Marcelo Pereira Coelho

Análise da Linguagem Saxofonística Brasileira

Trabalho de Iniciação Científica do

Departamento de Música,
Instituto de Artes da Unicamp.
Professor Orientador: Ricardo Goldemberg
FAPESP

Campinas
Instituto de Artes da Unicamp
1997
 Dedicatória

Este trabalho é dedicado ao grande clarinetista, saxofonista, músico e artista

brasileiro Paulo Moura.
Infelizmente não foi possível contar com a colaboração do mestre Paulo Moura
na elaboração deste trabalho, que sem dúvida, fez uma grande falta. Com os tempos e os
contratempos muito bem definidos e agendados, além de contar com a distância que nos
separa, a entrevista vai ficar para uma outra oportunidade, mas será realizada nem que
seja por um capricho do autor!
Mas, apesar de não ter tido acesso às suas palavras, faço das minhas o que
disseram os outros saxofonistas, seguidores do seu caminho:

"Veja Bem! Temos que lembrar que o Paulo Moura gravou bastante
coisa brasileira na linguagem brasileira!!!" (Eduardo Pecci
"Lambari")

"(...) uma vez eu o vi tocando no Bar Avenida(SP) para dançar, e ele fez
uma mistura disso tudo mas de uma forma brasileira e um jeito de
improvisar brasileiro. Eu falei para ele o que nós já havíamos
conversado a muitos anos, e disse que ele estava conseguindo encontrar
algo próprio, uma linguagem brasileira." (Roberto Sion)

"O Paulo Moura eu tenho que admitir, até hoje eu penso em muita coisa
que ele fala, nós convivemos muito, já viajamos muito juntos." (Raul
Mascarenhas)

"Falando de saxofone, o que é tocar saxofone? Ouça o Pixinguinha que

você vai entender, ouça o Paulo Moura. O Paulo Moura é demais, é
totalmente autêntico pois ele pega a clarineta amarela e toca do jeito
dele, tranqüilo, mostra o instrumento europeu tocando música brasileira.
Eu tenho para mim que o Paulo Moura está numa boa com ele, ele não

2
tem pretensão ser um artista, e sim um humano." (Naylor Azevedo
"Proveta")

"(...) veio o Paulo Moura que me deixou assustado quando eu vi o

virtuosismo do chôro. Para mim foi uma descoberta porque tanto o Sion
quanto o Hector Costita eram muito jazzistas, mas eu ainda não tinha
visto aquela coisa brasileira como o Paulo Moura." (Teco Cardoso)

"O Paulo Moura me impressionou também com espinha de bacalhau, e

eu pirei com aquele disco Confusão Urbana, Suburbana e Rural." (Mané
Silveira)

3
 Sumário

Texto .................................................................................. 05
Introdução ......................................................................... 07
A carreira profissional ..................................................... 10
Opção pelo instrumento saxofone ................................... 14
A experiência coletiva ...................................................... 18

Diferença cultural ............................................................. 20

A demanda do mercado ................................................... 24
As gerações de saxofonistas ............................................. 28
A linguagem ...................................................................... 37
Conclusão .......................................................................... 43
Bibliografia ....................................................................... 44

4
 Texto

O jazz constituiu um fenômeno cultural expressivo na música ocidental, que se

desenvolveu de uma forma extraordinariamente rápida em sintonia com a evolução e o
progresso da sociedade americana. Apesar do seu desenvolvimento, que se caracterizou
em diversos estilos e épocas, a linguagem jazzística sempre manteve as suas principais
características como o ostinato rítmico conhecido como swing (resultante das pequenas
defasagens na pulsação regular) e a improvisação.
Durante o seu desenvolvimento, é marcante a presença de saxofonistas solistas,
dentre os quais podemos citar Lester Young (anos 30), Charlie Parker (anos 40), Sonny
Rollins (anos 50), Jonh Coltrane (anos 60), e os mais contemporâneos como Wayne
Shorter, David Liebman, Michael Brecker, Joe Lovano, entre outros. O tipo de fraseado,
articulação e inflexões usado pelos saxofonistas tornaram-se uma referência a todos os
outros instrumentistas de jazz, e continua sendo até hoje a maior expressão da linguagem
jazzística.
Dessa forma, o jazz passou a ser a principal escola de saxofone do mundo no
aspecto de concepção do instrumento, apoiada na escola francesa, que desenvolveu todo
o aspecto técnico. Contudo, os saxofonistas brasileiros que atuam intensamente na música
brasileira e tem o jazz calcado na sua formação, preservam um outro tipo de concepção.
Esta concepção está associada às características básicas que fundamentam a música
brasileira e a diferencia do jazz como a valorização da melodia em relação à harmonia, e
a pulsação rítmica sincopada. Partindo dessa constatação, houve a preocupação de se
trabalhar com a identificação de uma possível linguagem saxofonística brasileira.
Constatou-se através das análises das entrevistas, feitas com saxofonistas que
atuam intensamente na música brasileira, que ainda não se pode contar com uma
linguagem saxofonística brasileira. Apesar dessa indefinição quanto a linguagem, há por
parte dos entrevistados, principalmente os pertencentes à nova geração (anos 80 e 90), a
preocupação em se trabalhar com os elementos regionais e folclóricos brasileiros como
ritmo e melodia mas sem romper com a tradição do jazz, e através do estudo desses
elementos, desenvolver um estilo próprio que os tornem peculiares. Essa busca estilística

5
está associada a uma nova demanda do mercado que, a partir do desenvolvimento da
indústria cultural, passou a valorizar o instrumentista solista como músico
individualizado, e a personalização de um estilo passou a ser a principal referência
comercial para os músicos instrumentistas.

6
 Introdução

Apesar do jazz ter se tornado a maior escola de saxofone do mundo, e continua

sendo a principal referência para o desenvolvimento do instrumento, observa-se na
música brasileira uma nova tendência, uma nova abordagem estilística que está sendo
desenvolvida pela recente geração de saxofonistas, que buscam aliar os conceitos do jazz
à música brasileira. A valorização dos ritmos e melodias, originários da cultura musical
brasileira, na busca de um fraseado próprio na improvisação, estão sendo objetos
constantes de estudo dos instrumentistas brasileiros.
Por não existir nenhuma definição pré-estabelecida sobre o assunto, os conceitos
que foram analisados (desde os aspectos técnicos até os de natureza cultural), e que
forneceram os subsídios necessários para a compreensão do fenômeno, foram
identificados a partir da coleta de dados com os entrevistados, observando-se também o
significado desses conceitos para os sujeitos da pesquisa.
A metodologia usada para a coleta dos dados foi com enfoques subjetivistas-
compreensivistas1, um dos enfoques utilizados na pesquisa qualitativa voltada à ciência
social, que se utiliza dos aspectos concienciais dos sujeitos, mas direcionada à pesquisa
musical que compreende a área de interesse deste trabalho. A técnica para coleta de
informações contou com a entrevista semi-estruturada, que parte de certos
questionamentos básicos, apoiados em teorias e hipóteses que interessem à pesquisa, e
que, em seguida, oferecem amplo campo de interrogativas, fruto de novas hipóteses que
vão surgindo à medida que se recebem as respostas do informante. Dessa maneira, o
informante seguindo espontaneamente a linha de seu pensamento e de suas experiências
dentro do assunto, começa a participar na elaboração do conteúdo da pesquisa.
Os participantes da pesquisa foram saxofonistas que atuam de forma expressiva
na música brasileira, cuja contribuição e a colaboração para a produção deste estudo foi
fundamental e notável. A idéia inicial do projeto era entrevistar pelo menos 8 músicos
instrumentistas, observando que esse número estava sujeito a alterações de acordo com a

7
disponibilidade de tempo dos sujeitos da pesquisa. Dessa forma, foram entrevistados 7
músicos instrumentistas do eixo Rio-São Paulo, sendo um deles norte-americano que atua
há seis anos no Brasil. A inclusão do saxofonista norte-americano tem como objetivo
obter parâmetros de comparação com os músicos brasileiros. Os saxofonistas
entrevistados foram: Teco Cardoso (SP), Mané Silveira (SP), Naylor Azevedo “Proveta”
(SP), Roberto Sion (SP), Eduardo Pecci “Lambari” (SP), David Richards (USA/SP) e
Raul Mascarenhas (RJ).
Apesar dos entrevistados serem músicos de primeira linha que atuam de forma
expressiva na música brasileira, eles não possuem uma vivência com todos os ritmos e
estilos brasileiros tocados no saxofone. Essa vivência está relacionada à tradição musical
da região de origem dos músicos, onde os ritmos, estilos e manifestações musicais locais
estão presentes na formação do músico instrumentista, a exemplo das bandas de frevo e
das bandas de carnaval de rua do nordeste. Haveria então a necessidade de serem feitas
algumas abordagens sobre o músico instrumentista nordestino para a complementação
deste trabalho, mas por não constar de nenhuma literatura que trata especificamente desse
assunto, achamos por bem concentrar o trabalho no material coletado.
Procurou-se elaborar um roteiro abrangente que suprisse ao máximo todas as
questões básicas da pesquisa. Esse roteiro foi organizado em forma de questionário e
dividido em três etapas:
A 1a. etapa busca informações sobre a origem sócio-cultural dos entrevistados e
têm a finalidade de identificar a formação musical dos sujeitos da pesquisa, buscando
informações sobre as primeiras experiências musicais, as principais influências e a
trajetória até tornarem-se profissionais.
A 2a. etapa compreende os assuntos relacionados à aprendizagem do
instrumento saxofone. O enfoque dado ao caráter técnico de aprendizagem é para
identificar as formas mais comuns de como se aprende e como se estuda o saxofone no
Brasil.
A 3a. e última etapa trata do objetivo central do trabalho que é a identificação de
uma possível linguagem saxofonística brasileira. Foram abordadas questões que

1
A idéia fundamental deste enfoque foi tomado do trabalho de: TRIVINÕS, Augusto Nibaldo Silva
Introdução à Pesquisa em Ciências Sociais São Paulo: Editora Atlas, 1987 (A pesquisa qualitativa em
educação), sendo essa metodologia a que mais se adequou à pesquisa realizada.

8
relacionavam jazz x música brasileira e as suas principais diferenças, os fatores culturais,
o academicismo e a sistematização da música americana, metodologia e mercado.
Apesar de ainda não podermos contar com uma linguagem saxofonística
brasileira, constatamos que há uma preocupação por parte dos instrumentistas brasileiros
em buscar um estilo que se adeqüe melhor às características da música brasileira,
cumprindo dessa forma com uma nova exigência do mercado.
Acreditamos ter cumprido com o objetivo deste trabalho de maneira clara e
sucinta. A identificação de uma linguagem saxofonística brasileira ainda está por vir, mas
virá através dos trabalhos produzidos pelos músicos instrumentistas que estão buscando
essa prosódia, visando alcançar notoriedade já adquirida pela música brasileira. É para
esse fim que acreditamos estar colaborando com este estudo.

9
 A carreira profissional

As informações relativas às condições sócio-culturais e econômicas dos sujeitos

da pesquisa nos fornecem dados peculiares sobre a iniciação musical e a trajetória de
cada um até tornarem-se profissionais.
Apesar de alguns dos entrevistados não pertencerem a famílias de músicos, as
reações com o evento musical ainda quando criança são semelhantes aos que nasceram
em família de músicos. Em ambos os casos nota-se a forte presença da música no
ambiente doméstico, e esse estímulo faz com que todos tenham uma iniciação musical
ainda na infância.

“(...) a minha mãe gostava de música de concerto e o meu pai gostava de

jazz e de música popular, em casa era música o dia inteiro. (...) O meu pai
me colocou para estudar já com 4 ou 5 anos de idade, eu já fazia notas
coloridas com o professor e depois eu fui para o piano.” (Roberto Sion)

“(...) O meu irmão tocou profissionalmente mas não seguiu carreira. (...)
A minha mãe foi pianista vencedora de vários concursos na década de 50
mas deixou a carreira profissional depois que casou. (...) a minha casa
sempre teve música, era freqüentada por pianistas e regentes, um ponto
de encontro quando eu morei no Rio.(...) comigo a gestação foi o piano, a
minha mãe passou 9 meses sentada ao piano tocando e eu já nasci com
música passivamente. Estudei piano dos 5 ao 7 anos (...)” (Teco
Cardoso)

“Eu comecei aos 7 anos a estudar violino porque a minha avó foi
violinista.” (Mané Silveira)

“Eu ouvia o meu pai tocando ou estudando, o meu irmão também, já era
um profissional, e eu sempre gostava, sempre me aproximava. (...) o meu

10
 pai começou a me passar as primeiras noções de solfejo por volta dos 8
anos de idade (...)” (Eduardo Pecci “Lambari”)

“O meu avô tocava acordeon mas não queria que o meu pai aprendesse
(...) Mas ainda assim ele aprendeu. Quando eu completei 7 anos de idade,
eu entrei na banda de música (...) Eu acho que o meu pai me influenciou
pelo resto da vida.” (Naylor Azevedo “Proveta”)

“Eu ia todo sábado e domingo para a rádio nacional com a minha mãe
participar da orquestra, e lá estavam o Radamés Gnatalli, Leonardo
Bruno, Lírio Panicalli, maestro Chiquinho, maestro Carioca. Com o meu
pai a coisa foi mais para o lado do jazz, foi ele quem me ensinou os
primeiros temas.” (Raul Mascarenhas)

Podemos observar que a iniciação musical para aqueles que vieram de famílias
de músicos (Eduardo Pecci “Lambari”, Naylor Azevedo “Proveta” e Raul Mascarenhas)
ocorre de maneira mais natural, pois a música no ambiente doméstico não serve apenas
como um entretenimento mas é também como forma de ganhar a vida. Assim, as
primeiras noções de música foram dadas ainda dentro de casa pelos próprios pais
músicos ao contrário dos outros que tiveram professores particulares durante a iniciação.
Essa diferença torna-se crucial na determinação da carreira profissional em música, como
veremos a seguir.
A carreira musical torna-se mais evidente aos filhos de músicos, em nenhum
momento parece haver alguma dúvida quanto a isso2, como relata Eduardo Pecci:

“Eu me apaixonei por isso e estudava o tempo todo para que numa hora
eu pudesse ter um lugar como um profissional. Automaticamente isso foi
acontecendo como um percurso, mesmo porque eu fui muito estimulado
em casa (...)

2
Lembramos que essa colocação é resultado das entrevistas feitas para esse trabalho, não serve como regra
geral.

11
 Essa determinação quanto à carreira é identificada pelo músico como uma
predestinação, uma tomada de consciência do caminho natural que deve ser seguido, sem
que haja impecílio. Naylor “Proveta”:

“Eu estava muito decidido porque para mim sempre foi uma coisa
natural. Música para mim nunca foi um desafio, eu nunca coloquei a
música como se fosse uma coisa para ser superada, eu sempre procurei
andar ao lado dela”.

O mesmo não ocorre para os filhos de pais não músicos, a decisão em ser
músico profissional é demorada e insegura. A trajetória musical torna-se então paralela à
outras perspectivas profissionais.

“Eu tenho graduação em psicologia onde eu fiz o bacharel e mais os dois

anos de profissional. Essa opção é porque não havia na época faculdade
de música. Morava em Santos onde não havia chances profissionais muito
atraentes para ser músico, a não ser tocar na noite (...)” (Roberto Sion)

“Estudei até o 3o. ano da Faculdade de Direito da São Francisco mas

não terminei, tranquei a matrícula e não voltei mais.” (Mané Silveira)

“Eu fui até o final, me formei em medicina em 1974.” (Teco Cardoso)

O fato de optarem pela carreira profissional em música, mesmo depois de

iniciada uma outra carreira profissional, deve-se às condições sócio-cultural e
econômica da família. O apoio dado por parte da família nessa decisão está
relacionado ao fator cultural, proveniente talvez da constante presença da música
no ambiente doméstico e a importância que ela exercia para a família.
A sustentação do músico até a ascensão da carreira está relacionado com a
condição sócio-econômico da família. Trata-se de recursos financeiros que a

12
família dispõe e que devem ser suficientes para a manutenção dos custos relativos à
nova profissão até a consolidação da carreira. Com exceção dos músicos que
vieram de família de músicos, todos os outros entrevistados pertenceram à famílias
que dispunham de recursos financeiros necessários para a sustentação do músico.

“Meu pai era comerciante de café” (Roberto Sion)

“Meu pai fez carreira jurídica, foi promotor público, depois procurador
da justiça além de ter sido professor de direito” (Mané Silveira)

“Meu pai era engenheiro e administrador de empresas.” (Teco Cardoso)

O acesso à aprendizagem e às informações musicais (aulas particulares,

métodos, discos, intercâmbio, etc.) são sinônimos de dinheiro. Tais informações são
responsáveis pelo aperfeiçoamento e condicionamento do músico para o mercado de
trabalho. Quando o saxofonista Eduardo Pecci disse que “estudava o tempo todo para
que numa hora pudesse ter um lugar como profissional”, ele relativiza o acesso ao
mercado de trabalho ao condicionamento do músico: quanto melhor o seu
condicionamento, maior o seu reconhecimento e acesso ao meio. Esse reconhecimento
sinaliza uma perspectiva profissional bem mais satisfatória ao músico e esse sente-se
mais apto e mais seguro quanto a profissão.
Em compensação, o acesso insuficiente às informações musicais necessárias
para o condicionamento do músico ao mercado de trabalho, faz inibir quaisquer
perspectivas profissionais. Apesar de não terem sido feitas entrevistas com músicos que
não seguiram a carreira profissional, é de supor a partir da análise feita do relato do
saxofonista Eduardo Pecci que, o músico que não está apto ao mercado e não é
reconhecido pelo meio dificilmente terá chances de participar e usufruir dos bons
trabalhos. Dessa forma, o mercado fica restrito para aqueles profissionais que tiveram
acesso às informações e tiveram na família o apoio necessário para a consolidação da
profissão.

13
 Constatamos assim que a origem sócio-cultural dos saxofonistas entrevistados
se enquadra em duas vertentes: se tornaram profissionais por pertencerem à família de
músicos ou tiveram na família o apoio e a sustentação necessária até obterem o
reconhecimento profissional. Tudo indica que as condições para que um estudante de
saxofone no Brasil se torne um profissional reconhecido estão atreladas a essas origens,
responsáveis também por definir o perfil do saxofonista brasileiro.

14
 Opção pelo instrumento saxofone

A vontade de estudar música no Brasil já é restringida a partir da escolha do

instrumento musical. A falta de informações sobre os instrumentos, os custos relativos a
compra e o difícil acesso à aprendizagem são responsáveis pela maior difusão e opção
pelos instrumentos mais populares, que são também os mais baratos e a aprendizagem é
mais acessível. Eduardo Pecci:

“(...) são raros os pontos onde um brasileiro que quer estudar música
seriamente encontra um apoio, e quando se trata de um instrumento
então, a dificuldade é ainda maior.”

Assim, a escolha de um instrumento musical torna-se também um importante

definidor do perfil sócio-cultural e econômico do músico no Brasil, ao contrário dos
Estados Unidos como relata Eduardo Pecci:

“Hoje um garoto americano vai para o curso de primeiro grau deles

com um instrumento na mão, já tendo uma orientação musical. É
obrigatório essa orientação musical. Aqui a pessoa vai se interessar
por si própria, ou por influência da família, ou porque alguém falou e
daí vai procurar.”

O saxofone, apesar de ser muito difundido na música popular, não deve ser
considerado como um instrumento de fácil acesso. Além de ser um instrumento caro e
que exige manutenção constante, o seu aprendizado é demorado e relativamente caro
(aulas particulares, métodos, etc.). A maneira mais barata de se estudar saxofone no
Brasil é se incorporando nas formações de bandas, militares, sinfônicas ou de fanfarra
onde os estudantes além de terem acesso a um instrumento, terão uma formação musical
coletiva. Essa iniciação musical coletiva será comentada num outro tópico.

15
 São diversas as situações que relatam a forma de como os entrevistados tiveram
o primeiro contato com o instrumento. As únicas semelhanças ocorrem com os músicos
que vieram de família de músicos, em que as primeiras noções foram dadas dentro de
casa e a proximidade com o instrumento foi algo natural, como é o caso do Eduardo Pecci
“Lambari” e do Naylor “Proveta”:

“(...) o meu pai começou a me passar as primeiras noções de solfejo por

volta dos 8 anos de idade, já me colocando o saxofone na mão para que
eu fizesse algumas notas, assim como o clarinete que também veio
paralelo” (Eduardo Pecci “Lambari”)

(...) o meu pai tocava acordeon e clarineta na banda e tinha um sax tenor
em casa, então ele decidiu que eu iria tocar sax alto por causa do meu
tamanho.” (Naylor “Proveta”)

Apesar de serem de gerações diferentes, sendo o “Lambari” duas gerações

anteriores3, ambos tiveram praticamente a mesma iniciação musical em que o saxofone
sempre esteve presente. O contato que o “Lambari” teve com o saxofone ocorreu de
modo quase inevitável pois o seu pai foi um saxofonista profissional. O mesmo ocorreu
com o “Proveta” em que a única diferença está no fato do seu pai ter exercido uma outra
profissão além de músico.
Quanto aos outros profissionais, a situação varia de acordo com a trajetória de
cada um. A semelhança está no fato de que todos tiveram uma iniciação musical na
infância e passaram por outros instrumentos até optarem pelo saxofone. Essa opção,
independente da situação, ocorreu por volta dos 18 aos 20 anos de idade.
A escolha do saxofone como primeiro instrumento deve-se provavelmente a uma
identificação pessoal. Apesar da suposição de que cada pessoa tem um instrumento que

3
O sentido da palavra geração nesse caso, não está necessariamente ligada a idade dos sujeitos mas sim,
serve para situar o momento de ascensão e consolidação da carreira do músico. Essa questão será discutida
num próximo tópico.

16
se adeqüa melhor à sua personalidade4, algum dos entrevistados nos revelam uma
identificação muitas vezes de caráter sensitivo, tátil, como é o caso do Roberto Sion e do
Léo Gandelman5, respectivamente:

“(...) eu gostei do cheiro da madeira do clarinete, do gosto da palheta e do

som, daí eu troquei o trumpete pelo clarinete (...) o meu pai se
entusiasmou e acabou comprando para mim um saxofone.” (Roberto
Sion)

“(...) eu estudei piano e flauta até os 15 anos, depois parei e fui fazer
outras coisas, acabei me tornando fotógrafo profissional. Um dia um
amigo apareceu com um saxofone em casa e nesse dia a minha vida
mudou, vendi tudo e fui para os EUA estudar. (...) quando eu experimentei
o saxofone senti uma afinidade muito grande, talvez pela semelhança que
há com a flauta (...)” (Léo Gandelman)

A atração exercida pelo instrumento no momento em que tiveram o primeiro

contato é bem explícita no relato do Raul Mascarenhas:

“(...) eu percebi que todo saxofonista tocava flauta e eu só tocava flauta

(...) consegui um saxofone emprestado de um amigo, levei para casa e
fiquei maluco, descobri que aquele é que era o lance e naquele momento
em diante mudou tudo, eu comecei a pensar como faria para comprar um
saxofone e me encaminhar.”

Para o Teco Cardoso, a opção pelo saxofone deve-se também à influência

jazzística existente no ambiente doméstico:

4
Suposição defendia pelo músico e psicólogo Maurício Farias, professor do departamento de música do
Instituto de Artes da UNICAMP.
5
Apesar do instrumentista não ter sido entrevistado formalmente para esse trabalho, o relato foi feito num
encontro informal com o autor desse trabalho em Julho de 1996 no Blue Note Bar - NYC.

17
 “Eu comecei na flauta e daí passei para o sax naturalmente. Já tinha
contato com isso por causa do universo jazzístico do meu irmão, e já
tocava flauta imaginando e curtindo o Phil Woods, Paul Desmond,
Modern Jazz Quartet (...)”

O que se observa nas entrevistas é que há uma identificação pessoal quanto à

escolha do instrumento. Essa identificação, seja ela de caráter sensitivo, tátil ou relativo
aos elementos psicológicos, é assumida pelos entrevistados. É interessante notar que,
independente da situação, todos os saxofonistas entrevistados tiveram contato com outros
instrumentos e a opção pelo saxofone para aqueles que não nasceram em famílias de
músicos e não tiveram a influência familiar, ocorreu com a mesma faixa etária. Para a
obtenção de resultados mais conclusivos sobre o caráter dessa identificação haveria a
necessidade de se fazer um outro tipo de trabalho de pesquisa, o que não cabe para o
momento.

18
 A experiência coletiva

Os instrumentistas originários das bandas militares, bandas sinfônicas e bandas

de fanfarra, tem uma concepção musical diferente da concepção dos instrumentistas que
começaram a tocar sem a experiência coletiva.
O aprendizado coletivo nas formações de bandas proporcionam alguma
sistematização no estudo da teoria musical elementar como leitura e solfejo. Os
estudantes trabalham os métodos tradicionais de leitura e solfejo com o professor, muitas
vezes o próprio maestro da banda. O estudo do instrumento é totalmente voltado para a
prática de banda e não há a pretensão de formar instrumentistas profissionais, o estudante
é preparado para tocar o repertório básico e ser incorporado rapidamente no grupo, como
relata Naylor “Proveta” na sua entrevista:

“Quando eu completei 7 anos de idade eu entrei na banda de música

‘Corporação Musical Maestro Ângelo Constantino’, em Leme. Estudei
durante um ano e com 8 anos eu entrei na banda.”

O mesmo ocorreu com Raul Mascarenhas:

“(...) eu fui interno em um colégio em Poços de Caldas, MG, e lá eu

comecei a estudar piano que era facultativo, tocava percussão na banda
marcial da escola, depois passei para o pícollo de madeira, corneta e no
finalzinho trumpete. Foi nessa época que eu comecei a ler música.”

A experiência coletiva existente nessas formações desenvolve no músico a

necessidade da prática de conjunto e não apenas a prática individual. Essa prática de
conjunto trabalha desde cedo a relação pessoal do músico com os outros colegas,
evitando comportamentos como timidez e isolamento característicos nos instrumentistas
que não vivenciaram essa prática.

19
 “Eu sinto que a minha vida social começou mesmo a partir dos 20 anos
quando eu comecei a estudar música, a entrar em contato com as pessoas,
tocar num grupinho pois até então eu era muito fechado” (Mané
Silveira).

“O meu perfil é muito parecido com o do Mané, sempre fui muito

introvertido, muito fechado, muito de brincar sozinho, poucos amigos,
observador, a audição sempre muito ligada, ouvindo, prestando atenção
mas quieto. A música sempre teve um efeito compensatório, sinto que ela
compensa uma certa dificuldade de me expressar.” (Teco Cardoso).

O músico que teve essa experiência na sua formação possui uma peculiaridade:
o espírito de coletividade. Essa característica resulta numa maior facilidade de se
trabalhar em conjunto, além de contar com a familiaridade que possui com os outros
instrumentos.

“(...) o músico que vem de formação de banda do interior, que passou

pela escola que eu passei, (...) tem uma outra postura, uma outra forma
de fazer música, muito mais rica. Você pensa de uma forma coletiva e não
individual e eu sempre busquei estar sempre com muita gente. (...) a
minha maior paixão é estar com os meus amigos tocando, sempre gostei
de três saxofones, três trumpetes, gosto de escrever, gosto de armar e a
gente se dá bem.6” (Naylor “Proveta”).

Essa forma de pensar e de se trabalhar com a música retrata a concepção

musical daqueles que tiveram a formação num ambiente coletivo, principalmente nas
formações de banda. Tal concepção musical difere da concepção do músico que teve a
sua iniciação com professores particulares, em que o aprendizado solitário e a forte
presença do professor cria no estudante uma outra perspectiva, muito mais direcionado
para o instrumentista solista. No entanto, existem alguns profissionais que se preocupam

6
Naylor “Proveta” é saxofonista e clarinetista, arranjador, compositor e líder da Banda Mantiqueira.

20
em trabalhar com os seus alunos essa experiência coletiva, como é o caso do Roberto
Sion:

“Eu ensaio com eles (alunos) para que eles não fiquem tocando
sozinhos e assim acharem que já estão bons.”

Mesmo com todas as deficiências e dificuldades existentes, a importância dessas

instituições para a formação de músicos no Brasil é incontestável. São dessas formações
que saem o maior número de instrumentistas de sopro do país, além de suprir, dentro das
devidas proporções, a falta de uma disciplina voltada para o aprendizado de música nas
escolas do país.

21
 Diferença cultural

A música popular emergiu como uma das manifestações mais importantes no

processo de consolidação da cultura nos países americanos, principalmente no Brasil,
Cuba e nos Estados Unidos. A contribuição do negro africano para a consolidação da
cultura nesses países é incontestável e mantém-se presente até hoje, sendo que cada país
consolidou uma cultura própria, diferentes entre si. A música faz parte desse processo e
também apresenta as suas diferenças.
As diferenças existentes entre o músico americano em relação ao músico
brasileiro devem-se muito aos fatores culturais e sociais de ambos os países. A forma de
pensar e de agir do músico americano é resultado da sociedade em que vive, como analisa
o saxofonista Naylor “Proveta”:

“(...) o americano é formado pelo dinamarquês protestante, ou seja, os

caras são ‘Vikings’, por isso eles tem outros valores, outra moeda, outra
cabeça.”

O saxofonista Roberto Sion esclarece um pouco mais essa posição:

“São fatores culturais, protestantes, aquela coisa de você ter que

melhorar de vida , procurar ser mais rico, tem que ser o melhor,
enquanto que a cultura católica é um pouco mais reacionária nesse
sentido, as pessoas são meio abandonadas para no outro mundo ter a
salvação (...).”

A idéia de que “tem que ser o melhor”, como relata Roberto Sion na sua
entrevista é ratificada e exemplificada nas entrevistas dos saxofonistas Teco Cardoso e
David Richards:

22
 “(...) é uma efervescência e uma competitividade muito grande. O
sujeito pergunta: “-Quantas horas você estudou hoje?” “-Quatro
horas!” “Então eu preciso ir para casa porque eu só estudei três
horas.” (...) então você sai na rua e se assusta.” (Teco Cardoso)

“(...) é uma coisa de competição, de concorrência pois lá você ouve

muitos tocando bem e para você conseguir sobreviver com isso, você
tem que acordar cedo e estudar muito. Talvez tenha sido isso que fez o
jazz evoluir.” (David Richards)

Numa outra passagem, os saxofonistas Roberto Sion e Naylor “Proveta” definem

um pouco mais sobre a necessidade de competição do músico americano e o compara
com o brasileiro:

“(...) o que leva o músico americano ficar estudando é um

inconformismo, uma inquietação nesse sentido, e com isso ele acaba
criando um subproduto bom porque ele vai descobrindo outros
recursos, novas técnicas e tudo mais. (...) é isso que o músico brasileiro
ainda não aprendeu, ele é um pouco acomodado.” (Roberto Sion)

“Aqui é muito mais pacato porque isso é coisa de colono, é coisa de

esperar a paternidade. O brasileiro está acostumado com alguém
chegando e pedindo para fazer alguma coisa. É só ler o livro Raízes do
Brasil do Sérgio Buarque de Holanda que você vai entender.” (Naylor
“Proveta”)

Os músicos entrevistados entendem que as diferenças culturais de ambas as

sociedades são responsáveis pela caracterização do perfil dos músicos norte-americanos e
brasileiros. A constatação de que o músico norte-americano se caracteriza por ser mais
organizado, disciplinado e competitivo em relação ao músico brasileiro, não deve ser

23
resumida às origens protestantes e católicas de cada sociedade7. Trata-se do desnível de
desenvolvimento econômico entre as duas sociedades e ao tamanho e à complexidade dos
mercados e das indústrias culturais de cada uma. Quanto maior o desenvolvimento da
indústria da cultural, maior a competitividade e daí a necessidade da especialização, da
formação profissional, e consequentemente da organização e disciplina do músico. A
argumentação sobre católico e protestante usada pelos entrevistados foi uma maneira,
através do próprio senso comum, de se identificar a diferença de postura do músico a
medida que ele se insere em mercados distintos. O mercado e a indústria cultural
brasileira ainda não possui a estrutura e o desenvolvimento do mercado americano, e isso
permite ao músico brasileiro uma postura mais relaxada, sem a rigidez disciplinar do
americano. Lembramos que não se trata de um julgamento de valor, mas a constatação da
diferença entre os Estados Unidos e Brasil.
Outro fator que contribui na diferença entre o músico brasileiro e o músico
americano é a organização e a funcionabilidade de ambas as sociedades. A caracterização
no perfil do músico brasileiro é resultado do excesso de burocracia existente no Brasil, ao
contrário dos Estados Unidos onde a funcionabilidade da sociedade está explícita na
postura disciplinar do músico americano. Teco Cardoso:

“Lá a vida é desburocratizada, mais prática, você marca, você chega

na hora, você pode contar com as coisas, você acha horário para
estudar (...) É um país que tem muito mais lógica e menos burocracia.
É absolutamente funcional, você resolve os seus problemas com
facilidade e a disciplina é mais fácil de ser programada.”

A pouca funcionabilidade da sociedade brasileira dificulta a organização e

manutenção de uma disciplina musical, como explica o saxofonista Raul Mascarenhas:

7
Trata-se de uma tese do sociólogo alemão Max Weber do começo do século, muito bem fundamentada,
que tenta explicar a origem do capitalismo a partir do dogma puritano da salvação. Esse tema sobre o
católico e o protestante foi muito explorado pela imprensa e acabou sendo vulgarizada até torna-se senso
comum.

24
 “Eles são assim por causa do horário, lá não tem fila, você pode
programar as coisas enquanto que aqui nada é feito no horário,
gravação nunca começa no horário então você já vai atrasado, paga
conta atrasado ou seja, a tua vida é assim e o Brasil é assim. Desde
pequeno você vai convivendo com isso e acaba se acostumando e isso é
um fator cultural, ainda mais no Rio de Janeiro que tem praia e coisa e
tal.”

O saxofonista David Richards também exemplifica essa situação:

“(...) tem muitas coisas aqui que são diferentes como cartórios,
DETRAN, coisas que só servem para frustar a vida das pessoas e de
repente ninguém mais tem paciência para tirar solos.”

A diferença no desenvolvimento da indústria cultural, que se estende também ao

âmbito social, é responsável pela formação de culturas distintas, que se caracteriza no
modo de agir e de pensar dos músicos de ambos os países. Não está em questão qual é a
postura mais correta, o que se observa é que a música produzida no Brasil possui as suas
características por ter no músico brasileiro as suas peculiaridades decorrentes da
sociedade onde vive, da mesma forma que o músico americano.

25
 A demanda do mercado

Os saxofonistas brasileiros, apesar da influência jazzística, não possuem a

disciplina dos americanos em relação ao estudo do instrumento. Além das diferenças
culturais e sociais comentadas anteriormente, há também no Brasil a falta de escolas e
profissionais que sistematizem, de certa forma, o ensino de música popular no país. A
formação do músico norte-americano é acadêmica e escolarizada, enquanto que a do
músico brasileiro é mais intuitiva e autodidata. Eduardo Pecci:

“Então onde se tem uma escola forte? São raras, são raros os pontos
onde um brasileiro que quer estudar música seriamente encontra um
apoio, e quando se trata de um instrumento então, a dificuldade é ainda
maior. Talvez hoje até tenha um ou outro elemento se propondo a
orientar aqueles que querem tocar bem.”

Os espaços dedicados ao jazz nos Estados Unidos começaram a ficar restritos

com o desenvolvimento da indústria cultural. Eram nesses espaços que os músicos
realmente aprendiam e se desenvolviam musicalmente8. Com o fechamento desses
espaços, os músicos partiram em busca de novas frentes de trabalho e é a partir dessa
busca que a música popular americana passa a ser ensinada nas escolas. Roberto Sion:

“O jazz (...) só foi parar nas escolas por motivos econômicos, por não ter
mais bares suficientes para tocar, e eram nos bares onde realmente
aprendia-se jazz.”

A grande difusão de escolas voltadas para o ensino de música popular nos anos
40 nos Estados Unidos, é uma evidência da necessidade imposta pela indústria que
passou a exigir profissionais qualificados e disciplinados para atuarem no mercado. Isso

8
O bebop, nos anos 40, é o melhor exemplo de um estilo do jazz que se desenvolveu a partir de
experimentos práticos dos músicos, que se encontravam para tocar sem que houvesse compromisso. Isso só
foi possível graças à existência do Minton’s Club/NYC, considerado como o berço do bebop.

26
justificou a implantação de escolas de música popular em nível superior nos Estados
Unidos.
O mesmo está acontecendo no Brasil mas com as devidas proporções. Com o
desenvolvimento econômico do país e a modernização da sociedade, os espaços
considerados importantes para o desenvolvimento dos músicos instrumentistas
começaram a ser invadidos pela indústria cultural do entretenimento que nem sempre, ou
quase nunca, contribuiu de maneira satisfatória para o desenvolvimento musical ou
artístico. Roberto Sion:

“Hoje não há mais espaços com facilidade, há muita gente em cima dos
repórteres, a mídia está um pouco distorcida, a nova geração dos jornais
está chegando sem informação nenhuma, com a cabeça feita pela
própria mídia e os verdadeiros artistas passam por situações muito
injustas. Não digo que não tenha que ter espaço para os trabalhos mais
comerciais mas teria que ser distribuído democraticamente para todos os
outros, tem um monte de gente que ainda está vivo e ninguém se lembra
mais.”

A falta de uma sistematização no ensino da música brasileira deve-se

provavelmente à influência que a música americana exerceu nos músicos brasileiros
durante muito tempo, e isso tem dificultado a implantação de cursos voltados à música
popular em escolas e universidades do país. Mas já se observa nessa nova geração de
músicos (anos 80 e 90) a preocupação em se trabalhar com a música brasileira de uma
forma mais organizada. Nelson Ayres:

“Hoje, ouvir a (banda) Mantiqueira é como ouvir o som com que eu

sonhava vinte anos atrás. Choro e gafieira de novo milênio. Os arranjos
e a interpretação usam todas as técnicas da história das big bands, mas
tem os pés firmemente fincados nos coretos do interior onde muitos dos
músicos tocaram em público pela primeira vez. E cada solista abandona
o caminho fácil de ser apenas mais um imitador dos grandes jazzístas

27
 para procurar sua própria verdade. (...) Na década de 70 eu também
dirigi uma big band que tinha basicamente a mesma proposta: um som
puramente instrumental, com muito espaço para a criatividade de cada
músico (...) Foi uma experiência maravilhosa e inesquecível, mas me
deixou uma frustração que confesso agora pela primeira vez: sempre tive
o sonho de criar um som de big band genuinamente brasileiro, uma
espécie de Severino Araújo contemporâneo, mas na época a atração
exercida pelas big bands de jazz era demasiadamente forte, impossível
de sobrepujar.9”

Ainda há carências no ensino da música brasileira, mas em compensação os

trabalhos produzidos pelos músicos dessa nova geração estão superando o padrão de
qualidade imposto pelo mercado, a exemplo da Banda Mantiqueira. Com o
desenvolvimento tecnológico, o mercado passou a exigir das produções musicais um
padrão de qualidade mínimo para que pudessem ser comercializadas, e essa exigência
promoveu uma sistematização na linha de produção dos trabalhos artísticos. Aliado a essa
qualidade de produção, há também uma outra exigência do mercado que está
beneficiando a música brasileira: trata-se do conteúdo dos trabalhos produzidos. O
mercado tem exigido produções cada vez mais autênticas e ao mesmo tempo originais
para quem consome, e esse tem sido o grande filão para os músicos brasileiros. Foi a
partir dessa demanda que o mercado brasileiro passou a se modernizar, havendo uma
maior valorização do profissional especializado na área de produção, e a necessidade de
trabalhar cada vez mais com a música brasileira como uma nova perspectiva de mercado.
Teco Cardoso:

“A grande descoberta de mercado para mim foi quando eu fui para

Europa, tinha 22 anos, (...) nessa viagem eu descobri o Brasil, foi aí que
eu tive um ‘insite’. Eu na época estava estudando Phil Woods, tirando
solos, tinha umas coisas que eu gostava que tinha a ver e tal. Durante o

9
Citação do texto de contracapa do disco Aldeia, da Banda Mantiqueira, escrito pelo pianista e arranjador
Nelson Ayres. A Banda Mantiqueira é liderada pelo saxofonista e arranjador Naylor “Proveta”, entrevistado
nesse projeto.

28
 concerto dava para aplicar essas coisas, que era a hora em que eu
achava que estava me mostrando mais bacana, e tinha outras coisas que
nós fazíamos também. De repente, no meio desse concerto eu percebi que
aqueles números mais jazzísticos do Phil Woods, que eu tinha na manga,
não aconteciam nada mas em compensação, um outro número em que eu
fazia com o (sax) soprano e berimbau com o Zé Eduardo (José Eduardo
Nazário), que era uma coisa da qual eu fazia naturalmente e que não
dava tanta importância, era o grande sucesso do concerto. Era ali a
hora em que o francês se sentia satisfeito e compensado pelo
investimento. No meio da turnê nós iríamos dividir o show com o próprio
Phil Woods e daí eu pensei: ‘Pra que que eu vou tocar igual ao Phil
Woods se eles tem o próprio Phil Woods tocando aqui a vinte anos’. (...)
Então eu voltei muito decidido em desenvolver uma linguagem própria,
que preenchesse essa lacuna, que é o que as pessoas querem lá.”

A busca por uma identidade e autenticidade nas produções artísticas para a

demanda do mercado foi catalisada também pelo processo de globalização. Com a
definição dessa nova ordem, estabeleceu-se no mercado a necessidade de um
mapeamento cultural de várias regiões e países como parâmetro de diferenciação. Daí a
formação das chamadas “aldeias culturais” ao redor do mundo. No Brasil, essa
transformação manifestou-se através da busca de elementos históricos e folclóricos como
objeto de estudo e desenvolvimento artístico, cumprindo uma exigência do mercado.
Teco Cardoso:

“Se você chegar na Europa tocando samba-funk, eles vão achar isso
horroroso, eles querem que um africano vá lá e toque música africana,
se for brasileiro, tem que tocar música brasileira pura.”

É nesse panorama que se inserem os saxofonistas brasileiros que estão buscando

uma autenticidade e um estilo brasileiro para o saxofone. A redescoberta da música
brasileira como objeto estudo e desenvolvimento musical e artístico, tem contribuído para

29
a caracterização de um estilo saxofonístico brasileiro. Apesar de ainda não existir uma
sistematização no ensino da música brasileira, o que facilitaria a consolidação dessa nova
linguagem, observa-se a preocupação por parte dos músicos em se trabalhar de uma
forma cada vez mais organizada e sistematizada, adequando-se às exigências do mercado.
Teco Cardoso:

“Trabalhar com esses elementos é fundamental pois pode te colocar de

uma forma muito mais destacada no cenário mundial, e você vai ter uma
função brasileira importante, uma função de manutenção de cultura num
momento propício.”

30
 As gerações de saxofonistas

Nos Estados Unidos, o saxofone obteve o seu reconhecimento através da música

negra, o jazz e o blues, e tornou-se símbolo da música popular americana. No Brasil,
além da flauta ter sido mais presente no choro do que o saxofone, sendo esse estilo
considerado como o mais representativo para o saxofone na música instrumental
brasileira, os primeiros saxofonistas que atuaram na música popular eram em sua maioria
clarinetistas que vinham de formação erudita. Roberto Sion:

“O meu primeiro professor de sopro foi (...) um clarinetista e fagotista

da Sinfônica Municipal (...) O sax eu sempre estudei sozinho pois
praticamente não existia professor de saxofone naquela época,
principalmente em Santos, e mesmo aqui em São Paulo.”

O saxofonista Domingos Pecci, pai e professor do saxofonista entrevistado

Eduardo Pecci, apesar de ter composto10 e gravado vários choros, veio de uma escola
erudita de saxofone em que os métodos eram, de certa forma, adaptações dos métodos
eruditos de clarineta e de oboé, como relata Eduardo Pecci:

“Saxofone eu estudei com o meu pai. Eu tive outros professores mas foi
de clarinete por causa da influência da música erudita.(...) Na época
você encontrava métodos europeus, não outros, no máximo métodos do
Jimmie Dorsey, mas que acabava não te levando muito longe.”

A audição também era voltada à música de concerto. Eduardo Pecci:

“(...) quando o meu irmão ou o meu pai colocavam alguma coisa para
se ouvir, ouviam peças de concerto, ou um solista, ou ouviam alguma

10
Domingos Pecci é autor de inúmeros choros mas os dois que mais se destacaram foram o “Choro de
Cachimbo” e o “Choro Nené.”

31
 orquestração, algumas dirigidas à música popular e assim eu ouvia
também.”

Apesar do Pixinguinha ter aderido ao saxofone difundindo-o de uma forma

relevante na música brasileira, ele ainda continuou sendo um instrumento secundário para
a maioria dos músicos11.
Na década de 40 surgem as primeiras lojas de discos importados no Brasil. É a
partir dessa época que os saxofonistas brasileiros começam a buscar nos discos de jazz as
primeiras informações quanto à maneira de se tocar saxofone na música popular, o que
viria a ser também as primeiras influências. Eduardo Pecci:

“Nós tivemos naquela época na década de 50, quando eu estava

chegando, esses métodos e a participação, ou seja, tocar na sinfônica
mas participar também de algum trabalho tocando saxofone, mesmo
que amadoristicamente (...) Então essa era a outra escola, de você
tocar ali um fox, uma rumba, um bolero, tocar o nosso samba e assim
por diante. O que nós fazíamos para se aprimorar era ir para casa e
ficar ouvindo os discos.”

A audição dos discos de jazz passou a ser a principal referência para os músicos
brasileiros pois era a única fonte de informação da forma de como se tocar saxofone na
música popular, além de trazer muitas outras informações musicais. Roberto Sion:

O jazz passou a ser um dos veículos para eu aprender(...).”

A sedução pelo jazz foi algo inevitável aos músicos brasileiros e muitos
começam a assumir o saxofone como o instrumento principal por causa da influência
jazzística. A partir dessa época, os estudos dos métodos eruditos de saxofone tornam-se
paralelos a um outro tipo de estudo: a imitação dos discos. Roberto Sion:

11
Ainda não havia nessa época uma especialização dos músicos, grande parte deles eram polivalentes,
músicos que tocavam vários instrumentos. A especialização é um dado de hoje, reflexo do grande
desenvolvimento do mercado.

32
 “Ouvir os discos também fazia parte da metodologia e sempre antes
dos concertos eu ficava ouvindo os discos para me inspirar e tal, mas
eu observei que aquilo não dava muito certo e não sabia porque. Mais
tarde, conversando com o Vítor Assis Brasil, eu entendi que o melhor
caminho era a transcrição de solos12, a imitação no fundo é melhor que
qualquer professor.”

Para os americanos, a imitação sempre foi a metodologia principal no

aprendizado da linguagem jazzística. David Richards:

“Todos os grandes jazzistas do mundo tiraram solos e fazem isso até

hoje, o Branford Marsalis, o Chick Corea, o Michael Brecker, todos.”

Surge também na década de 40 nos Estados Unidos as primeiras escolas de jazz,

e a Berklee College of Music, em Boston, consolida-se como a mais importante delas.
Começa então a sistematização do ensino de jazz nos Estados Unidos em que o swing
jazzístico, a improvisação, os clichês harmônicos, a forma composicional e todas as
outras características do jazz são apostiladas. Assim, essa música passa a ser difundida e
vendida no mundo inteiro. Naylor Proveta:

“Os americanos por serem bons vendedores por natureza e não

estarem na condição de colônia, prevaleceram e venderam muito bem
o jazz para o mundo inteiro.”

A sistematização do jazz ocorreu num momento de ascensão econômica dos

Estados Unidos onde toda a produção americana passou a ser vendida para o mundo,
inclusive a produção da indústria do entretenimento, em que a música sempre esteve
muito presente. Roberto Sion:

12
Quando falamos em “solos”, estamos nos referindo à improvisação feita sobre um tema ou sobre a
harmonia desse tema. A improvisação é a principal característica da música popular americana.

33
 “Eu acho que é uma opulência que eles sempre tiveram e que chegou
à música por ser um mercado interessante.”

A teorização13 da música popular nos Estados Unidos fez com que vários
músicos brasileiros se dedicassem quase que integralmente ao jazz. Os primeiros a entrar
em contato com essa teorização foram o saxofonista carioca Meireles e o pianista paulista
Wilson Cúria, através de um curso por correspondência da Berklee College of Music. A
partir dessa época, década de 70, toda uma nova geração de músicos brasileiros vão aos
Estados Unidos estudar com os americanos, a maioria deles em escolas como é o caso do
pianista e arranjador Nelson Ayres, dos trumpetistas Cláudio Roditti e Márcio
Montarroyos, dos saxofonistas Roberto Sion e Vítor Assis Brasil, do baixista Zeca
Assumpção, que foram buscar informações também na Berklee. Outros foram para os
Estados Unidos estudar com os próprios jazzistas como é o caso dos saxofonistas Mauro
Senise e Raul Mascarenhas que estudaram com o saxofonista americano Bobby Moover,
em NYC.
Os saxofonistas brasileiros que tiveram contato com os americanos nessa época,
assimilaram vários procedimentos quanto a metodologia de estudo tanto no saxofone
como no jazz, como explicam o Raul Mascarenhas e o Roberto Sion nas suas entrevistas,
respectivamente:

“(...) o Bobby Moover era um saxofonista alto excelente, era um pouco

mais velho que a gente e tinha conhecimento de coisas que eu nem
imaginava, substituições (harmônicas), notas longas, vibratos,
linguagem do bebop ou seja, aquelas coisas que nós nunca
imaginávamos. (...) nós (Raul e Mauro Senise) estudamos com ele e
tivemos uma evolução muito grande, harmonicamente, na maneira de
tocar, tudo.” (Raul Mascarenhas)

13
O conceito de teorização refere-se a sistematização do conhecimento acumulado intuitivamente pelos
músicos populares americanos.

34
 “O meu primeiro professor de saxofone foi quando eu já tinha 25
anos14 (...) Ele foi o primeiro professor a me falar como se deveria
tocar saxofone, as diferenças com o clarinete, o que estudar ou seja, me
deu aula mesmo de saxofone.(...) Depois dos Estados Unidos é que eu
levei a sério essa coisa de transcrever os solos e descobri o caminho.
Foi assim que eu me desenvolvi.” (Roberto Sion)

Essa geração de músicos trouxe ao Brasil muitas informações sobre o jazz,

esclarecimentos sobre como estudar, a teorização da improvisação e uma metodologia
nova de ensino. Foi um período de muita efervescência musical, de muita informação e
desenvolvimento do jazz no Brasil. Para os saxofonistas, é o momento de projeção
enquanto músicos individualizados, enquanto solistas15.
A geração posterior teve acesso a essa nova metodologia de ensino e à
teorização jazzística sem precisar ter saído do Brasil, os profissionais que estudaram nos
Estados Unidos exerceram também a função de educadores e formaram praticamente toda
uma nova geração, entre eles os saxofonistas entrevistados Mané Silveira, Naylor
“Proveta” e Teco Cardoso. Em São Paulo, os saxofonistas Roberto Sion e Hector Costita
foram os principais influenciadores e educadores dessa nova geração. Teco Cardoso:

“(...) tiveram dois ícones aqui que foram o Hector Costita e o Roberto
Sion. Os dois naquela época tinham trabalhos importantes, o Hector
era o lado mais louco, mais criativo, tocando com uma garotada mais
louca, e o Sion era o cara que tinha um som jazzístico, lírico, bonito.
Esses foram os caras que eu logo me impressionei.”

No Rio também tiveram dois importantes instrumentistas e educadores que

foram o Paulo Moura e o Vítor Assis Brasil.

14
Roberto Sion estudou com Joseph Viola, professor de saxofone da Berklee College of Music.
15
Apesar de contarmos com saxofonistas solistas importantes já na década de 50, como o Paulo Moura, foi
a partir desse momento, de muita efervescência na música instrumental brasileira, que o mercado passa a
projetar com maior ênfase músicos solistas no Brasil.

35
 Essa nova geração foi educada e orientada nos moldes de ensino americano,
muito voltado para o estudo do jazz como relatam Mané Silveira e Naylor “Proveta”:

“Eu comecei a estudar com o Sion e o primeiro método que ele me

mostrou foi o Lennie Niehaus16 (...). (Mané Silveira)

“O Sion foi o primeiro cara que me deu uns patterns17 para

improvisação.” (Naylor “Proveta”)

” A minha Berklee foi o Roberto Sion (...).” (Mané Silveira).

O embasamento jazzístico que essa nova geração recebeu durante o período de

formação fez com que esses novos músicos se desenvolvessem mais rapidamente em
relação à geração anterior, que levou muito mais tempo para assimilar toda a quantidade
de informação nova, além de permanecer influenciada pelo jazz por um tempo ainda
maior. Roberto Sion:

“Quanta coisa eu demorei 15 anos para aprender, tanto na técnica do

saxofone ou no conhecimento teórico, e de repente eu passo em dois
meses para os meus alunos (...) O que parece ser fácil hoje não foi
antigamente (...).”

Apesar de toda a educação e orientação jazzística a que foi submetida essa nova
geração, em que as dúvidas referentes ao jazz e o difícil acesso às informações foram
amenizadas, observa-se ainda que há uma dificuldade por parte dos estudantes em se
adequarem aos moldes americanos de estudo, como relata os saxofonistas Mané Silveira
e Teco Cardoso, respectivamente:

16
O método do Lennie Niehaus trabalha com acordes, articulação e fraseado, totalmente direcionado para a
improvisação e o swing jazzístico.
17
Patterns são frases jazzísticas construídas sobre os acordes, que devem ser estudadas em todos os tons e
aplicadas durante à improvisação.

36
 “(...) eu sempre tive muita resistência para levar um estudo assim mais
acadêmico, então eu trabalhei bastante com discos, primeiro pela
própria recomendação do Sion que dizia: “Você não tem que ter medo de
imitar. Tire um solo do Phil Woods, procure imitá-lo, primeiro tirando o
solo de ouvido e depois transcrevendo-o.” Eu tirava de ouvido mas não
escrevia, na verdade eu escrevi poucos solos.” (Mané Silveira)

“(...) eu fui ter aulas particulares com o Hector Costita (...) fiquei um
ano mais ou menos. Depois a coisa foi meio autodidata mesmo (...) faz
muito tempo que eu não tiro um solo de saxofone, os últimos que eu
tirei foram solos do Phil Woods a dez anos atrás.” (Teco Cardoso)

O aprendizado do instrumento através da metodologia de estudo do jazz e a

prática de tocar música brasileira fizeram com que os músicos dessa nova geração
percebessem as diferenças entre ambos os estilos com maior clareza. Com a falta de uma
teorização voltada à música brasileira, os músicos começam a buscar alternativas de
estudo diferentes dos moldes americanos, muito direcionados ao jazz. As características
da música brasileira como o discurso melódico e a pulsação rítmica passam a ser
exploradas como objetos de estudo e desenvolvimento musical. Teco Cardoso:

“Eu tento trabalhar em cima da voz da Joyce, em cima da voz da Elis

Regina, do Dori Caymmi, em cima da interpretação e da linguagem
poética das palavras. (...) Então eu trabalho muito em cima dos cantores,
e mesmo no jazz, eu trabalho em cima dos instrumentistas que não são
saxofonistas , tanto que faz muito tempo que eu não tiro um solo de
saxofone (...) se você trabalhar em cima de uma cantora, já é um negócio
tão distante do saxofone que tudo que sair sob a forma de voz no
saxofone é seu.” (Teco Cardoso)

Numa outra passagem, Teco Cardoso comenta sobre a importância da pulsação

rítmica como objeto de estudo e diferenciação entre a música brasileira e o jazz:

37
 “(...) é importante explorar o universo rítmico pois é o que nós temos de
diferente. Esse universo rítmico é absolutamente aberto, se eu quiser
explorar só o samba, eu posso passar esta existência só explorando o
samba, mas eu também posso explorar o samba, baião, maracatu,
maxixe, ou seja, para cada universo desse eu posso desenvolver outras
linguagens rítmicas que se difere de tudo que tem no mundo.”

A tentativa dos músicos em adequar o estudo do instrumento à música brasileira

ainda é uma tarefa isolada, são experimentações individuais em que cada músico
desenvolve uma maneira própria de estudar. A busca dessa metodologia de estudo
voltada à música brasileira é um dos fatores responsáveis para a adaptação parcial, e até
mesmo a rejeição, por parte da nova geração de músicos brasileiros, aos moldes
americanos de estudo. David Richards:

“Eu já conversei com alguns brasileiros que não querem saber nada de
jazz, apenas música brasileira (...).”

Há também um outro fator que contribui nesse processo. Trata-se da cultura do

músico brasileiro que valoriza o amadorismo como marca estilística, tese defendida pelo
professor de História da Música do Depto. de Música da ECA-USP Lorenzo Mammi18.
Mammi comenta no texto “João Gilberto e o projeto utópico da bossa nova” 19, no qual
faz uma comparação entre o jazz e a bossa nova, que o amadorismo no Brasil acabou se
transformando numa espécie de opção estilística para o músico, principalmente na bossa
nova, em que a criação musical sempre foi muito espontânea, sem grandes disciplinas e
rigidez impostos pelo mercado: “Tom Jobim, profissional desde sempre, parece aceitar o
pendor amadorístico da bossa nova como uma convenção do gênero, um elemento do
estilo que não pode ser totalmente eliminado.” Essa característica também está, de certa

18
Lorenzo Mammi é professor de História da Música do Depto. de Música da ECA-USP.
19
MAMMI, Lorenzo. “João Gilberto e o projeto utópico da bossa nova”, in Novos Estudos, no.34,
CEBRAP, São Paulo, 1992.

38
forma, implícita na maneira de agir dos saxofonistas que compõem essa nova geração, e
são observadas nas reações de resistência ao academicismo americano. Roberto Sion:

Eu acho que nós não temos nada a ver com essa sistematização
americana, deixa isso com eles, não é problema nosso, eles tem aquela
cabeça e não tem vergonha de ficarem fazendo clichês, eles são assim.”

Tudo indica que a metodologia de estudo dos saxofonistas entrevistados, que

compreendem essa nova geração, já não segue mais os moldes americanos. Apesar da
várias especulações e experimentações nesse sentido, ainda não se pode contar com uma
sistematização dessa metodologia, e a influência jazzística continua sendo inquestionável
e inevitável. David Richards:

“(...) eu acho que os brasileiros tinham que ver o que os americanos

fizeram e os resultados alcançados, e pode ser que na sua geração20
surja um cara que faça grande sucesso e as pessoas vão perguntar o que
ele fez e daí pode ser que essa seja a prova, vão verificar que ele estudou
com os americanos a sua própria música.”

20
Essa geração a que se refere o entrevistado trata-se de músicos ainda estudantes, posterior à essa nova
geração de entrevistados, atuante no cenário musical.

39
 A linguagem

Apesar da música brasileira estar fundamentada nas raízes populares, negra,

semelhante ao jazz, ela se diferencia da música americana por valorizar mais o aspecto
melódico em relação à harmonia, e por possuir diferenças no aspecto rítmico, que é talvez
o principal fator de diferenciação entre a música brasileira e a americana. Em
compensação, o jazz valoriza mais a improvisação em relação a música brasileira.
Roberto Sion:

“O jazz ainda é caminhos de como improvisar, eles não tem vergonha

quanto a isso. Eles improvisam vários choruses21 e nós não temos esse
hábito (...).”

Quanto ao aspecto melódico, podemos entender melhor essa diferença através da

citação feita pelo professor Lorenzo Mammi no texto “João Gilberto e o projeto utópico
da bossa nova”, em que ele trata a bossa nova como sendo a melhor referência da
diferença entre o jazz e a música brasileira: “O centro da bossa nova continua sendo,
como para o samba, o canto. Sua intuição é lírica e, mesmo nos produtos mais
sofisticados, exige que se acredite numa espécie de espontaneidade. Já o jazz, cuja
intuição fundamental é de natureza técnica, privilegia o acorde. A harmonia de Tom
Jobim é próxima à do jazz na morfologia, mas não na função. Para um jazzista, compor
significa encontrar uma estrutura harmônica capaz de infinitas variações melódicas.
Para Jobim, é encontrar uma melodia que não pode ser variada, já que ela é que é o
centro estrutural da composição, mas pode ser colorida por infinitas nuances
harmônicas. (...) As linhas melódicas do jazz são compactadas, claramente seccionadas e
organizadas em volta de centros tonais definidos. (...) As melodias da bossa nova são
compridas, complexas e livres. Não podem ser esquematizadas sem perder o caráter.”

O aspecto rítmico por sua vez é para a maioria dos entrevistados a principal
diferença entre o jazz e a música brasileira. Na música brasileira, a pulsação rítmica está

40
apoiada nos tempos fortes do compasso (1 e 3), enquanto que no jazz apoia-se nos
tempos fracos (2 e 4), resultando assim num outro tipo de articulação, fraseado e
consequentemente numa outra prosódia.

“O impulso rítmico está claro que é diferente (...). Então há um conceito

diferente na hora em que você se propõe a improvisar a música
brasileira, você acaba seguindo o caminho daquele impulso rítmico que
você está ouvindo e isso acaba diferenciando.” (Eduardo Pecci)

“Antes de qualquer coisa é a pulsação, ritmicamente é uma diferença

nítida (...).” (Raul Mascarenhas)

“A pulsação é a primeira coisa que eu tenho que falar, acho que tem
muito com a colocação do fraseado. No samba você está sempre um
pouco a frente do ‘beat’ e no jazz você deita um pouco mais, fica sempre
um pouco mais para trás apesar de haver isso na música brasileira
também. As figuras rítmicas do fraseado são diferentes, são divisões que
derivam do samba enquanto que no jazz as figuras rítmicas tem um
sentido mais tercinado. Eu tive muita dificuldade em improvisar em
música brasileira, eu ia dar canjas e não rolava porque eu colocava a
linguagem jazzística nos improvisos, então eu tive que descobrir o que
fazer, tive que modificar o meu jeito de improvisar e tentar entender a
pulsação do fraseado.” (David Richards)

O saxofonista David Richards exemplifica uma situação observada também por

outros saxofonistas brasileiros, que trata da dificuldade dos saxofonistas americanos em
tocar música brasileira. A constatação dessa dificuldade está relacionada à pulsação
rítmica.

21
Chorus compreende a harmonia do tema aberta à improvisação.

41
 “Eu trabalhei nos Estados Unidos tocando em big band ao lado de
músicos do Frank Sinatra, músicos de primeira linha. Eu era o primeiro
sax alto e às vezes ficava envergonhado com a qualidade dos músicos
que tinham ali, mas na hora de tocar música brasileira a coisa saia dura,
presa, travada, porque as frases tinham que soar como uma forquilha de
tamborim, algo absolutamente brasileiro(...).” (Teco Cardoso)

“(...) você pode escrever uma sincopa que o americano não vai fazer
igual ao brasileiro. Eu acho basicamente que é melhor tocar nota errada
no tempo certo do que tocar nota certa no tempo errado, todos os dois
são ruins mas o último é por que o primeiro. Então eu acho que o tempo
é fundamental pois tempo é ritmo.” (Raul Mascarenhas)

Apesar das diferenças musicais entre o jazz e a música brasileira estarem

presentes na maneira de tocar dos saxofonistas brasileiros, ainda não se pode contar com
uma definição da linguagem saxofonística brasileira. O que se constata é a existência de
vários estilos que são peculiares dos músicos brasileiros, que passa da mistura do jazz
com tradições brasileiras. David Richards:

“Na improvisação você tem a harmonia que te sugere muitos caminhos,

o jazz desenvolveu muitos caminhos e os brasileiros agora estão
pegando esses caminhos e fazendo com um sotaque brasileiro.”

A projeção dos saxofonistas enquanto músicos individualizados deveu-se ao

desenvolvimento do mercado, que passou a valorizar também o instrumentista solista e
não apenas as grandes formações. A partir do momento em que há essa individualização,
há a necessidade de uma personalização, de um estilo e esse estilo é tratado pelos
saxofonistas brasileiros de uma forma empírica, casual, calcado nas origens e na
formação musical individual de cada um.

42
 “(...) eu percebi que tem uma série de linguagens que estão dentro de
nós e que não precisamos estudar, é brasileiro porque crescemos
ouvindo isso, é algo que está dentro de nós e para mim música
brasileira é isso, (...) ela vem de dentro. Foi isso que eu descobri.”
(Roberto Sion)

“(...) todo mundo nasceu no Brasil, todo mundo fala português, todo
mundo se entende. Então essas coisas em comum do saxofone é por
causa disso. Quando eu vejo o (Roberto) Sion tocando, eu lembro do
Vítor Assis Brasil, do Phil Woods, das coisas da Berklee, mas ao
mesmo tempo eu vejo ele garimpando não o que se chama de música
brasileira, mas sim fazendo música brasileira de uma forma mais
ampla, mais humana.” (Naylor “Proveta”)

Todas as constatações e observações feitas até agora nesse trabalho nos indicam
que a influência do jazz ainda está muito presente na formação do músico brasileiro. A
crise de identidade do músico brasileiro manifesta-se a partir da percepção da diferença
entre o jazz e a música brasileira. Essa crise leva o músico a buscar nos elementos
folclóricos e regionais um estilo brasileiro para o saxofone, mas sem romper com a
tradição do jazz, responsável pela sua formação técnica e acadêmica. Daí a importância
da sistematização na música brasileira. A percepção da diferença entre as músicas de
ambos os países ocorre no momento em que o músico entra em contato com o mercado
de trabalho. É a partir dessa experiência que o músico compreende a importância das suas
peculiaridades musicais, e entende que a personalização de um estilo é principal
referência de mercado para um músico instrumentista.

“Eu não enxergo ainda. Não que esteja nítido mas todo mundo como eu,
o Paulo Moura, o Mané Silveira, o Proveta, estamos buscando mas nós
ainda temos muito a influência do jazz. O meu primo Cláudio Roditti faz
o samba com a linha improvisacional, fora algumas coisas rítmicas, toda
baseada na tradição do trumpete, mas como ele é brasileiro e

43
desenvolveu um certo estilo próprio, ele se tornou o Freddie Hubbard
com sotaque brasileiro, mas ainda não é uma tradição em cima do
folclore (..) brasileiro.” (Roberto Sion)

“Essa confusão toda que está ai sobre linguagem(...) em que se pode

falar entre aspas (...), na realidade é porque o brasileiro está perdido e
estamos tentando nos encontrar(...). Demora muitos anos para
amadurecer e você tem que saber trabalhar e desenvolver isso.” (Naylor
“Proveta”)

“(...) por um período da vida, ele (o músico) fica tentando absorver o

jazz, tentando entender e o aplica na sua maneira de tocar, muitas vezes
sobre a música brasileira, mas eu não sei que ponto o músico vai
perceber que aquilo não está suficiente para a música brasileira (...).
Talvez ele perceba isso naturalmente ou tem alguma orientação, mas de
maneira geral o jazz atrai naturalmente o saxofonista, não dá para
imaginar um garoto começando a tocar saxofone e não ouvir um
saxofonista americano (...), só a maturidade vai faze-lo perceber a
diferença entre o jazz e a música brasileira (...) Essa maturidade é que te
leva a pensar sobre isso.” (Raul Mascarenhas)

44
 Conclusão

A proposta inicial do projeto foi tentar identificar uma linguagem saxofonística

brasileira que estaria sendo desenvolvida pela nova geração de saxofonistas, além da
preocupação em se identificar as principais influências e a possível tendência dessa
linguagem.
No entanto, após as análises das entrevistas, constatamos que ainda não se pode
falar de uma linguagem saxofonística brasileira. O que existem são estilos individuais,
peculiares de cada músico, resultantes das pesquisas e estudos dos elementos musicais
característicos da cultura musical brasileira, diferentes do jazz. Contudo, a influência do
jazz ainda está muito presente para os músicos pois trata-se basicamente do toda a
formação técnica e acadêmica dos instrumentistas brasileiros.
A busca dessa personalização estilística está associada a crise de identidade que
tem passado o músico brasileiro. A partir da projeção do instrumentista enquanto músico
individualizado, resultado das novas perspectivas do mercado em que a personalização
estilística passou a ser a principal referência comercial para o instrumentista, o músico
brasileiro, no caso o saxofonista, se viu obrigado a buscar nas suas origens os elementos
musicais que os tornem peculiares.
A formação jazzística, aliada à necessidade de uma personalização estilística
voltada à música brasileira parece ser o grande referencial para a crise de identidade dos
instrumentistas brasileiros. É provável que esse seja o principal fator para a inexistência
de uma referência da linguagem saxofonística brasileira, além dos outros estilos
saxofonísticos existentes em outras regiões, não abordados nesse trabalho. Contudo,
observa-se a preocupação por parte dos instrumentistas em alcançar o mesmo
reconhecimento e notoriedade já adquirida pela música brasileira.

45
 Bibliografia

ANDRADE, Mário Aspectos da Música Brasileira São Paulo: Livraria Martins

Editora, 1975.

ANDRADE, Mário Ensaio sobre a Música Brasileira São Paulo: Livraria Martins
Editora, 1972.

TRIVIÑOS, Augusto Nibaldo Silva Introdução à Pesquisa em Ciências Sociais

São Paulo: Editora Atlas, 1987.

BERENDT, Joachim O jazz; do Rag ao Rock São Paulo: Perspectiva, 1987.

BILLARD, François No mundo do Jazz São Paulo: Companhia das Letras, 1990.

BOUDON, Raymond Os métodos em sociologia São Paulo: Editora Ática, 1989.

CALADO, Carlos Jazz ao vivo São Paulo: Perspectiva, 1989.

CALDAS, Waldenyr Iniciação à Música Popular Brasileira São Paulo: Editora Ática,
1989.

DANWORTH, Avril Jazz: An Introduction to its musical basics Oxford:

Oxford University Press, 1968.

FRANÇA, Carlos Psicologia fenomológica: uma das maneiras de se fazer Campinas:

Editora da UNICAMP, 1989.

46
FRANCIS, Andre Jazz São Paulo: Martins fontes Editora, 1987.

GIL, Antonio Carlos Métodos e Técnicas de Pesquisa Social São Paulo: Editora Atlas,
1989.

HARRIS, Rex Jazz Rio de Janeiro: Editora Ulisséia, 1952.

HEITOR, Luiz 150 anos de Música no Brasil (1800 - 1950) Rio de Janeiro: coleção
Documentos Brasileiros, 1956.

HOLDEIR, André Jazz its evolution and essence New York: Da Capo Press, 1956.

JONES, Leroi O jazz e a sua influência na cultura americana Rio de Janeiro:

Distribuidora Record, 1967.

MUGGIATI, Roberto O que é Jazz São Paulo: Brasiliense, 1993.

NEVES, José Maria Música Contemporânea Brasileira São Paulo: Ricordi Brasileira,
1981.

OLIVER, Paul Gospel, Blues e Jazz Porto alegre: L&PM, 1989.

QUEIROZ, Maria Isaura Pereira Variações sobre a técnica de gravador no registro da

informação viva São Paulo: T.A. Queiroz/USP, 1991.

SQUEFF, Enio; WISNIK, José Miguel Música São Paulo: Editora Brasiliense,
1982.

TINHORÃO, José Ramos Música Popular Rio de Janeiro: Edições Tinhorão, 1976.

47
TRIPOLI, Tony Análise da Pesquisa Social Rio de Janeiro: Francisco Alves Edições,
1975.

WAGNER, Jean O guia do Jazz Lisboa: Pergaminho, 1990.

48