La realidad en algunas novelas 

españolas

En el lapso de unos pocos años, desde la tentativa fecha de 1975 en ade­
lante, marcatoria de la muerte de Franco, adoptada por algunos autores 1 pa­
ra señalar el comienzo de un nuevo período, se ha multiplicado el número
de escritoras en el panorama literario español, llegando algunas de ellas a
alcanzar   un   merecido   reconocimiento   por   su   obra   en   el   ámbito
internacional. 
Virgina Woolf afirmó  2, en  A Room of One's Own, de 1928, que la
literatura   producida   por   mujeres   está   directamente   relacionada   con   las
condiciones económicas, sociales y políticas que conforman la situación
social de la mujer, en tanto las condiciones de opresión han determinado
por un lado su escaso desarrollo y por el otro han dado paso a la toma de
conciencia   de   esa   situación.   Esto   tiene   sin   duda   validez   aún   hoy:   las
condiciones   económico­sociales   constituyen   el   punto   de   referencia
obligatorio para la novelista y en un modo quizás marcadamente mayor que
para   sus   colegas   de   sexo   masculino,   cosa   que   necesariamente   se   debe
reflejar en el universo de la obra, en las opciones vitales que se presentan a
sus personajes, en la perspectiva misma que los narradores adoptan. Las
novelas de desarrollo femenino, por ejemplo, como apunta Elizabeth Abel,
“typically substitute inner concentration for active accomodation, rebellion,
or withdrawall,”3 con respecto a la sociedad.  Ésta debe constituir además la
razón por la que esta novela de desarrollo se ha constituido en “the most
salient form of literature for contemporary women writing about women.”4 
Este trabajo tiene el propósito de analizar la distancia y la actitud frente
a la realidad en una veintena de novelas españolas 5 editadas en España en
las   últimas   dos   décadas   utilizando   como   puntos   de   referencia   y
comparación   las   ediciones   castellanas   de   las   novelas  La   calle   de   las
 I. La reunión

camelias (CC, en adelante) y La plaza del diamante (PD, e. a.), de Mercé
Rodoreda.
La obra de esta última ofrece un interés especial por cuanto sus persona­
jes están completamente determinados por su tensión con la realidad, lo que
resulta paradigmático para el caso que nos ocupa. El hecho mismo de que la
obra de la gran escritora catalana tenga una transparencia e intensidad diría­
se   chejovianas   la   sitúa   en   una   dirección   naturalista   o   neorrealista   cuya
cercanía con la realidad es la máxima posible y que la coloca en el extremo
contrario de la muy en boga forma metanovelística de los últimos años,
ocupada en cuestionar la visión que la novela tradicional tiene de la realidad
y de acentuar el carácter de ficción de toda historia o autobiografía. 
Los personajes de las novelas de Rodoreda, en cambio, se pretenden se­
res en el mundo, directamente arrojados a la realidad; son los narradores de
su propia historia y se trata de una que no se cuestiona y en la que les va la
vida. Estos personajes se encuentran en el más extremo desamparo en una
sociedad no muy piadosa con las mujeres y son, por lo tanto, directamente
resultado de las condiciones económicas, sociales y políticas de su entorno
y esto a tal punto que su desarrollo individual apenas puede distinguirse del
malestar o bienestar derivado directamente de dichas condiciones externas a
ellos mismos.
La calle de las Camelias tiene un argumento por demás simple: una ni­
ña abandonada en la calle es recogida por una matrimonio mayor hasta que
en la adolescencia es seducida por un chico de la calle, con quien se va a vi­
vir en condiciones pésimas de vida. Cuando el compañero es encarcelado,
Cecilia trata de ganarse la vida cosiendo camisas pero como no las puede
producir con la rapidez suficiente para mantenerse, tiene pronto que recurrir
a la prostitución y así, ejerciéndola, se transforma después en la mantenida
oficial de diversos hombres en ascendiente posición social y mayor frustra­
ción personal hasta que, en una especie de epílogo y quizás señal de nuevo

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 I. La reunión

equilibrio personal, se reencuentra con su infancia por la mediación de una
figura paterna.
El personaje de Cecilia en La calle de las Camelias comienza su vida
abandonada en dicha calle y este abandono se mostrará luego como consis­
tente  en  varias   dimensiones.  Cecilia   viene  a  un  mundo  en   donde  no  se
puede llamar satisfactoria la relación del personaje infantil con los adultos,
si bien tampoco se puede decir que sea anómala o infrecuente.
En La plaza del Diamante, la protagonista, una adolescente pobre es se­
ducida por un hombre dominante, quien forma con ella una pareja opresiva
en donde el rol subordinado de la mujer alcanza un insoportable clímax que
es interrumpido por la desaparición del marido en la guerra. Después de una
extrema miseria que la lleva a la decisión del suicidio, la protagonista es
“salvada” por un hombre, esta vez el opuesto de su anterior marido, con la
ayuda   del   cual   recupera   su   dignidad   y   alcanza   un   tangible   grado   de
felicidad. 
Partiendo de una situación de orfandad similar a la de Cecilia, el perso­
naje de Natalia, de La plaza del Diamante, se queja de que la muerte de la
madre y el casamiento del padre (con quien no tiene mayor contacto), la
dejan en estado de desamparo en la vida, “jovencita y sola en la Plaza del
Diamante”  (3),   lo   que   en   efecto   se   muestra   inmediatamente   cuando   el
personaje   de   Quimet,   decide,   con   la   habitual   seguridad   en   sí   mismo   y
arrogancia   del   hombre   ante   la   mujer,  apoderarse  de   ella,   lo   que   logra,
sobretodo, debido a la falta de resistencia de Natalia. 
Esta vida de extremo desamparo, que comienza estrictamente con la en­
trada   de   Natalia   en   la   edad   adulta,   es   decir,   al   hacerse   mujer   en   una
sociedad   patriarcal,   se   muestra   desde   el   principio   del   todo   despiadada,
cuando lo primero que hace Quimet es cambiarle el nombre e, irónicamente
para el lector, anunciarle el eufemístico cliché de que la convertiría en su
reina (recuérdese el título de una de las novelas de Rosa Montero). 

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 I. La reunión

Para Natalia, convertida en Colometa, es éste el único eufemismo que
por demás se le otorga. En todo lo demás está muy claro desde el principio
que el hombre es su amo y que ella no tiene, entre muchas otras cosas, dere­
cho a disentir con él, “tenía que ... encontrar bien todo lo que él encontraba
bien” (PD, 17), enseñanza que además se marca con un golpe. 
En el caso de Cecilia en La calle de las Camelias, es aparentemente por
su voluntad que deja la casa en que se crió de niña, pero es en un estado de
lasitud   que   lo   hace   (67)   o   más   que   decisiones   propias   parecen
consecuencias   inevitables   que   simplemente   arrastran   al   personaje,   quien
sólo   por   “seducción   o   engaño”   abandona   su   infancia.6  Ese   carácter   de
inevitabilidad tienen aparentemente todas sus relaciones con los hombres o
por lo menos permanece el hecho de que más bien es sujeto paciente en
ellas,   las  sufre,  así,   por   ejemplo,   cuando  comenta  su  dudosa   fortuna  de
prostituta, en que, si no se enamoraba enseguida tenía pena por la soledad
de los hombres que la buscaban (97).
La completa incapacidad de Natalia de poner límites a la prepotencia o
insensibilidad de los hombres llega a su culmen con la invasión de las palo­
mas del palomar de su propia casa. En parte las palomas la recuerdan (su
sobrenombre Colometa) en su calidad de animales atados y presos, mas
luego la invasión, “a la Colometa la estamos echando de la casa” (PD, 75),
provoca una falsa rebelión, un no al palomar pronunciado solamente ante sí
misma pero nunca expresado a su marido y es quizás por esa razón que las
palomas vuelven a atormentarla cuando el temor a la reaparición de Quimet
la lleva a una profunda crisis (212­221).
Esta pasividad es también la de Cecilia, quien inicia su carrera de man­
tenida oficial con la misma indefensión ante los celos de su amante Cosme
y el encierro en el que vive, constituyendo su  única respuesta un intento
fallido de suicidio (CC, 124), actitud que se prolonga y agrava con Marcos,
el   próximo   amante,   con   quien   se   redoblan   el   encierro,   los   celos,   la
vigilancia, el acoso, el engaño y finalmente las violaciones, humillaciones y

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 I. La reunión

vejaciones de toda clase y esto con una intensidad tal que la situación de
Cecilia resplandece paradigmática como la esencia de la condición de la
mujer   en   el   marco   de   la   sociedad   paternalista.   Y   nuevamente,   si   no   es
acosada, brutalizada y vejada, si es tratada con la más mínima solicitud se
enamora   perdidamente   exponiéndose   otra   vez   a   la   cruel   decepción   que
inevitablemente  sigue,  y  transformando  así  su   vida   en  una   búsqueda   de
cosas perdidas y enamoramientos enterrados (CC, 268). 
El reencuentro pleno con la infancia, con el importante descubrimiento
de que sus padres adoptivos la quisieron (CC, 271), de que en el principio
de su vida había habido amor es sí resultado de una investigación iniciada
por ella misma, aunque la decisión de buscar al sereno no se origina en un
desarrollo   personal   sino   simplemente   en   una   asociación   de   la   memoria
(257). El hecho es que el cariño y la armonía que Cecilia parece lograr al
final del libro le son otorgados por un agente externo, una figura paterna y
recordemos que la carencia del padre había sido la causa de los recuerdos
más dolorosos de su infancia —su padre es recordado y continuo objeto de
especulaciones   (15),   ella   le   da   la   mano   a   un   padre   (19­20).   Aquí   el
personaje   parece   ser   al   final   tan   vulnerable   como   al   principio   y   así   de
inerme: la felicidad le tiene que venir, deus ex machina, de un hombre.
El   caso   de   Natalia   es   similar.   Cuando   la   profundidad   de   sus
sufrimientos   está   por   alcanzar   el   más   drástico   de   los   fines   posibles,   su
suicidio y la muerte de sus hijos, es milagrosamente salvada —y es ésta una
auténtica   intervención   deus   ex   machina—   por   la   oferta   de   trabajo   del
tendero, que se había fijado en ella desde el primer momento (PD, 194­5) y
que intuía que algo grave estaba sucediendo. 
No es posible dejar de notar que Antoni, el segundo marido de Natalia,
es el reverso del primero y que así como el otro era desconsiderado, irrespe­
tuoso, brutal y egoísta y la hacía profundamente infeliz, Antoni es respetuo­
so, la trata a Natalia con la mayor deferencia, piensa desinteresadamente en
ella y en los chicos y, a medida que ella se va recuperando de las heridas

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 I. La reunión

que dejó Quimet, puede descubrir la felicidad de la que casi sin haberse
dado cuenta goza viviendo con él. 
Los dos hombres de Natalia son, en efecto, el anverso y el reverso, el
blanco y el negro de la suerte que a Natalia le ha tocado en la lotería de los
hombres. Lo que ella haga o deje de hacer para merecerlos o desmerecerlos
no parece tener mayor importancia. El primer marido simplemente desapa­
rece de la casa llevado por intereses ajenos a su familia y es tan grande la
debilidad de Natalia que aunque le cause horror la posibilidad de su retorno
de la guerra, no se le ocurre que lo puede rechazar, él simplemente “se pre­
sentaría y lo quemaría todo” (PD, 213). 
Con el mismo fatalismo tiene Natalia que aceptar la propuesta de matri­
monio de Antoni, porque a pesar de todos los intentos que hizo para mante­
nerse a sí y a sus chicos, no le queda otra alternativa, lo que constituye una
situación muy semejante a la de Cecilia, quien no puede vivir de su trabajo
de costurera; una vez más y como siempre, las condiciones socio­económi­
cas le dictan la rigurosa ley del sometimiento al varón y ella, como sus
hijos, “se habían acostumbrado a no hablar y los ojos se les habían puesto
tristes” (PD, 204). Ese silencio, esa debilidad extrema, se prolongan por la
profundidad de las heridas que recibió del primer matrimonio. 
Y así como tuvo que callar en los tiempos de desdicha, también perma­
nece en silencio en la felicidad y ve desde el principio cómo sus deseos se
cumplen sin discusión (PD, 204), cómo Antoni le da el rango de ama de ca­
sa —habiendo sido su empleada— (206), cómo quiere a sus hijos (209) y se
preocupa por su educación y los escucha y los respeta (215), cómo le agra­
dece la felicidad que ella y su familia le proporcionan (215), ella permanece
muda, no puede decirle lo que piensa (247), aun cuando lo expresan sus ca­
ricias.
Así,   en   el   más   alto   grado   de   intensidad   posible,   los   personajes   de
Cecilia y Natalia representan, en su carácter de perpetuas menores bajo la
custodia   de   los   hombres,   la   extrema   estrechez   de   posibilidades,   el

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 I. La reunión

aislamiento y el completo condicionamiento de la mujer a las coordenadas
económico­sociales en la sociedad tradicional española 7, y son siempre su
respuesta y producto. Tal situación hace difícil o complicado y discutible el
desarrollo de estos personajes como individuos en el sentido más clásico o
simplemente más tradicional de las novelas con protagonistas masculinos,
sobretodo   las   pertenecientes   al   género   de   bildungsroman,   novelas   de
formación   en   la   que   el   héroe   pasa   por   un   proceso   de   crecimiento   y
experiencia.
Se ha señalado el carácter de bildungsroman de muchas novelas femeni­
nas 8, la especial interacción de fuerzas sicológicas y sociales típicas del gé­
nero, así como se le atribuye a ambas novelas la pertenencia a este género 9,
lo que es quizá discutible en el sentido más estricto de la carencia de desa­
rrollo sicológico independiente de las condiciones materiales en ambas pro­
tagonistas. En este sentido la concentración interior que Elizabeth Abel le
atribuye a las novelas de desarrollo masculinas se denota sobre todo en la
más   fuerte   diferenciación   entre   el   ámbito   de   la   personalidad   del
protagonista y el del exterior. Si se piensa en novelas como Rojo y Negro,
El   retrato   del   artista   adolescente,   Grandes   expectativas,   etc.,   las
contradicciones   con   el   medio   hostil   culminan   en   actitudes   de   retirada,
rebelión o muerte, lo que aparece como más radical que las actitudes de
Natalia o Cecilia.
En todo caso, e incluso tomando en cuenta la diferenciación hecha por
Elizabeth Abel en su libro arriba citado (12) respecto de que la novela de
formación escrita por mujeres tiende a sustituir adaptación o rebelión por u­
na concentración interior  que  divide la  acción en una de superficie que
afirma las convenciones sociales y en otra oculta que marca la rebelión, que
es el bien típico caso de la Natalia de La Plaza del diamante; sigue en pie el
hecho de que las condiciones sociales son las que trazan el destino de las
protagonistas en un grado mucho mayor que el de los hombres, en primer
lugar y sobre todo porque todas las comunes posibilidades de exploración

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 I. La reunión

social le están negadas (8) y su transgresión implica siempre castigo. Por
eso es que los casos más frecuentes de transgresión de este orden o mejor
dicho de desarrollo del proceso de concienciación femenina han sido, como
lo señala Ciplijauskaité 10, adulterio, locura o antes brujería.
Constatemos simplemente la diferencia entre la actitud de Natalia o Ce­
cilia ante la realidad con la de personajes como Julien Sorel o Stephan o Pip
en el hecho de que los personajes masculinos están más distanciados de la
realidad, la rechazan o la conquistan, en tanto que los personajes femeninos
simplemente la asumen, la toman como lo que es, no la pueden cambiar y
concentran, en efecto, en esa acción oculta su rebelión y un creciente grado
de concienciación que puede muy bien no tener expresión alguna en lo real.
En ese sentido se puede hablar de la madurez que alcanza Natalia 11  o so­
bretodo la de Cecilia.

La mentira sobre Walter

Walter, ¿por qué te fuiste? de Ana María Moix, de 1973, publicada tre­
ce años después de escrita La plaza del diamante, es una novela muy dife­
rente a las que hemos comentado. La novela está ubicada, si se quiere, en el
lado opuesto de la metaficción en el que la problemática de la escritura está
todo el tiempo presente, en donde la confusión temporal y de voces narrati­
vas plantean el problema de la realidad y sus límites con la imaginación ya
desde el principio (9) y en el que la oposición entre el primer narrador y la
realidad es muy aguda: “sólo busca mi destrucción. Quiere obligarme a ha­
blar, la realidad” (10).
En esta novela el narrador Ismael, payaso de circo y eterno enamorado
de su prima Lea, recuerda ante la casa vacía de T. los veranos pasados en
ella con sus primos y esto da origen a un coro de otras cuatro voces: las de
Lea, María Antonia, Ricardo y Julia, que unidas a las de Ismael van entrete­

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 I. La reunión

jiendo el nudo de relaciones mutuas, de desesperación y de utópicos ideales
de juventud exasperados ante la corrupción del mundo franquista de los ma­
yores.
Si   una   de   las   características   más   importantes   de   las   novelas   de
Rodoreda lo constituía la fidelidad a la realidad, en la de Moix se da el caso
opuesto en el que el primer narrador, en un largo discurso inicial en su
contra, ha “prescindido de ella” (11), la ha abandonado, se niega a contar o
escribir la historia (10), le vuelve la espalda (11), y hasta se separa de ella
(12). La historia de Ismael, narrador principal en la novela, es calificada
como “una sucesión de fantasmas” (30) y él mismo un hombre “que ha
vivido durante más de treinta años mirando con ojos asombrados cómo la
gente deambula a su alrededor, debatiéndose en un mundo de sombras” (31)
y de lograr “acallar a voz interior que nos susurra ... cómo somos y es el
mundo” (35), para pasar luego a narrar la ocupación de payaso de circo de
Ismael y el episodio fantástico y burlón del amor de la yegua.
La razón de esta deliberada corrosión de la realidad es por supuesto la
insistencia en el fundamental carácter ficticio de toda narración, tema que
recorre transversalmente el grueso de lo producido en los últimos años, aun­
que también el otro tema que recorre más subrepticiamente el texto, el de la
red de relaciones que define a los personajes mediatiza la distancia de cada
uno de éstos con la realidad exterior y los instala a todos en un tiempo
irreal, hecho sólo de recuerdos y fantasmas, en el que futuro, presente y pa­
sado se mezclan en el habitáculo mítico que constituye la casa de campo en
T. 
No hay que olvidar tampoco un importante hecho referencial en los di­
ferentes personajes, el de su pertenencia de clase social; proletaria en el
caso de los personajes de Rodoreda y de clase media acomodada o alta en
Moix, lo que de hecho corta en estos últimos los lazos de dependencia más
directa con modos humillantes de ganarse la vida y el desamparo y los
riesgos que para aquéllos conlleva. 

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 I. La reunión

En este sentido, el caso más flagrante en la novela de Moix de exposi­
ción y desamparo a los riesgos de lo real es el de Ismael, que trabaja de pa­
yaso en un circo, circunstancia que en absoluto parece deberse a las crudas
exigencias que afectan a los personajes de Rodoreda y sí más bien a las ca­
racterísticas psicoindividuales del joven poeta, a su propio alejamiento de lo
real. 
Aquí,   en   los   puntos   de   vista   de   los   personajes   portadores   de   la
narración,   hay   que   necesariamente   marcar   la   oposición   entre   los   de
Rodoreda y los de Moix. Teresa y Cecilia se mantienen siempre en los
límites de lo real en tanto que el Ismael de Moix trata con los fantasmas de
T., se desvincula de la realidad, persigue eternamente la ilusión de un amor
no correspondido, tiene amores con un ser fantástico mitad mujer mitad
caballo, en fin, toda la entrega que nos hace de su mundo es altamente
subjetiva. 
La realidad como tal, en su aspecto más neutralmente referencial, se en­
cuentra entonces desplazada en la novela de Moix y está del todo reempla­
zada por el coro de voces narradoras y sobretodo el tejido de relaciones que
descubren. Es ese tejido el caldo narrativo en el que, mutuamente definidos
por sus relaciones, flotan los núcleos humanos y nos retornan, a modo de
representación de lo real, una jerarquía de lugares sociales y las falencias de
los personajes para ocupar sus lugares en ella. 
La realidad es así entregada indirectamente, a través de la red que sos­
tiene a los personajes. El rol de Ismael, su modo marginal de ganarse la
vida,   desciende   directamente   de   su   padre   ausente   y   anarquista   y   de   su
madre también en el exilio; en realidad su propia vida es un exilio, una fuga
de lo real para retornar al amor mítico de la infancia y en un plano interior y
solipsista sigue, a pesar de la admonición de la abuela (57), los pasos de su
padre. 
El personaje de Lea, también carente de padre, circunstancia que como
señala la abuela en los momentos de su falsa extremaunción, constituye la

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 I. La reunión

causa de la inadaptación de ambos, y en ella, su extrema rebeldía a todo
principio de autoridad, como así también su permanente necesidad de con­
tacto sexual y de seducir a los hombres de su entorno, muestran no sólo la
inepcia de las reglas tradicionales sino que sobretodo denuncian la completa
falta de amor que corroe las relaciones de esa sociedad barcelonesa que fi­
nalmente revelan, como así también explica que esa carencia arrastre a los
seres a actos de desesperación. 
En los valores de esa sociedad que representa la abuela, el principio de
poder es masculino, lo que por supuesto explica que ambos personajes, Lea
e Ismael, carentes del principio director de sus vidas terminen, en esos tér­
minos   sociales,   marginados.   Lo   curioso   es   que   ese   principio   de   poder
masculino está, en su mayor parte, también ausente en esta novela, en el
sentido en que no hay ninguna figura paterna portadora de autoridad en los
términos clásicos, como es el caso de la figura del abuelo anarquista en la
novela anterior Julia  de Moix. 
Están, por supuesto, las figuras del padre Salvador y del padre de Ricar­
do, que sí ejercen coerción sobre éste pero que parecen carecer por comple­
to de todo ascendiente sobre él, es decir, de toda autoridad moralmente en­
tendida o aceptada por el adolescente Ricardo. Por el contrario, ambos per­
sonajes del cura y del padre están fuertemente satirizados y reducidos im­
piadosamente a una pequeñez moral que los deshabilita por completo para
ejercer tal autoridad. 
De tal modo se podría decir que el trono de Dios padre brilla por su au­
sencia y que sólo está representado en la tierra por esbirros demoníacos, o
para   decirlo   menos   metafóricamente,   los   puestos   de   la   jerarquía   están
vacantes; así como las figuras paternas en general en toda la novela. Y los
representantes   fácticos   de   la   autoridad   no   están   a   la   altura   de   lo   que
representan: el cuadro de decadencia social no podría ser más completo. 
También Walter está ausente. El personaje que le da el nombre al libro
es una ilusión, una mentira además, el tal Walter no existe sino que es un

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 I. La reunión

invento de Lea para darse importancia ante sus primos pero ante todos ellos
es la figura que representa la libertad y la autenticidad negadas en el mundo
de origen, es el justiciero del mar (115) novelesco cuyas opciones políticas
se tornan cada vez más izquierdistas, como las de los padres exilados de
Ismael,   y   cuyo   objetivo   es   finalmente   la   toma   del   poder   (144)   para
deshacerse  de “curas, monjes,  militares  y  capitalistas.”  Es  decir, que  su
objetivo es la organización social franquista cuya opresión sufren los chicos
protagonistas.   Todos   estos   sueños   no   podían   estar   más   alejados   del
personaje   fáctico   que   engendró   la   figura   novelesca:   se   trata   del   primo
seminarista   (148,   211),   el   único   reaccionario   entre   ellos   y   no   muy
especialmente brillante.
El fin de esta infancia llena de una sexualidad compulsiva, de homo y
heterosexualidad   infantil,   de   deseos,   de   ausencia,   de   amor   no
correspondido,   de   rebeldía   y   de   humillación   por   parte   de   la   autoridad
masculina llega a su fin en la diáspora necesaria de la edad adulta y en la
que que, en cierto modo, recrea un exilio para varios de los personajes: el
suicidio de Julia, la vida circense y errante de Ismael, el traslado de la
rebelde Lea a París. 
Toda esta historia es una historia de exilados, narrada principalmente
por Ismael, quien decide ser el Walter de los sueños comunes (149) y cuyo
rol es aceptado por Julia, quien así lo nombra póstumamente (216), quien
recoge el guante “arrojado por ella (Lea) contra el rostro del mundo” (213)
y a quien le entrega las cartas para Lea, a la que desesperadamente busca él.
Así, con la historia narrada desde la perspectiva de Walter, el mundo en
el que viven no puede ser más que el espectáculo decadente de esa sociedad
barcelonesa en descomposición y lo único que pone en marcha el periplo de
esta historia es la nostalgia y la atracción mutua de Julia, Ismael y Lea, los
tres personajes, la red que los une y, a través de ella, el mundo que los re­
chaza. 

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 I. La reunión

Narrada desde el extremo opuesto al de los personajes proletarios de
Teresa y Cecilia, tan cerca de la realidad; estos adolescentes de clase media,
en sus sueños por cambiar el mundo (227) nos muestran las carencias y la
fealdad de su mundo originario. Una vez más: sólo desde las condiciones
sociales, políticas y económicas se puede comprender plenamente a estos
personajes, definidos enteramente por su violento rechazo de la sociedad
original. 
Éste es el punto de partida y el de llegada: más que en cualquier otra
novela contemporánea escrita por hombres, los personajes son aquí el resul­
tado de estas condiciones y si bien la historia es la de ellos y sus relaciones,
toda esa red de identidades y actitudes nacen de las condiciones sociales, las
que en la novela, constituyen la lógica fundamental, el basamento de los
impulsos. Del mismo modo que en las novelas de Rodoreda, la ecuación
medio­conducta­identidad parece completamente indisoluble aquí.

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 I. La reunión

Las piedras tan preciosas

Piedras preciosas, publicada en 1989, primera novela de Clara Sánchez,
vuelve, con la mayor naturalidad, a ubicarse en el plano directamente refe­
rencial en el que un narrador omnisciente describe con la mayor objetividad
posible los actos y pensamientos de un grupo de personajes que vive en una
gran ciudad. 
La ilustración de la sobrecubierta del libro está constituida por la foto­
grafía de un grupo escultórico de George Segal, de 1965,  Robert y Ethel
Scull, un par de figuras de yeso, el hombre de pie y apoyando la mano sobre
un sofá en el que está sentada una mujer con anteojos negros, en una pose
que recuerda las viejas fotos de matrimonio y cuando se ha finalizado la
lectura de la novela se piensa que difícilmente una ilustración pueda ser
más apropiada para el contenido que ésta de una pareja banal y rigidizada
en yeso.
En la novela de Clara Sánchez, Natalia, una mujer casada en un matri­
monio en el que el marido trabajo todo el tiempo y las hijas se educan en el
extranjero, inicia un acercamiento con Raúl, en una fiesta, pero la carta que
le envía es interceptada por el aventurero Amando, quien se presenta como
amigo de Raúl y se aprovecha de Natalia, para luego chantajear a su marido
y burlarse de Raúl. Éste es a su vez engañado o maltratado por un conocido
hombre de negocios, pero recupera luego las piedras preciosas que le había
entregado por intermediación de su mujer, quien aparentemente traiciona
así a su marido. Constantino, el marido de Natalia, mostrando una completa
falta de comunicación con su mujer, pide ayuda a un policía alcoholizado,
quien a su vez se aprovecha de Natalia y engaña a Constantino, el que a su
vez, al final de la novela, decide engañar a Natalia.
No es que el tema principal de la novela sea el del matrimonio: ante la
retina del lector aparece descrito con claridad y ejemplar economía de me­

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 I. La reunión

dios un tejido de relaciones humanas cuyo trazo, unido al de los múltiples
puntos de vista de cada uno de los personajes, constituye un bien diversifi­
cado fresco social que con ironía y humor comenta el mundo de los nego­
cios, de la pareja, de aventureros de poca y mayor monta, de la investiga­
ción policial y de las relaciones tradicionales entre madre e hijo. 
Ninguno de los temas está subordinado a otro en Piedras preciosas ni
hay tampoco una estructura que los organice significativamente en un senti­
do determinado, lo que también implica que todos los personajes del grupo
tienen el mismo peso narrativo, es decir, que la novela nunca pierde su pers­
pectiva original de fresco social y que es el grupo como tal y las relaciones
de   los   diversos   personajes   entre   sí   lo   que   constituye   el   centro   de   su
atención, con el agregado de que una sólida trama los une a todos entre sí y
no   sólo   colateralmente   porque   algunos   de   los   personajes   participan   en
diferentes   esferas   sino   porque   las   acciones   de   unos   desencadenan
consecuencias en los otros y eso porque éstos con su actitud, de una y otra
forma, lo provocaron.
En efecto, la serie inevitable de hechos que conduce al momento final
en   que   la   adúltera   Natalia   es   abusada   por   el   policía   alcoholizado   y   el
burlado Raúl recupera sus piedras preciosas por intermedio de la mujer de
su burlador, comienza con el bovariano tema de la necesidad de amor de
una mujer frustrada y sola y de la misma manera que Emma, víctima de
circunstancias sociales absurdas y sobretodo inhumanas. 
Sólo que más acá de los románticos sueños incumplidos de Emma Bo­
vary, lo que impulsa a Natalia a un contacto amoroso extramatrimonial es
en primer lugar el vacío emocional en que vive y cuyo comienzo de defini­
ción abre la novela: la despedida de sus hijas, que se educan en Inglaterra,
el trabajo absorbente del marido y su condición de ama de casa la hacen
“descender a lo más profundo de su sentimiento de abandono” (8), uno que
tampoco puede modificar una relación matrimonial rutinaria y fría. 

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 I. La reunión

Este punto de partida clásico, en tanto frecuente y ajustado a la realidad,
se parece al de La Regenta y como en ella, el entorno social mismo juega
un papel de fundamental importancia: constituye el círculo de condiciones
básicas del que se originan las acciones de Natalia, quien es a su vez el
personaje con quien comienza el entramado de sucesivos descubrimientos
del modo de funcionamiento de esa sociedad. 
Y no es poco lo que se descubre: la miseria emocional de Natalia es tan
grande que puede ser fácilmente engañada por un mediocre aventurero co­
mo Amando y sus aún más mediocres y torpes mentiras. Raúl también es
engañado o por lo menos maltratado por las misteriosas manipulaciones de
un hombre de negocios sin escrúpulos (es difícil no recordar cómo la socie­
dad española de los últimos años se ha visto sacudida por numerosos casos
de corrupción). 
La confianza que de su matrimonio le hace Constantino, el marido de
Natalia, a un perfecto desconocido, habla de lo lastimoso de su relación con
su   mujer   como   así   también   aparece   clara   la   labilidad   de   la   pareja   del
hombre de negocios. El matrimonio como institución resulta pues muy mal
tratado en la novela. Y nuevamente, las condiciones económicas, sociales y
políticas que conforman la situación social de la mujer son aquí también
indispensables para comprender la novela, toda la lógica de los sucesos y
del comportamiento de los personajes descansa sobre ellas y el comentario
irónico y el levísimo tono farsesco no hacen más que acentuar ese hecho. 

Crónica sentimental

El título de  Crónica sentimental de antes de la transición, de Alicia
Guerra, de 1992, es altamente ilustrativo de su contenido: una encuesta de
los valores sociales morales de la tradición católica aplicados a la vida coti­
diana de las postrimerías del franquismo, a través del coro de las “señoras

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 I. La reunión

comadres, pertenecientes a la élite de la pequeña ciudad” (16) y también de
un narrador omnisciente que descubre detalladamente los pensamientos de
los personajes, aunque sin duda es este coro de comadres el que da el tono
fundamental del libro, su visión tan radicalmente cerrada de la realidad y la
estridencia general que resulta de ella.
Es como si el control social presente como fundamento de las acciones
en las obras de Federico García Lorca se hubiera corporeizado en esa voz y
toda la realidad y los personajes fueran vistos y comprendidos a partir de
esa mentalidad que la pronuncia. El resultado es una tajante división de
absoluto   contraste   entre   personajes   buenos   y   malos,   aceptables   o
rechazables   según   los   cánones   que   sólo   es   balanceada   por   ese   narrador
omnisciente que la mayor parte de las veces concuerda con la visión de la
europeizada Sara.
Estamos ante la historia de una familia de industriales vascos marcada
por la temprana muerte del padre y reducidos a una lenta decadencia econó­
mica en la que la hermana del difunto, de quien la familia espera heredar,
ejerce en compañía de la viuda, una autoridad despótica sobre los tres hijos,
dos hombres y una mujer. 
Dado el alto grado de definición de los roles sexuales, las mujeres son
reducidas al papel de víctimas y terminan siendo destruidas mientras que
los hombres son justificados a ultranza. La narración ocupa precisamente el
tiempo y el proceso de destrucción de Ana, la hija, que termina sus días en
un manicomio en un deplorable estado de deterioro mental y síquico; Juana,
mujer de Javier, hijo menor, quien luego de largos maltratos y un juicio en
el que pierde la tenencia de sus hijos, se suicida y Sara, mujer del mayor,
Juan, la “francesa”, hija de exilados españoles en Francia y por lo tanto
portadora   de   la   visión   moral   europea,   originalmente   libre,   fuerte   e
independiente mas finalmente abandonada por su marido.
Se   trata   pues   de   un   verdadero   granguiñol   de   la   moral   católica
tradicional  en la que con excesiva minuciosidad se devela su verdadero

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 I. La reunión

rostro   con   el   vuelo   de   una   mirada   que   empieza   diagnosticando   la

enfermedad  general:  “...es  la   ciudad   entera   la   que   está   enferma,   el   país
entero. Tanta rigidez, tanta intolerancia... ¿No ha observado que el aire está
cargado   de   violencia?   ¿Cómo   las   madres   son   agresivas   con   sus   hijos?
¿Cómo las voces fustigan, las palabras azotan?” (142) y que continúa luego
haciéndole descubrir al siquiatra que la relación de la madre Amalia con sus
hijos está viciada por su falta total de ternura y de aceptación, lo que les
daría serios problemas a los tres para aceptar la realidad (143). 
Si bien esto es opinión de un personaje toda la novela es la actuación de
este diagnóstico. Amalia es enemiga consecuente de su hija en todas sus as­
piraciones   —destruye   su   vocación   artítisca   (81)—   y   funciona
continuamente como la delatora de sus fallas ante el marido. Contrata, por
ejemplo, un detective, para averiguar lo que hace su hija y comentarlo luego
con   el   marido   (85­86),   corre   a   mostrarle   a   éste   los   pañales   sucios
encontrados en un rincón (104), la golpea (152), la convierte en la loca de la
casa con el resto de la familia, etc., en una enemistad casi inverosímil y que
se repite luego entre Ana y su propia hija Amalita (88). 
El contraste de esta relación con la que Amalia tiene con sus hijos varo­
nes es completo. En una mezcla de dominio y tolerancia ilimitada, Juan, el
mayor, un “eterno adolescente” (126), “a medida que se aproxima a su fa­
milia   se   aleja   (de   su   mujer)   y   sobretodo   de   la   imagen   ...   de   hombre
«europeizado»” (119) para caer bajo el poder de su madre, quien le impide
ser adulto (94) o en el extranjero refugiarse en los brazos de su mujer, a
quien convierte en madre ideal (182).
Esta  Crónica sentimental  ha puesto pues bajo la lupa estas relaciones
viciadas con la claridad que rezuma de la sobreexposición y de la extrema
atención al asunto y con una actitud diagnostizante que está a un paso de
caer en la ingenuidad científica. Y sin embargo y por más tonos panfletarios
que se escuchen, uno tiene a menudo la sensación de que esta novela es tan
necesaria como en su tiempo lo fue  Facundo    o  Doña Bárbara  o incluso

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 I. La reunión

ciertas novelas naturalistas. En este sentido es un documento levantado so­
bre la realidad, sobre un sector de ella que por supuesto suele ser privilegia­
do por las novelas escritas por mujeres pero que en este caso constituye la
radiografía de un comportamiento social y eso, se niegue o no, continúa
siendo una de las habituales tareas de la literatura.

Ilusiones perdidas

Rosa Montero es quizá una de las escritoras españolas más prolíficas y
populares de los últimos tiempos cuyo interés ya desde las primeras novelas
ha sido dirigido casi exclusivamente a una crónica de la realidad social, so­
bretodo en lo que se refiere a la distribución de los roles sexuales, razón por
la cual algún crítico ha calificado sus primeras obras de periodismo con
connotaciones ideológicas o se ha señalado su carácter sociopolítico con
orientación popular 12. 
No hay duda de que la mirada de Rosa Montero corre paralela a la del
movimiento de emancipación femenina en auge de los setenta y descubre en
la sociedad modelos colectivos de comportamiento sexual que reducen a las
mujeres a la soledad y a la infelicidad y así, su primera novela Crónica del
desamor  en   efecto   cronica   las   vidas   de   diferentes   mujeres   cuya
característica común es precisamente la disponibilidad de darlo todo para
no recibir nada de sus hombres, transformándose así en un muestrario de
situaciones vitales de frustración que no llega a ahondar en ninguna otra
dirección.
En ese sentido la Función Delta, de dos años después, concentra todas
estas situaciones vitales típicas en una sola protagonista, quien internada en
un hospital ve su vida en una semana santa treinta años atrás y analiza sus
relaciones con los hombres a través, una vez más, de relaciones paradigmá­
ticas que clasifican el amor en pasión y cómplice, polos representados por

19
 I. La reunión

sendos hombres, todo esto visto desde la perspectiva crítica, e incluso meta­
novelística, de otro hombre en el presente del hospital y ella misma en el le­
cho de muerte. 
No hay tampoco duda de que su tercera novela, Te trataré como a una
reina, de 1983, representa un estadio más alto de su desarrollo artístico en
el que la estructura de la obra de ficción ya no transparenta en primera ins­
tancia el propósito de analizar modelos de comportamiento o en todo caso
los   personajes,   aunque   altamente   representativos   de   la   educación   sexual
conservadora de la España tradicional, reciben un tratamiento sicológico
mucho más coherente, y la obra misma está mucho más lograda. 
Los dardos, sin embargo, apuntan adonde apuntan y ya desde el título
mismo hay un comentario irónico de ese mito conservador que reclama un
trato caballeresco de preferencia para la mujer pero que en la realidad la re­
duce a una bárbara inferioridad. De eso trata en realidad la novela, la habi­
tualmente férrea unidad de las novelas de Montero se mantiene también en
ésta en el sentido en que todo gira alrededor del tema del tratamiento a que
son   sometidas   las   mujeres   en  sus   relaciones   amorosas,   incluso   desde   la
perspectiva misma, un narrador omnisciente situado mucho más cerca de
los personajes femeninos.
En   el   marco   de   noticias   periodísticas   sobre   la   agresión   de   que   fue
objeto,   un   hombre   arrojado   por   la   ventana   por   obra   de   una   mujer   y   la
entrevista final que se le hace, la novela cuenta la historia de Bella, una ya
madura cantante de boleros que se enamora del misterioso guardaespaldas
del cabaré en donde trabaja; de Antonia, una solterona virgen que descubre
el sexo y el amor con un veinteañero y de Antonio, hermano del personaje
homónino, verdadero neurótico, empleado público y estafador sentimental;
es decir, la historia de los dos hermanos y Bella (o Isabel) venidos de un
pueblo del interior en donde habían compartido la infancia y las personas
con las que entran en contacto en la gran ciudad.

20
 I. La reunión

Más bien que la historia de cada uno de ellos, es decir, el desarrollo de
sus vidas en un sentido más general, el asunto es el modo en que estos per­
sonajes tratan y son tratados por los del otro sexo, con lo que el tema aquí
estructura la acción misma y el carácter de los personajes. En el triángulo
que forman Antonia, Bella y Antonio hay una clara polarización sexual que
encuentra al victimario en el extremo masculino y a las víctimas en el fe­
menino. 
En  el   caso   de   Antonia,   la   frustrada   sexual   cuya   extrema   miseria   se
muestra en las escenas iniciales en donde la vemos juntando colillas de
hombres,   resulta   evidente   el   papel   de   víctima   de   la   moral   represiva
tradicional cuyo horror al sexo y al placer reduce a la mujer a ser esclava de
un   marido   o   en   caso   contrario,   a   encerrarse   entre   cuatro   paredes.   Si
viéramos a las mujeres en la línea de base del triángulo en donde progresión
a la derecha significa mayor experiencia sexual, Antonia está en el extremo
izquierdo y Bella se halla en el opuesto, lo que para ésta de ninguna manera
significa mayor plenitud: su experiencia (y la de otras mujeres) le habla de
una  amplia  gama  de   defraudaciones  y  abusos  masculinos,   desde  el   más
crudo del muchacho chulo hasta el robo de que la hace objeto un amante
ocasional  y el   acto sexual  realizado  por  pura  agresividad  que sufre una
amiga suya.
Si estas mujeres sufren de una situación social que las precede y en la
que están confinadas, el Antonio del vértice del triángulo tiene en cambio
todos los tintes del victimario y ninguna otra cualidad, salvo las que marcan
directamente su neurosis, como su obsesión por la limpieza y su culto olfa­
tivo. Es el mejor ejemplo de esa rapacidad masculina que con tal de llegar
al objetivo (la posesión del objeto­cuerpo) es capaz de arrasar con todo lo
que   encuentra   a   su   paso,   en   este   caso   engañar   sistemáticamente   a   las
mujeres que aborda para después abandonarlas inmediatamente cuando un
mayor compromiso emocional aparece como necesario. 

21
 I. La reunión

Es ésa, en efecto, su versión del amor, “envuelto en su propia mentira,
aislado de la realidad y del contexto” (74), exento de responsabilidad y libre
en un mundo entero de mujeres insatisfechas que son siempre fácil presa
porque aunque se crean reinas “son desgraciadas” (73) y él era un experto
en ellas (103) y como tal aparece ante los ojos del inspector García, como
quien sabe que a las mujeres hay que tratarlas con dulzura y “como si fue­
ran reinas” (100). Por supuesto que en el código tradicional este tipo de
comportamiento es válido solamente para los hombres y que las mujeres
son algo completamente diferente. Su hermana homónima Antonia, “como
toda mujer sola, necesitaba del cuidado del varón” (68), ya que con su amor
“actúa como una niña” (227). No hace falta mayormente más nada para ca­
racterizar a Antonio. A esta altura del siglo se trata de una especie bien co­
nocida y catalogada y eso es, en última instancia, lo que constituye su valor:
la ejemplaridad que a pesar de todo constituye su tipo de don juan. 
Los otros personajes masculinos no son mucho mejores que Antonio.
García, padre de familia, parece tan emocionalmente mutilado como Anto­
nio y Menéndez, el dueño del cabaré, es un lector asiduo de novelas porno­
gráficas que no tiene jamás la más mínima amabilidad con su entorno. Son
ellos los que representan la moral social con la que unánimemente se con­
dena   los   amores   de   Antonia.   La   excepción   de   Damián,   el   amante   de
Antonia, con su dulzura y su sincero amor no es nada más que la que hace
la regla, también su extracción de clase (hijo o sobrino del portero) lo hace
menor de edad, o más bien de estatus, es decir no es representativo, no está
de ninguna manera a la altura de los jueces.
Tal grado de generalidad en estos comportamientos y el hecho de que
sean   además   tan   fácilmente   constatables   en   la   realidad,   marca
evidentemente   una   cercanía   muy   grande   con   las   condiciones   sociales   y
económicas que conforman la situación de la mujer. Parece indiscutible que
esta visión general del comportamiento sexual social es la que da origen a la
novela, es decir, la estructura: el macho típico en Antonio es puesto en

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 I. La reunión

relación con dos polos o modelos del comportamiento femenino: la mujer
completamente oprimida y privada del sexo en Antonia y el otro modelo de
la mujer liberada y capaz de buscarse y darse su propio placer. 
Todo encaja en esta estructura y todo, personajes principales y secunda­
rios y hasta la cadena de acontecimientos cumplen el rol de piezas en el
juego preestablecido. El inspector García es necesario testigo de Antonio,
así   como   Antonia   su   necesaria   víctima   (con   la   misma   importancia
narrativa),   la   desilusión   y   el   engaño   de   Bella   lo   que   generaliza   este
comportamiento   machista   y   su   explosión   final   proporciona   la   inútil   y
completamente incomprendida rebelión. Es en este sentido de un punto de
partida   sociológico   de   comportamiento   social   sexual   como   principio
organizador de la novela lo que ha hecho posible que se haya hablado de
periodismo con connotaciones ideológicas. 
Para una obra tal es importante el grado de verosimilitud de los persona­
jes ejemplificadores y los de esta novela lo son pero hay que decir también
que no son mucho más que eso, es decir, aparte de lo referido al comporta­
miento social sexual no tienen otra dimensión humana. En vez de ir a en­
contrar sus personajes en la realidad, la Montero ejemplifica lo que sabe de
la realidad con personajes. Le hace falta partir directamente de ellos y ya lo
ha hecho en su cuarto libro, Amado amo, de 1988, un estudio sicológico de
un personaje sufriendo el desplazamiento de poder en una jerarquía muy es­
tratificada (aunque sigue lo temático extraindividual el gran centro de inte­
rés), para pasar luego a Temblor, de 1990, la novela de ciencia ficción de
una distopía de poder tiránico femenino.
En este sentido de principio organizador previo a la historia misma o a
los personajes,  Te trataré como a una reina  tiene francos puntos de con­
tacto con Crónica sentimental. Si se pudiera trazar una línea ideal represen­
tando lo real, se podría decir que novelas “sociológicas” como  éstas de
Montero o de Alicia Guerra están planeando por encima de ella, buscando
estructuras para interpretarla; que las novelas de Rodoreda parten de un per­

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 I. La reunión

sonaje femenino fundamental que vive la vida desde sus condicionamientos
socioeconómicos y sexuales; que la visión desesperanzada infantil de Ana
María Moix también parte de esas condiciones, pero filtrándola de una indi­
vidualidad dolida y también coralmente y desde la intensidad del recuerdo.

De la vida a la literatura

Nubosidad variable, de 1992, viene a continuar la ya larga carrera lite­
raria de Carmen Martín Gaite, una en la que han abundado los premios y es­
to ya desde El balneario, su primer relato, de 1954. Esta novela, como otras
de la autora, retoma las constantes de su anterior obra, ya señaladas por
Janet Pérez 13 y se convierte en una novela intro y retrospectiva en la que,
también como en otras anteriores, el diálogo entre dos personajes se consti­
tuye en el motor de la narración. Todo transcurre, en efecto, y decir de Ruth
El Saffar, en ese lugar en donde “se encuentran hablante y oyente, vida y li­
teratura, espontaneidad y orden y verdad y ficción”14  y en la que la re­
flexión metanovelística vuelve a ocupar un rol importante, uno que además
cumple la función de impulsar el desarrollo interior de las protagonistas.
La historia parte del contexto vital de Sofía, una mujer casada y madura
de clase media, que llega paulatinamente al descubrimiento de que su rela­
ción conyugal está naufragando y que inicia el muy martingaitesco viaje in­
tro y retrospectivo en compañía de su amiga de la infancia Mariana León,
conocida sicóloga, convertida, además de persona, en personaje de esta me­
taficción que las reflejará a ambas escribiendo simultáneamente la novela
que leemos, de un modo análogo al de El cuarto de atrás. 
Así es como vemos transcurrir las vidas de estas dos mujeres, entre mu­
tuos estímulos para escribir que se resuelven en cartas, las que después se
transformarán en la novela formando estas dos escrituras que se encuentran.
Es en esa escritura donde se reflejan fragmentariamente los momentos del

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 I. La reunión

pasado, “añicos de espejo [en los que] ... se puede uno mirar” (31) y que les
permite   reconstruir   su   antigua   amistad,   hecho   que   ocasiona   al   mismo
tiempo en las vidas de ambas una verdadera revolución. Sofía se descubre
en un “pozo doméstico” (47) y Mariana León sale en un viaje de “estampía”
(52) hacia el sur, huyendo en primer lugar de una relación complicada con
el  escritor   bisexual   Raimundo  y  entrando   en  lo  que  ella   misma  califica
como un proceso de desintegración sicológica.
La escritura misma cumple una función muy importante en esta novela,
quizás incluso más que en las anteriores; es la que inicia este proceso de au­
toconocimiento que confluirá en el reencuentro y la reconstrucción de la
amistad que une a las dos mujeres protagonistas y cuya importancia es tan
grande. Es difícil no escuchar aquí ecos de Hélène Cixous o del feminismo
francés en general, sobretodo conociendo su influencia en España. En el ya
famoso escrito  La risa de la Meduse  dice Cixous  15: “Woman must write
her self: must write about women and bring women to writing, from which
they have been driven away as violently as from their bodies —for the same
reasons, by the same law, with the same fatal goal. Woman must put herself
into the text —as into the world an into history —by her own movement.” 
En efecto, estos rastros, o los efectos de ellos están diseminados por
todo   el   texto:   hay   una   verdadera   insistencia   de   ambos   personajes   en   la
escritura, que para Mariana comienza siendo un refugio (139), “mi patria es
la escritura” (143) y a Sofía “escribir [la] sacaba del infierno” (125) y “la
literatura [la] ha salvado de muchos pozos negros” (162), hay para ella una
continuidad entre literatura y vida (183) que Mariana le envidia y ésta, que
estaba   escribiendo   un  ensayo,   se   decide   luego   por   una  novela,   una   que
“sería otro canal abierto entre tú y yo, tal como somos hoy, puente aéreo
tendido  entre  nuestros  recuerdos,  miedos  y decepciones”  (316).  Con  las
cartas de una a otra deciden finalmente hacerla “entre lo que traigas tú y lo
que tengo yo salía una novela estupenda” (339), mientras que en el epílogo
las vemos en la tarea de ordenar juntas esa novela, que era también el fin de

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 I. La reunión

un viaje, el deseado logro de “un resplandor interno de serenidad” (391).
Esa   armonía   es   la   que   constituye   la   teleología   del   texto   espejo   de   la
nubosidad  de  la  vida  cotidiana  y su  incesante flujo,  “variable  e infinito
como el de nuestros viajes interiores” (112). 
Se trata pues de una escritura que abarca todos los aspectos de la vida,
desde el de ser tabla de salvación hasta el de conectar o reconectar relacio­
nes femeninas no sólo en la dirección de la amistad sino también entre las
generaciones. Así lo hacen Sofía y su hija Encarna, reencontradas en torno
a “problemas de elaboración literaria” (383), y con quien se pregunta si han
hablado de otra cosa en la vida que de literatura. Todo esto ocurre momen­
tos después de haberse desdoblado Sofía en su propia madre (381), es decir,
de haberlo visto y comprendido todo desde la perspectiva de ella, hecho in­
sólito, ya que nunca había habido mayor comunicación entre ambas. Si bien
no todo, como quizás este desdoblamiento, se produce por obra de la litera­
tura, sí puede ser dirigido a ella, ya que dicho desdoblamiento, en efecto,
“muy buen rollo es para escribir” (383) ya que “se combinan ... los dos pla­
nos del sueño y su interpretación, cosa perfectamente capaz de hacer Sofía,
por su gran imaginación (tan apta para lo literario).
Así pues, la literatura lo abarca todo, es el medio en el que todo se ex­
presa, las mallas de la red en la que todo se dice. Es a través de ella por las
que se producen todas y cada una de las etapas de estos viajes de autocono­
cimiento y armonía interior alcanzada a los que nos han acostumbrado de
una a otra las novelas de Martín Gaite. Del aislamiento original de Sofía a
la reconstrucción de su gran amistad con Mariana, y a la recuperación de
una relación (por más efímera que sea y hasta póstuma) con el fantasma de
su madre y de la antigua con su hija Encarna, todo ocurre en la proyección
de todas estas mujeres para escribir. 
En la novela tiene lugar una verdadera revolución que impulsa a Sofía a
romper con su marido, dejar su casa, “rebelar[se] contra la mentira” (304) y
rechazar del todo el mundo social al que pertenece, todo esto paralelamente

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 I. La reunión

a la reconstrucción de su amistad con Mariana y a la asunción de sus capa­
cidades literarias (y la construcción simultánea de su libro), una revolución
que ocurre por obra de la literatura, posibilitada por ésta. En una hipótesis
sólo conjetural de que una novela constituyera la ejemplificación o puesta
en acción de un texto crítico (aunque éste es el caso de El cuarto de atrás
con respecto al ensayo de Todorov sobre la literatura fantástica, que según
lo reconoció la misma autora16  dio origen a la novela ), debe decirse que
difícilmente se pueda encontrar algo más parecido a tal situación que la de
esta novela con respecto al texto de Hélène Cixous: a través de la escritura
la mujer, rechazando el mundo de los hombres, se pone en la historia y en el
mundo. 
Que la novela está cerca de la realidad es indiscutible. Todo se refleja,
si bien desordenadamente, pero reflexión al fin o tanto más porque parece
recoger directamente la vida, sin filtrarla por el discurso racional masculino.
Es ése sin duda el sentido de los añicos del espejo aparecidos como motivo
y   que   ahora   viene   a   confluir   con   el   discurso   feminista   francés   de   que
incluso las estructuras sintácticas imparten el discurso de la racionalidad y
el orden masculinos y de que la nueva historia femenina intersectada con la
de   las   demás   mujeres   en   una   herencia   matrilineal   daría   cuenta   de   una
cultura basada en el deseo y en la experiencia corporal de la mujer. 
Es decir, el resultado que se ve en el papel mismo, es reflexión directa,
de   entorno   inmediato   de   las   historias   de   varias   mujeres,   desde   la
perspectiva,   si   se   quiere,   de   la   “liberación   de   su   ilimitada   economía
libidinal,”17  del   discurso  fránces,  con lo que  esto  pueda significar  en la
práctica de la escritura de una novela. Estamos ante la escritura de una
narración   desde   los   impulsos,   los   deseos,   las   fantasías,   los   dolores,   el
desarrollo de las relaciones al azar de la vida, el instrumento que le permite
a Sofía (123) acordarse “de las cosas, de cómo pasaron, de la relación que
tiene lo de antes con lo de ahora, y la vida de los demás con la mía, ... es
como deshacer los nudos de un ovillo enredado con otros.”; es decir no una

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 I. La reunión

narración   que   organiza,   clasifica   y   selecciona   los   materiales   para   la

construcción del conflicto principal y los secundarios, el cuidadoso montaje
para alcanzar el clímax; no el duelo de amor y frustración de Heathcliff y
Catherine sino más bien el vestido rojo que llevaba Sofía cuando lo conoció
a Guillermo (también amor de Mariana y aparente causa de la desavenencia
que las separó en el pasado). 
Esto es general para los personajes masculinos. Guillermo primero es
causa de explicaciones entre las amigas y luego el final de calendario del
día   del   vestido   rojo,   ya   transformado   en   recuerdo   de   personaje.   Como
afirma Joan Lipman Brown18“male characters are known primarily through
their   relationships   with   women,”   lo   que   también   se   ve   en   el   caso   del
Eduardo de Sofía o del Raimundo de Mariana. En este mundo de relaciones
horizontales entre amigas o verticales entre madre e hija que rápidamente se
transforman en horizontales, todo se cuenta coralmente desde la perspectiva
de cada una de las narradoras, sobretodo a través del filtro de la memoria de
cada   una   en   ese   diálogo   en   que   cada   una   se   refiere   siempre   a   la   otra
interlocutora; es decir, una reflexión como la del hombre de negro en  El
cuarto de atrás.19
Esta reflexión de la realidad en añicos de espejos (también el motivo de
los espejos es muy frecuente en la obra de Martín Gaite), es una que supone
al observador. La realidad fragmentada es reconstituida en la visión de este
observador que construye su arte con los materiales del presente y del pa­
sado; una visión por cierto altamente personalizada que se convierte en un
ejercicio lúdico, un juego por oposición lo práctico.20  La novela podía “ser
una especie de diario desordenado, sin un antes y un después demasiado
precisos, escrito a partir de sensaciones de extrañeza, jugando con el con­
traste de emociones inesperadas, con la corriente alterna de los humores
dispares que transforman insensiblemente a una persona. ”(228)
La realidad como tal será otra cosa, será lo social, el conjunto de condi­
cionamientos del que la narradora busca una salida, será el mismo espacio

28
 I. La reunión

de discusión y conflicto que constriñe a los personajes de Rodoreda, Moix o
Montero. “Reconozco que no me gusta la realidad (dice Sofía, 111), que
nunca me ha gustado. He cumplido con ella como Dios me ha dado a en­
tender cuando no había manera de esquivar sus leyes, pero el texto de esas
leyes —que además son tantas—no me entra.” Su repugnancia a estos con­
dicionamientos de la realidad social son la causa de un “encerramiento ob­
sesivo” (113) que su psiquiatra calificó de “vivencias de irrealidad.” Tam­
bién su hija Encarna, desde muy pequeña, aprende a “pactar con la reali­
dad” (115) cuando no opone resistencia a su maestro de matemáticas pero
mantiene inalterada su opinión sobre el logaritmo. 
Así de concretos como para Encarna son los condicionamientos de la
realidad para Sofía, “...las horas podridas de mi vida entera, horas gastadas
en sortear los escollos de la realidad para lograr aprobar materias que no me
acuerdo de qué trataban;” y a continuación (116) los enumera, son todos
esos deberes sociales a los que como mujer debía someterse: “Aprobado en
hija de familia. Aprobado en noviazgo. Aprobado en economía doméstica.
Aprobado en trato conyugal y en deberes para con la parentela política.
Aprobado en partos. Aprobado en suavizar asperezas, en buscar un sitio pa­
ra cada cosa y en poner a mal tiempo buena cara.” La realidad entonces son
estos límites, este campo incomprensible de deberes. Así como los hijos de
Sofía hacen un refugio del departamento heredado, el refu, (124) ya que
“Encarna y Lorenzo no aceptan la realidad tal como es, que no quieren pa­
recerse a su padre en nada;” así también Sofía: “Desde que murió mamá me
he ido encerrando en mí misma cada vez más.” (366)
Un personaje de Rodoreda no tiene alternativa alguna: Natalia tiene que
salir a trabajar porque su marido no lo hace y sus hijos se mueren de ham­
bre, Cecilia se prostituye porque sus ingresos de costurera no le alcanzan
para sobrevivir. Una ama de casa de clase media como Sofía puede rechazar
esos condicionamientos con repugnancia e iniciar ese proceso de recons­
trucción de sentido de sus propios añicos de espejo, comprender cómo y

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 I. La reunión

cuándo pasaron las cosas y la relación entre el pasado y el presente y la vida
de los demás con la suya a través de la literatura, liberarse poniéndose “ella
misma en el  texto,” salirse del espacio opresivo en el que está recluida
dialogando epistolar/literariamente con una interlocutora sobre el pasado
común;   en   una   palabra   hacer   literatura   de   la   vida   directamente
experimentada en la red de relaciones sociales, directamente emergida de
los condicionamientos económicos y sociales. 
Estamos entonces en un espacio de opresión en el que los oprimidos, las
mujeres, toman conciencia y se retiran al paraíso artificial de la literatura,
una que más que sus lamentos nos retorna sus deseos, sus búsquedas, sus
encuentros, sus placeres: la obra de un artista que se retira. El personaje
femenino sensible de Rodoreda que no podía abandonar el mundo da ahora
un paso al costado y encuentra un refugio. Martín Gaite, a diferencia de
Moix, se desentiende de lo real, hace un paréntesis al mundo que no cierra
nunca, se queda en la epokhé fenomenológica en la que la individualidad
perceptora es en toda circunstancia, la condición de posibilidad de todo y
también   su   teleología;   un   arte   centrado   en   la   individualidad   creadora,
curioso eco romántico. 
¿Cómo será esa literatura —y no es una pregunta retórica— de la que
habla la página final de A room of One’s own?, esa posible “if we escape a
litle from the common sitting­room and see human beings not always in
their relation to each other but in relation to reality... if we face the fact ...
that we go alone and that our relation is to the world of reality and not only
to the world of men and women,?” (112), Esa literatura que también la
imaginaria   Judith   Shakespeare   podría   escribir   ¿sería   una   que   no   sólo
hablara del amor entre Antonio y Cleopatra o la liberación de ésta por la
muerte del destino a que la sometería Octavio, sino también de su volup­
tuosidad ante la muerte, de la sed de poder de Antonio y la de Octavio, del
derrotismo y la  debilidad de  aquél, del  arrepentimiento y el suicidio de
Enobarbo?

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 I. La reunión

Ganadores y perdedores

Antes de la batalla, de 1992, sexta novela de Lourdes Ortiz, pretende
ser un fresco de la sociedad española de los ochenta vista sobretodo a través
de los ojos de Ernesto, un divorciado entrando en los cuarenta y en una sub­
secuente crisis, cuyas idas y venidas nos mostrarán una serie de personajes
tan solitarios y perdidos como él y del mismo modo contenidos en límites
sociales que exigen adaptación al precio del triunfo o la derrota.
Ernesto, con un trabajo no especificado, llegado al borde de los cuarenta
y creyéndose preocupado por el tema faustiano de la llegada del ocaso de la
vida o el de la inmortalidad, proporciona mayormente la conciencia­espejo
en la que se refleja principalmente una galería de rostros femeninos y algu­
nos pocos masculinos, todos o la mayoría en un parecido estado de vacui­
dad vital. 
Tomando como pretexto un documental sobre el tema de la inmortali­
dad, Ernesto realiza un viaje por Grecia y el Cercano Oriente en el que apa­
rentemente alcanzará un grado de madurez que primero parece caracteriza­
do por la resignación o la aceptación de las circunstancias de su vida y en
segundo lugar por la decisión de hacerse escritor. Hacia el final de la novela
y en una súbita vuelta de tuerca que cambia el sentido de esa madurez al­
canzada, el crimen de un joven fascista, hijo de uno de sus amigos, cumple
la función de convertirlo, por su pasividad en no denunciar sus sospechas,
en   posible   cómplice.   Esta   imprevista   dirección   de   las   cosas   hacia   la
corrupción   es   asumida   por   el   protagonista   para   obtener   beneficios
económicos  y  sociales  provenientes  del  agradecimiento  del  asesino,  alto
funcionario del gobierno socialista.
Una línea divisoria clara separa la novela en dos mitades y un epílogo.
En la primera parte el narrador omnisciente se ocupa del entorno inmediato

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 I. La reunión

del protagonista mostrándonos a sus amantes y a sus amistades masculinas
más como un conjunto de gestos y actitudes ante la vida, de comportamien­
tos socialmente determinados, y hasta de discursos que como individuos
con sus sicologías mientras que la segunda parte está constituida por el
viaje y sobretodo por una serie de reflexiones sobre cuestiones políticas y la
cultura en general que constituyen el material fundamental de dicho periplo.
Sembrado   de   alusiones   cultas,   digamos,   posmodernistas,   (la   Divina
Commedia   entre   otras,   cuya   inscripción   al   infierno   sufre   de   algún
castellanismo), el viaje evoluciona hacia un final en el que el protagonista
alcanza, de una forma un tanto misteriosa, esa madurez o resignación que
mencionamos antes.
En   la   mente   del   protagonista   las   mujeres   parecen   intercambiables.
Como  “nunca   creyó   demasiado   en  eso  del   amor”  (12)   es  el  deseo  y  la
posibilidad   de   realizarlo   más   o   menos   satisfactoriamente   lo   que   lo   ha
llevado de una relación a otra. Así va desde su ex­mujer Adela, convertida
en   feminista   en   los   últimos   años   de   la   relación   y   exigiendo   un   sexo
planificado   y   determinado   que   para   él   habían   significado   la   muerte   del
deseo porque tenía la sensación de “estar «sirviendo» a una hembra” (37), a
la mujercita culta que era Maruja, preocupada por el amor y con quien el
goce era goce pero quien constataba que “la liberación sexual había sido
una  trampa”  (89)   porque   las   diferencias   entre   hombres   y  mujeres   en   el
comportamiento sexual eran biológicas.
Sigue Clara, “un cuerpo simple [que respondía] sin hacer muchas pre­
guntas, sin pedir demasiado, cariñoso y atento, solícito” (82). Candela, su
actual compañera, una joven desencantada, “no demasiado imaginativa en
la   cama   [cosa   que   a   Ernesto,   cansado   de   la   experimentación]   no   le
inquietaba”   (39).   Hay   todavía   algunas   figuras   femeninas   más,   Elena,
“demasiado asténica, demasiado concienzuda”, “mujeres estiradas, frías, ...
que al final se convierten en controladoras o resentidas” (141).

32
 I. La reunión

En vísperas del viaje conoce a la norteamericana Ruth, “mujer converti­
da en huracán [en el acto sexual], “materia misma del amor desmadejada,
sin límites” (143); Myrna, “mujer de la perdición, ecuánime, generosa, ma­
dre y esposa siempre ... esposa ancestral, soberana ... sostén y control al
mismo tiempo” (209) y finalmente la exótica Laila, con “su vieja sabiduría
de puta de santuario [para quien] hacer el amor es un sano ejercicio” (298)
y quien le recuerda (erróneamente) la teoría del orgasmo de Reich; un ver­
dadero catálogo de mujeres transformadas en gestos, máscaras, actitudes,
rostros que se suceden “en la monotonía de una vida que se le iba esca­
pando” (300).
Sin una relación que lo comprometa de algún modo, con un trabajo que
no le gusta, en un viaje en el que se pasa el tiempo en discusiones generales,
la vida se le transforma a Ernesto en un sueño difuso y abstracto que pasa
demasiado pronto y sin dejar rastros. Enfermo de abulia, él, como sus ami­
gos, está inadaptado, o simplemente desapegado de la realidad, en un espec­
tro del cual el intelectual Ariel representa el extremo. Según el diagnóstico
de   éste   ellos   son   “aristócratas   ...   gente   destinada   a   desaparecer   ...   los
últimos románticos, [lo de ellos] es el ocio, el disfrute, la meditación, el
soliloquio y la charla [pero ahora están ante el] triunfo definitivo de los
fenicios   [contemplando]   el   espectáculo   con   la   elegancia   de   aquellos
romanos   que   veían   cómo   su   vieja   ciudad   ...   era   pisoteada   por   las
sandalias ... de los muchos bárbaros” (97); actitud elitista y pasiva que si
bien Ernesto no expresa, la actúa sin embargo.
¿Quiénes son los fenicios de la novela? Uno solo, fundamentalmente,
Lorenzo, un trepador nato y completamente carente de escrúpulos que con
sostenida   habilidad   se   ha   encaramado   en   un   alto   puesto   del   partido
socialista y cuya corrupción sexual es el factor desencadenante del chantaje
y posiblemente del crimen del muchacho derechista. Ernesto, callando sus
sospechas   sobre   Lorenzo,   se   transforma   en   un   nuevo   Lazarillo   que

33
 I. La reunión

corrompiéndose por un alto puesto en una institución de la cultura, logra
una inserción en la realidad que no había tenido antes. 
No parece haber alternativas, o abulia o corrupción; o aristócrata o feni­
cio.   Tampoco   hay   piedad   para   la   miseria   emocional   de   los   personajes,
aparte de la fatuidad de las relaciones de Ernesto, la única familia retratada,
la de Ariel, Concha y Pipo, muestra cómo la misantropía del primero y la
impotencia   de   la   segunda   desembocan   en   la   miseria   emocional   del
muchacho y su tragedia. Mas esto en la primera parte y en la final del
regreso del viaje. La segunda parte, la de las largas discusiones generales de
cultura   y  política   internacional   durante   el   viaje   no  agregan   mayormente
nada a esta visión de la sociedad española ni tampoco a la aceptación o
resignación del protagonista. 
Abulia o corrupción, los términos del dilema resplandecen con la fuerza
de una luz obcecada y el golpe brusco del final lo hace de hierro, sacando al
protagonista de su futuro de escritor, para condenarlo en el infierno de la
corrupción socialista o ambas cosas a la vez, Claro que esto llega al final. 
Mientras transcurre la historia, Ernesto y el entero entero medio que
surge a partir de su mirada se hallan habitando una especie de limbo que no
se encuentra mayormente determinado por las condiciones económicas y
sociales, simplemente porque su abulia lo coloca a él y a sus amigos por en­
cima de ellas. El intelectual Ariel es el extremo de esto: retirado en su torre
crítica de marfil. En el caso de Ernesto la apatía es el aire opacado que se
respira siempre y como sus deseos e intereses están vagamente ubicados en
el futuro, no existe ningún momento o situación en la que se encuentren
constreñidos por las condiciones económico­sociales. Nos encontramos por
encima   de   la   realidad,   antes   de   entrar   en   ella,   antes   de   entrar   en   esa
realidad­batalla en la que sólo hay ganadores como Lorenzo el trepador y
perdedores como Pipo, el hijo de Ariel. 
Una batalla debería comprometer, pero como se trata de una que se jue­
ga en la realidad y ésta es mirada sin compromiso por el narrador entonces

34
 I. La reunión

los triunfos y victorias pasan sin pena ni gloria, como suaves movimientos
inmediatamente por debajo de la superficie. Curioso giro de la Historia éste
en el que personajes escritos por mano femenina habrían de estar liberados
de los condicionamientos que caracterizaron tan fundamentalmente a sus
antepasadas. Sin embargo es mejor no arriesgar conjeturas sobre sus causas
pero el que la mujer ha obtenido una independencia tanto económica como
personal en la sociedad moderna de los últimos veinte años es un hecho his­
tórico que lo permite. Toda opresión social se refleja de una u otra manera
en la obra y esto es seguramente incontrovertible: tanto las novelas de Moix
como las hispanoamericanas contemporáneas así lo muestran.

Lo que queda de la realidad

El título de la novela de Soledad Puértolas Queda la noche, que ganó el
premio Planeta de 1989, es el elusivo balance de la existencia de la narrado­
ra protagonista Aurora, de una treintena de años y profesión desconocida
(sólo sabemos que tiene una oficina) que vive con sus padres ya mayores y
es amante de un hombre casado. En medio de una indiferencia y apatía que
recuerda   a   los   personajes   desencantados   del   existencialismo,   la   mujer
decide emprender un viaje con su amigo Mario a la India, en donde conoce
a algunas personas que reaparecerán en su vida, mezclados en una trama de
espionaje que le hace pensar en un principio que todo forma parte de un
plan pero cuyo sentido finalmente simplifica en una interpretación, lo que
según una crítica constituye una imagen del escritor que “trata de imponer
orden a una realidad fragmentada, para darle sentido.” 21
El texto nos sumerge desde el comienzo en el monólogo interior de la
protagonista que desde una orilla del río fangoso de la vida observa sin pa­
sión el infinito campo amarillo de la otra donde por definición está siempre
lo mejor. Todos los sucesos, los sentimientos, las relaciones están vistas

35
 I. La reunión

desde este mirador que transforma a toda pasión en un resto indiferenciado
y presente ante la memoria y que sólo puede adquirir sentido en el análisis
que lo cuenta, transformándolo y simplificándolo, como hace Mario con los
acontecimientos del viaje (233). 
Así, mediatizada por el distanciamiento de la narradora, la realidad está
privada en esta novela del poder de condicionamiento que normalmente
tiene y que en casos extremos constriñe impiadosamente a la locura, como
la víctima de Crónica sentimental, o al suicidio y muerte de sus hijos a la
Natalia de La plaza del Diamante, o incluso a la propia hermana de la pro­
tagonista Aurora, Raquel, quien tuvo que casarse “porque era la única for­
ma de marcharse de casa” (151), aunque el resultado fuera solamente cam­
biar a los padres por un marido y estar de cualquier manera atrapada en una
realidad que de verdad era lo que parecía en cuanto a estrechez y límites. 
Los doce años de diferencia de edad que hay entre las hermanas son los
que median entre una y otra época para las mujeres y eso es una divisoria de
aguas que no sólo le permite a la protagonista y narradora decir que no se
va a casar (149) sino también y sobretodo llevar una vida al parecer com­
pletamente libre de todo condicionamiento externo: por lo menos es dueña
de su cuerpo, muy lejos están las violaciones de Cecilia en La calle de las
camelias, la cohersión sexual sobre la Juana de  Crónica sentimental, o el
sexo   compulsivo   de   la   novela   de   Moix.   La   protagonista   Aurora   tiene
trabajo, nadie decide sobre ella como resultado de su condición de mujer o
en todo caso, mínimamente, como obligaciones de tipo social, “es difícil
decir que no a un hombre” (93), que no significan mayormente nada. La
opresión de las mujeres, por demás, es algo que les pertenece a ellas, a las
que puedan “sentirse ofendidas y oprimidas si es que tal cosa les gusta, les
da   la   gana   o   les   divierte”   (92)   pero   definitivamente   no   es   algo   que   le
concierna a la narradora. 
Esto,   indiscutiblemente,   zanja   la   cuestión   del   peso   del   marco
condicionador de lo real y todas las consecuencias que se extraigan de esta

36
 I. La reunión

novela   tendrán   un   carácter   de   diferencias   bien   constituidas   con   las

anteriormente comentadas. En efecto, en la medida en que la realidad no
está expresada por el campo de necesidad y condicionamiento normales y
cotidianos, no es mucho lo que queda de ella en la novela y sí su ausencia:
el   vacío   de   relaciones   que   comienzan   y   que   no   continúan   o   que   no   se
desarrollan, el que queda después de ellas, “el vacío del que nunca consigue
avanzar hacia el otro, del que avanza más por huir que por convicción”
(155). 
Esto es, pues, lo que verdaderamente existe y no el sentido feliz de la
vida y la capacidad de enredarse en la vida de los demás que su hermana
Raquel le atribuye a la protagonista y es sólo de relaciones emocionales de
lo que continuamos hablando, no parecen haber otras cosas u otros deseos o
impulsos hacia otra cosa, ni siquiera la sexualidad cumple un rol de locali­
zación en lo real: “Para la mujer, obtenga o no esa satisfacción, la vida
sigue siendo lo mismo: insatisfactoria.” (207)
Estamos entonces, y como lo apunta el título del artículo recientemente
citado, en una ciudad de almas y no por obra del distanciamiento en tanto
reflexión   sobre   sí   mismo   apartado   del   rápido   fluir   de   los   sucesos,   sino
sobretodo a causa de la ataraxia en la que vive la narradora­protagonista
cuya vida se parece al “río marrón, ancho, detenido, ... [que no parece]
avanzar hacia ninguna parte [y por el cual siente] casi identificación.” (51) 
Y se trata de una ataraxia que no es perturbada en ninguno de los mean­
dros de ese río lento, en ninguno de los encuentros que tiene con los suce­
sivos hombres, el alma está intocada, nada le llega a la piel o sí, hay algo
que realmente la toca: el temor de que le haya pasado algo a sus padres, ya
que por ellos había tenido “un verdadero ataque de histeria que demostraba
mi fragilidad: no soportaba que el hilo que me unía con mis padres se rom­
piera” (178). Pero ese hilo de dependencia emocional con sus padres no
basta para atar a la narradora a la realidad, ese pequeño peso no inclina la
balanza de la perspectiva narrativa hacia el platillo opuesto al de la ataraxia.

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 I. La reunión

No es que a la narradora le falte la voluntad de comprometerse en el
mundo. Durante el viaje espera “tener la oportunidad de perder un poco la
cabeza” (32); envidia las vidas de los demás (225); también está permanen­
temente abierta a nuevas relaciones, no duda, por ejemplo un instante en
subir al cuarto de James cuando sabe que Alejandro, su compañero pre­
sente, está esperándola (196); aunque ella misma analiza que esto tiene un
valor opuesto al compromiso y que todo lo que le sucede es porque tiene
una “predisposición innata para el enredo, en el caía ... por deseo de gustar
y conquistar, por huir del aburrimiento o del vacío o simplemente por huir”
(218).
Viendo cuán poco importantes le son esas relaciones amorosas se puede
quizás sospechar con justicia que la última de las razones es la más impor­
tante o, como ella misma lo dice, lo que más le gusta recordar son las histo­
rias más efímeras porque en la continuidad su vida entera y su posición en
el mundo se tergiversaba “por los afanes de dominio, provenientes de una u
otra parte” (226). Aquí estamos en un espacio individual parecido al del
Ernesto de Ortiz o la Sofía de Martín Gaite, se trata de una retrotracción a
lo sicológico personal e interpersonal y no a lo social de la situación de la
mujer en su medio real. Las razones de la ataraxia de la narradora radican
en el miedo a las relaciones interpersonales, la imagen del río se precisa al
final en una del viaje que hizo huyendo de una espera inútil, de los veranos
(¿ya que todos los dedican a sus relaciones permanentes?) y su refugio está
en la noche de su propia soledad, de su descompromiso.
Una ciudad de almas, o por lo menos un alma narradora que ha perdido
anclas, ¿cuál es la diferencia fundamental entre la novela de Ana María
Moix y ésta que analizamos ahora? Los dos narradores ponen distancia ante
la realidad, dudan de ella, la interpretan pero el Ismael de Ana María Moix
está completamente inmerso en el flujo de los sucesos, constreñido por la
necesidad y por el rol que debe jugar entre otros personajes en situaciones

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 I. La reunión

que no elige, loco de amor y de deseo, mientras que la Aurora de Soledad
Púertolas ve el río desde lejos. 
Ambas novelas son metanovelísticas en el sentido en que aquélla insiste
sobre el carácter ficticio de la narración y mediatiza la red que une a los
personajes colocándola en un tiempo irreal de recuerdos y fantasmas y ésta,
la de Puértolas, se escribe desde la perspectiva del artista que como un buen
detective interpreta el flujo de lo real en su fragmentariedad y opacidad. 
La diferencia está entonces en el compromiso: en una perspectiva en la
que no hay lazos de dependencia, deseo y compromiso entre el narrador
(que en tanto único es aquí el supremo constructor del mundo), y lo real, la
distancia ante la realidad es la máxima posible, es decir, estamos en el otro
extremo de la posición en que se colocan las novelas de Mercé Rodoreda.
La Natalia y la Cecilia de Rodoreda están tan condicionadas por su medio
como la Aurora de Púertolas es libre de él. No es entonces la mediatización
de la realidad, como en  Walter, ¿por qué te fuiste?,  lo que neutraliza sus
condicionamientos normales sobre los personajes sino el compromiso en
ella del narrador que nos presenta el mundo narrativo. 
Esta relación se mantiene siempre que el peso del narrador constructor
del mundo narrado sea decisivo, como en el caso de otra novela de Puér­
tolas, El bandido doblemente armado, en que el narrador ve debatirse per­
sonajes cuyas pasiones no nos acercan esa mediatizada realidad. La diferen­
cia con Walter, ¿por qué te fuiste? en donde el narrador constructor Ismael
está lleno de pasión es completa, su narración nos retorna una realidad en la
que sufren y se desgarran sus personajes. 
En el extremo clásico están los cuentos de Chéjov en donde el narrador
no se coloca en la cabeza de ninguno de los personajes exclusivamente sino
que los refleja a todos inmersos en la vida. Mercé Rodoreda se acerca so­
bretodo a un personaje femenino pero se mantiene afuera mirando el con­
junto. Ana María Moix ya está completamente sumergida en el personaje, la
realidad que vemos es la que nos filtran sus pasiones pero está ahí, más viva

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 I. La reunión

que nunca. La mediatización de lo real que hace Martín Gaite no nos de­
vuelve el mundo sino al personaje observador y sus relaciones más inme­
diatas. También Púertolas lo ve todo desde el personaje, sólo que éste no
tiene pasiones y no nos retorna un mundo, que queda afuera, como un signo
incomprensible.

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 I. La reunión

Notas
1  Véase   Darío  Villanueva  en  Historia  y  Crítica  de   la  Literatura   Española,  t.9,  ed.

Crítica, 1992, págs. 5 y ss.; Joan Brown en Women Writers of Spain: an Historical
Perspective, Exiles in the Homeland, University of Delaware Press, págs. 13 y ss.
También Santos Sanz  Villanueva, en Historia de la literatura española, 6/2, Ariel,
1985, págs. 46 y ss., alude al proceso de la recuperación de la libertad del escritor
como rasgo de esa etapa.
2   Nueva edición de la edit. Penguin, Londres, sin indicación de año. El libro es ori­
ginalmente,   como   lo   indica   la   nota   de   primera   página,   el   texto   de   un   par   de
conferencias que Virginia Woolf dio en 1928 y comienza desarrollando la idea de
que la ausencia de la mujer del mundo de la literatura y el arte se debe simplemente
a sus condiciones de opresión y dependencia económica.
3  Veáse la introducción de Elizabeth Abel al libro colectivo The voyage in, Fictions of

Female Development, Hanover, 1983, 3­19, pág. 9.
4. Elizabeth Abel citando a Ellen Morgan, The voyage in, op.cit.,pág. 13.

5  Las novelas son  Nubosidad variable  (Anagrama, 1993), de Carmen Martín Gaite;

Walter, ¿por qué te fuiste?(Lumen, 1992), de Ana María Moix; Crónica del desa­
mor (Debate, 1991), Amado Amo (Debate, 1991), La función delta (Debate, 1991) y
Te trataré como a una reina  (Seix  Barral,  1993), de Rosa Montero;  Queda la
noche (Planeta, 1991), de Soledad Puértolas; Piedras preciosas (Debate, 1989), de
Clara   Sánchez,  Antes   de   la   batalla  (Planeta,   1992),   de   Lourdes   Ortiz,   y   las
ediciones castellanas de las novelas La calle de las camelias (Edhasa, 1982) y La
plaza del diamante (Edhasa, 1979), de Mercé Rodoreda.
6. Des/cifrar la diferencia. Narrativa femenina en la España Contemporánea, Geraldine

Nichols, Siglo XXI, 1992, pág. 118.
7.  En Contemporary Women Writers of Spain, Boston, 1988, págs.7 y ss., Janet Pérez,

en una breve referencia a la condición de la mujer española, recuerda el caso muy
tardío (1974) del arresto de Alfonso Sastre al sospecharse de la complicidad de su
mujer,   Eva   Forest,   en   el   asesinato   de   Carrero   Blanco,   ya   que   las   leyes   hacían
responsable al marido de los crímenes cometidos por la mujer.
8.  Elizabeth Abel,The voyage in, Fictions of Female Development, op.cit.

9.  Contemporary Women ..., pág. 81.

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 I. La reunión

10.  Biruté Ciplijauskaité habla de epifanía final ... “que viene como culminación de la

experiencia”  en el caso de Natalia,  La novela femenina contemporánea, (1970­

1985), Hacia una tipología de la narración en primera persona, Barcelona, 1988,
pág. 23.
11.  Biruté Ciplijauskaité, op. cit., pág. 48.

12.  Darío Villanueva, op. cit., págs. 332­4.

13.  En Contemporary Women Writers of Spain, op.cit., pág. 140.

14. Shapping the caos: Carmen Mantín Gaite and the Never­Endig Tale, The Interna­

tional Fiction Review, Vol. 11, 1984, no.1, págs. 25­30, pág. 25.
15.   The laugh of the Medusa, reproducido en The Signs Reader: Women, gender and

Scholarship,   ed.   por   Elizabeth   Abel   and   Emily   K.   Abel,   1983,   University   of
Chicago Press, pág. 279.
16.   Kathleen Glenn, El cuarto de atrás: Literature as juego and the self­reflexive text,

en  From   ficction   to   metafiction:   essays   in   honor   of   Carmen   Martín   Gaite,   ed.

Mirella Servodidio and Marcia L. Welles, 1983, University of Nebraska­Lincoln,
pág. 150.
17.   Elizabeth Ordóñez, Inscribind difference: “L’écriture feminine” and new narrative

by women, Anales de la literatura española contemporánea, Vol. 12 (1987), no. 1­2,
45­58, pág. 47
18.   Joan Lipman Brown, Men by women in the contemporary Spanish novel, Hispanic

Review, vol.60, 1992, no.1, 55­70, pág.68.
19.   Linda Gould Levine en Carmen Martín Gaite’s El cuarto de atrás: a portrait of the

artist   as   woman,  en  .From   ficction   to   metafiction:   essays   in   honor   of   Carmen

Martín Gaite, op. cit. 166.
20.  Linda Gould Levine, op. cit., pág.169.

21.   Francisca González Arias en Historia y Crítica de la Literatura Española, t.9, ed.

Crítica, 1992, págs. 371 ss.

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