Catálogo de La mirada invisible basado en la publicación original de Agradecimientos del presente catálogo y la exposición

la Universidad de California-Riverside (ARTSblock) en ocasión de la La mirada invisible:

exposición Sight Unseen: International Photography by Blind Artists, Hewlett-Packard (México), por su generoso patrocinio
mayo 2009, en el Museo de Fotografía de California de la Universidad de las impresiones digitales de la exposición
de California-Riverside (UCR/CMP) Embajada de Estados Unidos en México, por su generoso patrocinio
del presente catálogo.
Curador: Douglas McCulloh Bertha Cea, Embajada de Estados Unidos en México
Director ejecutivo de UCR ARTSblock: Jonathan Green Luis Gamez, Embajada de Estados Unidos en México
Director de UCR/CMP: Colin Westerbeck Douglas McCulloh, Los Ángeles
Editores de la presente versión: Jonathan Green, UCR ARTSblock, Riverside
Benjamín Mayer Foulkes y Francisco Roberto Pérez Colin Westerbeck, UCR/CMP, Riverside
Diseño editorial de la presente versión: Alejandro Castellanos, Centro de la Imagen
Claudia Rodríguez Borja, Ónix Acevedo Frómeta Cecilia Hidalgo, Centro de la Imagen
Valentín Castelán, Centro de la Imagen
Las fotografías se reproducen aquí con permiso de los artistas. Martha Patricia Gómez, Oaxaca
Todos los derechos, derechos de autor y de reproducción, son propiedad Gerardo Nigenda (1967-2010)
de los artistas. Guillermo Fricke, Fausto Nahúm Pérez y el Centro Fotográfico
Textos Manuel Álvarez Bravo, Oaxaca
© 2009 Douglas McCulloh Alberto Resendiz y el Centro Universitario de Estudios
© 2010 Benjamín Mayer Foulkes Cinematográficos, Ciudad de México
Joanne Trujillo, Wendy Hidalgo y Victoria Contreras,
Agradecimientos del montaje original: 17, Instituto de Estudios Críticos
Centro Fotográfico Manuel Álvarez Bravo, Oaxaca, México
Inverleith House, Royal Botanic Garden, Edinburgo, Escocia
Jonathan Ferrara Gallery, Nueva Orleáns
Palo Alto Art Center, Palo Alto, California
Universidad del Claustro de Sor Juana, Ciudad de México
Alberto Constantino, Ciudad de México
Gina Badenoch, Ciudad de México
Mark Daly, Palo Alto
Tom Donahue, Riverside
Andrea Duplessis, Nueva Orleáns
Jonathan Ferrara, Nueva Orleáns
Ted Fisher, New York City
Susann Gandolfo, Nueva Orleáns
Larisa González, Ciudad de México
Kelly Hill, Riverside, California
Patrice Hughes, Los Ángeles
Beatriz Mejia Krumbein, Riverside
Sarah Lappe, San Francisco
Christine Leahey, Los Ángeles
Iris Lee, Nueva York
Donlyn Lyndon, Berkeley
Benjamín Mayer Foulkes, Ciudad de México
Signe Mayfield, Palo Alto
Charles Megnin, Nueva Orleáns
Pedro Meyer, Ciudad de México
Ana Karen Muciño, Ciudad de México
Joe Mazariegos, Victorville
Paul Nesbitt, Edinburgo
Kristina Newhouse, Los Ángeles
Peter Benevidez, Riverside
Rozenn Quéré, París
Chris Rourke, Londres
Ryan Swoverland, Tokio
Madoka Takahashi, Tokio
Anayatzin Trejo, Ciudad de México
Joanne Trujillo, Ciudad de México
 la mirada invisible

Benjamín Mayer Foulkes

Ceguera que alumbra 7

Douglas McCulloh
fotografiar a ciegas 11

Ralph Baker 20

Bruce Hall 24

Henry Butler 34

Rosita McKenzie 40

Annie Hesse 46

Alice Wingwall 52

Gerardo Nigenda 58

Kurt Weston 66

Peter Eckert 74

Michael Richard 80

Seeing with Photography Collective 92

Evgen Bavcar 102

 La mirada invisible es la primera exposición colectiva internacional de fotógrafos
ciegos. Reúne el trabajo de quince invidentes de Escocia, Eslovenia, Estados Uni-
dos, Francia y México. Curada por el fotógrafo norteamericano Douglas McCulloh
e inaugurada como Sight Unseen en el California Museum of Photography en mayo
de 2009, la muestra ya ha tenido un fuerte impacto en la Unión Americana y más
allá. Su gira mundial será prolongada.
No es casualidad que su itinerario internacional inicie en México: La mirada
invisible hace eco de las exposiciones, eventos y publicaciones concretadas en el
país hace más de diez años, promovidos con el Centro de la Imagen y otras ins-
tancias por Benjamín Mayer Foulkes.* Así lo revela el ensayo presentado en seguida
por McCulloh, quien alude generosamente a diversas ideas vertidas entonces sobre
la importancia de la fotografía de ciegos.
El inicio de la gira mexicana de La mirada invisible coincide con la entrega de un
Doctorado Honoris Causa por 17, Instituto de Estudios Críticos al más célebre de
los fotógrafos ciegos: Evgen Bavčar. La ocasión marca el comienzo de una amplia
iniciativa para impulsar dispositivos de colaboración con ciegos en centros de for-
mación visual, como escuelas de fotografía, cine, televisión, diseño, artes plásticas
y demás.
Con afecto dedicamos el presente montaje de La mirada invisible a la memoria
de nuestro amigo Gerardo Nigenda, fallecido sólo un mes antes de su inaugura-
ción, dejando tantos emprendimientos pendientes.

*Nos referimos en particular a la exposición El espejo de los sueños de Evgen Bavčar, Centro de la Imagen, 1999,
que viajó ampliamente por el país, llegó incluso a Costa Rica y cuya versión digital, en ZoneZero (www.zone-
zero.com), tuvo desde el inicio una amplia acogida. También al coloquio Vista, ceguera, invisibilidad, Centro de la
Imagen, septiembre, 1999, México. Las reflexiones escritas se vertieron en la revista Luna Córnea, no. 17, enero-
abril, 1999, México y en la revista Fractal, no. 15, año IV, vol. IV, octubre-diciembre, 2000, México. Estos y otros
materiales serán reeditados próximamente en: Mayer Foulkes, Benjamín (coord.), El fotógrafo ciego. Evgen Bavč ar
5 en México. 17, Instituto de Estudios Críticos / Benemérita Universidad Autónoma de Puebla, México, 2010.
 Benjamín Mayer Foulkes
ceguera que alumbra

La mirada invisible demuestra que escribir con luz a ciegas no es actividad exclu-
siva de uno o dos invidentes, sobresalientes pero aislados. El listado internacional
de fotógrafos invidentes sigue creciendo.* La fotografía de ciegos es un campo
cuya amplitud y diversidad ya se sugieren comparables a aquellas de la fotografía
ordinaria.
Así lo confirma la descripción más somera de la exposición que aquí nos
ocupa. Ralph Baker explota el exotismo que la fotografía de ciegos suele evocar
a los videntes: sus imágenes circunstanciales registradas en Nueva York interesan
por la precisión de sus azares. Bruce Hall utiliza la fotografía y diversos medios
ópticos como prótesis para remontar su (casi total) incapacidad ocular y aproxi-
marse a su entorno personal. Henry Butler capta los ribetes del mundo de la mú-
sica, su actividad fotográfica bien podría considerarse como una prolongación
de su talento musical. Rosita Mckenzie reduplica sus fotos con gráficas táctiles:
su propuesta tiene un carácter razonante destinado a combatir los prejuicios
acerca de la relación supuestamente inexistente entre la ceguera y las imágenes.
Annie Hesse nos propone imágenes orientadas por la extrañeza que producen las
impresiones, más mentales que ópticas (su ojo derecho conserva alguna capacidad

* Además de los fotógrafos ciegos reunidos por La mirada invisible, registramos a Alex de Jong (Holanda), John
Dugdale (E.U.A), Flo Fox (E.U.A.), Paco Grande (España), Toun Ishii (Japón), Tim O’Brien (E.U.A.), el grupo reu-
nido en torno a blindphotographers.org y Eladio Reyes (Cuba). También hay un número significativo de ciegos
que se han adentrado en la fotografía a través de proyectos como el llevado a cabo por Daniela Hornickova en
el internado Jaroslav Jesek en Checoslovaquia ([1990] registrado en The Unseen, Dir. Miroslav Janek, 1998),
Sound Shadows (E.U.A., 1992-1997) a cargo de Tony Deifell (registrado en Seeing Beyond Sight: Photographs by
Blind Teenagers [2007]), Aborígenes (Argentina, 1998) conducido por Amancio Alem, el Primer taller de foto-
grafía para ciegos (México, 2002) a cargo de Gerardo Nigenda, Taller de fotografía para ciegos (Bolivia, 2004)
a cargo de Christian Lombardi, Blind with Camera (India, 2006) a cargo de Partho Bhowmick (del que derivó la
Fundación Beyond Sight), The Blind Photographer (Israel, 2006) propuesto por Kfir Sivan e Iris Darel-Shinar,
Los ojos del alma (República Dominicana, 2007) de María del Carmen Silva y Fernando Figheras, Ojos que sienten
(México, 2007) de Gina Badenoch, Ver no es mirar (México, 2008) de Ricardo Guzmán y Creer para ver (Argentina,
7 2009) por Juan Alecsovich. (Censo actualizado por Joanne Trujillo).
para percibir), durante sus continuos viajes. Alice Wingwall construye imágenes
sobre la base de una lógica arquitectónica, ensayando visualizaciones persona-
les que abrevan en su íntima memoria visual. Gerardo Nigenda celebra sus propias
percepciones de vivencias personales y seres cercanos plasmándolas simultánea-
mente en dos lenguajes –el fotográfico y el braille– según el cruce de su doble
traducibilidad e intraducibilidad. Kurt Weston retrata personajes enfermos y re-
chazados en una tónica en igual medida documental y espectacular. Peter Eckert
se enfoca fuertemente en las atmósferas visuales y su trabajo se deja describir
fácilmente como “foto escultura”. Michael Richard propone composiciones alta-
mente precisas de paisajes urbanos. El colectivo Seeing with Photography ha pro-
ducido durante más de veinte años elaborados retratos que evocan afectos y
situaciones personales. Evgen Bavčar pone en juego una obra orientada por lo que
denomina el “tercer ojo” –simultánea fuente y ruina de todo acto de visión y ce-
guera– que interroga sin cesar sus propias condiciones de posibilidad.
De sí misma, la variedad estética de la fotografía de ciegos es significativa, en
particular en función de la sorpresa –y las resistencias– que aún causa. Es usual
en contrarse todavía con reacciones que consideran el binomio ceguera-imagen
como algo descabellado, chistoso, disparatado e incluso repulsivo, lo que sólo refuerza
nuestra impresión de que la fotografía de ciegos toca toda suerte de significativas
fibras personales, culturales y sociales. Más allá de su enorme variedad estética,
el despliegue de la fotografía de ciegos nos permite tomar nota de la gama en las
relaciones lógicas con la ceguera (a su vez como articulación de lo imposible). Si
“ceguera” es el nombre del desfallecimiento de la imagen, en el campo fotográfico
la invidencia no puede ser un tema entre otros, ni la fotografía de ciegos un gé-
nero más. Porque la actividad de los invidentes revela nada menos que la natura-
leza general del dispositivo fotográfico. El fotógrafo ciego no es la excepción entre
los fotógrafos, es su paradigma. Por eso, el deseo de fotografiar, no puede tener
como punto de partida y destino más que una u otra forma de ceguera. Lo invisible
es constitutivo de lo visible. Lo que sorprende, entonces, no es que un ciego tome
fotos, sino la propia sorpresa ante tal hecho. Contra las apariencias, el malestar
que produce el ciego entre los videntes no se debe a la diferencia que guarda res-
pecto a aquéllos, sino a su inquietante identidad. El ciego devela la ceguera de
quienes prefieren permanecer ciegos a ella. Lo que está en juego en una exposi-
ción como La mirada invisible es la mostración misma del mostrar, a la cual los
videntes solemos permanecer sistemáticamente ciegos. La reunión y presentación
de una exposición como La mirada invisible conlleva el reconocimiento esencial de
que la ceguera –una suerte de sustancia activa fotográficamente no captable–
se ubica consistentemente en el lugar de una causa, con un sinnúmero de efectos
que atañen en igual medida a ciegos y videntes. 8
 Con el Jacques Lacan de los cuatro discursos, podemos suponer que la gama
de las relaciones lógicas con la ceguera consta de cuatro variantes: religión, cien-
cia, arte y psicoanálisis. Su operación puede observarse entre los artistas aquí
reunidos, así como en el modo que el conjunto aparece –y aparecerá– reunido,
narrado, comentado y estudiado, dentro y fuera de la exposición. ¿Cómo carac-
terizarlas?
La religión asigna a la ceguera un sentido trascendental (teológico o secular)
a partir del cual el ciego podrá ser sujeto de redención o condena, inclusión o ex-
clusión. Sus operadores se llaman: pecado, caridad, emancipación, derecho, justi-
cia… La ciencia codifica la ceguera con independencia de la subjetividad del ciego,
a fin de proscribirla más efectivamente: sus operaciones tienden a la devolución
de la vista plena, reubicando al ciego en una ecuación en la que, por fin, la vista
y la ceguera serían reversibles. El arte pone en relación la subjetividad del ciego
con algún ideal, de tal suerte que éste figura como un mártir, un bondadoso, un
poeta, un puro o un iluminado. Por su parte, el psicoanálisis hace de la ceguera
algo que alumbra, en al menos tres sentidos: esclarece las relaciones entre la vista,
la ceguera y la invisibilidad; incendia las obcecaciones y lugares comunes que
sobre ella suelen repetirse; da a luz a la posibilidad de renovadas prácticas y pers-
pectivas. La relación psicoanalítica con la ceguera no busca asegurarle un signi-
ficado, ni la codifica para mejor proscribirla, ni fija relaciones entre la subjetividad
del ciego y un ideal. El psicoanálisis se concierne con la experiencia concreta de
la ceguera –entre ciegos y videntes por igual– para interpelar los sentidos ordi-
nariamente asociados con ella, refutar sus falsas asimilaciones y derribar las ilu-
siones que contribuyen a su inmovilización. Si ordinariamente el ciego y la ceguera
aparecen como un remanente de insuficiencia o exceso frente a la normalidad vi-
dente; si las relaciones religiosa, científica y artística con la ceguera pretenden
moderar la anomalía y reestablecer la norma; por contraste, la desconstrucción
psicoanalítica aborda la invidencia partiendo de dicho remanente hacia la impug-
nación del status quo de sus significados asignados y su normalización con el
doble fin de reabrir un espacio a la singularidad de cada sujeto ahí donde la es-
tandarización torna invivible la vida... y renovar formaciones discursivas, perso-
nales e institucionales…
Veamos. Si entre ciegos la actividad fotográfica a veces es promovida con un
cier to aire redentor, por ende religioso; si la retórica fotográfica de Kurt Weston
(la imagen como testimonio moral y denuncia) encarna la lógica religiosa aquí
descrita, en cambio caracterizaría como científica la relación con la ceguera es-
tablecida por Bruce Hall (la fotografía que da a ver), Rosita McKenzie (la imagen
como argumento de la capacidad de intelección visual entre los ciegos) y Michael
9 Richard (el ícono como evidencia de la precisión posible en la relación de la ce-
guera con el espacio visible). En cuanto a la lógica de la ceguera que aquí he des-
crito como artística, la mayor parte de los fotógrafos aquí reunidos parecen ce-
ñirse a ella (lo que no sorprende, tratándose de creadores): Ralph Baker (quien
ubica al ciego como el proveedor de una experiencia “especial” para los videntes),
Henry Butler (quien se vale de la fotografía como un medio para traducir en sonido
la imagen ausente), Annie Hesse (donde la imagen opera a modo de una paráfrasis
de diversas impresiones mentales y sensoriales), Alice Wingwall (quien dispone a
través de la fotografía una serie de imágenes interiores), Gerardo Nigenda (quien
sugiere una obra que opera como el cruce de caminos entre vivencias subjetivas
heterogéneas), Peter Eckert (donde la fotografía es un medio para traducir en lu-
minosas esculturas lo visible ausente) y el colectivo Seeing with Photography (quie-
nes convierten la imagen en una metáfora afectiva y situacional). Por lo que toca
a la lógica psicoanalítica, ésta sería reflejada por la producción de Evgen Bavčar
en la medida en su producción sería permanente interpelación de sí misma al en-
focarse en esa radical invisibilidad en que la diferencia entre la luz y la obscuridad
ha lugar por vez primera.
Desde esta lógica psicoanalítica reconocemos que la ceguera también puede
constituir un don: de los ciegos a los videntes como quienes permanecemos ciegos
a nuestra ceguera, de los fotógrafos invidentes a la historia y estructura de la fo-
tografía. Afirmarlo no es suscribir a Demócrito, quien se habría sacado los ojos
por considerar a la vista como un nublamiento, y quien de ese modo convertiría
la ceguera en una nueva modalidad de vista plena. Es precisamente tal plenitud lo
que no da lugar, ni del lado de la vista, ni del lado de la ceguera. La generosidad
de la ceguera es la generosidad de lo parcial. Empero, si el gesto de la fotografía de
ciegos de entrada queda asociada con esa desconstrucción que no cesa de causar
efectos a todo lo ancho y largo del mundo de la fotografía, no podemos dejar de
notar que éste siempre puede ser reconducido por las sendas de la religión,
la ciencia o el arte, cuya existencia presupone. De modo que las más radicales
preguntas planteadas por la fotografía de ciegos siempre pueden ser debilitadas,
en primer lugar por quienes nos ocupamos de ella: artistas, promotores, comen-
tadores, investigadores. La fotografía de ciegos puede fungir como el más eficaz
de los antídotos contra la propia fotografía de ciegos. Lo que remite de nueva
cuenta a esa enigmática topología –primordial ceguera– que no cesa de trenzar
a la ceguera con la ceguera a la ceguera.

10
 douglas mcculloh
fotografiar a ciegas

Traducción del inglés de Francisco Roberto Pérez

La mirada invisible presenta el trabajo de algunos de los más destacados fotógra-

fos ciegos del mundo. Es la primera exposición importante en un museo sobre un
tema lleno de paradojas y revelaciones. La zona cero de la fotografía es el tema
que aborda la exhibición.
El trabajo de los artistas, inherentemente conceptual, propone una tesis cen-
tral: los fotógrafos ciegos poseen la visión más clara del mundo. “El cielo brinda
vislumbres sólo a aquellos / que no están en posición de mirar demasiado cerca”,
escribe el poeta Robert Frost.
Los artistas de La mirada invisible, tan diversos y singulares como los que in-
tegran cualquier otra colección de artistas, producen su trabajo básicamente
desde tres posturas. A riesgo de simplificar, propongo un marco conceptual para
analizar la producción de las imágenes que integran esta exposición.
Un primer grupo de artistas construye, mantiene y protege sus galerías de
imágenes privadas e internas; después utilizan las cámaras para traer sus imáge-
nes internas al mundo de los videntes. “Fotografío lo que imagino”, escribe Evgen
Bavčar. “Podría decirse que soy un poco como Don Quijote. Los originales están
en mi cabeza”. Bavčar, Pete Eckert, Alice Wingwall y los muchos artistas del co-
lectivo Seeing with Photography operan de este modo la mayoría de las veces. Sus
imágenes son primeramente visualizaciones internas, detalladas minuciosamente;
las fotografías ocupan un segundo lugar. Una porción de la obra de Gerardo Nigenda
y Kurt Weston también puede mirarse bajo esta luz. Para estos artistas, fotografiar
es el proceso de creación de manifestaciones físicas de imágenes que existían
como ideas puras. De hecho, Bavčar pide disculpas a los espectadores videntes
porque deben conformarse con mirar reproducciones, no podrán ver los originales,
se encuentran en la galería de su mente.
Un segundo grupo despliega sus cámaras para capturar el mundo exterior.
En tanto ciegos, operan libres de una selección centrada en la visualidad y la auto
11 censura. Marcel Duchamp escribió del “arte no retinal”: un arte de la mente, del
concepto, de la casualidad. Estos artistas están comprometidos con la fotografía
no retinal. Los resultados son puros, sin filtro e inherentemente conceptuales.
Ellos operan más allá de la lógica de la composición o de la tiranía del momento
decisivo. Ralph Baker, Henry Butler, Rosita McKenzie y Gerardo Nigenda trabajan
principalmente de este modo. Naturalmente, estos artistas emplean sentidos dis-
tintos a la vista como sendas a la visión. Por ejemplo, Henry Butler, un aclamado
pianista de blues en sintonía con el mundo auditivo, utiliza indicaciones sonoras
como retroalimentación para guiar sus fotografías de las calles de Nueva Orleáns.
Gerardo Nigenda interviene sus imágenes con descripciones de experiencias sen-
soriales en braille: el olor, el tacto o el sonido. Rosita McKenzie habla de fotogra-
fías provocadas por el sonido y el olor en el Jardín Botánico de Edinburgo.
El tercer y más pequeño grupo es legalmente ciego, conservan una visión li-
mitada o muy atenuada. La mayoría de los fotógrafos ven para fotografiar. Estos
artistas fotografían para ello. Bruce Hall, Annie Hesse, Michael Richard y Kurt
Weston dependen de dispositivos para ver, principalmente de las cámaras. Viven
en un espacio visual creado por una visión mejorada. Cuando Bruce Hall te mira
a los ojos, lo hará en su monitor Sony de cuarenta pulgadas y alta definición.
“Pienso que todos los fotógrafos toman fotografías para ver –dice Hall– para mí
es una necesidad”. Susan Sontag llama a las fotografías objetos “que constituyen
y densifican, el ambiente que reconocemos como moderno”. Estos artistas cons-
truyen su mundo a la usanza moderna: una fotografía a la vez. Sus fotografías sur-
gen en la brecha entre sus limitaciones visuales y su deseo de imagen. Kurt Weston
lleva esta estrategia un paso más allá. Él fotografía para ver pero elige temas con
connotaciones políticas para incitarnos a mirar los temas de importancia: el VIH-
SIDA, los seres marginados, la ceguera, el envejecimiento.
En torno a los tres enfoques hay una pregunta central: “La cuestión no es cómo
fotografía una persona ciega –escribe Evgen Bavčar– sino por qué posee un deseo
de imágenes”. La respuesta sencilla es la necesidad humana básica de imágenes.
“Lo que quiero decir con el deseo de imágenes es que cuando imaginamos, exis-
timos”, dice Bavčar. “No puedo pertenecer a este mundo si no lo imagino a mi
manera. Cuando una persona ciega dice ‘imagino’, quiere decir que posee repre-
sentaciones internas de realidades externas”.
“El cerebro humano está conectado para entradas ópticas, para visualizar”
dice Pete Eckert. “El nervio óptico es enorme. Incluso sin estímulo, o especial-
mente sin estímulo alguno, el cerebro se mantiene creando imágenes. Soy una
persona muy visual, sólo no puedo ver”. La visión, incluso en la ausencia de mi-
rada, es una adicción, una necesidad. “… sobre todo visualizo”, escribe Jacques
Lusseyran, un ciego héroe de la resistencia francesa. “Era encantador ver apari-
ciones en la pantalla dentro de mí y después ver la pantalla desenrollándose como 12
 un interminable rollo de película… Después de todo, ¿las realidades de la vida
interior parecen maravillas sólo porque vivimos tan lejos de ellas?”. Algunos de
estos artistas sugieren que su búsqueda es aún más metafísica. “Trato de encon-
trar otra luz detrás del cuadro negro de Malevich, para superar las sombras de los
objetos de un universo que no es sino la ficción de otro, una realidad más au-
téntica", escribe Bavčar.
Por su puesto, para una persona ciega, presionar el obturador es un acto polí-
tico. Al hacerlo reivindican el mundo visual y obligan a replantear nuestras ideas
sobre la ceguera. “Para una persona ciega, hacer una fotografía es una opción, una
opción radical, una acción política –dice Alice Wingwall–. Estaba cansada de que
la gente me dijera, ‘¿cómo puedes tomar una fotografías si no ves nada?’ Pienso
que no preguntaban eso, me cuestionaban: ‘¿cómo puedes hacer esto? Es impensa-
ble’. Bueno, puedo hacerlo. Les digo que la imagen comienza en el cerebro”. Estos
actos creativos de formulación de imágenes permiten a los ciegos ser más “visibles”
a los videntes, una cuestión importante para una minoría pequeña y marginada.
Al final, por supuesto, el poder de estos fotógrafos no es metafísico o po-
lítico, es visual. Atestiguar es la forma más pura de creación. En su lecho de
muerte, George Orwell descubrió que podía acallar su angustia si hacía un repor-
taje y escribía un detallado y preciso inventario de su habitación del hospital. Al
final de cuentas, decir sólo lo que es, es un acto heroico. ¿Cómo se ven los lugares
cuando no han sido transformados por una mirada? ¿Cómo actúan las personas
cuando la cámara es operada por una ciega oscuridad? ¿Qué sucede cuando artis-
tas ajenos a la influencia de la cultura visual deciden fotografiar? En su novela
Ensayo sobre la ceguera, José Saramago escribe “Probablemente, sólo en un
mundo de ciegos serán las cosas lo que realmente son”.

Ciegos a nuestra propia ceguera

La mirada invisible inevitablemente cuestiona la mirada de los videntes. La mirada

es omnipresente y tan poderosa que no nos permite tener consciencia de nues-
tra propia ceguera. Dicho de otra forma, la vista se ampara en la ceguera. Vemos
y esta acción es tan fuerte que pensamos que entendemos. Nuestras mentes son
un Groucho Marx interno: “¿A quién va usted a creer, a mí o a sus propios ojos?”.
Una revelación central de La mirada invisible es: los fotógrafos, considerados
videntes especializados, son quizá las personas más ciegas. La lógica es innegable.
La fotografía moderna es una labor muy sencilla. Consigue una cámara, ponla en
automático y presiona el obturador. El resultado: fotografías.
Entonces ¿cuál es el propósito de un entrenamiento fotográfico, del trabajo
13 duro, de los cursos, de las tareas, de la crítica, de los préstamos económicos a
estudiantes, de los posgrados, de la curaduría, de las exposiciones fotográficas
tan meticulosamente cuidadas? El fotógrafo británico Terence Donovan pone el
dedo en la llaga: “La capacidad real de la fotografía es organizar una mentira vi-
sual”. Una mentira convincente requiere práctica. Por lo tanto, los fotógrafos in-
teriorizan una gran cantidad de convenciones: los temas tradicionales (o los
contraataques rebeldes), los ángulos adecuados, los lentes apropiados, las mismas
profundidades de campo, el equilibrio de colores conveniente, las técnicas de
composición correctas (y sus vagos contraataques), los balances geométricos, los
gestos efímeros, los momentos decisivos. Esta lista es, clic por clic, una disminu-
ción progresiva, un estrechamiento de la visión. Es una ceguera progresiva.
Para complicar esto, vivimos en una era visual. Estamos tan inundados de imá-
genes que las utilizamos para construir nuestro mundo. En consecuencia, los fo-
tógrafos esparcen su ceguera en todos nosotros. Ahora su ceguera es contagiosa.
Entonces, la fotografía profesional es un extraño sacerdocio que inunda al
mundo con imágenes fijas y en movimiento. La gente confía que este clero les brin-
dará una mirada (e incluso una visión), pero sólo les ofrece ceguera. Este es el
motivo por el cual viajar es un shock. Elija algún lugar icónico y visítelo. Compare
la imagen a la realidad. ¿El coliseo romano? Es un remanente varado en el agitado
tráfico romano. ¿Disneylandia? La versión que la fotografía ofrece es la de un
grupo de niños étnicamente balanceado y feliz posando con Mickey Mouse frente
a un castillo. La realidad es concreta: multitudes controladas y personas formadas
para hacer compras.
Mientras tanto, las cámaras proliferan. La fotografía es conciencia en su ta-
lante codicioso, escribe Susan Sontag. Como tal, es la tecnología perfecta para
la población ávida. A finales del 2008, Facebook cruzó el umbral de subir hasta
15 mil millones de fotografías diarias. “Para celebrar”, dijo Doug Beaver, ingeniero
de Facebook, “tuvimos un montón de pastelillos y los compartimos con la gente de
ingeniería y operaciones. Uno de nuestros ingenieros calculó que si obtuviéramos
un pastelillo por cada foto y los alineáramos uno sobre otro, la fila sería la mitad
del camino a la luna”.
Surgen las preguntas. ¿Cómo puede tanta gente fotografiar y mostrarnos tan
poco? ¿Puede una tormenta de fotografías mostrar todo y revelar nada? ¿La prác-
tica actual de la fotografía –en verdad un increíble medio de adquisición– se ha
confundido con el acto de ver? ¿Somos videntes o ciegos? Las fotografías son
la piedra angular de la memoria de nuestra cultura. Jacques Derrida, en su libro
sobre ceguera y arte, conecta memoria, ceguera y ruinas. “La ruina es... esta memoria
abierta como un ojo, o un agujero en la cavidad ósea que te permite ver, sin mos-
trar nada en absoluto, nada de el todo. Esto, para mostrarnos nada en absoluto,
nada de nada”. 14
 Las cámaras producen clichés. De hecho, la palabra francesa cliché tiene
dos significados: una expresión trillada y un negativo fotográfico. Crecí viajando
a los Parques Naciones del Oeste. Mi familia buscaba cuidadosamente las señales
de Kodak que indicaban a los visitantes donde debían colocarse con sus cámaras.
Esta ayuda ya no es necesaria. Las personas han internalizado los clichés foto-
gráficos de tal manera que se someten a la convención sin ninguna ayuda. Sabe-
mos dónde pararnos. Los fotógrafos expresan su débil rebelión sólo dando un
paso atrás e incluyendo la señal. Estamos ciegos a otras opciones. “Fui a Flickr y
sólo había miles de pedazos de mierda, no lo podía creer”, dice el fotógrafo Ste-
phen Shore. “Todo es simplemente convencional, son todos clichés, es sólo un
prejuicio visual tras otro”.
En Ruido de fondo, Don Dellilo describe la vista al “granero más fotografiado”
de Estados Unidos.

Caminamos al mirador reservado por un camino de ganado para ver y foto-

grafiar. Toda la gente tenía cámaras, algunos llevaban trípodes, teleobjetivos,
estuches de filtros. En una cabina un hombre vendía tarjetas postales: fotos
del granero tomadas desde el mirador. Nos quedamos cerca de una alameda
a mirar a los fotógrafos. Murray mantuvo un silencio prolongado, de vez en
cuando tomaba notas en un pequeño libro.
“Nadie ve el granero”, dijo finalmente.
Siguió un largo silencio.
“Una vez que has visto las señales sobre el granero, es imposible ver el
granero.”
Se quedó en silencio una vez más. Las personas con cámaras abandonaron el
mirador, inmediatamente fueron sustutuidos por otros. “No estamos aquí
para capturar una imagen. Estamos aquí para mantener una. ¿Puedes sen-
tirlo, Jack? Una acumulación de energías sin nombre.”

“Los fotógrafos tradicionales son los que están ligeramente ciegos debido a
que han sido bombardeados constantemente con imágenes –dice Evgen Bavčar.
En ocasiones les pregunto qué ven, pero es difícil que me respondan. Para ellos
es muy difícil encontrar imágenes genuinas, más allá de los clichés. Es el mundo
el que está ciego: hay demasiadas imágenes, una especie de contaminación. Nadie
puede ver nada. Tienes que adentrarte entre ellas para descubrir las verdaderas
imágenes”.
Ensayo sobre la ceguera, la gran novela de José Saramago, describe una ciu-
dad en la que todos han sido asolados por la ceguera. En la última página de la
15 novela, el premio Nobel portugués resume: “Por qué nos hemos quedado ciegos,
No lo sé, quizá un día lleguemos a saber la razón, Quieres que te diga lo que estoy
pensando, Dime, Creo que no nos quedamos ciegos, creo que estamos ciegos, Cie-
gos que ven, Ciegos que, viendo, no ven”.

Ver más allá de la vista

Es una creencia atemporal y común a diversas culturas que existe una vista más
allá de la mirada. Los artistas que integran esta exposición proponen la conexión
entre dos mundos: el de la mirada exterior y el de la visión con el ojo interior.
“Deslizo fotos del mundo de los ciegos por debajo de la puerta para que sean vis-
tas a la luz de los videntes”, dice Peter Eckert.
No estoy inclinado hacia la metafísica. Los fotógrafos por necesidad se con-
centran en el mundo tangible. La cámara capta la luz reflejada por los objetos.
No es necesario ampliar este misterio con esquemas espirituales imaginarios. Y
los fotógrafos de La mirada invisible, en su mayoría, vacilan en atribuir significados
profundos a sus imágenes. Sin embargo, el fotógrafo Duane Michals escribe: “La
fotografía trata de las apariencias, pero nada es lo que parece”. El arte en sí mismo
se ha sustentado en la idea de que las simples realidades físicas están ocultas
bajo significados misteriosamente complejos. Además, la literatura sobre la ce-
guera está llena de pistas y susurros que nos sugieren prestar atención a estas
destacadas fotografías que unen los mundos invisible y visible.
En primer lugar, los ciegos quizá son inmunes a la profunda y escondida ce-
guera que aqueja a los fotógrafos. Si los videntes son ciegos debido a que han
visto demasiado, los fotógrafos ciegos, por el contrario, no están obstaculizados
por la discapacidad de la vista. Ellos se acercan al mundo libres de la inmersión
en los medios de comunicación visuales. “Comienzo en el punto cero de la foto-
grafía –dice Evgen Bavčar–, no estoy influido por otros fotógrafos porque no
puedo ver y por lo tanto no puedo estar bajo su influencia”. Jacques Derrida llega
a una conclusión similar: “Por una vocación singular, el ciego se convierte en un
testigo; debe dar fe de la verdad o de la luz divina. Él es un archivista de la visi-
bilidad”.
“Es una gracia conferida a los ciegos”, escribe Karl Bjarnhof en sus memorias
de la ceguera, “tener un ojo para lo invisible”. Jacques Lusseyran escribe sobre
el intenso mundo interno de los ciegos: “Como las drogas, la ceguera intensifica
algunas sensaciones, brindando una repentina e inquietante agudeza a los sentidos
del oído y el tacto. Pero, sobre todo, como una droga, se desarrolla el interior
mermando la experiencia externa, en ocasiones en exceso. En esos momentos el
mundo que se despliega frente a una persona ciega es peligroso porque es más
reconfortante que las palabras y tiene la belleza que se encuentra en los poemas 16
 o cuadros de los artistas con alucinaciones, como Edgar Allan Poe, Vincent Van
Gogh y Arthur Rimbaud”.
De todo el tiempo que poseemos registro histórico, la gente ha creído que
los ciegos poseen una visión que ve más allá del mundo físico. Tiresias, el profeta
ciego que podía ver el futuro, era consultado por todo el panteón de la mitología
griega. Demócrito, se dice, se cegó a sí mismo para ver sólo con su intelecto.
El gran chamán de la mitología Lapona es un hombre ciego que ve más allá de las
distracciones de la luz o la oscuridad para convivir con sus ancestros y los espíri-
tus. Las tumbas del antiguo Egipto están adornadas con artistas ciegos que, se
pensaba, estaban suspendidos entre los dos mundos y podían comunicarse con
las deidades. En el antiguo Israel los ciegos se convertían en sabios, memorizaban
vastos textos y se les adscribían poderes milagrosos de percepción y oración. “El
Señor abre los ojos de los ciegos”, afirma el Midrash. El Talmud se refiere a los
ciegos como sagi nahor, en arameo quiere decir “gran vista”.
Estas figuras representan al ciego como visionario. Ellos personifican la dia-
léctica inherente a la mirada: la vista hacia el exterior en contraste con la visión
del ojo interior. Ninguno de los artistas de esta exhibición afirma ver el futuro.
Pero vale la pena señalar que en el descenso a algunas formas comunes de ce-
guera, la visión más aguda permanece en la periferia de la vista. Recordemos que
fue un Milton ciego el que evocaba los paisajes de lo barrido de los cielos en el
Paraíso perdido y el ciego Homero fue quien detalló las almas perdidas en el in-
fierno. El escritor ciego Jorge Luis Borges paseaba todos los días con una amiga
por las galerías de Buenos Aires relatando lo que veía con los ojos de su mente
(pájaros fantásticos y criaturas carnavalescas) y contando historias que tramaban
su camino a través del mundo de lo invisible como significados a través de la mi-
tología.
Los fotógrafos de La mirada invisible son paseantes y hay diferentes modelos
para ese tipo de exploración. “A la mitad de camino de nuestra vida, me encontré
conmigo mismo en un bosque oscuro, donde el camino recto estaba perdido”,
escribió Dante. Contrastemos a Dante con los comentarios del caricaturistas del
New Yorker James Thurber quien, después de quedar ciego, según dice, “pasé el res-
to de mis días paseando sin rumbo alrededor de los mares del sur, como un per-
sonaje de Conrad, silencioso e inescrutable”. Las dos afirmaciones sobre los
paseos difieren en algo más que el tono. Dante descubre repentinamente que está
en un bosque oscuro. “Me encontré conmigo mismo” escribe, como si se desper-
tara después de andar como sonámbulo durante la primera mitad del viaje de su
vida. Lo que viene súbitamente a Dante no es un bosque, tampoco la oscuridad,
sino la revelación de su verdadera condición: solo en un bosque oscuro, donde el
17 camino recto no puede ser descubierto. El suyo no es un acto volitivo, una elec-
ción, una decisión tomada. Él ha estado perdido en la oscuridad todo el tiempo.
Para Dante simplemente estamos en un bosque oscuro.
James Thurber, por otra parte, plantea el paseo sin ver cómo cualquiera po-
dría considerar practicar tenis o patinar en hielo. Hay una pícara audacia en esto:
ahora estamos ciegos, ¿dónde pasearemos? El agradable mar del sur quizá es
lugar adecuado para pasear: silencioso e inescrutable, ciego y creativo. La decla-
ración de Thurber propone que, aun ciegos, podemos andar por caminos creativos.
fotografías
Ralph Baker Estados Unidos

Sin título

Fotógrafo callejero de Nueva York. Fotografía eventos y paseantes

y vende las impresiones para ganar dinero. Las imágenes que integran
esta exposición son aquellas que no le fueron compradas. 20
Sin título
Sin título
Sin título Sin título
 Bruce Hall

Bruce Hall Estados Unidos

Ha construido el mundo visual a partir de fotografías. Hall es un débil

visual severo. Nació con varios problemas en los ojos: nistagmo, miopía,
astigmatismo, ambliopía, degeneración macular y exotropía. Desde la
infancia depende de dispositivos para la visión: cámaras, lentes, lupas,
telescopios, monitores de computadora. Para él, fotografiar es una
necesidad, la única manera de ver. Su mirada se compone de un doble
proceso de visión: primero, de lo que cree ver; después, de lo que puede
percibir a través de las imágenes en sus dispositivos. 24
Aberración

Parece que él no puede bajar de la montaña

rusa, la frenética danza parece no tener
fin, hasta que rompe el patrón y cambia de
dirección. Estos necesarios cambios de dirección
suelen enfurecer a James... patalea y grita
mientras lo arrastramos de nuevo a nuestro
mundo.
“más allá de su alcance, a la luz, tiempo en el
sol, tratando de escapar de las sombras, niega
la existencia, adorando al dios sol (que no
reconoce)”

“Tal vez ésta sea la manera en que James ve las

gotas de agua, porque sabemos que los niños
autistas experimentan el mundo en maneras
diferentes que las de los niños con desarrollo
normal. ¿Esta imagen es una idea de su mundo o
es el mundo de un niño autista?”
 La hora del baño

Él sabe que estoy presente y me involucra

cuando quiere jalar el tapón de la coladera
o verter una copa de agua sobre su cabeza
o la mía. El autismo nubla su mundo y sus
interacciones con todos. En estado casi
constante de auto estimulación, James
encuentra placer sensorial en la sensación, en
los sonidos y en la apariencia del agua.

A James le encanta el agua o ¿qué será? Quizá

algún día podrá decírmelo, pero por ahora lo
observamos en búsqueda de pistas y en aprender
a participar en sus términos cuando es posible.

“Los niños con autismo generalmente

aman el agua. La sensación y la libertad en ella
parece poner de manifiesto la alegría y el
abandono, algo que a menudo elude
en la vida cotidiana.”

“…la vida suspendida, entre mundos, un

momento en el tiempo.”
Frenético

James tiene ocho años, no puede hablar ni decir

cómo se siente o qué desea. Te lo comunica de
otras maneras. James generalmente está sobre
estimulado. Le gusta el agua, ¿le gusta?

“James vive en dos mundos.”

“parpadea, felicidad simple, viviendo el

momento (aquí, en ninguna otra parte), jugador
frenético, concentrado en su interior, solo (sin
compartir).”
 Manos y dedos

Manos y cuerpo siempre en movimiento, las

manos se golpean mientas James brinca y corre
y toca, y se involucra con el mundo de una
manera difícil de entender.

Agua, agua, agua, estimulación de los sentidos y

sobre estimulación. Algunos argumentan que es
así como “las personas con autismo” se calman
a sí mismas. No todos están de acuerdo. Algunos
creen que esa estimulación daña al cerebro.

“El autismo desciende, el autismo aterriza en el

planeta, invade hogares y familias, insidioso,
distorsiona la realidad.”
Salida

Paciente y atento, espero que el mar revele

algo nuevo. Siempre lo hace, siempre. Estos
breves viajes por debajo del agua nunca son
iguales, siempre son sorprendentes. Siempre
debo confiar en la brújula para regresa al bote
después de cincuenta minutos sumergido, pues
mi visión es pobre y poco confiable. Veo la soga
del ancla…tiempo de volver.
 Silueta

Solo y relajado, mirando cómo el bosque

de algas se desplaza lentamente mientras
la luz se desvía y pasa a través del dosel, espío la
borrosa silueta de una damisela-pez, la garibali
de California, mientras se coloca a la vista.
Tomo mi cámara, espero y fotografío sin
perturbar la escena. Enseguida vuelvo
a la placentera soledad.
Golpe de sol

Ascendiendo después de bucear en la Isla

Catalina, mirando una hoja de alga marina,
rayos de sol cercan la superficie.
Lapa

¿Me estás mirando?

Una criatura simple y estable, como un guía a
un lugar donde estoy bajo control, tranquilo,
serenamente relajado. Tengo licencia para tomar
todas las decisiones. Ahora yo manejo. Manejo.

Esta criatura extraña, se aferra bajo el agua a

los arrecifes, a 20 pies de profundidad, siempre
se percibe como un guía que cuida al siempre
curioso que fisgonea alrededor de este mundo
prácticamente no mirado. Caleta de Shaw,
Laguna Beach, CA.
Henry Butler Estados Unidos

Ciego por glaucoma desde su nacimiento, es un conocido jazzista con

formación clásica en piano. Se inició en la fotografía en 1984, después
de una larga y tediosa sesión de fotografías para su promoción.
Por su cercanía con la música, sus fotografías son guiadas principalmente
por el sonido. Lo que vemos en sus imágenes son sugerencias sonoras,
rastros de sonido.

El cocodrilo Gar y amigos

34
Cuentas y pechos

Beso grande y viejo

Showgirl

Polka de los lunares

Pies alegres
Sostén de llaves
Universidad de Aberdeen

Rosita McKenzie Escocia

Las fotografías de Rosita McKenzie son una extensión de su activismo

a favor de los discapacitados en su país natal. Su labor como fotógrafa
no inició a través de la colisión habitual entre inclinación artística y
oportunidad, sino como una manera de reforzar un reclamo ante el
mundo oculocéntrico. Se ha desempeñado como asesora de diversas
instituciones concernidas con los discapacitados, ciegos y débiles
visuales. Su propuesta incluye versiones táctiles, en relieve, de sus
fotografías.

40
Colina de Calton

Carro rojo en Waterloo

Colonias
Meconopsis con alambrado metálico

Hinojo y arbustos
Túnel de sombra y tractor
Luces de crecimiento
Annie Hesse Francia

India, 2002, (Señora Singh)

 Su debilidad visual es fuerte, sólo tiene algún resto de visión en
su ojo derecho. Hesse se inició en la fotografía obteniendo un título
del Instituto de Arte de San Francisco y una rápida carrera como
fotógrafa de rock. Es una mujer inquieta, ha vivido en California,
Guatemala, España, El Cairo, zonas de África, Londres y París, donde
reside desde 1985. Camina y fotografía las calles para experimentarlas.
Ha construído su mundo visual, pedazo por pedazo, a partir de sus
propias fotografías. Su memoria es la memoria de la cámara.

India, 2002
India, 2002
India, 2002
India, 2002
India, 2002
Autógrafo del piloto

Alice Wingwall Estados Unidos

Estudió escultura en la Universidad de Berkeley. Fue

directora del programa de estudios de arte y profesora
de escultura en el Wellesley College. Perdió la vista
a causa de una retinitis pigmentosa. Wingwall pre-
visualiza totalmente la imagen antes de disparar,
para ello construye imágenes en su mente y después
dispara. Estás imágenes son la materia prima, no el
producto final. Wingwall continúa la interiorización
de los comentarios de las imágenes y comienza su
visualización interna, imaginando nuevas posibilidades.
Sólo después de combinar, reordenar y reinventar libera
su trabajo al mundo de los normovisuales.

52
Rumba en Dendur
Lapidarium
Autorretrato en San Trovaso
Joseph en el templo de Dendur
Las X marcan el lugar
Autorretrato (En medio del reposo)

Gerardo Nigenda México

Es el más importante fotógrafo ciego mexicano. Perdió la vista a los 25 años
y se inició en la fotografía en 1999, a los 32 años. Fotografiaba con una cámara
de bolsillo que le regaló la documentalista norteamericana Mary Ellen Mark.
Nigenda intervenía las impresiones con textos en braille. En ellas conjuntaba
descripciones ajenas y recuerdos propios, la información gráfica y la escritura
cifrada. Participó en exposiciones colectivas e individuales en México y el ex-
tranjero, e impartió el “Taller de percepción no visual” en varios estados de la
República. Murió el pasado 9 de mayo, dejando inconcluso un proyecto sobre
las mujeres de Juchitán.

Acompañando la obra de Gerardo Nigenda en La mirada invisible, se exhibe el cortometraje documental “Susurros de
Luz” del director mexicano Alberto Resendiz. 58
En espera de ser vista

...Entre lo invisible y lo tangible... llegando a la homeostasis emocional

La convivencia de una frontera natural avasallada por el viento
Dócil y sedosa coincidencia de las sensaciones

La sutileza del perfil se antepone a lo impetuoso

El cauce del camino húmedo es limitado por la tierra
La fragilidad del referente inicial induce a la evocación sensual

Aventurado hacia un clímax de calidez táctil

La armonía del silencio con el movimiento del agua conduce al sosiego

Primer patio. CFAB (Centro Fotográfico Álvarez Bravo).

Pilares de color blanco. La pared tiene una enredadera de color verde y las flores
son moradas. La unión entre pilares está compuesta de plantas y macetas
de color también verde. Las plantas son cactáceas en su mayoría. En el fondo
se ve el vigilante, don Tino, y al fondo la entrada principal. El piso del primer
patio es de cantera verde. La toma se realizó desde la parte posterior hacia el
frente, por lo que se muestra la entrada.
¿Miras la gran E? Mirando a través de la oscuridad

Kurt Weston Estados Unidos

Perdió la vista por citomegalovirus. Es totalmente ciego del ojo izquierdo

y sólo tiene ligera visión periférica en el derecho. Antes de perder la vista,
trabajó como fotógrafo de modas en Chicago. Ya ciego, obtuvo una maestría en
fotografía por la Universidad del Estado de Fullerton, California. Las fotografías
de Weston se empapan en la ira, la pérdida y el estigma de la enfermedad y la
decadencia. En tanto gay, enfermo de VIH-SIDA y ciego, su arte ha estado regido
por su ubicación como “el otro”. Con su obra busca evidenciar que todos somos
otros y que nos dirigimos hacia la decadencia y la discapacidad. Como fotógrafo,
se ocupa del mundo de lo marginal y lo estigmatizado.

66
Visión
Vida callejera
Carne extraña
Teoría de las cuerdas: el espacio entre nosotros
Último apuro
El silencio final
Pete Eckert Estados Unidos

Estudió escultura en el Instituto de Arte de Boston y también cursó estudios en

arte y diseño en la Universidad Estatal de California en San Francisco. Se inició en
la fotografía después de perder la vista por completo. Eckert considera que su modo
actual de crear imágenes es una especie de cinematografía en un solo cuadro. Su
objetivo es crear narraciones abiertas y capturarlas en un único fotograma. Crea sus
fotografías en total oscuridad para “pintar” con luz lo que ve en su mente.

74
Misterios
Hombre eléctrico
Sueño nocturno
Catedral
Cantina
Michael Richard Estados Unidos

Su producción se realizó principalmente durante un periodo de cuatro años después

de enero del 2002, cuando le fue removido un tumor maligno detrás de los ojos.
Dicha operación lo dejó con una visión muy borrosa. En agosto de ese año se inscribió
a un curso de fotografía en el Instituto Braille de Los Ángeles. Las fotografías de
Richard son ejercicios de una intensa concentración en lo visual por un artista cuya
vista se encontraba a punto de desaparecer. Están llenas de descubrimientos impro-
bables, extraños equilibrios geométricos, puntos de vista formales a los que les da un
giro y pequeños detalles vistos muy deliberadamente. Murió en 2006 a consecuencia
del cáncer por el que perdió la vista.

80
Doble toma
Strata Various
Ventaja
Conectado
Salida
OminosoAnónimo
Ahí
Revelación
FunD’Mental
Colectivo Seeing With Photography
Estados Unidos

Es un destacado colectivo de artistas norteamericanos que han colaborado durante

más de veinte años, entre cuyos miembros sobresalen Mark Andres, Steven Erra,
Victorine Floyd Fludd y Sonia Soberats. Sus fotografías han figurado en varias
exposiciones internacionales. Desde su nacimiento en 1988, el colectivo ha tenido
varios miembros, todos con alguna deficiencia visual, de ceguera legal hasta total.
Fotografían en la completa oscuridad, iluminando los sujetos con linternas. Bajo
este método, sus imágenes se construyen lentamente, por fragmentos. Las imágenes
se forman en su cabeza, a la vez que físicamente, ante el obturador abierto de la
cámara.

92
Retrato en papel
Hijos de la maldición
Desde el interior
Jacques, retrato con caja de cartón
John, retrato con caja de cartón
Abismo radiante
Autorretrato braille como antigüedad / Steve Erra
Retrato de Alan
Evgen Bavcar Eslovenia/Francia

Es el fotógrafo ciego más conocido. Se inició en la fotografía a los 16 años, tras

perder la vista unos años antes a consecuencia de dos accidentes. Estudió filosofía
e historia en la Universidad de Liubliana y se doctoró en la Universidad de París
con una tesis sobre estética. A los 30 años ingresó como investigador al Centre National
de la Recherche Scientifique. Es autor de ensayos y relatos. Expuso sus fotografías por
primera vez en 1987. En 1988 fue nombrado Fotógrafo oficial del Mes de la fotografía
en París. Desde entonces, ha participado en más de cien exhibiciones internacionales.

102
Gallina ciega
Imagen de infancia

Tiempo pasado
Mirada de cerca
Umberto Eco
Hanna Schygulla
Un sueño de movimiento
Los ojos de la noche
El fluir del mundo