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IURI M. LOTMAN
* Iuri M. Lotman, Struktura judozhestvennogo teksta, Moscú, 1970 (Versión española, Estructura del texto
artístico, Madrid, Istmo, 1978 (19822), páginas 17-39; trad. de V. Imbert).
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El arte es uno de los medios de comunicación. Evidentemente, realiza una
conexión entre el emisor y el receptor (el hecho de que en determinados casos
ambos puedan coincidir en una misma persona no cambia nada, del mismo modo
que un hombre que habla solo une en sí al locutor y al auditor). ¿Nos autoriza esto a
definir el arte como un lenguaje organizado de un modo particular?
Todo sistema que sirve a los fines de comunicación entre dos o numerosos
individuos puede definirse como lenguaje (como ya hemos señalado, en el caso de la
autocomunicación se sobreentiende que un individuo se presenta como dos). La
frecuente indicación de que el lenguaje presupone una comunicación en una sociedad
humana no es, en rigor, obligatoria, puesto que, por un lado, la comunicación
lingüística entre el hombre y la máquina y la de las máquinas entre sí no es en la
actualidad un problema teórico, sino una realidad técnica. Por otro lado, la existencia
de determinadas comunicaciones lingüísticas en el mundo animal está fuera de
dudas. Por el contrario, los sistemas de comunicación en el interior del individuo (por
ejemplo, los mecanismos de regulación bioquímica o de señales transmitidas por la
red de nervios del organismo) no representan lenguajes.
Sin embargo, al definir el arte como lenguaje, expresamos con ello unos juicios
determinados acerca de su organización. Todo lenguaje utiliza unos signos que
constituyen su “vocabulario” (a veces se le denomina “alfabeto”; para una teoría
general de los sistemas de signos estos conceptos son equivalentes), todo lenguaje
posee unas reglas determinadas de combinación de estos signos, todo lenguaje
representa una estructura determinada, y esta estructura posee su propia
jerarquización.
Este planteamiento del problema permite abordar el arte desde dos puntos de
vista diferentes:
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lenguaje cualquier sistema de comunicación que emplea signos ordenados de un
modo particular. Vistos de esta manera los lenguajes se distinguirán:
segundo, de los sistemas que sirven como medios de comunicación, pero que no
utilizan signos;
tercero, de los sistemas que sirven como medios de comunicación, pero que no
emplean en absoluto o casi no emplean signos ordenados.
Pero hay algo más importante: no son raros los casos en que un mismo
individuo se presenta como remitente y como destinatario de un mensaje (notas
“para no olvidar”, diarios, agendas). En este caso la información no se transmite en
el espacio, sino en el tiempo, y sirve como medio de autoorganización de la persona.
Podría considerarse este caso como un detalle poco importante dentro de la masa
general de comunicaciones sociales, de no ser por una objeción: se puede considerar
como individuo a una sola persona, en tal caso, el esquema de mensaje A → B (del
remitente al destinatario) prevalecerá evidentemente sobre el esquema A → A (el
propio remitente es destinatario, pero en otra unidad de tiempo). Sin embargo, basta
con sustituir A por el concepto, por ejemplo, de “cultura nacional” para que el
esquema de comunicación A → A adquiera por lo menos el valor equivalente de A
→ B (en una serie de tipos culturales será dominante ). Pero demos el siguiente paso:
sustituyamos A por la humanidad en su totalidad. En este caso la autocomunicación
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se convertirá (al menos dentro de los límites de la experiencia histórica real) en el
único esquema de comunicación.
Una parte considerable de este libro que ofrecemos a la atención del lector
estará dedicada a demostrar y explicar esta tesis. Ahora nos limitaremos a traer una
citas que destacan el carácter indivisible de la idea poética respecto a la estructura
peculiar del texto que le corresponde, respecto al lenguaje peculiar del arte. He aquí
una anotación de A. Blok (julio de 1917): “Es falso que las ideas se repitan. Toda
idea es nueva, puesto que lo nuevo la rodea y le da forma. 'Para que, resucitado, no
pueda levantarse' (mía). 'Que no pueda levantarse del ataúd' (Lermontov, lo he
recordado ahora) son ideas totalmente distintas. Lo común en ellas es el ‘contenido’,
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lo cual prueba una vez más que un contenido informe no existe por sí mismo, no
posee peso propio”.
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de un modo particular pierde su sentido, se degrada terriblemente si se lo toma
aislado, fuera de la concatenación en que se encuentra”. Tolstoi expresó de una
manera extraordinariamente gráfica la idea de que el pensamiento artístico se realiza
a través de la “concatenación” –la estructura– y no existe sin ésta, que la idea del
artista se realiza en su modelo de la realidad. Continúa Tolstoi: “... hacen falta
personas que demuestren lo absurdo que es buscar ideas aisladas en una obra de arte
y dirijan constantemente a los lectores en el infinito laberinto de concatenaciones
que constituyen la esencia del arte y en las leyes que forman la base de estas
concatenaciones”.
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La moderna teoría de los sistemas de signos posee una concepción
suficientemente elaborada de la comunicación que permite esbozar los rasgos
generales de la comunicación artística.
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comprobaremos fácilmente que se dividen en dos grupos: uno –las letras del alfabeto
latino– designa los elementos químicos; el otro (signos de igualdad, de adición,
coeficientes en cifras) señalará los procedimientos de su combinación. Si anotamos
todos los símbolos-letras obtendremos un conjunto de nombres del lenguaje
químico que en su totalidad designarán la suma de elementos químicos conocidos
hasta el momento.
Esto es asimismo válido para las lenguas naturales. Si en el ruso antiguo (siglo
XII) “čest'” [honor] y “slava” [gloria] eran antónimos, y en el moderno, sinónimos; si
en ruso antiguo “sinij” [azul] era a veces sinónimo de “čornyj” [negro], a veces de
“bagrovo-krasnij” [azul púrpura], “seryj” [gris] significa nuestro “goluboj” [azul
claro] (en el sentido del color de los ojos), mientras que “goluboj” equivale a nuestro
“seryj” (para referirse al pelaje de los animales o al plumaje de los pájaros); si en los
textos del siglo XII el cielo nunca se llama azul o celeste, mientras que el fondo
dorado de los iconos expresaba, al parecer, el color del cielo de un modo verosímil
para los espectadores de aquella época; si en el antiguo eslavo “el que tiene los ojos
azules, no será que le gusta el vino, que vigila donde hay banquetes” debe traducirse
por “¿Quién tiene los ojos purpúreos (inyectados de sangre) sino el borracho, el que
busca donde hay banquetes?”, es evidente que nos hallamos ante modelos distintos
de espacio ético y de colores.
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2) el lenguaje, un determinado sistema abstracto, común para el transmisor y el
receptor, que hace posible el acto mismo de la comunicación. Aunque, como
veremos más adelante, la consideración aislada de cada uno de los aspectos indicados
sea posible únicamente como abstracción científica, la oposición de estas dos facetas
en la obra de arte se revela como imprescindible en una fase determinada de la
investigación.
El lenguaje de la obra es algo dado que existe antes de que se cree un texto
concreto y que es idéntico para ambos polos de la comunicación (más adelante
introduciremos ciertos correctivos en esta tesis). El mensaje es la información que
surge en un texto dado. Si tomamos un grupo grande de textos funcionalmente
homogéneos y los examinamos como variantes de un cierto texto invariante,
eliminando todo lo que en ellos se presenta como “no sistémico” bajo este aspecto,
obtendremos una descripción estructural del lenguaje de este grupo de textos. Así,
por ejemplo, está construida la clásica Morfología del cuento, de V. Ya. Propp, la cual
ofrece un modelo de este género folclórico. Podemos estudiar todos los ballets
posibles como un solo texto (del mismo modo que consideramos todas las
ejecuciones de un ballet dado como variantes de un texto) y, tras describirlo,
obtenemos el lenguaje del ballet, etc.
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En este último caso se presenta como más racional la descripción de los textos
de masas, los “medios”, los más estandarizados, en los cuales la norma general del
lenguaje artístico se revela de un modo más preciso. La no distinción entre estos dos
aspectos conduce a la confusión que la tradicional teoría literaria ya indicó en su
tiempo y que intentó evitar a un nivel intuitivo al exigir que se distinguiera entre lo
“general” y lo “individual” en la obra de arte. Entre los primeros intentos, muy lejos
de la perfección, del estudio de la norma artística del arte de masas se puede citar,
por ejemplo, la conocida monografía de V. V. Sipovski sobre la historia de la novela
rusa. A principios de los años veinte la cuestión ya se había planteado con toda
claridad. Así, V. M. Zhirmunski escribía que, en el estudio de la literatura de masas,
“por la esencia misma del problema planteado es preciso hacer abstracción de lo
individual y captar la difusión de una cierta tendencia general”. Los trabajos de
Shklovski y de Vinogradov plantearon con toda claridad este problema.
Sin embargo, una vez tomada conciencia de la diferencia entre estos aspectos,
no se puede dejar de observar que la relación entre ellos en los mensajes artísticos y
no artísticos es profundamente distinta, y el mismo hecho de identificación insistente
de los problemas de la especificidad del lenguaje de un tipo de arte determinado con
el valor de la información que transmite está tan difundido que no puede ser casual.
En el arte esta cuestión se plantea de un modo muy distinto. Aquí, por un lado,
se manifiesta una tendencia constante a la formalización de los elementos portadores
de contenido, a su fijación, a su transformación en clichés, a la transición completa
de la esfera del contenido al campo convencional del código. Citaremos un solo
ejemplo. En su ensayo sobre la historia de la literatura egipcia, B. A. Turaiev observa
que las pinturas murales de los templos egipcios presentan un tema particular: el
nacimiento de los faraones en forma de episodios y escenas que se repiten
rigurosamente. Es “una galería de representaciones acompañadas de texto que
reproducen una antigua composición creada, probablemente, para los reyes de la V
dinastía y posteriormente transmitida oficialmente, en forma estereotipada, de
generación en generación”. El autor indica que “este poema dramático oficial lo
utilizaban de buena gana aquellos cuyos derechos al trono se impugnaban”, como,
por ejemplo, la reina Hatshepsut, y comunica el siguiente hecho notable: con el fin
de consolidar sus derechos, Hatshepsut ordenó que se representara en los muros de
Deir el-Bahari su nacimiento. Pero el cambio correspondiente al sexo de la reina se
introdujo únicamente en la inscripción. La imagen seguía siendo rigurosamente
tradicional y representaba el nacimiento de un niño. La imagen se había formalizado
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por completo y lo que se revelaba como portador de información no era la referencia
de la imagen de un niño a su prototipo real, sino el hecho mismo de la inclusión o no
inclusión en el templo del texto artístico cuya relación con la reina en cuestión se
establecía únicamente mediante una inscripción.
Por otro lado, la tendencia a interpretar todo el texto artístico como significante
es tan grande que con razón consideramos que en la obra nada es casual. Y
volveremos reiteradamente a la afirmación profundamente justificada de R. Jakobson
acerca del significado artístico de las formas gramaticales en el texto poético, así
como a otros ejemplos de semantización de los elementos formales del texto en el
arte.
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creación de una nueva rama del conocimiento y de un nuevo metalenguaje que le es
propio.
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a los ojos de aquellos que conocieron a Catalina II, mientras que destaca en primer
plano la diferencia en el tratamiento artístico. El valor informacional de la lengua y
del mensaje dados en un mismo texto varía en función de la estructura del código del
lector, de sus exigencias y esperanzas.
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describir los tres grupos como un solo texto introduciendo un modelo abstracto de
invariante de segundo grado.
Pero es preciso examinar qué relación guardan con la lengua natural aquellas
estructuras que se forman en el interior de las construcciones literarias y que no
pueden ser transcodificadas a los lenguajes de las artes no verbales.
Decir que la literatura posee su lenguaje, lenguaje que no coincide con la lengua
natural, sino que se superpone a ésta, significa decir que la literatura posee un sistema
propio, inherente a ella, de signos y de reglas de combinación de éstos, los cuales
sirven para transmitir mensajes peculiares no transmisibles por otros medios.
Intentaremos demostrarlo.
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En lugar de una clara delimitación de los elementos semánticos se produce un
entrelazamiento complejo: lo sintagmático a un nivel de la jerarquía del texto artístico
se revela como semántico a otro nivel.
Decir: todos los elementos del texto son elementos semánticos, significa decir:
en este caso el concepto de texto es idéntico al concepto de signo.
En una cierta relación así sucede: el texto es un signo integral, y todos los signos
aislados del texto lingüístico general se reducen en él al nivel de elementos del signo.
De este modo, todo texto artístico se crea como un signo único, de contenido
particular, construido ad hoc. A primera vista esto contradice a la conocida tesis de
que los elementos repetidos que forman un conjunto cerrado pueden servir para
transmitir información. Sin embargo, la contradicción es sólo aparente. Primero,
porque, como ya hemos señalado, la estructura ocasional del modelo creada por el
escritor se impone al lector como lenguaje de su conciencia. Lo ocasional se ve
sustituido por lo universal. Pero no se trata solamente de eso. El signo “único” se
revela “ensamblado” de signos tipo y, a un nivel determinado, “se lee” de acuerdo
con las reglas tradicionales. Toda obra innovadora está construida con elementos
tradicionales. Si el texto no mantiene el recuerdo de la estructura tradicional deja de
percibirse su carácter innovador.
Aun representando un solo signo, el texto sigue siendo un texto (una secuencia de
signos) en una lengua natural y por ello conserva la división en palabras-signos del
sistema lingüístico general. Surge así ese fenómeno característico del arte por el cual
un mismo texto, al aplicarle diferentes códigos, se descompone distintamente en
signos.
Las reglas de la sintagmática del texto están asimismo relacionadas con esta
tesis. No se trata únicamente de que los elementos semánticos y sintagmáticos sean
mutuamente convertibles, sino también de que el texto artístico se presenta
simultáneamente como conjunto de frases, como frase y como palabra. En cada uno
de estos casos el carácter de las conexiones sintagmáticas es distinto. Los dos
primeros casos no exigen comentarios, pero es preciso detenerse en el último.
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Sería un error considerar que la coincidencia de los límites del signo con los
límites del texto elimina el problema de la sintagmática. Estudiado de este modo, el
texto puede dividirse en signos y respectivamente organizarse sintagmáticamente.
Pero no se tratará de la sintagmática de la cadena, sino de la sintagmática de la
jerarquía: los signos aparecerán ligados como las muñecas rusas, uno dentro del otro.
El problema sobre los medios con los que se alcanza esto debe preocupar no
sólo al humanista. Basta con imaginarse un dispositivo construido de un modo
análogo que transmita información científica para comprender que el descubrimiento
de la naturaleza del arte como sistema de comunicación puede producir una
revolución en los métodos de conservación y transmisión de la información.
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la entrada y salida del canal de comunicación: la correspondencia y la no
correspondencia. Esta última se considera un error y surge a causa del “ruido en el
canal de conexión”, es decir, diversas circunstancias que obstaculizan la transmisión.
Las lenguas naturales se aseguran contra las deformaciones gracias al mecanismo de
redundancia, una especie de reserva de estabilidad semántica.
Aquí debemos detenernos ante todo en una distinción de principio entre las
lenguas naturales y los sistemas modelizadores secundarios de tipo artístico. En
lingüística ha obtenido reconocimiento la tesis de R. Jakobson sobre la distinción
entre las reglas de la síntesis gramatical (gramática de hablante) y la gramática del
análisis (gramática del oyente). Un enfoque análogo de la comunicación artística
permite descubrir su gran complejidad.
II. Muy distinto es el caso en que el oyente intenta descifrar el texto recurriendo
a un código distinto al del creador. Aquí son igualmente posibles dos tipos de
relaciones.
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a) El receptor impone al texto su lenguaje artístico. En este caso el texto se
somete a una transcodificación (a veces incluso a una destrucción de la estructura del
transmisor). La información que intenta recibir el receptor es un mensaje más en un
lenguaje que ya conoce. En este caso se maneja el texto artístico como si de un texto
no artístico se tratara.
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