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Apuntes de cátedra
ÍNDICE
1. TIEMPO...................................................................................................................................4
1.1.1. ANALEPSIS ..............................................................................................................4
1.1.2. PROLEPSIS ...............................................................................................................7
1.2. DURACIÓN ....................................................................................................................10
1.2.1. PAUSA DESCRIPTIVA ..........................................................................................11
1.2.2. ESCENA ..................................................................................................................12
1.2.3. SUMARIO ...............................................................................................................13
1.2.4. ELIPSIS....................................................................................................................14
1.3. FRECUENCIA ................................................................................................................15
1.3.1. RELATO SINGULATIVO: .....................................................................................16
1.3.2. RELATO REPETITIVO ..........................................................................................16
1.3.2.1. DETERMINACIÓN, ESPECIFICACIÓN, EXTENSIÓN DE LAS
ITERACIONES ..............................................................................................................18
1.3.2.2. MEDIOS DE DIVERSIFICACIÓN O VARIACIÓN QUE OFRECEN LAS
DETERMINACIONES Y ESPECIFICACIONES INTERNAS DE LA SERIE
ITERATIVA. .................................................................................................................20
1.3.2.3. OTROS RECURSOS DE VARIACIÓN ...........................................................20
1.3.2.4. INTERFERENCIAS (DIACRONÍA INTERNA Y DIACRONÍA EXTERNA) 21
1.3.2.5. ALTERNANCIAS. TRANSICIONES. .............................................................21
Ana B. Flores – María Lidia Fassi Gerard Genette Apuntes de Cátedra 2
2. MODO ...................................................................................................................................23
2.1. DISTANCIA ...................................................................................................................23
2.1.1. RELATO DE ACONTECIMIENTOS .....................................................................23
2.1.2 RELATO DE PALABRAS .......................................................................................24
2.2. PERSPECTIVA: ¿Dónde está ubicado el foco de percepción? .......................................27
2.2.1. ALTERACIONES ....................................................................................................28
3. VOZ .......................................................................................................................................30
3.1. TIEMPO DE LA NARRACIÓN .....................................................................................30
3.1.1. ULTERIOR: .............................................................................................................30
3.1.2. ANTERIOR ..............................................................................................................31
3.1.3. SIMULTÁNEA ........................................................................................................31
3.1.4. INTERCALADA......................................................................................................31
3.2. NIVEL NARRATIVO ....................................................................................................32
EL RELATO METADIEGÉTICO .................................................................................33
METALEPSIS................................................................................................................34
3.3. PERSONA ......................................................................................................................34
3.3.1. EXTRA-HETERODIEGÉTICO ...............................................................................35
3.3.2. EXTRA-HOMODIEGÉTICO ..................................................................................35
3.3.3. INTRA-HETERODIEGÉTICO ................................................................................35
3.3.4. INTRA-HOMODIEGÉTICO ...................................................................................35
FUNCIONES DEL NARRADOR ..................................................................................36
EL NARRATARIO ........................................................................................................36
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1. TIEMPO
Las determinaciones esenciales entre tiempo de la historia y tiempo del relato son:
ORDEN
1.1.1. ANALEPSIS
El senador Onésimo Sánchez (…) se había graduado con honores de ingeniero metalúrgico en
Gotinga (…) Estaba casado con una alemana radiante con quien tenía cinco hijos, y todos eran
felices en su casa, y él había sido el más feliz de todos hasta que le anunciaron, tres meses antes,
que estaría muerto para siempre en la próxima Navidad.
Nelson Farina vivía en una casa de tablas sin cepillar (…) que se había construido con las mismas
manos de boticario con que descuartizó a su primera mujer (…) Pero siempre recibió la misma
respuesta
b.2.) Sobre un personaje perdido de vista desde hace algún tiempo y cuyo pasado
reciente hay que retomar. Éstas son quizás las FUNCIONES más tradicionales de
la analepsis. No hay aquí una verdadera interferencia narrativa.
b.3.) Se refieren a la misma línea de acción que el Primer Relato. Aquí el riesgo
de interferencia es evidente, e incluso aparentemente inevitable. En ellas debemos
distinguir dos categorías:
a) Cuando el “retorno hacia atrás” va seguido por un salto hacia adelante (es
decir, una elipsis), sin unirse al primer relato, la analepsis sirve únicamente
para ofrecer al lector una información aislada, necesaria para la inteligencia
de un elemento determinado de la acción.
b) Cuando se une al Primer Relato, sin solución de continuidad entre los dos
segmentos de la historia (relacionada con la práctica del comienzo “in media
res”), la analepsis intenta recuperar la totalidad del “antecedente” narrativo.
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EMPALME NARRATIVO
Otras analepsis presentan una dificultad: la unión no se puede hacer sin una cierta
superposición, y, por lo tanto, sin una apariencia de torpeza, a menos que el narrador
tenga la habilidad de extraer del defecto una especie de PLACER LÚDICO. A veces el
relato disimula el empalme en esa especie de dispersión temporal que procura el relato
iterativo.
1.1.2. PROLEPSIS
Antecedentes:
El límite temporal del Primer Relato está claramente marcado por la última escena
no proléptica.
b.1.) En las prolepsis referentes a una línea de acción diferente del Primer
Relato, el riesgo de interferencia es nulo.
b.2.) En las prolepsis referentes a la misma línea de acción del Primer Relato,
el riesgo de interferencia existe. Distinguimos:
“Al senador Onésimo Sánchez le faltaban seis meses y once días para
morirse cuando encontró la mujer de su vida”.
Al igual que las analepsis de este tipo, las prolepsis repetitivas casi
siempre son breves alusiones; remiten por adelantado a un
acontecimiento que a su debido tiempo será relatado in extenso.
FUNCIÓN: anuncio. Fórmula canónica; “veremos”, “se verá más tarde”.
La función es bastante evidente por la expectación que crean en el lector.
Ésta puede resolverse de inmediato en el caso de los anuncios de muy
corto alcance o plazo que sirven, por ejemplo, al final de un capítulo para
indicar comenzándolo el tema del capítulo siguiente.
1.2. DURACIÓN
Procedimiento:
TH (tiempo de la historia) = 0
Entonces: TR > TH
Veamos:
que, hablando propiamente, en ese momento de la historia, nadie mira. Los “verdaderos
actores de la escena” esperan que el relato se sirva retornar a ellos y devolverlos a la vida.
1.2.2. ESCENA
Esquema: TR = TH
En Proust, las escenas más largas no son dramáticas sino más bien típicas o
ejemplares, en las que la acción desaparece casi completamente en beneficio de la
caracterización psicológica y social. Este cambio de función acarrea una modificación
muy sensible en la textura temporal: contrariamente a la tradición anterior, que hacía de
la escena un lugar de concentración dramática, completamente liberada de la interferencia
descriptiva o discursiva, y más aún, de las interferencias anacrónicas, la escena proustiana
tiene en la novel un ROL de “foco temporal” o de polo magnético para toda clase de
informaciones y circunstancias anexas (digresiones de toda especie, retrospecciones,
anticipaciones, paréntesis iterativos y descriptivos, intervenciones didácticas del
narrador, etc.) destinadas todas a reagrupar en silepsis alrededor de la sesión-pretexto un
haz de acontecimientos y consideraciones capaces de darle un valor plenamente
paradigmático.
1.2.3. SUMARIO
Esquema: TR < TH
Es una forma de movimiento variable (mientras que los otros tres tienen un
movimiento determinado, al menos en principio); cubre con gran flexibilidad todo el
campo comprendido entre la escena y la elipsis. Es la narración en algunos párrafos o
algunas páginas de varias jornadas, meses o años de existencia, sin detalle de acciones o
palabras.
El sumario ha sido hasta fines del siglo XIX la transición más ordinaria entre dos
escenas, el “fondo” sobre el que estas se destacan, y, por lo mismo, el tejido conjuntivo
por excelencia del relato novelístico, cuyo ritmo fundamental se define por la alternancia
del sumario y la escena, como ya hemos dicho.
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1.2.4. ELIPSIS
Esquema: TR = 0
TH = N
Entonces: TR < TH
Se distinguen
a) Por indicación (determinada o no) del lapso que suprimen, lo que las asimila
a sumarios muy rápidos, del tipo “pasaron algunos años”; esta indicación es
lo que constituye la elipsis como segmento del texto, entonces no totalmente
igual a cero;
b) Por supresión lisa y llana (grado cero del texto elíptico) e indicación del
tiempo transcurrido al recomenzar el relato, del tipo “dos años más tarde”; esta
forma es más rigurosamente elíptica, aunque tan explícita como la anterior y
no necesariamente más breve (el sentimiento del vacío narrativo está
representado en el texto de manera más analógica).
Ambas formas pueden agregar a la indicación temporal una información de
contenido diegético: “algunos años de felicidad transcurrieron”. Son elipsis
calificadas.
ELIPSIS IMPLÍCITAS: son aquellas cuya presencia misma no está declarada en
el texto y que se pueden inferir a causa de alguna laguna cronológica o solución
de continuidad narrativa.
La forma más implícita es la elipsis hipotética, imposible de localizar, e incluso,
a veces, de ubicar en algún lugar, revelada a posteriori por una analepsis.
Entonces ella lo acostó en su hombro con los ojos fijos en la rosa. El senador la abrazó por la
cintura, escondió la cara en su axila de animal de monte y sucumbió al terror. Seis meses y once
días después había de morir en esa misma posición, pervertido y repudiado por el escándalo
público de Laura Carina, y llorando de la rabia de morirse sin ella.
Hay grado cero del texto elíptico e indicación del tiempo transcurrido al
recomenzar el relato: “seis meses y once días después” Se agrega una información de
contenido diegético “(…) en esa misma posición, pervertido (…) sin ella”.
1.3. FRECUENCIA
Relatar n veces lo que sucedió una vez, con variantes estilísticas, con variaciones
del punto de vista
Esquema: nR/1R
1.3.3. RELATO ITERATIVO: relatar una sola vez ( o en una sola vez) lo que
sucedió n veces.
Esquema: 1R/nH
Se trata de asumir en conjunto, sintácticamente, varios acontecimientos
considerados únicamente en su analogía; es decir, una sola emisión narrativa asume en
conjunto varios casos del mismo acontecimiento en un esfuerzo de abstracción y síntesis,
por ejemplo, “todos los días de la semana me acosté temprano”.
No se trata de relatar un solo acontecimiento que reemplace a los otros, lo cual es
un uso paradigmático del relato singulativo.
FUNCIÓN: El relato iterativo es una forma muy tradicional, cuyos ejemplos se
encuentran desde la epopeya homérica y durante toda la historia de la novela clásica y
moderna.
Pero en el relato clásico, y aun en Balzac, los segmentos iterativos están casi
siempre en estado de subordinación funcional respecto de las escenas singulativas, a las
que dan una especie de marco o de fondo informativo.
La función clásica del relato iterativo es pues bastante aproximada a la de la
descripción. Como ésta, el relato iterativo está, en la novela tradicional, al servicio del
relato “propiamente dicho”, que es el relato singulativo.
Al contrario, en Proust el relato iterativo se impone sobre el singulativo en muchas
secciones de su obra. Ninguna otra obra novelística, aparentemente, hizo un uso
Ana B. Flores – María Lidia Fassi Gerard Genette Apuntes de Cátedra 17
comparable del iterativo, por la extensión textual, por la importancia temática, por el
grado de elaboración técnica.
Otros casos:
a) Debe notarse también la presencia de pasajes iterativos en el interior de
escenas singulares. En este caso, el campo temporal cubierto por el segmento
iterativo rebasa evidentemente de lejos el de la escena en que se inserta: lo
iterativo abre en cierto modo una ventana sobre la duración exterior. Son las
ITERACIONES GENERALIZADORAS O EXTERNAS.
b) O se puede tratar parcialmente de manera iterativa la duración de la escena en
cuestión, sintetizada entonces en una especie de clasificación paradigmática
de los acontecimientos que la componen. Son las ITERACIONES
INTERNAS O SINTETIZADORAS, porque se ejerce sobre la duración de la
escena misma y no respecto a una duración exterior más vasta.
c) LO SEUDOITERATIVO: escenas presentadas, en particular por su redacción
en pretérito imperfecto, como iterativas, mientras que la riqueza y precisión
de los detalles hacen que ningún lector pueda creer seriamente que se
produjeron y reprodujeron así, varias veces, sin ninguna variación.
Una escena singular es convertida en escena iterativa. En el relato clásico es
ésta una licencia narrativa, una figura de retórica narrativa que supone en el
lector gran complacencia, y que no exige se la tome al píe de la letra, sino todo
lo contrario: el relato afirma literalmente “esto sucedía todos los días” para
dar a entender figuradamente “todos los días sucedía algo de este tipo, y esto
es una de sus realizaciones entre otras”. En Proust, en cambio, habría una
especie de embriaguez de la iteración.
Desde que conoció al senador Onésimo Sánchez, en la primera campaña electoral, Nelson Farina
había suplicado su ayuda para obtener una falsa cédula de identidad que lo pusiera a salvo de la
justicia. El senador, amable pero firme, se la había negado. Nelson Farina no se rindió durante
varios años y cada vez que encontré una ocasión reiteró la solicitud con un recurso distinto.
Al senador Onésimo Sánchez le faltaban seis meses y once días para morirse (…) estaría muerto
para siempre en la próxima Navidad (…) Ses meses y once días después había de morir (…)
El relato repite algo que en la historia ocurre una vez, pero cuya incidencia en el
sentido es clavo ya que marca una quiebra de comportamientos y realizaciones del
senador, y antes que nada, en su competencia.
Determinación: la serie está definida por sus límites diacrónicos; por ejemplo:
“entre fines de junio y fin de septiembre de 1890”
La determinación:
a) Puede seguir siendo indefinida, por ejemplo: “A partir de cierto año”
b) Puede estar definida con una fecha absoluta, por ejemplo, la primavera,
o con referencia a un acontecimiento singular, por ejemplo, la ruptura
entre … y …
Especificación: serie definida por el ritmo de recurrencia de sus unidades
constitutivas; por ejemplo, “un día de cada siete”.
Hay especificaciones simples que pueden ser:
a) Indefinidas, es decir, marcadas por un adverbio o locución adverbial
como: “a veces”, “ciertos días”, “a menudo”.
b) Definidas de modo absoluto (frecuencia propiamente dicha), por
ejemplo: “todos los días”, “todos los domingos”, o de un modo más
relativo y más irregular, por ejemplo: “los días de tiempo incierto”,
“los días de buen tiempo”.
Hay también especificaciones complejas, en las que dos o varias leyes de
recurrencia se superponen, lo que es siempre posible desde el momento en que
algunas unidades iterativas pueden encajarse unas con otras; por ejemplo,
“todos los meses de mayo” y “todos los sábados” se conjugan en la
especificación compleja “todos los sábados del mes de mayo”.
Extensión: amplitud diacrónica de cada una de las unidades constitutivas y,
por consiguiente, de la unidad sintética constituida; por ejemplo, el relato d un
domingo de verano abarca una duración sintética de diez horas, veinticuatro
horas, etc.
Las unidades iterativas pueden ser:
a) Puntuales: de una duración tan pequeña que no da lugar a ninguna
expansión narrativa; por ejemplo, “todas las noches me acuesto
temprano”.
b) Amplias: una unidad como “noche de insomnio” posee suficiente amplitud
como para ser objeto de un relato más desarrollado.
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Aparecen aquí los problemas específicos del relato iterativo: si en el análisis sólo
se retienen los rasgos invariantes comunes a todas las unidades de la serie, uno se
condenaría a la sequedad esquemática de un empleo del tiempo estereotipado. Entonces
intervienen en el análisis, para “concretar” el relato, las variaciones que ofrecen las
determinaciones y especificaciones internas de la serie iterativa.
Así en el relato tradicional la analepsis (hecho de “orden”) toma por lo general la forma
del relato sumario (“duración”), lo sumario recurre a los servicios del iterativo.
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2. MODO
2.1. DISTANCIA
Distingue tres estados del discurso del personaje relacionado con la distancia
narrativa (que no se separan tan netamente en la práctica).
Para evitar lo que tienen de específicamente visual los términos visión, campo y
punto de vista, utilizará el término más abstracto de FOCALIZACIÓN (Robert Warren-
Books).
b) Narrador sabe igual que el personaje, es el relato con punto de vista (Lubbock) o
de “campo restringido” (Blin); la “visión con” (Pouillón); RELATO DE
FOCALIZACIÓN INTERNA, ya sea fija, variable (Madame Bovary) o múltiple
(novela epistolar). Barthes ideó una prueba para reconocerla: la posibilidad de
reescribir el segmento en primera persona.
c) Narrador sabe menos que el personaje, relato objetivo o behaviorista, “visión
desde fuera” (Pouillón) RELATO CON FOCALIZACIÓN EXTERNA (novela
de intriga o misterio)
La fórmula de focalización no abarca siempre una obra entera, sino más bien a un
segmento narrativo determinado que puede ser muy breve. Por otra parte, la distinción
entre diferentes puntos de vista no siempre es tan clara como cuando consideramos los
tipos puros. En “Pecado de omisión” se da el paso de focalización cero al comienzo,
cuando presenta los antecedentes de la relación entre la familia de Lope y la de Emeterio,
focalización externa en la escena de la casa, variable en el segmento de la vida en Sagrado,
interna en la escena con Manuel, externa al final. Ese juego regulador de la información
es una estrategia orientadora de la interpretación del lector.
2.2.1. ALTERACIONES
B) PARALEPSIS: dar una información que se debía dejar. Puede consistir en una
incursión en la conciencia de un personaje durante el curso de un relato gradualmente
conducido con focalización externa. Igualmente en focalización interna puede haber
una información incidental sobre los pensamientos de un personaje distinto del focal,
o respecto de un espectáculo que este no puede ver. No confundir información con
la interpretación que de ella hace el lector (indicios) que funciona tanto en
focalización externa como externa. Un ejemplo de paralepsis lo tenemos en el cuento
de Borges citado ut supra: al comienzo del relato se nos brinda información sobre la
travesía del Corralero previa a la llegada al lugar donde está el personaje narrador,
sin explicitar la fuente de la información: esta estrategia predispone al lector a confiar
en un narrador que cuenta todo, aún lo que no ve (pero de lo que se puede haber
enterado), con lo que se refuerza el efecto sorpresa del final, por procedimiento
inverso, como ya vimos.
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3. VOZ
Puedo referir una historia sin precisar el lugar en que transcurre o si ese lugar está
alejado del lugar donde yo la cuento, pero no puedo evitar situarla en el tiempo en relación
con un acto narrativo pues debo hacerlo en pasado, presente o futuro. Hay que distinguir
desde el punto de vista de la posición temporal cuatro tipos de narración
3.1.1. ULTERIOR:
3.1.2. ANTERIOR
3.1.3. SIMULTÁNEA
3.1.4. INTERCALADA
Es el tipo más complejo pues se trata de una narración con varias instancias y
narración e historia pueden enmarañarse, de tal modo que la primera ejerza una reacción
Ana B. Flores – María Lidia Fassi Gerard Genette Apuntes de Cátedra 32
sobre la segundo, por ejemplo en la novela epistolar con varios corresponsales donde la
carta es médium del relato y elemento de la intriga. La proximidad entre historia y
narración produce un desfasaje temporal entre el relato de acontecimientos (lo que me
sucedió hoy) y la simultaneidad en la exposición de sentimientos y pensamientos (lo que
pienso de eso esta tarde), lo que en lenguaje radiofónico se llama directo y diferido.
personaje: “Me metí en la cama, pero no pude encontrar reposo en ella. Sumergido en un
duermevela, toda mi juventud desfilaba por mis recuerdos… Me representaba un
castillo… etc., del capítulo II de Silvia de Nerval. Nótese la diferencia con la analepsis
del capítulo IV, asumida por el propio narrador y no procurada por la memoria del héroe:
“Mientras el coche sube la cuesta, reconstruyamos los recuerdos…”).
Un ejemplo de juego con los niveles: en “Hombre de la esquina rosada”, el
narrador extradiegético al final se dirige al narratario “Borges”; por “coincidencia” con
el nombre del autor real, se sugiere que el narrador es, en realidad, diegético: le ha contado
esta historia a Borges, con lo que se logra un efecto de verosimilización y distancia a la
vez.
EL RELATO METADIEGÉTICO
METALEPSIS
3.3. PERSONA
Ana B. Flores – María Lidia Fassi Gerard Genette Apuntes de Cátedra 35
3.3.1. EXTRA-HETERODIEGÉTICO
Homero, narrador en primer grado de una historia en la que está ausente (ídem
“Pecado de omisión”, “La prodigiosa tarde de Baltazar” de García Márquez, etc.)
3.3.2. EXTRA-HOMODIEGÉTICO
Gil Blas, narrador en primer grado que relata su propia historia (“Hombre de la
esquina rosada”)
3.3.3. INTRA-HETERODIEGÉTICO
Scherezade, narrador en segundo grado que relata historias en las que está ausente
(En “Abenjacán el Bojarí, muerto en su laberinto” de Borges, los personajes-narradores
Dunraven y Unwen)
3.3.4. INTRA-HOMODIEGÉTICO
a) Narrativa
b) De “regie”: discurso metanarrativo que señala articulaciones, conexiones, etc.
c) De comunicación: orientada dominantemente hacia el lector
d) Testimonial: relación afectiva, moral e intelectual del narrador con su propia
historia
e) Ideológica: comentarios e intervención didáctica del narrador, discurso
explicativo o justificativo
EL NARRATARIO