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40| 41

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I: )
 Introducción

El tema de la Puesta en Escena no ha tenido un

desarrollo teórico sistemático en los textos tantos de teóricos
como realizativos.
La Semiótica ha prestado mayor atención al tema,
recordemos a Bettetini (1977)1, Carmona (1991)2, Casetti y Di
Chio (199 1)3 y finalmente, Bordwell y Thompson (1995)4.
Con un enfoque teórico, visto desde lo realizativo, los
cursos que diera el maestro Eisenstein (1932 y 1933), recogidos
en una versión estenográfica hecha por su asistente V.B. Nizni
(1994)5. Más recientemente Mitry (1978)6 y Scott (1979)7 han
desarrollado el tema de la Puesta en Escena. El primero
comparando la dramaturgia teatral con la cinematográfica y, el
segundo, desarrollando más el aspecto de la interpretación
como una actividad fundamental de la Puesta en escena.
La conceptualización que intentamos desarrollar asume, la
tradición de ios textos tanto semióticos como teórico-
!
Producción Significante y Puesta en Escena, Barcelona: Gustavo Gili.
2
:
Cómo se Comenta un texto Fílmico, Barcelona: Cátedra.
-1 Cómo Analizar un Film, Barcelona: Paidós.
i
* El Arte Cinematográfico, Barcelona: Paidós.
s El Montaje Escénico, México: Editorial Gaceta.
6 Estética y Psicología del Cine, Tomo II; Las Formas, Madrid: Siglo XXI.
7 El Cine un Arte compartido, Pamplona: EUNSA.

43|
 )

V \
Alberto Mario Perona
)
)
realizativos, para intentar una mejor conceptualización, sobre la
Puesta en Escena y sus componentes y, la importancia que le )
cabe en el proceso de producción de una obra fílmica. )
Respecto al Tema del Tiempo Fílmico, nuevamente los
textos Semióticos referidos a la narratología han centrado su
1. - La Puesta eíi Escena .)

atención en el tiempo de la historia y el tiempo del relato, y las 1

i
transformaciones que lleva a cabo la narración audiovisual..
Resulta sólido y desafiante el texto de Mitry antes citado, “La Puesta en Escena comienza, con la •
'

>
que contiene un apartado extenso sobre el tiempo físico, el :)
tiempo psicológico y el tiempo fílmico. También Bettetini escenificación y visualización de las
)
(1984)“, autor ya citado, desarrolla en este texto una reflexión acciones dramáticas en la escritura del
aguda y sistemática sobre el tiempo en la. representación fílmica.
Nuestra conceptualización apuntará fundamentalmente, guión ” (El autor del trabajo). )
a desarrollar una sistematización sobre las características del
Tiempo Fílmico y los procedimientos de creación de la )
temporalidad en el filme. )
-
1.1. Conceptos Preliminares sobre Puesta en
\
Por último, debo agradecer el aporte invalorable, tanto Escena
de conceptos, como de apoyo en la escritura, a mi compañero
docente y amigo Fernando José Cots, del Departamento de El concepto de Puesta en Escena tiene una larga tradición
Cine y TV, Escuela de Artes, Universidad Nacional de el campo teatral, desde donde proviene. Mise-en-Scéne se
\

Córdoba. denomina en francés y, Performance en Inglés.

La Puesta en Escena es la actividad de diseño, preparación
y disposición del mundo (real o irreal) con miras a la
representación fílmica.
Siguiendo a Cebrián Herreros (1978:60) podríamos decir
)
que se entiende a la Puesta en Escena como un “concepto
englobador y final de la selección, disposición y presentación de )
8
Tiempo de la Expresión Cinematográfica, México: Fondo de
Cultura Económica. los elementos que componen una realidad ”, agregamos )
)

.)
44| 45| >
)
4
Ife- )
. >
 Alberto Mario Perona
¡i
nosotros, elementos visuales y sonoros que componen una
realidad, tanto documental como ficcional.
El Director, a partir de del talento y creatividad en el uso
de estos elementos, expresa su punto de vista o su visión
particular sobre este mundo; lo que podría denominarse como
una Puesta en Escena Estética.
Por otra parte, cuando el Director procura testimoniar o
reflejar un acontecimiento tal como él lo ve\ estaríamos ante una
Puesta en Escena Informativa o Documental.
Ambas estrategias no son antagónicas ni excluyentes; por
el contrario, toda puesta en escena involucra valores temáticos y
estéticos, Según el autor y según la obra, puede predominar una
u otra estrategia de puesta en escena, sin que la otra pierda
presencia.
Un filme, un programa de TV, un Vídeo es, ante todo,
una manifestación, un hecho de lenguaje, un sistema
representativo que produce significación. Es, en gran parte,
fruto de una Invención y de una Creación particular de un
Realizador - Director y un Equipo que lo sustenta y
complementa.
Desarrollar una Puesta en Escena, en el campo de la
producción audiovisual, significa estructurar los componentes de
ese hecho del lenguaje de modo que adquieran plenitud de
significado y reducir o anular los factores insignificantes.
La Puesta en Escena es función y rol del Director-
'
Realizador; es éste, quien impone su marca personal en la
combinación y síntesis de los elementos visuales y sonoros con
miras a la construcción del espacio y el tiempo del relato.
46 |
Ensayos sobre video, documentaly cine
-
1.2. Estrategias de la Puesta en Escena
La Obra Audiovisual (filme, programa, video) es,
concretamente, un acto comunicativo, una estrategia de
persuasión por parte del realizador-enunciador, destinada a
construir una verdad por medio del discurso, solicitando ai
espectador que acepte esa verdad representada, a partir de un
contrato de credibilidad que se establece implícitamente entre
ambos, sobre la base de la verosimilitud de la propuesta
audiovisual.
En este sentido, las estrategias de representación, tanto
Documental como Ficcional se presentan como dos formas de
persuasión posible, no antagónica entre sí y, coincidente en
muchos aspectos.
Ambos son discurso y relato y no la realidad misma.
-
1.3. Etapas de Desarrollo de la Puesta en
Escena
Concebimos a la Puesta en Escena como un proceso
complejo y progresivo. No se desarrolla de una sola vez, como
erróneamente se la concibe, haciéndola coincidir con la etapa
de Rodaje.
Coincidente con esta concepción, podemos afirmar que
el diseño, creación y construcción de la Puesta en Escena se
lleva a cabo en etapas, tres por lo menos, a saber:
47 |
 )
; )
Alberto Mario Perona h Ensayos sobre video, documentaly cine
)
)
PRE PRODUCCIóN CONCEPCIÓN de la Puesta en La primera, producto del trabajo del director de la obra,
i Desde la Idea al Guión Literario Escena y la otra de producto de la actividad de interpretación que )
i Guión Ticnico DISEÑO de la Puesta en efectúa el espectador. Esta idea queda expresada en el siguiente
Escena )
cuadro:
OPERACIóN TéCNICA- RETóRICA )
RODAJE O PUESTA EN
GRABACIóN CONSTRUCCIóN ESCENA
LO P'”-Fltel“ U Representación Ív: ).
i MOMENTOS COINCIDENTES
-
POST PRODUCCIóN CONCRECIÓN de la Puesta en
Ü l
Montaje y Sonorización Escena del Directdÿlpfí;:ÿ., )
!. )
Lo que se puede expresar, con relación al gráfico Construcción tíe un Reíale (un mundo)
anterior, de la siguiente manera: Reconstrucción del Mundo del Relato )
a) La etapa de Pre-producción, cuya culminación
)
es el Guión Técnico, donde hay una Funcjón del Espectador )
concepción y un diseño de la Puesta en Escena.
j
b) El Rodaje o Grabación, donde debido a
)
una operación técnica -retórica se construye
)
la Puesta en Escena propiamente dicha.
)
c) La Post-producción, que incorpora montaje y Ambas funciones- son actitudes creativas con relación al
sonorización, donde se concreta el acabado final )
significado de la obra. Podemos ampliar el concepto de la
de la Puesta en Escena. siguiente forma:
)
a) La primera es la Construcción de un Relato y
1.4. - Funciones de la Puesta en Escena del Mundo que le sirve de marco a este relato,
por parte del Director; quien se basa en lo pro >)
Se pueden distinguir dos funciones en un esquema
comunicativo, complementarias e inseparables. Una corresponde
— fílmico y. los elementos de representación, y
los opera en función de su talento y creatividad. )

al contexto de la emisión y la otra al contexto de la recepción. i

)
)
48 |
49| )
)
"AL
 Alberto Mario Perona
b) La segunda es la Reconstrucción del Mundo
del Relato, que depende del Espectador,
donde juega la percepción activa del mismo y
su imaginación para interpretar y recrear el
significado del mensaje.
1.5. - Construcción de la Puesta en Escena
La Realidad física que todos percibimos es un continuum
espacial y temporal. Sus componentes, Espacio y Tiempo, son
reconocibles per se, pero no independientes.
Desde la perspectiva del discurso cinematográfico, la
Realidad es imposible de reflejar de una forma directa y
completa. Sólo se obtiene, por medio del lenguaje audiovisual,
una representación de ios signos visuales y sonoros de la misma.
Quedan abolidos los signos táctiles, gustativos y olfativos de la
realidad representada.
El Espacio representado en el discurso audiovisual
puede ser real o artificial.
Espacio Real si el punto de partida de la
representación intenta reflejar, con la mayor
precisión posible, las dimensiones espaciales
constitutivas del mundo de referencia.
Espacio Artificial si la representación del mismo,
en sus dimensiones espaciales, se encuentra
50 |
Ensayos sobre video, documentaly cine 5
í
distorsionada deliberadamente, o se han aplicado
los recursos discursivos en la creación de una
realidad física inexistente.
El Tiempo representado en el discurso audiovisual
puede ser real o fílmico.
® Tiempo Real cuando el registro del mismo y su
representación en el discurso se ajustan al
devenir regular del tiempo físico.
• Tiempo Fílmico cuando el registro y la repre¬
sentación pn el discurso alteran la duración, el
orden y/o la frecuencia de los acontecimientos
representados.
Por supuesto ambos se imbrican en la Construcción de
la Puesta en Escena, conformando la Realidad que se representa
en el discurso. Su registro cinematográfico los involucra a
ambos en forma indisoluble y es a partir de este registro que el
Realizador comienza a construir la Puesta en Escena, también
llamada Puesta en Cuadro y Puesta en Serie, sobre las cuales
nos extenderemos más adelante.
Tal Puesta en Escena, a su vez, tiene una necesaria
derivación en la concreción del Relato audiovisual.
Este proceso implica, como contraparte, la Reconstrucción
del Tiempo y el Espacio por parte del Espectador, la que se da, por
lógica, en el discurso audiovisual, en su visión de los hechos
511
 )
a
i Alberto Mario Perona Ensayos sobre video, documentaly cine
j
representados, en su interpretación de los mismos y según las c) Presentación o registro del piano con
referencias culturales que comparta con el realizador. relación a los dos factores anteriores.
Para una mejor comprensión de lo expuesto, se diseña el
siguiente gráfico: )
•i La Puesta en Escena para nosotros es, en definitiva, la
I construcción y la articulación del Espacio Tiempo del — i

1
mí.
Eí &
_
v.~:: ir "i'Éfern- t.
discurso audiovisual.
.1
)

;! Realidad
iMá! ESPACIO .
Relato 1 TIEMPO
AUDIOVISUAL
i
-
1.7. La Puesta en Escena según los Medios

Tiempo
Esccpi>
I i

Í?.S Si bien la Puesta en Escena como actividad de producción

mm Rcnl
III Fdmtco
IÜ de sentido es común a varios medios de comunicación y expresión,
las formas, características y resultados que toma en cada uno de
)
•i

ellos pueden ser diferenciadas y comparadas. )

Cada uno de estos medios tiene, en su Puesta en Escena, )

-
1.6. Operaciones de la Puesta en Escena lo que denominamos Facultades y Limitaciones. Las mismas )
se sintetizan en el siguiente cuadro.
!

Al haber dicho, en el apartado 1.3, que la Puesta en Escena

consiste en una operación de diseño, creación y construcción, nos mmtim
estábamos refiriendo al conjunto de operaciones que previo al XTEATROL Continuidad de Tiempo y
rodaje se llevan a cabo para concretarla, a saber: nMj Espacio.
Presencia P/sica del Actor
)
Imposibilidad de corregir errores
)
en ¡a puesta del Relato.
Restringido a un momento y

lÜÜI Integración empática con el

Público
lugar

a) Selección de los elementos visuales y sonoros

que integran un acontecimiento o acción
mm Control total sobre Armado y
_
Acabado de cada plano.
Tñii Multiperspectivismo de
Discontinuidad en la
Elaboración del Relato
Sil Imposibilidad de corregir errores

-
dramática. Cámaras. Composición y en la puesta del Relato }
Armado simultáneos.
; b) Disposición, ordenamiento y composición |ÿpEó:;¡ÿ __
Control total sobre Armado y Discontinuidad en la
Acabado de cada plano. Elaboración del Relato -
de los elementos visuales y sonoros elegidos.
i )
>
52 | 53 | \

)
 im
Alberto Mario Perona
El Teatro, cuyo origen se puede datar durante la Edad de
Oro de Grecia (Siglos VI y V a. C.), no es de descartar que
formas primitivas del histrionismo acompañasen al relato
comunitario, factor común de todas las sociedades de todos los
tiempos. Algunas tribus africanas, por ejemplo, tienen ai
Narrador como un componente social incorporado a sus
tradiciones.
Del Teatro como medio se puede decir que es el más
antiguo. A su vez, es el más versátil y el que más profundamente
incide en el espectador desde el punto de vista de la
comunicación.
Representación y fruición de esa Puesta en Escena son
casi una unidad. Ai no haber mediación tecnológica
significativa entre el Actor y el Espectador, la empatia que se
establece entre ellos y la historia representada es profunda y
única.
El Cine, por otra parte, creación tecnológica de más
reciente aparición (1892), adquiere rápidamente su
predicamento comunicativo gracias a dos factores: Un
desarrollo industrial en expansión y la capacidad de masificar
sus representaciones.
La potencia comunicativa de la representación fílmica
estriba, según nuestro punto de vista, en los siguientes factores:
Una fuerte impresión de realidad de lo representado y, por otra
parte, la concreción de lo imaginario (individual y colectivo),
que nos introduce en lo onírico (la fantasía, sueños y pesadillas,
delirios) y lo exótico (mundos desconocidos, con espacios y tiempos
ajenos a la percepción de la realidad).
54 i 55|
Ensayos sobre video, documentaly cine
Una Puesta en Escena, en definitiva, que crea una fuerte
empatia a partir de una mezcla de realidad y ensueño.
La Televisión por su parte, si bien registra antecedentes
experimentales durante el Siglo XIX, sólo a partir de su
perfeccionamiento (a partir de la década del '30 del Siglo XX) y
progresiva masificación mundial (desde la década del '50 del
mismo siglo) se convirtió rápidamente en el medio audiovisual
por excelencia. Los satélites, la digitalización y la informática no
han hecho más que expandirla y perfeccionarla.
La Puesta en Escena en TV se concreta en la denominada
"transmisión en vivo y en directo ", lo que produce la percepción
inmediata y simultánea, en el orden temporal, entre emisión y
recepción. Si bien el espacio de representación y el espacio de
recepción son diferentes, el grado de empatia se intensifica por
esa misma causa.
La impresión de realidad es aún mayor que el cine, a
pesar de la diferencia de calidad de imagen, porque el
espectador está “en presencia temporal” del acontecimiento.
Otro factor de empatia es la omnipresencia de la repre¬
sentación televisiva. Se manifiesta "en todas partes ", sean lugares
públicos o privados.
A su vez, hay que destacar las condiciones del espectador
al momento de percibir el mensaje. Salvo excepciones, lo hace
en un grado de intimidad y relajamiento que no existe en el
caso del espectador cinematográfico o teatral, quien comparte
su percepción con otros espectadores ajenos a sí, en el mismo
lugar de la representación.
 )

: Ensayos sobre video, documentaly. cine

Alberto Mario Perona i )
i ;
I )
presentación de los elementos visuales y sonoros. Estos
El Vídeo, como tecnología más reciente, integra en sí las
elementos que son objeto de esas operaciones, los podemos )
facultades del Cine y de la Televisión; tanto en el ámbito
denominar como componentes de la Puesta en Escena. Sé
tecnológico como comunicacional. 1
agrupan en tres categorías, según el siguiente gráfico:
La Puesta en Escena Videográfica tiene muchas ,)
similitudes, en todas sus etapas y formas de trabajo, con el
Cine.
A su vez, para convertirse en una representación
colectiva, necesita de la difusión en la Televisión o de la
COMPONENTES
Talentos
Artísticos
{ Conductores
Actores
.)

proyección ampliada en una sala cinematográfica. Técnica (de Artefactos (luminarias)

)
QUE
La ventaja tecnológica del video es que se puede visualizar el CONFLUYEN EN
registro de / Cámaras, Grabadores, )
la imagen) 1 etc.
resultado de la Puesta en Escena en el mismo momento de su LA PUESTA EN i
ejecución; lo cual permite corregir y subsanar los errores que en la ESCENA )
misma se hayan podido cometer. Elementos Vestuario, Maquillaje,
de la imagen Utilería, Decorado, -)
Por otra parte, el bajo costo del material de registro y la Iluminación :
)
infraestructura tecnológica hacen del Vídeo un medio de
comunicación disponible y económico, con relación al Cine en )
primer término y luego a la Televisión. La primera categoría de nuestra clasificación son los )
Como resultado de esto, el Vídeo es fácilmente Talentos Artísticos, o sea conductores y/o actores, personas
apropiable por grupos comunitarios, colectividades, entidades y cuya presencia y disposición es el arte que aportan a la Puesta )
Organizaciones No Gubernamentales para permitir una rápida en Escena.
y accesible comunicación de estos grupos hacia la sociedad en Luego sigue la Técnica del Registro de la Imagen, que !
general.

-
1.8. Componentes de la Puesta en Escena
infraestructura de post
tecnológica correspondiente. —
consta de artefactos de iluminación, cámaras, grabadores,
producción, y la parafernalia

Y finalmente los Elementos que Complementan o

• )
>

Configuran la Imagen de la representación, como vestuario, )

En el apartado 1.6 expresábamos que en toda Puesta en
Escena hay un conjunto de operaciones: selección, disposición y
maquillaje, utilería, decorado, iluminación (criterios), etc.
)
El arte de la Puesta en Escena consiste, casi siempre, en la
selección y combinación creativas de estos componentes.
)

56| 57|
)
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 •rÿrr

Alberto Mario Pe'rona Ensayos sobre video, documentaly cine

que se afanan en representar la realidad con la

-
1.9. Grados de Manipulación en la Puesta en mayor fidelidad posible y sólo aceptan las
Escena limitaciones técnicas y tecnológicas que implica el
uso de los medios de registro. Algunos de los
representantes que citamos son Flaherty» Prelorán,
Toda Puesta en Escena puede ser clasificada según sea el Sanjinés, Littín, etc.
grado de intervención del Director (Puestista) en la misma. Así
podríamos decir que esa intervención en la Puesta en Escena
-
puede ser marcada o no marcada. Esto nos permitiría agrupar
-
1.10. Definiciones sobre Términos empleados
estas Puestas en Escena en tres grandes categorías» pueden
existir puras o combinadas, dentro de una obra audiovisual. en la Puesta en Escena
a) Puesta Manipulatoria, Retórica, Marcada. El
Director tiene dominio sobre todos los
elementos constitutivos y los dispone a su entero Las definiciones dadas a los componentes de la Puesta en
criterio. Los representantes de esta tendencia, Escena por diversos autores consultados, resultan, según nuestra
mayoritaria, son, para mencionar sólo algunos, opinión, poco precisas en cuanto a sus características y
Coppola, Fellini, Kubrik, etc.
Eisenstein, Welles, funciones, por lo que creemos necesario intentar una mejor
conceptualización de las mismas.
b) Puesta de la Realidad, Indirecta, Encubierta.
Incorporamos en este apartado una serie de términos que
El Director tiene claridad de objetivos y dispone son de uso cotidiano en el campo profesional.
de los elementos visuales y sonoros; no obstante,
está abierto al aprovechamiento de los elementos
Escenario: Lugar físico donde se desarrollan las acciones
que la realidad le ofrece y que no están de un filme. Crea la relación entre el personaje y el mundo.
contemplados en su plan original. Algunos de los Asume muchas veces funciones dramáticas y narrativas. Puede
representantes de esta tendencia son, para ser un escenario de estudio, una artificialidad que procura
nosotros, Bresson, De Sica, Favio, Kiarostami,
'

imitar la realidad, o un escenario natural, lugar real tanto

etc. interior como exterior utilizado como marco de la acción de un
c) Puesta Documental, Etnográfica, Testimonial. filme.
Es la puesta por excelencia de los documentalistas
o de los realizadores de ficción hiperrealistas, los

58 | 5?|

iife.
 >
’
:
;
)
Ensayos sobre video, documentaly cine
Alberto Mario Perond \)
)

Expresión y Movimiento de las Figuras: También )

Decorado: Artificio impuesto al Escenario (sacando y
poniendo elementos) para que responda a las exigencias del tema, denominada Interpretación, Actuación, Puesta en Escena )
ambiente e historias de un fjjilme. Actoral. )
I
i
Todas estas denominaciones señalan uno de los )
Vestuario: Composición de elementos incorporados a componentes fundamentales de la Puesta en Escena; ya que por
la persona física del Personaje, que lo caracteriza con fines la acción del intérprete o del artificio (dibujo animado, títere,
dramáticos y narrativos. diseño virtual, animal humanizado, objeto, etc.), que lo sustituya, :>
se produce la-identificación entre el personaje y el espectador. >
Maquillaje: También llamada en inglés Make Up. La actuación se manifiesta en presencia, movimiento, )
gesticulación, expresión facial, voz y tono.
Consiste en la caracterización de los actores, por medio de
elementos de diverso origen, para modificar y resaltar su .)
aspecto con fines técnicos, dramáticos y narrativos. Puesta de Cámara: También denominada Puesta en
Cuadro o Encuadre. Todos los demás elementos y factores de ;
la Puesta en Escena están en función de ser captados por el
Utilería: También se la conoce como Atrezzo. Consta de )
punto de vista de la cámara, el ángulo, el tamaño del plano, la
objetos, utensilios e instrumentos para varios usos, que :
:
perspectiva, el campo y fuera de campo y, esencialmente, por los )
forman parte de las distintas escenas. Se diferencian de otros
movimientos de cámara. )
objetos que forman parte del Decorado o del Vestuario, por
tener independencia de ambos. Todo esto! constituye la Puesta en Escena en Cuadro
(encuadre) y se articula con la Puesta en Escena en Serie
)
(narrativa) mayor, cuando los planos filmados en forma
Iluminación: Con esta denominación se abarcan dos discontinua son ensamblados sucesivamente en el Montaje.
conceptos distintos pero enlazados en la práctica. Por un lado se '
}
llama así a la técnica de disponer las luces con fines temáticos,
dramáticos y/o estéticos; Por el otro, se llama así al efecto Puesta de Sonido: Al igual de la Puesta de Cámara, en la
creado por las mismas luces, a partir de esa disposición. Puesta de Sonido hay una apreciación del hecho sonoro que se !
articula con la Puesta en Escena Integral.
En forma simultánea o posterior a su registro, se
Escenografía: Es el concepto resultante de la
determina la intensidad de un sonido, su tono, su timbre, su
combinación de Escenario, Decorado, Iluminación y correspondencia con el hecho visual, sufidelidad, etc. j
Utilería. No es exactamente un componente de la Puesta en
Escena, sino la síntesis integral de la misma.
>
; .
>
61| )
60 |
)
}

1

Alberto Mario Perona
También se puede hablar de una Puesta en Toma
Sonora (registro), Puesta en Cuadro (plano sonoro) y Puesta en
Serie (narrativa), cuando se efectúa el montaje sonoro.
-
1.11. Tipos de Puesta en Escena
Se pueden definir tres tipos de Puesta en Escena,
parafraseando la clasificación efectuada por Casetti y Di Cirio
(1991: 125-126):
a) Puesta en Escena propiamente dicha es el
trabajo de diseño, armado, preparación y
disposición de todos los elementos y factores; vale
decir: los contenidos de la Imagen.
b) Puesta en Cuadro o Puesta de Cámara se
refiere a la Modalidad de construcción de la
Imagen, a la presentación de lós contenidos dé la
imagen.
c) Puesta en Serie que articula las Relaciones y
Nexos de cada imagen en la cadena narrativa,
que tienen que ver con las operaciones de
Montaje.
tipos de Puesta en Escena son, en esencia, tres
Estos tres
momentos temporales en la producción de un filme, partes de
62 i
liiíú
Ensayos sobre video, documentaly cine
una misma operación de lo que hemos denominado
construcción de la Puesta en Escena.
Esta construcción, por tanto, como ya hemos dicho, es
un proceso progresivo, complejo, cuyo objetivo es lograr la síntesis
por medio del relato audiovisual.
En definitiva, un verdadero trabajo de ingeniería que el
director debe realizar para concretar el discurso y el relato
audiovisual.
La adquisición de las destrezas, la sensibilidad y la inteligencia
en las operaciones de la Puesta en Escena constituyen el fundamento
de un aprendizaje en el manejo del Lenguaje Audiovisual.
-
1.12. Niveles de la Puesta en Escena. Función
del Director
El Director, con relación a lo dicho en el apartado
anterior y con el objeto de ser más precisos en la
conceptualización de las operaciones, maneja tres niveles de
Puesta en Escena, según Luis Espinal (1976:64-65):
2) Narración por medio de la cámara.
3) Narración de lo que sucede por delante de la
cámara.
4) Narración creada después y más allá de la cámara
(montaje),
63|
 )
-W
)
Alberto Mario Perona Ensayos sobre video, documentaly cine

)
Siguiendo a Luis Espinal (1976:64) y, adaptando sus A lo largo de la Historia del Cine han exisfido diversas
)
términos, a los tres niveles enunciados, las funciones del corrientes estilísticas, movimientos y escuelas, notables por sus
Director, son las siguientes: contribuciones, como son el Realismo, el Naturalismo, el Im¬
presionismo, el Expresionismo, el Surrealismo, el Hiperrealismo, )
a) Dirigir la Cámara. el Estilo Abstracto y otros varios cuya nominación completa sería
extensa. De cualquier forma, cada una de ellas, posee sus
b) Dirigir a los Actores.
singularidades en cuanto al tratamiento de los elementos visuales
c) Dirigir la Estructuración de los Planos. y sonoros para la construcción del espacio-tiempo. . >
Los estilos . narrativos se fundamentan en las elecciones, )
procedimientos y criterios de significación utilizados en la )
Estas funciones resaltan la responsabilidad última del Puesta en Escena. Este será nuestro próximo punto a tratar. )
Director en todas y cada una de las etapas de la Puesta en
Escena. De la creatividad y talento del puestista dependerá la )
calidad del mensaje, así como los aspectos estéticos, temáticos y
narrativos del filme. 1.14. - Criterios en la Puesta en Escena )
J
)
-
1.13. Estilos de Puesta en Escena
Si se pretende calificar los criterios de Puesta en Escena,
se puede afirmar que van desde un extremo a otro, abarcando )
las siguientes opciones de partida: ;
Se puede calificar al Estilo de la Puesta en Escena como \

la forma en que se expresa un concepto cinematográfico
.
determinado Muestra la actitud y punto de vista del director
con referencia a ese concepto. El Estilo depende del
tratamiento fíimico que el director de al tema que está
presentando.
La huella, la impresión de un determinado “Estilo ” en un
filme, puede rastrearse en las elecciones y operaciones hechas por el
Director a la hora de efectuar la Puesta en Escena, la Puesta
en Cuadro y la Puesta en Serie.
Uno de los extremos es la creación de una situación
dramática que se produce y se registra al mismo tiempo. La
base de esta elección es utilizar la improvisación, consiste en
\
plantear las acciones dramáticas en un escenario, con los actores
creando más o menos libremente, sus acciones y diálogos. La )
Puesta en Escena de Cámara y Sonido (directo) se apega a las 1
situaciones dramáticas creadas y tratándolas de captar con la
/
mayor frescura y creatividad.
)
Un movimiento que cultivó este esta forma de trabajo en
la Puesta en Escena, fue el denominado “Direct Cinema”. ')

64| 65 r )
¿k
i
 -W
Alberto Mario Perona
Documentalistas estadounidenses como Richard Leacock, Don
Pennebaker, trabajando una mezcla de documental y reportaje
televisivos, influenciaron a John Cassavetes. Este director
desarrolló este tipo de Puesta en Escena en filmes como
“Shadows ” (Sombras, 1960), "Faces” (Caras, 1968) y
"Husbands " (Maridos, 1970).
El otro extremo consiste en una previa planificación
minuciosa en forma de guión, cuyo detalle llega al extremo de
diseñar un minucioso Story Board. Una vez precisada y
. organizada la Puesta en Escena, el rodaje y el montaje se
convierten en un acto casi mecánico. Cultores de este criterio
son Luis Buñuel y Alfred Hitchcock.
Entre, ambos extremos hay un espectro amplio de
opciones, con grados mayores y menores de planificación e
improvisación de la Puesta en Escena.
No puede decirse con absoluta seguridad que un método
o criterio es mejor que el otro. La Puesta en Escena es el arte de
elegir creativamente la acción dramática, la luz, el actor, el
escenario, el vestuario, el maquillaje y la utilería apropiados
para hacer que el espectador reviva lo que el autor sintió en el
momento de imaginarlo.
En función de este propósito, una planificación
rigurosa de la Puesta en Escena puede garantizar resultados;
pero un uso inteligente de la espontaneidad y la
improvisación en la misma, puede arrojar resultados superiores
a los imaginados.
66 |
.MÍ.
.5-1
Ensayos sobre video, documentaly cine
-
1.15. Conclusiones
La Puesta en Escena, dentro el proceso de realización de
una obra audiovisual, se convierte -según nuestro punto de
vista- en el eje central que determinará los resultados finales en
cuanto a lo temático, lo estético y lo narrativo.
Podríamos concluir enumerando los factores,
condiciones, destrezas que para nosotros adquiere la Puesta en
Escena como proceso fundante:
1) Constituye un proceso que comienza desde la
idea y el guión, se concreta en la puesta
propiamente dicha y finaliza en el montaje.
2) Tiene su origen en el desarrollo de la creatividad
y la imaginación del director, en la pre
visualización de todos los componentes y en la
combinación de ellos dentro de la puesta en sí.
3) Se basa en la inteligencia del director para
manejar creativamente la imaginación y
elaboración de situaciones dramáticas, la
dirección de actores, la iluminación y el manejo
de la puesta de cámara y sonido.
4) Determina la coherencia total del filme
concretando el estilo y el punto de vista del autor
sobre el tema tratado.
5) Su forma acabada se constituye en el sello
personal del realizador.
67)
 )
I )
Alberto Mario Perona
}

Como una manera de sintetizar el tema, expondremos )

algunas opiniones vertidas por teóricos y realizadores.

Para Eduardo Russo (1998: 214) “Pero la puesta se erige )
en ese momento fundador en el que las imágenes se tejen y )
comienzan a significar algo concreto para el espectador, por 2. - El Tiempo Fílmico
decisión de alguien que las ha dispuesto en forma deliberada ”,
Para Howard Hawks, quien creía que la Puesta en Escena . : -.i
lo era todo y ahí terminaba su función más relevante, decía )•
“odio el montaje”; obviamente, dando predominancia a esta “El Cine, es una máquina de
)
etapa de la realización del filme. recobrar tiempo para perderlo )
Para nosotros la Puesta en Escena es “el arte de elegir )
mejor” (André Bazin).
creativamente la acción dramática, la luz, el actor, el escenario, el
)
vestuario y la utilería apropiados para hacer que el espectador del
filme sienta lo que uno sintió en el momento de imaginarlo ", •>
. )
-
2.1. El Tiempo Real ;
)
>
Se dice que “el Hombre es la medida de todas las cosas .)
Aún con la variedad que existe de tipos humanos y culturas, )
podemos reconocer un punto común de humanidad en todos ' \
nosotros, en función del cual nos relacionamos con el mundo y
)
lo referenciamos.
‘
Uno de los elementos que nos caracteriza como especie es
la conciencia del tiempo. Existe un tiempo objetivo que puede >
ser percibido (transcurso del día por el sol, del año por las
estaciones) y medido con mayor o menor precisión según ios
elementos que se dispongan.
Ese tiempo es el devenir de los seres y las cosas. Está
)
constituido por acontecimientos sucesivos y forma parte del
mundo en el cual vivimos.
)
68 j )
69 |

i
 Alberto Mario Perona
Ahora bien: los seres humanos no eneramos en contacto
con el mundo real, sino a través de nuestra percepción, nuestra
conciencia y nuestra memoria. Sólo el conjunto de estos
elementos puede darnos una idea cabal o aproximada de Lo que
es el mundo.
Por dar un ejemplo; los comandos de un avión de línea o
de una central eléctrica son confusos e indescifrables para un
profano, quien sólo tiene la percepción de los mismos. Un
piloto o un ingeniero, por el contrario, al tener la conciencia de
lo que enfrenta y la memoria de lo que ha aprendido sobre los
mismos, puede interpretar lo que ve con una mayor
aproximación a la realidad.
Y por el mismo motivo, resulta imposible recordar
espontáneamente los primeros momentos de nuestra vida. Al
carecer de referentes, al ser todo nuevo para nosotros, nuestra
percepción es insuficiente para recordar lo que todavía no es
pasado y menos futuro.
2.2. - Algunas Concepciones sobre el Tiempo
Dentro de ese delicado equilibrio que existe entre las
mediciones científicas del tiempo y nuestras percepciones que
inciden, incluso, sobre la percepción y evaluación de los datos
que la ciencia entrega, se hace necesario incorporar los
conceptos de estos pensadores, para poder avanzar en nuestra
conceptualizacíón.
Por ejemplo, el científico Gary Zukav (1979: 171)
expone el siguiente concepto:
70|
Ensayos sobre video, documentaly cine
“El punto de vista newtoniano del espacio, y el tiempo es
una imagen dinámica. Los acontecimientos se desarrollan con el
paso del tiempo. El tiempo es unidimensional y... el pasado, el
presente y el futuro se suceden en este orden. La teoría de la
relatividad, sin embargo, afirma que es preferible, y mucho más
conveniente, pensar en términos de una imagen estática,
inmóvil, del espacio y del tiempo. Éste es el continuo espacio-
tiempo. En esta imagen estática, el continuo espacio-tiempo, los
acontecimientos no se desarrollan, sino que simplemente
existen. Si pudiéramos ver nuestra realidad en cuatro
dimensiones, veríamos todo, el pasado, el presente y el
futuro, de un solo vistazo” (En Helen Buss Mitchell, 1998:
77-78, las negritas son nuestras).
Por otro lado, Stephen Hawking (1988: 56), cuyo
nombre nos exime de mayores comentarios, expone los
siguientes conceptos.
“En la teoría de la relatividad no existe un tiempo
absoluto único, sino que cada individuo posee su propia
medida personal del tiempo, medida que depende de dónde
está y de cómo se mueve” (Las negritas son nuestras).
En otra parte de su obra, Stephen Hawking (1988:
191), expone sobre las direccionalidades del tiempo diciendo:
“Hay al menos tres flechas del tiempo diferentes.
71 |
 )
:
Alberto Mario Perona
Ensayos sobre video, documental y cine )
.1
1) La flecha termodinámica, que es la dirección del )
tiempo en el que el desorden o la entropía -
2.3. El Tiempo Subjetivo
aumentan.
.)
2) La flecha psicológica, es la dirección del tiempo De lo expuesto en el apartado anterior se deduce que,
en la que sentimos que pasa el tiempo, la sobre la vida humana, tiene mayor incidencia la percepción \

dirección en que recordamos el pasado pero no subjetiva del tiempo que cualquier medición objetiva que
'
t
el futuro. entreguen la ciencia y la tecnología.
Esa subjetividad hace que veamos ai tiempo de una
3) La flecha cosmológica, es la dirección del tiempo !
forma única y personal, más allá de las mediciones que del
en la que el universo está expandiéndose en vez de
mismo podamos hacer. )
contrayéndose” (Las negritas son nuestras).
Las situaciones que vivimos, nuestros estados de ánimo, la
'
relación que tenemos con la realidad que nos rodea, hace que
Podemos concluir, a partir de estas citas, que aparte de nuestra conciencia del paso del tiempo y de los acontecimientos que
)
cualquier medición que se haga del tiempo desde el punto de vista lo integran se vea alterada y no responda con la misma precisión que )
científico, hay una percepción humana estrictamente subjetiva que lo haría uri instrumento, por primitivo y elemental que sea.
incide, incluso, sobre la expresión científica de esas mediciones. Hay un “tiempo subjetivo” dependiente de nuestra
Dicho de otra manera, los procedimientos mecánicos de percepción, apreciación y posterior construcción discursivas, )
la ciencia pueden homologar la duración del tiempo sobre la que nos hace tener conciencia de su transcurso; vale decir del
)
base de convenciones compartidas. El avance de la tecnología pasado, el presente y el futuro.
')
puede medir y establecer cada vez mayores precisiones. Pero la
percepción humana está siempre sujeta a la condición humana
de la cual forma parte y que le hará vivir cada tiempo en
forma particular. -
2.4. La Representación del Tiempo )
)
Todos los relatos son construcciones temporales más o
.)
menos precisas, ligadas al tiempo físico y al tiempo psicológico Al tener conciencia del Tiempo y formar parte del i
de percepción; por tanto, construir el tiempo en un discurso mundo que nos rodea, tenemos recursos para representarlo.
audiovisual es someterlo a la apreciación humana, tanto del Pero como el tiempo es una abstracción, los referentes que'
autor como del espectador, motivada por la representación de nos sirven para representarlos son los acontecimientos que
los acontecimientos y acciones componentes del continuo suceden, su sucesión y la significación que, según nuestra )
-
espacio tiempo. percepción, conciencia y memoria le asignamos. )
/
72|
73 j
;
 Alberto Mario Perona Ensayos sobre video, documentaly cine

Así nuestra visión del mundo está condicionada y nuestra Sobre los Mitos, cabe hacer una precisión indispensable:
No son estrictos relatos de ficción, desde el momento que se los
percepción del tiempo también. El primer paso que tenemos para
considera como acontecimientos fundantes de una determinada
representar el tiempo es mediante la construcción de historias.
cultura; pero a su vez carecen de la precisión y las referencias
Como historia entendemos el registro de acontecimientos
necesarias para ser considerados como acontecimientos históricos.
según un sistema de medición del tiempo, en tanto esos
'

acontecimientos del pasado sean significativos para nuestro Por otra parte ios Mitos, aparte de referirse a
acontecimientos de difícil comprobación, suelen ser los
presente y nuestro futuro.
cimientos y referentes de los parámetros que sustentan una
Por supuesto, la Historia es en esencia un Relato. Y las
cultura. De hecho, los mitos inciden en el mundo y en
culturas humanas crean relatos que interaccionan con los
nuestra percepción del mundo.
hechos narrados en la Historia. Los relatos pueden alterar la
cronología de los acontecimientos, distorsionarlos, inventarlos u Si bien todos los relatos e historias inciden en la sociedad,
ocultarlos, así como referirlos con fidelidad extrema. constituyéndose en formas de acción sobre la realidad,, sólo el
Mito tiene una incidencia directa sobre la misma.
Podemos agrupar los relatos en Mitos, Lírica, Narrativa y
Dramaturgia. Esta concepción integral está representada en el El motivo de esta incidencia es que los Mitos están
siguiente cuadro:
construidos con Figuras Rectoras o Arquetípicas (personajes)
que llevan a cabo Actos Fundacionales (acciones) para una
determinada sociedad, estableciendo parámetros de bien y de
SU JKTO
mal, de sublime y abyecto, de deseo y rechazo, con los cuales se
1 construye la Cultura (Universo) de la sociedad que los crea
4 (percepción
l l
* "
Conciencia
.Manarlo
TIEMPO SUBJETIVO
Percepción y Apreciación
(realizadores) y los percibe (espectadores).
MUNDO 1 S
i ]
Devenir do florea y cóaas
? , TIEMPO OüJIiTIvÓ ’
-
L *
Pasado
Presente
Futuro
El Mito nunca es aceptado como un hecho de ficción
pura, sino como una realidad lejana de la cual se escuchan
s
I Á\ AcQiitcclipient03,:'r i-r;'
todavía los ecos y se percibe su figura a la distancia. Los que no
Representación del Tiempo
se quedan con la primera verdad, pueden llegar a cuestionarlo;
I
HISTORIA
pero el grueso de los integrantes de una sociedad lo acepta
como una verdad incuestionable.
i
j- ': RE'LXTOS •
1 Las demás formas de relato inciden en forma indirecta y
de menor grado sobre la visión que sus receptores tienen de la
Dramaturgia FILMES
MITOS i Lírica Narrativa realidad, siempre y cuando sus elementos de construcción
hagan referencia a los Mitos que esa misma sociedad sostiene.

75 |
74 |
 y
Si )
Ensayos sobre video, documentaly cine
Alberto Mario Perona
')
tiempo depende de la estructura del relato que el autor elige y del )
Así, si tomamos un Mito, en apariencia moderno y creado
dispositivo tecnológico del que dispone, por medio del cual
el
por cine como el ‘‘Caballero Jedi Obi Wan Kenobi”, podemos organiza la exposición y condiciona la duración de los aconte¬
rastrear su modelo rector en el Mago Merlin de la corte del Rey .)
cimientos representados; el relato audiovisual propiamente dicho.
Arturo; a su vez lo podemos encontrar en el profeta Moisés... y en )
general reconocemos que todos los pueblos tienen en su pasado A su vez hay un tiempo de percepción del Espectador
mítico, con distintos nombres y características, la figura de un líder
. que incide sobre la apreciación que tiene del tiempo del
de aspecto venerable pero inquietante, que concita en su persona la discurso empleado por el autor y que depende de los referentes
sabiduría, el poder y el amor por el bien. comunes que haya entre ambos. >
Por tanto, los Mitos son formas del Relato que no Por dar un ejemplo: Uno de los recursos de construcción
consideraremos en este trabajo sobre la percepción del tiempo, narrativa es la elipsis, o salto en el tiempo. Se aplica en los casos
1
aunque incidan en la confección de otro tipo de relatos. de “tiempos muertos” o acontecimiento sin significación
)
dramática que la realidad ubica entre dos tiempos significativos.
Otra forma de relato es la Lírica, que a través de formas
rimadas cuentan historias del pasado rayanas con el Mito, No obstante, para que ese salto sea comprendido por el
espectador, los acontecimientos intermedios que componen el )
llamadas Leyendas.
También está la Narrativa propiamente dicha, donde un “tiempo muerto” deben ser supuestos en forma clara e )
relator transmite una historia en forma oral o escrita, a un indudable. Esa comprensión depende de códigos o parámetros )

destinatario que lo oye o lo lee.

culturales compartidos entre el emisor del mensaje (creador) y el
)
receptor del mismo (espectador).
Y la Dramaturgia como la preparación de una narrativa )
representada con recursos cercanos a la construcción o Para una mayor precisión, corresponde ver el gráfico
siguiente, que ubica al tiempo fílmico con relación a los otros )
reconstrucción de una realidad. 1
tiempos que intervienen en la construcción y percepción del )
Por último se coloca el Relato Fílmico o Filme, la forma
discurso. Por supuesto, se refiere al Tiempo Subjetivo. )
propia de nuestro campo de acción para representar el tiempo.
)
Tiempo de la Historia v/o Acción
2.5. - Componentes que determinan el Tiempo *—*| Tiempo del Relato Audiovisual p~
DISPOSITIVO
TECNOLóGICO
j

)
Fílmico FlLtVTE

Hay, indudablemente, un tiempo real de la historia o de la

Estructuración Narrativa del Autor

Tiempo de Percepción del Espectador

¡} REFERENTES
COMUNES
)
)

)
acción que se representa. No obstante, la representación fílmica del )

77 |
76 ¡
)
!
 Ensayos sobre video, documentaly cine
Alberto Mario Perona

2.7. - La Concepción del Tiempo Audiovisual

-
2.6. Narrativa Fümica

La Narrativa Fílmica, según Cebrián Herreros
(1978:136), consta de un Eje Diacrónico y un Eje
Sincrónico.
Como Eje Diacrónico se interpreta el devenir natural y
unidireccional del tiempo, compuesto por sucesivas sincronías
de pianos y sonidos.
Como Eje Sincrónico se interpreta la acumulación de
elementos significantes (o componentes del relato) que integran el
discurso por medio de las transformaciones técnicas y
retóricas, en un mismo instante de tiempo, o sea en una misma
sincronía.'
El siguiente gráfico nos permite interpretar con claridad
este concepto:
Ai ser ei Tiempo Audiovisual un tiempo subjetivo, que
tiene una doble dependencia de la representación del creador y
de la interpretación del espectador, tiene una subordinación
dialéctica a la imagen y ei sonido, las únicas vías posibles de
expresión en el lenguaje audiovisual.
Como, se ha expresado al principio, el discurso
audiovisual es sólo una representación de la realidad, aunque se
ajuste a la misma en el mayor grado de su posibilidad.
Por tanto, la Representación del Tiempo Audiovisual así
como su percepción por parte del espectador están imbricadas
en la dialéctica de la representación de la imagen y el sonido.
El siguiente diagrama establece las interacciones de los
distintos elementos en el discurso y su relación con la
concepción del Tiempo Audiovisual.

TRANSFORMACIONES TéCNICAS Y RETóRICAS |

Imágenes SINCRONíAS SUCESIVAS

* Mi ?r:
Li.
"."/i
waSfe
Palabra
Música
Ruidos
EJE DíA CRóNICO
wm wm
Silencio

1 EJE SINCRóNICO ,¡v

AJitiiCii
Ruidos
sacudo

79 j
78 |
 Ensayos sobre video, documentaly cine
Alberto Mario Perona )
)
Como hemos repetido en otras partes de este mismo )
Aún en las fases más primitivas del registro audiovisual
trabajo, la construcción del significado está integrada a los
de los acontecimientos, aún con las tecnologías más avanzadas
significantes y éstos, a su vez, admiten modificaciones de los )
disponibles, el registro de la realidad presenta limitaciones. elementos pero no aislamientos de los mismos. Hay una
La primera de esas limitaciones es constreñir su registro a la continua interacción y retroalimentación entre todos los
)
imagen y el sonido, lo que es obvio; pero a ese registro audiovisual se elementos del discurso que provoca un flujo y reflujo de mutua \
agrega la restricción del campo visual al marco percibido por el influencia. )
dispositivo y al aglutinamiento sonoro (que no se puede discriminar
como lo hace cualquier ser humano) de los sonidos naturales.
Por esa misma causa, podemos establecer que el Tiempo ;
y el Espacio son factores constitutivos de la Puesta en Escena,
Esas limitaciones tecnológicas condicionan necesaria¬ así como la misma Puesta en Escena permite construir el
mente la representación de la realidad, ya que su registro en !
Tiempo y el Espacio Audiovisuales.
bruto puede dificultar la comprensión de sus significados. Por )
tanto, se hace imperativo una manipulación dialéctica de la
Por otra parte, la percepción del espectador otorga a
esta puesta en escena, cuyos resultados son el relato y la )
imagen y el sonido para lograr una representación aproximada
de la realidad. narración audiovisual, unos significados particulares que
pueden coincidir, o no, con los significados asignados por el )
Por lógica, ese requisito indispensable de la manipulación
creador o enunciador del relato. ')
es dual: permite tanto una aproximación lo más fiel posible a la
realidad como una transformación de la misma con distintos Para mejor ilustración de lo que acabamos de plantear, va
)
fines discursivos. el siguiente gráfico:
)
El resultado de esta manipulación dialéctica de los elementos )
visuales y sonoros es la creación del Tiempo Audiovisual. | Reñí j [ Artificial
Director Espectador
X Construcción Reconstrucción

-
2.8. Construcción del Tiempo y el Espacio por / vr RELATO:
. i
RéiuiaidV
Escena
Tie mpo-
Esppació
NARRACIóN
AUDIOVISUAL 1

medio de la Puesta en Escena

N. T~X
Tiempo

Kwl I Film leu I }

En el capítulo 1, apartado 1.5 llamado “Construcción
de la Puesta en Escena” se hace referencia al empleo del )i
Espacio y el Tiempo para tal fin, i
)
81]
80 1
)
-
 Ensayos sobre video, documentaly cine
Alberto Mario Perona

-
2.9. Transformaciones sucesivas del Tiempo en EJE DEL TIEMPO
el Relato
ANTES DE DURANTE DESPUéS DE
LA TOMA LA TOMA LA TOMA
En la actividad real de producción audiovisual, como en
cualquier otra actividad humana, estamos sujetos a un eje de
tiempo lineal y unidireccional de la realidad.
I
• Selección de los • Tiempo Real de Montaje:
Acontecimientos la Acción Elección de
Para el creador, ese tiempo es susceptible de ser transfor¬ • Estimación de su • Tiempo Real lu Duración,
duración del Registro Orden y
mado a través de sus recursos narrativos. • Modalidad do Frecuencia-
Las transformaciones sucesivas del tiempo, susceptibles Registro

de aplicar al registro de la realidad (como opciones de construcción

del relato) por parte del creador, pueden dividirse en tres etapas
claramente definidas: Antes, durante y después de ia toma,
con sus particularidades en cada una de ellas.
• ANTES DE LA TOMA se hace una selección de los
acontecimientos y se estima su duración.
• DURANTE LA TOMA se considera el tiempo real
de la acción, el tiempo real del registro y la
modalidad de este último.
Q
DESPUÉS DE LA TOMA, tarea de la etapa de
Montaje, se hace la elección de duración, orden
y frecuencia de cada toma y de cada aconteci¬
miento seleccionado por el creador.
El siguiente gráfico es explícito al respecto de lo que
queremos apuntar.
-
2.10. Factores que Construyen la Temporalidad
FÜmica
A pesar que el esquema anteriormente desarrollado
agotaría, en apariencia, las posibles variables de construcción
del Tiempo Fílmico, esta conceptualización todavía puede ser
perfeccionada, ampliada y corregida porque consideramos que
aún quedan más factores que inciden en su representación; a
saber:
El discurso audiovisual es, esencialmente, una
integración interactiva de ios siguientes factores: Duración,
Movimiento y Sucesión de los acontecimientos por medio de
la dialéctica técnica (registro visual sonoro) y lingüística
(narración) empleada por el autor.

83|
82 |
 )
Alberto Mario Perona Ensayos sobre video, documentaly cine
\
)

Los tres factores citados tienen igual categoría e igual -

presencia al definir la temporalidad de un trabajo fílmico.
No obstante, podemos reconocer y clasificar (no aislar)
siete factores, siguiendo a Luis Espinal (1976: 25-30) que,
relacionados a los tres factores anteriormente citados,
construyen la Temporalidad fílmica:
1, - La TOMA. A riesgo de ser obvio, conviene repetir la
definición detoma como acción registrada sin cortes de
montaje. Cada toma tiene su propia duración acorde al
contenido de la imagen, el tiempo de lectura y la acción que
representa.
2. -
El ORDEN DE LECTURA, que determina la
temporalidad en función de la sucesión de los planos y sus
4. RITMO. Entendido como la cadencia creada por la
)
armonización y contraposición de las unidades del espacio y del
tiempo, constituidas por los planos visuales y sonoros, que se )
articulan en el montaje. Es una de las dimensiones temporales )
que estimula más el subconsciente humano, creando en él una
respuesta más emotiva que racional, pero con fuerte ligazón al
)
tiempo.
)ÿ
5. - MONTAJE u ordenamiento deliberado de las tomas
en pro de una significación determinada. Cabe remarcar que el )
montaje cumple funciones en el discurso audiovisual de orden .)
semántico, sintáctico y rítmico. Es por excelencia, entonces, el
factor esencial de la narrativa audiovisual; dado que de él
depende la construcción temporal definitiva del filme.
)

contenidos. Cada plano, acorde a su composición visual y -

6. FORMAS DE PASO o transiciones elegidas entre una }

dinámica, determina un recorrido visual y, por ende, un tiempo toma y otra, entre una escena y otra, entre una secuencia y otra, )
perceptual o de lectura. las cuales constituyen una verdadera “gramática” de la expresión )
audiovisual. Son marcaciones de cambios temporales en la .)
narración y, por ende, de su temporalidad.
-
3. MOVIMIENTO, tanto manifiesto como sugerido, de
los elementos de la narración, los que dan una dimensión del
\

tiempo. Hay un movimiento interno del plano, producto del -

7. SONIDO como elemento integrado al discurso, a su
vez integrador del mismo,- que complementa y expande los
.)
)
movimiento de las figuras, que determina un tiempo para su
apreciación completa. Por otra parte, hay un movimiento significados temporales, tanto de las- imágenes como del devenir
;
externo al plano, producto de los movimientos de cámara que narrativo.
dan otra referencia de tiempo. Ambos integran una dialéctica )
confluyente en función del tiempo. Cabe remarcar que, en la actualidad, por los avances de )
los estudios teóricos de la narración sonora, aparece una
)
valoración significativa del sonido en la construcción, tanto de

84 | 85 |
 Alberto Mario Perona
Ensayos sobre video, documental y cine

la temporalidad como de ia importancia narrativa que este

factor tiene en el discurso audiovisual.
® TIEMPO CONTINUO, el que registra una
ausencia de pausas y saltos hacia adelante, tanto
A modo de síntesis de los conceptos desarrollados más
en el registro como en 1a presentación de los
arriba, el siguiente gráfico da una idea cabal de 1a ínterrelación
acontecimientos; y TIEMPO DISCONTINUO,
de estos factores.
cuando por medio de elipsis se eliminan tiempos
intermedios que no cumplen una función
La Toma
DISCURSO AUDIOVISUAL; dramático-narrativa.
2.- Orden de Lectura
1
ej eíenc1a)rnen,tc,j/ÿí *
>
3.- Movimiento ® . TIEMPO REAL, donde ios acontecimientos que
Factores 4.- Ritmo lo determinan son referenciados en función de
Duración
5,- Montaje su real devenir; y TIEMPO IRREAL donde el
6.- Formas de Paso
tiempo no responde a las características normales
Movimiento 7.- Sonido
de la realidad y está fuertemente determinado
Sucesión por la apreciación que del mismo tiene el
*j TEMPORALIDAD j personaje.
s TIEMPO OBJETIVO, calificable por un patrón
científico y TIEMPO SUBJETIVO, calificable
únicamente por la vivencia que el personaje tiene
-
2.11. Características del Tiempo Fílmico
del mismo.
« TIEMPO CONDENSABLE y TIEMPO EXPANDIBLE,
El Tiempo Fílmico, desde el punto de vista del discurso cuando desde 1a Narrativa se condensan o se
audiovisual, es construido y reelaborado en función de un expanden los acontecimientos.
propósito narrativo.
Según el manejo que se haga del Tiempo Fílmico, se pueden
« TIEMPO ACELERABLE y TIEMPO RALENTIZABLE,
reconocer seis pares de características definidas como “pares de cuando desde el Dispositivo tecnológico de
opuestos”. Asimismo, existen seis características independientes registro o de armado se modifica, por las
sin opuestos que complementan el espectro abarcabie. velocidades de paso, la real duración de los
Comenzando por los seis pares de opuestos, las podemos acó n tecimientos.

clasificar en:

86 |
87 j
 )
5
)
Alberto Mario Perona
Ensayos sobre video, documentaly cine )
.)
A
• TIEMPO DINAMICO cuando los acontecimien¬
El siguiente gráfico muestra un esquema de las '

tos se suceden sin pausa, en tanto que TIEMPO )

características esenciales que puede asumir el tiempo fílmico
ESTÁTICO es cuando los acontecimientos se en la narración audiovisual: - )
estancan, no evolucionan, pero el discurso
)
continúa fluyendo.

A
Continuo Condensable
Discontinuo Expansible )
Real Accicrablc )
Expuestos los pares de opuestos, cabe ahora citar y definir ” irreal Tiempo Fílmíco Ralentiza ble
las características independientes. CARACTERíSTICAS
Objetivo Dinámico
)
Subjetivo Estático
TIEMPO INVERSO, cuando el orden de los )
Inverso Linen!
acontecimientos se invierte por medio de
Dispositivo tecnológicos, tanto de registro como Holistic» Circular
)
de montaje. Se lo denomina acción en reversa. )
TIEMPO HOLÍSTICO O Integrador, donde los Cíclico j | Quebrado" ¡ )
acontecimientos que configuran el transcurso del )
tiempo son vistos en forma completa. Si bien distintos autores han expresado en sus trabajos
algunas de las características que hemos desarrollado, >
TIEMPO CÍCLICO, el que registra acontecimientos )
consideramos que aquí hacemos el aporte de una integración
que se repiten en el tiempo, en ciclos
general, en un esquema representativo organizado y sistemático. .)
reconocibles, sin diferencias sustanciales.
Este esquema creado nos permite expresar las distintas
TIEMPO QUEBRADO, donde el devenir normal de características que, a su vez, son opciones del creador para aplicarlas )
los acontecimientos es alterado y trastocado por en la constmcción del tiempo en el discurso audiovisual.
medio de recursos narrativos. )
)
TIEMPO CIRCULAR, cuando la sucesión de
acontecimientos abre y cierra con el mismo 2.12. - Estructuras Temporales de la Narración
acontecimiento o uno similar en significado.
TIEMPO LINEAL, cuando los acontecimientos
responden ai orden del tiempo real. Las características del tiempo posibles de aplicar,
desarrolladas en el apartado anterior, son las opciones )

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)
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sustanciales que permiten elaborar, a un nivel más alto,
estructuras narrativas o tipos de narración complejos que
operan sobre la representación del tiempo en el relato.
Estas estructuras narrativas pueden operar en forma
pura o coexistir varias de ellas en un mismo discurso particular.
No son excluyentes, sino susceptibles de todas las
combinaciones creativas posibles de desarrollar por el narrador.
Según la manipulación y formas de construcción que
se hagan desde ellas, podemos hacer las siguientes categorías o
tipos de estructuras narrativas que, en modo alguno, son
definitivas. Nuevos estilos narrativos están surgiendo a diario en
los filmes.
TIEMPO FIEL, es el tiempo real, adecuado al normal
desenvolvimiento de los acontecimientos en la realidad y que
son respetados, dentro de la narración audiovisual, en su real
dimensión. El tiempo del relato y el tiempo de la historia son
equivalentes. Un ejemplo paradigmático es “The Rope”("La
Soga”) de Alfred Hitchcock (1948).
TIEMPO CONDENSADO, Se respeta la cronología de los
hechos, pero la narrativa obvia, por medio de la elipsis,
acontecimientos considerados no significativos y el tiempo y el
espacio que los involucran. El propósito es abreviar la narración
y concentrar la fuerza dramática de la historia en los
acontecimientos que tienen verdadero significado, sin alterar su
orden cronológico. El ejemplo es “El Imperio del Sol", de Steven
Spielberg, (1987).
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Ensayos sobre video, documentaly cinc
TIEMPO EN FLASH BACK, El devenir normal de los
acontecimientos que constituyen la historia, se quiebra para
narrar, una versión cronológicamente alterada de los hechos. En
el orden narrativo, los tiempos pasados siguen al presente de la
historia. Ejemplos son *Hiroshima mon amour” de Alain
Resnais (1959), donde el pasado vuelve desde el recuerdo de la
protagonista, y “Z‘\ Costa Gavras, (1969), donde el curso de la
investigación “revive” una y otra vez el acontecimiento (el
asesinato del diputado) eje de la misma.
TIEMPO EN FLASH FORWARD, ES la inversa del anterior,
donde un acontecimiento del futuro que todavía no forma
parte de ia historia, se adelanta narrativamente al presente del
discurso, para que luego la historia continúe en su devenir
normal. Ejemplo es "La Insoportable levedad del Ser”, de Philip
Kaufman, (1988).
TIEMPO ABOLIDO, cuando pasado, presente y/o futuro
coexisten en un mismo plano espacio temporal dentro del
'
discurso. Según la historia, hay acontecimientos anteriores y
posteriores. Según el relato, estos adquieren una presencia
simultánea, creando un estado paradojal poético, donde los
acontecimientos de la historia conviven en un mismo espacio y
tiempo. Un ejemplo posible de citar es “La Muerte de un
Viajante", Lazlo Benedek, (1952), donde el pasado del
protagonista convive con su presente.
TIEMPO EN MOSAICO, No hay historia que se desarrolle,
en forma lineal o quebrada, de manera clara y precisa; más bien
se trata de múltiples historias que se mezclan en la estructura
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1 )
Alberto Mario Perona
Ensayos sobre video, documentaly cine )
)
narrativa propuesta por el autor. Cada una de ellas no se y
desarrolla de forma completa en cuanto a tiempo se refiere. Es seguramente nos encontraríamos con un espectro mayor al
.citado. )
el mosaico espacio temporal, a manera de un pool, el que se
El propósito es, simplemente, aproximarse a las )
despliega ante el espectador. Éste deberá completar los hiatos
temporales y los acontecimientos suprimidos, para extraer el categorías narrativas más significativas que surgen de las )
sentido de la historia narrada. Como ejemplo citamos variantes aplicadas a la construcción de la temporalidad fílmica, ).
“Amarcord" ás. Federico Fellini (1974). teniendo en cuenta las características que puede asumir el )
tiempo fílmico.
)
TIEMPO ALTERNADO, cuando dos o más acontecimien¬
tos relacionados de la historia que se cuenta, son simultáneos en )
el tiempo, pero son relatados en forma alternada. El ejemplo es 2.13. - Conclusiones
“El Fugitivo”, de Andrew Davis, (1993) donde la realidad del
protagonista y de sus perseguidores van intercalándose a lo )
largo del relato. El tiempo físico constituye de por sí un enorme desafío )
para los científicos citados en este trabajo, dada la naturaleza del
)
continuo espacio temporal; sobre todo, tomando como punto
TIEMPO PARALELO, A diferencia del anterior, donde se de partida la percepción cotidiana que de él tenemos, como )
trata de acontecimientos constitutivos de la misma historia, en
seres humanos, en nuestra existencia dentro de este universo. )
el Tiempo Paralelo hay más de una historia. Las mismas van
desarrollándose lineaímente. Hay puntos de contacto entre una Pero consideramos que, desde el punto de vista narrativo, )
y otra historia, por lo que comparten un mismo instante de los relatos en general y los relatos fílmicos en particular, .)
tiempo; no obstante, cada historia conserva su independencia constituyen verdaderas arquitecturas de la creatividad humana
temporal y espacial. El ejemplo que podemos citar es “Los Unos para representar esa complejidad que asume el tiempo
expresado en ellos. )
y los Otros” de Claude Lelouch, (1980).
Para nosotros, como seres humanos con conciencia, el )
En una conceptualización que podría efectuarse posterior
a este trabajo, sería factible encontrar, obviamente, variantes no tiempo, es fundamental para nuestra existencia. Determina )

contempladas y tan significativas como las mencionadas. nuestra identidad, nuestros sentimientos, nuestros pensamien¬ )
tos, nuestras acciones, nuestros sueños y fantasías, nuestra
Este intento de clasificación, reiteramos, no contempla
comunicación con el prójimo y el entorno animado e
todas las estructuras narrativas posibles de clasificar. De )
inanimado en todos sus niveles.
seleccionar para el análisis un corpus mayor de filmes )
representativos de la evolución de la narrativa audiovisual, No es extraño, así, que trabajemos sobre él de modo
obsesivo; tanto con nuestra conciencia como con las >
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representaciones que de éí creamos en relatos, discursos e

historias.
Esta forma de construcción es realizada por los creadores
de forma espontánea, automática y empírica. Hasta el :? Bibliografía
momento, podría decirse que el manejo del tiempo en
dramaturgia y narrativa queda limitada a los “naturalmente
dotados por la naturaleza”, los “inspirados”.
El propósito de este trabajo consiste en establecer Sobre La Puesta en Escena:
parámetros objetivos y precisos del tratamiento del tiempo en
la narrativa para facilitar su comprensión teórica por parte de » BETTETINI, Gianfranco (1977). Producción
Significante y Puesta en Escena. Barcelona: Gustavo
alumnos en las carreras de medios audiovisuales y docentes de Gilí.
esas mismas instituciones, aspirantes a narradores y, por último,
para su aplicación, por parte de los docentes, en la enseñanza. « BORDWELL, David y Thompson, Kristin (1995). El
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