digital
Leimotiv nº6 2000 Trombón, cinta magnética
Triangulo andino 1983 Banda Magnética, kena
74
Instrumentos electrónicos
Mallku 1981
autoconstruidos
Tinku 2000 Sonidos concretos
Zampoña 2005 Instalación con tubos de PVC
Computer music, gráfica
Proteo 1999 computalizada, diseño de
objeto, diseño página web
Triptico para orquesta "Arbeit
2002 Orquesta
Macht Frei"
Maupoint, Gran orquesta, banda
El prisionero de la luz 2006
Andrés magnética Tarka y Zampoña
Flauta, oboe, guitarra y quinteto
Mouras, Juan Constelaciones andinas
de cuerdas
Rifo,
Fejelé 1997 Flauta y percusión
Guillermo
Orquesta de flautas traversas y
Anta-kolla 2010
precolombinas
Tirana 2008 Tuba y orquesta
Silva, Rene
Suite Andina Guitarra
Cuatro multiflautistas y
Ventolera 2008
contrabajo
Piccolo, flauta, flauta en sol,
Springinsfeld, Objetos Alternados (2002) 2002 flauta baja, dos zampoñas y
Jorge bajón
Golpes (1990) 1890 Flauta en sol
Solovera, 4 flautas en Do y 6 flautas
Resonandes 2003
Aliocha bajas pregrabadas
Urrutia Musica folclórica ritual de la
1963 Coro mixto a 4 voces
Blondel, Jorge tirana para coro op. 44
Vera,
Silogístika I 1989 Guitarra y flauta
Santiago
Pajarito volador: aire del norte
1983 Voz, flauta y percusión
andino
Que mas quiere que te diga Orquesta andina
Wang, Patricio
Transiente 1983 Conjunto andino
El pukara 1997 Ópera
Quinteto de vientos Nº1 Quinteto de vientos
Antara 2001 Quinteto de vientos
Tres movimientos 2000 Saxofón y percusión
Zamora, Tres visiones de un sikuri
1998 Orquesta
Carlos atacameño
Padre nuestro Kunza 1995 Coro mixto
Hayna Atacama 2003 Orquesta
cuarteto de flautas y orquesta
Sonidos
andina
Andesina 2012 Orquesta
75
Concierto para flauta dulce
Flauta dulce alto, flauta
alto, flauta traversa y orquesta 2004
traversa y orquesta de cuerdas
de cuerdas
Concierto para saxofón y
2014 Saxofón y cuerdas
cuerdas
Pieza de concierto 2000 flauta y cuerdas
Tres Momentos 2003 Violín
Costa Rica
Ensamble de instrumentos
Sawutanaka 2011
Cardona, nativos altiplánicos
Alejandro Rítmicas Paceñas (tejidos Ensamble de instrumentos
rebeldes III) nativos altiplánicos
Ecuador
Maiguashca, Chulyadas-tarkyadas- 2010-
OEIN
Mesias sikuryadas 2011
Perú
76
Instrumnetos folclóricos y
Donde nacen los cóndores 1977
voces masculinas
Laudes I 1963 Orquesta
Orquesta, guitarra, charango,
El movimiento y el sueño 1984
dos narradores y cinta.
Cuarteto de cuerdas Nº2 1987 Cuarteto de cuerdas
Sonata Fantasía 1989 Cello y piano
Guevara
Ochoa, Danza criolla 1951 Orquesta
Armando
Iturriaga,
De la lírica campesina 1995 Orquesta
Enrique
Junchaya,
Rafael Sincronismos II Op.10 2005 Orquesta
Leonardo
López, Jimmy Carnynx 2001 Orquesta
Pinilla,
Canto para orquesta nº1 1963 Orquesta
Enrique
Pulgar Vidal, Soprano, recitador, coro mixto
Cantata Apu Inqa 1970
Francisco y orquesta
Sossaya, José Texturas para orquesta 1991 Orquesta
Tello, Aurelio Otro elogio de Falami 1991 Orquesta
Villavicencio
Grossmann, Pasiphaë 2002 Orquesta
Jorge
Suiza
Furrer, Beat Melodía tellurica 2011 OEIN
Uruguay
77
4 ANÁLISIS DE LA OBRA: CARNAVAL DE SOCOROMA
Socoroma.
cultural sobre la cual se construye esta obra, en este aspecto toma gran
“ruido”.
• 4 intérpretes de tarka
78
• 5 intérpretes de aerófonos andinos criollos (sikus, quena y
quenacho)
• 2 percusionistas
taika, dichos intervalos tampoco son temperados, ni exactos y entre dos tarkas
79
? π b œ f œ Δ́Δ́˙Sonido
Entrada .Sonido bœ œ ˙.
Comenzar o terminar la nota desde o hacia el silencio
Kr b œ Tambor Kr Sonido bœ
eólico
K
r
eólico
Entrada !
Sonido eólico
˙ f>œ œ. ˙œ œ ˙œ œ œæ
&& susurrado
Sonido susurrado
æ æ
c/b Sonido susurrado
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙
erc.1
ã
aval de Socoroma
Tamborp
S.I. Soplido irregular
core
Carnaval de Según
c/b &&
Socoroma Gu
œ œ œ œ œæ la intensidad y æel tipo de soplido estas posturas producirán
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ æ
˙
Baqueta dura, de madera
ã Tom gravesonidos
Bombo !
j exacta), armónicos muy agudos, multifónicos y sonido
pã˙ . œ œ %IIœ#aœla˙ .œoctavaœ(no œ œ œ œ ˙ .
Mazo de bombo
II
erc.2
˙
˙˙4 ... !œ Tara, #
~~~~ œ œ
œœ cuales
~ œ
œœŒ ‰ œœalgunosœ
œœ~~~~~~sonœŒindicados j 43
œ œ con œ œ! œ œ 44
Baqueta media blanda, de fieltro.
! ˙ . F
œæ œw Tara. Ï Œ œ œ œ˙œ œœ œœ œ œ ˙ œ. œ œ
j ‰
Tara Tara
4
œ œ ˙ ~~~
Sonido redoblante obtenido por sobresoplido en las tarkas
.
f ~~ pSonido redoblante p ~~~ƒœ pœ
Bombo
ƒ ~~~
de los la siguiente nomenclatura:
œP œ ˙ ƒ
4 ã
j
Mantener el gesto
Œ Œ
Tara
!4 w
~~~~~
~~~~~~
F ˙ agudosœ . œ ˙ œ . œ ˙ 4
Bombo !
4
4 3 4
Mantener la nota
p˙ w . Œ
! Multifónicos Œ j !
Tara Tara
∑ƒ ∑
4 ˙ 4
P& 4 P Ï Ï
Tara ~~~~ ~
p p ƒ ƒ pp ƒ
p ƒ p
Tara ~~~ ~~
~~~~~~
Multifónicos agudos provocados por sobresoplido
! 4 Œ ~~~~~~
Œ serán indicados, 3 por su !
j que se regularán 4
œœ4
Tara
4 w 4 4
j
.
œœ Ïœœ œœ œœp˙ œœ ƒ pœ ƒ pœ ˙
œœ Pœœ œœ intensidad. Œ Œ
Mientras que otros casos no sino
Tara
œ œ4œ w œ.
ƒ
! œœ
œ œ œ œ resto
# # œœœ44 œœœ œœœ œœœTaraEl~~~~
œ œ œ œ~~~~ œ
# # œœœ~ ŒdeœœœlosœœœTarainstrumentos ˙
œœ ~~ Œ está escrito con jsonido real, exceptuando œ ˙ 4
P Ï p ƒ
34
p! 4
ƒ p
œ . una octava
la
w guitarra y el bajo eléctrico ˙ que están escrito œ ˙por sobre su sonido real
f
∑ ~~~~~‰ ~~~~~~∑ ∑
P Ï p ƒ p ƒ p ƒ
&4 j Tara
j
4 w œ44 œ œ # œ !œ œ # # œœœœ œœœœ Œœœœœ œœœœ! Œ
Tara
œ.
Análisis Formal
! œb œ ˙ ! 34
œ ˙
! 44
ZÏ j
La obra está compuesta por 9 movimientos, los cuales hacen referencia
P p ƒ p
3 ƒ p!
directa a los días en los que se desarrolla la festividad, por lo que partiré
œ4b œ œ4 œ œ # œ œ ~~~
! 4 !œ # œ ~~ ‰ œ ! ~~~~~~ ! 4
4
4
œ Œ œ j
explicando el análisis formal, desde lo general hacia lo específico, haciendo
Œ
Tara Tara
4 w ∑ ˙ ∑ œ. œ! ˙∑ 4
&
hincapié a la relación entre las situaciones del carnaval y la obra.
!
P4
4 ! Ï !
p ƒ !
p
3
ƒ p
Días del Carnaval:
4 4
˙.
Día 1 Actividades
œ œ œ
Música
Se pide permiso a la tierra y se Solo se tocan las tarkas unas vez
! 4 1
! ! ! 3 ! 4
. 44
4 4 4
x . x!.2 música j se recorre !el !
arma el abuelo. que el “abuelo” este listo.
‰ œ œ!
& ∑ œœ œœ
4œ œ !œ pueblo.
∑ 3
∑ 4
Tarkas y orquesta.
!œ 4 ! 4 ! 4
f
3 Todo el día está presente la Tarkas y orquesta.
! 44 4
4 ! ! ! ! ! 3
4
80
! ! 4
4
música y la danza, se recorre el
pueblo, pero con menor
intensidad.
Se camina hacia las chacras
4 Tarkas.
durante todo el día.
Se espera a los galleros y se
5 Tarkas.
realiza la corrida de gallos.
6 Se realiza la limpieza de canales Día de poca música, solo tarkas.
Se visita el cementerio, solo ahí se
7 Exclusivamente se tocan sikus.
bebe y se hace música.
Comienza la fiesta en la media
Tarkas, orquesta y ruedas, en la
noche y durante el día se recorre
8 noche se incorporan orquestas de
la ciudad con mucha música y
música tropical.
baile.
Se recorre la ciudad, se
desentierran los abuelos
9 Tarkas, orquestas y ruedas.
anteriores y se realiza el entierro
del abuelo actual.
81
Movimiento Instrumentación
Percusión
Carácter
Cuerdas
Quenas
Tarkas
Título
Sikus
Ritual, misterioso, con
I Permiso X X X X X
ruptura abrupta de tarkas
Tutti, alegre, tempo agitado
II Entrada X X X X
y rítmico.
Continuidad con el carácter
anterior, mayor presencia
III Ruedas X X X
de percusión y menor
intensidad instrumental.
Marcha, gran presencia de
IV Ch´alla X X X X
la pulsación.
Reflexivo, énfasis en el
V Cenizas tratamiento tímbrico de los X X
aerófonos.
Articulación rítmica de
VI Ayni X X X X
mayor complejidad.
Sin tarkas, solo sikus.
VII 1º viernes santo Evolución desde lo ritual X X X
hacia lo festivo
Recapitulación de motivos
VIII Baile iniciales. Ritmos de huayno X X X X X
con mayor presencia
Continua la gestualidad
IX Tentación anterior, llevando la música X X X X X
a un punto de catarsis.
82
La duración aproximada de cada movimiento y del total de la obra es la
siguiente:
I Permiso 2`30``
II Entrada 3`15``
III Ruedas 3`
IV Ch´alla 2`30``
V Cenizas 3`30``
VI Ayni 3`15``
IX Tentación 5`30``
Esquema formal
Sección A B C
Compases 1-22 23-42 43-48
Descripción - Texturas en - Desarrollo - Llamada tradicional
aumento de melódico de tarkeadas
sonoridad - Contraste de - Tres gestos
- Sonidos eólicos arpegios descendentes
- Armónicos - Acentos - Presentación sonora
- Trémolos irregulares de la orquesta
- Pequeños gestos - Crescendo completa
melódicos constante - Gran intensidad
sonora
83
&4
4
Tarka Taika 2 &4
! o o o
#˙ wo w œ #˙. w
& 44
# # · · · · ·. ·
Sikus cromático 1
$ Permiso f
4 " j "15 " " #16 w
&4 ´ ´ ´ ´´ ´ ´ ´ ´ ´ ´ ´ ´ ´ ´ >´ ´ ´ ´ ´ j
´ ´´ ´´´ ´ ´
Sikus cromático
14 2
Œ y acumulan w
· · 4 " p " " " "
genera una polirritmia la tensión hacia el final de movimiento.
Guitarra 1 &4 p
œ Œ œ ˙ ‰ œ. ˙ Œ #œ w
Guitarra 2 & 44 " " p " " "
œ œ Œ œ #w w w
?4 " " p " " "
Bajo Eléctrico 4
84
w wwwww w
# # wwww # wwww
14 15 16
2 3 4 5 6
& #w w w
j & r # œ .. rœ œ œ œ
Qna. 2
" #˙. œ #œ #œ
$ & Œ #œ œ œ œF #œ f œ œ œ œ #œ #œ
œ œ #œ œ œ œ Œ
#œ œ #œ œ œ œ
#œ
S.c. 1
P f
" Ó œ œ
J ˙
#œ œ œ œJœ œ . œ œ
œ œ œ
(t-k)
S.c. 2 &
@
$‰ Ó ‰ F f Ó @
@ Œ
& # œ . Nº3. Comportamiento rítmico en cuerdas
Ejemplo #œ œal inicio. œ
" " "
S.c. 3
r j
(t-k-t)
#œ œ œ
& ‰ & # œœœœœ œœœœ ‰ Ó & # œœœœ & œœœœ œœœœ ‰ Ó ‰ # œœ
# œœœ Œ
25
œ
26 27
R R J
Chgo.
" bœ œ œ œ "œ œ œ œ
œ œ
œ œ œ "œ œ œ œ
œ œ œ
6 6 6
& œ œ b œ œ
b œn œ œ b œn œ bœ œ œ œœ bœ
Gtr.1
6 6
j j
œ œœœ œœœ œœ œœ ˙˙ œœ
& b œœœ & ‰ œ œ Œ œœ ‰ œœ ˙˙ b œœœ
‰ Œ
" Gtr.2 b n œœ " b n œœ œœ b œœ " œœ ˙˙ bœ
accel.
Ejemplo Nº4. Comportamiento polirítmico entre guitarra y charango
rit. ç Normal
?
bœ œ ‰ Œ
b >œ b œ b œ œ >œ œ œ œ >œ œ œ 34 b œ b >œ œ b œ œ >œ œ œ œ >œ
B.E.
" bœ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ P
33
j
œ œ Œ œ œ œ œ œ Œ
P
Perc.2 ã œ œ œ œ. œ œ œ ˙ œ œ
bw Œ Ó "
bœ
F
bœ œ œ bœ œ œ
3 3
bœ bœ œ œ œ œ bœ bœ œ œ œ œ
3 3 3 3
œ œ œœ œœœ
3 3 3 3 3
œ œ bœ œ œ bœ œ œ
P> > > > > >
" " "
Las tarkas operan de forma independiente a la orquesta, manteniendo un
" finalizar.
" " ã
El movimiento acumula tensión progresivamente para llegar al punto
climático en el compás 43, en donde recién aparece el sonido tara de las tarkas,
85
generan las notas de las tarkas taika y mala con la digitación La, con sonido
86
Ejemplo Nº6. Llamado de tarkas Permiso
~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~46
U
Tara
4 >œ U U
Tara
œ œ. ˙. "
43
&4 œ
44 45
> œ œ. ˙.
T.M.1
ƒ Î Tara f Î
~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
>œ U
Tara
U U
& 44 œ œ. ˙. " œ
> œ œ. ˙.
T.M.2
ƒ Î f Î
Tara ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
U ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
> U U
Tara
& 44 œ œ œ . ˙. " œ
> œ œ. ˙.
T.T.1
ƒ Î f Î
Tara ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
U ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
>œ U U
Tara
& 44 œ œ. ˙. " œ
> œ œ. ˙.
T.T.2
ƒœ Î U f Î
l ˙. œ gliss. lU˙ .
4 U
"
gliss.
&4
F Ï F F Ï F
Qna.
U U U
& 44 œ l˙. "
gliss. gliss.
Qno.
œ l˙.
F Ï F Ï F
U
w U U
w
S.c. 1 & 44 "
$ ƒ P $ ƒ P
U U U
S.c. 2 & 44 w " bw
$ ƒ P $ ƒ P
U U U
S.c. 3 & 44 b w "
w
$ ƒ P $ ƒ P
U U
˙˙ ˙˙˙˙ U ˙ ˙
& 44 # ˙˙˙ " # # # ˙˙˙˙ ˙˙˙˙
43
˙
44 45 46
Chgo.
æ æ
$ ƒ $ ƒ
bœ œ œ œ œ œ U U U
& 44 ˙. " œ
#œ #œ œ
œ œ
œ
œ ˙.
3
bœ œ
2
Gtr.1
5
ƒ U U U
& 44 2œ #œ #œ œ œ œ œ œ ˙. " 3 #œ œ œ œ
bœ œ œ œ ˙.
ƒ ƒ
3 4 4
Gtr.2 5
?4 U U
" b >œ œ b œ œ œ œ œ œ U̇.
P.O. P.O. H P.O. P.O. H
4 œ œ œ œ œ œ ˙.
P.O.
> #œ #œ
P.O.
B.E.
ƒ ƒ
P.O.* P.O. H* P.O. P.O.
P.O. P.O. H
4
ã 4 æw U w
43
"
44 45 46
Perc.1
æ $
f $ f
Perc.2 ã 44 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ U
" œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
ƒ p ƒ p
87
10
4.2 Análisis II movimiento Entrada
Esquema formal
Sección A B C
Compases 1-28 29- 45 46-72
Descripción - Solo tarkas - Se agrega la - Arpegio constante
- texturas orquesta. en cuerdas
homofónica y - Desarrollo - Melodías en
polifónica. motívico en bloques: tarkas,
Sonido Tara en cuerdas y vientos quenas, quenacho
tarkas - Aceleración del con bajo eléctrico
moto rítmico hacia - Sonido Tara en
C tarkas
Tarkas, primero individualmente y luego con una homofonía entre las cuatro
88
>œ >œ ~~~
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 43 œ œ œ œ œ œ œ
&˙ Ó 44 >œ >œ œ œ
29 Tara
œ
>
T.M.1
f F ƒ
œ œ œ œœ œœ œœœ 3 œ œœ œœœœ 4 œ œœ œœ
T.M.2 &˙ Ó 4 œ 4
ƒ f
Tara ~~~
>œ >œ 4 >œ >œ œ
&˙ Ó œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 43 œ œ œ œ œ 4 œœ
T.T.1
œ >œ
F ƒ f
Está homofonía, se produce microtonalmente entre cada tarkas de “igual
œ œ œ œœ œœ œœœ 3 œ œœ œœœœ 4 œ œœ œœ
tamaño”39 y a distanciaT.T.2 & ˙ a 5ºÓ justa. Progresivamente
cercana 4
se separan œ
en más 4
ƒ f
melodías generando texturas polifónicas, encontrándose
Entrada en acordes œ # œj œ œ œ
4
Qna.& 4
ocasionalmente. f
~~~ >œ >œ
&˙ Ó œ œ œ œ œ œ œ œAœ œpartir43 œdel 4 >œla orquesta
>œ
œ œ œ œ œ comienza
Tara
œ œ œcompásœ œ œ 4
29 œ œ œ œ œ œ aœ œ aparecer œœœ
œ œ con œ œ œun gesto œœœ œœœœœ
F ƒ f >
rítmico melódico extraído de la canción Dale duro (pág. 26 de esta tesis.) el cual
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 43 œ œ œ œ œ œ œ œ 44 œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œœ œœœœœ
&˙ Ó Dale duro œ œ œ œ œ œ œ œ œ
ƒ f es desarrollado primero en las cuerdas, luego en los vientos.
Tara ~~~
>œ >œ 3 4 >œ >œ œ œ #œ œ
&˙ Ó œ
œ œ œ œ œ œœ œ œ 4 œ œ œ œ œ œ œ 4 œœœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 4
Tpl.œ& 4 œ œ œ œ œ
F ƒ f >
œ œ œ f
# 2 œ 3
&˙ Ó œ œ œ œ œMelodía œ œ œ œ œ original 43 œ œ œ œ œ & œ œ œ 444 œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œœ œ œœ œ œœ œ œœ œ œ œœ œ œ œ œ œœ œ 4œ œ4œœ œœœ œ œ œ #œœ œ œ
Chrg.& 4 ˙
ƒ f
f #œ
œ #œ œ œ œ ˙ ˙ . œ œ # œ œ œ œ œ
j
Qna.#& 4
4& ! Ó b œ. œ.! b œ. œ. 43 44 !
2 3
Variaciones de la
& 4 ..f œ œ œ œ œ œF œ œ œ œ œ œ 4 œ œ œ ˙
5 Gtr. 1
melodía original
& ! # œ # bœ˙n œ œ # œj ˙ 43 ! !
4
4 !
en bajo y guitarra. Gtr. 2
b œ&œ
œ. . . œ.
Qna.
F f
# 2 ?.
Compás 29-31.
. b œ. œ. œ. ˙
&E.B. 4 . œÓ œ œ œQno. &œ #œœÓn œœ # œj ˙œ œ4 œ œ œ œ œœ !44 œw œ
9 1.
œ 3 œ
#œ œ
P f f
œ œ # œ œ ˙
429
Variaciones de la
! 3 æ œæ œæ !44 œ
Tambor c/b
uu
& 4㠌
# 3 f !
. 2! 4 œ
# œ 3 œ # œ # œ ˙
Tpl.
. 4 œ œ œ œ œ
2.
& 4 œ œ œ œ ˙
12
melodía original
p
Perc. 1
4
en tiple y 4 œ # œ ˙ œ # œ œ œ œ # œœ
Chrg.& 4 œ œ ! Platillo
uu
3 œ œ
4 #œ
charango. ã ! ! Bombo 4 œ œ œ 4 ˙
f
Perc. 2
Compás 32 3 ˙ . 44 F
& ! Ó b œ. œ. b œ. œ. 4 ! ! !
F
& ! b˙ 43 ! 44 ! ! !
b œ œ
œ. . . œ.
F
.
? Ó œ. b œ œ. œ. ˙ Ó 43 œ 4 bw
œ œ 4 w w
P 39 f
Las
tarkas
son
construidas
artesanalmente
por
lo
que
no
son
idénticas,
43 œæ 44 œal
tocarse
Ͼ de
Ͼestas
œæ œæ œæ œæ œæ œ
Tambor c/b
uu
! !
enriqueciendo
el
timbre
Œ juntas.
Ó œ Œ œ
p Ride
89
Platillo 3 4
uu
X
! ! Bombo 4 œ œ œ 4 ˙ w w
F
œ œ œ œœ œœ œœœ 3 4 œ œœ œœ œ˙ œ œ œ œœ œœœœœ >œ >œ
T.M.2 & 4 œ œœ œœœœœ 4 œ œ œ œœœœœ œ œœœœœ œ œ
f
> > > > >œ >œ
& œ œ œœœœ œœœœœœ 43 œ œ œ œ œ œ œ 44 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œœ œ œœ œ œ œ œœ œ œœ œ œœœœœ œœœœœ œ œ
>
T.T.1
f
œ œ œ œœ œœ œœœ 3 4 œ œœ œœ œ˙ œ œ œ œœ œœœœœ œ œœ œœ
T.T.2 & 4 œ œœ œœœœœ 4 œ œ œ œœœœœ œ˙
œ
f
œ # œj œ œ œ ˙ œ œ #œ œ œ œ œ #œ
∑ 3 4
Qna. & 4 de la∑
Variaciones 4 ∑ ∑
f
#œ œ #œ œ œ œ œ œ
melodía original
˙
#œ #œnœ œ #œ
j
Qno. 1 & ∑ quena 43y
en ∑ 4
4 ∑ ∑
f
quenachos.
∑ 3 ∑ 4 ∑ ∑
Qno. 2 & 4 4 #œ #œ nœ œ #œ ˙
j
#œ œ #œ œ œ œ œ œ
Compás 32-33
œ #œ œ ˙ f
œ
∑ 3 ∑ 4 ∑ ∑ ∑
30
Chrg. & 4 4
f
#œ
La textura en la sección B se vuelve polifónica, las tarkas realizan en gran
∑ 3 ∑ 4 œ œ #œ œ ˙ ∑ œ œ # œ œ œ œ œ # œœ ∑
Tpl. & 4 4
parte de la sección dos melodías f las cuales son conducidas en paralelo entre
˙ .
Gtr. 1 & Ó b œ. œ. 43
b œ. œ. malta 44 ∑ ∑ ∑ ∑
tarka y tarka taika, a intervalo similar a una quinta justa, alternadamente
F
& b œ œ se b ˙ presentan 43 ∑
gestos 44
melódicos ∑ en donde se ∑ duplican las melodías ∑ #œ œ #œ œ œ œ œ œ
en los
œ. . . œ.
Gtr. 2
F f
? ˙ 3 4
vientos a distancia de unísonos, quintas y octavas con evidentes diferencias
Ó 4 œ bw
E.B.
œ œ 4 w w w
microtonales, f generando una homofonía de gran riqueza tímbrica.
3 œæ æ 44 œ
œæ œen œæ œæ œ œæ œæ œæ œ œæ œæ œæ œ œ
Tambor c/b
uu
Œ BÓ Œ
30
ã ∑
Ejemplo 4 Texturas
Nº8. la sección œ
p
Perc. 1
Ride
Platillo 3 4
uu
X
Perc. 2 ã ∑ Bombo 4 œ œ œ 4 ˙ w w w
F
90
Esta sección B comienza a precipitarse, aumentando la presencia de
Entrada
hasta llegar al compás 46 en donde el sonido Tara reaparece con gran
w œ. œ œ œ œ œ œ.
protagonismo acompañado de arpegios en subdivisión de la unidad de tiempo,
œ˙
&un ritmo constante hasta el final del movimiento.‰ Este gesto
67
manteniendo
Qna.
w
rítmico constante funciona como arpegio, notas repetidas y octavas; es
œ. œ˙ ‰ œ œ œ œ œ œ.
Qno. 1 &
contrastado con un rasgueo con ritmo dáctilo.
&
> >
Chrg.
œ bœ bœ
& b œœœ œœ b œœ
œœ b b œœœ b œœ
Gtr. 1
& bœ œ œ œ bœ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Gtr. 2
œ@ œ œ œ@ œ@ œ@ œ@ œ œ@ œ œ œ œ œ œ@. œ œ@ œ œ@ œ@ œ œ œ@ œ œ œ œ œ œ œ@
67
Perc. 2 ã œ œ œ œ œ œ œ œ Xœ œ œ œ œ œ œ œ xœ œ Xœ . œ œ
ª
œ œœ œœ œœ œœ œœ œœ
3
& b œœœ
71
œœ œœ œœ œœ œœ œœ
bœ œ œ œ œ œ
91
œ
Gtr. 1
œ œ œ œ œ œ œ
ƒ> > > > > > >
œ œœ œœ œœ œœ œœ œœ
3
Esquema formal
Sección A B C D E
Compases 1-38 39-72 73-96 97-113 114-142
Descripción -Solo de -Sonidos de -Ingreso de -Solo de -Síntesis de
percusiones tarkas sobre cuerdas guitarra ideas
la percusión presentadas
-Duraciones
no
mesuradas
III # j
& # 43 œ œ ‰ œ œ .
Guillermo Andrade Vera
Melodía œ œ ‰ j
œ œ œ ˙ œ .
œ
TradicionalCarnaval de Socoroma
#
Ruedas & # œ œ 3 ‰˙ . œj œ ˙ . œ ˙. œ ‰ j
5 q=150
œ Œ œŒ œœ
œœ œ œ œ˙ œ œ œ œœ œ
Maraca
œ œœ
Palo de agua
œ œ œ œœ œ œ œ œ œœœœ
Percusión 1 ã4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
P
Chajchas
ƒ
X. x X œ X. œ X.
III 3 X . Andrade X. œ X.
Guillermo x X
œVera œx x x
# ã 4 œ œ ‰ jœ œ œ ‰ œ
œ œ œ
œœ œœ œœ ‰ œ œœ œœ œœ ‰ œ œœ œ œœ ˙˙
œ
œœ œœ œœ ‰ œ œœ œœ œœ ‰ œœ œ œœ œ œœ œ
& # œ œ ‰œ œ œœJ œ œ œ œ œ œJ œ œœ œ ˙‰ j œ Jœ
˙
9
Percusión 2
J J J
œ œ ˙ œ
val de Socoroma
q=150
p ƒ
3 ˙. ˙. ˙.
Maraca
Desarrollo
Palo de agua
œ Œ Œ
œ œ œ .Œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œœœœ œœ
ã4 œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 4œ œ œ œ œ œ3
& # .. œ œ œ œ ˙.
13
rítmico en las 4 œ œ œ œ 4 ˙. .
P
Chajchas
ƒ
3 X. œ X.
percusiones X .ª x X œ X. œ . X. œ x X œx œx œ x x œ œ x
ã 4 œœ œœ ‰ œ œœ œœ œœ ‰ œ en
œ œ œ œ
˙˙ œœ œœ œœ ‰ œ œœ œœ œœ ‰ œ
œ œ œ X˙ œœ œ œœ ‰ œ œ œœ œœ ‰ œœ
œ œ
œ œla œsección # œ œ œ ˙ œ œ œœ œ œ˙ œ œœ
J J & # J.. œ œ œ œJ œ œ œ œ J J ..
17
œ
p A. ƒ œ œ œ œ œ œ œ
subito p
x X œ Xœ . œ œ X . X. x X x x P
œ œ œ œx x ‰ œxœj x œxœ x œx xœ œxx œœ
ª‰ œ œ œœ œœ ‰ œ œ œ œ ˙˙ œœ œœ œœ ‰ œ Perc.
œ x x œ xœ X
œ 2 œ ã œœœ œœ ‰‰ œœ œœ œœ œœ œ œœ ‰œ œ œ
œ x x x x x x x x
œœ˙œ œœ œ œ œœ˙ œœ œœ œœ œœ œœ œ˙ . œ œ 44 œœ œœœ œœœ œœœ 43 œ˙ .œ œ œ œ œ œœ œœ œ œœ œ œ œœ œ œ œ˙ . œ œ œ œ 44 œ œœ
x x x x
J J J JJ J
œ œ œ ˙ œ œ
> > > > > >
ƒ P ƒ subito p
ª 92
j œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ .œ œ œ œ œ œ œ
œ 1œ ã œ4 œœœ œ œœ œ44 œœœ œœœ œ œœ œ œœ œ 43œ œ œœœ œœœœœ œ œœœ œœ œ œœ œœ œœ œœ œ œ œ œœ œœ œœœœ œœ
3 œ œ œ œœ œœ 4œœ œœ œ œœ œœ œ œœ œœœ œ3 œ œ œ œ
‰ œœ œœ œœ œœ œœ œ œ œœ œœ œ œœ œ œœ œœ œ œ œ œœ œ œ Perc.
24
cuerdas, las percusiones son mas austeras y las tarkas se entremezclan con
j. œ. œ. œ.
t k t k t
∑ œ. œ Œ Œ œ̆ ‰ Œ Œ œ̆ ‰ Œ Œ
83
T.Chulli & J J J
p F
∑ j. œ. œ. œ. œ̆ œ̆ ‰ Œ
œ. œ Œ Œ ‰ Œ Œ Œ
t k t k t
T.M. & J J J
p F
.t œ. œ. œ. œ. Œ
& œ Œ ∑ œ̆ ‰ Œ Œ œ̆ ‰ Œ Œ
t k t t
T.T.1
J J
p F
œ.t œ. œ. œ. œ. œ̆ œ̆ ‰ Œ
Œ Œ ∑ ‰ Œ Œ Œ
t k t t
T.T.2 & J J
p F
b˙ b œ comienza
œ b œ de forma abrupta y es la única
b œ enn œ lab œobra
œ. j bœ
La83sección D también
bœ bœ œ. bœ. bœ nœ bœ œ
Chrg. &
que expone la guitarra como solista, realizando rasgueos con ritmos
œ bœ bœ
3
b˙ b œ b œ y œsolo b œ blo
œ nœ nœ bœ œ. j bœ
Tpl. & del Carnaval de Socoroma,
tradicionales . b œ5. acordes, cuales se bœ œ
3
& bœ œ j œ œ œ œ œ j j
œ bœ bœ bœ nœ
93
œ œ b œ œ
œ
œ œ œ œ œ bœ
Gtr. 2
?
L.V. |
E.B. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
T.T.1 & ˙.
ƒ F p
~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
subito
& ˙. ˙. ! ! ! ! ! œ œ œœ
T.T.2
˙.
ƒ p
bœ bœ bœ bœ. ˙. b˙. bœ bœ
! ! ! ! ! œ bœ
72
Chrg. & J
F f
b˙.
! ! ! ! ! bœ bœ bœ bœ. ˙.
œ bœ
bœ bœ
Tpl. & J
F f
! bœ bœ œ œ œ b œ n œ b œ b œ n œ b œ œ œ b œJ n œ . œj b œ b œ œ œ œ b œ n œ b œ n œ b œJ b œ œJ œ . œ
Sección C Gtr. 1 & j
Notas: Si-Mib-Lab
œ
c.73
L.V.
F
j j
& ! œ
j bœ œ bœ œ bœ bœ œ. œ
j bœ œ œ bœ
b œ Ruedas j b œ œj bœ œ
œ œ bœ b œ n œ b œ n œ b œL.V. œ œ bœ œ bœ œ
Gtr. 2
F
L.V. |
| L.V.
?97
Expresivo, un poco rubato
!
œ œœ œœ œ œœ œ œœ œ œ œœœ œœœœœSe
œœ œ agrega
œœ œ œœ œel
œ œMi œ œ œ œ œa œ las œœ œ œ
# œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ # œœœœ œœœœœ œœœ œœœœ œ œ
& 43 # # œœœ
Sección D grave
Fœœœ œœœ œœœ # œœœ œœ œœ œœœœ # # œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ
E.B.
œ œ œ
œœ œœVibra
œslapœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ1 . #
Gtr. 1
1. œ œ œ œ alturas
œ œanteriores
œ œ œ .
c.97 72
ã œœ œ œ ! ! ! 1 !
ªƒ> P f p !
Perc. 1 simile
T.C. & su w
sonido más grave cercano a
T.M. & w Mib w ˙.
P
& ˙. ˙. ˙. ˙.
T.T.1
˙.
P
~~~~~~~~~~~~
˙. ˙.
Tara
˙.
& reúne los acordes generados, los gestos rítmico˙ .
T.T.2 ˙.
P
La sección final
4fr.
˙˙ . # ˙˙˙ ... œœ # œœ # œœ
4fr.
melódicos ya expuestos, se agregan soplidos irregulares en las tarkas y se
4fr.
# ˙ ˙ .. ˙ . # œ œ # #
# ˙˙ ..
113
& # ˙ .. ˙. # œ ˙.
æ æ æ (percusión, æ æ cuerdas yæ
Chrg.
mantiene con la orquestación completa æ del movimiento
P˙ . œ #œ #œ
#˙. . #˙.
final &
tarkas) hasta el Tpl. del movimiento. Es una sección de síntesis. ˙
f
4.4 Análisis IV movimiento Ch´alla simile
œ œ œœ # œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ # # œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ # œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœ œœœ œœœ œœœ
& # # œœœ œœœ œœœ œœœ # œ œ œ œ
œœ œœ al œœ œœ Martesœœ deœœ œœCh´alla, œœ œœdíaœœ en œœ œœ el que œœ œœseœœ camina
œœ œœ œœ œœ œœ
Gtr. 1
Ch´alla hace referencia
P
. byœ se regresa #˙.
Gtr. 2 se&
hacia las chacras, ofrenda b œ œ b ˙ . œ alœ pueblo, œ .es por
b œ b œ œ eso su. carácter œ de #œ œ œ
œ̇ œ œ̇ œ̇ œ œ œ
f
˙.
#˙. ˙.
marcha y su forma ABA entendiendo la segunda A como el regreso por el
? #˙. #˙.
E.B.
F
1̇ .. 1̇ ..
113
Perc. 1 ã ˙. œ œ œ ˙.
94
x x x x x
Perc. 2 ã œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
mismo camino, pero en un estado de la conciencia mucho más alterado
Esquema formal
Sección A B A
Compases 1-24 25- 44 45-67
Descripción -Carácter de -Abandono del -Carácter de
marcha pulso marcha
-Marcada -Ritmos no -Marcada
acentuación en mesurados acentuación en
tiempos fuertes -Gestos tiempos fuertes
puntillísticos -Texturas
homofónicas
alternadas y
superpuestas entre
quenas y tarkas
95
2 Ch´alla
Ejemplo Nº11. Textura homofónica y contrastes desde el compás 11
3 2 4 Œ œ̆ œ̆ ≈œ œœ Œ œ œ
&Œ Œ œ œ œ œ Œ Œ Œ
7
œ- œ. œ- œ œ œ œ 4 œ- 4 4 œœ œ œœ œœ
. fl fl
T.M.1
fl fl
3 2 4 ≈œ œœ Œ
&Œ œ- œ.
Œ
œ- œ œ œ œ 4 œ œ œ- 4 œ œ 4 œœ
Œ œœ Œ
œœ œ œœ
Œ
œœ
Œ
. fl fl
T.M.2
fl fl fl fl
3 2 4 Œ œ̆ œ̆ ≈œ œœ Œ œ œ
&Œ œ- œ.
Œ
œ- œ œ œ œ 4 œ œ œ- 4 œ œ 4 œœ
Œ
œ œœ
Œ œœŒ
. fl fl fl fl
T.T.1
&Œ œ- œ.
Œ
œ- œ œ œ œ 43 œ œ œ- 42 œ œ 44
œœ
Œ œœ Œ ≈œ œœ Œ
œœ œ œœ
Œ
œœ
Œ
. fl fl
T.T.2
fl fl fl fl
œ œ
b b b œœœœ œœœœ
œ
Œ œœœœ
œ œ œ œ
b b b œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ 3 b b œœœ œœ œœ 2 b b œœœ œœ 4 b b b œœœœ œœœœ b œœœœ œ
œœœœ b bb œœœœœ b œœœœ n œœœœœ b œœœœ œœ
Œ b b b œœœœ œœœœ Ó
&Œ 4 b œœ b œœœ œœœ 4 b œœ b œœœ
7
Chrg. 4 œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 43 œ œ œ œ œ œ œ œ 42 œ œ œ œ œ 44
7 6 6 3 3 3 3 3 3 3
Perc. 2 ã œœ œ œœ œ œœ œ œœ œœ œœ œœ œœ 43 œœ œœ œœ 42 œœ œœ 44 œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ œœ
Ch´alla 3
ª
19
Hacia el final de œ la œ primera
Ó Œ
sección
œ œ Œ œœœ
A œseŒ incorporan
Œ
dos sikus,
œ. Œ Œ œ
un
&& wœ œ œ Œ w Œ œ Œ œ œ‰ . œR œ œœ ˙ Ó œœ̆ œœ̆ œ˙ œ œ ≈œ œ œ œ œ
œ- œ-
14
œœ œ fl fl fl fl œ
T.M.1
T.M.1
Í f Í f
quenacho yTarados ~~~~~~~~~~~~~
quenas, realizando gestos pequeños
œ Ó Œ œ œmelódicos,
œ. Œ Œ œ œ œÓ
Œ œ œ œœ̆ œ̆ œ œ anticipando
œ Œ Œ ≈ œ œ œ œœ la
T.M.2
T.M.2 && ˙œ œ œ Œ ˙ Œ œ œ œ œ Œ œ œ‰ . œ œR œ œ œ ˙œ
fl œ-fl œ- œ ˙ fl fl
Í f Í f
œœ œ Ó œ œ
sección && ˙œ œ œ Œ ˙ Œ œ œ œ œ Œ œ ‰ . œR œ œ œ
B. ˙Œ œ œ œ Œ ŒÓ œ œ Œ œ #œ œœ̆ œ̆ œ œ ˙
- -
Œ œ œ. ≈ œ Œ œ
œ
fl fl
T.T.1
T.T.1
#œ œ œ œ- œ-
Qna. 2 && b b œ
œ b b œœ œœ! œœ œœ b b œœ œœ œœ !b œœ œœ b b œœ œœ !œœ œœ œœ Œœœ b b œœ Œœœ œœ b œœ œœ # œ #Óœ ‰ Œ # œ # œ .b œœ Œ b b œœ
Gtr.
œ
bœ b œœ œœ œ œ œ œ b œœ œœ œœ b œ b œ œœ b œœ œœ œœ œœ œœ œœ b œ œ œ b œœ œœ b b b œœ b œœ
F œ œ œ j -
- # œ .
œ
? # œ œ. Ó
œ
œ œ œŒ œ œŒ œ b œ œ‰ #œœJ
j
& bœ œ œ ! œ œ œ œ œ !b œ œ œ œ œÓ œ œ œ œŒ œ # œ-œ œ Œœ œ œ bœ œ œ
3 3 3 3
E.B. œ
Qno.
14 3 3 6 6
F 6 6
1 1 ã
Perc.Sk.
& œ >œ œ œ œ œ! œ œ œ œ œ œ œ œ œ! œ œ œ œ œ œœœ œ œ œ œ œ‰œ œ jœ œÓœ œ œ œ œ Óœ œ
œ-
œ œ œ œ œ Œœ œ œ œ Ó œ œ œ œ œ œ œ œ œ‰œ œ œ œj œ œ œ
b œ- b œ. œ-
F bœ
fl
bœ - - - bœ -
2 2 ã& œ
Perc.Sk.
œ œ œœ ! œœ œœ œ œœ œœ ! œœ œ œœ œ ? œœ Œ œœ Œ œœœ œ Óœœ œœ b œœœ œœ œ œœ Ó œœ œ œœ ‰œ b œJœœ. œœ- œœ
F
Ó b œœ œœ
‰ b b œœœ œœœ b b œœœ b œœ œœ œœ b œœ œœ œœ b œœœ œœ b b œœœ œœ b œœ œœ
œœœ Œ œœœ b b œœœ œœœ œœœ n œœ b œœœ Ó b œœ b œœœ Ó ‰ b b œœœ œœœ
19
& Ó ‰ b œj œ bœ œ Œ œ bœ œ œ b œœ œ Ó b œœ bœ Ó ‰ b œj œ
abandonandob b œœœpor
œœ b b œœ œœ œœ b b œœ œœ œœ b b œœ œœ b b œœ b b œœ b b œœ œœ
Gtr.
œ completo
œ œ el sentido
œ œ pulsativo
œ œ œ que mantenían œ las cuerdas œ œ y la
? bœ œ bœ œ bœ œ œ
bœ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ bœ œ œ œ bœ
3 3 3
E.B.
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
percusión, posteriormente se reincorporan es espacios de tiempo no
19 3 6 6
3
6 6 3
Perc. 2 ã œœ œ œœ œ œœ œœ œœ œ œœ œ œœ œ œœ œœ œœ œœ œ œœ œœ œ œœ œ œœ œ œœ œœ œ œœ œ œœ œœ
96
mesurados, los cuales se abandonan por medio de acentos, hasta retomar la
segunda sección A,
Ejemplo
6 Nº13. Hacia el final del sistema se retoma el pulso abandonando el carácter
Ch´alla
de B
! ! ! ! 4 Œ Œ œ
39
6``
& 4
6`` 5`` 4``
T.M.1
w w œ œ
O f
! ! ! ! 44
T.M.2 & w w œ œŒ Œ œ
O f
! ! ! ! 44
T.T.1 & w w œ œŒ Œ œ
O f
& ! ! ! ! 44 Œ Œ œ
T.T.2
w w œ œ
O f
Qna. 1 &
Qna. 2 &
Qno. &
& Œ
bœ œœ œ
Sk. 1
f
? >œ >œ >œ >œ >œ >œ >œ >œ 4 >œ >œ
ŒÓ
>œ >œ
ŒÓ bœ Œ bœ œ œ
Sk. 2 4
ß ß ß ß ƒ f
æ ¿æ œ œ bœ
4 b b b ¿¿¿¿ b b b ¿¿¿¿ b b œœœœ bœœœœ Œ Œ n n œœœœ
b
39
Chrg. & 4 ¿
"
ƒœ œ
44 œ œ b b œœ
Gtr. & ˙ ˙ #˙ ˙ b bb œœœ b œœœ Œ Œ b b bn œœœœ
˙ ˙ ˙ ˙ w œ œœœ œ œ
P ƒ
?ƒ ˙ ˙ #˙ ˙ 44
E.B.
˙ ˙ ˙ ˙ ˙ œœ œ œœœ œ bœ œ œ œ
ƒ P ƒ
4
39 3
ã w 4
Vibra Slap
w w w w w œ œ œœœ œœœœ œ
> > >
"æ æ F
Perc. 1
j j j 44
ã œ œ œœ œ. œ œœ œ œœ œ œ œ œœ œ œœ œœ œœ œœ ˙˙ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ œœ
>> >> > > >>
Perc. 2
cuerdas, mientras las quenas alternan texturas con las tarkas, hasta terminar de
97
4.5 Análisis V movimiento Cenizas
Esquema formal
Sección A B C D E
Descripción -Sonido de -Sonido de --Sonido -Whistle -Crescendo
tarkas con tarkas con tarkas con tone en tutti
voz voz y voz y tarkas y -Ataques
armónicos whistle tone whistle tone irregulares
en sikus en sikus con -Final con
armónicos gran
en sikus intensidad
A
15`` 5``
Tarka Mala 1 & 44 œ !
Í f
Voz V 44 lœ ! l
Afinar la voz al unísono con la tarka, la altura escrita es solo referencial
4 !
Aparece
Tarka &4 œ
Mala 2 en la misma sección un vibrato irregular que pese a estar escrito
Í de ambos sonidos. f
V 44
en la voz, afectará la suma
!
lœ
Voz
l
Afinar la voz a la octava inferior con la tarka, la altura escrita es solo referencial
& 44 œ
98
Tarka Taika 1 !
Í f
Ceniza sando
#œ !
O
scrita es solo referencial V.I.
! !
armónicos Nº 3, 5 y 7, de los cuales el 5º y 7º armónico resultan naturalmente
œ !
f
más graves en los sikus. f
!
Glissando
nœ
Ejemplo Nº 16. Armónicos sobre el tubo Fa#. !
lœ
Lœ K œV.I. Kœ
Lœ œ
ura escrita es solo referencial
L
œ #œ
! ! #œ
! #f · f
! p posible !
Kœ œ
Lo más
lœ Lœ Lœ Lœ
K
ura escrita es solo referencial
œ La sección C retoma elV.I.sonido de la tarka conœ voz, pero esta vez con L
!
·
movimientos melódicos en la tarkas, manteniendo la voz en un pedal.
p œ
Lœ œ Lœ
Lo más posibleel
Reaparece K de silbido o Whistle tone, a partir
sikus sutilmente con la técnica K
œ
de los tubos Sol-La-Si-Do-Re generando una textura Lde gran aleatoriedad. œ
!
·
En la sección D se complejizan las técnica agregando trémolos y
Lo más p posible
Jœ Jœ
mezclando armónicos con W.T. en los sikus.
Kœ Kœ Kœ Kœ
œ œ
!
·
Lo más p posible
Kœ Kœ
Lœ Lœ Lœ L
#œ #œ
!
·
99
Lo más p posible
Ejemplo
4 Nº 17. Sección D Ceniza
&¬ ¬ !
W.T.
T.M. 1
O P ¬
&¬ !
W.T.
T.M. 2
¬ ¬
O P
&¬ ¬ !
W.T.
¬
P
T.T.1
O
&¬ !
W.T.
T.T.2
¬ ¬
O P
,
œ
!
continuar con W.T.
Sk. 1 & ·
Í Mantener armónico y W.T. equilibrando sus intensidades
,
œ
!
continuar con W.T.
Sk. 2 & ·
Í Mantener armónico y W.T. equilibrando sus intensidades
, ,
#œ
!
continuar con W.T.
&
·
Sk. 3
Í
Mantener armónico y W.T. equilibrando sus intensidades
,
,
œ !
continuar con W.T.
Sk. 5 &
· Mantener armónico y W.T. equilibrando sus intensidades
100
4.6 Análisis VI movimiento Ayni
Esquema formal
Sección A
B
Subsecciones a b
Compases 1-32 33- 39 40-63
Descripción -Tarkas y -Incorporación de -Textura compleja
percusión cita del acorde en tarkas
-Melodía “Mestizo” -Desarrollo del
acompañada acorde “Mestizo”
(h ) (h )
≈œ œœ œœœ œ‰ Œ œ œ̆ ≈ ‰ Œ œ
œœ œ R œ œœœœ
p
f
(h )
r œ
˙. œ. œ. La œ. œ ≈parte
segunda ‰Œ
œ œ œ œœ
de esta primera sección comienza al aparecer el
p breve cita delf acorde “Mestizo” utilizado en la
charango (yh )la guitarra con una
ƒ p
r
f
œœ œ̆ ≈ ‰ Œ
R w
r
œ œ. œ ≈‰ Œ w
Ejemplo Nº19. Acorde Mestizo, cita de Celso Garrido-Lecca.
∑ œ œœ œœœ .. ˙˙˙ ..
# œœ œœ ... ˙˙ ...
æ æ
ƒ p
r
# œœ
∑ œ ≈‰ Œ Ó
œœœ
ƒ
w ˙ œ œ
En la segunda parte de la sección A, se repite el mismo acorde 3 veces,
r
trémolo el cual crece hacia la sección B.
‰ ≈ r r ≈ ‰ ‰ œ. ‰ œ Œ
a subdivisiones irregulares.
œ œ œ. œ œ.
‰ ≈ r œ. ≈ ‰ ‰ ≈ œr Œ
œ R .
Œ ‰ œ. Ó
œ
..
... œœœœœ ˙˙˙˙˙ ˙˙˙˙˙
æ æ æ
102
Compás Descripción Ejemplo
Ayni
œ. œ. œ. œ œ œ œ œ œ œ œ
œ. . œ. . œ. . œ. . œ. . œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. . œ. . œ. .
40
T.M.1 & œ. œ.
p
œ œ œ œ œ. œ. œ. œ. œ œ
40 Sonidos staccatos T.M.2 & œ. . œ. . œ. . œ. . œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. ‰ œ. . œ. . œ.
p
œ. œ. œ. œ. œ. œ œ ‰ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ.
T.T.1 & œ. œ. œ. œ. œ. . œ. . œ. . . . . . . . . . .
p
œ œ œ œ œ. œ. œ. œ. œ œ
T.T.2 & œ. . œ. . œ. . œ. . œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. ‰ œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. . œ. . œ.
4 Ayni p
w bw w
Qna. &
œ. œ œ. œ œ. œ ‰ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ pœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
44
& œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . .
œœœ œ
T.M.1
œœ Œ œœ œ œ œ bœ œ Œ bœ œ œ œ œ œ
Qno. & œ œ œ œœ
Sonidos staccatos
œ y ƒ
& œ
œ œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. . œ. . œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ.
‰
œ œ. œ œ.
46 .
T.M.2
b œœœ œ œ œ œ œ œ œ œ n œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
40
& œ œ œ œ ‰
œ. œ œ. œ œ. œ ligados œ. œ œ. œ & œn œœ œ œ œ œ œ œ œ
œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ Chrgo.
. . . . œ. . œ. . œ. . œ. . . . . . . . . œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ.
T.T.1
ƒ p
& œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. ‰ œ. œ. œ. œ. œ. œGtr. œ. & œ œ. œ œœ. œœ œ. œœ œœ. œ œ. œœ œœ. œ œ. œœœ œ.
. œ. Ayni b œ b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 5œ œ œ
œ œ œœ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ
T.T.2
œ œ. œ œ. œœœ. œ œ. œ œ. œ. œ œ.
œ ‰ œœ œ. œœ œ.œ œ œ. œœ œ. œœœ. œœ œ. b œ œœ œœ. œœ œ.œ œœ œ.œœœœ. œœ œœ. œ œ. œ œœ. œ œ. b œ F œ≈. >R œœœ. œ> # œœ. œœ>œ œ- œ R ‰ œ > . œ. >œ . œ. >
47
T.M.1œ œ& Œ œ.
œ #œ œ
œ œ. > œ- œ
& #œ #œ œ >!œ œ.≈ >‰œ #œœ œ œ
40
ã œ œ œ œ œ œ
Qno.
Perc. 1
vibraslap
2fr.
bœ œ œ œ œ œ œ # # œœœ œride
# œœœ œ œ # œ n œ œ œ # œ n œ œ œ # œ n œ œ œ # œ œ œœ œ œœ œ œœ œœ œœ œ œ Perc. œ œ Xœœ œ˙˙˙˙ ........œ. œœ œ. œœ œ. r ‰ œ œ œ- Xœ œ œœ. œ œ. œ œ œ. r ‰œ œ œ- Xœ
# œœ &
44
? œ œ #œ Œ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ #œ ≈ ‰ ≈ œ œ œ #œ œ œ
œ R
#œ
r‰ œ œ œ œ œ# œ œ. œ œ r œ œ œ œ œœ œœ
œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. ‰ œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ ‰ œ .œ .œ . œ -
B.E.
&
œœ œœ œ. œ
œ >œ œ Ayni œ œ . œ œ œ- > > > > >
œ œ >œ
> > >
T.T.2
44
œ! œ œ œ œ œ œ œ
ã œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
w #w
Perc. 1
#w #w
&
r œ
Qna.
ã Xœ Xœ Xœ
& œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œœ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ œ Ó
œ œ œ œ œ œ œ œ
55
œœ. œ.œ œœ œ œ œ
œ # œ œ œ œœ œ œ̆ œœ̆ œ# ˘œ œ̆ œœ̆
Perc. 2
r #œ œ œ
œ # œ œ œ # œ œ œ œ œ œ œ̆ œ̆ œ̆
T.M.1
Qno. & œ œ # œ ≈ ‰ ≈ œ œ œ œ. œ. # œ œ œ œ. œ. œ
3
Subdivisiones
œœ œœ ˙˙ ....
2fr.
T.M.2
56 # # ww # # œœœœ ‰ œœœœ Œ ˙
˙˙˙˙ # œœ ‰ œœ ‰ œœœ ˙˙˙
# œ œ
& # wwwæ œœœ œœœ ˙˙˙ ......
47
#œ œr # œœ œœ œœ ˙˙
& œ œ œ œ œ œ œ æœ æœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ pœæ œ œ œ œ œ J æ
Chrgo.
Œ Ó
œ œ œ pœ œ œ œ œ
irregulares
ƒp ƒ ƒ
T.T.1
#œ œ œ œ
& #œ œ œ œ œ œ r œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ# œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œœ œ Œ # œ # œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ Ó
œ # œ & œ œ œ œœ œœ œ œ œ‰ # œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ
5 5
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ
Gtr.
f
œ œ œ. œ. œ œ œ œ œ œ œ̆ œ̆ # ˘œ œ̆ œ̆
?
œ œ # œ
≈ ‰ # w≈ œr # œ œ œ # œ
œ œ œ œ œ . œ. œ ˙ .œ # œ œ œ # œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ # œ ˙œ Ó
& . . fl fl fl
B.E.
Qna. 3
œ œ œ œ œ œb œ. œ œ œ œ œ œ œ œ >œ œ œ œ œ# œ 3>
œ
œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ.œ œ œ œ œœ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ # œœ œ œ œ œœ œ œœ œ œœ œ œ œ #œœ œ œ
47
œ œ œ œ œ œ œ œ
ã œ # œ Œ œ Œ œ
& > > > > > > > >
Perc. 1
f>
3
103
>
Qno.
XϾ
ride
x. x .œ x . œ x . xœ . x .œ x . œ x . xœ x x
3 3 3
Xœ Xœ xœ
crash
Perc. 2 ã œ œ œ œ œ œ 3fr.
b ww # ## ˙˙˙˙˙
3fr.
# ˙˙f..
& # b www # ˙˙˙ ... Œ Ó
55
Chrgo.
El gesto rítmico del charango se repite con distintas alturas y luego se
dos octavas abajo por el bajo eléctrico. La percusión por su parte articula los
Esquema formal
Sección A B C
Compases 1-16 17-42 43-54
Descripción -Viene ligado del -Ingreso de -Melodía en Sikus,
movimiento cuerdas acompañado de
anterior -Desarrollo sikus y guitarra
-Protagonismo de polifónico
sikus en tubos Mi y -Cita de melodía
Si tradicional religiosa
del carnaval de Socoroma para el día viernes, ya que en este día no se tocan
razón que este movimiento está compuesto para percusión, cuerdas y seis
104
comúnmente se desarrolla en tonalidad de Mi menor, cadenciando los finales
de frases con las notas Mi y Si. A partir de estos tubos, los sikus 1 y 2 de esta
los compases 26-27 en donde el tubo Si, es reemplazado por el tubo Re.
1º Viernes Santo
Sk.1 &· · · ·. ·. · ·. · · · · · · · ·
J J J J J J J J J J
o o o o o o oj o o oj o o o
Kœ œ o Kœ ˙ oj Kœ œ œ Kœ œ Kœ œ
#œ. œ #œ ‰ Œ #œ ‰
& ‰ Œ ‰ Œ Œ
· · ·. · · · · · · · · · · · ·
Sk.2
‰ œj también
El&inicio œ̇ .
3
œ ˙˙ . œ estáœ˙ reforzado
. ˙ conœœ los tubos
œœ œœMi yœ˙ Siœen los˙˙ Sikus˙ 3-4-5-6.
˙ ˙ ˙
Sk.3-4
J
Durante?el˙ desarrollo ˙˙ de la˙ sección˙ B, el charango˙˙ ˙˙ granœ protagonismo
œ ˙ œ wœ
5
ocupa
Sk. 5 - 6 ˙ ˙ ˙ ˙. ˙
alternando y duplicando su melodía con los sikus
# œœ 3-4.
˙˙ . # œw œ ˙ . œœ œ # œ œ œ œœ
! ! . œ
Tpl. &
Del alzar del compás 33 hasta el oprimer
œ F tiempo del compás 34, irrumpe
# œœœ œœœ œ o
œœœ œ #œœœœ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œreligiosa
# œœœ œ
œ œ aœ su
œœœ œœœ œœ œ œ
unaGtr.cita&deœuna œmelodía
œ
œ œ tradicional en el sikusœ 3-4 y el œ
tiple, esta œ
˙ œ w ˙ œ
Bajo
? ˙
vez es parcialmente
˙
encubierta por los arpegios del resto de las cuerdas.
˙ ˙ ˙ ˙ ˙. œ œ ˙
ã w w w
18
Perc.1 ! !
Perc.2 ã ˙ ˙ ˙ ˙ Ó ˙ ˙. œ Œ ˙
105
Ejemplo Nº21. Cita
aymara.
terminar con una melodía tranquila en los sikus acompañado de dos arpegios
106
la mayor concentración de Tensión-Reposo. Pese a corresponder a dos
Estructura formal
Baile
Sección A B C
Compases 1-36 37-64 43-93
Descripción -Introducción -Arpegios con ritmo - Ritmo de huayno
-6/8 dáctilo en rasgueo
-Motivo melódico -4/4 -Superposición
-Tutti melódica
-Sonido Tara
Tentación
Sección D E C`
Compases 94-117 118-137 138-160
Descripción -Aumento de -Tempo inicial -Ritmo de huayno
tempo -Melodías en sikus -Superposición
-Gran homofonía y quenas melódica
rítmica -Arpegios
-Gesto melódico apoyados con
descendente acentos
-Uso de la voz
Sección F D` H C`
Compases 161-191 192-208 209-227 228-251
Descripción -Solo de -Aumento de - -Ritmo de
percusiones tempo Superposición huayno
-Tarkas con -2 texturas melódica -Síntesis de
percusión homofónicas -Acumulación secciones
-Crescendo de tensión -Catarsis
107
œ J
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Baile y Tentación
b˙. ˙. ˙. œ. œ. œ.
œ. œ. #œ. œ.
b˙. ! retoman ideas
!
Œ . !œ . œ . # œ .! œ .
8
œ. œ. ! ˙.
&
˙. œ.
Estos movimientos finales de la obra expuestas en los
! ! ! !
Qna.
Chgo.
œ
Dale duro
#œ œ œœ .. œœ œI # œœ ..œ ˙˙ .. œ# œ # œ œœ. In ˙˙œ..œ œ
que se presentó en el movimiento II Entrada, el cual nuevamente es
5 2œ
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Tpl.
desarrollado.
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Variaciones en #
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5
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15
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Qna.
Compás 5-6.
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œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. Œ. œ œ œ œChgo. œ # œœœœœ .... œœœœ ‰ # # œœ .. œœ #
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15
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9
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Variaciones en
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20
quena. Qna.
2fr.
Compás 23-24 2fr.
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20
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Chgo.
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# ˙ .. en las cuerdas
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# ˙˙ . y melodíasœ . œ . # œ . œ . # ˙ .
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Tpl.
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˙ ˙
#œ.
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B.E.
#œ œ œ œ #œ œ œ œ œ. œ. #œ. œ.
variación de alturas y añadiendo una apoyatura.
! œ . œ. . # œ. . œ. . b ˙- .
œ œ. œ. œ- . -̇ œ # œ.
œ. œ. b˙. ˙. ˙.
#œ. #œ. œ. #œ.
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
108
œ. œ. #œ. œ. #˙. n˙. ˙.
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
6 Baile y Tentación
~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
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Tara
w
51
T. M. 1 & œœ
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Dale duro !
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T.M. 2
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T.T. 1
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~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ Ÿ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
Tara Tara
w wœpw Eœ œ œBaile w Eœ œ
Tara
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œœw
& Melodía original y Tentación
T.T. 2
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œ œ œ œ bœ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ
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œ œ # œ. œ ! # œ . ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
œ œ #œ
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Variaciones en# ˙ . . œ . .
Tara Tara
œ #œ œ œ œ ˙ .
œ # œ. œ. # ˙ œœ œ ˙
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Qna.
œ
P F5
# 2 3
39
& . 4. . .. œ! œ œ p œ œ œ ! f œ œ œ œ ! œ œ 4 œ œ œ ˙
quenaw y &
w
f
Qna.
&
~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ # ˙ #œ #œ œ œ ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
Qno.
Tara quenacho.
# ˙ # . Tara
œ œ.œœ.# œ œ œœ œ œ#œœ œ œ œ œ œœ œ œ # œ œ ˙ # œ # œ. œ. œ œ
& ! œ
! œœ˙
5 2
œ œ œ œ œ œ œ œ œ . . . J# ˙ œ. .
œ œ œ
wœ œ
œ Compás œ
œ 39-42œ œ œ œ œ œ œ œ œ b œ n œ œ œ
œ œ œ œ œ
w
51
& œ J
4
Qno.
Chgo.
f 9
#
œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ . œ. œ 2 p # ˙ f
œ œ œ.. # œ œ œœ# œ œ œœœœ# œ œœœ œIœ˙˙œ œœ œ œ œ I ˙˙œœœ œ œœ œI#œ˙˙ œ œ œ#œœ.Iœ ˙˙œ. œ˙ œœ œ œ œ œ œœ# œœœœ œœ œœ œ
# œ œ ˙ œ œ # œ œ
1.
w Variaciones&en# œ # œ œœ œœœ& œ œœ ˙ œ4 œ œ œ #w ˙
5 2 3
œ ˙ œ œ
œœ œœœ œœœ œœ œChgo. ˙ ˙
39
& ˙
œ ˙ œ œ
Tpl.
p F
œ guitarra y œ
œ œ œ œ # œœœœ œ œ œ œ œ œœ œœ # œ œ œb œ n œ #œ œ œ œ #œœ œ œ # œœœ# œ œœ œ œ œ œ œ œœ œœ œ œ œ # œ œ œ œ œ œ œ
tiple,
œ˙ bajo. œ Tpl. œ & #œ˙œpœ œ œf œ œœ
& œœ œœ œœ œ
# œ œ œ œœ œœœœœ # œ œœ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ #œ œ
Gtr.
œ˙ œ˙2. œ˙ œ˙
w˙ . .#
œ œ œ œ . .
œ œ œ# œ˙œ œ43œ œœ œ# œ œœ œœœœœ œ wœ ˙œ œ .. # œ 42œ œœ˙œ œœœ œ œœ ˙ œœ# œœ œœ˙œœ# ˙œ œ 43 œœœ # œ #œœœœœ œœ w ˙
12
?
& # œ œ œ œœœ œ & œ ˙# œ
œ œ œ 53-54
Compás œ ˙
#œ œ œ œ
B.E.
#œ œ œ œ #œ œ œ
p œf !
Gtr.
51 #œ nœ œ œ
ã œ #œ œ #œ
œ œ œ œ œ œ
? #˙ œœ œ œ œ œ
#œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ
œ œ œ
Perc. 1
˙ œ œmotivo
œ œ œ œ œ œã œ œ œ œ # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ El gesto
œ œ œœ œ œ œ œcomienza œ œ œ a œdialogar œ œ œ con œ œ œ unœ segundo
œ œ #œœ œœ œ œ œœ œ
œ # œ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ#
B.E.
œœ œ œ œœ œ˙ œ œ˙ œ
rítmico-melódico
Perc. 2
œ œ ˙ œ œ ˙ œ œ œ ˙
extraído de canciones populares del pueblo de Socoroma, que se mantiene
39
Perc. 1 ã ˙ ˙ œ œ œ œ œ œ œœ œœ œœ œ œ œ œ œ œ œ
durante la sección, variando principalmente en alturas e interválica.
œ
p F
Variaciones en
œœ œœ œœ # œ œquena,
œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œœ œœ œœ œœ # œœ œ œ œ œ œ œ #
œ œ œ quenacho
œ œ y tiple.
œ œ œ œ œ #œ œ œ œ nœ œ œ œ œ
Compás 42-48
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ
Variaciones en
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
quena y
quenacho.
œ œ œ œ œ œ œ Compás
œ œ œ 47-50
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ
109
œ. œ ˙ . .
œ œ œ ˙.
. .
œ œ #œ œ ˙
56
Qna. &
F
œ. œ ˙ . .
œ œ œ ˙.
. .
Qno. & œ œ #œ œ ˙
F
& œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Variaciones en
œ œ œœœ
Sks. 1
sikus.
F ƒ F
? œ œ #œ œ #œ œ œ
œ œ œ
Compás 56-57
Sks. 2
F
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ #œ #œ œ #œ œ œ œ
56
! !
un ritmo de huayno con bastante similitud con su forma de interpretarse
Tpl. &
tradicionalmente, en la guitarra se mantiene un ritmo dáctilo constante, el
œ œ mayor
& con # œ œ œcomplejidad,
œ œ # œ œ œ lo œcual
œ #alœ œigual
œ œ œque
# œ œelœ œ #œ œ
œ œ œ œ œ œ
charango da cuenta de
Gtr. ritmos
? œ œ #œ œ #œ
tambor es idiomático al estilo sugerido, por tal razón se deja explícito que puede
B.E. œ œ œ œ œ
variar sus ritmos mientras mantenga el carácter. En los vientos, las tarkas
uu
ã œ œ ˙. œ œ ˙ . y los sikus, œ œ œ ˙ .
56
realizan melodías a dos voces,œ simultáneamente a lasœ quenas
Perc. 1
ã œ más bien
Perc. 2 sino
contrapuntística armónica, œ deœ texturas,
œ œ lo œcual seœ mantiene
œ œ hasta
œ œ œ
el final de la sección Baile y Tentación
10
Ejemplo Nº22. Exposición de melodías sobrepuestas.
Ÿ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
œ œ œ œ œ œ œ œ Ó œœ œ ˙. œ œ œ
70
T. M. 1 & œ œ œ œ œ œ œ œ ˙E ˙.
F p Ï
Ÿ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
& œ ˙ ! Œ œœ œ˙
T.M. 2
œ w
F ƒ ƒ
Ÿ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
T.T. 1 & œ œ œœœœœœœœœœœœœ œ Ó ˙E ˙. œœ œ ˙. œ œ œ
F p Ï
Ÿ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
& œ ˙ ! Œ œœ œ˙
T.T. 2
œ w
F ƒ ƒ
w
Qna. & ! Ó œ bœ œ œ œ œ !
f
Qno. & ! Ó bœ œ œœ œ œ w !
f
& #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
fl fl œ œ œ
Sks. 1
fl fl
œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ bœ œ œ
Sks. 2
? fl fl fl fl
& # œœœ
70
œ
æ
Chgo.
œ œœ œœ œœ
& # œœœ b b œœœ œœ b b œœœ
œœ œœ
Tpl.
œ œ
Tentación
cantor recopilada el último día del carnaval, la cual se canta entre varias
sea en la voz, o con la voz dentro del instrumento. Es una sección bastante
ç. . . . . . . . . . . . . .
Ch(u)-k(u) Ch(u)-k(u) Ch(u) - k(u) Ch(u) Ch(u)-k(u) Ch(u)-k(u) Ch(u) - k(u) Ch(u)
Qna. & ! ! ! ! ! Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û
ç. . . . . . . . . . . . . .
hablado Ch(u)-k(u) Ch(u)-k(u) Ch(u) - k(u) Ch(u) Ch(u)-k(u) Ch(u)-k(u) Ch(u) - k(u) Ch(u)
Qno. & ! ! ! ! ! Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û
ç. . . .
hablado Ch(u)-k(u) Ch(u)-k(u) Ch(u) - k(u) Ch(u) Ch(u)-k(u) Ch(u)-k(u) Ch(u) - k(u) Ch(u)
. . . . . . . . . .
Sks. 1 & ! ! ! ! ! Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û
ç. . . . . .
hablado Ch(u)-k(u) Ch(u)-k(u) Ch(u) - k(u)
. . . . . . . .
Ch(u) Ch(u)-k(u) Ch(u)-k(u) Ch(u) - k(u) Ch(u)
Sks. 2
? ! ! ! ! ! Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û
ç
hablado Ch(u)-k(u) Ch(u)-k(u) Ch(u) - k(u) Ch(u) Ch(u)-k(u) Ch(u)-k(u) Ch(u) - k(u) Ch(u)
¿¿ ¿¿ ¿¿ ¿¿ ¿¿ ¿¿ ¿¿ ¿¿ ¿¿ ¿¿ ¿¿ ¿¿ ¿¿ ¿¿
! ! ! ! ! ¿¿¿ ¿¿¿ ¿¿¿ ¿¿¿ ¿¿¿ ¿¿¿ ¿¿¿ ¿¿¿ ¿¿¿ ¿¿¿ ¿¿¿ ¿¿¿ ¿¿¿ ¿¿¿
99
Chgo. & . . . . . . . . . . . . . .
ç. . . . . . . . . . . . . .
hablado Ch(u)-k(u) Ch(u)-k(u) Ch(u) - k(u) Ch(u) Ch(u)-k(u) Ch(u)-k(u) Ch(u) - k(u) Ch(u)
Tpl. & ! ! ! ! ! Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û
ç
hablado Ch(u)-k(u) Chu - k(u) Chu(u) - k(u) Ch(u) Ch(u)-k(u) Chu - k(u) Chu(u) -k(u) Ch(u)
œ œ œ œ œ ¿¿ ¿¿ ¿¿ ¿¿ ¿¿ ¿¿ ¿¿ ¿¿ ¿¿ ¿¿ ¿¿ ¿¿ ¿¿ ¿¿
& # # # œœœ # # # œœœ # # # œœœ # # # œœœ # # # œœœ ¿¿
¿¿
¿¿
¿¿
¿¿
¿¿
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¿¿
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¿¿
¿¿
¿¿
¿¿
¿¿
¿¿
¿¿
¿¿
¿¿
¿¿
¿¿
œœ œœ œœ œœ œœ
Gtr.
ç. . . . . . . . . . . . . .
hablado Ch(u) - k(u) Ch(u) - k(u) Ch(u) - k(u) Ch(u) Ch(u) - k(u) Ch(u) - k(u) Ch(u) - k(u) Ch(u)
B.E.
? ! ! ! ! ! Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û
ç
hablado Ch(u)-k(u) Chu - k(u) Chu(u) - k(u) Ch(u) Ch(u)-k(u) Chu - k(u) Chu(u) -k(u) Ch(u)
Perc. 2 ã ! ! ! ! ! œ œ œ œ œ œ œ œ
ƒ
111
w w
Tpl. & I # # # www ! I# # w
ww
F
œ #œ œ œ œ œ œ
& #œ œ #œ œ œ #œ #œ œ #œ œ œ œ #œ
œ œ œ œ œ œ œ
Gtr.
œ œ
# >œ sección
>œ Eœse instalaœ con
>œ . una acentuación
>œ œ . # >œ œ de dosœ compases
>œ . œ n œ >œ
>
simile
? La
let ring |
compleja,
B.E.
de extensión.
Ejemplo Nº23. Ritmo de sección E
x x. x. x x.
118 u
x x x x x x x x x
Perc. 1 ã
f
Este ritmo es reforzado por el arpegio de guitarra, el bajo eléctrico, el
y Tentación
Perc. 2
œ Œ las melodías
ãplatillo œride, mientras Ó !
de quena y sikus, recrean un contrapunto con œ œ
f
mucho diálogo y sutileza, los acordes generados organizan la estructura de
Baile y Tentación
œ œ œ œ
alturas y se acumulan sonoridades.
œ œ ˙
!
En la sección C se retoman las ideas principales de la sección C: ritmo de ~~~~~~~~~~~~
! ƒ ! !
149 Tara
œœœ œœ œ œœ ˙ w
ƒ
T.M. 2
desarrolla en los vientos.
f Ï
~~~~~~~~~~~~
!! œ œ œ! œ œ œ ˙ !
Tara
˙ ˙ œ œ œ œ œ œ ˙ ˙ ˙
æ
œ œ œ Ï œ Ï
crescendo de cinco compases,
œ #œ œ œ& ˙ œ œ œ ˙ œ #œ ƒ Í
œœ œ œ # œœ œ œœ b ˙ œ œ Iœ˙˙˙ œ I ˙˙˙œ
ƒ
œ œ œ œ œ œ b˙
Í
˙ ˙
œ Tpl. I˙ ˙œ
desde el silencio# hasta
I œ lo más fuerte posible. I˙˙ I˙˙
F ƒ F ƒ
œœœ œ
b œœ œœœ b œœœ œœœ
& #œ b œ b œœ
Ͼ
œ œœ
œ œ œœœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœœ œ œ œ œ œ œ
Gtr.
œ œœ œ œ œ
? œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ
œ œ
b œ œ 112
œ œ
œ bœ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ
B.E.
#œ nœ œ nœ œ
œ œ œ œ œ 149
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
ã
6 3
Perc. 1
En la sección F, se desarrolla una polirritmia de gran complejidad, entre
tresillo, seisillos y ocasionalmente quintillos que contrastan con los sonidos más
T. M. 1 & œ ˙. œ. œ ˙ œ
& œ Ó
3
T.M. 2 œ œ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
& œ œ. j œ. œ ˙ w ˙ Ó
T.T. 1
˙. œ ˙ œ
& œ Ó
3
T.T. 2 œ œ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
" " Ó
184
ã œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙æ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œæ. œ œ œ œ œæ œ œ œ œ ˙æ ˙æ
6 6 6
Perc. 1
xœ xœ
6
œ
3
x x xœ œ œ 3
œ œ œ xœ œ
3
ã œ œ
5 6 6
œ œœ œ œ œœ œ œ œ œ œ œœ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œœ œ œ œ œ œ œœ œ œ
> > > > > > > > > >
Perc. 2
ª q=130
T. M. 1 œ˙ ˙ .. œ œ œ œ œ. œ œ. œ œ œ
Ï f ß P ß P ß P ß P ß p
pero en constante œ œ . œ œ
crescendo~~~~~~~~~Tara
hasta llegar j
> a un plano
j
> principal,
> el> cual> es
œ œ ˙ . ‰ œ Œ Ó Œ Œ ‰ j j j
3
T.M. 2 & ˙ ˙ .. œ œœ œ œ œ œ œ œ. œ œ. œ œ œ
Ï f ß P ß P ß P ß Pß p
~~~~~~~~~~ >6 compases
> en donde > > > el
rápidamente abandonado por un espacio de se articula
Tara
& œ œ. œ. œ ˙ œ œ œ œ œ . œ ˙ .. ‰ j
œœ œœ œ œ j Œ Ó Œ Œ ‰ j j j
3
T.T. 1 œ œ œ œ œ. œ œ. œ œ œ
Ï f ß P ß P ß P ß Pß p
~~~~~~~~~~ > > > > >
œ
Tara
pulso y se œ
acelera. œ œ
el tempo.
œ œ ˙. ‰ j
œœ œœ œ œ Œ j Ó Œ Œ ‰ j j j
3
T.T. 2 & ˙ ˙ .. œ œ œ œ. œ œ. œ œ œ
Ï f ß P ß P ß P ß Pß p
œ œœ œ œœ œ œœ œ œ
! ! ! # # # # œœœœ œœœ # # # # œœœœ œœœ # # # # œœœœ œœœ # # n # œœœ # œœœœ
189 simile
Chgo. &
O #
! ! ! # # œœœœ
# œœœ # # # œœœœ œœœ # # # œœœœ œœœ # œœœ # œœœœ
simile
Tpl. & œ œ œ œ
O #
! ! ! # # œœœœ
# # # # œœœœ # # # œœœœ # # # œœœœ
simile
&
œœ œœ œœ œœ
Gtr.
O 3 #
j j
189
p
6
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Ejemplo Nº25. Fin de la sección D`. P
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las cuerdas y la percusión. Los vientos comienza a recopilar con gran densidad,
bastante inestabilidad.
114
Baile y Tentación
32
Ejemplo Nº26. Superposición de melodías.
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221
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La última sección reafirma este estado de catarsis, de inestabilidad y
Chgo.
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desorden, pero lo organiza al interior de un ritmo de huayno, con las mismas
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expuestas anteriormente, se acelera el pulso nuevamente para poder n œ œ œ œ
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B.E.
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llegar al clímax dej la j obra en donde se realizan tres llamados de tarkas, muy
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similares a los que se realizaron en el movimiento I Permiso. La obra termina en
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115
Baile y Tentación 37
Ejemplo Nº27. Final de la obra.
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116
5 CONCLUSIONES
armónicos y desigualdades físicas que alteran sus alturas entre una tarka y
combinarlo con otros instrumentos temperados como los que utiliza una
microtonales.
pese a que está estructurada según una vivencia personal del compositor
durante el Carnaval de dicho pueblo, la música está creada con un fin de Arte,
el cual esconde entre sus códigos una realidad mucho mayor, que es nuestra
mestizo del cual me siento parte, sin desconocer lo europeo u occidental, pero
118
6 BIBLIOGRAFÍA
1. ALBO, XAVIER. (2000). Aymaras entre Bolivia, Perú y Chile. Estudios
Atacameños (19), 43-73.
3. BERG, HANS VAN DEN. (1989). "La tierra no da así no mas" : los ritos
agrícolas en la religión de los Ayrnara-cristianos de los Andes. Amsterdam:
CEDLA.
119
14. GALEANO, EDUARDO. (1971). Las venas abiertas de América Latina.
Buenos Aires, Argentina: Siglo XXI.
23. NIÑO, NELSON. (2015). Gracias a la vida, Trío para un nuevo tiempo y el
tercer período compositivo de Celso Garrido-Lecca. Revista Musical
Chilena , 21-46.
121
7 ANEXOS
7.1 Entrevistas
7.1.1 Entrevista a Celso Garrido-Lecca
122
¿Y en ese espacio de tiempo cómo era la relación entre el músico
popular con el músico de clásico? ¿Había una relación o eran mundos
muy alejados unos de otros?
Si, en general cuando uno estudia la música, la música tiene su lenguaje
que hay que poseerlo, pero ese lenguaje está adscrito a lo europeo a la
tradición, a la gran tradición musical de Europa, lo folclórico siempre es un
tanto de acercamiento lateral, salvo que sea una persona folclorista que se
dedica al estudio especifico de un instrumento, de una tradición andina,
entonces yo creo que al tomar una cosa mas amplia uno va ideando ciertos
tipos de lenguajes, ciertos tipos de acercamiento mayor a un bagaje andino, eso
es lo que al final somos, venimos de las culturas pasadas también.
123
Bueno, fundamentalmente yo diría que es algo que no es muy racional es
algo que uno va sintiendo y va incorporando. Si me piden una explicación clara,
lógica del desarrollo de un lenguaje musical que vaya evolucionando, no podría
hacerlo, es una cosa que nace de una manera natural, ahí de todas maneras un
contacto con toda la cultura Andina, está relacionado con una cultura del
pasado desde los Huacos o los dioses símbolos hasta nuestros días, esto de
una manera activa en ciertos pueblos más alejados del grandes centros
urbanos, pero que son vigentes.
124
6. Siente que se han abierto los espacios suficientes para la música
nacional tanto en Perú como en Chile, ¿Qué cambiaría?
Yo creo que hay etapas, etapas necesarias que van pasando, una fue el
primer acercamiento a la naturaleza nuestra a la tradición a la música popular
de varios años atrás y posteriormente esto se va fusionando y creando giros,
características melódicas, rítmicas de lo que es la música popular. Yo creo que
a veces el acercamiento demasiado intelectual a la música popular le da cierta
artificialidad, yo creo que hay algo que deberían hacer, hacer de forma mas
tradicional, entrar al propio espíritu del instrumento del giro melódico, de la
melodía que uno escucha de los pueblos y eso es una vivencia, más que un
acercamiento puramente racional o intelectual.
125
mañana, es decir si nosotros pensamos los primeros compositores en
Latinoamericana estaban todavía en una manera muy elemental del uso de
estos elementos tanto contrapuntísticos como rítmicos, pero poco a poco se va
ampliando y enriqueciendo este lenguaje, por ejemplo si tomamos algunos
primeros compositores en países como Brasil que hay gran influencia nativa,
entonces con compositores como Villalobos empiezan a buscar ciertas
ventanas que es la naturaleza de su propio pueblo, eso pasa con los años,
cuando hablo en el caso de Villalobos eso ya es hace 50 años mas o menos,
eso es muy paulatino, no es inmediato; ahora en el caso mío especialmente fue
una manera de buscar nuestros giros melódicos, elementos rítmicos que nos da
cierta peculiaridad, ciertas cosas muy relacionad todavía con la danza, ojo la
música Latinoamericana siempre ha sido el elemento fundamental dancístico,
es una cosa que no se dice, pero poco a poco fue saliendo de este aspecto
rítmico dancístico hacia la especulación de las formas, del elemento del propio
lenguaje en el caso por ejemplo Ginastera ya comienza su evolución musical
hacia otras esferas. Yo creo que son muchos años de paso.
126
posición, puede ser para muchos muy retrógrada, pero en fin es lo que yo
siento y pienso y lo que he hecho siempre en mi música.
127
7.1.2 Entrevista a Cergio Prudencio
Entrevista realizada por Guillermo Andrade Vera, en La Paz, Bolivia; el 29 de
julio de 2016.
128
manera que son los proveedores para el inmenso espacio altiplánico y allá
mandamos a hacer simplemente todo lo que sabían hacer ellos, todas las
tropas, sin nosotros tener una idea de lo que era. Entonces una vez comprados
todos esos instrumentos, por cuenta de la Universidad Mayor de San Andrés,
debo admitir con muchísima gratitud siempre, es que yo empecé a hacer una
indagación en esos instrumentos, empírica, probando, yo había estudiado
flauta, sabía como funcionaban los aerófonos, entonces abriendo esas
puertitas, pues terminé abriendo un horizonte infinito de posibilidades en la que
todavía sigo navegando.
40
Conocidos
también
como
“guitarrones”,
“mokholos”,
“guitarrillas”,
“machus”
o
“bandola”
129
4. ¿Cómo resolvió el tema del temperamento en los aerófonos, al
momento de componer?
Esa es una larga y una ardua batalla interior y exterior también, des-
construir la idea de lo afinado, que se nos instala en la educación académica es
probablemente de los puntos más difíciles, de las rupturas mas trascendentales
que hay, en el sentido de que no es un sistema de disposición de alturas que se
opone a otro sistema de disposición y de ordenamiento de alturas, no es eso,
como en el caso de la música “indúbica”, no es temperada tampoco, pero hay
unos “ragas” que igual se predeterminan en qué frecuencias vibran, las alturas
como se relacionan etc., etc. en este caso 36 años después lo puedo decir, así
con este desparpajo, se trata de oponer un relativo a un absoluto, el sistema
temperado es un absoluto, es una categoría absoluta, sustentada en la filosofía
aristotélica, cartesiana, determinista, tal altura es tal frecuencia vibratoria y no
es otra, es absolutamente eso, mientras que en el mundo aymara, andino,
quechua también y frecuentemente indígena americano no hay el criterio de lo
absoluto, hay el criterio de lo relativo, entonces las alturas son relativas, hay un
margen de ambigüedad, hay un margen de ambivalencia tanto en la forma de
tocar un sonido, de emitir un sonido desde un aerófono, cuando el músico tiene
instalado ese pensamiento musical, como en la manera de construir los
instrumentos, como la manera de tocar el conjunto o la tropa, como en la
manera de disponer en definitiva eso que en el mundo occidental entendemos
como altura, como nota. Para sintetizar es un relativo que se opone a lo
absoluto, por lo tanto hay un enorme grado de incompatibilidad con la que hay
que aprender a sobrevivir. -Entonces al momento de escribir ¿utilizan el sistema
convencional occidental, el cual se interpretará de manera relativa?- Si, bueno
primero la notación no es un fin, es realmente un medio, pero efectivamente
esta conflictividad tiene su propia historia en las partituras de la OEIN muchas
de ellas mías y no solo mías sino de otros compositores, yo he trabajado de las
dos formas; una de manera predominante que es representando no el hecho
130
sonoro, sino la fuente sonora, por decir se escribe el tubo nº4 de tal Sikus, sin
precisar que eso fuera X, Z o Y el sonido, para evitar la trampa de lo absoluto,
porque si usted escribe en un pentagrama una nota Re eso es Re está
connotado culturalmente un significado y una semántica sonora, entonces para
evitar ese condicionamiento, ese magnetismo, esa polaridad tan fuerte del
significante de la notación occidental yo frecuentemente he ido por el camino de
no representar la altura propiamente tal sino la fuente, el número de tubo, la
posición del instrumento, lo cual también la música occidental lo tiene, que son
los instrumentos transpositores: clarinetes, cornos, trompetas, etc. Eso por una
parte y por otra parte, nunca pretender que la partitura lo diga todo, la partitura
debe ser un generador de, un incitador, un insinuador, un detonador, pero no
necesariamente la representación absoluta del hecho sonoro musical, una vez
mas es recurrente la idea del absoluto como una transversal cultural occidental,
con la que nosotros estamos como latinoamericanos atravesados, porque
procedemos de muchas maneras, culturas donde esas categoría no forman
parten de la cotidianidad cultural del pensamiento. -¿Su escritura respondió a
una evolución?- Si, y a una necesidad, ya en la primera partitura que escribí,
me planteé yo que no iba a escribir alturas, sino signos de representación de
fuentes como acabo de explicar, me di cuenta de que muy pronto me iba a
quedar atrapado en esa noción absoluta de la escritura de que cuando uno
pone una nota es esa nota y no puede ser otra.
131
pero si desprendimientos en el sentido de que para poder comprender una u
otra forma de razonamiento hay que hacerle espacio en la forma de
razonamiento de la que provenimos, donde hemos nacido culturalmente y esa
dicotomía no siempre es fácil porque la cultura nos graba profundamente, la
lengua materna nos graba, la clase social nos graba, la cultura hegemónica
dentro de la cual nos hemos educado y hemos desarrollados nos graba
profundamente también, de manera que incorporar en ese haber tan
fuertemente instalado otras formas de pensar, otras formas de concebir el
universo no es fácil, a mi me ha significado en lo personal una travesía, por lo
demás fascinante, porque cada revelación llevaba a la próxima y la
acumulación de esas dos revelaciones hacían que la tercera fuera aún mas
significante y mas trascendental y mas extraordinaria.
Ese es mi testimonio, es un testimonio que además me permite decir que
mi condición de fundador o co-fundador de la OEIN para mi no fue fácil, ceder
esa magnifica fuente a otros compositores y esta es una confesión que estoy
haciendo, yo a un punto me sentí propietario por el grado de compromiso y de
involucramiento casi religioso que tuve con esas fuentes de conocimiento y de
cultura, pero al mismo tiempo mi razonamiento me indicaba que había que
hacerlo, que era fundamental ver que pasaba con esas fuentes desde otra
forma de razonar esas fuentes, entonces de ahí vino lo que hoy se llama el
programa de residencias de compositores de la OEIN por el cual han pasado
muchísimos compositores, todos de gran trayectoria antes de venir acá y creo
que en todos los casos con resultados altamente significativos en cuanto a la
propuesta que nos han hecho. Ahora en la inter-relación con ellos ha sido muy
difícil llevarlos al territorio de las desconstrucciones, obligarlos a pensar el
sonido de otra manera, la forma de organizarlo y representarlo también, no ha
sido fácil, recuerdo un dialogo con Beat Furrer que es un compositor austriaco
muy importante en Europa, esta haciendo una gran carrera en Europa central
como compositor, fue residente acá, compuso una obra magnifica para
132
nosotros, excepcionalmente difícil dicho sea de paso, pero el confesaba, el me
decía: “si tu me quitas el parámetro de las alturas yo no se de donde agarrarme,
simplemente me caigo, mi referencia central al lenguaje de la composición son
las alturas” y si tu le pides a alguien que relativice ese parámetro especifico lo
dejas sin piso, sin sostén.
Cada compositor ha sido una experiencia diferente ha sido una respuesta
diferente, hoy entiendo que todas interesantes a mi gusto, en su momento han
sido partos conjuntos, habían cosas que a mi como director de la OEIN y como
compositor para estas fuentes me revelaba, porque decía este compositor no
está entendiendo algo estructural, pero después terminaba pronto siendo que
era yo quien no estaba entendiendo algo de él, en fin una dialéctica, una
dinámica muy interesante, muy compleja, muy enriquecedora, que nos ha
nutrido mucho.
133
7. ¿Cómo logra llegar usted llegar a jóvenes y niños con esta música
que podríamos considerarla contemporánea?
Pienso que a los jóvenes les atrapa dos aspectos de este programa; uno, una
suerte de llamado ancestral, en Bolivia predominantemente todos lo cargamos,
de una u otra forma todos venimos de algún indio, casi en la mayoría de la
población, entonces ahí hay una génesis referencial, en las profundidades del
ser que seguramente se mueven más intensamente en Bolivia que en otros
países; entre otras cosas porque además son prácticas vigentes, no hay que
salir fuera de la ciudad siquiera para escuchar en las praderas y ni que se diga
en el mundo rural, practicas que forman parte de una cotidianidad, de una
ritualidad, del calendario agrícola, etc. Eso por una parte, es decir es un factor
identitario, es un factor con la que los muchachos sienten una conexión
profunda y superficial al mismo tiempo, eso por una parte. El otro elemento que
vincula a los jóvenes con el proyecto de una manera muy intensa es la
posibilidad de expresarse ellos mismo y ahí entra lo contemporáneo, es decir
nos remitimos, nos referimos a un legado tradicional de las profundidades de la
historia, lo comprendemos en su naturaleza, en su origen, en su organicidad, en
su complejidad, pero al mismo tiempo constituimos en él nuestra herramienta,
nuestro instrumento de autorepresentación en nuestra conflictividad identitaria
compleja, mestiza, en dispuesta dicotómica permanentemente; entonces el
poder hacer de esa herramienta esos instrumentos un recurso de expresión
propia les interesa muchísimo, porque además en el programa de iniciación a la
música la composición entre comillas se da de una manera muy lúdica, debo
ser muy justo en mencionar a Carlos Gutiérrez y Daniel Calderón como artífices
de unas metodología de iniciación en la creación, por la vía de lo lúdico que han
dado extraordinarios resultados y ahí también tenemos niños, niñas jóvenes,
muy jóvenes, haciendo sus experiencias de exploración con la misma
naturalidad de quien agarra un crayón y traza libremente en un papel. -Es difícil
lograr eso en la música- Absolutamente, sobretodo en la vertiente occidental
134
que hemos heredados, donde eso está reservado para los iniciados y
condicionado a un haber académico preliminar que es duramente castrante.
135
7.1.3 Entrevista a Rodomiro Huanca
Entrevista realizada por Guillermo Andrade Vera, en Arica, Chile; el 26 de julio
de 2016.
136
2. ¿Cuál es el rol que cumple la música en los carnavales?
Una fiesta sin música, no es fiesta. Lógicamente en Socoroma hay distintos
tipos de música para celebrar los carnavales, están las ruedas, las orquestas
que son tipo estudiantinas con guitarras, quenas, mandolinas, violines, con eso
baila la juventud generalmente en Socoroma y la gente adulta se caracteriza
por bailar con la tarkeada y entre todos se bailan las ruedas de los carnavales
en la plaza, entonces la música es muy importante, diríamos lo básico para
hacer la fiesta.
137
tiene similitud, como el clarinete, la confección llama la atención, porque hay
tarkas incluso cóncavas porque hacen el hoyo cuando la madera está verde y
con el tiempo la madera se tuerce, otras se rajan la boquilla también. Ya la
materia ya se ha ido acabando en Bolivia, la madera le llaman torco ellos, es
una madera blanca que hay que procesarla bien, imagínate en la de 80 cm.
como le hacen ellos el hoyo central, el boliviano se ingenia para hacer ese
instrumento que es el alma del carnaval, en la mayoría de los pueblos andinos
hablar de carnaval es hablar de tarka o anata como le dicen, carnaval o anata
es juego.
138
5. ¿Esto que menciona de los instrumentos tendrá que ver con la
cualidad del sonido, que buscan instrumentos que suenen más fuertes?
Eso es parte de la evolución porque incluso nosotros antes en la disco
bailábamos con un pequeño equipo, ahora tiene que ser con un grupo en vivo
sino no es buena la fiesta. Antes en Socoroma y en la zona andina lo más chico
era la Rueda, se ubicaba el cantor con una guitarra, dos o tres guitarrero y listo.
Las orquestas igual, no habían amplificación ni nada, esa es la evolución, hoy
día entras a una disco y no puedes ni escuchar lo que están tocando por la
bulla pero igual te metes a bailar, pero es parte de la vida.
139
Hasta que reviente
Agua colorada
Hay mucho que decir, la parte estrófica es muy hermosa, todo relacionado la
fiesta de carnaval.
140
7.2 Registro fotográfico
141
Regreso al pueblo desde de las chacras. (Guillermo Andrade Vera)
142
Agrupación Suma Marka y Guillermo Andrade interpretando lakitas en el 1º viernes
santo (Ignacio Gajardo Cortés)
143
Carnaval
de
Socoroma
Para
cuatro
tarkas
y
orquesta
andina
Guillermo
Andrade
Vera
(1987)
Planta
instrumental
La
obra
está
compuesta
para
4
tarkas
y
orquesta
andina,
la
cantidad
de
músicos
de
la
orquesta
podría
variar
y
entre
cada
movimiento
hay
cambios
de
instrumentos
en
algunos
intérpretes.
Los
instrumentos
a
utilizar
son:
• Tarka
salina
chulli
• Tarkas
salinas
malta
(2)
• Tarkas
salinas
taika
(2)
• Quenas
(2)
• Quenacho
• Sikus
(5)
• Charango
• Tiple
• Guitarras
(2)
• Bajo
eléctrico
• Percusiones
(2)
Percusión
I:
tambor,
platillo
crash,
woodblocks
(2),
palo
de
agua,
maracas,
vibraslap
y
chajchas.
Percusión
II:
Chajchas,
Bombo
(tipo
legüero
andino,
con
pedal),
toms
(3),
Platillos
crash
y
ride,
maracas
y
woodblocks
(2).
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33
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b œ 4 œ œ b œ
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Golpear cuerdascon con lalapalma
palma
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Golpear
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œ œ ã œœ4 œ˙ ˙. . œ b œ
usión 2
b? œ ã 4 œ œ b œ
sión 2
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## œœ
Glosario
Percusión
ercusión 2 2
Δ́Δ́
E.
Glosario
π b œ œ ˙
Δ́ . b œ
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? π b œ œ ˙
Δ́ . b œ
Comenzar
o
terminar
la
nota
desde
o
ff
K K
r
Comenzar o terminar la nota desde o hacia el silencio
Kr bbœœœ œTambor b œ
hacia
el
silencio
rKr c/bc/bKrSonido ! b œ
Sonido
Sonido
Sonido eólico
eólico
eólico
!
Sonido eólico
Entrada ˙
Sonido eólico
> . æ æ
Sonido susurrado
f œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Sonido
susurrado
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p
S.I.
S.I.
Soplido irregular
Soplido
irregular
Tamborp
arnaval
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de
&& Socoroma
Socoroma
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Tambor c/b
œœ œ œ œœ œ œ œ œ œœ j
œœ œ œ œœ œœ œ œ
Baqueta dura, de madera
Baqueta
dura,
de
madera
ã2.2ã Tom ˙ .
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# œ œ œ jœ
Bombo
Bombo
p˙pã˙˙ã˙˙.. . grave
œ œ œ œ IIII #œœ # ˙ œ˙. .œ œ œ
Mazo de bombo
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Mazo
de
bombo
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Tom grave
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~~~
œ œ œ œ œœ œœ œœ
Baqueta media blanda, de fieltro.
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Baqueta
media
blanda,
de
fieltro.
œœæœ4æ œF wœF Œ
Œ f Œ Œ
˙˙œœ œœ
ŒŒ
œœœ. .œœ œœ
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Tara
œ
Tara Tara
!
Sonido
Tara
Sonido redoblante obtenido por sobresoplido en las
redoblante
“Tara”
w
Bombo
Bombo
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Mantener
Mantener el gesto
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4444. ~~~ ~~~
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Mantener la nota
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Tara Tara
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Tara
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Tara~~~
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pp agudos
ƒƒ pp ƒƒ pp
Tara~~~
Multifónicos
~~~ ~~~
~~~
Multifónicos agudos provocados por sobresoplido
4444 j j
Œ Œ
œœœ wwœœœ œœœ œœœ ÏœœÏœ œœœ œœ˙œ˙ œœœ Œ Œ
Tara Tara
œœ. . œœ
œ # œ œPœPœœœœœœœœTaraœ # œœœ œœœœppœœœœœ ƒƒ pp ƒƒ pp
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# #œ
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4œ4 wwœ œ œ œ ŒŒ œ ˙œ˙ œ ŒŒ j j
Tara
Tara
P P
ff
ÏÏ ppj ƒƒ pp
œœ. . œœ
pp
• En
“Ruedas”
la
percusión
está
escrita
según
el
siguiente
esquema:
• 22
En
“Baile
y
Tentación”
la
percusión
está
escrita
según
el
Baile
siguiente
esquema
210
x x
Perc. 1 ã œ œ œ 1 œ
Tambor Chajchas L.W.B. Vibra slap H.W.B. Ride Crash
œ x x
Perc. 2 ã œ œ œ
Bombo Tom 14" Tom 12" Tom 10" Ride Crash
∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
226
T. M. 1 &
T.M. 2 & ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
T.T. 1 & ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
T.T. 2 & ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
Qna. 1 & ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
Qna. 2 & ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
• En
las
tarkas,
su
escritura
de
alturas
hace
referencia
con
las
posturas
de
los
dedos,
ya
que
se
trata
de
instrumentos
no
temperados.
• Las
quenas
y
quenachos
están
escritos
en
sonido
real.
Score Permiso
I
Carnaval de Socoroma
Guillermo Andrade Vera
q=80
4 .. ´ ´´ ´´ ´´´
&4 ´
>
Tarka Mala 1
π
q =85
4
Pulso independiente cercano a
4
Tarka Taika 1 &4
4 ∑ ∑ ∑ w w œ ˙. ˙ Ó ∑ ∑ w w
Quena &4
∏ F F
4 ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
Quenacho &4 w gliss.
P
√ o o o o √ o o
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Sikus cromático 1
π f π f
4 ∑ ∑ ∑ ∑ Δ∆ w ˙ Ó ∑ ∑ Δ∆ Δ∆ œ ˙ .
Sikus cromático 2 &4 JJ
π p F π
F
4 ∑ ∑ ∑ ∑ Δ∆ w ˙ Ó ∑ ∑ Δ∆ Δ∆ œ ˙ .
&4
JJ
Sikus cromático 3
π p
4 ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
Charango &4
4 ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
Guitarra 1 &4
4 ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
Guitarra 2 &4
?4 ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
Bajo Eléctrico 4
4
Percusión 1 ã 4 ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
Chajchas
4 w w w
Percusión 2 ã 4 ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ æ æ æ
P
´
Δ∆
Sonido susurrado
Sonido eólico
Permiso
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12
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T.M.1
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Qno.
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Chgo.
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Crash %%
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12
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P
Perc.1
π
!
Bombo
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Perc.2
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P
2
Permiso
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17
j
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4fr. Golpear las cuerdas con la palma, cerca del puente
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j
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4fr.
Golpear las cuerdas con la palma, cerca del puente
Perc.1 ∑ ∑
P
j
Perc.2 ã ∑ w ˙. œ Œ ‰ œ œ œ
p
3
Permiso
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21
j
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T.M.1
q =83
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Pulso independiente cercano a
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T.M.2
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Golpear las cuerdas con la palma
accel. rit.
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B.E.
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j
Tom grave
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Perc.2 ã Œ ˙ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ œœ œœ œœ œ ‰ œ œ œœ œœ Œ
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4
Permiso
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25
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Chgo.
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6 6 6
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Gtr.1
6 6 6
j j
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accel. rit.
Normal
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P
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Perc.2 ã œ œ œ œ. œ œ œ ˙ œ œ œ œ œœ
5
Permiso
28
T.M.1 &
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T.T.2
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Perc.1 ∑
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Perc.2 ã œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
6
Permiso
31
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Gtr.2
B.E.
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31
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Perc.2 ã ∑ ∑ ∑ ∑ ã
7
Permiso
35
T.M.1 &
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T.T.2
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35
Chgo.
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Gtr.1
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3 3
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&
3 3 3
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Tambor c/b
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35
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Perc.1
Bombo !
Perc.2 ã œ œ œ ˙. œ œ œ ˙. œ œ œ ˙. œ œ œ ˙.
F
8
Permiso
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T.M.1 & 4
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· · · ·
S.c. 1
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S.c. 2 & 4 Ó 4
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S.c. 3
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39
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Chgo.
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Gtr.1 & 4 4
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F
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Permiso
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Tara
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Qno.
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43
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10
Permiso
~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
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47
T.M.1
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~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
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Chgo.
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Perc.1
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ƒ p
11
Entrada
II Guillermo Andrade Vera
Carnaval de Socoroma
~~~ ~~~
q=80
& 44 43
44
43
∑ ∑ ∑ ∑ Œ Œ j ∑ 44
Tara Tara
Tarka Mala 1
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& 44 ∑ ∑ ∑ 43 ∑ 44 Œ Œ j 43 ∑ 44
Tara Tara
Tarka Mala 2
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& 44 w 43
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Tara Tara Tara Tara
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*
Tarka Taika 1
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Tarka Mala &4
3 ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
Tarka Taika 1 &4
3 ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
Tarka Taika 2 &4
3 ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
Charango &4
3 ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
Tiple &4
3 ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
Guitar 1 &4
3 ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
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Sikus 2 &4
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Charango & 44 ∑ Œ
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Ceniza
Carnaval de Socoroma Guillermo Andrade Vera
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Voz V4
Afinar la voz al unísono con la tarka, la altura escrita es solo referencial
V.I.
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Tarka Mala 2 &4 œ œ
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Voz
Afinar la voz a la octava inferior con la tarka, la altura escrita es solo referencial V.I.
4 ∑ ∑
Tarka Taika 1 &4 œ œ
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Voz V4
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lœ
V.I.
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Tarka Taika 2 &4 œ œ
Í f f
4 ∑ ∑
Voz V4
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Afinar la voz a la quinta justa inferior con la tarka, la altura escrita es solo referencial
V.I.
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Voz
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Voz V ∑ ∑
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Sk. 1 & ∑ #· ∑
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Sk. 2
·
p posible Kœ Kœ
Lœ œ Lœ Lœ
Lo más
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L
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Sk. 3
·
p posible Jœ Jœ
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Lo más
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& ∑ ∑
·
Sk. 4
p posible œ Kœ
Lœ Lœ Lœ œ
Lo más
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·
Sk. 5
Lo más p posible
Ceniza 3
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P f V.I.
Voz V lœ ∑ lœ ∑
Afinar la voz al unísono con la tarka y mantener pedal
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T.M. 2
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Voz
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T.T.1
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V.I.
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T.T.2
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V.I.
Voz
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Afinar la voz a la quinta justa inferior con la tarka y mantener nota pedal
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Sk. 1
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W.T.
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Sk. 2
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Sk. 3
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& ∑ ∑ ∑ .. ..
W.T.
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Sk. 4
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∑ ∑ ∑ .. ..
W.T.
Sk. 5 &
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p
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W.T.
T.M. 1
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&¬ ∑
W.T.
T.M. 2
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W.T.
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P
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W.T.
T.T.2
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∑
continuar con W.T.
Sk. 1 & ·
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,
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∑
continuar con W.T.
&
·
Sk. 2
, ,
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∑
continuar con W.T.
&
·
Sk. 3
Í
Mantener armónico y W.T. equilibrando sus intensidades
,
,
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continuar con W.T.
Sk. 5 &
· Mantener armónico y W.T. equilibrando sus intensidades
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Ceniza 5
30``
, ,Ataques irregulares aleatoreos con sonido rajado,y sffz ,
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T.M. 1 & œ
O cresc. sempre crescendo
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, , Ataques irregulares aleatoreos con sonido rajado y
,
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O cresc. sempre crescendo
Î
, , ,
Ataques irregulares aleatoreos con sonido rajado y sffz ,
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|
T.T.1
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Sk. 1 & #œ ·
O sempre crescendo
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,
, ,
Ataques irregulares aleatoreos con sonido rajado y sffz
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Sk. 3
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Ataques irregulares aleatoreos con sonido rajado y |
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Ayni
VI Guillermo Andrade Vera
Carnaval de Socoroma
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q = 75 q = 60
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62
Gtr.
π Mantener arpegio hasta los primeros
6 compases del movimiento siguiente
1º Viernes Santo
Carnaval de Socoroma Guillermo Andrade Vera
q = 60
VII P ‰ j
Sikus 5 - 6
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π viene del movimiento anterior
4
mantener hasta que todos los músicos
ã 4 ∑ w w w
*Palo de agua
cambien de instrumentos
P
Percusión 1
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Bombo
Percusión 2 ∑ œ œ œ œ Œ œ
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* La flecha en el palo de agua indica el gesto que se debe realizar en el instrumento.
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Sk.2
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3 3 3
Sk.3-4
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Sk. 5 - 6
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Bajo œ ˙.
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Sk.3-4
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Perc.1 ∑ ∑
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K œo K œo
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1º Viernes Santo 5
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Sk.1 & · · · · · ·. · ·
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