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Pietro Domenico Olivero, Veduta all'interno del Teatro Regio nella serata inaugurale

(1740), olio su tela cm 128,5x114, Torino, Palazzo Madama.


Giampiero Tintori, Vedere la musica, Silvana Editoriale, Cinisello B. 1985, pp. 136-139.

“Nella bellissima sala del vecchio Teatro Regio di Torino, disegnata da Benedetto Alfieri, si
sta rappresentando un'opera seria, secondo le austere tradizioni di quel teatro che
permise l'accesso ad un'opera buffa soltanto nel 1855. I costumi sfarzosi “storici”, la
presenza di un gruppo di armati, la posa dei personaggi fra cui in particolare la dama che
vistosamente si asciuga le lagrime e l'uomo importante che, con gesto imperioso, si
rivolge a un prigioniero in catene che piega il ginocchio, sono i segni appariscenti
dell'opera seria.
Di quale opera si tratta? Con molta probabilità è l'Arsace di Francesco Feo, su libretto di
Antonio Salvi, spettacolo che inaugurò l'esistenza del teatro torinese la sera del 26
dicembre 1740: ne sono testimonianza i personaggi e la loro posizione in scena e il
carattere evidente di documento del dipinto, con ogni probabilità legato a un avvenimento
importante come, appunto, l'inaugurazione del teatro.
La prima cosa che colpisce, in questo spettacolo è la stretta continuità fra sala e
palcoscenico, continuità avvertibile persino nella evidente analogia di stile architettonico
fra le due parti. La scena è di regale eloquenza e pur nella sua tradizionale prospettiva
centrale con fondo dipinto, ha una ricca articolazione di spazi dovuta agli ampi corridoi
laterali.
Ulteriori elementi di continuità sono da riscontrarsi nel palcoscenico portato avanti fino
all'altezza dei palchi di proscenio, i quali vanno a costituire il primo elemento architettonico
della scena stessa. Il rapporto fra pubblico e attori viene particolarmente esaltato secondo
una concezione dello spettacolo che in seguito verrà completamente abbandonata.
La finzione è del tutto esplicita, apertamente dichiarata, e uno spettatore di platea o dei
palchi centrali vede gli attori a pochi metri di distanza dal pubblico che occupa i palchi di
proscenio. Li vede perfettamente, anche perché tutto il teatro è uniformemente illuminato,
come è del resto inevitabile per via dell'illuminazione a fiamma che potrebbe provenire da
un grande lampadario centrale qui non visibile (diciamo potrebbe poiché un lampadario
centrale non era comune e la Scala di Milano lo adottò solo nel 1821).tanto con
l'illuminazione a gas, che si diffonde stabilmente a partire dal 1850, sarà possibile
graduare il livello di luminosità fra palcoscenico e sala, lasciando quest'ultima nella
penombra e dando alla finzione scenica una sua convenzionale realtà.
Il nuovo gusto teatrale farà quindi spostare il limite del palcoscenico alla spalle dei palchi
di proscenio (a Verdi, in particolare, dava fastidio che i costumi degli attori si
confondessero con gli abiti degli spettatori), in seguito, con i suggerimenti wagneriani,
l'orchestra scomparirà nella fossa detta anche, più poeticamente, golfo mistico.
Qui invece l'orchestra è ancora sullo stesso piano della platea ed essendo visibilissima
possiamo osservarla da vicino.
Notiamo subito l'assenza del direttore d'orchestra; l'organizzazione della musica si
articolava con un primo violino capo d'orchestra che suonava e dirigeva con l'archetto, e
uno o due maestri al cembalo che tenevano i contatti tra l'orchestra e il palcoscenico. Qui
vediamo due clavicembalisti: quello di sinistra ha funzioni direttive, quello di destra è
invece addetto ad accompagnare i recitativi e a rinforzare i bassi d'orchestra.
Ciascuno dei due strumenti a tastiera è affiancato da un contrabbasso e da un violoncello
con il compito di eseguire il basso che il clavicembalo arricchiva armonicamente.
Al centro, in doppia fila, si trovano gli archi e gli strumenti a fiato di legno. Altri strumenti
sono ai lati o addirittura fuori dal recinto riservato all'orchestra, come i due violoncelli e il
fagotto di destra, l'altro fagotto, con uno dei due corni da caccia a sinistra. Si tratta in totale
di 32 strumentisti, un'orchestra abbastanza nutrita per gli organici del tempo; soltanto
intorno al 1860, l'orchestra del Teatro Regio avrà circa 60 elementi.
Non meno interessante è il pubblico: in uno spettacolo in cui non vi è alcuna finzione da
salvaguardare, si può tranquillamente discorrere e mangiare.
E così accade: molti spettatori della prima fila di platea voltano le spalle alla scena per
discorrere con i vicini; venditori di frutta e di rinfreschi si aggirano affaccendati sotto gli
occhi del gendarme con il suo archibugio piantato proprio lì come un piolo, per dirla col
Giunti, in mezzo alla corsia.
Ma c'è anche qualcuno che è interessato alla scena: in quarta fila a sinistra uno spettatore
osserva i cantanti con il cannocchiale, alcuni altri additano la scena, mentre almeno una
mezza dozzina sta leggendo il libretto, cosa possibile allora per la sufficiente illuminazione
della platea e oggi, invece, del tutto impedita, non dimenticando che in caso di bisogno
venivano posti in vendita i “cerini” per leggere meglio.
Si noti che in platea non vi sono signore: fanno invece bella mostra di sé nelle cinque file
di palchi (la fila più bassa non è però visibile) e quasi tutte guardano verso l'interno del
teatro e non verso il palcoscenico.
In alto il “paradiso” cioè il loggione, purtroppo non abbastanza visibile per poter fare un
confronto fra gli abbigliamenti dei palchettisti e quello, borghese, dei loggionisti. Qualcosa
relativo alla moda si può invece vedere in platea, dove ci sono alcune parrucche anche
ricche di boccoli, mentre incomincia a spuntare, prepotente, la moda della testa nuda.”