e Crisei a Penél e

Ana Fraga Iribarne

 Al leer los poemas homéricos, miles de veces hemos visto
las figuras femeninas de la lliada y sobre todo de la Odisea, Afrodita,
Hecate o Penélope a las que Homero da vida, interpretadas como
prototipos de mujeres: la madre, la que espera, la sensual. Pero el
problema que ahora queremos plantear es si esos contrastes de tipos
ideales representan solamente la voluntad, la necesidad literaria de
expresión del creador de los poemas o bien esas figuras representan,
además de forma real, distintas sociedades en las que la relación
entre los dos géneros, femenino y masculino, responde a distintas
pautas y corresponde a diversas estructuras mentales, antropológicas
y distintas bases de desarrollo económico.

Ana Fraga, al situarlas en el entorno social, político y

económ ico, supone el precedente histórico y sim bólico de la
conformación de la ideología represiva que en el actual mundo
occidental existe sobre la mujer.

^ Æ flA S la e d ito ria l

De Criseida a Penélope
Un largo camino hacia el patriarcado clásico

Ana Fraga Iribarne

* U üUtrU* j

^r í'1
Diseño de la cubierta: Irene Bordoy
Maquetación: Sonia Martín Domínguez
Corrección: Beatriz Albertini

Portada: Mujeres que conducen su propio carro. Fresco del palacio mi­
cénico de Tirinto. (S. XIII a. C).

© 1998, Ana Fraga Iribarne

© 1998, de esta edición: horas y HORAS, San Cristóbal 17, 28012 Madrid

No se permite la reproducción total o parcial de este libro, ni su incorpora­

ción a un sistema informático, ni su tratamiento en cualquier forma o por
cualquier medio, sea éste electrónico, mecánico, por fotocopia, por graba­
ción u otros métodos, sin el permiso previo y por escrito de las titulares del
copyright.
“La presente obra ha sido editada mediante ayuda del Instituto de la Mujer.”

Producción y realización: J.C. Producción.

Impreso en: Grafistaff.
Encuadernación: E-90
ISBN: 84-87715-75-3
Depósito legal: 46981-1998

Impreso en España - Printed in Spain

 ÍNDICE

In tro d u c c ió n ............................................................................................................ 9

La m u j e r c a u t iv a

L a m ujer cautiva en la l l í a d a ........................................................................... 17

C riseida y B riseida .............................................................................................. 17
M enciones y caracteres de las “ m ujeres cautivas” en la llía d a ........... 19
H elena: cautiva y e s p o s a ................................................................................... 20
H elena: diosa y r e i n a ........................................................................................... 21
H elena: cautiva d e sp re c ia b le ............................................................................ 22

L a m u je r “ n o b l e ” .
D i v e r s a s f o r m a s d e m a t r i m o n i o e n l a I l ía d a
Prototipos fem eninos y form as m atrim oniales diversas ......................... 27
A ndróm aca: la m ujer ejem plar hom érica en la l l í a d a ............................. 28
Hécabe, L aótoe y otras m ujeres:
la fam ilia patriarcal extensa y p o líg a m a ...................................................... 30
Form as antiguas de dote y de m atrim onio en la ¡ lia d a ........................... 33
M atrim onio m atrilocal. H erencia y dote fem eninas ................................ 33
M atrim onio patrilocal y dote del varón ......................................................... 35

L a m u je r “ noble” .
El m a t r im o n io p a t r il o c a l y la m o r a l m a t r im o n ia l

D iversos ejem plos de conducta de la e s p o s a .............................................. 39

El adulterio de A frodita ..................................................................................... 40
Los am ores de A res y A f r o d ita ....................................................................... 42
El precio del a d u lte rio ........................................................................................ 43
El precio es pagado por el clan de la m ujer adúltera al m arido .......... 44
Propiedad y m oral incipiente ........................................................................... 45
 E l r e c u e r d o de la m a t r ilin e a lid a d en los po em a s h o m é r ic o s

Introducción.................................................................................................... 49
T érm inos y figuras m atrilin eales en la Ilíada .................................... 50
Mitos matrilineales en “relatos de antepasados” .................................... 51
L aodam ia/Sarpedón...................................................................................... 51
Astíoje/Tlepólemo ........................................................................................ 52
Meleagro/Altea .............................................................................................. 53
L as figuras m atrilineales en la Odisea ................................................. 55
Arete y Nausicaa ........................................................................................... 55
Interpretación del relato como “La boda de Nausicaa” ....................... 56
Las protagonistas femeninas y su mundo ................................................ 57
Arete, “potnia”: señora y heredera ........................................................... 59
La majestad de Arete ................................................................................... 61
La “potnia meter” en la cultura creto m icén ica...................................... 62
Nausicaa: anassa, reina ............................................................................... 64
¿W anassoi? ¿Dos reinas? ............................................................................ 65
Divinas y divinizantes .................................................................................. 66
Alcínoo “wanax”, r e y ................................................................................... 68
Odiseo ¿el novio de la boda y sucesor? .................................................. 69
Regalos y provocación ................................................................................. 71
Sentido de la provocación y regalo de Euríalo ...................................... 72
Arete, reina sagrada y tejedora .................................................................. 74
La “Potnia” y la industria de la lana en la cultura creto-micénica ...... 76

P e n é l o p e y sus d ist in ta s t ip if ic a c io n e s d e s c r ip t iv a s
y a n t r o p o l ó g ic a s

Las tres apariencias de Penélope ............................................................... 81

Extraña ausencia de P e n é lo p e ........................................................ 82
Incongruencias en la tipificación de la 'fie l esposa" ............... 83
Una Penélope maquillada y coqueta, hija de Icario ................. 85
La Penélope activa del “Concurso de A rco ” ............................. 87

Las tres bodas de P e n é lo p e ......................................................................... 88

Boda de la reina, uxorilocal ........................................................... 88
 El matrimonio virilocal por dote
o "compra " del clan del marido ................................................... 89
El matrimonio patriarcal del argumento
principal de la O d is e a ...................................................................... 91

L a m o r a l p a t r i a r c a l e n l a O d is e a

Incorporación tardía de la tesis y la moral patriarcal ............................ 95

Temas de la Odisea relacionada con Penélope ...................................... 95
La boda de Penélope y la “vuelta delamo” ............................................. 96
El tema de la venganza de h o n o r............................................................... 98
Artificiosidad y constancia del paralelo Odisea/Orestiada.................. 99
Sentido moral y estilo del episodio central
del tema de la venganza (canto X X II)...................................................... 103
La venganza contra las mujeres ................................................................. 106
El doble final de la Odisea: cantos XXIII y XXIV .............................. 107
Marginalidad e importancia del tema de las mujeres in fie le s............. 108
Estructura, valores morales y la cuestión
de la autoría de la Odisea ........................................................................... 110
Posible refundición de los antiguos temas en torno a una te s is .......... 111

L as D iosas

Atenea y la moral de la Atenas clásica ................................................... 117

Argumento y tesis de la Orestiada ........................................................... 117
La sacralización teatral del “Tribunal” y de la “Ley” ........................... 119
Talante misógino de la Orestiada .............................................................. 120
Nuevo planteamiento y nuevo tono de “Las Coéforas” ....................... 121
Nuevas leyes, nuevos dioses: “Las Euménides” .................................... 122
Atenea, Zeus y la moral patriarcal en la Odisea .................................... 126

A t e n e a y H e r a e n l a I l ía d a

Zeus y la religiosidad de la llíada ............................................................ 133

Atenea y H e ra ................................................................................................ 134
Atenea, su p a sa d o .......................................................................................... 135
Atenea y Aquiles ........................................................................................... 137
Hera: rebeldía y sumisión ........................................................................... 141
Hera y Zeus .................................................................................................... 142
La moral matrimonial en la ¡ lia d a ............................................................ 145

L as D iosa s P r e o l ím p ic a s en la I l í a d a y en la O d i s e a

Introducción.................................................................................................... 149

L as diosas preolím picas en la Ilía d a ..................................................... 149

Elitia ................................................................................................................ 150
Erinia/Erinias ................................................................................................. 150
Persefonea ...................................................................................................... 151
Dione/Afrodita y Leto/Artemis .................................................................. 152
Ninfas .............................................................................................................. 154
L as diosas preolím picas en la O d ise a ................................................... 155

M enciones breves de antiguas diosas ................................................... 156

Las Ninfas ...................................................................................................... 156
Ilitia ................................................................................................................. 157
A te n e a .............................................................................................................. 158
Artemis, Deméter, Perséfone ..................................................................... 158
Divinidades marinas ..................................................................................... 160
A u ro ra .............................................................................................................. 161

L as dos g ran d es recreaciones

de u n a diosa an tig u a: C alipso y C irce ................................................. 161
C a lip so ............................................................................................................. 161
Circe ................................................................................................................ 165
Circe y el significado de la magia ............................................................ 166
Circe y O d is e o ............................................................................................... 168

B ib lio g ra fía .................................................................................................... 177

 INTRODUCCIÓN

En una de sus novelas, La hora violeta, Monserrat Roig, titula

un capítulo así: “Natalia lee la Odisea a orillas del Mediterráneo”.
Natalia, la protagonista, reflexiona sobre el contraste entre las acti­
tudes de Circe y Calipso y la fiel y amante esposa, Penélope, que
espera en el hogar a su esposo. El contraste evidente la lleva des­
pués a hacer un paralelo entre las distintas actitudes de las mujeres
que han tenido o tienen una relación con Jordi, el protagonista mas­
culino de la novela.
En esta forma espontánea de leer los poemas homéricos, miles
de veces hemos visto así las figuras femeninas de la llíada, y sobre
todo de la Odisea como prototipos ideales de “mujer”, de distintas
form as de entender el am or o la relación entre el hom bre y la
mujer. Pero el problem a que ahora queremos plantear es si esos
contrastes de tipos ideales representan solam ente la voluntad, la
necesidad literaria de expresión del creador de los poemas, que
señala así los distintos caracteres que intervienen o necesita crear
un contraste para que avance el desarrollo de la historia, o bien esas
figuras representan, además, de forma real, distintas sociedades en
las que la relación entre los dos géneros, femenino y masculino res­
ponde a distintas pautas, y corresponde a diversas estructuras men­
tales, antropológicas y a distintas bases de desarrollo económico.
Pero ¿es posible siquiera este tipo de indagación, dado el ámbi­
to reducido al que nos sometemos, dos poemas, y a su carácter lite­
rario? Creíam os p o d er contestar afirm ativam ente al intentar el
ensayo que presentamos, siempre que reconociéramos sus límites y
utilizáramos al máximo las características propias de estos dos poe­
mas, a la vez tradicionales y de creación oral y a la vez fijados en
un momento determinado - aunque no con fecha precisa- dentro de
la literatura griega. Contamos para ello con la heurística propia del
comentario literario (fijación de temas, reconocimiento de interrup-

9
 dones y distorsiones, distintos modos intencionales reconocibles en
el tono y estilo del autor) y el reconocimiento de los datos antropo­
lógicos que nos proporcionan los mismos poemas, junto con el reco­
nocimiento de las distintas etapas temporales posibles de la crea­
ción. Pero todo ello se mueve a la vez en un sólo plano aparente: la
lectura de los poemas actuales, lo que hace problemática la inter­
pretación y dudoso el resultado de la misma. Por ello no podemos
salim os de la aproximación propia del género literario elegido, el
ensayo, y contar con la sabiduría de cuantos nos han precedido en
el estudio y buceo de estos mismos temas, aunque propiamente no se
hayan centrado en el tema apasionante del estudio del estatus de la
mujer en las distintas sociedades que, a nuestro parecer, se dibujan
en el análisis de las figuras fem eninas de la Ilíada y la Odisea
Avanzaremos pues, a lo largo de nuestro estudio, con las dos
lámparas que iluminan las distintas figuras femeninas, tanto en los
datos antropológicos, proporcionados por el autor o autores de forma
más o menos involuntaria, o al menos no querida expresamente, y
en los rasgos voluntarios de utilización de las distintas figuras.
Voluntariedad que lleva al autor/autores a contraponer, deformar,
ironizar, cambiar el desenlace tradicional por otro conveniente a la
tesis propuesta... etc. En ambas direcciones la visión se agranda y
cobran sentido tanto el aporte de las antiguas tradiciones que se
incorporan de una forma o de otra al poema como la unidad final
lograda en ambos poemas, con un sentido preciso-para una época en
que nace una nueva concepción de las cosas.
Tocam os aquí ya la form a especial de creación de estas dos
especiales obras. En frase de M. I. Finley “Tras la / liada y la Odi­
sea, sustentándolas com o una urdim bre, yacen siglos de poesía
oral”1. Pero el simple enunciado de este hecho no acaba con el pro­
blema que ha dado pie a la larga discusión, que dura siglos,, entre
los filólogos y comentaristas que dan primacía al autor, como crea­
dor de estos poemas, tal como han llegado a nosotros y los que dan
mayor importancia a los distintos elementos aportados en una larga
creación previa. (Y dentro de ella una mayor importancia a la trans­
misión oral o a la fijación de uno o varios autores previos.) Analis­
tas como W ilamowitz en el siglo XIX, y Mazon y Von der Mühl en
el XX reconocen un núcleo primitivo en la Ilíada} Lo mismo que
Tocke y Shadewalt y el muy citado en este estudio, Bérard, propo­
nen para la Odisea. Otros autores como Dremp y Peters y el mismo
Shadelwalt para la Ilíada, acentúan la tesis unitaria dando primacía
al aliento creador del autor. El mismo Finley, lo mismo que otros

10
 autores de diversos temas concretos3 de los poemas, reconoce la
labor no sólo creadora sino niveladora de los datos “históricos” y
“tradicionales” del autor final. En esta afirmación podemos por otra
parte ver la posición cada vez más coincidente entre las posiciones
analista y unitaria. Francisco Rodríguez Adrados4 resume el estado
de la cuestión en el momento actual: “hay una tendencia en direc­
ción a posiciones que estudian la Ilíada y la Odisea como obras de
arte, y la discrepancia consiste fundamentalmente en esto: Si Home­
ro o el autor de nuestros poemas incluyó en ellos obras completas
preexistentes simplemente se inspiró en ellas”.
Desde nuestro punto de vista de lectura interpretativa tenemos
que dar m ayor im portancia al intento de adivinar, en la m edida
de lo posible, cuál es la estrategia del autor, la intencionalidad que
le guía respecto a la mentalidad o incluso tesis que intenta transmi­
tir. Aunque ello da muy amplio margen a nuestra propia imagina­
ción y cierto grado de inseguridad, intentaremos razonar, sobre la
base de los métodos tradicionales de la interpretación literaria nues­
tro punto de vista. Pero será también interesante subrayar los tipos
de estructuras m entales y antropológicas no coincidentes con la
mentalidad del autor, tanto si pensamos que son utilizadas conscien­
temente como involuntariamente transmitidas.
Haremos, por tanto, dos precisiones previas respecto a la menta­
lidad que aparece a primera vista en los poemas y por tanto en su
autor y autores y respecto al ámbito temporal que abarcan, al pare­
cer, los dos poemas.
Sin duda la mentalidad del autor o autores es a la vez parecida y
diferente. Si no fuera así no habría tenido lugar la discusión sobre
la existencia de uno, dos Homeros, o tal vez más. En general, sin
embargo, suele reconocerse la mayor modernidad de la Odisea y
un tono distinto en ésta. Por nuestra parte sólo tocamos este tema
al hablar de la ideología religiosa y moral que existe en ambos
poemas. Más religiosa y centrada en el temor de lo divino, con su
aspecto racional/irracional, propio de la lita d a , más centrada en
problemas domésticos, moralizante, en el sentido práctico de una
moral “burguesa” el segundo. Ello nos lleva a acercar la tesis moral
del autor a la mentalidad propia de la ciudad clásica.
Respecto al muy amplio campo temporal abarcado por el tipo de
historias transmitido, no sólo desde la guerra de Troya (¿mítica o
histórica?), sino desde variadas tradiciones míticas o tradicionales
de incursiones, movimientos tribales, etc., hasta alusiones a la ciu­
dad de Atenas, que aparecen veladas en la alusión a la morada de

11
Atenea, tenemos que pensar, como punto de partida, en un amplio
abanico de sociedades diversas: Desde la época micénica, una socie­
dad alejada en el tiempo, difícil de entender por sus caracteres a la
vez urbanos, con su centralización económica en una monarquía
palacial pero con una población campesina probablemente basada
en el clan y con una institución monárquica cuyas características se
desconocen pero que en la Odisea, si es cierta nuestra interpreta­
ción, conserva rasgos de un tipo de herencia a través de la mujer.
Hemos de suponer la importancia central de la sociedad de la época
oscura, en que se fijan los poemas, que hereda y fortalece las anti­
guas estructuras de clan, aunque progresivamente, y no sólo en las
ciudades jónicas, sino en el continente y en las islas (recordemos el
protagonismo de Eubea en la aventura colonizadora hacia occiden­
te), va tendiendo a un tipo de economía y cambios sociales que lle­
varán a la constitución de las ciudades de la época clásica de las que
Atenas, muy ligada a la fijación de los poemas, tendrá probablemen­
te un cierto influjo en la mentalidad de posibles remodeladores. En
este último estadio parece que los poemas se incorporan a la cultura
y a las fiestas de la ciudad y la tradición transmite una última fija­
ción ligada a los tiranos de la época de transición, los pisistrátidas.

Posibles conclusiones

El estudio porm enorizado de las figuras femeninas en los dos

poemas homéricos nos ha llevado a una visión cierta de un mundo
en m ovim iento con cam bios profundos en las estructuras socio-
antropológicas y en las representaciones e ideología religiosa y
moral. Aunque la m ism a form a literaria, y el carácter propio de
nuestra lectura/ensayo hace aparecer estos cam bios en la m ism a
forma entremezclada y aparentemente plana en que aparecen en los
poemas, intentaremos sistem atizar un poco la naturaleza de estos
cambios a la manera de centros de interés que guíen la lectura pos­
terior de los temas propuestos a lo largo de nuestro ensayo.

A. Situación de la mujer en el ámbito económico

Aparecen rasgos muy difuminados, dado el carácter genérico ,de
poesía épica, de los poemas, pero advertimos al menos el reflejo
de algunos cambios:
— M ayor importancia social del trabajo de la mujer en la
sociedad antigua (de ahí la representación simbólica de dio-

12
 sas o reinas como tejedoras. Minusvaloración de la “tejedora
recluida” representada por la Penélope de la última versión).
— M ayor im portancia de la m ujer como propietaria de
bienes y transm isora de poder en las sociedades antiguas
donde se conserva la m atrilinealidad (leyendas de Laoda-
mia/Sarpedón, Altea/Meleagro y, dentro de su deformación,
Arete/Nausícaa).

B. La estructura matrimonial y fam iliar

Los cambios en las estructuras matrimoniales y familiares son
de la mayor importancia para señalar el estatus social de la mujer y
aparecen con bastante nitidez en los dos poemas.
— Consideramos predominante una estructura de clan en las
leyendas antiguas; aparecen distintas formas de descenden­
cia, tanto patrilineal como matrilineal. Esta últim a parece
más antigua. No se ve clara la adscripción a una época o
lugar determinado, pero parece que la herencia matrilineal se
adscribe a sociedades asiáticas (licios, en la leyenda de Sar­
pedon), cretomicénicas (al parecer, en la historia de Arete/
Nausicaa) o micénicas (Meleagro/Altea).
— Aparecen también diversas formas de matrimonio, incluso
en las leyendas antiguas.
— En la etapa más antigua se dibuja el cambio del matrimo­
nio matrilocal y uxorilocal, al matrimonio virilocal y patrilo-
cal. Este matrimonio presenta el sentido de matrimonio por
compra de clan a clan.
— Aparece el matrimonio patrilocal, la vigencia de la secuen­
cia patrilineal, machaconamente señalada, en la mayoría de
los héroes de la Ilíada pero sobre todo en las historias ligadas
a una ideología patriarcal de la Odisea (Odiseo/Penélope en
la historia de la venganza, especialmente en los últimos epi­
sodios).

C. Representaciones religiosas y simbólicas

— Aparece clara la evolución de la antigua religión, liga­
da al clan y más naturalista, a la vez que ligada a determina­
das funciones y símbolos, y la religión olím pica ligada al
poder de la ciudad y a la moral patriarcal en el ámbito fami­
liar.
— En la Ilíada la evolución olímpica ya es visible y se
conservan solamente los rasgos de la antigua en determina­

13
 dos rasgos funcionales de las diosas y en leyendas ligadas a
los antepasados.
— En la Odisea se busca el recuerdo de lo antiguo, bien
como elem ento de contraste ideológico o com o recuerdo
ligado a los cultos populares.

D. Valores y moral
Es visible tam bién el cam bio de valores, sobre todo entre la
sociedad de clanes y la sociedad ligada a la familia patriarcal y a
la ciudad.
— Como valores predominantes ligados a la sociedad de
clanes encontramos el valor, el honor y la modestia frente a
lo divino como propios del hombre y la dignidad, el valor
admitido sociológicamente de la maternidad, como propias
de las figuras femeninas tanto divinas como humanas (figu­
ras como Altea, Hécuba, Arete, o la divina madre de Odiseo,
Tetis, trasunto de las diosas ctónicas y naturalistas).
— En la antigua sociedad la sexualidad se considera de
forma positiva y ciertamente se admite de forma más libre y
despreocupada. Ligados a la familia patriarcal, y ya en el tar­
dío momento que atribuimos a la Odisea, la “honra”, en el
sentido calderoniano de la palabra para el varón y la fideli­
dad/castidad para la mujer.

En nuestra lectura de los poemas no hemos querido seguir estos

cambios sino a través de las transformaciones que los mismos poe­
mas sugieren. En la forma ensayística en que los presentamos es
posible señalar no sólo los cambios ya consumados sino los desliza­
mientos que afectan tanto a figuras concretas (Helena, en la Ilíada
en su deslizamiento de cautiva ilustre a mujer despreciable inclu­
so en sus propias palabras, las tres posibles Penélopes de la Odisea)
como también a temas o concepciones (tema de la venganza: de un
sentido político a uno de honra m atrim onial). Solam ente hemos
ordenado en torno a determinados temas o figuras los distintos capí­
tulos para una mayor claridad expositiva. Hemos querido comenzar
por las figuras femeninas que aparecen en primer término en la / lia­
da, Criseida y Briseida, porque el relato cobra ahí un alto valor de
tradición transm itida y, a la vez, nos introduce en el importante
tema de las relaciones hombre/mujer, que tal vez cambia ya, desde
la época m icénica, quizá por causas económ icas que provoca la
guerra de rapiña y la acumulación de bienes, ganadería y comercio:

14
existencia de concubinas, m atrim onio por com pra o dote m ascu­
lina. Así, en los capítulos siguientes rastreamos cuanto los poemas
nos puedan decir en torno a los tipos de matrim onio y filiación,
importantes para conocer el estatus social de la mujer. Nos extende­
mos en las figuras de Arete y Nausicaa porque las creemos repre­
sentantes de una antigua form a de herencia m atrilineal y de una
forma de matrimonio uxorilocal, y manifiestan una representación
de la mujer en la tradición cretomicénica que coincide en su digni­
dad social con las representaciones gráficas que se conocen actual­
mente a través de los frescos palaciales hallados por la arqueología.
Seguimos con el estudio de la complicada trama y las distintas ide­
ologías que enmarcan la figura de Penélope, para acabar con las
im plicaciones aparentes en el mundo de las representaciones re­
ligiosas y la moral, ciertamente patriarcal, que ofrece la tesis de la
Odisea.
Esperamos que la lectura de los poemas5, casi obligada, y la lec­
tura de nuestras sugerencias, precisamente a causa de su inseguri­
dad, de su tono aproximativo, lleven a ulteriores investigaciones y,
en todo caso, nos obliguen a reflexionar sobre las evoluciones que
han conducido al patriarcado clásico, cuyos valores hemos conoci­
do, vivido y sufrido, y en gran parte están todavía vigentes en la
cultura, las representaciones y las costumbres de la sociedad euro­
pea occidental.

15
 NOTAS

' “Los griegos en la antigüedad”, M. I. Finley. Ed. Labor. Barce­

lona, 1992.
2 Según Mazon, citado por Francisco R. Adrados en “La cuestión
homérica”, el poema primitivo estaría compuesto por las rapsodias
I, XI-XVIII y XX-XXIV, que procedería de un núcleo todavía
menor y anterior que contuviera el tema I (Ira) XI (Venganza de
Agamenón), XVI (Patroclea) XVIII, (armas de Aquiles) y XXII
(muerte de Héctor).
’ Cf. por ejemplo el estudio sobre los nombres homéricos de los
nombres troyanos utilizados en la Ilíada del belga Paul Whatelet en
que liega a la conclusión de que la mayoría de los nombres son
griegos, creados por el autor. “Les Troyens de L’Iliade” S. de Ed.
“Les belles Lettres”, París, 1989.
4 Lugar citado, en “Introducción a Homero”. R. Adrados. Fernán­
dez Galiano, Luis Gil y Lasso de la Vega. Labor. Punto Omega.
Madrid, 1984.
5 En nuestras citas hemos utilizado diversas traducciones de
ambos poemas. Una visión unitaria, junto con un español creati­
vo encontramos en la versión de “La Ilíada” de Julio Pallí Bonet y
L. Segalà. Ed. Bruguera, 1979 y en la “Odisea’, con traducción de
J. M. Pabón e introducción de Fdez. Galiano. Ed. Gredos. 1982.
Ediciones bilingües, con indicación de los versículos en ambos tex­
tos, encontramos en “La Ilíada” de Francisco Sanz Franco, con
subrayados de términos de especial importancia antropológica y
“La Odisée” anotada y analizada por Victor Bérard. Ed. Les belles
Lettres. París, 1972.

16
 LA MUJER CAUTIVA

La mujer cautiva en la Ilíada

El honor del héroe, Aquiles, tema central de la Ilíada, junto con

el tema, más amplio, de la guerra de Troya en que se enmarca, nos
conducen fácilmente, aunque por caminos no imaginados por los
aedas que lo cantaron, a un asunto que concierne a la situación
cambiante de la mujer en la sociedad o, mejor dicho, las distintas
sociedades que aparecen en los cantos homéricos: la mujer cautiva.
Podem os vislum brar en am bas historias la existencia mism a, el
estatuto y el tratamiento que se da a la mujer cautiva en las socieda­
des donde se sitúan ambas historias.
Además de las distintas “cautivas” de las que se habla genéri­
camente aparecen en primer término las figuras de Briseida y Helena.
Cada una de ellas está ligada a los héroes más importantes de
cada bando: a Paris y Héctor, Helena, a Aquiles y Agamenón, Bri­
seida. A la situación de Helena, mujer raptada, se atribuye en el
poema la declaración misma de la guerra, pero sus rasgos son más
difusos y difíciles de analizar, seguramente porque refleja ya una
evolución, dentro del mismo poema, de las historias relatadas y de
las mentalidades. En Briseida es donde encontramos más claramen­
te la figura de la cautiva que corresponde a lo que debió ser el esta­
tuto de estas mujeres en la primera sociedad a que alude y en que
debió nacer el poema: la sociedad aquea o micénica.

Criseida y Briseida

Briseida, la cautiva, correspondió como botín de guerra a Aqui­

les, el más valiente guerrero aqueo, hijo de diosa (Tetis) pero mor­
tal. Briseida le va a ser arrebatada por Agamenón, rey (anax) reco­

17
 nocido com a autoridad por todo el ejército aqueo y con caracteres
sagrados. Este ha tenido que devolver -notem os bien, mediante res­
cate- a otra cautiva, Criseida, hija de Crises, sacerdote de Apolo,
ante los daños que el dios provoca en todo el ejército aqueo exten­
diendo la peste. Agamenón cederá de su primer rechazo, los aqueos
sacrificarán al dios por los agravios cometidos contra su sacerdote,
Crises, por el “desmesurado” y orgulloso Agamenón. Pero su orgu­
llo, aún no satisfecho, exige una compensación: exige a Briseida.
La voluntad de los jefes se impone a Aquiles que quiere retener
a Briseida. Pero en su ira, herido a su vez en su orgullo, se retira de
la batalla. Así comienza el poema y las desgracias de los aqueos, que
no se resolverán hasta que una ira mayor, provocada por la muerte
de su amigo Patroclo, haga volver al héroe al campo de lucha.
La existencia de figuras como “Briseida” y “Criseida” encajan
con facilidad en un am biente micénico. Uno de los pilares de la
economía aquea, junto con la ganadería y la agricultura, es la gue­
rra de rapiña. Son constantes en el poema las alusiones a este tipo
de incursiones en las islas próximas a la Tróade (Lesbos, Lemnos)
y en la misma Troade. Y al lado de esto la existencia de Criseida,
Briseida, u otras mujeres cautivas que se raptan, se valoran según
sus aptitudes para el trabajo, que se utilizan como concubinas, o
‘ dan hijos bastardos que luego crecerán como esclavos o tendrán
mayor fortuna cono “compañeros” de los hijos legítimos. Todo ello
configura un escenario socio-antropológico primitivo, una economía
muy ligada a la guerra y no monetaria que parece realmente ante­
rior a otros que hallamos dentro del mismo poema.
Diversos investigadores han señalado ya este dato como excep­
cionalmente significativo de un origen micénico. Autores tan dispa­
res como Paul W athelet1, que se esfuerza en demostrar cuánto de
novelesco y de creación literaria tiene el poem a como M ichael
W ood2, cuyo em peño es dem ostrar la historicidad del cerco de
Troya, están de acuerdo en señalarlo así; el primero reconoce en
este dato uno de los pocos “históricos” del poema; el segundo lo
convierte en uno de los pilares para sustentar su tesis.
Se trataría pues de un rasgo sociológico real en el sentido de
que es fácilmente atribuible a la sociedad micénica, e histórico por­
que lo confirman las tablillas de Pilos donde consta la existencia de
esclavas llamadas “mujeres de Asia” a las que se asignan diversas
\íraciones de comida. Mujeres asiáticas que pudieron ser compradas
' o botín de guerra como las que Aquiles tomó en Lirnessos y otros
aqueos tomaron en Lesbos, Esciros o Ténedos.
 De hecho son llamadas en las tablillas “lawaiaiai”3 y se les atri­
buyen nombres étnicos como “Lemnia”, “Cnidia”, “M ilesia”.

M enciones y caracteres de las “mujeres cautivas” en la Ilíada

Dentro de la propia Ilíada ese rasgo de la sociedad m icénica

tiene tal consistencia que difícilmente podríamos darlo por noveles­
co o inventado. El canto I, que se abre con la exposición de los
motivos de la cólera de Aquiles es un relato vivido de situaciones y
diálogos propios de una guerra de rapiña. Quedan en evidencia las
relaciones entre Agamenón (el (w)anax, rey), y el resto de los jefes
aqueos, mezcla de respeto por lo sagrado y de imposición del más
fuerte. Agamenón, el rey, es llamado pastor de hombres, pero el
resto de los jefes puede oponérsele a través de un consejo de los
“ancianos” o principales y sobre todos ellos cam pea el tem or al
poder de los dioses, aunque sea Apolo, dios de los enemigos. Todo
ello revela una mentalidad y una sociedad primitivas, tal vez con
mayor fuerza que en otros lugares del poema. Y es en este escena­
rio donde aparecen Criseida y Briseida, cautivas. La primera será
devuelta a su padre, Crises, sacerdote de Apolo. El “anax” “pastor
de hombres” debe entregar de mala gana su cautiva, no tanto por el
rescate, que ha despreciado cuando se lo ofreció Crises, sino presio­
nado por los jefes más representativos de los aqueos, atemorizados
por la peste de Apolo, pero les exige a ellos mismos que “le hagan
un honor”. Aquiles, al ver su propia cautiva, Briseida, codiciada,
defiende su propio honor, aunque afirma que “no piensa pelear por
una muchacha”.
B riseida es, pues, pura y sim plem ente una esclava y así lo
demuestra ese reparto y tironeo que la presenta como otro objeto
cualquiera, aunque muy apreciado. De Criseida, dice Agamenón en
su enfado, antes de entregarla:

“Envejecerá en mi casa, hilando en el telar y acudiendo a

mi lecho”4.

Con caracteres similares están otras mujeres conviviendo con los

jefes de guerra en el campamento aqueo. En el canto IX5 aparece
Diomede “de hermosas mejillas” sustituyendo a Briseida en el lecho
de Aquiles. A éste mismo le ofrecerá más tarde Agamenón6 “otras

19
siete mujeres lesbias, entendidas en labores” además de “siete trípo­
des, diez talentos, doce caballos y veinte calderos”. Junto a Néstor7
aparece Hecamede, otra cautiva/compañera entendida en curar heri­
das. Varias mujeres sirven a Aquiles y Patroclo.
Su carácter de objeto se acentúa cuando estas mujeres se regalan
o sirven de premio de guerra o en los juegos fúnebres por Patroclo:
En el canto VHP, Agamenón ofrece al guerrero Teucro un trípode,
un tiro de caballos o una mujer que se acueste con él. En los juegos
funerarios por Patroclo el primer premio de una carrera es un lote
de “un trípode con asas y una mujer entendida en labores”1’. Más
adelante se especifica que el trípode está valorado en doce bueyes y
sólo en cuatro la m ujer10.
Se aprecian en estas mujeres cautivas caracteres similares a los
de la sociedad ateniense esclavista, pero ni los rasgos de la socie­
dad ni la situación de las mujeres es enteramente la misma. Muchas
de estas m ujeres recién tom adas en estas guerras de rapiña son
apreciadas no sólo por su fuerza de trabajo o como servidoras en
el lecho de sus amos,; tal como comprobamos en Criseida y Brisei­
da se aprecia su noble origen, su refinamiento, que les lleva a un
papel de “esposas secundarias” de los nobles guerreros. En boca de
Aquiles se ponen estas significativas palabras”

“Yo la quería, aun siendo ganada a lanza”".

Por este carácter ambiguo de cautiva/esposa Briseida va a gozar

de la consideración de Agamenón que, al devolverla, jurará, con
toda solem nidad ante los dioses, no haberla tocado12 pues así lo
exige el honor del ultrajado Aquiles13.

Helena: cautiva y esposa

Ese carácter híbrido de cautiva/esposa es aún más señalado en

Helena que, en la imaginería posterior del mundo clásico griego, va
a ser el prototipo de la esposa infiel. Toda la tragedia del siglo V:
Ya en el “Agamenón” de Esquilo se la llama “perdedora de naves y
de hombres”; el tono sube en los denuestos de “El cíclope” de Eurí­
pides: “¿No la habéis agujereado todos, ya que le gusta andar cam­
biando de esposo? En “Andrómaca” vuelve a ser el prototipo negati­
vo de mujer infiel “calamidad conyugal”, mal ejemplo para su hija
Hermione y antítesis de la fiel Andrómaca. Por fin el mismo Eurípi-

20
 des, en su obra “Helena”, hecha a gusto de los espartanos que -p ara­
dójicam ente- todavía le dedican honores como diosa tradicional en
plena época clásica, el autor no puede deshacerse de las negativas
leyendas que se le han ido aplicando sucesivamente sino es a través
de un artificio traído por los pelos: La fiel Helena permanecía en
Egipto mientras un doble, un fantasma mágico huía con Paris... etc.
Puesto que la moral matrimonial que se postula en todas esas
obras es claramente patriarcal según pide el modelo ateniense, no es
extraño que se acentúen cada vez más la perfidia y la vanidad del
personaje. Se execra ese prototipo creado por la misma literatura al
mismo tiempo que el “libertinaje espartano” “tal mujer sin cerrojos
ni esclavos que la vigilen”14.
En la llíada, primera obra donde aparece Helena, la recreación
literaria del personaje es mucho más compleja y ambigua. Por una
parte es semidiosa o diosa venida a menos, por lo que es amada por
Afrodita. Es también una reina respetada como esposa de Menelao,
como mujer bella y llena de riquezas. Y es sobre todo la esposa/cau­
tiva raptada por Paris.

Helena: diosa y reina

Como diosa, es llamada “N infa querida”15 por Iris, m ensajera

de los dioses en el canto III, antes del combate cuerpo a cuerpo de
Menelao y Paris. Ninfas son llamadas todas las deidades preolímpi-
cas en la Odisea y como a ellas se la describe. Como Circe o Calip­
so (“diosa o mujer, lo ignoro”, dice Odiseo al contemplarlas) “tejien­
do una tela doble, purpúrea”. Efectivamente “Helena” era realmente
una diosa preolímpica. Francis Vian"’ busca su origen en la diosa
mediterránea y cretense del árbol. En Rodas fue venerada efecti­
vamente como “Helena dendritis”, lo que la emparenta con Artemis.
Artemis, por otra parte, es hija de Leto en la mitología tradicional y
Helena de Leda. (Ambos nombres podrían derivarse del licio “lada”,
señora, según subraya Vian.)
Por su parte Butterworth17 busca su relación con los dióscuros
en su culto espartano, que llega hasta época clásica, lo que lleva a
señalar su relación con Dione, Niobe, Leto y Artemis en tanto que
diosas celestes, de la luz. En la Odisea, donde se la describe como
esposa tradicional de rasgos muy posteriores, en Esparta, al lado de
Menelao, todavía subsiste la idea de este parentesco cuando, para
hablar de su belleza se dice que es “semejante a Artemis”. Tanto en

21
el culto espartano como en la tradición posterior se señala también
su origen en una sociedad matrilineal al asociarla siempre con una
madre, Leda, y una hija, Hermione.
Como reina bella es admirada por los ancianos que la contem­
plan en su salida a las murallas:

“Ningún reproche debe hacerse ni a Troyanos ni a Aqueos

por arrostrar tanto tiempo penalidades por tal mujer, pues su
cara está finamente conformada a las diosas inmortales”'“.

También se señala su carácter divino al llamarle repetidas veces

en este canto III'1' “hija de Zeus, criado por cabra” expresión que
sólo se utiliza para los dioses y algunos reyes sagrados. Y el carác­
ter de noble reina, poseedora y conferidora de riquezas, aparece en
el mismo canto en las palabras de Agamenón dando por buena la
victoria del rubio Menelao, su hermano, sobre Paris:

“Troyanos, dárdanos, aliados, oídme: Ved la victoria del

amigo de Ares, Menelao. Devolved vosotros a Helena, argi-
va, y con ella sus bienes y pagad la indemnización que se ha
fijado, que debe llegar también a los futuros hombres”20.

Y tenemos aquí ya el otro carácter antiguo de Helena: reina rap­

tada cautiva, definición que la em parenta con las figuras, m ejor
conservadas en su verosimilitud histórica, de Criseida y Briseida.

Helena: cautiva despreciable

Pero en este mismo tercer canto de la ¡liada, aparecen ya expre­

siones despreciativas, algunas de ellas puestas en boca de la misma
Helena. En otros cantos el carácter negativo de Helena se acentúa
y aunque podamos suponer que el que ella misma se llame “perra
escalofriante” en el canto VI21, donde su caracterización es la opues­
ta de la fiel Andrómaca, sé debe a un desarrollo posterior, próximo
ya a la mentalidad que va a dominar en la tragedia clásica, no hay
duda que ese carácter negativo nace ya con su condición de espo­
sa/cautiva.
En el canto tercero, poco antes del duelo Menelao/Paris, Héctor,
el hermano valiente del raptor, le reprocha a éste haber traído a
Helena, “esposa y cuñada de hombres valientes, lo que produce
gran pesar para tu padre, la ciudad y el pueblo (demos) entero”22.

22
 El autor, por otra parte acentúa el papel de esposa atractiva
sexualmente, por lo que la emparenta con Afrodita, que le obliga a
cumplir su papel de “descanso del guerrero” con su protegido Paris,
a pesar de su primera negativa. La condición de esposa/esclava se
subraya en esa rebeldía del personaje de Helena que incluso le llega
a decir a la diosa:

“Ve y siéntate tú al lado de Paris, deja el camino de las

diosas, no te conduzcan tus pies al Olimpo, y llora y vela por
él hasta que te haga su esposa o esclava. No iré allá ¡vergon­
zoso fuera!, a compartir su lecho, todas las troyanas me lo
vituperarían y ya son muchos los pesares que conturban mi
corazón”23.

El desarrollo literario del personaje menciona aquí por vez pri­

mera el tema del rechazo de la existencia de la esposa/concubina.
Pero el pasaje vuelve a recordarnos una mentalidad tardía, propia
de tiempos posteriores. Pues, curiosam ente, para representar ese
rechazo, también en la tragedia se utiliza precisamente el recuerdo
de la “esposa cautiva”. Casandra, figura tomada de la leyenda tro-
yana, aparece en el “Agamenón” de Esquilo acompañándole en su
llegada como mujer cautiva, botín de guerra. Casandra, hija de Pria­
mo y profetisa, aparece en la oscura escena de la muerte de Agame­
nón, con la dignidad de mujer noble y sacerdotisa de Apolo. Con
una técnica muy propia de Esquilo y de la tragedia, se convierte en
testigo visionario de la muerte de Agamenón que ocurre fuera de
la escena. No sabemos si esa presencia es pura creación literaria
o procede de alguna antigua tradición. Según Butterworth, que ras­
trea en los detalles el origen preolímpico de la escena, la muerte
de Agamenón no sería tanto un crimen como un sacrificio ritual del
viejo rey24. Pero en todo caso Esquilo, el autor del s. V, ha preferido
señalar su carácter de crimen y atribuye la ira de Clitemnestra a dos
razones: la muerte de su hija Ifigenia, otra muerte oscura a nuestra
comprensión, aunque pudo tratarse de una heredera matrilineal a la
que su madre llama “el parto más querido de mi vientre”25, y la infi­
delidad del esposo que atestigua la misma presencia de Casandra.
Esquilo acentúa el carácter vengativo de Clitemnestra y pone en su
boca las siguientes palabras:

“Yace ya en tierra el ofensor de esta mujer, el encanto de

todas las Criseidas y con él también, la primera, la adivina,
que a su lado dormía, la profetisa, la concubina fiel que con

23
 él desgastara los bancos de una nave. ¡Han tenido la muerte
que merecen! Él ha caído así; pero ella, como un cisne, su
postrer lamento de muerte ha modulado para yacer junto a él,
enamorada, y ha sido él, mi esposo, quien aquí la ha traído
para servir de especia en un banquete”26.

¿Es pura invención poética o pura visión del siglo V este sen­
timiento de celos en la esposa legítim a ante la presencia de una
esclava de guerra que se instala como concubina? Imposible con­
testar con datos históricos por falta de fuentes escritas. Pero no fal­
tan las leyendas transm itidas literariam ente: En la m ism a llíada
encontram os la historia de Fénix, un héroe “antiguo” (según la
visión generacional que acostumbra a dar Homero), marcado por
una historia de celos entre esposa y concubina, aunque en este caso
no se menciona la condición de cautiva. La madre de Fénix, celosa
de la nueva mujer de su esposo, le sugiere a su hijo que seduzca a
la concubina de su padre. El lo hace, pero su padre le maldice, es
anatem izado por todo el clan y tiene que huir en busca de una
nueva vida. La encuentra en casa de Peleo, padre de Aquiles, que
le acoge, le concede tierras y lo convierte en el ayo de su hijo27.
“Helena” es pues en su diversa caracterización y ambigua valo­
ración un com pendio del camino regresivo que se produce en el
estatuto femenino y de una progresiva misoginia en el ámbito grie­
go. Por otra parte la existencia de “Briseidas y C riseidas” en la
misma sociedad micénica nos hace preguntarnos si ese estatuto de
mujer/concubina, mujer dada como premio de guerra o deportivo,
de mujer comprada no comportó también un cambio en el estatuto
de la mujer legítima, incluso en las clases elevadas. La contestación
que a estas preguntas nos proporcionan las historias relatadas en los
mismos poemas homéricos será el tema de los próximos artículos.

24
 NOTAS

1Les tronyes de L’Iliade. Mithe et Histoire, 1989.

2 “Insearch of the trojan war”, 1985.
3 Cf. “Grèce et Proche - Orient avant Homère”, A. Severyns,
1960.
4 II. I 25-33.
'//. IX 691-680.
‘ 11. IX 651 y ss.
7 11. XIV 1-20.
* II. VIII 288 y ss.
v II. XXIII 261 y ss.
■“ II. XXIII 601 y ss.
11 II. IX 321-350.
12 II. XIX 261-290.
13 II. XVIII 141-170.
14 Andrómaca. Eurípides.
15 Como luego veremos así se llama a las divinidades preolímpicas
en otros lugares de la épica homérica.
“ “Historia de la religión de la Creta Minoica y la Grecia Aquea”.
En “Historia de las Religiones”, París, 1970. Traducción y edición
Gredos, 1986.
17 “Some traces of praeolympian world in greek literature and
mith”. Paris-Berlin, 1974.
11 II. Ill 121 y ss. y 171 y ss.
” Ver por ejemplo II. Ill 411-440.
20II. Ill 456 y ss.
21 II. VI 350-380.
22 II. Ill 21-50.
25 II. Ill 400 y ss.
24“Some traces of the praeolympiam wordl”, 1974.
25 “Agamenón”, 1416.
2Í “Agamenón”, 1438 y ss. Traducción de José Alsina. 1979.
27 II. IX 411-440.

25
 LA MUJER “NOBLE”.
DIVERSAS FORMAS DE MATRIMONIO
EN LA JLÍADA

Prototipos femeninos y formas matrimoniales diversas

A tribuye Pierre V idal N aquet1 el descubrim iento del tiem po

lineal, no cíclico, un tiempo con desarrollo y finalidad a los filóso­
fos jónicos del siglo VII. Descubre igualmente en Hesíodo (s.VIII)
la idea de un tiempo secuencial en el mito de las edades de los dio­
ses. No menciona en su análisis a “Homero” situado en una época y
un área creativa que debería estar influida por ese pensamiento.
(Area éolica/jonia y siglo VIII o VII). De hecho, ya en la Ilíada, a
la que se atribuye una antigüedad mayor, a pesar de la contracción
de la acción en torno a un solo episodio de la “guerra troyana”, se
percibe una idea del tiempo tan secuencial como la hesiódica y un
sentido del desarrollo que se oculta también a través de las “genera­
ciones”, en este caso no de los dioses sino de los seres humanos.
Aunque en una primera lectura los caracteres antropológicos de
los personajes aparecen entremezclados como en un gran escenario,
como a los ojos de un niño aparecerían las figuras de un ingenuo
“belén” donde se mezclasen figuritas bíblicas con figuras diecio­
chescas, muy pronto observamos que el autor suele distinguir por lo
menos dos tiempos: el de la acción actual y principal y el de los
“antepasados”. Bien es verdad que ninguno de estos dos tiempos
aparece con contornos nítidos. En el tiempo de la acción existe ya
la confusión entre los elementos y caracteres tomados del mundo
micénico y los de la época del propio autor (siglos VIII-VII para
la Ilíada y quizá más tarde para la Odisea en la versión que nos ha
llegado). Se ha observado esta m ezcolanza en cuanto a objetos,
arm as de guerra, m étodos de luch a2. Podríam os añadir que lo
mismo ocurre en la caracterización de los personajes; Agamenón,
Hécabe, Príamo, Helena son descritos con caracteres de los anti­
guos tiempos micénicos en que se sitúa la guerra troyana, pero en

27
 la acción no responden siempre a una mentalidad antigua sino que
se les dota de actitudes y un tipo de relaciones más propio de los
tiempos del propio autor.
En cuanto al “tiempo de los antepasados”, lo único claro es que
se presenta como tal: un tiempo anterior, de tradiciones distintas,
pero no se sitúa en tiempos o lugares determinados sino vagamen­
te al atribuirlo a determinados personajes: antepasados licios para
Sarpedón, pilios para Néstor, tesalios para Aquiles.
En todo este entrelazamiento de datos surgen distintos prototi­
pos de mujer, y formas de matrimonio y de herencia que configuran
estatutos muy diversos para los distintos personajes y aun para un
mismo personaje al que se atribuyen varias leyendas y tradiciones.
Merece la pena destacar las diferencias en el estatuto de la mujer no
cautiva, aunque no podamos atribuir a cada una de estas tradiciones
una época en términos absolutos, pues ese mismo contraste marca
una evolución de la que conocemos por lo menos el último eslabón:
la sociedad histórica de los tiem pos clásicos atenienses a cuyos
valores parece acercarse el “último Homero” de la Odisea. Haremos
por ello un recorrido de las distintas figuras femeninas que aparecen
en los dos poemas. Empezaremos por las figuras de la llíada donde,
de modo circunstancial, aparecen antiguas tradiciones de sociedades
antiguas en que la mujer parece poseer una mayor importancia en la
sociedad, mientras se imbuye ya de mentalidad patriarcal a persona­
jes principales, como ocurre en Helena. En la Odisea también apa­
recen personajes tanto divinos como humanos que parecen provenir
de un mundo de relaciones antiguo, si bien los personajes humanos
se relegan al mundo casi imaginario de los “viajes” previos a la
acción principal, centrado en una Penélope que conserva en ciertos
episodios rasgos antiguos, pero será la protagonista de una historia
de venganza plenam ente enm arcada en valores patriarcales muy
próximos a los que luego propondrá la tragedia clásica al público
ateniense.

Andrómaca: la mujer ejemplar homérica en la llíada

El canto VI de la llíada es probablemente el más femenino del

poema. Se reconstruye el ambiente interno de la ciudad sitiada. Las
mujeres ofrecen a la diosa de la ciudad un peplo precioso y le ofre­
cen un sacrificio de doce vacas de un año, no sujetas a yugo. Héca-
be, la reina, preside la ofrenda y es recibida en la ceremonia por

28
 Teano, la sacerdotisa “de hermosas m ejillas”. En el ambiente de
inquietud generalizada, tanto Héctor como Paris se encuentran con
sus respectivas esposas: Andrómaca y Helena.
¿Cuánto hay en este cuadro del ambiente real de una sociedad
de los tiempos micénicos? Parecen rasgos verídicos, captados o con­
servados tradicionalmente por Homero, la existencia de una diosa
protectora, la presidencia de la reina en la ceremonia y la existencia
de una sacerdotisa, pero los caracteres encontrados de las dos figu­
ras femeninas que aparecen en el primer plano de la acción dibujan
dos prototipos de m ujer que revelan una m entalidad plenam ente
homérica. La contraposición literaria está cargada de intencionalidad
moralizante. Se reprueba a una Helena cuyos rasgos perversos se
exacerban, hasta el punto de que llega a llamarse a sí misma “perra
escalofriante provocadora de males”1 y se alaba a la fiel Andróma­
ca, madre de Astiánax, hijo único del héroe Héctor. El contraste
creado entre las dos figuras femeninas se va a hacer extensivo a sus
respectivos esposos. París será blando, poco guerrero y amante de la
belleza y del sexo. Frente a él, Héctor será el luchador infatigable,
defensor de la ciudad. Astiánax, el hijo de los esposos ejemplares,
Héctor y Andrómaca, será llamado Astiánax, literalmente “rey de la
ciudad”, tal vez según un antiguo título, pero el autor se encarga de
darnos la explicación de por qué ha elegido para el niño tan sonoro
nombre: “pues su padre es el mayor defensor de la ciudad”4.
Esa misma explicación del nombre de Astiánax como la caracte­
rización antitética de los personajes revelan pues una intencionali­
dad literaria que creemos más propia del mismo Homero que de la
tradición anterior. La impresión de que se trata de una creación lite­
raria se refuerza con el nombre de la misma Andrómaca que, como
subraya W athelet5 en su estudio de los nombres de troyanos en la
¡liada, es un nombre de amazona: “la que combate a los hombres”,
nombre a todas luces griego y de creación literaria posterior que
probablem ente subraya más que su com batividad su calidad de
esposa casta.
Al personaje de Andrómaca se le fabrica un pasado y un contex­
to asiático: proviene de Cilicia y sus padres y hermanos ya han sido
víctimas de Aquiles, en un ambiente de guerra y correrías que real­
mente convienen al momento histórico de la guerra de Troya, pero
inmediatamente se la dibuja con unos rasgos de esposa fiel que la
asimila a la fiel Penélope de los últimos cantos de la Odisea, con
la misma o similar carga de moralidad que podemos considerar pró­
xima ya a la que imperará en la Grecia clásica. En el canto XXII6

29
aparece en el interior del mégaron, tejiendo una tela doble, como
gran señora, y prepara un baño para Héctor. Se presenta como des­
canso del guerrero, pero no en el aspecto sexual, en contraste con
Helena que recibe en el tálamo a Paris por mandato de Afrodita. En
el canto VI7, en la bella escena de diálogo con su esposa aparece
como mujer interesada por su esposo y por los otros guerreros que
defienden la ciudad, pero sobre todo se resalta su carácter de
madre, preocupada por el futuro de su hijo, Astiánax, el niño que se
asusta ante el adorno tremolante del casco de su padre. El autor,
que alcanza un alto grado de lirismo, pone una sonrisa cómplice en
el gesto de ambos progenitores.
El mismo rasgo de esposa fiel/madre aparece en el planto que
dedica a su esposo, ya muerto, en el canto XXII8

“Ahora tú desciendes a la mansión del Hades, en los

escondrijos de la tierra y me dejas en horrible duelo y viuda
en tu mégaron; que el niño, un desvalido todavía, desven­
turado, ni tú serás para él un sostén, Héctor, ni él para ti.
Pues aunque escape a la guerra de muchas lágrimas de los
Aqueos, siempre habrá para él trabajo y preocupaciones y
los demás se apoderarán de sus campos cambiándole los
mojones...”

Se subraya por tanto una relación de fam ilia patriarcal bien

constituida y un tono moral totalmente similar a la de la sociedad
clásica ateniense. Es muy posible que en el patriarcado de la familia
de Príamo con su ambiente de familia grande, todavía recordado en
el poema, la orfandad de un niño no supusiera tal grado de abando­
no. De la modernidad añadida por el autor, como creación literaria,
surge el tono moderno y lírico de los episodios en que aparece la
ejemplar figura de Andrómaca.

Hécabe, Laótoe y otras mujeres: la familia patriarcal

extensa y polígama

Efectivamente, ese ideal de familia nuclear, con sus típicas fide­

lidades y obligaciones y hasta con una moral, que en Andrómaca se
insinúa, desaparece cuando examinamos el estatuto de otras mujeres
que aparecen en el poema. La misma Hécabe, esposa principal de
Príamo, llamada “Potnia m eter” al modo micénico, presenta rasgos
muy distintos. En el canto VI1', al que acabamos de aludir, su pre­

30
sencia como reina que preside en la procesión de ofrenda, recuerda
los frescos cretenses y micénicos y la figura de Arete de la Odisea,
seguram ente una m ajestuosa reina m icénica, como veremos más
adelante.

“Tomó, para ofrecerlo a Atenea, el peplo mayor y más her­

moso por sus bordados, que resplandecía como un astro y se
hallaba debajo de todos y partió acompañada de muchas
matronas.
Cuando llegaron a la acrópolis, abrióles las puertas del
templo Teano, la de hermosas mejillas, hija de Ciseo y espo­
sa de Antenor, domador de caballos, a la que habían elegido
los troyanos como sacerdotisa de Atenea. Todas, con lúgu­
bres lamentos levantaron las manos a la diosa. Teano, la de
hermosas mejillas, tomó el peplo, lo puso sobre las rodillas
de Atenea, la de hermosa cabellera, y orando rogó a la hija
del gran Zeus.”

En la descripción se presiente el recuerdo de un mundo antiguo

dentro de una descripción im aginada por el autor posterior, lo
mismo que en la aparición de Hécabe en el canto XXIV"1 ofrecien­
do vino, en copa de oro, a Príamo y sus acompañantes que parten
para buscar el cadáver de Héctor en campo enemigo. El gesto es
probablemente una libación de tipo religioso.
Pero los rasgos descriptivos se completan con la configuración
de las relaciones que existen entre ella y Príamo y de éste con otras
mujeres en una familia claramente polígama y patriarcal. Junto a
Hécabe, la gran reina (Potnia) cuyos hijos serán los héroes defenso­
res de la ciudad, aparecen esposas secundarias y concubinas. Entre
ellas destaca Laótoe, madre de Polidoro y Licaón. Sólo a ella se la
menciona por su nombre y, lo mismo que a otras mujeres nobles, se
le atribuye una ascendencia. Laótoe es la hija del anciano Altes,
que manda en los “altaneros Pédasos” y “dotó a su hija espléndida­
mente”. Los hijos de Laótoe y Príamo se mencionan también por su
nombre y son Polidoro y Licaón. Ambos mueren frente a Aquiles,
que no les perdona aunque ellos suplican que no les mate, que pida
más bien por ellos un rescate, puesto que “no proceden del mismo
vientre que Héctor”.
El episodio y sus consecuencias, la preocupación de Príam o
por su cadáver11, nos introduce en dos temas que revelan la situa­
ción cambiante de la mujer en los siglos en que se acumula la tra­
dición hom érica, desde la m ism a época micénica: las formas de

31
 matrimonio y de dote y la importancia de la mujer en la filiación,
desde una tradición probablemente matrilineal a situaciones inter­
medias hasta el patriarcado en una familia reducida y patriarcal. En
el caso de Laótoe es clara esta situación intermedia, pues la dote
espléndida de Laótoe la convierte en esposa legítima, aunque secun­
daria, y a sus hijos en hijos legítimos, aunque no sean del mismo
vientre que Héctor y Paris. Se destaca que ella es una verdadera
esposa frente a “otras muchas que mantenía Príamo”. El estatuto de
los hijos también difiere de otros muchos bastardos de Príamo y,
por ello, le ruega a Héctor que si es posible rescate a Polidoro “con
mucho cobre” que se guarda en el palacio. Si éste ha muerto, su
madre y él, Príamo, le llorarán.
Licaón y Polidoro son, por otra parte, hijos del mismo vientre,
Laótoe, y ello les hace más hermanos entre sí. Son “adelfoi”, lo
mismo que Héctor y Paris, por ser hijos de Hécabe. Ef término, ya
bastante vacío de significado, se conserva en el vocabulario griego
posterior, pero aquí, en la Ilíada comporta una realidad de parentes­
cos donde la filiación por vía materna y no sólo la paterna es tenida
en consideración. B enveniste12, en su estudio de los términos de
parentesco en las sociedades de origen indoeuropeo, señala que el
vocabulario griego es en este término, como en otros que subrayan
el lado m aterno de la filiación, una excepción respecto a otras
sociedades por él estudiadas, lo que hace suponer que el término, o
más que el término la realidad a la que alude, pertenece a un sustra­
to anterior mediterráneo.
Todavía en la Ilíada aparece repetidas veces el recuerdo de la
importancia de ser hermano del mismo vientre y del tío materno,
dos de los rasgos fundamentales en una sociedad matrilineal. Así
a Aquiles, cuando se le reprocha la pérdida de la piedad respecto al
cadáver de Héctor, en su cólera por ser el causante de la muerte de
su amigo Patroclo, se asegura que tal impiedad no se justifica “ni
siquiera por la venganza de un hermano del mismo vientre”13. Y los
dioses, cuando intervienen en la batalla y quieren alentar o engañar
a un mortal se presentan en la figura de mayor confianza: el tío
materno o un hermano del mismo vientre. Así lo hace Apolo con
Héctor en el momento supremo de su lucha con Patroclo, apare­
ciendo en la figura de Asios, hermano de H écabe14, mientras Ate­
nea, en la lucha final con Aquiles, le lleva engañosamente hacia el
lugar del peligro y le insta a detenerse en su carrera y pelear toman­
do la figura de Deífobo, hijo, se dice, de Hécabe y Príamo, por lo
que es para Héctor “el más querido con mucho de los parientes”15.

32
Formas antiguas de dote y de matrimonio en la Ilíada

El sentido del tiempo homérico aparece nítidamente en este tema.

Atribuye formas antiguas de dote y estructuras familiares antiguas a
los “antepasados”, a los “viejos” que cuentan antiguas historias de
conquista o de juventud. Aparecen diversas tradiciones que apuntan
a diversos orígenes y a épocas tal vez sucesivas, desde el matrimo­
nio uxorilocal, con dote por parte de la familia de la mujer, hasta el
matrimonio patrilocal, con dote del varón. Este último comporta un
tipo de moral matrimonial determinado, que se halla en otras cultu­
ras: la exigencia de la “multa” pagada por el clan de la mujer a la
del varón en caso de adulterio. Este rasgo aparece también en una
historia aédica narrada en la Odisea: La historia de los amores de
Afrodita, relatada, se dice por un aeda en la corte de los feacios.

Matrimonio matrilocal. Herencia y dote femeninas

El modelo de matrimonio que parece más antiguo, por cuanto

más alejado de las form as posteriores p atriarcales, lo atribuye
Homero a Tideo, padre de Diomedes Tidida, el héroe más valiente
y decidido en el combate en ausencia de Aquiles, el protagonista
del poema. En el canto XIV"1 Diomedes interviene en la asamblea
de notables y ancianos. Aunque valiente, él es joven y quiere refor­
zar la validez de su opinión destacando la grandeza de sus antepasa­
dos: Él es el hijo de Tideo y nieto de Oineo, que vivió en la “empi­
nada Kalidón”. Su padre, “viajero”, casó con una de las hijas de
Adrasto y moró en Argos: “A llí habitaba en casa rica de hacienda,
le pertenecían gran cantidad de tierras de cereales, y muchas parce­
las de plantaciones y grandes rebaños de animales”. No se mencio­
na en ningún momento la dote masculina y se acentúa la suerte y la
valentía de Tideo: “Había superado a todos los aqueos en lanza”.
En el ejército aqueo no encontramos otro matrimonio de clara
uxorilocalidad, pero sí en el mito de Belerofonte, antigua historia
que se pone en boca del licio y aliado troyano Glauco. La sociedad
licia conservó rasgos m atrilineales pero el mito de Belerofonte
refuerza además la idea, ya insinuada en el caso de Tideo, de que,
incluso después de las primeras oleadas indoeuropeas o griegas, las
casas principescas de los guerreros invasores usaron este matrimo­
nio para adquirir poder, aprovechando la tradición matrilineal de las
antiguas casas poderosas y ricas.

33
 EI licio Glauco es un personaje introducido en el poema para
servir de parangón y resaltar la valentía del griego Diomedes. De
ahí su origen asiático y licio que al parecer Homero reconstruye con
cierta verosim ilitud. En el m om ento previo al com bate singular
entre Diomedes y Glauco el primero inquiere sus orígenes. Glauco
responde con el mito de Belerofonte, que, en la disputa, resultaría
see su “abuelo” (es decir, pertenece al tiempo de los “antepasados”).
Belerofonte, se dice, procedía de Efira, ciudad de la Argólida,
“productora de caballos”. El rey Proitos, “ánax que lleva el cetro” en
denominación similar a la de Agamenón de los primeros cantos, está
casado con la “divina A ntea” (alusión al carácter sagrado de la
reina). Esta intenta seducir a Belerofonte y, al igual que en la historia
del José bíblico, le acusa de agresión sexual, furiosa por no haberlo
conseguido. El rey no se atreve a matarlo pero le envía con una carta
al rey de Licia, su suegro, que se encargará de eliminarlo discreta­
mente. En Licia, el “ánax” recibe como huésped a Belerofonte y le
agasaja durante nueve días. Después le somete a todo tipo de aventu­
ras, que en el relato se tornan fantásticas: vence a la Quimera, mons­
truo terrible, los Solimos y las Amazonas, todos ellos seres míticos
que sugieren una idea de superación heroica o iniciática. Pero a con­
tinuación el mito recoge un dato antropológico que sí parece real:

“Cuando ya reconocía que era verdadero descendiente de

un dios, allí lo retenía, le daba a su hija y le cedió la mitad
de todas sus prerrogativas reales. Además los licios le delimi­
taron una propiedad (“témenos”, antigua palabra micénica
que designa la propiedad sagrada del rey), mejor que las
demás, buena de plantío y labranza, para que la cultivara”17.

El resto de la historia relatada por Glauco explica, siguiendo el

mito, el paso de la matrilinealidad a la patrilinealidad en las siguien­
tes generaciones. Del matrimonio de la princesa licia, dice Glauco,
nacen tres descendientes: Isandro, Hipóloco y Laodamia. Y es ésta
la que se acuesta con Zeus y tiene un hijo semidiós, Sarpedón. Es
decir, éste será el rey, pero tanto Laodam ia como Sarpedón “se
hacen odiosos a los dioses”, es decir, pierden el poder y mueren.
Isandro y su hijo, por su parte, mueren en la guerra y el que hereda
finalmente el poder es Hipóloco, el padre de Glauco, quien ahora se
enfrenta a Héctor, luchando en la guerra en el bando troyano.
La forma mítica no logra ocultar los enfrentamientos y luchas
internas que se producen en este tiempo de cambio de la descen-

34
dencia matrilineal a la patrilineal, hechos históricos que aparecen
ocultos/revelados igualm ente en otros m itos transm itidos por la
tradición griega según subraya Butterworth18. En la Odisea, como
veremos, este tipo de matrimonio aparece, mezclado con otras tradi­
ciones que se le atribuyen, en la figura de Penélope, especialmente
en el episodio del “concurso de arco” que constituye en sí mismo
un mito sobre el tema de la herencia matrilineal. Parece atribuirse
una situación de “heredera” que busca esposo también a Nausicaa,
a la que dedicaremos posteriormente nuestra atención.
La pervivencia de este tipo de instituciones en cuanto a matri­
monio y herencia es notable, incluso en tiempos posteriores, en las
clases privilegiadas. En su estudio de este tema, J.P. Vernant1’' apor­
ta una cita de Herodoto en que se cuenta un matrimonio de este tipo
en el caso de Agarista, hija del tirano de Sición. En tiempos clási­
cos sólo se conserva la herencia por vía femenina (la mujer será la
epíclera), en el caso de que no existan varones. En el matrimonio,
en cambio, la dignidad y los derechos de la mujer dotada por su
familia supone una pequeña diferencia incluso en estructuras plena­
mente patriarcales y patrilineales de familia nuclear20.

Matrimonio patrilocal y dote del varón

El paso del matrimonio uxorilocal al patrilocal quedó bien rese­

ñado en los dos poemas y podemos advertir que el cambio no pudo
darse sin un cambio en la dirección de la entrega de una dote. Los
“hedna” o dones que se daban como parte del intercambio entre las
grandes fam ilias (en el am plio sentido equivalente al clan) que
intervenían en el contrato matrimonial.
Al contrario que en los matrimonios de ciertos “antepasados”,
los héroes de la guerra y sus parientes hablan constantemente en
la Ilíada de la dote pagada por el marido o por su clan a la familia
de la novia. Veremos cómo también es esta la tradición más veces
atribuida a Penélope en la Odisea, pero en esa figura se entremezcla
con otras tradiciones más antiguas. En la Ilíada, se explica incluso
que es esto lo que permite al esposo llevarse a la esposa a su propia
casa o territorio. Nada puede extrañar en este cambio, observable
recientemente en sociedades tribales africanas, en las que el cambio
supone también derechos sobre la descendencia de la mujer que
pasa así de la dependencia de su propio clan a la del clan del ma­
rido. El “lobola” o precio que se paga por la mujer es “el precio de

35
 Ia progenie de la novia al clan materno al que por derecho perte­
nece”21.
En el canto XIII de la llía d a , en uno de los enfrentam ientos
entre campeones, típicos en el poema, Idomeneo, uno de los jefes
del contingente aqueo, originario de Creta, se enfrenta a Orzoneo, a
quien se dice, se le ha ofrecido la mano de Casandra, “la hija de
Príam o de m ejo r p re se n c ia ”, sin necesidad de pagar una dote
(hedna), pero con el compromiso de defender la ciudad. Idomeneo,
fanfarroneando, como es usual en el desarrollo del combate singu­
lar, le ofrece entonces un trato similar: los aqueos le darían una de
las hijas de Agamenón si él ayuda a destruir la fortaleza de Ilios y
su bien poblada ciudadela, pues no seremos nosotros peores “eed-
notai” (dadores o tasadores de dote)22.
También se atribuye esta transacción matrimonial a Imbrios, hijo
de Mentor (dueño) “de inmensa cuadra” al que se ofrece Medisicas-
ta “hija bastarda” de Príamo (es decir, probablemente de cautiva o
mujer comprada, al contrario que Hécabe y Laótoe, madres de hijos
legítimos). No pagará dote a cambio de defender la ciudad25.
En el lado griego, esta misma mentalidad se revela en la excep-
cionalidad de no pagar la dote que Agamenón ofrece magnánima­
mente a Aquiles para aplacarle en su cólera:

‘Tres hijas hay conmigo en mi mégaron bien ensamblado,

Crisótemis, Laódice e Ifianasa, de ellas la que quiera por
amada que se la lleve sin contravalor a casa de Peleo; yo
además entregaré presentes tantos cuantos de ningún modo
alguien añadió por su hija”24.

* La cita sugiere un momento de cambio en la dirección de la

dote, pero deja ya claro que lo usual es el pago de la dote por el
marido y que ese pago da derecho a la patrilocalidad: “que se la
lleve a casa de Peleo”. Al igual que en el caso de M edisicasta e
Imbrios, no se menciona solamente al marido, sino al padre de éste:
Peleo, padre de Aquiles, y Mentor, padre de Imbrios, ambos hom­
bres ricos y seguramente poderosos jefes de clan. Vemos en ello
un recuerdo del trato entre grandes familias, ya patriarcales con un
“precio” de la novia en todo semejante al “lobola” sudafricano.
La casa de Peleo, que se dice asentada en Tesalia, lo mismo que
las casas de los com pañeros del contingente griego com andado
por Aquiles, aparecen todos con un tipo de matrimonio patrilocal,
mediante el pago de dote a pesar de que al mismo personaje, Aqui-

36
 les, y a su padre, Peleo, se les atribuye una relación con la diosa
antigua, ctónica y marina, Tetis, lo que supone el recuerdo de una
tradición m atrilineal y de dinastía sagrada. Así el matrimonio de
Polidora, hija de Peleo, y de Polimela, hija de Filante25. Polidora es
la madre de Menestio, compañero de Aquiles y uno de los jefes de
los mirmidones. Ha tenido a este hijo antes de casarse con Boros
que se la “llevará a su casa, aportando innumerables a rra^ tíe d n a )”.
Se dice que este hijo de soltera es divino por ser su paçjre el río
Esperjeo (dios, como todos los ríos según la antigua religión aún
reflejada en la Ilíada). En el hecho observamos la primitiva menta­
lidad respecto a la maternidad, valorada por sí misma, en cuanto
productora de hijos, de descendientes. Tanto m ás vale la m ujer
cuanto más demostrada está su fertilidad. La maternidad de la mujer
soltera y la divinización del hijo nacido en primer lugar no sólo no
es vergonzoso sino que es motivo de gloria para ella y para el hijo,
al contrario de lo que sucederá en la Atenas clásica, como se obser­
va, por ejemplo, en el argumento del “Ion” de Eurípides: Mientras
Creúsa es allí una madre soltera avergonzada que abandona a su
hijo en el templo de Apolo (a pesar de tratarse de un hijo del dios),
Juto, su marido, no tiene empacho en llevar a casa un hijo que dice
haber tenido de otra mujer. (Doble moral con sentido patriarcal.)
Polimela, hija de Filante, es la madre de otro jefe del contingen­
te de los mirmidones, Eudoro, que se proclama con orgullo “hijo de
virgen”. Lo mismo que en la historia anterior, una vez que ha dado
a luz “con ayuda de Elitía, diosa de los partos, su pretendiente
Equeques Actórida, la lleva a su propia casa” después de dar diez
mil arras (hedna). También a este hijo de soltera se le atribuye un
padre divino,1 Hermes (probablemente el dios más poderoso y anti­
guo en tiempos micénicos) “que se prendó de ella mientras bailaba
una danza de A rtem is’’ (diosa prehelénica que conserva aquí su
carácter de diosa de la naturaleza y orgiástico). Eudoro, se dice
en la Ilíada, será criado por su abuelo, Filante, y viene ahora con
el ejército como jefe, al lado de Aquiles. En ambos casos observa­
mos la situación de avance de la patrilinealidad, siempre mediante
el sentido direccional de la dote que implica un cambio hacia la
patrilocalidad y hacia la descendencia patrilineal.

37
 NOTAS

1 Formas de pensamiento y formas de sociedad en el mundo grie­

go, Península, 1983. (Máspero, 1981).
2 Ver para los rasgos y objetos de origen micénico y para las tra­
diciones hititas y asiáticas: “Tradizione micenea e poesía dell’Ilia­
de” de Luigia Aquilea Stella.
5 II. VI 350-380.
4 En el canto XXII 491-500, se dice que es sobrenombre impuesto
al hijo del héroe por esa razón.
5 “Les troyens de L’Iliade. Mythe et Histoire”. Les belles lettres.
Paris, 1989.
6 II. XXII 411-414.
7 II. VI 441-470.
“II. XXII 491-500.
" II. VI 231-260.
261 y ss.
"II. XXI 81-110 y XXII 21-80.
12 “El vocabulario de las instituciones indoeuropeas”. (Primera
publicación, París, 1969).
"II. XXIV 711-740.
14 II. XVI 711 y ss.
15 II. XXII 227 y ss.
“ //. XIV 109-130.
17 II. VI 144-210.
'* Cf. “Some traces of the praeolympiam world in greek literature
and mith”, especialmente los capítulos 8 y 9 dedicados al cambio
del orden matrilineal al nuevo orden.
'* “Mito y Sociedad”, págs. 58-59.
20 Cf. “La vie quotidienne en Grèce”. Robert Flaccelière. Paris,
1988.
21 Cf. “La evolución de la mujer. Del clan matriarcal a la familia
patriarcal”, Evelyn Reed Fontamara. Barcelona, 1980.
22 II. XIII 331-380.
25 II. XVI 171-200.
24//. IX 141-170.
25 II. XII 171-200.

38
 LA MUJER “NOBLE”.
EL MATRIMONIO PATRILOCAL
Y LA MORAL MATRIMONIAL

Diversos ejemplos de conducta de la esposa

Los cambios en el tipo de matrimonio, y las relaciones interper­

sonales e interciánicas que suponen, sugieren que debió darse un
cambio equivalente en la valoración de actitudes y conductas huma­
nas, es decir, de la ética admitida por las sociedades que sufrieron
estos cambios. Hemos visto, en la cuestión de la maternidad prema­
trimonial, que existe una distinta percepción de la misma en la pri­
mitiva sociedad en que se valora a la mujer como dadora de hijos
para el clan, tanto si es para la estirpe propia como para la del mari­
do. La costumbre de aceptar el hijo prematrimonial como “divino”,
don de los dioses, atribuyendo la paternidad a un dios local (fre­
cuentemente un río divino) o a un dios supremo (Hermes) es sufi­
cientemente significativa.
Nos planteamos ahora la cuestión de la libertad sexual dentro
del m atrim onio para am bos cónyuges, pero sobre todo para la
mujer, que, como es sabido, perm anecerá recluida en la casa en
tiempos históricos y sometida a una doble moral sexual promovida
por la cultura dominante, según sugieren diversas obras de la litera­
tura clásica, tanto de la tragedia como de la comedia. ¿Qué datos
nos aportan al respecto los poemas homéricos para tiempos anterio­
res?
En la ¡liada es evidente que existe ya una doble moral para los
guerreros aqueos: libertad para el hombre de mantener cautivas-
concubinas durante la guerra y, se insinúa, para continuar disfrutan­
do de ellas en la vuelta al hogar. Así lo manifiesta la amenaza de
Agamenón respecto a Criseida:

“Envejecerá en mi casa, hilando en el telar y acudiendo a

mi lecho”'.

39
 Respecto a la mujer “noble”, el rasgo que se repite es el de la
mujer que espera en el hogar, tanto si se habla de la casa de Pria­
mo, con toda su complicación polígama, como si se habla de las
esposas de los guerreros aqueos. Protesilao, el primero de los grie­
gos que muere a causa de la guerra, al desembarcar no gozará ya
de su esposa ni de su casa que dejó a medio acabar todavía, en su
tierra de Fílake y Purasos.
En las historias de “antepasados”, al lado de formas de matrimo­
nio que hablan, aunque sea borrosamente, de otro tipo de sociedad y
de matrimonios m atrilocales aparecen ciertos rasgos que sugieren
mujeres más activas en sus relaciones de pareja y, más ampliamen­
te, en todo tipo de actividad sexual. En el mito de Belerofonte2, apa­
rece Antea, la m ujer del rey Proitos, que intenta seducir al joven
Belerofonte. En el m ito de Fénix, que se presenta como ayo de
Aquiles y se dice que es hijo de Am intor Orménides, aparece la
figura de su madre, que no admite que su marido tenga en casa a
una concubina. A petición suya, Fénix seduce a la joven concubina
y, a causa de ello, es maldecido por su padre, tiene que huir y es
recibido en casa de Peleo que lo emplea como ayo de su hijo. Cree­
mos verosímil que la historia no sea una pura anécdota de una única
mujer celosa sino que la existencia cada vez más admitida de la
concubina/cautiva de guerra generara múltiples conflictos de este
género, sobre todo en los casos en que la mujer procediese de una
familia con tradición uxorilocal.
Respecto al matrimonio patrilocal, con dote masculina, la Odisea
nos presenta la auténtica valoración de la infidelidad o adulterio
femenino en la jocosa historia de Afrodita, cantada, según se dice en
la Odisea actual, en la recepción que los feacios ofrecen a Odiseo.

El adulterio de Afrodita

Afrodita, la diosa del amor en la época clásica, aparece en el

canto VIII de la Odisea, en un recital cantado o salmodiado por
Demódoco, un aeda, en un banquete. Bérard, traductor y analista
de la Odisea3, consideraba este relato como una “super-interpola-
ción”, dentro de los juegos que se le ofrecen a Odiseo en Feacia.
De hecho, en toda la escena podemos observar algunas contradic­
ciones internas, pero el relato del adulterio de Afrodita conserva,
como vamos a ver, una sólida coherencia interna e incluso el senti­
do moralizador de un apólogo.

40
 Demódoco, el aeda, va a interpretar su canto después que los
juegos hayan derivado a una especie de demostración de sus habili­
dades que los feacios van a ofrecer a Odiseo, como si lo hicieran
para que viera “lo más típico”. Todavía se conserva un tono serio
en la descripción de los bailes, con su alusión a la “tierra nutricia”,
que aparece con su esplendor religioso de sabor ancestral:

“Alcínoo hizo danzar alternadamente a dos de sus hijos,

Laodamante y Halios. Estaban fuera de concurso. Tomaron
en sus manos una bella pelota de púrpura, que había hecho
para ellos Pólibo, un hombre hábil, doblando su cuerpo sobre
la espalda, cuando uno la enviaba a las nubes sombrías, el
otro, saltando en el aire, la cogía al vuelo, antes de tocar el
suelo con ambos pies. Después, habiendo terminado el juego
de pelota, danzaron en contacto con la tierra nutricia mien­
tras, de pie sobre la arena, los otros jóvenes golpeaban con
los pies, marcando el ritmo: ¡levantaban un ruido tremendo!4

El autor de la Feaceia considera pues la danza una danza seria,

y probablemente sagrada, como uno de los atributos de esa socie­
dad desconocida que parece reflejar su conocimiento de la cultura
cretomicénica como veremos al hablar de Arete y Nausicaa, figuras
principales del relato. Pese a este ambiente, serio aunque festivo, el
canto de Demódoco aparece marcado por un tono jocoso y un senti­
do mundano que contrasta abiertamente con el tono anterior. Bérard
consideraba el canto como “no homérico” y daba para ello la razón
de que éste suele presentar a la diosa Caris y no a Afrodita como
esposa de Hefesto. Añade luego el detalle de que se llame a Afrodi­
ta Citerea (originaria de Chipre), epíteto que no se da a la diosa en
tiempos homéricos, salvo en el canto XVIII de la llíada, que, lo
mismo que otros autores, considera de la misma mano que el canto
de Demódoco sobre los amores de Ares y Afrodita5.
Además de estas razones, de estilo y de relaciones entre los dio­
ses, podemos observar la discrepancia entre las figuras ancestrales
de Arete y Nausicaa y la frívola Afrodita. Las primeras, según vere­
mos más adelante, son de clara procedencia cretomicénica, según
nos hace observar el mismo compositor de la Odisea actual, apor­
tando lo que él cree que es propio de esa cultura a los aconteci­
mientos del país de los feacios y a la corte del rey Alcínoo, seña­
lando sobre todo lo que ya se consideraba típicamente en tiempos
clásicos: la danza, el pacifismo, los deportes, pero también la pre­
eminencia de la mujer en una sociedad que se dibuja, aunque con

41
contornos vagos, com o m atrilineal y con matrim onio uxorilocal.
Por ello conserva rasgos de antigüedad que no tiene la historia del
adulterio de Afrodita, que, en claro contraste, se enmarca en una
estructura de matrimonio por compra de la esposa, con dote pagada
por el clan del marido.
Butterworth, al que seguiremos en su interpretación del relato de
“Odiseo en el país de los feacios” como la reconstrucción de una
antigua historia de “La boda de Nausicaa”'', consideraba este canto
como un epitalamio propio de una fiesta de bodas, pero creemos que
tanto el estilo como las estructuras antropológicas son demasiado
discordantes para que ello pudiera suceder. Si el canto de Demódoco
se creó como un epitalamio, no lo fue en la boda de Nausicaa sino
en un ambiente de cambio hacia la patrilinealidad y en un contexto
de predom inio del varón a través del matrimonio por compra, es
decir, del cambio de dirección en la donación de la dote. (Notemos
cómo en la ceremonia de la feaceia, por el contrario, es la potnia
meter, la reina madre, la principal receptora de unos regalos a los
que contribuyen todos los clanes representados por doce basilees.)
Observemos primeramente que la divertida historia de los amo­
res de Afrodita tiene como tema principal los celos m aritales de
Hefesto, el esposo de la diosa. El canto de Demódoco intenta ser
gracioso.Así lo ha visto Bérard, que dice en una de sus notas7: “He
intentado dejar en la traducción el tono irónico que creo tiene este
cuento irreverente”.
¿Irreverente? Sí, pues va a tratar del desparpajo de la casquivana
Afrodita, que, a pesar de todo, continuará siendo atractiva. Afrodita,
diosa, áurea Afrodita, con la que querrían acostarse todos los dioses,
es ya una figura femenina marcada por los caracteres de una cultura
patriarcal: es ambigua, atractiva y despreciable. Vana, ligera, capri­
chosa, tiende a la infidelidad.

Los amores de Ares y Afrodita

Que la historia era conocida y va a ser narrada en términos nue­

vos, lo sugiere el autor en los primeros versos, al ponerlo en boca
de Demódoco:

“Decía los amores de Ares y Afrodita, la que lleva la dia­

dema, en su primera cita secreta en casa de Hefesto, y todos
los dones de Ares, y la cama mancillada del señor Hefesto y

42
 el Sol, que va a contarle al marido que los ha visto en el
mismo momento en que se estaban amando”8.

El tono, como vemos, es el de quien está contando una historia

conocida por el auditorio y ahora comienza la nueva versión:
El Sol ha contado a Hefesto la infidelidad de Afrodita, que se
acuesta a escondidas con Ares. Hefesto, divinidad de las habilida­
des manuales y sobre todo de fundidores y metalúrgicos, construye
una trampa con cadenas y la coloca en su propio lecho matrimonial.
Hace ademán de marcharse a Lemnos y Ares invita a Afrodita de
nuevo al lecho:

“Vamos pronto al lecho, querida, ¡Qué placer poder amar­

nos! Hefesto se ha marchado: debe estar en Lemnos, entre
sus sintios de habla salvaje”.

En ese momento cae la trampa con los dos amantes en su inte­

rior y se oyen los gritos del marido ofendido.

Afrodita ama a Ares, porque es bello y tiene las piernas

bien hechas, ¡no es cojo como yo! Pero...
“la trampa tendrá cogida a la pareja entre cadenas mientras
nuestro suegro no haya devuelto hasta el último regalo
(hedna) que le di por su perra hija. La hija era bonita, pero
demasiado desvergonzada”’.

El precio del adulterio

En los com entarios de los dioses que acuden a ver lo que ha

ocurrido vemos un sentido incipiente de moral, pero en ningún caso
la falta provoca una tragedia, ni se habla de venganza del marido
ofendido, como veremos posteriormente en la figura de Penélope,
dentro de la m ism a Odisea. La situación de los amantes provoca
únicam ente risa y una ligera reprobación social. Hefesto ha sido
más listo que Ares, el corredor. En cuanto a la ofensa, se insiste en
que puede ser compensada mediante el precio del adulterio:

La felicidad no acompaña a la mala conducta...

¡Cojo contra corredor! ¡Veamos cómo ese patastuertas de
Hefesto ha pillado a Ares! El más rápido de los dioses, due­
ños del Olimpo, atrapado por un cojo. Tendrá que pagar el
precio del adulterio'".

43
El precio es pagado por el clan de la mujer adúltera al marido

Los dioses citados como asistentes al espectáculo son Poséidon,

Hermes y Apolo, todo ello documentado en las tablillas micénicas.
Se dice que las diosas permanecen retiradas, debido a su sentido del
pudor. M ientras comentan y ríen, los dioses hacen algo así como
una puja sobre el valor de Afrodita. Apolo le pregunta a Hermes si,
vistas las consecuencias, todavía ansiaría acostarse con la áurea
Afrodita. El dios da una respuesta sorprendente:

“¡Ah, quiéralo el cielo, señor de alta alcurnia! Aunque me

cargaran con el triple de cadenas sin fin y vinierais a verme
todos los dioses y diosas. ¡Ojalá pudiera dormir en los brazos
de Afrodita dorada!

Al decir esto Hermes, estalla la risa de los dioses". Sólo Poseidón,

muy serio, implora la libertad de Ares y se hace garante del pago de la
multa:

“Si él (se refiere a Ares), consigue escaparse y olvida su

deuda cuando esté en libertad, por mí mismo prometo pagar­
la.” Y al instante le dijo a su vez el perínclito cojo: “¡No es
posible, ni bien me estaría rehusar tu palabra!”

Notemos que la figura del dios serio, mayor, corresponde en el

texto a Poseidón y no a Zeus, este último sólo aparece en el texto
genéricamente como “padre de dioses” (dios supremo del que pro­
cede toda divinidad, según quiere la costumbre olímpica). La rela­
ción de Ares con Poseidón tiene un significado relacional evidente
en la narración pues no cabe duda de que se enmarca dentro de un
contexto sociológico de la “gran familia” o “clan”. Y en ese contex­
to, dentro de una estructura de matrimonio por compra: Afrodita ha
sido pagada por Hefesto y su clan y, así, su deslealtad ha de ser
reparada por la devolución de los regalos (hedna), o sustitutoria­
mente por el pago de la “m ulta de adulterio”. Por esa deslealtad,
que es más bien un insulto a la propiedad, ella puede ser insultada,
cuando el marido reclama lo que se le debe:

“Mientras nuestro suegro no haya devuelto hasta el menor

regalo (hedna) que yo pagué por su perra hija.”

En ese prim er m om ento de la narración se habla del suegro

como reparador del daño hecho por Afrodita. Después vemos que

44
es Poseidón quien se ofrece como garante del pago por Ares. Pare­
ce evidente que se considera a Poseidón padre de la diosa o “jefe de
clan”, al menos en cuanto a la estructura de relaciones que crea la
misma fábula, a pesar de que se utilice un término propio de una
familia nuclear: el suegro. Es posible que la historieta haya nacido
en que Poseidón era considerado genéricamente “Padre de todos los
dioses”, como después se denominará a Zeus. Pero los nombres y la
caracterización de los dioses puede haber cambiado aunque se con­
serve el significado primitivo en cuanto a relaciones y a valoración
de las conductas.

Propiedad y moral incipiente

La doble moral, que se ve aquí todavía despojada de su aspecto

grave: no hay venganza, no hay una condena taxativa de la conduc­
ta de Afrodita/esposa, aparece en el relato en una serie de rasgos
negativos para la mujer que hemos ido subrayando (Afrodita, atrac­
tiva sexualmente, es insultada impunemente por el marido agravia­
do: perra, desvergonzada, etc.). La actitud recatada de las diosas,
que no acuden a presenciar el escándalo, mientras sus compañeros
masculinos ríen el incidente, es otro detalle de mentalidad patriarcal
que, por otra parte, aparece ligada al sentido de propiedad que el
marido adquiere mediante el pago de la dote. Ese sentido de com­
pra que comporta el matrimonio patrilocal es evidentemente el ori­
gen de la doble moral, basada en la bipolarización de la estructura
matrimonial: el hombre es el propietario, la mujer es el objeto apro­
piado. Recordemos, aunque no se trata este aspecto en el relato, es
el origen de la disminución de la importancia de la mujer en la rela­
ción con su propia progenie. Los hijos serán menos de ella y de su
propia estirpe que en un matrimonio uxorilocal. Eco de este proble­
ma, sentido negativamente por las mujeres, aparece todavía en la
historia de Medea, feroz matadora de sus propios hijos (“sólo por
celos” en la visión de Eurípides pero glorificada por la tradición,
según revela el final inesperado de su propia tragedia).
El sentido de la propiedad de la mujer, por parte del marido, es
evidente en los celos maritales y llega a nuestros días, como un eco
de la sociedad que aparece en las historias homéricas. Recordemos
que también existe, y con mayor razón, el sentido de propiedad de
la cautiva/concubina según revela el episodio desencadenante de la
Ilíada'. la cólera de A quiles por una m ujer que le es arrebatada

45
cuando le correspondía según el reparto de botín de guerra. No se
trata entonces de la conducta de una esposa, se trata únicamente de
la propiedad, pero el honor del propietario es herido de igual modo
y ello provoca la tragedia:

“Canta, diosa de Aquiles Peleiades el resentimiento mortí­

fero, que diez mil dolores a Ajaios impuso”12.

Junto con la existencia de cautivas, primero tomadas, luego dadas

en premio a los mejores guerreros, luego vendidas, la extensión del
matrimonio patrilocal, con dote del marido, o de su familia (proba­
blemente extensa en un primer momento), es la base de la futura
moral patriarcal, cada vez más divergente para el hombre y la mujer.
El hecho de que en el apólogo se hable de Poseidón como dios
serio, padre de dioses, puede sugerir para el nacimiento de la histo­
ria una época antigua, incluso micénica, pero la forma de narrarla y
de nombrar a los dioses por su origen sugiere una utilización poste­
rior. Ignoramos si la evolución de conceptos que coinciden con las
de muchos guerreros aqueos que aparecen en la Ilíada empezó ya
en tiempos micénicos o se dio en tiempos posteriores (época oscu­
ra)13 pero, en los mismos poemas, se recuerdan situaciones anterio­
res de m atrim onio uxorilocal e incluso de m atrilinealidad como
veremos en próximos capítulos.

46
 NOTAS

' II. I. 1020 y 305 y ss.

I II. VI 141 y ss.
’ Victor Bérard consideraba que había un núcleo primitivo de la
Odisea, a la que se habían añadido o “interpolado” diversas leyen­
das y sugerencias de tiempos posteriores. Cf. su traducción y estu­
dio preliminar. “Les belles lettres”, París.
4 Od. VIII 370 y ss.
5 V. Bérard. Edición crítica de la Odisea. Notas. Pág. 13. Tomo II.
París, 1974.
6 Así titula uno de los capítulos de“Some traces of thepraeolym-
pian world in greek literature and mith”. Walter de Gruyter and Co.
Berlin, 1966.
7 Notas al capítulo VIII de su edición crítica de la Odisea.
' Od. VIII 370-380.
’ Od. VIII 317 y ss.
Od. VI 329 y ss.
II Butterworth ve en la respuesta al recuerdo vivo de que la diosa
transmite bienes incalculables e incluso la realeza sin embargo; es
evidente que el acento se pone en el atractivo sexual, lo que provo­
ca la risa de los dioses.
12 II. I, 1. Traducción de Sanz Franco.
11 Cf. Mito y parentesco en la grecia arcaica. J. Bermejo. Akal,
1980.

47
 EL RECUERDO DE LA MATRILINEALIDAD
EN LOS POEMAS HOMÉRICOS

Introducción

En su análisis de los términos referentes a relaciones familiares,

señala Benveniste', la singularidad del griego con respecto a otros
idiomas indoeuropeos por su forma destacada de conservar el ves­
tigio de una relación m atrilineal. Existen en el idiom a térm inos
como “kasignetos” y “adelfos” (hermanos por vía materna) que así
lo demuestran.
Mas no sólo los términos sino incluso un ligero reflejo en las
leyes llegan a la Atenas clásica. Ello hace posible, por ejemplo, el
m atrim onio de hermanos de padre en algunos casos, pero nunca
entre hermanos de madre. Así, señala Flacceliére, la hija de Temís-
tocles, M nesiptólem a, nacida de un segundo m atrimonio, se casó
con A rquitópolis, nacido de una m adre distinta, pero del mismo
padre2. Sabemos también que la intensidad del sentimiento de fide­
lidad que la pertenencia a una misma sangre materna debía ser muy
general cuando el tema lleva a Esquilo, el gran dramaturgo, a la
presentación de toda una trilogía dedicada a destruirlo: la Orestia­
da. Orestes, asesino de su propia madre, será perseguido y maldito
por las “Erinias” (segunda obra), vengadoras de la sangre materna,
aherrojado de su clan debe huir y refugiarse en un santuario: Del-
fos. El asesino materno y su hermana Electra, defensores de la fide­
lidad al padre, no sólo serán perdonados en el juicio en que se diri­
me la tesis de la trilogía, sino que serán los héroes positivos, frente
a la odiosa C litem nestra, prototipo negativo de la m ujer infiel.
(Asesina del marido en la primera obra, Agamenón.) Todo el con­
junto es la representación de un cambio de fidelidades: del derecho
materno, propio del clan matrilineal, pero todavía vivo en clanes
que siguen ya una norma patrilineal, a las fidelidades propias de la
familia nuclear y patriarcal que quiere ser el ámbito de fidelidades

49
propio de la ciudad ateniense. Ese cambio de fidelidades se marca
en la obra con un cambio del significado religioso de las terribles
Erinias, que se convierten en “Euménides” protectoras de la familia
nuclear y de sus fidelidades: de la mujer al marido (de ahí el carác­
ter negativo de Clitemnestra), del hijo y de la hija al padre, antes
que a la madre (de ahí el carácter positivo de Orestes y Electra).
No es de extrañar, por ello, que términos y figuras que represen­
tan la tradición matrilineal aparezcan en la Ilíada y en la Odisea.
En la primera aparecen con más frecuencia en el “tiempo de los an­
tepasados”, pero a veces con una viveza singular, conservando el
tono de una historia tradicional bien transm itida. En la Odisea
encontramos referencias variadas en la figura de Penélope, que sin
embargo sufre una transformación radical como protagonista de la
tesis de la Odisea actual. Pero se habla extensamente de dos figu­
ras: Arete y Nausicaa, colocadas en el borroso mundo de los viajes
de Odiseo, en el “lejano y nebuloso” país de los feacios que, con
todo, creemos que tramite la tradición de un mundo matrilineal en
las monarquías antiguas del ámbito creto-micénico.

Términos y figuras matrilineales en la Ilíada

Al térm ino “kasignetoi” se hace alusión con frecuencia en la
Ilíada. A veces se em parejan en el mism o carro a dos hermanos
como Ayax Telamonio y Teucro, de los que se dice que son “kasig­
netoi kai ö patros”3 (hermanos de madre y de padre). La confianza
que supone ese parentesco especial se utiliza literariam ente para
explicar ciertas decisiones con resultados funestos de los héroes:
Héctor escucha los consejos de Hélenos porque es su “kasignetos”.
Ambos son hijos de Hécuba. En el canto VI4 le da incluso órdenes
y dirige una retirada ordenada de las tropas troyanas apuradas en el
combate. En el canto VIP Atenea toma el aspecto de Hélenos para
ánimar a Héctor a un combate singular. Para reforzar la confianza
le recuerda: “kasignetos dé toi eimí” (soy tu hermano de madre). La
misma Atenea toma el aspecto de otro “kasignetos”, Deífobo, para
engañarle, con la m ism a confianza que crea el parentesco, en el
momento decisivo del desenlace, en el enfrentamiento con Aquiles6.
Hemos mencionado ya el parentesco especial entre los hijos de
Laótoe y Príamo. Al contrario, ellos dos son allegados, pero no ver­

50
 daderos hermanos de Héctor. Por ello Licaón, enfrentado a Aquiles
y vencido, temiendo que lo remate, suplica por su vida alegando
que él no es del mismo vientre que Héctor, el enemigo que provoca
furor en Aquiles. El sentido de la petición es que, aunque es hijo de
Príamo, Aquiles no debe considerarle de la misma sangre, y por lo
tanto no debe ser el objetivo de su venganza.
En el campo troyano encontramos a Ifidamante, cuyo “kasigne-
tos”, Koon, muere por una lanza arrojada por Agamenón, cuando él
pretende recoger el cadáver de su hermano. De Ifidamante se dice
además que fue criado por su abuelo materno y, una vez crecido, le
casa con su propia hija. Tenemos probablemente aquí a un podero­
so jefe de casa donde deber regir la herencia matrilineal. A través
del matrim onio tía-sobrino desea perpetuar el poder en su propio
clan. La herencia es muy posible que sea a través de su esposa y de
su hija. Se sitúa la casa de donde proviene Ifidamente en Tracia y
se señala que es una casa importante por el contingente de tropas
que aporta: doce naves con sus guerreros7.
Es muy posible que algunos de estos héroes sean puras creacio­
nes literarias de Homero, pero otros, sobre todo en las historias de
antepasados, son, aparentemente, historias tradicionales atribuidas a
uno u otro de ellos.Todo ello indica la pervivencia de la tradición
del valor de la descendencia matrilineal, o bien viva en el pasado
que se intenta recrear, o incluso con cierta vigencia en la sociedad
en la que el propio “Homero” está viviendo (¿s. VIII-VII?).

Mitos matrilineales en “relatos de antepasados”

Con mayor énfasis todavía se señalan las tradiciones matrilinea­

les en las historias, que tienen todo el aspecto de ser mitos tradicio­
nales, de los “antepasados” de los héroes, o de alguno de los mis­
mos combatientes.

Laodamia/Sarpedón

En el mismo campo troyano hemos citado ya el mito de Belero-

fonte, al hablar del matrimonio uxorilocal. En el mito se sugiere la
descendencia por vía fem enina al hablar de Laodam ia y su hijo
Sarpedón, calificado de ser semidivino. Se habla de la pérdida de
poder, al hacerse ambos “desagradables a los dioses”8. Toda la his­

51
toria sugiere un cambio de dinastía y probablemente en la forma de
descendencia en la casa de Laodamia pues, a partir dei cambio, se
citan los antepasados masculinos.

Astíoje/TIepólemo

También en el campo griego aparecen al menos dos mitos que

revelan la tradición matrilineal al subrayar no ya la importancia del
abuelo m aterno sino del tío materno, o el tío m aterno del padre,
rasgo característico de los clanes matrilineales: los mitos de Tlepo­
lemo y de Meleagro. Al igual que el mito de Laodamia/Sarpedón,
reflejan un momento de crisis en las tradiciones matrilineales.
Tlepólemo aparece en la famosa lista del canto II de la llíada,
donde se hace un recorrido de las fuerzas combatientes en el lado
griego. Se dice que viene de Rodas:

“Tlepólemos Heráclida, valiente y grande, traía de Rodas

nueve naves de rodios indómitos, que se repartían Rodas dis­
tribuidos en tres, Lindos, Yalisos y blanca Kámeiros. A estos
dirigía Tlepólemos, famoso de lanza, a quien concibió, para
Fuerza Heraclea, Astioje, la que llevaba desde Efira de río
Seleeis, arrasando muchas poblaciones de fornidos descen­
dientes de Zeus. Tlepólemos, una vez que creció en casa bien
plantada, al punto mató a amigable tío materno de su padre
ya envejecido: Likumnios, vástago de Ares. Enseguida
ensambló naves y reuniendo él mucha gente se fue huyendo
por mar, pues le amenazaron otros hijos y nietos de Fuerza
Heraclea. Así llegó él a Rodas errante, pasando calamidades.
Se establecieron tripartitamente por tribus y se granjearon a
Zeus que rige a dioses y hombres y sobre ellos derramaba
portentosa riqueza el Kroníon”\

A unque atribuido a un asistente a la guerra, tenemos aquí un

típico mito de orígenes, es decir, de antepasados. La interpretación
del mito más coherente es la que le considera dentro de la tradición
matrilineal y probablemente el matrimonio entre primos (o sobrino-
tía) cruzados. El nombre de su madre, Astioje, revela una relación
con el poder. Likumnos puede por ello ser a la vez, en términos
actuales, abuelo o tío materno (hermano o padre de su madre), y tío
abuelo paterno (padre de la m adre de su padre) de Tlepólem o.
Likumnos es, además, “el wanax”, rey sagrado que por ello es 11a-

52
 mado “Fuerza Heraclea”. La herencia, transmitida por línea femeni­
na no correspondería, sin embargo, a Tlepólemo sino probablemen­
te a su madre, y si la longevidad del rey lo permitía, a la hermana
de Tlepólem o, de form a que el poder real de la dinastía sagrada
pasaría a ella y a su esposo, que seguramente sería un tío o primo
de ella misma. Al matar al antiguo rey, ya envejecido, Tlepólemo
intenta, como se observa en otros mitos, romper la antigua costum­
bre de descendencia por vía femenina. Por ello le combaten y persi­
guen los otros descendientes del rey, hijos y nietos de “Fuerza
Heraclea”. El hecho de que se subraye que en Rodas “se granjearon
a Zeus” es posible que señale un cambio de culto y, a la vez, un
cambio en las costumbres de descendencia, que empezarían a ser
patrilineales si no es que había ya un conflicto de costumbres pre­
vio entre tribus recién llegadas y costumbres de las casas reinantes
con las que se emparentaban los recién llegados, pues, como sugie­
re el texto, es posible que se trate de una tradición enmarcada en la
llegada de nuevas tribus indoeuropeas: los “heráclidas”.

Meleagro/Altea

La historia de Meleagro es relatada por el “viejo Fénix”, ayo de

Aquiles en la Ilíada, y se la cuenta a modo de historia ejemplar,
para que deponga su pertinaz e indomable actitud. Su ausencia del
campo de batalla puede tener para el campo aqueo consecuencias
deplorables, como sucedió con una actitud similar de Meleagro. La
historia se enmarca claramente en “tiempos pasados”, aparentemen­
te micénicos:
“Curetes y Etolos belicosos luchaban por la ciudad de Calidón y
unos y otros se destrozaban.” Además de esta lucha externa entre
tribus, aparece una lucha interna que enfrenta a M eleagro a su
madre por “la cabeza y piel de un hirsuto ja b a lf’, al que Meleagro
ha dado muerte. No sabemos el significado de esta disputa y de ese
objeto pero es de suponer que no se trata de un objeto cualquiera,
sino que tiene relación con el poder tribal porque, en la disputa,
Meleagro mata a su tío materno, el hermano de la “potnía meter”,
Altea. El crimen es tan grave que ésta maldice a su hijo:

“Condolida mucho, invocaba por la muerte de su hermano

y mucho con sus manos batía la tierra de mucho grano, lla­
mando a Hades y a la feroz Persefonea -de rodillas caída,

53
 rebosaban de lágrimas sus senos- que a su hijo dieran muer­
te. Erinia, que va por el vacío, le escuchaba desde el Erebo,
manteniendo su corazón sin miel.”

El texto nos aproxima a un mundo de fidelidades inconcebible

en la futura mentalidad, enm arcada en la familia nuclear y en la
patrilinealidad. El hermano (probablemente el que tiene la autoridad
tribal) es fervorosamente defendido por su hermana, ante la fiereza
del hijo que, al matar al tío materno, busca, como Tlepólemo, una
sucesión indebida.
El resto de la historia sigue subrayando el cambio de la priori­
dad de afectos y fidelidades en Meleagro. Disgustado por la solem­
ne maldición de su madre, se retira de la batalla que le enfrenta con
la tribu contraria de los Curetes (de ahí el paralelismo con la situa­
ción de Aquiles, retirado de la batalla por una disputa con Agame­
nón) y no depondrá su actitud ni ante sus parientes fem eninas
maternas (kasignetai), ni su propio padre, sino sólo ante los ruegos
de su esposa, Cleopatra, hija de Marpesa Evenina.12

...a este suplicaban ancianos de Etolos, enviaban sacerdotes

supremos de dioses, que saliera y defendiera, prometiendo
magna recompensa: donde más recio llano de Kalidón ama­
ble, allí le dejarían escoger un coto extraordinario de cin­
cuenta gúas, mitad de viñedo y mitad de libre arada a cortar
del llano. Mucho le rogaba el anciano jinete Oineo pisando el
umbral del tálamo de alto techo, sacudiendo sus hojas articu­
ladas, arrodillándose ante su hijo; mucho le rogaban herma­
nas (kasignetai) y señora madre (potnía meter) y él más rehu­
saba; mucho sus compañeros, que para él más solícitos y esti­
mados eran de todos; pero ni aún así cambiaban su senti­
miento en el pecho, antes de que ya su tálamo profundamente
era alcanzado y ellos pasaban sobre las torres, los Kuretes, e
incendiaban la ciudad. Y entonces ya a Meleagro, su compa­
ñera de bella cintura, apelaba compungida, y le contó las des­
venturas, cuantas sobrevienen a hombres cuya ciudad es asal­
tada: a hombres matan, a la ciudad la calcina el fuego y a los
niños se los llevan y a las mujeres de hondas cinturas. El
espíritu de éste se conmovía oyendo las fatales consecuen­
cias, se puso en marcha y sobre su piel enfundó las armas
resplandecientes.

Notemos la filiación m atrilineal de la esposa pero, llegado el

momento, Meleagro hace caso omiso de los lazos tribales decantán-

54
dose únicamente por la fidelidad a su propia esposa, iniciando así la
tradición de las fidelidades propias de la pequeña familia.

Las figuras matrilineales en la Odisea

A rete y N ausicaa

Arete y Nausicaa se presentan en la Odisea como figuras huma­

nas, pero en un mundo que, en opinión de varios autores, bordea lo
“irreal” ; en palabras de Claude M ossé13 el mundo un poco excepcio­
nal del reino de Alcínoo, aislado entre el mundo real y el mundo
salvaje de los “relatos”.
Sucede, sin embargo, que la “extrañeza” de ambientes y perso­
najes, evidente en la narración y subrayada incluso por un cierto
grado de ironía del narrador, no puede ocultar que éste pretende
recrear el m undo de una corte cretomicénica, probablemente sir­
viéndose de alguna narración anterior, transmitida de forma tradi­
cional y seguram ente oral. La situación interm edia que subraya
Claude M ossé podría deberse, por tanto, al desconocimiento/cono­
cim iento que un autor posterior tiene de un mundo que para él
tiene ya una antigüedad de varios siglos. (Recordemos que filólo­
gos actuales retrasan la redacción de la Odisea actual al s.VI, en la
época de Pisistrato o de sus hijos, mientras fijan hacia el s. XII el
final del período micénico.)
La Feaceia, o relato de lo ocurrido en Esqueria, país de los
“Feacios”, es muy larga, sobre todo si consideramos como una uni­
dad la serie de relatos que se ponen en boca de O diseo o del
“aeda” que anima el banquete. El cuento o “apólogo” de Afrodita
ya ha sido analizado y hemos visto en él una serie de rasgos antro­
pológicos como el “matrimonio por compra” que, a nuestro enten­
der, no coinciden con los rasgos del país de los feacios, ni con sus
figuras principales. El resto de los relatos bien pudiera ser, como
quiere Vidal Naquet, un reflejo de leyendas atribuidas por los grie­
gos a los países salvajes y están plagadas de mitos muy alejados
de la realidad14. Pero, considerando únicamente el hilo principal de
la narración, a través de los cantos VI-XI de la Odisea actual, las
figuras principales son Arete y Alcínoo, reyes de Esqueria, y la
“anassa” Nausicaa que tiene un protagonismo claro frente a Odiseo,

55
que aparece en la narración como náufrago suplicante. Otros perso­
najes que aparecen en el relato son Equeneo, viejo procer, consejero
en la corte, Laodam ante y Euríalo, a quienes se presenta unidos
en su papel de provocadores de Odiseo. Ambiente, objetos y situa­
ciones pueden enmarcarse con facilidad en lo que se conoce actual­
m ente del m undo cretom icénico. Los térm inos utilizados para
designar a las figuras principales son términos micénicos.
La aparición de Odiseo como “náufrago” es también una carac­
terística que hem os de subrayar. A parece com o un ser tím ido y
lloroso que, incoherentemente con su papel de náufrago, recibe ino­
pinadamente valiosos regalos. Odiseo sólo reaccionará ante la “pro­
vocación” de Laodam ante y Euríalo, como si ese fuese su papel
principal en el desarrollo de los acontecimientos.
Tanto la figura de este “Odiseo” como el resto de los aconteci­
mientos han sido interpretados por Butterworth como la figura de
un aspirante al m atrim onio y el desarrollo de una cerem onia de
bodas15.

Interpretación del relato como “La boda de Nausicaa”

Señala este autor en primer lugar que la boda es anunciada por

Atenea en los primeros versos del canto VI. De hecho, el autor de
la Odisea actual se sirve de la figura de Atenea, que en la historia
aparece como una diosa familiar, con un lugar de culto ligado al
“temenos” o finca privilegiada del rey Alcínoo, y ligada a las cues­
tiones dinásticas, para que sirva de lazo de unión entre el naufragio
de Odiseo en Esqueria y el relato de la “vuelta de Odiseo” a Itaca.
Butterworth cita a continuación una serie de ocasiones en que se
habla de la boda de Nausicaa: habla de ella la misma princesa en la
playa cuando habla con el náufrago, vuelve a recordarlo Alcínoo,
declarando a Odiseo que le gustaría que llegara a ser su yerno y,
por último, analiza la solemnidad de la ceremonia de recepción, con
la intervención del viejo Equeneo, decisiva para hacer reaccionar a
Alcínoo, que toma la mano de Odiseo, quien sigue a los pies de la
reina, Arete, como suplicante, y le lleva a sentarse en el trono de su
hijo preferido, Laodamante. Todo ello es coherente con la petición
de mano, más que con la llegada de un náufrago.
A las razones apuntadas por B utterw orth podría añadirse el
hecho de que la continuación del relato se reduzca básicamente a la
presentación de Odiseo al pueblo (demasiado oficial para un hués­

56
 ped) y a un intercambio de regalos, a los que colabora el mismo
pueblo de Esqueria y que son atribuidos a cada uno de los persona­
jes importantes que aparecen en la narración.

Las protagonistas femeninas y su mundo

Los términos utilizados para designar a las y los protagonistas

son micénicos. Si es que se trata de una boda y no de una mera
recepción de un náufrago h eroico, se trata de la boda de una
anassa, reina (Nausicaa), hija de otra mujer actualmente reinante,
la potnia meter Arete, y del ieron menos, Alcínoo. Bérard traduce
este tratamiento por “su fuerza y su santidad” o, con mayor expresi­
vidad, por “su santa fuerza”16. Se trata, al parecer, de una de las
dinastías micénicas, donde se conserva el carácter sagrado del rey y
su unión con la diosa, según atestigua la proximidad de su “teme-
nos” al recinto sagrado.
El autor de la actual Odisea no solamente utiliza estos arcaicos
términos sino que resalta e incluso caricaturiza una serie de tópicos
de una cultura que él siente distante, pero no tanto para que el
público, oyente o lector, no reconozca como propios del mundo cre-
tomicénico.
En prim er lugar, E squeria es un país de m arinos: D esde el
comienzo del relato se subraya que Atenea se encarna en una amiga
de N ausicaa, hija del “nauta” o arm ador, com o traduce Bérard,
Dimante. Más tarde la propia Nausicaa describe el puerto y la ciu­
dad en los siguientes términos:

“Cuando hayamos dominado la ciudad, verás la altura de

sus muros y la belleza de sus puertos abiertos a sus dos flan­
cos, sus pasos estrechos, los dobles mástiles de los barcos
retirados hacia el borde del camino, cada uno en su refugio,
y en ese mismo lugar Posidón tiene un bello templo, rodea­
do por el ágora con su empedrado de bloques traídos del
monte, y cerca de los negros barcos las fábricas de apare­
jos, de velas, cuerdas, pulidores de remos... No hables a los
feacios ni de carcaj ni de arco, sino de mástiles, timones y
de esos finos navios, que les llevan dichosos sobre el mar
espumoso”17.

Las últimas palabras, que son similares a otras empleadas cuan­

do se hable de otros tópicos “cretenses” (el amor a la danza y a los

57
juegos más que a la guerra), subrayan el carácter de “conocimiento
de una cultura distinta”. El detalle de la ciudad amurallada y los
templos de Poseidon y de Atenea corresponden perfectamente a lo
que se conoce de la cultura cretense y la descripción del puerto y de
sus barcos concuerda con lo que la actual arqueología ha encontra­
do en los puertos cretenses. “La mayor parte de los puertos estable­
cidos sobre un promontorio eran dobles -d ice Paul F aure-18. Cuan­
do el viento soplaba de un lado, los navios iban a abrigarse al otro.
Cada uno de los barrios se animaba alternativamente. El ejemplo de
Niron, Khani, Melia, Mokplos, prueba que las ciudades marítimas
tenían sus muelles, sus malecones y, por tanto, sus trabajadores por­
tuarios, sus traficantes, sus armadores más o menos ricos o afortu­
nados.”
Más adelante, cuando se habla de la posible vuelta de Odiseo a
su patria, se vuelve a insistir en el tópico, y en una más concreta
sugerencia se citan los antiguos mitos y héroes cretenses :

“Nuestros remeros irán en tiempo bueno a llevarte a tu

patria o más lejos, incluso mucho más lejos que esa isla de
Eubea, que nuestros hombres dicen haber visto en el confín
de los mares, cuando el rubio Radamantis fue llevado a ver
a Titios, uno de los hijos de la Tierra: fueron y volvieron de
allí en un solo día, sin cansarse... tú mismo juzgarás si hay
mejores navios o remeros más diestros en levantar la espu­
ma”'*.

El segundo tópico, que luego com entarem os ampliamente, ya

que aparece ligado al hilo argumentai, es el de que Esqueria es un
país pacífico, donde los jóvenes destacan únicamente en el deporte
y no en la guerra, y en el que el baile es una gloria distintiva. Los
feacios “no saben de flechas ni de carcajes”, pero, sobre todo en el
episodio de los juegos (o provocación ritual a Odiseo), se llama la
atención del observador extranjero, Odiseo, sobre el baile:

“No, el boxeo no es nuestro fuerte, ni la lucha, somos bue­

nos corredores y marinos excelentes, pero para nosotros en
todo tiempo nada vale más que el festín, la ropa limpia, los
baños calientes y el amor”3".

Y aparece entonces “la flor de la juventud, campeones de la

danza”, que en torno a Demódoco volteaban y con los pies golpea­
ban el suelo de la plaza21. Alcínoo insiste en el tipismo de todo ello

58
(El autor se vale de esa figura para subrayar el distanciamiento con
la antigua cultura):

“Quisiera que nuestro huésped pudiera decir a los suyos

que en remo, carrera, canto y danza no tenemos rival”22.

Danza, salto, remo, son distintivos de la cultura feacia como lo

son de la cultura cretense para los arqueólogos actuales. Pero hay
un tercer tópico feacio, fundamental para la comprensión de Arete
y Nausicaa, del que hablaremos luego con más detenimiento: Las
mujeres son sabias en todo tipo de labores textiles.
Más notable todavía es que el autor de la Odisea subraya, por
otra parte, el distanciamiento de ése mundo en que se van a mover
la “potnia” Arete y la “anassa” Nausicaa, que son el centro de la
antigua narración épica con una serie de detalles irónicos, bien
subrayados por Bérard en su traducción. A sí los jóvenes que in­
tervienen en los juegos tienen nombres tales como “del remo”, “de
la proa”, “de estribor”, “de babor”, el hijo “del que construye bar­
cos” ... que llevan hasta el extremo de lo ridículo la costumbre de
ciertos nom bres m icénicos con significado relacionado con el
mundo marino, tal como parecen ser los nombres de N ausicaa y
Equeneo” .
El hecho de esa actitud de “conocimiento irónico” sugiere, en la
línea en que se m ueve B utterw orth, el espíritu irreverente del
moderno rem odelador de la antigua épica que convierte la vieja
“Boda de N ausicaa” en una historieta del tipo de “Un yanqui en
la corte del rey Arturo”. Sin embargo, los rasgos distintivos de la
larga tradición cretomicénica han sido preservados de forma reco­
nocible, a pesar de las deformaciones.

Arete, “potnia” : señora y heredera

El carácter de Arete está ya indicado en los términos de “pot­

nia m eter” que conserva el autor de la Odisea actual, pero, junto a
los términos, hallamos otros rasgos llamativos respecto a su digni­
dad y hasta diríam os m ajestad, que junto con los de A lcínoo y
Nausicaa pueden descubrirnos aspectos de la antigua realeza creto­
micénica.
En Arete, el primer rasgo sorprendente -e n cuanto no corres­
ponde en absoluto a la fecha tardía en que se redacta la actual Odi­

59
sea - es que es ella, y no Alcinoo, la heredera, y ambos son “herma­
nos”:

“Su nombre es Arete y ha recibido la luz del mismo padre

y de la misma madre que el rey Alcinoo.”

Tal es la traducción literal del texto, que transm ite Bérard, y

com enta en diversas notas asegurando que “tales m atrim onios
incestuosos son frecuentes en la genealogía de dioses y héroes24.
Insiste incluso en que la genealogía que se da a continuación debe
ser una interpolación. En una interpretación más ajustada a la re­
lación entre clanes, José Manuel Pabón interpreta el párrafo como
la sugerencia de que pertenecen al mismo linaje. Su traducción es la
siguiente:

“Arete es el nombre que lleva y procede del mismo linaje

de que su esposo ha nacido, señor de estas gentes: Posidón, el
que agita la tierra, a Nausítoo primero engendró en Peribea,
mujer de sin par hermosura; fue la hija menor que dejó Euri-
medonte, el altivo de corazón... Con ella se unió Poseidón y
tuvieron por hijo a Nausítoo, rey de las gentes feacias, que a
Rexénor y Alcínoo a su vez engendró; una hija en la casa
dejó que fue Arete: tomándola Alcínoo por esposa, la honró
cual ninguna mujer se ve honrada, que gobierna un hogar en
la tierra”2’.

Sin em bargo, hemos de notar que la traducción de Bérard es

exactamente literal, lo que nos hace suponer que tampoco el autor
de la actual Odisea entendía ese tipo de vínculos interciánicos. Por
eso ha “explicado” como la descendencia de un mismo padre y una
misma madre un término antiguo en que se designaba como herma­
nos a Arete y N ausicaa por pertenecer a un mismo clan materno
cuya figura ancestral es Peribea, una mujer. También “explica” la
herencia a través de la mujer, Arete, haciendo de ella una epíclera,
es decir, única hija de un varón, pues, la única forma de entender,
en su tiempo, que ella y no Alcínoo sea la heredera. Bérard da toda
esta segunda explicación por “interpolada”. Más bien debemos pen­
sar que se trata de interpretación ante form as de relación y de
herencia desconocidas ya en los siglos VII o VI en que se redactó
la Odisea actual.
Aun en el caso de que no se trate de una interpolación o mani­
pulación, la antigua tradición m atrilineal es patente en Peribea,

60
em p arejad a con P osidón, com o único con so rte conocido. Las
siguientes generaciones en esta segunda genealogía de A rete y
Nausicaa acentúan la procedencia de un padre conocido, pero con­
serva la forma matrimonial de intercambio entre primos cruzados,
donde es de suponer que la importancia social de la mujer fuera
muy superior a la de la mujer comprada mediante una dote mascu­
lina“ .

La majestad de Arete

La acum ulación de tradiciones y explicaciones sobre el “raro

caso de la reina A rete” prueba la antigüedad y la extrañeza que
produce esa forma de herencia, el matrimonio entre “hermanos” y
la dignidad excepcional de Arete. Al “moderno” redactor de la Odi­
sea le cuesta trabajo comprender su poder y por qué:

“Vueltos los ojos hacia ella, lo mismo que a un ser divino,

le saluda la gente cuando pasa por la calle”27.
“Alcínoo le honró como ninguna mujer puede ser honrada
hoy día en todo el mundo, entre todas las mujeres que
gobiernan una casa bajo la ley del esposo”2*.

Es fácil observar el distanciamiento de conceptos e incluso tem­

poral que indica el propio autor de la Odisea al hacer la compa­
ración con las m ujeres de su tiem po que viven “bajo la ley del
esposo”.
El relato continúa confirmando que la dignidad de Arete no es
un rasgo pasajero, sino que informa todo el personaje y sus relacio­
nes. Es visible ya su majestad en la presentación de la casa (en el
doble sentido de edificio y de linaje), puesta en boca de la mucha­
cha que conduce a Odiseo a través del poblado: La reina preside la
sala, muy lejos de la posterior reclusión de la mujer en el gineceo.

“He aquí, extranjero, padre, la casa que buscas: vas a ver a

nuestros reyes, retoños de Zeus, que en este momento cele­
bran un banquete... Ve derecho al ama; está en la gran sala.
Su nombre es Arete...”

También Nausicaa ha hecho la misma recomendación al extran­

jero, describiendo así a la “potnia”:

61
 “Atraviesa la gran sala y ve derecho a mi madre; a la luz
del fuego la verás, sentada en la plataforma del hogar, de
espaldas a la columna; torciendo copos purpúreos, encanto
para los ojos. Sus sirvientas están allí, sentadas tras ella,
mientras que, al lado, de espaldas asimismo al pilar, mi padre
bebe vino, sentado como un inmortal en su sillón. Pasa sin
pararte y ve a echar tus brazos a las rodillas de mi madre, si
tus ojos quieren ver el día de la vuelta”21.

Pero sobre todo, su autoridad y majestad es visible en las “esce­

nas” que podemos considerar importantes para el desarrollo de la
boda, si es que de una boda se trata, pero en todo caso en el de­
sarrollo de los acontecim ientos en torno a Odiseo con todas las
interrelaciones que sugieren los intercambios de regalos, que luego
analizaremos. Citemos aquí únicamente el brindis a Arete con que
termina la estancia de Odiseo en Esqueria:

“Pero ya Odiseo estaba en pie; puso en las manos de Arete

la doble copa y le dijo, elevando la voz, estas aladas palabras:
¡Oh reina!, a tu felicidad... por tu felicidad eterna, hasta el día
en que te lleguen la vejez y la muerte: ese es el destino de
todos. Puesto que voy a partir, que en esta casa hagan tu fe­
licidad por mucho tiempo el rey Alcínoo, tus hijos y tu pue­
blo”».

En esta última parte del relato el término que se utiliza no es

el de p o tn ia , que encontram os en los episodios de acogim iento
de Odiseo, sino el de Basileia, pero el autor conserva los rasgos de
preeminencia de Arete sobre el pueblo, sobre los hijos y sobre el
mismo rey. Retengamos sin embargo el término primitivo y veamos
lo que sobre él nos dicen las fuentes históricas.

La “potnia meter” en la cultura cretomicénica

Aunque en sus etapas más antiguas, en el primer desarrollo cre­

tense, sólo la arqueología, edificios, frescos, sellos, puede aportar
datos sobre la monarquía y sociedad de esta cultura, en su última
etapa contamos ya con las tablillas de Cnossos y de Pilos que nos
ofrecen algún dato sobre la monarquía y sobre la potnia. Aunque
hay discrepancias en la datación de las tablillas de Cnossos y más
seguridad respecto a las de Pilos (1.200 comúnmente, aunque mo­

62
 dernamente incluso se quiere dar una fecha más reciente), las tabli­
llas pertenecen a la etapa micénica, más marcadamente indoeuropea
en varios rasgos, entre ellos el lenguaje (es ya un griego arcaico)
pues, aunque existen las tablillas propiamente cretenses, en el alfa­
beto llamado “lineal A” no han sido todavía descifradas.
Hemos de suponer que desde la etapa propiam ente cretense
(2000-1400) e incluso en la etapa micénica (1400-1100 o incluso
fechas más recientes según sugiere algún autor actual para el final
del micénico), la sociedad tuvo que cambiar repetidas veces gra­
dualmente desde una sociedad agrícola a una sociedad urbana desa­
rrollada, ya en Creta, y posteriormente desde una sociedad aparen­
tem ente m ás p acífica y basada en el com ercio en la C reta del
esplendor de los palacios, a una sociedad muy belicosa en la época
micénica.
De todo ello puede deducirse que tanto la monarquía como las
relaciones entre ésta y el pueblo, lo mismo que las concepciones
religiosas y las relaciones tanto fam iliares com o las form as de
herencia han evolucionado a lo largo de mil años de esta cultura.
Consiguientemente también la figura de la “potnia”, de la que cono­
cemos únicamente datos por las tablillas del último período. Pero,
incluso en ellas, el término tiene un doble sentido que liga a esta
figura con lo religioso por un lado y con la realeza por otro. Así lo
hace notar Monique Gérard-Rousseau en su catálogo de los térmi­
nos religiosos que aparecen en las tablillas31.
Unas veces el término “potnia” se refiere a una divinidad, con­
cretamente la del santuario de Pakijane, y otras a la reina. Mientras
en la tablilla Tn 316 es “probable que esta ‘potinija’ sea la titular
del santuario de Pakijane, que es llamada también ‘la diosa’ (zeós)
en los archivos catastrales de Pakijane...”. En otras tablillas “Me
parece ver en esta “potinija” la designación de una reina, según la
expresión de sus súbditos. Es significativo que en la tablilla Fr 1235
“potinija” se emplea paralelamente a “wanaka”, rey'1.
Las tablillas, por tanto, establecen el paralelism o del término
religioso y real. Por su parte P. Faure, arqueólogo de los palacios
cretenses, identifica los palacios en los que Evans creyó ver las
mansiones reales con lugares de culto, con su recintos procesionales,
baños rituales, símbolos religiosos, especialm ente la doble hacha
que aparece por doquier en distintos formatos. En el trono ve tam­
bién un destino religioso y ceremonial33.
Todo ello indica el grado de integración de lo religioso con la
monarquía. En su interpretación del mito, por su parte, Butterworth

63
llega a una conclusión todavía más sugerente: Reina y diosa son en
realidad lo mismo pues la reina es la encarnación humana de la dei­
dad, que confiere al rey la inmortalidad a través de ritos mágicos34.
La “Arete” que nos describe la épica, “a quien miran sus súbdi­
tos como a un ‘ser divino’, y cuyo esposo Alcínoo, bebe vino, sen­
tado a su lado, como un inmortal”, tal vez corresponda a estas anti­
guas concepciones e instituciones.

Nausicaa: anassa, reina

Si fijamos ahora nuestra atención en Nausicaa, la hija de Arete,

veremos como también la épica insinúa una descendencia matrili­
neal y una relación especial entre ella y su madre.
Encontramos en primer lugar que a Nausicaa se la designa con
un antiguo término “anassa”, derivado del étimo micénico (w)anas-
sa, con el significado de “reina”, relacionado con el término mascu­
lino (w)anax, empleado para Agamehón y otros héroes, lo mismo
que para Poseidón, Zeus y otros dioses supremos.
Monique Gérard-Rousseau, en su estudio de las menciones reli­
giosas, no encuentra el término “wanassa” pero sí su derivado “wa-
nassevija” y, al hacer el correspondiente comentario, las dudas vuel­
ven a ser similares, si no mayores, que las que le ocurren respecto
a “potnia”. Se trata de un adjetivo “wanassevijo” con el significado
de relativo o perteneciente a “wanassa” . “Es imposible determinar
-d ic e - si se trata de ‘é anassa’, la reina, o de ‘ta anassa’, el palacio”·'5.
Pero, he aquí que el antiguo término es usado para una joven
casadera, hija de Arete, cuya presencia es fundamental en el canto
VI y es el centro de la narración en todo el episodio. Así la saluda
Odiseo en el primer encuentro:

“Me arrodillo ante ti, reina” (gounouma se, anassa!)“.

Y, poco después le suplica:
“¡Reina! ¡Ten piedad de mí!” (alia, anassa, è^aire)37.

Esta nueva “reina” del relato, en nada contradice, al parecer, la

existencia de la “p o tn ia” o “basileia” , reina, A rete, que, como
hemos visto y aún veremos, asume el papel de tal en el relato. Pero
destaquemos antes que, en la mente del recién llegado Odiseo, Nau­
sicaa está por encima de los mortales, hasta el punto de que duda si
es diosa o mortal, pues en todo es semejante a Artemis (diosa vir­

64
 gen de las regiones selváticas en la m itología posterior, pero de
clara procedencia prehelénica). Y su preem inencia se destaca en
otra serie de detalles a lo largo del relato. Tiene sus propias habita­
ciones, en las que penetra Atenea, disfrazada de su amiga, la hija de
Dimante; tiene su propia corte de doncellas, que le acompañan en
su excursión “a lavar la ropa de toda la casa’^ J ’ara ella se prepara y
se monta el carro. (Recordemos que los carros m icénicos, según
confirman las tablillas y la arqueología, se guardaban separados de
•sus ruedas.) Montada en él, marcha sola, seguida por sus doncellas
y compañeras, que caminan a pie. A su vuelta es recibida por sus
hermanos (kasignetoi, parientes maternos según la antigua designa­
ción), que descargan el carro.

¿Wanassoi? ¿Dos reinas?

¿Por qué se puede llamar “reina” tanto a Arete como a Nausi­

caa? La explicación más fácil sería decir que la designación de
Nausicaa, como tal, se debe simplemente a un elogio, a una forma
reverente de tratar a una mujer que parece por su atuendo noble a
un desconocido que le suplica clemencia. La más sugerente, sin
embargo, es la de que el término podría ser aplicado a la heredera
de la reina.
Hay otro término analizado por Monique Gérard Rousseau en
las tablillas que podría insinuar una denominación semejante en los
tiempos micénicos. Se trata del término “wanassoi”, que la mayoría
de los micenólogos han explicado como un dual femenino: wanas-
soin. Algunos han querido ver designadas de esta forma “las dos
_diosas”. Para L. Palm er se trataría de las “despoinai” (reinas) de
Arcadia, prototipo de Demeter y Coré. L. A. Stella, antes de aceptar
la tesis de Palmer y fundándose en la figura de marfil de Micenas,
prefiere sugerir que se trata de las amamantadoras divinas de Dioni-
sos”“ .
No habría contradicción si, siguiendo la tesis de Butterworth,
considerásem os a las dos reinas, m adre e hija, como el modelo
humano de las diosas, madre e hija, que, como tales diosas perviven
hasta la época clásica en las distintas tradiciones locales, en Arcadia
como “despoinai”, en Eleusis como Demeter y Coré, mientras que
las figuras humanas de “reina y heredera”, desaparecerían con la
monarquía, las instituciones y la cultura micénica en que tuvieron
lugar.

65
D iv in as y d iv in iza n tes

Arete y Nausicaa parecen responder a los rasgos de reinas “divi­

nas” y conferidoras de inmortalidad que sugieren esa concepción de
la realeza como encarnación de lo divino.
A Arete le miran las gentes “como a un ser divino” y a su lado
está sentado su esposo, bebiendo vino “como un inmortal”. El mis­
mo Alcínoo es denominado continuamente “ieron menos” (sagrada
fuerza” o “su fuerza y su santidad”, como traduce Bérard). Mas son
precisamente Arete y Nausicaa las que parecen transmitir ese aura
de inmortalidad y siempre en momentos en que se habla de un baño.
(Supuestam ente un sim ple baño de hospitalidad en la narración
actual, pero es muy posible que tuviese significado ritual en su ori­
gen.) Ese baño y la presencia de las “reinas” van a conferir a Odiseo
una fuerza transfiguradora que lo hace aparecer como divino.
La primera vez sucede cuando, después de abordar a Nausicaa
en un encuentro aparentemente casual, pero preparado por el aviso
de Atenea, a orillas del río adonde supuestamente ha ido a lavar la
ropa, ella le entrega un pomo de oro con óleo y le invita al baño.
En el relato actual, a pesar de la aparición sorprendente de un obje­
to de lujo, el baño se justifica como un acto de pura higiene. Pero,
para gran admiración de las doncellas acompañantes, y la nuestra,
lectores de casi tres mil años después, aparece otra vez Atenea y se
produce la primera transfiguración:

“Cuando el divino Odiseo se hubo instalado al abrigo del

viento, pusieron a un lado una túnica, un manto, para que
pudiera vestirse y un pomo de oro, que contenía claro óleo.
Le invitaron entonces al baño en la corriente del río...”
“Cuando el divino Odiseo, recogiendo agua del río, termi­
nó de lavarse y ungirse con el óleo, después de ponerse los
vestidos que le había dado aquella virgen sin dueño, he aquí
que Atenea, hija del gran Zeus, le hizo aparecer más fuerte y
más alto, haciendo brillar sus cabellos con reflejos de jacinto;
cuando vino a sentarse aparte sobre la tierra, resplandecía de
gracia y de belleza””.

La segunda transfiguración de Odiseo se produce después de ser

aceptado por el pueblo feacio, al día siguiente de la presentación en
palacio, como náufrago heroico en la versión actual, como futuro
consorte de la “anassa” en la interpretación del relato como una
boda.

66
 En ese momento, que debía ser seguramente uno de los hitos de
la antigua narración, A tenea aparece otra vez y derram a gracia
celeste sobre la cabeza y el cuerpo de Odiseo. La solemnidad del
momento se subraya con el desenlace de la escena de presentación:
se organiza la recepción en palacio a donde se dirigen, precedidos
por Alcínoo, doce “basilees”, en una procesión en la que parece
representarse a todo el pueblo:

“...Y vosotros, los reyes que el cetro en la mano empuñáis,

llegad a mi hermoso palacio, festejemos al huésped, que
nadie rehúse. A más de ello a Demódoco hacedme venir, el
aeda divino, a quien dio la divinidad el don de hechizarnos
a todos con el canto que el alma le impulsa a entonar. Así
dijo y marchó por delante; siguieron sus pasos los reyes
portadores del cetro y en tanto el heraldo fue en busca del
cantor”41.

El texto llama a estos doce personajes representantes del pueblo

feacio “basilees”, literalm ente reyes, pero al tratarse de “reyes”
subalternos del “wanax”, debe tratarse de jefes de clan, seguramen­
te adscritos a distintos territorios, según sugieren, en el terreno his­
tórico, las tablillas de Pilos.
La tercera vez que se produce el prodigio es dentro del palacio,
en la llegada de la procesión con la entrega de regalos a la reina
Arete, supuestamente para el “náufrago”, pero siguiendo la inter­
pretación de la cerem onia com o boda, B utterw orth cree ver el
momento culminante de la ceremonia de bodas. Notemos, efectiva­
mente, la sucesión de acontecimientos y el sentido que adquieren
en esa interpretación: Arete, acom pañada de sus hijos recibe los
regalos. Es ahora ella, la potnia meter quien dirige la ceremonia.
Presenta sus propios regalos a Odiseo, dispone a continuación un
nuevo baño de Odiseo, a todas luces ceremonial, y por último apa­
rece Nausicaa.

“a quien hacían bella los dioses y, fijando los ojos en Odi­

seo, elevó la voz con estas aladas palabras...”

Y, aquí, decepcionantemente, se ponen en su boca unas palabras

de despedida al náufrago, deseándole un buen regreso, pero la con­
testación de éste puede corresponder muy bien a una cerem onia
nupcial, al juram ente de fidelidad del futuro “wanax” de Esqueria,
pues su parlamento termina con esta promesa:

67
 ‘Tú me serás una diosa, todos los días de mi vida, que yo
te debo, ¡oh virgen!”

El relato actual habla solamente, también en este punto, de un

voto de agradecimiento del náufrago, pero la solemnidad de la esce­
na concuerda mejor con la interpretación sugerida por Butterworth
que sugiere que, por ello, es Odiseo el que, desde ese momento,
preside el banquete

“Dijo, y fue a sentarse en su trono, junto a Alcínoo.”"

La transformación de Odiseo no es pues ahora una transfigura­

ción física, sino que adquiere la categoría que le asimila al “sagrado
wanax” de Esqueria.

Alcínoo “wanax”, rey

Con mayor intensidad que los “anax” de la Ilíada, singularmen­

te Agamenón, que conserva su carácter sagrado y su supremacía en
los consejos y en las ceremonias, Alcínoo presenta los rasgos de un
rey cretomicénico, tal vez porque aparece en un ambiente ceremo­
nial y no de guerra. Hemos visto que preside la ceremonia de pre­
sentación de Odiseo, y la procesión en que doce “basilees” (reyes)
ofrecen a la Potnia los regalos con que acogen al náufrago (o pre­
tendiente si adm itim os la interpretación de Butterw orth). Varias
veces se subraya que es el que preside a los “reyes de marca”45 o a
los “reyes y jefes del pueblo”, “reyes que portan el cetro”4'’. Su
carácter sagrado, al que ya hemos aludido, se observa en el trata­
miento de “ieron menos” y en otros epítetos en que se subraya su
preeminencia como “inmortal”.
Si tenemos en cuenta además que todo el relato está centrado en
una ceremonia de intercambio de regalos, en la que participa todo
el pueblo, podemos ver, de algún modo, en todo ello la representa­
ción ceremonial de una sociedad organizada en doce ¿tribus, mar­
cas? en una especie de pirámide presidida por Alcínoo, el wanax, lo
que corresponde con la forma de interpretar la sociedad micénica
por los m icenólogos a través de los datos proporcionados por las
tablillas. Alcínoo es el mediador y representante del pueblo tanto en
la presentación de Odiseo como en la ofrenda de regalos y en la
provocación ceremonial de la que hablaremos después. Y, de una

68
forma totalmente coherente con su carácter de rey sagrado, su rega­
lo personal es un cáliz para hacer ofrendas a los dioses.
De nuevo encontramos en el relato un distanciamiento por parte
del autor de la actual Odisea, pero no deja de señalar la entrega de
un objeto con tal significado religioso en el mismo momento en que
Arete dispone el baño anterior al banquete:

“Que nuestro huésped se dirija al baño”... “Como regalo

mío, he aquí mi hermosa copa de oro, a fin de que para siem­
pre guarde mi memoria, cuando en la gran sala beba, libando
a Zeus, o algún otro dios”47.

V olviendo a las “M enciones religiosas” de M onique Gérard

Rousseau, encontramos respecto al término “wanaka”, las mismas
vacilaciones de interpretación que en los términos de “potnia” y
“anassa”. “Las tablillas Fr. han sido invocadas para ver en el wana­
ka un dios. Sin embargo creo que ese wanaka es el rey de Pilos; en
efecto la ofrenda de óleo al rey está atestiguada en Oriente Próximo
pero no se puede excluir la hipótesis de W.C. Guthrie, según
la cual el rey micénico pudo ser, en cierta medida, un sacerdote y,
de esa forma representar a la divinidad”4*.

Odiseo ¿el novio de la boda y sucesor?

En esta perspectiva de una monarquía sagrada, tanto el baño ter­

cero con la entrega de la copa de Alcínoo cobran un sentido sagra­
do que, como indicamos, no aparece subrayado por el redactor de la
Odisea. Sería el símbolo de su acceso a la realeza sagrada y sus
funciones sacerdotales. En opinión de Butterw orth este traspaso
comportaría la muerte ritual del antiguo rey, Alcínoo, y así interpre­
ta el llanto, que la Odisea actual atribuye al mismo Odiseo, como
un llanto real de la esposa, Arete, por su marido muerto. Aunque no
podemos seguir aquí toda su argumentación, que ocupa buena parte
de su obra49, y señalaremos que el texto en el canto VIII es real­
mente complicado, lleno de interrupciones y el llanto de Odiseo no
parece justificado en modo alguno en el contexto de un banquete y
unos juegos que se realizan en su honor. Es incluso probable que se
hayan sumado dos relatos distintos de dos clases de juego, alguno
de los cuales, Bérard da como interpolación tardía a causa de su
aspecto y reglas similares a las de los juegos clásicos50.

69
 En cuanto a Odiseo, va a cobrar ahora en la narración un mayor
relieve. Durante los juegos va a ser objeto de una extraña provoca­
ción. Va a presidir el banquete, al parecer, pues es é l el que envía el
mejor trozo de carne a Demódoco, el cantor. Y, al final de su “estan­
cia” en Esqueria, por último, dirigirá un brindis final a la reina y será
acompañado por un heraldo y tres doncellas de A rete con ciertos
regalos especiales al lecho que se le ha preparado.
Este final de la historia de Odiseo aparece, después de la larga
interrupción que suponen los “relatos de Odiseo”·51, perdido en el
canto XIII. Pero notemos la singular calidad de los regalos de Arete,
tan familiares, después de tanta aventura:

“mandó a tres sirvientas: la primera llevaba el vestido y el

manto, acabado de lavar, otra seguía llevando el cofre de
gruesa madera, y la tercera el pan y el rojo vino”.

Luego se prepara el lecho en el barco de Odiseo, con sábanas de

lino y el héroe se acuesta sin decir palabra52. ¿No es este lecho un poco
extraño y un poco extraños esos regalos para la despedida de un
náufrago? ¿No estará nuevamente un poco “distraído” Homero, al con­
vertir un lecho nupcial en el lecho de un héroe salvado del naufragio?
Las alusiones verbales al posible matrimonio d e Nausicaa com­
plementan la verosimilitud de la interpretación del episodio como
boda y traspaso de funciones de Alcínoo al esposo de la “anassa”
Nausicaa. Se habla del matrimonio en varias ocasiones e incluso se
alude a una form a de m atrim onio uxorilocal en las palabras del
mismo Alcínoo:

“Quisiera darte mi hija y conservarte como yerno... Si quisie­

ras quedarte, recibirías de mí no sólo mi casa, sino riquezas”''1.

En otro lugar se vuelve a hablar de m atrim onio, pero en este

caso de matrimonio virilocal. Son las palabras de Odiseo que expre­
san su admiración ante la belleza de Nausicaa.

“Dichoso el mortal cuyos presentes vencedores logren lle­

varte a su casa...”

Tal vez la contradicción de tradiciones revela que la antigua

épica ha sido remodelada en distintas circunstancias antropológicas,
como sucederá con la figura de Penélope, p ero parece no caber

70
duda de que el relato estaba relacionado con una boda y que a ello
se debe el despliegue de regalos. La presentación al pueblo y la
divinización de Odiseo, a través de las “transfiguraciones” sugiere,
sin embargo, como más coherente la tradición uxorilocal.

Regalos y provocación

A pesar del cambio de sentido -recibim iento de un náufrago- y

de las interrupciones narrativas, típicas de una reconstrucción, en el
canto VIII los acontecim ientos en torno a Odiseo parecen seguir
una línea coherente: A la presentación en público al pueblo feacio,
en la que interviene A tenea y es transfigurado apareciendo “más
alto y robusto”, sigue una fiesta dada en su honor, con banquete y
juegos. Dentro de los juegos tiene lugar una “provocación”, que
creemos puede tener un sentido si se trata de una boda, y se reciben
los regalos de boda. En la narración actual, aunque se dice que los
regalos “son para el huésped” se conserva el sentido de contribu­
ción de todo el pueblo y el protagonismo de Arete.
La importancia de los regalos es enorme, no sólo por el lugar
que ocupan en la narración sino por el significado de unión de todo
el pueblo feacio con su “Potnia” y la interm ediación de Alcínoo
como “W anax”. Es este el que se dirige con solemnidad a los repre­
sentantes del pueblo:

“¡Escuchad, regidores y jefes del pueblo feacio! Muy jui­

cioso se muestra nuestro huésped, mas ofrezcámosle el don
de hospedaje, como es de justicia: doce reyes ilustres sobre el
pueblo gobiernan aquí como jefes, y yo al lado de ellos me
cuento el treceno. Vaya pues cada cual y le traiga y regálele
un manto bien lavado, una túnica, un talento de oro. Junte­
mos los obsequios de todos; con ellos en las manos venga él,
disfrutando en su pecho, a cenar con nosotros y Euríalo
acompañe sus dones con frases de agrado, pues antes dirigió
al forastero palabras de tal desmesura”'4.

El texto conserva, como vemos, el sentido de relación entre la

“provocación” y los regalos, sentido que luego intentaremos diluci­
dar, pero antes veamos a Arete, recibiendo los regalos:

“Al ponerse el sol y, aprontados los ínclitos dones, los traían

honrados heraldos a casa de Alcínoo; recibíanlos los hijos del

71
 rey intachable y en tomo de la madre acatada dejaban los ricos
presentes’”5.

La narración como vemos es también incoherente en este punto

si no vemos en los regalos más que un homenaje al huésped. Sólo
cobra sentido si suponemos que los regalos del pueblo son la con­
tribución a la boda de la heredera. Por ello es su madre, la Potnia,
la que recibe con solemnidad los presentes, por otra parte muy típi­
cos de un ajuar de bodas: mantos, túnicas y oro.

Sentido de la provocación y regalo de Euríalo

Hemos señalado el regalo especial de Alcínoo: una copa para

hacer libaciones, según señala el texto y que podría indicar un tras­
paso de funciones sacerdotales. Hay un segundo regalo especial, el
de Euríalo, que regala una espada, y además asume el papel de “pro­
vocador” en los juegos que se ofrecen a Odiseo. El texto mismo
subraya el vínculo entre ambos gestos:

“Que Euríalo acompañe sus dones con frases de agra­

do, pues antes dirigió al forastero palabras de tal desme­
sura...”
“Prez y honor de tu pueblo, ¡Oh Alcínoo, señor poderoso!
Yo daré a nuestro huésped contento segün tú lo mandas: que
sea suya esta espada toda ella de bronce y con puño tachona­
do en plata y su vaina de marfil aserrado que hace poco que
la guarda; en verdad rica prenda se lleva”56.

El regalo de Euríalo señala, tal vez, com o el de A lcínoo su

cargo y función en la sociedad feacia, que pensamos retrata una
sociedad cretomicénica. ¿Es Euríalo el “lawagetas”, jefe militar de
que hablan las tablillas? Tenemos pocos datos, solamente el signi­
ficado del regalo ritual y su papel en la provocación, al lado de
Laodamante, hijo de Alcínoo y por lo tanto hermano de Nausicaa.
Ambos se encargan de zaherir a Odiseo y a retarle a competir con
ellos en los juegos. Pero aunque no podamos dilucidar cuál es el
cargo real de Euríalo, sí podemos ver el sentido global de la provo­
cación si, como creemos, se trata de una presentación del futuro
marido de Nausicaa, la “anassa” y heredera de Arete.
Desde el punto de vista antropológico, lo más interesante es que
no se haya perdido la relación entre provocación-regalo que se

72
 encuentra en otros contextos culturales en todo tipo de pactos, pero
especialmente en pactos matrimoniales. La ceremonia de provoca­
ción puede perseguir dos tipos de finalidades, ambas enmarcadas en
una endogamia relativa: si el parentesco puede juzgarse demasiado
próximo, esta ludha ficticia, anterior al banquete amistoso, pretende
demostrar que el novio es lo suficientemente distante para no trans­
gredir la ley del incesto; si el novio pertenece, por el contrario, a un
clan aliado para el matrimonio, pero enemigo en otros aspectos, la
ceremonia de provocación intenta representar un ajuste de cuentas
por los males provocados por las luchas anteriores al pacto matri­
monial.
Evidentemente, en el caso de Odiseo, la provocación ha tomado
ya una forma civilizada y casi diríamos ritual. Con todo, hay algo
en el relato que sugiere miedo en Odiseo, sobre todo en sus prime­
ros pasos, miedo que va desapareciendo a medida que se afianza su
posición en Esqueria. Nausicaa le ha aceptado y le ha conferido el
baño ritual a orillas del río, pero ¡con qué precaución tiene todavía
que acercarse al palacio y qué temores le acometen al entrar en
éste, mientras se postra ante la reina y hasta que escucha la palabra
de aceptación del anciano consejero Equeneo!
Según Evelyn Reed” , el objeto natural de estas provocaciones
eran los primos cruzados. Ellos no eran de la misma sangre, desde
el punto de vista del parentesco matrilineal. ¿Hemos de ver en Odi­
seo, o en el prim itivo novio de la época antigua cuyo lugar ha
tomado, un primo cruzado de Nausicaa? El hecho de que sea Lao-
damante, el hermano de ésta, el primer provocador parece indicarlo.
El papel de Euríalo, como comparsa, lo mismo que la entrega de la
espada parece indicar que el pacto se sella, además, con un recono­
cimiento del pretendiente por parte de las instituciones o del esta­
mento militar a quien él representa. Las palabras que se entrecruzan
guardan todavía el sabor de un reconocimiento mutuo explícito. Es
Euríalo el primero que habla:

“Señor Alcínoo, honor a todo el pueblo; obedezco tu orden

y, para el apaciguamiento de nuestro huésped, voy a darle
esta espada, toda de bronce, su puño es de plata, la vaina de
marfil tallado; creo que sabrá estimarla en su valor. Dijo, y
colocó en las manos de Odiseo la espada claveteada en plata.
Después volvió a tomar la palabra y dijo estas aladas pala­
bras: ¡Con mis mejores deseos, extranjero, padre nuestro! Si
te he dirigido alguna palabra violenta, que el viento la tome y
se la lleve”5*.

73
 La contestación de Odiseo tampoco conviene a la figura de un
náufrago sino a alguien cori autoridad que sella con sus palabras
un pacto:

“Acepta mis votos, que los dioses, amigo, te colmen de

felicidad y, puesto que estas palabras nos reconcilian y me
das esta espada, que no haya lugar a que nunca puedas arre-
pentirte de ello”'9.

A rete, rein a sag rad a y tejed o ra

Los dos únicos regalos personales a Odiseo, la copa y la espada,

tienen pues, según todas las apariencias, un significado de acepta­
ción del esposo de Nausicaa como nuevo -e n el caso de la muerte
ritual que sugiere Butterw orth- o futuro “wanax”, por lo que asume
las prerrogativas propias del monarca: religiosas y m ilitares. La
Odisea actual, extrañam ente, no vuelve a hablar de N ausicaa al
final de los relatos, pues ha convertido la boda en una despedida de
un náufrago, de un modo algo sorprendente como hemos insinuado,
pero sí vuelve a hablar de Arete, la Potnia. Aparece en el canto
XIII, al final de un banquete en que se hace un brindis final, a todas
luces religioso y donde ella misma recibe la dedicatoria del brindis
que recita el mismo Odiseo, levantando la gran copa que le ha dado
Alcínoo. La copa, con su sentido sagrado, adquiere aquí un signifi­
cado especial cuando culmina la libación ofrecida a los dioses con
una invocación a Arete, la Potnia, volviendo a subrayar su carácter
de reina sagrada al poner la doble copa en sus manos:

Pontónoos mezcló en la cratera un vino mezclado con

miel, y después pasó en ronda a llenar todas las copas y
todos y cada uno, sin dejar su asiento, hicieron ofrenda a los
dioses, a los bienaventurados dueños de los campos del cielo.
Pero ya el divino Odiseo estaba en pie; puso en las manos de
Arete la doble copa y le dijo elevando la voz, estas aladas
palabras: ¡Oh reina, a tu felicidad eterna, hasta tanto que lle­
guen la vejez y la muerte que son heredad de los hom­
bres...!“ .

Mas el resto de los regalos pueden terminar de describir la figu­

ra de una reina en una sociedad primitiva, que hacen de ella una
reina en majestad, pero no hierática, sino activa y productora.Los

74
regalos aportados a la ceremonia por el pueblo, representado por
sus “basilees” son una túnica, un manto bien lavado y un peso de
oro, regalos apropiados para la boda de la heredera, según hemos
dicho, pero también para una sociedad en que la industria textil, en
manos de la reina y de las sacerdotisas, de la m ujer en general,
es verdaderamente importante. Los otros regalos que Arete añade,
por parte de la casa real, es decir, de ella misma, para Odiseo: una
túnica, un manto y un cofre misterioso que va a enlazar después
el autor con la magia y con la figura de la diosa maga, Circe. Se
habla también de la preparación del lecho de Odiseo, con sábanas
de lino.
Como veremos en posteriores capítulos, incluso las diosas de
esta época van a aparecer como tejedoras: Circe y Calipso aparecen
aplicadas al telar. Otras antiguas figuras de la épica, singularmente
Penélope, son descritas como tejedoras, con un énfasis propio de la
cultura en que se insertan y no sólo como tópico femenino intempo­
ral. Así describe Nausicaa a su madre al recién llegado:

“Atraviesa la gran sala y vete directamente a mi madre; a

la luz del fuego la verás, sentada junto al hogar, de espaldas
a la columna, dando vueltas a su rueca con copos teñidos de
púrpura marina, un encanto para los ojos. A su lado están sus
sirvientas, sentadas detrás de ella”61.

En ningún otro lugar de la épica homérica, ni siquiera en Icaria,

donde teje incansablemente Penélope, se da tanta importancia a los
tejidos como en la Feaceia. La misma Nausicaa va a lavar las telas
con sus doncellas y se habla siempre apreciativamente de “mantos
recién lavados”. El tipo de lavado que se menciona es también pri­
mitivo: se golpea la ropa con los pies en la corriente del río. El pro­
pio autor de la Odisea actual, a pesar de su distanciamento irónico
respecto a “Esqueria”, menciona la importancia del tejido como una
de las características del reino feacio, junto con la danza y el domi­
nio del mar. En uno de estos párrafos “distanciadores” (considera­
dos por Bérard como interpolaciones) dice:

“Lo mismo que los hombres feacios son los primeros para
conducir un barco entre las olas, así son las mujeres las pri­
meras como tejedoras, pues Atenea les concedió la destreza y
la habilidad de las manos”” .

75
La “Potnia” y la industria de la lana en la cultura cretomicénica

La verosim ilitud histórica de la figura de A rete, como reina

sagrada y tejedora, volvemos a encontrarla en los datos aportados
por la arqueología, y sobre todo por las tablillas de la última época
de esta cultura, ya propiamente micénica, pero en su localización
cretense: en las tablillas de Cnossos.
Para la época de máximo esplendor de los palacios, propiamente
cretense, que sólo puede investigarse a través de datos arqueológi­
cos, se cuenta con representaciones pictóricas en los mismos pala­
cios y en figuras contemporáneas egipcias. Paul Faure63 habla de
la importancia de la moda, sobre todo femenina. Compara el papel
de Creta en esa época y en su entorno con el del París de la “belle
époque” en la Europa contemporánea, pues sus modelos influían en
la forma de vestir de sus poderosos vecinos. En Egipto, por ejem­
plo, tuvo lugar un cambio en el atuendo masculino: del paño delan­
tero al paño cruzado, que vemos también representado en los fres­
cos cretenses de los acompañantes de la ¿diosa, reina? El cambio
fue tan notable que incluso en las pinturas de personajes anteriores,
representados en la tumba de Rakmarés, se borraron cuidadosamen­
te los delantales para sustituirlos por paños cruzados.
En cuanto a los datos históricos aportados por las tablillas de
Cnossos, las de la serie D, que tienen relación con ovejas y lana,
han sido estudiadas por T. KillenM, que llega a la conclusión de que
pudo tener en Creta una importancia similar a la de la Baja Edad
Media inglesa, con la que hace un paralelo tanto para las formas de
explotación como para las form as de llevar la contabilidad y la
recogida de tributos por parte del Palacio. En su interesante análisis
llega a afirmar que “aunque otras fuentes nos han proporcionado
huellas ocasionales y débiles de un comercio de textiles entre Creta
y Egipto, en el Heládico tardío... ningún dato arqueológico habría
podido sugerir la existencia de una industria de la lana tan impor­
tante como nos revelan las tablillas del Lineal B”.
Pero lo más significativo para la interpretación que hacemos de
Arete como reina cretomicénica es el apéndice de ese mismo artícu­
lo, sobre la propiedad de toda esa producción textil. Para sorpresa
del autor el genitivo de posesión más frecuente en esas tablillas de
la serie D es “po-ti-ni-ja-w e-jo” (de potnia). Su desconcierto es
grande, pues por otra parte todo el archivo está realizado por la
burocracia de palacio: “Ciertamente la lana aparece repetidas veces
como ‘potinijawejo’ (perteneciente a Potnia). Pero el que tales reba­

76
 ños aparezcan en los archivos realizados por la burocracia de pala­
cio resulta desconcertante”.
No podemos deducir de las tablillas más que, otra vez, la imbri­
cación de la reina con el mundo religioso. No sabemos si en el
momento de la inscripción de las tablillas de Cnossos la reina es
a la vez sacerdotisa o se han desdoblado las funciones aunque la
reina guarde un aura de sacralidad. La figura de Arete, rescatada
por la épica, sugiere una representación literaria de ese mundo, difí­
cilm ente com prensible para el autor de la m ism a Odisea, y más
para nosotros, después de más de dos milenios de cultura patriarcal.
En el mundo de Arete y Nausicaa todavía flota un aire femenino
que colorea no solo la importancia de las labores de la mujer, el
lavado, el hilado, sino la importancia de la mujer en las relaciones
interpersonales y, según parece, incluso las formas de herencia y de
las concepciones religiosas. Que este m undo sea tam bién, sobre
todo en su última etapa, el del rapto de mujeres y, posiblemente, el
momento del cambio hacia un matrimonio virilocal, tal como insi­
núa la misma épica, no impide ver la divergencia de conceptos que
se da entre los de esa antigua cultura y la que se va a imponer en
tiempos posteriores. Cambios que afectan, a veces, a los conceptos
que se atribuyen a un mismo personaje, dentro de los propios poe­
mas, tal como veremos en la figura literaria de Penélope.

77
 NOTAS

1“Vocabulario de las instituciones indoeuropeas”.

2 “La vida cotidiana en Grecia, en el siglo de Pericles”. (T. H.)
1993. Hachette, 1959.
5 II. XII 351-380.
4 //. VI 81-110.
’ //. VII 47-81.
6 II. XXII 231-260.
7 II. XI 220-247.
* II. VI 141-170. Ver el capitulo precedente para más detalles de
este mito.
9 II. II 653 y ss.
IX 531-590.
" Cf. la interpretación del mito de Meleagro, más extensamente
en “Some traces of the praeolympian world”. Butterworth, 1974.
12 II. IX 572 y ss.
13 “La femme dans la Grèce antique”, ed Albin Michel. 1983.
París. Tal vez esta afirmación está basada en otras anteriores de
Vidal-Naquet, que sitúan fuera del mundo helénico todo el ambien­
te cultural de los relatos de Odiseo, que comienzan precisamente en
el país de los “Feacios”. Ver también “El cazador negro” de Pierre
Vidal Naquet. Ed. Península. Barcelona, 1983.
14Cf. Pierre Vidal Naquet, ob. cit.
15 “Some traces of the pre-olympian world in greek literature and
mith”, 1966, Walter de Gruyter and Co. Berlin.
“ Od. VI, VII, VIII, en repetidas ocasiones.
17 Od., VI 261 y ss.
'* “La vie quotidienne en Crète, au temps de Minos”. Hachette.
Paris, 1973.
19Od. VII 321-328. Radamantis es una de las figuras del mito más
conocidas de cuantas se relacionan con Creta y con la Tierra.
2“ Od. VIII 245-250.
21 Od. VIII 261-5.
22 Od. VIII 252-4.
23 Od. VIII 111 y ss. Los nombres aparecen en una primera redac­
ción y luego son repetidos de forma diferente por un interpolador,
en opinión de Bérard. Cf. L. Odyssée. Ed. “Les Belles Lettres”,
Paris, 1974, nota a los versículos citados.

78
 24 Bérard, ob. cit., especialmente nota 146 referida al canto VII,
147 y ss.
” Od. VII 51 y ss.
“ Sobre este tipo de matrimonio, documentado según el autor
hasta la “época oscura” y remontable seguramente hasta el Micéni-
co, “Mito y Parentesco en la Grecia Arcaica”, José Bermejo. Akal.
Madrid. 1980.
27 Od. VII 73.
“ Od. VII 65-69.
29 Od. VI, 304-9.
Od. XIII, 56 y ss. Traducción tomada de la de Bérard.
51 “Les mentions religieuses dans Ies Tablettes myceniennes”, M.
Gérard-Rousseau. Ed Dell’Atteneo. Roma, 1968.
32 “Les mentions religieuses...”, pág 189.
M“La vie quotidienne en Crète”. Paul Faure. Hachette. Paris, 1973.
MCf. Apéndice I de E. A. S. Butterworth, “Some traces of the
pre-olympian world in greek literature and myth”. Berlin, 1966.
” Monique Gérard Rousseaus, ob. cit., pág 239.
MOd. VI, 149.
,7 Od. VI, 175.
” M. Gérard-Rousseau, “Les mentions religieuses...”, pág. 136.
** Od. VI 211 y ss y 229 y ss. Recordemos el carácter divino de
los ríos en la religión preolímpica. Atenea, aunque es llamada por
“Homero” hija de Zeus, como Afrodita en el canto de Demódoco,
no aparece aquí en su versión olímpica sino como diosa del palacio,
unida a la monarquía. Alcínoo tiene su huerto junto al templo de la
diosa.
m Od. VIII 18-19.
41 Od. VIII 40 y ss.
42 Od. VIII 459-60.
" Od. VIII 467-468.
44 Od. VIII 469.
45 Od. VIII 390.
“ Od. VIII 42.
47 Od. VIII 427 y 430 y ss.
4* Ob. cit., pág 235. Cita también a L. Palmer que aproxima de
nuevo el término wanaka a “wanassoi”, subrayando su relación con
las diosas madre/hija.
4* “Some traces...”, capítulo dedicado a “La boda de Nausicaa”,
ob. cit.
50 Bérard. Traducción y notas a la Odisea, ob. cit.
51 Los relatos puestos en boca de Odiseo alargan la narración con
una serie de aventuras, que se suponen sucedidas antes de su llega­
da a Esqueria, en la vuelta de la “guerra de Troya”. El tono de estas
narraciones está lleno de mitos antiguos engarzados de forma con­
vencional, lo que hace suponer que son muy del gusto de la socie­
dad del s. VI, en que, al parecer, se da un resurgimiento de la cultu­
ra “popular” y del “mito” no ya en el sentido antiguo, explicativo
del origen o de los acontecimientos de una sociedad primitiva, sino
como folklore.

79
 ,2 Od. XIII, 72 y ss.
” Od. VII 311 y ss.
'4 Od. VIII 385 y ss.
MOd. VIII 417 y ss.
“ Od. VIII 395 yss y400 y ss.
” “La evolución delamujer”. Ed. Fontamara, Barcelona, 1980.
Nueva York, 1975.
5* Od. VIII 400-408. Observemos la descripción de la espada de
bronce y claveteada en plata, con vaina de marfil, típicamente
micénica.
w Od. VIII 412 y ss.
“ Od. XIII 50 y ss.
Sl Od. VI 304-315.
62 Od. VII 109 y ss.
M“La vie quotidienne en Crète...”, ob. cit., págs. 461-468.
M Artículo publicado por el “Annual of the British School of
Athens”, no. 55, 1964.

80
 PENELOPE Y SUS DISTINTAS TIPIFICACIONES
DESCRIPTIVAS Y ANTROPOLÓGICAS

Las tres apariencias de Penélope

Penélope es la figura femenina más conocida de la Odisea, como

corresponde a la protagonista del relato principal. Como tal es uni­
versalmente calificada con un epíteto invariable: fiel. Pero, si estu­
diamos detenidamente el contenido de la Odisea actual, encontra­
mos que esta tipificación de Penélope, ampliamente divulgada y en
modo alguno arbitraria ya que está sólidamente apoyada en el argu­
mento de la obra, no es la más clara ni la única que se le atribuye.
Al igual que el personaje de Helena de la ¡liada, Penélope es
una figura compleja que manifiesta en sí misma todo un desarrollo
conceptual y de las distintas sociedades donde se dan caracteres
relaciónales muy diferentes.
En su caracterización de “mujer fiel” resulta, y quiere ser para el
autor de la actual Odisea, la antítesis de figuras como Calipso, la
diosa del amor, de la maga Circe, poderosa, y hasta de las reinas
Arete y Nausicaa. Penélope es, en esta primera tipificación, el mo­
delo de la esposa patriarcal, opuesta explícitam ente además, a la
figura negativa de la odiosa Clitemnestra, en un desenlace a todas
luces tardío y que Bérard da por interpolado.
Pero nos sorprenderá advertir, si partimos de esas versiones vul­
gares de Penélope, que solamente una vez se aplica efectivamente
el epíteto “fiel” a Penélope en la Odisea actual, precisamente en ese
desenlace que se produce entre los cantos XXIII y XXIV, conside­
rado tardío por la mayoría de los filólogos y hasta espurio por algu­
nos de ellos. Se introduce el epíteto “fiel” para acentuar la tesis,
muy ligada a la mentalidad de la Atenas del siglo V. El marido, dice
la Odisea actual, ha recuperado al fin “los derechos de antaño”1.
Por el contrario, el epíteto que se aplica constantemente a Pené­
lope, que parece ser, por tanto, el más tradicional es el de “peri-

81
fro n ”, que Bérard traduce por “la plus sage” y García Pabón por
“cuerda”, y que podríamos asimilar a “discreta” en el sentido que
darían a esa palabra nuestros clásicos del Siglo de Oro al aplicarlo a
la m ujer que tiene buenas costum bres y m odales y, a la vez, se
comporta inteligentemente.
La palabra puede tener también el sentido, que aparece como
normal en el diccionario, de “despectiva”, “desdeñosa” y, en segun­
do lugar, prudente. “Perifron” podría pues significar algo así como
“mirada”, en el doble sentido de “altiva” y de “desconfiada”.
¿Quién es pues, en realidad, Penélope? ¿Qué historias reúne y
modifica en este personaje la Odisea actual?

Extraña ausencia de Penélope

El “personaje” no es fácil de analizar. Y ello es así porque, sor­
prendentemente, apenas aparece en el primer plano de la narración,
ni siquiera cuando, en pura lógica parecería que debiera ser la pro­
tagonista. En la historia actual, por ejemplo, Penélope está dormida,
a causa de un sueño m ilagroso que derrama en sus ojos Atenea,
durante toda la escena de la venganza, desde el final del canto XXI
hasta el fin del largo y sangriento canto XXII, después de un quie­
bro narrativo que se produce al final del “Concurso de Arco” presi­
dido por Penélope. Resulta difícil creer que se deba esta desapari­
ción a una fina percepción psicológica del autor, que apartaría a la
mujer del macabro espectáculo que va a desarrollarse, dado el trato
narrativo que se da en ese episodio a otras mujeres (la vengativa
Euriclea y las “esclavas infieles”). M ás bien parece que en este
punto comienza, o por mejor decir recomienza, el tema de la ven­
ganza que, como luego veremos, se prepara en los primeros cantos
de la Odisea. El concurso de arco, con el protagonismo de Penélope
y del “ieron menos” Telémaco, responde a un tema y a una confi­
guración antropológica absolutam ente distintos. El personaje de
Telémaco, llamado en el “Concurso de Arco” “ieron menos” igual
que el “wanax” Alcínoo sufre una transformación: de una autoridad
de verdadero rey (¿padre de Penélope?) pasa a convertirse en el
inexperto e imberbe hijo de Odiseo. La desaparición de Penélope
hace cam biar tam bién el tono de la acción y la tesis del “honor
herido de Odiseo” cobra protagonismo.
Analizaremos detenidamente este segundo tema, pues en la Odi­
sea actual aparecen dos o tres posibles sentidos del episodio, aun­
que predomina, como veremos, el último, seguramente introducido

82
 por el autor de la Odisea que ha llegado hasta nosotros; pero note­
mos la ausencia de Penélope en algo que le afecta directamente: el
tema de la venganza de honor. No sólo está ausente en ese desenla­
ce sangriento sino en su preparación. Sorprendentemente otra vez,
notaremos su ausencia en los cantos II y III, respecto a la decisión
de Telémaco de ir a buscar a su padre: Es el ama Euriclea la única
que será informada de que Telémaco parte en busca de su padre.
(En la Odisea actual el viaje no aparece muy justificado y no se
aclara siquiera su objetivo: unas veces parece tratarse de la búsque­
da de indicios del paso de su padre, otras, por el temor que mues­
tran los “pretendientes” parece que se trata de una salida en busca
de ayuda militar contra unos “invasores”.
Por últim o, Penélope está ausente tam bién en la escaram uza
final, librada por el grupo Laertes-Odiseo-Telémaco (en una clara y
subrayada e incluso glorificada filiación patrilineal) contra los inva­
sores ¿los habitantes de Itaca? en el canto XXIV, uno de los más
tardíos del poema, como hemos señalado.

Incongruencias en la tipificación de la “fie l esposa ”

La extraña ausencia de Penélope en una historia que le concier­
ne directam ente se suple con constantes alusiones a una m ujer
recluida y llorosa, atemorizada, que aguarda pasivamente la vuelta
del esposo, mientras es asediada por los pretendientes. Esta Penélo­
pe presenta unos rasgos determinados que se le atribuyen en forma
descriptiva contrastando con los rasgos antropológicos que, por otra
parte, se atribuyen al personaje (formas de matrimonio, variadas) y
hasta en la forma de relacionarse el personaje con los demás en
algunas de las historias que se le atribuyen.
Los rasgos que quieren darse descriptivamente a esta Penélope
son los siguientes: constancia en el llanto, pasividad, reclusión en
las “habitaciones altas”. Es también una reina tejedora, como Arete,
pero no baja más que contadas veces a la gran sala; al contrario que
Arete, que parece presidirla, es expulsada de ella en repetidas oca­
siones por los varones. La sumisión al varón es otro de los rasgos
que se prestan a esta Penélope. Quizá el momento más llamativo es
el contraste entre el protagonismo de la Penélope activa del “Con­
curso de Arco” y la orden de Telémaco que interrumpe la escena.
Pero ocurre lo mismo en el canto I: Es Telémaco, el hijo adolescen­
te, que quiere preparar su partida (iniciando así el tema de la ven­
ganza) el que da la siguiente orden:

83
 “Mas tú vete a tus salas de nuevo y atiende a tus propias
labores, al telar a la rueca, y ordena asimismo a las siervas
aplicarse al trabajo; el hablar compete a los hombres y entre
todos a mí, que tengo el poder en la casa. Admirada la madre
tornóse y marchó a su aposento con el recio discurso del hijo
grabado en su alma”2.

La reclusión de Penélope y los oportunos “sueños” que la apar­

tan de la narración en todo lo que se refiere al tema de la venganza
no debe extrañarnos si, como suponemos, se trata de un tema tar­
dío. Pero a la ausencia se suman otra serie de incongruencias en la
actitud del personaje cuando aparece en el primer plano de la narra­
ción. Así sucede en el reconocimiento o “anagnorisis” de Odiseo
(otro tema, al parecer tardío). Contra toda lógica (pero muy al gusto
de las “anagnorisis” en boga en la literatura del final de la época
clásica), la última en reconocer a Odiseo es precisamente su espo­
sa. Reconoce instintivamente a su amo el perro Argos, en un episo­
dio que, por su estilo lírico, revela su “modernidad”. Le ha recono­
cido tam bién Euriclea, en una “anagnorisis” muy clásica, por la
señal producida por un jab alí. Pero Penélope, que habla con el
huésped, no le reconoce. Y, más extraño todavía, cuando es avisada
de la presencia de Odiseo y que ha tenido lugar la “venganza” con
la muerte de los pretendientes, ella baja de las altas habitaciones a la
sala y se sienta silenciosam ente mientras se representa una boda
ficticia.
Fácilmente se reconoce aquí otra de las “distracciones de Home­
ro” , debida seguram ente a un entrecruzam iento de los distintos
temas que utiliza en su recomposición narrativa. En la interpreta­
ción de Butterw ortlr’ la boda “ficticia” sustituye el final de una
boda real con la que terminaría la historia del “Concurso de Arco”.
Mas en la narración actual la boda no tiene ningún sentido aunque
se dice que es para encubrir la matanza perpetrada. Menos sentido
tiene que sólo entonces se produzca el reconocimiento entre ambos
esposos, después de que Penélope se deje convencer al fin por una
prueba circunstancial; el desconocido parece conocer el lecho cons­
truido por su esposo en tiempos pasados. Por fin la “perifron” Pené­
lope reconoce haber ido demasiado lejos en su prudencia y se incri­
mina a sí misma llamándose cruel:

“¡Tú me has convencido! La prueba no tiene réplica; ese

es nuestro lecho. Fuera de nosotros dos, sólo lo sabía Actoris,
la camarera que me dio mi padre al venir aquí. Ella es la

84
 que guardaba la entrada de nuestra habitación de sólidos
muros... Ya ves: mi corazón se rinde, a pesar de ser tan
cruel”4.

Sólo entonces Odiseo la abraza y la llama “com pañera fiel”.

Pero en la escena, que debería ser culminante y no lo es porque el
acento se pone en la venganza masculina, el epíteto “fiel” queda
demasiado solitario para resultar expresivo: ha sido precedido de
una serie de reproches de claro tono misógino por parte de Teléma­
co (supuesto hijo) y del mismo Odiseo (supuesto esposo). Citare­
mos ambos parlamentos, pues la misoginia es uno de los rasgos cul­
turales propios de la narración relativa a la “venganza”, como luego
veremos en el tratamiento de las otras mujeres que aparecen en el
hilo argumentai: las esclavas infieles. M isoginia que marca la dife­
rencia con otras narraciones de la misma Odisea, trátese de diosas o
mujeres mortales. Estas son las palabras de Telémaco:

“Tu corazón es demasiado cruel, madre, ¡oh mala madre!

¿por qué te apartas de mi padre? ¿Por qué no vas a sentarte
a su lado, a hablarle, a preguntarle? ¿Ha habido jamás un
corazón de mujer tan cerrado?... Alejarse de un esposo
amado cuando, después de veinte años y pruebas, vuelve de
nuevo al país? ¡Ah, tu corazón es duro como una roca!”5.

La “fiel Penélope” parece, por tanto, una m ujer inexistente,

incluso para el autor tardío que la creó. La incoherencia de este per­
sonaje, ligado al tema de la venganza, viene dada, por tanto, por su
ausencia constante y por la desconfianza que sugiere el propio autor
tardío que creó su mito al hacer de ella el tipo de mujer contrapues­
to al de la “odiosa Clitemnestra” en ese tardío canto XXIV donde la
llama “digna esposa del hijo de Laertes”, denominación típicamente
patriarcal. Estudiarem os más adelante el contenido y significado
moral de ese canto, pero veamos ahora el contraste entre esta lloro­
sa y pasiva Penélope con otras figuras literarias atribuidas al perso­
naje dentro de la misma Odisea.

Una Penélope maquillada y coqueta, hija de ¡cario

Existe otra caracterización de “Penélope” con unos rasgos bien
distintos de la Penélope pasiva, llorosa y recluida que se relaciona
con el tema de la venganza. Es la que aparece en el canto XVIII,
bajando al salón para ser contemplada en su belleza. Los preten­

85
dientes ofrecen entonces diversos y ricos presentes por esa novia
bellísima:

“Los mozos por su encanto vencidos, sentían temblar sus

rodillas y anhelaba entre sí cada uno reposar junto a ella”s.
“Y trajeron a Antínoo una túnica grande y preciosa con
bordado de vario color, que tenía doce broches, todos ellos
de oro ajustados en combas corchetas; fue de Eurímaco el
don un collar bien labrado en que el oro alternaba con cuen­
tas de ámbar; un sol parecía, dos pendientes, tresillos de per­
las brillantes, preciosas, le trajeron sus siervos a Euridamante,
y Pisandro, de Políctor nacido, mandó de su casa una rica
gargantilla”7.

Por desgracia, el pasaje está totalmente deformado, al ser inser­

tado en la historia de la venganza. La bajada de Penélope al “méga-
ron” no se explica muy bien. Se dice que le toma un “súbito deseo”
“riendo sin saber bien por qué”.

“Riendo, sin saber bien por qué, fue la reina a decirle a su

ama. Un capricho me viene, Oh Eurínoma, nunca probado, de
mostrarme a los hombres por más que los odio...”*.

Como, a la vez, debe seguir siendo la esposa recluida y llorosa

que quiere la historia principal, se sustituye el maquillaje y orna­
mento sugeridos por el ama por una acción milagrosa de Atenea,
etc. Bérard apunta, además, que es improcedente que la novia reci­
ba directamente los regalos de todos y cada uno de los pretendien­
tes’. Efectivam ente, los regalos de boda deberían entregarse a la
familia o clan, tanto en el caso de que éste fuera de derecho mater­
no como paterno; por lo tanto, deberemos considerar el dato como
el recuerdo de una leyenda mal interpretada. Pero subrayemos que
a Penélope se la llama siempre en este episodio “koure Icarioio”
(hija de Icario) en el sentido de compra propio del matrimonio viri-
local de los regalos. Que la historia estaba enmarcada en tal contex­
to antropológico lo sugieren también las palabras de Penélope que
resaltan la extrañeza de la situación de la casa de Odiseo, asediada
por unos extraños llamados “pretendientes”:

“Los que quieren casar con mujer de nobleza y nacida de

algún rico varón y contienden con otro por ello suelen dar
de lo suyo unos bueyes u ovejas lozanas, un banquete a los

86
 deudos de aquélla y hermosos presentes, no comer sin pagar
de la despensa ajena”"’.

La Penélope activa del “Concurso de A rc o ”

Encontram os en este episodio quizá la tradición más antigua
atribuida a “Penélope”. Aparece aquí una mujer con real protago­
nismo y presente en la lucha en que se disputa el valor de los mejo­
res pretendientes. Es evidente, en la narración actual, el contraste
entre el antiguo significado de la historia, la elección del mejor
esposo, que se conserva todavía, y las alusiones a un matrimonio
virilocal y entre la primera actitud de Penélope y el tono del repen­
tino mandato de Telémaco que, asumiendo el papel de hombre de la
casa, expulsa autoritariam ente a su madre, al final del episodio,
dando com ienzo a la historia de la venganza. Penélope, llamada
aquí sin ninguna duda “hija de Icario”, es una joven casadera, una
“kouré”, según la antigua tradición. El mismo Telémaco, que presi­
de también la ceremonia, pudo ser en una narración antigua no el
hijo sino el padre de Penélope, es decir, el propio Icario, pues repe­
tidas veces se alude a él con la misma denominación respetuosa con
que se llama a Alcínoo en la narración en que se habla de Nausicaa:
“ieron menos” (“Su sagrada fuerza”, o “Su fuerza y su santidad”,
en versión de Bérard).
Todo el episodio presenta una unidad en sí mismo. En la Odisea
actual es Penélope la que lo propone y dirige las operaciones. Ella
se casará con el que atraviese de un flechazo los mangos de doce
hachas de guerra. Es ella misma la que baja a buscar el gran arco
al tesoro del rey y por último después de los denodados esfuerzos
de todos los asistentes, incapaces hasta de tensar el arco, lo entrega
a un desconocido asistente, Odiseo, disfrazado de mendigo. Bien es
verdad que en la Odisea actual la decisión se suaviza con expli­
caciones psicologistas que ella da a los galanes: aunque fuera él
el que ganase, no será su esposo, simplemente le daría el premio
que conviene a un mendigo. En estas últim as frases, el tono es
“moderno” y enseguida va a producirse la brusca interrupción del
tema a la que ya hemos aludido.
El “C oncurso de A rco” puede estar ligado (com o lo está la
leyenda de “Robin Hood” en otro contexto) al tema de la “vuelta
del amo” y, de esa forma, es evidente que el final congruente sería
el lanzamiento de la flecha al corazón del enemigo, pero en la Odi­
sea ese final ha sido transform ado uniendo éste a otra batalla

87
mucho más sangrienta y cruel, como luego veremos. Pero, de la
antigua leyenda permanecen dos rasgos primitivos: el protagonismo
y la presencia de la joven casadera, y la elección del esposo en un
matrimonio que en su origen debió ser uxorilocal, de una reina que
confiere poder.

Las tres bodas de Penélope

A esos tres aspectos diferentes de Penélope, ligados, con toda

seguridad, a distintos temas que se entrecruzan en la Odisea, corres­
ponden, como ya hemos insinuado, tres formas de matrimonio que
revelan contextos socioantropológicos diferentes.

Boda de la reina, uxorilocal

El episodio del “Concurso de A rco” con el protagonism o de
una joven Penélope (kouré), que preside y dirige el juego es qui­
zás el que nos presenta una Penélope de tradición más antigua:
será el hombre mejor dotado el que ella elija por esposo. Pero el
episodio, deform ado entre los aires de leyenda y su utilización
dentro de la “historia de la venganza”, no tendría suficiente fuerza
por sí mismo como testimonio de un matrimonio uxorilocal, inclu­
so se habla de que “ella seguirá al pretendiente que logre traspa­
sar las hachas”, si no estuviera acompañado por otra serie de alu­
siones que aparecen en la mayoría de los cantos en que se habla de
“Penélope” como transmisora del poder sobre la casa. Es decir, la
figura tradicional, la de la “Perifron Penelopeia”, está indeleble­
mente unida al rasgo antropológico de un matrimonio uxorilocal,
aun en medio de las descripciones más negativas de mujer llorosa
y retraída.
Ya en el canto II, que ha sido titulado por Bérard “La asamblea
de Itaca” y es el momento en que se introduce la Telemaquia, o
salida de Telémaco en busca de su padre, es decir, en un momento
muy relacionado con el tema de la venganza (como veremos más
adelante, en nuestra interpretación, precisamente se ha introducido
el viaje de Telémaco para forzar un paralelo de este personaje con
el de Orestes, tal como se sugiere en los cantos finales), aun en este
m om ento, decim os, encontram os la siguiente afirm ación de los
“pretendientes” que discuten la forma de repartirse los bienes de la
casa en ausencia de Telémaco:

88
 “¡Y quién sabe si éi mismo, vagando en las cóncavas
naves, no vendrá a perecer de igual modo que Odiseo, bien
lejos de los suyos! Un nuevo quehacer nos deja a nosotros:
repartir entre todos su hacienda. No obstante, la casa de su
madre será del varón que la tome por esposa”".

La misma afirmación volvemos a encontrar al iniciarse la serie

de los últimos episodios en que se desarrolla el tema de la vengan­
za, entre los cantos XV y XXIV.
Telém aco va a llegar y algunos pretendientes sugieren que es
im prescindible tenderle una em boscada para matarlo. En caso de
lograrlo se repartirán los bienes, pero no la “casa”, siempre unida a
Penélope y conferida por matrimonio a su esposo.

“Caudal y despensa se repartirán por igual entre todos

nosotros; la casa podemos a su madre dejarla y a aquél con
quien ella maride”12.

Tenemos, pues, a lo largo de la Odisea el recuerdo persistente

de la tradición de que es Penélope la que otorga el derecho a “la
casa”, aunque en algunas citas este derecho parezca algo más redu­
cido, como si se tratara de una mínima parte de la propiedad y no
de una herencia real, es evidente que no tiene otro sentido el anti­
guo tema del “asedio a la reina que se ha quedado sola” . Con él
podría estar emparentado o resultar independiente el del “rey o amo
que vuelve” y por lo tanto el del concurso de arco. El protagonis­
mo que en la ceremonia tiene la joven Penélope nos hace suponer
más bien la independencia de una “boda de Penélope” hija de Ica­
rio, que posteriormente se entremezcló con el del “verdadero novio
o esposo”, pero en ambos casos continúa siendo congruente la figu­
ra de una reina que confiere el poder de la casa, la herencia real.

El matrimonio virilocal por dote o “com pra” del clan del marido
La com plejidad de temas que se entrecruzan en la figura de
Penélope consigue presentarnos diversos estratos antropológicos en
una sola figura literaria. Si el tema de la reina que, mediante con­
curso, elige al mejor esposo queda difuminado dentro del tema de
la venganza, de la misma forma, como veremos, los valores patriar­
cales que quieren darse a la unión entre Odiseo y Penélope, en un
matrimonio próximo a las formas y valores del mundo clásico grie­
go, son difícilmente justificables en una tesis final a todas luces tar­

89
día. De hecho la forma de matrimonio que más veces se cita es un
matrimonio virilocal, con dote equivalente a una compra, en todo
semejante al que hemos estudiado en la figura de Afrodita. M atri­
monio al que no corresponde, como hemos visto, una concepción
moral interiorizada de las posibles transgresiones sino algo más
vago que puede compensarse con una simple remuneración econó­
mica: la multa de adulterio.
Se habla de un matrimonio de este género en el canto I (incon­
gruentemente con el tema de la “venganza” que se inicia a la vez).
Se dice que Telémaco debe expulsar a los pretendientes de su casa.
Lo procedente sería que:

“Si tu madre quisiera casarse, vuelva de nuevo a habitar la

mansión de su padre opulento y, en tanto, los galanes prepa­
ren la boda y apresten los dones, cuantos cumple ofrecer por
la hija querida a los suyos”1’.

Es evidente que en la mentalidad del aeda que creó estas pala­

bras la situación de los galanes es absolutamente absurda. El matri­
monio para él es un asunto entre clanes de derecho paterno y la
novia se adquiere por unos dones que son “el precio de la novia”.
Se habla de “los suyos”, para hablar del clan de origen y se supone
que ella vive en el territorio ajeno (clan del marido).
Citas similares encontramos a lo largo de todo el poema'4, espe­
cialm ente en el canto II, pero también en los cantos XIII, XV y
XX, aunque en éste aparezca un poco deformado su concepto.
Tom em os, por ejem plo, la alusión que se hace a la boda de
Penélope en el canto XV, en el momento en que Atenea recuerda a
Telémaco que debe volver a Itaca, pues los padres y los hermanos
(el clan) de Penélope tienen prisa en casarla, esperan hacer un
buen negocio con los “hedna”, regalos de boda, que van a recibir.
Se percibe otra vez el contexto social basado en el clan, de derecho
y herencia patrilineales”:

“Ya su padre y hermanos le están impeliendo a que se case

con Euríalo; es éste el de mayor don entre aquellos preten­
dientes y aumenta sin duelo su oferta por ella. Mira bien, no
se lleve en tu ausencia lo tuyo; bien sabes cómo alienta y dis­
curre la mujer en el fondo del pecho; busca siempre que
medre la casa de aquel que la toma por esposa, olvidando del
todo al antiguo marido que murió y nada quiere saber de los
hijos primeros”15.

90
 La cita habla claram ente de un m atrim onio virilocal, aunque,
confusamente parece que el hijo del antiguo matrimonio puede per­
der algo con el matrimonio de la madre con un nuevo varón. El
razonamiento es incongruente con un verdadero matrimonio viri­
local y una herencia patrilineal, por lo tanto creemos que se debe
únicam ente al deseo del autor de rem ediar de algún m odo las
incongruencias de las distintas tradiciones atribuidas a Penélope.
Sin embargo, algunas de las palabras utilizadas por los pretendien­
tes podrían sugerir una situación intermedia, semejante a la de las
hijas de A gam enón, Ifianasa, Laódice y Crisótem is, que si bien
aportaban varias ciudades en dote, a su vez deberían recibir unos
“hedna”, un “contravalor” (aunque, excepcionalm ente, no se le
fuera a exigir a Aquiles).
Este sentido de “puja” aparece, por ejemplo, en las palabras de
uno de los principales pretendientes, Eurímaco, hijo de Pólibo, que
contem pla su situación de preten d ien te com o un mal negocio
que puede llevarle al desastre económico. (Palabras excepcionales,
pues, en general los pretendientes aparecen como glotones dispen­
diosos que están acabando con la casa de Odiseo):

“En la espera se va nuestro tiempo, en pujar por tan alta

mujer, olvidando otras muchas que pudiéramos todos, honra­
dos, tomar por esposas”16.

El matrimonio patriarcal del argumento principal de la Odisea

Existe una tercera clase de matrim onio atribuido a Penélope,
muy alejado de los antiguos conceptos. Nos referimos al tipo de
matrimonio que se insinúa dentro de la historia de la venganza: un
matrimonio que comporta una serie de deberes morales y derechos.
La historia es sumamente trágica, muy alejada del tono festivo del
relato de “Los amores de Afrodita” y del ambiente sereno del rela­
to de la Feaceia. Por otra parte la narración aparece entrecortada
con nuevos relatos, con encuentros y apariciones. Albin Lesky ve
en ella un atisbo de “verdadera moral”17 y efectivamente aparece en
toda la narración un sentido moralizador que subraya los derechos
del varón y los deberes de la mujer, no sólo de la esposa sino de las
esclavas que le pertenecen. (Veremos expresamente el episodio de
las “esclavas infieles”.)
Respecto a los esposos, la historia de la venganza se convierte
en manos del autor de la Odisea actual en un acto de venganza de

91
honor del varón infamado por la conducta de los pretendientes y de
algunas de sus “mujeres”. Se habla incluso de que Odiseo recupera
“los derechos de antaño”. Y la figura de Penélope, alejada de la
narración, según hemos indicado, aparece en su actitud más llorosa
y pasiva, dirigiendo sus oraciones a una “Artem is” (diosa de las
jóvenes vírgenes y de la castidad en el mundo clásico) y sólo al
final, en el último y tardío canto XXIV, se convierte en prototipo a
imitar por toda mujer que pretenda ser virtuosa. Llamada entonces
“digna esposa del hijo de Laertes” es puesta en contraposición con
una “odiosa Clitemnestra” que creemos tomada, en su significado
de mujer infiel, de la trilogía de Esquilo, la Orestiada. La introduc­
ción de un significado moral significaría a la vez una muy tardía
recomposición de la Odisea actual. Examinaremos con más detalle
todo esto en el siguiente capítulo.

92
 NOTAS

' Od. XXIII, 232 y XXIII 293.

2 Od. I 355 y ss. Notemos el sutil cambio en la apreciación de las
“labores de mujer”, timbre de gloria en Arete, o como veremos en
las diosas de Calipso y Circe y aquí oficio de cautivas dirigidas por
la esposa recluida. Esta descripción dada en un párrafo rechazado
por Bérard como “interpolación tardía” no impide ver en la Penélo­
pe tejedora una tradición más antigua, similar a la de las antiguas
reinas.
5 Cap III, ob. cit., “Penelope’s weaving and Wedding of Nausi­
caa”.
4 Od. XXIII 97-103.
' Od. XXIII 166 y ss.
ΛOd. XVIII 211 y ss.
7 Od. XVIII 290-300.
" Od. XVIII 163 y ss. El nombre del ama, Eurínoma, no coinci­
dente con el del ama “Euriclea” es otra prueba de la distorsión del
texto o de la “distracción homérica”.
* “L’Odyssée”. Nota 1 al verso 155 del canto XVIII.
10 Od. XVIII 276 y ss.
11 Od. II. 332-336.
12 Od. XVI 116 y ss.
” Od. I 70-75.
14 De matrimonio virilocal, por compra, se habla en Od. I, 75; I,
291; II. 47-58. II 132-3. II, 195; XIII, 313; XV, 16 y ss; XX, 326
y ss.
15 Öd. XV 16-25.
16 Od. II 205-207.
17 “Historia de la Literatura Griega”, Berna, 1963. Madrid. Ed.
Gredos, 1973.

93
 LA MORAL PATRIARCAL EN LA ODISEA

Incorporación tardía de la tesis y la moral patriarcal

La Odisea alcanza un menor grado de unidad temática y narrati­

va que la Ilíada. En ésta “Homero” consigue una unidad narrativa
entre los dos temas principales: la cólera de Aquiles y la guerra tro-
yana, a la que se incorpora el componente mítico del rapto de Hele­
na. Temas, discurso, ideología han sido reelaborados en un todo
armónico. En la Odisea existen dos grandes interrupciones narrati­
vas: la “Telemaquia”, que relata los viajes de Telémaco en busca de
noticias sobre su padre y los “Relatos” de Odiseo, supuestamente
en una larga velada que tiene lugar en Esqueria, el país de los fea-
cios. Pero, más grave aún, la narración sigue todavía interrumpida
en diversos “m eandros” en que se pierde la llegada de Odiseo a
Itaca y, como hemos insinuado en el capítulo precedente, dentro de
la historia principal se entremezclan varios temas y la tesis que se
sugiere es demasiado “moral” y demasiado “patriarcal” para corres­
ponder a los elementos narrativos utilizados. Debemos ahondar un
poco más en el análisis de los temas, interrupciones narrativas y
tesis final, si queremos comprender la complejidad de la figura de
Penélope.

Temas de la Odisea relacionados con Penélope

Siguiendo pues el hilo de la narración principal desde los cantos

I y II y continuada, después de las interrupciones indicadas de la
Telemaquia y la Feaceia y los Relatos, encontramos tres temas apa­
rentemente entremezclados, pero fácilmente identificables: la “vuel­
ta del amo o rey ausente”, “la boda de la reina” y “la venganza de
honor” . A parentem ente los dos prim eros parecen tradicionales

95
tanto si la unión entre ambos temas es anterior o fue hecha por el
mismo compositor de la Odisea actual. El tema de la venganza de
honor, por el contrario, parece introducido tardíamente.

La boda de Penélope y la “vuelta del amo”

Para el primer tema, la boda de Penélope, seguiremos los argu­

mentos de Butterworth, en su estudio del mito preolímpico tantas
veces citado1. Según este autor la “boda ficticia” que aparece en la
O disea actual después de las escenas de venganza, introducida
como a la fuerza y tiñendo de irrealidad la escena de encuentro
entre los dos “esposos”, Penélope y Odiseo, procede de una narra­
ción épica en que, a todas luces, se hablaba de una boda real.
El tema, efectivamente, puede seguirse así: un planteamiento de
una boda retrasada indefinidamente por una altiva, “perifron” Pené­
lope -a q u í encontraríamos la justificación del epíteto tradicional-
que rechaza a todos los pretendientes, alegando que tiene que tejer
una tela que servirá de sudario para su padre2. Vendría luego, como
nudo correspondiente, la elección del esposo con la prueba del con­
curso de arco (será elegido el que atraviese doce hachas puestas en
fila). Y finalmente, como desenlace, un desconocido (el mendigo,
que esconde a un valiente aventurero) es quien realiza la hazaña y
se casa con la princesa. He aquí el tema inmortal de tantos cuentos
y leyendas. La Odisea sigue el tema completo, como hemos indica­
do, aunque a retazos e intercalando los otros temas.
En un principio el tema de la boda pudo no tener nada que ver
con el de la venganza y solam ente es coherente con un tipo de
matrimonio uxorilocal o incluso matrilocal, pues la herencia parece
ser por línea materna si queremos ver coherencia en la preeminen­
cia de la figura fem enina que elige al m ejor esposo. Ignoram os
cuándo se unió este tema con el del asedio y el sentido de venganza
que implica el desvío de la flecha de su primer objetivo a matar al
(o a los) asediante. El tema, así unido, es el de la leyenda del “rey
que vuelve” , el amo que vuelve, tal como lo encontram os en el
Robin Hood de las leyendas británicas. Mas hemos de observar que
ni allí la futura esposa deja de ser una joven casadera. Es decir, no
es necesario que la imagen fem enina de la leyenda fuera en su
origen una esposa asediada ni la venganza de tipo político tuvo que
ser necesariamente una venganza de honor, tal como sucede en la
Odisea actual. Por el contrario, en la misma Odisea gran parte del

96
 relato refleja una leyenda independiente donde tiene primacía la
pura venganza política: los asediantes son en realidad enemigos
políticos que pretenden el poder. (De ahí que se conserve la idea de
una herencia matrilineal en Penélope y se mencione en varias oca­
siones, como liemos observado.)
De hecho la presencia de los pretendientes se describe la mayo­
ría de las veces como opresiva. En varias ocasiones se revela su
miedo por la vuelta de Telcmaco (¿el antiguo rey?) con refuerzos,
de su viaje por las ciudades vecinas. El discurso de Telémaco, en el
canto II, distingue ya sutilmente entre un “ellos” y un “nosotros” al
hablar con los habitantes de Itaca. (¿Se trata de los antiguos súb­
ditos y de los invasores?) En el mismo canto se habla del conjunto
de los “pretendientes” como de una especie de bando político al
que se adhiere, traidoramente, uno de los itaqueses, el hijo de Egip-
tio, mientras su padre se mantiene fiel a Telcmaco'.
Toda esta situación se relaciona con los episodios de la estancia
de Odiseo y Telémaco en casa de Eumco. Episodios que constitui­
rían el nudo de este segundo tema: la vuelta del amo y la prepara­
ción de la venganza con los vasallos líeles. Por desgracia la Odisea
actual desdibuja el tema atribuyendo la vuelta alternativamente a
Telcmaco y a Odiseo, por lo que surgen incoherencias que se “arre­
glan” con apariciones e intervenciones divinas, que ayudan, por otra
parte, a adaptar el antiguo tema (victoria del amo que vuelve) al
que se presenta ahora como principal (la venganza de honor, que
luego analizaremos).
La misma figura de Eumeo, su casa, aparece en varias ocasiones
con rasgos contradictorios en el texto actual: unas veces Eumco es
el noble vasallo, lo que sugiere una relación antigua, tal vez de tra­
dición m icenica y otras es poco más que un pobre y vil esclavo
temeroso, al que se trata con desprecio. Dentro del esquema actual,
la estancia en casa de Eumco tiene poco sentido. El texto divaga y
se hace tedioso: ninguno de los personajes que intervienen parece
tener prisa, ni planificar nada. Incongruentemente, al final, Teléma­
co introduce la idea de “probar a las mujeres", que nada tiene que
ver con la venganza sobre el enemigo, sino con el tema de la “ven­
ganza de honor”.
Tanto si consideramos este tema de la “vuelta del amo” nacido
de forma independiente del de la “boda de la reina”, como si consi­
derarnos una evolución posterior en que estuvieran unidos, el desen­
lace congruente será una victoria sobre el enem igo, pero poco o
nada tendría que ver con el honor del amo y la conducta de las

97
mujeres que eran “suyas” antes de su marcha. Todavía en la Odisea
actual los “pretendientes” son descritos como enemigos políticos,
según hemos dicho, y como pretendientes que pujan por “tan alta
mujer". Es decir, quieren conseguir el poder también a través de
Penélope, aunque el matrimonio adquiere el sentido de “com pra”
propio de una época de crisis. Tal vez la matrilinealidad aseguraba
la “legitimación” de un poder adquirido por conquista, y la “puja”
convertía los antiguos dones de intercam bio entre clanes en una
verdadera com pra que pudo llevar al matrim onio virilocal. Todo
ello no es más que suposición, pero coherente con el carácter ambi­
guo de los “pretendientes”, su situación en torno a Penélope y las
distintas clases de matrimonio atribuidos a ésta. Recuerdos de situa­
ciones semejantes aparecen dispersos en el mito griego. Así Clitem­
nestra, de la que se asegura que casó con Tantalio (un tantálida, es
decir, alguien de su propia estirpe) antes de llegar a ser esposa de
Agamenón, un invasor.

£1 tema de la venganza de honor

Encontramos, por último, el tema que ha llegado a ser el eje de

la Odisea actual, el de un Odiseo, vengador de su honra, que recu­
pera a su esposa, la fiel Penélope, después de haber masacrado a
sus enemigos y enemigas en un baño de sangre, descrito con toda
crueldad.
El planteamiento de este tema se hace de un modo claro (casi
diríamos didáctico) en el canto I, por medio de un paralelo que, si
no estuviera en el propio texto de la Odisea actual, creeríamos arti­
ficial y demasiado atrevido: el paralelo entre la venganza de Odiseo
y la de Orestes, el protagonista de la trilogía de Esquilo, la Orestia­
da. El nudo correspondiente a este planteamiento sería la “venganza
de honor” que se relata en el canto XXIII (venganza sobre los varo­
nes y sobre las mujeres llamadas “infieles”) y el desenlace en el
canto XXIV, que, otra vez en tono didáctico, insiste en el paralelo
propuesto en el canto I, subrayando la gloria de Odiseo (similar a la
de Orestes) y la virtud de Penélope (figura antitética de la pérfida
Clitemnestra”).
La estructuración y el desarrollo de este tema son sobre todo
didácticos y discursivos, no narrativos, aunque, como es natural, se
ligan al hilo del relato principal. Otros rasgos descriptivos del texto,
el tono expresivo, además de los conceptos socioantropológicos y

98
morales que subyacen en estos discursos parecen dem ostrar que
este tema, casi mejor diríamos tesis, de la Odisea actual, es en ver­
dad el último, el más tardío, el recién llegado a la redacción defini­
tiva de la Odisea actual.

Artificiosidad y constancia del paralelo Odisea/Orestiada

El paralelo entre el tema de la venganza de Odiseo y la de Ores-

tes, con su planteam iento de moral patriarcal, aparece sobre todo
en los cantos considerados tardíos por los filólogos4, fundamental­
mente en los cantos I y XXIV. Recordemos que este último canto
es ex clu id o form alm en te del poem a por B érard. Pero la tesis
patriarcal reaparece, aunque de forma indirecta (siempre con alusio­
nes a través de un diálogo o un relato circunstancial) en los cantos
II-IV que constituyen la Telem aquia -e n los relatos atribuidos a
Néstor y a Menelao sobre sus antiguas hazañas- y en el canto XI,
la Nequía o bajada a los infiernos -e n el diálogo entre el propio
Agamenón (su sombra o doble) y el propio Odiseo. Es decir que, a
lo largo de todo el poema y siempre en pasajes considerados tar­
díos, se apunta la semejanza de situaciones entre los cuatro perso­
najes principales de la Orestiada: Agamenón, Egisto, Clitemnestra
y Orestes, con el cuadrilátero equivalente de Odiseo, Pretendientes,
Penélope y Telémaco'.
Tesis y estilo son muy semejantes, por lo que no es extraño que
sean considerados tardíos todos estos pasajes. Com paremos, por
ejemplo, el estilo de las dos “bajadas a los infiernos” de los cantos
XI y XXIV, o el relato que se pone en boca de Agamenón sobre
su propia muerte y el desarrollo de la “matanza de los pretendien­
tes” en el canto XXII (con todos los horrores de crueldad que los
caracterizan). Pero veamos ya el desarrollo del tema en su aspecto
de tesis moralizante.
En el canto I es el padre de los dioses, Zeus, quien solemnemen­
te y en medio de una asamblea de dioses, sugiere la semejanza de
situaciones y recuerda el comportamiento obcecado de Egisto. No
quisiera que Odiseo sufriese la misma suerte del burlado Agamenón:

“Así Egisto, violando el destino, casó con la esposa del

Atrida, y le dio muerte cuando a casa volvía. No accedió a
prevenir su desgracia, que bien le ordenamos, enviándole a
Hermes, el gran celador Argifonte, desistir de esta muerte y

99
 del asedio a la reina, pues ello le atraería la venganza de Ores-
tes Atrida, cuando fuese en edad y añorase la tierra paterna”1'.

A tenea aprovecha entonces para presentar la gran desgracia

actual de Odiseo, retenido por Calipso, y suplica permiso para inter­
venir. Efectivamente, a partir de ese momento Atenea va a conver­
tirse en un “doble” del mismo Zeus, en toda la historia de la ven­
ganza y ambos dioses van a sancionar la matanza de los pretendien­
tes con sus manifestaciones milagrosas (en figura de ave con fre­
cuencia, y Atenea, más próxima, en figura humana). (Notemos ya
desde ahora que ellos son los dioses que aparecen en el relato de la
“venganza” mientras es Poséidon el dios de los “relatos”.)
Fácilmente se advierte, en esta primera exposición, el sentido
didáctico del paralelo propuesto, pero también cuánto tiene de arti­
ficioso. En el planteam iento de Zeus-Atenea se pretende que sea
Telémaco el émulo de Orestes y, por ello, en el mismo canto I (que
a nuestro modo de ver es el “prólogo” que pretende unir en torno a
la tesis todos los demás temas) Atenea, materializada en la aparien­
cia de “M entes” interviene en Itaca y le aconseja que vaya a inda­
gar el paradero de su padre -se introduce así la Telem aquia- para
buscar la misma gloria de Orestes. Y, sin embargo, en toda la histo­
ria de venganza, el papel de Telém aco es confuso y secundario,
pues será su “padre”, Odiseo, quien realice la venganza. Veamos
las palabras de Atenea:

“Una vez que lo hagas y acabes aquello que digo, te pon­

drás a pensar con la mente y el alma en el modo de matar a
esos hombres aquí en tu palacio, ya sea con engaños, ya en
lucha, a la luz, que en nada te cuadra que te muestres aún
niño: Eres ya muy mayor para ello. ¿Porventura 110 escuchas
la lama ganada en el mundo por Orestesdivino, vengando la
muerte paterna en Egisto falaz, matador de su padre glorioso?
Tú, querido, también, pues le veo tan alto y gallardo, ten
valor y que alaben tus hechos los hombres futuros”7.

En cuanto al paralelo Agamenón/Odiseo, es evidente que ni sus

figuras ni sus mitos precedentes tienen nada en común pero, tanto
en este primer canto como en el canto XI (Nequía, primera bajada
al Hades) o en el XXIV (segunda bajada al Hades), se establece
entre ellos un parangón basado únicam ente en su condición de
maridos: afortunado eluno, desgraciado el otro. Veamos eltexto
del canto XI, donde se preludia la matanza de los pretendientes con

100
un relato, puesto en boca del mismo Agamenón sobre su desastrosa
muerte a manos de su rival, Egisto. La crueldad de Clitemnestra se
pone de relieve en los últimos versos del parlamento de Agamenón:

...fue Egisto el que urdió consumar mi ruina de acuerdo

con mi pérfida esposa. Invitado a su casa, en la mesa me
mató como matan a un buey de cara al pesebre con la muerte
más triste; y en torno también sucumbieron mis hombres...
...Tú ya has visto, sin duda, morir multitud de varones
tanto en lid singular como en recios combates de guerra; pero
nunca sentiste una tal compasión cual te hubiera embargado
allá entre las jarras y mesas repletas nos miraras yacer en el
piso humeante de sangre. Oí en esto la voz lastimera de la
hija de Príamo, de Casandra, a la cual sobre mí la falaz Cli­
temnestra daba muerte; expirante ya en torno al cuchillo los
brazos intenté levantar, mas en vano. Y aquella impudente
apartóse y no quiso, ni viéndome ir ya para el Hades, con sus
manos mis ojos cubrir ni cerrarme los labios*.

Ignoramos cuánto de tradicional y cuánto de antifeminismo acu­

mulado existe en esta presentación de la figura de Clitemnestra, que
va a ponerse en parangón, oponiéndola a la de Penélope, pero es
evidente la intención que señala como prototipo de todas las malda­
des femeninas cuando a continuación se dice:

“En verdad que no hay nada más fiero ni más miserable

que mujer que tamañas acciones prepara en su pecho como el
crimen inicuo que aquélla ideó de dar muerte a su esposo,
señor de su hogar. ¡Y yo en tanto pensaba al llegar a mi casa
de nuevo gozar del cariño de mis hijos y mis siervos! Sin par
en su mente perversa, la ignominia vertió sobre sí y a la vez
sobre lodas las mujeres, aun rectas, que vivan de hoy más en
el mundo''.

El paralelo se redondea en el canto XXIV, en una segunda baja­

da al Hades. Recordemos que ambas, pero sobre todo esta última,
se consideran interpolaciones tardías en la interpretación de Bérard;
de hecho, el cambio de estilo es evidente desde los primeros versos:
la bajada al Hades empieza aquí de modo súbito, sin las típicas alu­
siones a la llegada del nuevo día, con la Aurora de rosados dedos:

“Hermes, dios de Cilene, hacia sí convocaba las almas de

los muertos galanes, llevaba en las manos vara hermosa,

101
 dorada, que adormece a los hombres los ojos, si él lo quiere,
o los saca del sueño..."1

Pero la alusión a las almas de los galanes resulta no ser más que
un pretexto, pues inmediatamente quedan relegados al papel de tes­
tigos. Lo que interesa es el encuentro que va a tener lugar ensegui­
da entre las sombras de Aquiles y Agamenón, que van a ocupar el
primer plano. Agamenón vuelve a dolerse de su muerte funesta, que
compara con envidia con la muerte gloriosa de Aquiles en el campo
de batalla; pero aun es peor su destino si lo compara con el de Odi­
seo. Las palabras de los pretendientes entonces cuentan la hazaña
de éste, vengándose sobre ellos mismos. (Más que protagonistas
ocupan ya el papel de un coro trágico):

“A otros muchos después alcanzó con saetas preñadas de

sollozos, tirando de frente; hacinados caían y bien claro se
hizo que un dios ayudaba a los otros cuando en la sala aba­
tían, movidos de furia, a los hombres a diestra y siniestra.
Se alzaba un gemido pavoroso al herir de cabezas y el suelo
humeaba todo en sangre. Tal fue Agamenón, nuestro din:
olvidados los cadáveres yacen aún en las salas de Odiseo”".

Al oír las hazañas de Odiseo, Aquiles, el antiguo compañero de la

guerra de Troya cuya “sombra” está también presente, pronuncia por
fin la bendición-maldición que va a constituir la nueva tesis morali­
zante de la Odisea actual. Se maldice a Clitemnestra, en este sorpren­
dente desenlace discursivo del tema de la venganza; se bendice a la
fiel Penélope por cuya causa Odiseo, al que se designa continuamen­
te en este canto laertíada, hijo de Laertes, reforzando así el sentido
patriarcal del pasaje, es el héroe dichoso porque tuvo tal esposa y
porque pudo realizar su venganza. El texto, como otros que veremos
ligados a este tema, está cargado de misoginia, pues la maldición y
reprobación de Clitemnestra pasará a toda mujer futura, cual si de
una Eva griega se tratara, mientras la virtud de Penélope será ensal­
zada en el futuro, pero será exclusivamente suya, algo excepcional:

“Oh dichoso Laertíada! ¡Odiseo de trazas sin cuento! En

verdad, tú tomaste mujer de virtud grande y fuerte! ¡De cuán
nobles entrañas Penélope ha sido la hija sin reproche de Ica­
rio! ¡Cuán fiel su recuerdo de Odiseo, con quien moza casa­
ra! Jamás morirá su renombre, pues los dioses habrán de ins­
pirar en la tierra a las gentes hechiceras canciones que alaben

102
 su insigne constancia. No ha así de Tindáreo, la hija. Ideando
maldades a su esposo mató: serán cantos repletos de odio los
que de ella en el mundo se extiendan, y así su ignominia
recaerá sobre cada mujer por honrada que sea”12.

La cita aclara que la com paración entre Agamenón y Odiseo

está fundada en este paralelo antitético de las dos esposas Penélo-
pe/Clitemnestra, que ya se insinuaba en el canto I. De la artificio-
sidad de esta últim a com paración poco podem os añadir que no
hayamos ya sugerido al tratar de la tipificación de la “fiel” Penélo­
pe: únicamente el retrato estereotipado que se le atribuye en este
tema de la venganza, como mujer llorosa y encerrada, es coherente
con este epíteto pocas veces usado y, a todas luces, no tradicional.
Debemos, por tanto, profundizar en el desarrollo narrativo completo
del tema, si queremos ver las implicaciones morales que afectan a
las relaciones matrimoniales.

Sentido moral y estilo del episodio central

del tema de la venganza (canto XXII)

Lo primero que llama la atención en este canto, que constituye el

punto culminante de la historia de la venganza por celos, es el tono
tétrico y sangriento, lo que añadido al cambio de carácter de sus per­
sonajes, revela el sometimiento de todos los elementos expresivos a
la finalidad de convertirlo en una historia aleccionadora.
El canto XXI había terminado con la realización de la hazaña de
Odiseo en que culm ina el concurso de arco: sólo él atraviesa las
doce hachas con un certero disparo, conseguido con el gran arco
que nadie más que él ha podido tensar; en una nueva ¿distracción
homérica? es Odiseo el que consuma la hazaña, pero es Telémaco
el que se dirige al trono y se dice que va a comenzar un banquete.
Otro de los banquetes similares al de la “boda de Nausicaa”, que
a llí se explica com o recepción del huésped, pero aquí la frase
adquiere un sentido irónico, sarcástico, pues lo que va a comenzar
en realidad es la matanza de los convidados, es decir, de los preten­
dientes. El canto XXII empieza (como el XXIV) sin preámbulos de
ningún tipo y rápidamente se introduce el tema de la venganza por
honor unido a la acción sangrienta:

“Y hete en esto que Odiseo sagaz se quitó los andrajos y

salió al ancho umbral, embrazados el arco y la aljaba bien

103
 repleta; vertiendo el montón de Hechas veloces allí mismo a
sus pies, se volvió a los galanes y dijo: este juego ya está de
una vez terminado y ahora otro blanco me voy a poner, al
que nunca hombre alguno disparó, por si puedo alcanzarlo y
me da gloria Apolo””.

Con un nuevo disparo certero, Odiseo da muerte entonces a

Antínoo, uno de los principales pretendientes. Estos creen que “el
mendigo” ha disparado por error y le increpan con violencia, pero
el aclara cuál es su objetivo y las razones que le llevan a hacer lo
que hace:

“Más Odiseo los miró torvamente y les dijo: ¡Perros viles,

que ya os figurabais que yo nunca volvería de la tierra de
Troya y estabais devorando mi casa y os llevabais al lecho a
mis siervas y a mi esposa asediabais, estando yo en vida, sin
miedo de los dioses que habitan el anchuroso cielo y sin cui­
dado de futuras venganzas por parte de hombres!”11.

El sentido de la “venganza de honor” se hacc más claro cada

vez. Es ahora Eurímaco, otro pretendiente, el que al ver que Odiseo
se prepara a dispararle sostiene con él un diálogo intentando llegar
a un acuerdo económico. Vemos en sus palabras el recuerdo de la
“multa de adulterio” que aparecía en el relato de “Los amores de
Afrodita”. Con poco sentido aquí traído a colación, pues tal adulterio
no ha existido. Penélope se ha mantenido fiel. Pero tal recuerdo
tiene otra vez la función dialéctica de la oposición entre dos tipos de
valoración de las conductas. Es el propio Odiseo quien va a exponer
la nueva doctrina, tal como aparece en su mente y, por tanto, según
la visión del autor de este canto y de todo el tema de la venganza:
tal arreglo no es viable. Todos los pretendientes han de morir pues
su atrevimiento constituye una culpa impagable. La palabra griega
utilizada es tiperbasien, que en sí m ism a encierra el sentido de
transgresión de una norma, un sentido de la moral o el derecho bien
distinto del que aparece en la historia de los amores de Ares y Afro­
dita. José Manuel Pabón, siempre tan ceñido al texto y tan clásico en
su utilización del vocabulario español, la traduce por “desafuero”:

“Bien podrías, oh Eurímaco, darme los bienes que habéis

heredado entre todos y aún más añadir de otra parte, que mis
manos no habrán de dejar la matanza, hasta el punto en que
logre del todo vengar vuestro gran desafuero. Dos extremos

104
 os quedan, no más, enfrentaros en lucha o escapar, si libraros
podéis de la muerte y las parcas, mas no pienso que muchos
rehuyan la abrupta ruina”''.

Después de una tercera (lecha para A nfínom o com ienza una

auténtica batalla con armas y tácticas modernas. Telémaco, que ha
perdido la majestad del canto XXI, donde aparecía con una gran
lanza al lado del trono, reaparece ahora como un muchacho bastan­
te alocado que proporciona nuevas armas a su padre y a sus ami­
gos, pero deja la puerta abierta del “tesoro” adonde acuden también
los integrantes del bando enemigo. Todo parece indicar que esta
batalla, al gusto moderno, se ha añadido para dar emoción e impor­
tancia a la escena primera. (El propio texto indica la antigüedad
de las otras armas: lanzas y escudos “como de la juventud de Laer­
tes”.) Pero más significativo que todo ello es la inopinada interven­
ción de Atenea en la batalla; tan milagrosa que, transformada en
golondrina, sigue dirigiendo el combate y, en su momento cumbre,
levanta la égida. Tal incongruencia en las imágenes lleva a Bérard a
rechazar parte del texto. Para nosotros es más importante subrayar
que su introducción revela la voluntad de señalar la sanción positiva
que las divinidades olímpicas ofrecen a esta venganza, en la misma
línea en que lo hacen Atenea y Apolo con la venganza de Orestes al
final de la trilogía de Esquilo.
Termina la lucha con el aniquilamiento de los pretendientes en
un baño de sangre. El tono sombrío y un tanto sádico de las descrip­
ciones de “Homero” sube de tono:

“Y hete a Odiseo también observando en la sala si alguno

se escondía vivo aún, esquivando su negro destino; pero
todos estaban allí sobre el polvo, como peces que sacan pes­
cadores del agua espumante a una playa en recodo con la red
de mil mallas; y en ansias de mar y de olas yacen todos al fin
en montón sobre el lecho de arena, porque el sol, al mandar­
les sus rayos, les sorbe la vida; de este modo hacinados que­
daban allí los galanes”16.

También observa el espectáculo el ama Euriclea, que se regocija

al ver el resultado de la matanza:

“Viendo el ama el montón de los cuerpos y aquel mar

de sangre, gran hazaña de ver, estalló en un gran clamor de
alegría”'7.

105
 Odiseo detiene al “ama de llaves” en sus exclamaciones, pues ha
de consumarse la venganza también en las mujeres que, se supone,
han deshonrado a su dueño y señor, Odiseo. Es entonces cuando
Euriclea sufre, como otros personajes en este episodio, un cambio de
carácter. Si mantenía una dignidad en el episodio del reconocimiento
de Odiseo, al parecer procedente de una épica anterior1*, es ahora una
auténtica “vigilanta” y “chivata” de la conducta de las siervas que se
han permitido tener contactos con los llamados “pretendientes”.

La venganza contra las mujeres

El episodio de la muerte de las esclavas “infieles” , es decir,

aquellas que han osado divertirse y acostarse con los galanes, revis­
te enteramente, y no sólo en el carácter de Euriclea, un talante dis­
tinto al de los otros relatos homéricos que tratan de infidelidad de la
mujer o de esposos u otros hombres que defienden su honor a causa
de una mujer. Nada hay similar respecto al rapto de Helena, o a la
esclava Briseida. Si ha habido venganza, nunca se ha tomado contra
las propias mujeres. Más evidente todavía es el cambio respecto a
la reacción del esposo, Hefesto, ante la infidelidad de su “esposa,
Afrodita”. Estamos muy lejos de la moral que parece atribuirse a
las diosas introducidas en la “familia olímpica”, incluida la misma
Hera, y desde luego mucho más lejos todavía de la suprema libertad
de elección de las antiguas diosas, Calipso y Circe, que luego anali­
zarem os. La últim a sección del canto XXII, en que se relata la
muerte de los sirvientes y, sobre todo, de las esclavas infieles, lleva
al límite la intención aleccionadora en el sentido de una auténtica
moral patriarcal similar a la que habrá de encerrar a las mujeres en
el gineceo en los tiempos clásicos. Es aquí donde se nos hace ver
que la venganza se ha tomado no sólo por el asedio de los galanes a
Penélope (lo que todavía puede proceder de un tema relacionado
con un asedio político a la reina) sino de la ofensa que supone
haberse acostado con las siervas de Odiseo.
M ientras Laodes, el arúspice, m orirá a espada sólo por haber
deseado tal vez que Odiseo no volviera, y mientras el aeda es perdo­
nado, las “mujeres infieles”, denunciadas por Euriclea, en su odioso
papel de guardiana, van a ser vilmente ahorcadas. Primeramente se
les hace limpiar a conciencia el megaron, ayudadas por Eumeo y
otros siervos que han perdido aquí la dignidad de otros cantos donde
aparecían más bien como nobles vasallos. Seguidamente las esclavas

106
infieles serán ahorcadas, en una m uerte envilecedora. La escena
adquiere tales rasgos de crueldad que no es extraño que Bérard vea
en toda esta narración “una mayor usura del lenguaje épico y, por
así decirlo, tal como lo pienso, una decadencia del epos”'1’.

“Se acabaron los placeres de Afrodita, de noche en brazos

de los pretendientes; en la sala entraba ya el grupo de las
esclavas infieles. Dando gritos espantosos, derramando lágri­
mas a mares, tuvieron que acarrear los cadáveres y colocar a
todos los muertos en el porche del patio, a la entrada del
recinto. Odiseo ordenaba y urgía el trabajo; tenían que obede­
cer. Tomaron luego las esponjas, de mil agujeros, para lavar
con agua las mesas y los bellos asientos”2".

Las palabras de Telémaco, que las increpa, subrayan la indigni­

dad de la muerte que van a recibir:

“No se dirá que una muerte honorable haya acabado con la

vida de las que ponían oprobio sobre mi madre y sobre mi
propia cabeza y pasaban la noche en el lecho de los preten­
dientes”21.

Los insultos siguen mientras son colgadas de una alta columna

con una soga de navio:

‘Tordas de largas alas, palomas, que queríais llegar al nido

y habéis tropezado en la red tendida sobre los arbustos y así
habéis llegado a acostaros en el sueño de la muerte”22.

Se cuenta a continuación la muerte de los siervos infieles, igual­

mente ignominiosa. A Melantio le serán mutilados la nariz, las orejas
y el miembro viril, para arrojarlos a los perros. Después la sala es
purificada con azufre. ¡Ya no queda rastro de sangre ni de impureza!

El doble final de la Odisea: cantos XXIII y XXIV

Los dos últimos cantos del poema parecen responder a distintas

necesidades narrativas. El canto XXIII, incongruentemente con las
escenas sangrientas que se acaban de vivir, se centran en una extra­
ña fiesta que, según la Odisea actual, representa una boda ficticia,
en el reconocimiento de los esposos (con elementos también fantás-

107
ticos o míticos, como la importancia de la construcción del lecho, y
una larga noche de encuentro en ese mismo lecho, que Atenea pro­
longa milagrosamente. Es decir, el canto XXIII parece ser la con­
clusión, deformada por la adaptación al nuevo argumento, del tema
expuesto en el canto XXI: el concurso de arco unido a la boda de
Penélope y tal vez a una venganza contra enemigos asediantes23. Por
el contrario, el canto XXIV recoge y culmina el tema de la vengan­
za de honor del canto XXII con el paralelo ya expuesto entre Aga­
menón y Odiseo para terminar con la sentencia sobre la virtud de
Penélope y la maldad de Clitem nestra; por último, se relata una
batalla cuyo único objetivo es reforzar en la mente de los oyentes o
posibles lectores el sentido patriarcal del texto, subrayando la ale­
gría y la unión entre los tres personajes Laertes-Odisco-Telémaco en
una secuencia patrilineal que parece artificiosa en el contexto gene­
ral de la historia de Odiseo24. El punto culminante de esta expresión
de euforia patriarcal es la exclam ación del viejo Laertes, ai ver
luchando a su lado, compitiendo en valor, a Odiseo y Telémaco:

“¡Que día para mí, dioses que me amáis! ¡Qué feliz soy!
¡Estoy viendo rivalizar en valor a mi hijo y a mi nieto!2'

Por otra parte, se subraya también la sanción aprobatoria de los

dioses olímpicos. Atenea interviene en el combate, y al fin es ella
quien decide detenerlo, dando fin asimismo a la Odisea actual:

“Detente. Pon término a la lucha indecisa y teme la ira del

hijo de Cronos, de Zeus de voz tonante”2\
“Al oír la voz de Atenea, Odiseo, feliz en su corazón, obe­
deció. Se selló la paz entre los dos bandos, como quiso la
hija de Zeus que embraza la égida”27.

Aunque en este final se vuelve a mencionar la existencia de dos

bandos en Itaca, el contenido fundamental del capítulo es reafirmar
la moral patriarcal con la victoria final del vengador Odiseo, con la
alabanza de la fiel Penélope, y la presencia de los dioses olímpicos
en esta última batalla.

Marginalidad e importancia del tema de las mujeres infieles

Se podría suprimir el episodio de la venganza lomada sobre las

mismas mujeres y la obra no cambiaría en lo esencial. Sin embargo,

108
la introducción de este teína apendicular ha sido cuidadosamente
preparada a través de menciones a la “infidelidad de las mujeres”,
en cantos anteriores al canto XXII, aunque todos ellos son precisa­
mente los relacionados con el tema de la venganza de honor. De
esta form a se acentúa el tono y contenido m isóginos de la tesis
moral de la Odisea actual.
En el canto XVI, casi al final, en una inesperada intervención de
Telémaco, se inicia el tema de la deshonra de Odiseo en un diálogo
entre padre c hijo, sin que nada en el idílico ambiente de la casa de
Eumco nos prepare para este súbito planteamiento. Veamos el matiz
patriarcal de las palabras de ambos interlocutores. Odiseo insinúa
que la venganza se ha de preparar con sigilo, pues previamente ha
de probar a los siervos y siervas:

“Otra cosa te digo, fíjala bien en tu mente, si de verdad

has nacido de mí v tu sangre es mi sangre no le digas a nadie
que Odiseo ha estado en sus casas; no lo sepa Laertes, tam­
poco el porquero, ninguno de los siervos de nuestra mansión,
ni Penélope misma, solamente tú y yo. Descubramos la
mente que guardan las mujeres. Y a prueba pongamos tam­
bién a los siervos, para ver quien nos teme y nos honra en el
fondo del alma

Pero Telémaco reforzando el contenido misógino de la propues­

ta contesta:

“A las mujeres paréceme bien que las pruebes y sepas cuá­

les te han deshonrado y qué otras quedan sin culpa; pero no
desearía recorrer las majadas contigo tanteando a los hom­
bres; lo harás después si de veras algún signo percibes de
Zeus que la égida embraza”®.

En el canto XX reaparece el sentido de la prueba a las mujeres.

Odiseo descansa en su lecho durante la noche anterior a la vengan­
za y se indigna al ver salir a aquellas “impúdicas muchachas” “tor­
das de alas largas”, según las llamará después Telémaco en el acto
de ajusticiamiento.

‘Tal Odiseo yacía sin dormir, meditando ruinas para aque­

llos galanes. Salían en esto las siervas que en la noche, de
tiempo atrás, se ayuntaban con ellos, divirtiéndose al paso
entre sí con sus chanzas y bromas y en el pecho del rey
encendióse la ira. Dudaba, repasando mil cosas en su mente y

109
 entrañas, si había de saltar sobre ellas y darles muerte a todas
o dejar que se uniesen a aquellos soberbios galanes otra vez,
la postrera; y así el corazón le ladraba, como ladra la perra
que ampara a sus tiernos cachorros cuando ve a alguien
extraño y se apresta a luchar”™.

La razón de la importancia atribuida a este episodio marginal en

la Odisea actual estriba en la lección moral que pretende el autor.
Las “esclavas infieles” a las que como vemos el autor quisiera ver
sometidas a una fidelidad conyugal con su amo (en una dimensión
desproporcionada) refuerzan la futura antítesis Clitemnestra/ Pené­
lope. Con su im pudicia resaltan la castidad de Penélope, con su
“infidelidad”, su “fidelidad”. El paralelo moral está servido aunque
sea distorsionando los términos, llevando la exigencia de fidelidad
de las esclavas a extremos exagerados, pues su impudicia va a cos-
tarles la vida en una muerte ignominiosa.

Estructura, valores morales

y la cuestión de la autoría de la Odisea

Tanto la unidad real de la estructura, muy construida, a pesar de

partir de elementos temáticos muy dispares, como la lección moral
que se propone claramente el autor al introducir un paralelo valora-
tivo que influye en esa estructuración y la definición de los perso­
najes no puede ser casual por lo que todo ello nos conduce decidi­
damente a pensar en una autoría tardía de la Odisea actual, coinci­
diendo, por otra parte, con la opinión casi generalizada de los filó­
logos actuales51 que piensan en una rem odelación de la antigua
materia épica·5.
Algunos de estos filólogos basan esta opinión en razones de
estilo: subrayan en el “último remodelador” “que zurció a la manera
rapsódica” la antigua materia de la epopeya, la decadencia del tono
épico. A sí lo hace Schadew aldt” , que señala: “Le falta genuina
fuerza poética de creación. No sabe configurar escenas o formar
símbolos. Expone sucesos, procesos, estados. Tiende a lo patético,
dramático, emocional, sentimental (¡Los llantos de Odiseo!)”. Coin­
cidiendo con esta opinión (y con el menos “unitarista” Bérard, cuya
traducción y análisis hemos seguido también en este ensayo) Fer­
nández Galiano, prologuista de la traducción, muy poética y uni­
taria, de J. M. Pabón, señala estos rasgos en los diversos episodios

110
 y cantos que considera atribuibles a este “segundo Homero”. En su
análisis, basado también en criterios estilísticos, señala especial­
mente el canto XX y el canto XXIV, que hemos visto ligados al
tema de la venganza de honor. Del último insinúa incluso una más
tardía autoría: “El canto XXIV es muy complejo y, a lo largo de
todo él hay que preguntarse siempre si está uno ante ‘B ’ o un tercer
poeta posterior”34.
Algunos de estos autores señalan además en este segundo autor
o remodelador de la Odisea la existencia de unos valores ligados a
la ciudad. Von der Mühl“ insinúa que ese remodelador pudo ser un
ateniense y retrasa la fecha de la redacción hasta el siglo VI (hacia
el 575 a.C.) y basa su opinión en los conceptos sociales y morales,
que, piensa, son post-homéricos. Por su parte L. E. Rossi36 respalda
sus criterios filológicos -q u e le llevan a la convicción de una larga
elaboración oral durante los siglos oscuros (X I-V III)- en el cambio
perceptible de valores. Las redacciones de la Odisea, según este
autor, pudieron ser varias en la etapa posterior, y tal vez de una
forma casual habría llegado a nosotros la versión llamada “de Pisis­
trato” (s. VI). Esta redacción, tardía, está según él ligada a los valo­
res de la ciudad. En este sentido, sigue diciendo, “es justo afirmar
que, si Pisistrato no hubiera existido, deberíam os inventarlo. De
hecho es absurdo pensar que, frente a la diligencia con que Atenas
construía en el siglo VI su imperio cultural, no tuviera dispuesto un
texto para las recitaciones panatenaicas”.
El autor señala, por otra parte, que la unidad estructural de la
Odisea es evidente “como ya sabían los antiguos”, pero no se deci­
de por una intencionalidad determinada y vuelve a interrogarse por
los motivos y el detalle de la creación actual, dejando planteada la
cuestión.

Posible refundición de los antiguos temas en torno a una tesis

La existencia de una lección moral nos indica una intencionali­

dad en el autor que la propone. Pero, además, esa decisión de con­
vertir la antigua historia en una narración moralizante puede ser la
clave de la aparición de nuevos temas que a los ojos de muchos
filólogos resultaba enigmática, como es la aparición de las aventuras
de Telémaco. En nuestra opinión la nueva estructura se realiza en
torno al paralelo propuesto en el último canto. Así los cantos I y II
sirven de introducción al tema de la venganza, y por ello se insinúa

111
 la larga desaparición de Odiseo y las consecuencias que tiene para
el “asedio” de Penélope. El resto de la historia de Odiseo aparece
por ello en “tierras lejanas” y casi parece una digresión con respecto
al nuevo tema. Pero el autor tiene cuidado de recordar de v e / en
cuando su situación de viajero que anhela volver. La culminación de
la historia de la vengan/a se da en el canto XXII. El canto XXIV
sería no tanto un desenlace como un epílogo moralizante. Como
hemos dicho, el encuentro entre los esposos adquiere el sabor de
algo muy ficticio porque es una remodclación moderna de un anti­
guo tema de boda. En realidad son los dos primeros cantos y el últi­
mo los que unifican el conjunto por medio del paralelo propuesto.
Pero ¿qué explicación tendría la introducción de la Telemaquia?.
Sólo tiene sentido si tenemos en cuenta el paralelo creado (muy for­
zadam ente) entre O restcs/Telcm aco; se trata de un voluntarism o
del remodelador: Telémaco necesita tener un protagonismo, y así se
lo indica Atenea. En cuanto a las dos bajadas a los infiernos, consi­
deradas tardías por los filólogos, aunque la primera conserve recuer­
dos de mitos más antiguos, respecto al argumento central cobran
sentido únicamente en función del paralelo Agamenón/Odiseo.
Por lo demás, según hemos subrayado en los correspondientes
casos, todos y cada uno de los personajes, tanto masculinos como
femeninos, han padecido una remodclación: Telcm aco ha de ser
precisamente hijo y joven, aunque sus rasgos de rey poderoso re­
aparecen repelidas veces; la boda de Nausicaa ha de terminar en
una despedida del náufrago; los vasallos, Eumeo principalmente,
van a convertirse en esclavos domésticos; Penélope, de joven casa­
dera, o de reina asediada, pasa a ser la mujer llorosa de los prime­
ros y últimos cánticos. Por otra parte, también las diosas prcolímpi-
cas, Calipso y Circe, aparecerán en su conducta y en sus designios
respecto a Odiseo, la antítesis de la olímpica Atenea que conduce
la historia hasta su final feliz y a su conclusión moral patriarcal.
Es en el epílogo, en el canto XXIV, donde resuena esa “morale­
ja ” propuesta ¿a las jóvenes atenienses que desfilan delante del cor­
tejo que ofrece un pcplo a la diosa en las procesiones panatenaicas?
Es a ellas, con toda probabilidad a quienes se dirige la creación de
los dos arquetipos femeninos contrapuestos, positivo el uno, negati­
vo el otro: la mujer fiel, la mujer infiel:

"¡Oh dichoso hijo de Lacrtcs, Odiseo, de trazas sin cuento!

¡De cuán nobles entrañas Penélope ha sido la hija sin repro­
che de Icario! ¡Cuán fiel su recuerdo de Odiseo, con quien

112
 moza casara! Jamás morirá su renombre, pues los dioses
habrán de inspirar en la tierra, a las gentes, hechiceras can­
ciones, que alaben su insigne constancia. No así de Tindáreo
la hija; ideando maldades, a su esposo mató; serán cantos
repletos de odio, los que de ella en el mundo se extiendan, y
así su ignominia recaerá sobre cada mujer, por honrada que
sea”'7.

En cuanto a la tardía lecha de la última remodelación del poema,

puede haber una indicación que se insinúa en las palabras de Atenea
que quiere impulsar al “joven” Telémaco a alcanzar la misma lama
que el “joven” Orestes. La cita es del canto I, en donde se plantea,
en nuestra opinión, el futuro tema de la venganza de honor y es la
siguiente:

¿Por ventura no escuchas la fama ganada en el mundo, por

Orestes divino, vengando la muerte paterna de Egislo falaz,
matador de su padre glorioso?

¿Puede ser esta fama la prom ovida por la representación de

Esquilo, tam bién en las m ultitudinarias fiestas atenienses? Ello
equivaldría a retrasar todavía más la fecha de la intervención del
último remodelador hasta principios del siglo V. Aunque mera con­
jetura, vale la pena apuntarlo.

113
 NOTAS

' Cap. III de “Some Traces...”, ob. cit.

2 Ver la interpretación de Butterworth, que relaciona esta disculpa
con la tradicional idea de que el predecesor, el viejo rey debe morir
con la llegada del nuevo rey, el nuevo esposo de la joven reina en
el mismo cap. III de la obra citada.
’ Od. II 21 y ss.
4 Ver prólogo y bibliografía al respecto.
5 El paralelo se hace directamente por dos veces en el canto I: 20-
42 y 294-305. Más tarde en XI 395-469 (Nequia) y, por último, de
forma extensa en el canto XXIV, en otra extraña “bajada a los
Infiernos”. Existen alusiones además: II, 196-2 y 302-316 (Telema-
quia) y en XIV 1-200.
ΛOd. I, 35-41.
7 Od. I, 293-302. Bérard da estos versos también como “interpolados”.
“ Od. XI 409 y ss.
9 Od. XI 427 y ss.
Od. XXIV 1-4.
" Od. XXIV 180 y ss.
12 Od. XXIV 191-202.
” Od. XXII 1-7.
14 Od. XXII 34-41.
” Od. XXII 61-67.
'6 Od. XXII 381 y ss.
17 Od. XXII 312 y ss.
'* Cf. “La tela de Penélope”, Butterworth, ob. cit. Según este autor
Euriclea tendría el papel de “reina madre”,paralelo en la boda de
Penélope con el de Arete en la boda deNausicaa.Puede haber otras
interpretaciones del origen de esta escena de “reconocimiento por
las señales”, pero es indudable su papel protagonista y no secunda­
rio en la escena.
19 “L’Odyssée”, Bérard, notas al canto XXII, pág. 160, tomo III.
2" Od. XXII. 446 y ss. Sigo, en castellano, la traducción que pre­
senta en francés Bérard.
21 Od. XXII 422 y ss. Trad. Bérard.
22 Od. XXII 468 y ss. Trad. Bérard.
11 El uso del arco, según J. V. Luce, está asociado siempre a situa­
ciones y temas anteriores a la misma guerra de Troya, en la que

114
predomina el uso guerrero de la lanza. Respecto a Odiseo afirma
que “La imagen de Odiseo, como arquero diestro está limitado a la
Odisea y puede ser parte del legado cretense que ha coloreado el
poema en varios puntos”. Ver otras observaciones sobre este punto
en “Homero y la edad heroica”. Ediciones Destino, Barcelona,
1984. (Primera edición. Dublin, 1975.)
24 Sobre la artificiosidad de estas sucesiones patrilineales, ver tam­
bién “Some traces of the praeolympian world”, Butterworth, 1974.
25 Od. XXIV 513-515.
26 Od. XXIV 531 y ss.
27 Od. XXIV 545 y ss.
28 Od. XVI 299 y ss.
N Od. XVI 299 y ss.
MOd. XX 5-15.
” Existe también la opinión deque un único Homero, en torno al
s. VIII,aunque en un momento mástardío que la llíada,compusie­
ra la Odisea. Así lo plantea, aunque interrogativamente, Francisco
Rodríguez Adrados. Cf. “Introducción a Homero”, R. Adrados, Fer­
nández Galiano, Luis Gil y Lasso de la Vega. Labor, Punto Omega.
Madrid, 1984.
,2 Cf. sobre la cuestión específica de la autoría de la Odisea el
prólogo de Fernández Galiano a la edición Gredos, con la traduc­
ción de José Manuel Pabón, tantas veces utilizada en este ensayo.
Entre los unitaristas cita a Hölscher, Karl Reinhart, L. A. Stella,
Mattes. Entre los que se inclinan por una estratificación más com­
plicada, a Theiler, Page o Merkelbach y, por último, los que imagi­
nan dos “Homeros” único claramente jónico y un remodelador tar­
dío: Von der Muhl, Mette y Schadelwalt.
” Citado por Fernández Galiano, en el prólogo.
14 Cf. prólogo, Fernandez Galiano, Odisea. Gredos, 1982, Madrid.
” Citado también por Fernández Galiano, en el prólogo.
* En “Los poemas homéricos como testimonios de la poesía oral”.
Artículo incluido en la “Historia y civilización de los griegos” diri­
gida por Ranuccio Bianchi Bandinello. Bosch, 1982.
57 Od. XXIV 192-202.

115
 LAS DIOSAS

Atenea y la moral de la Atenas clásica

Los valores patriarcales que brillan en la historia de la venganza

de Odiseo, la insistencia en destacar la descendencia patrilineal de
los héroes, así como el talante misógino que colorea todo el relato,
se inscriben, como hemos visto, en el contexto social y en las es­
tructuras de relación propias de la ciudad clásica y concretamente
de la Atenas clásica. Intentaremos examinar ahora la obra de Esqui­
lo, puesto que el propio autor de la Odisea nos invita a hacerlo,
para ver cuáles son el sentido y alcance de esos valores patriarcales
y del misógino sentimiento que los impregna.

Argumento y tesis de la Orestiada

La Orestiada se compone de tres obras, perfectamente 'coheren­

tes. Su argumento (en el doble sentido de estructura literaria y de
defensa de una tesis) tiene un objetivo muy claro: la justificación y
hasta magnificación de la conducta de Orestes, que ha vengado a
su padre, matando a su infiel madre. En la primera obra, “Agame­
nón”, se representa la muerte de Agamenón, a manos de Clitemnes-
tra, ayudada por su nuevo esposo, Egisto. De este planteamiento,
que, como luego veremos, conserva un evidente recuerdo de anti­
guos mitos, se pasa, en la segunda obra, “Las Coéforas”, a la acción
que va a constituir una especie de “nudo” de la trilogía: Orestes,
hijo de Agamenón y Clitemnestra, incitado por su hermana Electra,
que llora incesantemente a su padre, mata a la madre de ambos, Cli­
temnestra. En la tercera obra, “Las Euménides”, se expone la con­
clusión de la acción trágica y la tesis moral: Orestes es absuelto de
su sacrilego crimen, del que ha ido a purificarse al santuario de Del-

! 17
 fos, por un tribunal de la ciudad presidido por los dioses olímpicos,
Apolo y Atenea. Las Erinias, diosas de la venganza de los crímenes
de sangre y veladoras de la fidelidad a la propia estirpe (recuerdo
todavía de la herencia matrilineal), son condenadas a abandonar esa
función y sólo serán “readmitidas al culto” como “Euménides, dio­
sas benéficas, protectoras de la familia nuclear y patriarcal”.
La Orestiada significa toda una defensa de la moral cívica, basa­
da en unas leyes que enmarcan al individuo en unas nuevas estruc­
turas y en unas nuevas perspectivas de valoración de la fidelidad.
La familia nuclear y patriarcal debe englobarse en la ciudad, sin es­
tructuras intermedias (clan, gens, estirpe). La venganza de sangre,
una de las últimas reliquias de un mundo desaparecido, lo mismo
que las fidelidades interciánicas, estorban en ese proceso y deben
ser eliminadas. Cuánto de progresivo tiene ese proceso se ha subra­
yado y alabado con toda justicia. Pero no se ha señalado, en cam­
bio, cuánto de regresivo tiene ese proceso para la definición social
del papel de la mujer y cómo ha incidido negativamente en su esta­
tuto jurídico, y en la moral que se le propone y se le impone en ese
nuevo contexto, pues la estructura fam iliar propuesta fortalece la
figura patriarcal y al varón únicamente va a atribuirse la condición
de verdadero ciudadano. Condición que, en el terreno de las cos­
tumbres, le va a atribuir a la vez una forma de moral divergente de
la que se impone a la mujer, recluida en el gineceo. El examen de la
trilogía puede iluminar alguno de estos puntos por su insistencia en
valorar positivamente las conductas masculinas y negativamente las
femeninas. La trilogía, tomada como un todo, será un alegato contra
la mujer, y no sólo contra Clitemnestra. Sólo se presenta como posi­
tiva a la vengadora Electra. Agamenón no será llamado “infiel”,
aunque venga de la guerra con una mujer cautiva. Orestes será no
sólo perdonado, sino glorificado por su crimen, etc. De ahí el tono
agrio y hasta ofensivo del estilo de la Orestiada, sobre todo en las
dos últimas obras, más personales y de nueva creación, donde se
explaya E sq u ilo en su argum entación: “Las C o éfo ras” y “Las
Euménides”. Esfuerzo argumentai y tono de acritud que no consi­
guen más que reforzar la idea de que el papel de la mujer en tiem­
pos precedentes (y no sólo en tiempos micénicos, sino en los siglos
oscuros que le siguieron) debió ser bien distinto al que se le asignó
en el mundo griego clásico, visible sobre todo dentro del campo de
la literatura en la mayoría de las tesis de las obras trágicas.
Como último signo de que este cambio fue realmente importante
y bastante traumático, la Orestiada va a presentar ante nuestros ojos
una transformación equivalente en el mundo divino, en la represen­
tación idealizada que la religión de la ciudad hace de sus valores:
Apolo y Atenea van a ser los dioses vencedores al defender a Ores-
tes de las Erinias, diosas de la tierra, al igual que Perséfone, a la
que rogaba (en un sentido diam etralm ente distinto) la m adre de
Meleagro, defendiendo el derecho de sangre matrilineal. Las Eri­
nias, aun vencidas, no pueden ser expulsadas del culto ateniense,
pero van a sufrir, también ellas, una conversión que las somete al
nuevo orden: van a transformarse en “Euménides”, y van a presidir
únicamente los aspectos positivos de la fidelidad a los parientes:
serán las protectoras de las nupcias y de los nacimientos. (Es decir,
de la familia nuclear, concebida como unidad de reproducción.) Tal
es su reducción al plano de la pequeña estructura familiar.

La sacralización teatral del “Tribunal” y de la “Ley”

La coronación de todo este cambio es de tal importancia a los

ojos de su autor que el tono teatral adquiere en el desenlace un
nivel de rito. Presenciamos en las últimas escenas la sacralización
del Tribunal de la ciudad. La propia Atenea cede ante él su prota­
gonismo y así lo anuncia en plena representación:

“Escuchad ahora la norma que instituyo, pueblo de Ática,

que vais a resolver la primera causa por sangre derramada.
Este Consejo de Jueces permanecerá para siempre en el futu­
ro entre el pueblo de Egeo”'.
“En esta colina, digo, el Respeto del pueblo y el Miedo,
hermano suyo, impedirán a los ciudadanos de día y de noche
cometer injusticias, con tal de que ellos mismos no alteren las
leyes”2.

Por otra parte, solemnidad y sacralización del Tribunal, en este

desenlace de las Euménides, no pueden esconder, sino que tal vez
subrayan, la gran resistencia que la tesis propuesta iba a encontrar
en el público, es decir, en los mismos ciudadanos atenienses a quie­
nes va dirigida la trilogía. De ahí las matizaciones en el desarrollo
del juicio y en la promulgación de la sentencia. El Tribunal repre­
sentado, com puesto de doce jueces, hallará grandes dificultades
para disculpar el “crimen de sangre”. Al fin se va a encontrar tan
dividido en su veredicto que se necesitará la intervención sobrena­
tural de Atenea, que con su voto cualificado va a decidir la senten-

119
cia. En ese mismo momento sancionador, va a instituir también cl
nuevo culto de las Euménides, como diosas de “bodas y partos”.

Talante misógino de la Orestiada

Si la tesis es en sí misma la prueba de un cambio social impor­

tante, no es menos significativa la forma en que aparece expuesta a
través del desarrollo argumentai y en las formas de expresión de los
distintos parlam entos atribuidos a los personajes, donde aparece,
con mayor nitidez, el talante misógino del autor3.
Tanto el tema de la muerte de Agamenón como las ancestrales
figuras que aparecen en la primera obra conservan dignidad y gran­
deza. Según Butterworth, que analiza extensam ente los primeros
parlamentos de Clitemnestra al recibir a su esposo Agamenón4, el
crim en de C litem nestra no sería tal, sino una acción sacrificial,
sagrada5, mas aun sin ir tan lejos en la interpretación, el texto actual
de Esquilo sugiere la intervención de lo divino en la muerte. Se
debe, en todo caso, al destino, al “fatum”, y es consecuencia obliga­
da de unos hechos anteriores. El coro alude repetidam ente a la
muerte de Ifigcnia, hija preferida de Clitemnestra1’, que fue sacrifi­
cada por Agamenón, su padre, a fin de conseguir vientos favorables
para zarpar hacia Troya. El coro habla también, en tono profético,
de una venganza de sangre pendiente, que afectaría a lodo el clan
de Clitemnestra y de su esposo Egisto, cuyo padre habría muerto a
manos de Atreo, padre de Agamenón, en una disputa por el trono.
Mitos todos insertos en un mundo basado en el clan pero que apare­
cen aquí deformados como “leyendas” atribuidas a los distintos per­
sonajes, lo que no permite ir muy lejos en la interpretación. Así, de
la guerra de Troya, se ofrece inmediatamente otra visión psicológi­
ca, más próxima a la mentalidad de los espectadores del siglo V.
Agamenón, se dice, no debió moverse de su casa para ir a recuperar
una mujer infiel, esa Helena que abandonó a su esposo “con auda­
cia voluntaria”. No es justo que por ella se enzarcen tantos varones
en una guerra que, si juzgam os a través de los com entarios del
coro, adquiere una dimensión más burguesa que heroica.
En medio de tantas explicaciones, míticas y modernas, Clitem­
nestra, la protagonista, conserva en todo momento una gran digni­
dad. M anifiesta además, en contradicción con el desenlace, una
gran alegría al oír la noticia de la toma de Ilion y de la vuelta de su
esposo7 y, por último, el crimen se realiza fuera de escena y sólo se

120
 sabe de cl a través de los ojos visionarios de Casandra, la hija de
Priamo, que Agamenón conduce prisionera en su carro, cuyas pa­
labras siguen tiñendo de misterio y necesidad la muerte de Aga­
menón.
A continuación, las palabras del coro, las de Casandra y las de la
misma Clitemnestra evocan la venganza de sangre del clan materno,
recordando la muerte de la hija de Clitemnestra:

"Pues escucha tú ahora la norma de mi propio juramento:

¡Por la justicia que ha vengado la muerte de mi hija, por Ale
y por Erinis, a las cuales yo he sacrificado! Te aseguro que
no penetrará en este palacio ni un asomo de miedo, mientras
alumbre Egisto el luego de mi hogar, hoy como siempre leal
a mi persona. Porque el es para mí escudo, y no pequeño,
para cubrir mi confianza”“.

Es evidente que, en estos párrafos, se atribuye la muerte de

Agamenón a una disputa sucesoria dentro de un clan matrilincal y
que se considera a Egisto el verdadero esposo de una reina que, al
contraer, tal vez obligada, matrimonio con Agamenón, rompió ya la
norma de matrimonio pertinente.

Nuevo planteamiento y nuevo tono de “Las Coéforas”

En “Las Coéforas” no sólo cambia el estilo, sino que la estructu­

ra misma se hace más lineal y esquemática. El antifeminismo se
,cxacerba. Clitemnestra pierde toda la dignidad de su consideración
de reina e incluso como mujer: Desde los primeros parlamentos es
insultada por Electra, que le llama mujer m aldita e impía y más
decididamente por Orestes que le llama “serpiente marina”, “víbo­
ra”, etc. Pero lo más notable es que la acción se configura sobre una
nueva interpretación del crimen y sus motivaciones. Se trata ya de
un crimen sádico hasta el paroxismo y no tiene más causa que la
infidelidad de una mala esposa'. El coro, por otra parte, insiste en
advertir a O restes de la perversidad de su madre, acentuando el
trato ignominioso con nuevas y sádicas precisiones: le ha mutilado
para quitarle todo poder vengador:

“Lo mutiló, para que lo sepas. Obró así anhelante de pro­

porcionar a tu existencia un destino insoportable. Ya sabes
los tratamientos ignominiosos infligidos a tu padre... .

121
 Pero, además, Orestes, en pleno desarrollo de la acción, se defi­
ne a sí m ism o com o paladín de la fidelidad m atrim onial de las
mujeres, pues, en su opinión, la infidelidad es la invariable propen­
sión de todas las hembras:

“¿Quién será capaz de decir la audacia sin límites del espí­

ritu humano y las violentas pasiones, compañeras de desas­
tres de las mujeres de insolente corazón? Las uniones matri­
moniales son quebrantadas por el impudente deseo que se
apodera de las hembras, en las bestias y en los humanos”".

Orestes está hasta tal punto hastiado y horrorizado por esa infi­
delidad, que preferiría m orir sin descendencia a tener en casa la
calamidad de una mujer infiel:

“¡Que jamás una esposa como ella habite en mi casa!

¡Antes los dioses me hagan morir sin hijos!”12.

El crimen de Orestes, por otra parte, es también descrito con múl­

tiples detalles de crueldad y en su misma representación advertimos
un estilo diferente al de la muerte de Agamenón, que conserva, a través
de las palabras de Casandra, un cierto misterio. Orestes parece disfrutar
viendo el cuerpo de su madre muerta sobre el de su “amante” Egisto:

“Sígueme, quiero degollarte cerca de ese hombre. Cuando

vivía, lo juzgaste mejor que a mi padre; duerme con él, una
vez muerta, puesto que le amas y odias lo que debías amar”0.

Por último, en las palabras del coro el crimen de Orestes empieza

a justificarse insinuando la tesis de “Las Euménides”: La fidelidad al
padre está por encima de la fidelidad al padre. Por ello el coro exhor­
ta a Orestes:

“Y tú, lleno de coraje, cuando llegue tu parte en la obra, si

ella grita: ¡Hijo!, tü a tu vez grítale tu palabra: ¡Padre!, y
cumple la venganza irreprochable”14.

Nuevas leyes, nuevos dioses: “Las Euménides”

Ya hemos visto cómo toda la acción de las Euménides, donde

culm ina la trilogía, va encam inada a la últim a escena del juicio

122
donde se justifica la venganza de Orestes, desde un punto de vista
frontalmente patriarcal. Añadiremos solamente que el voto cualifica­
do de Atenea que decide la sentencia absolutoria sigue manifestando
en su estilo y el tipo de afirmaciones que la sustentan un sentimien­
to misógino en este proceso hacia la civilidad que constituye el for­
talecimiento de leyes y tribunales en el ámbito de la ciudad. Así lo
especifican las palabras de los dioses “jóvenes” Apolo y Atenea. El
primero llega a negar la superioridad de la madre en el acto procre-
ativo:

“También te lo diré y entérate, que hablo justamente. La

madre no es la engendradora del que se llama su hijo, sino
la nodriza del germen recién sembrado. El que engendra
es el hombre; ella, sino una extranjera para un extranjero,
salva el retoño, si la divinidad no lo malogra. Te voy a dar
una prueba: se puede ser padre sin una madre. Cerca tene­
mos un testimonio, la hija de Zeus Olímpico, que no ha sido
nutrida en las tinieblas de un vientre; y, sin embargo, ningu­
na diosa podría dar a luz a un vástago semejante!”15

En cuanto a la misma Atenea, mencionada por este Apolo total­

mente integrado en los valores de la ciudad16, como diosa nacida sola­
mente de padre, expresa así sus preferencias por el género masculino:

“Esta es mi tarea: juzgar la última. Yo añadiré mi voto a

los que defienden a Orestes; no tengo madre que me haya
dado a luz y en todo, salvo en concertar nupcias, me decido
por el varón con toda mi alma; sin duda estoy al lado del
padre. Así no me preocuparé del destino de una mujer que ha
matado al marido, guardián de la casa. Orestes vencerá, aun
en igualdad de votos”17.

Al lado de estas explícitas declaraciones, la misoginia aparece

además en la continua caricatura que se hace de las Erinias, las
antiguas diosas que velan por la fidelidad al clan y, consecuente­
mente, son las vengadoras de cualquier crimen que atente contra el
sagrado sentimiento de pertenencia a “la misma sangre”. No sola­
mente son viejas, antiguas, sino que su aspecto es enteramente repe­
lente y malvado. Horrible es su visión, al principio de la obra, en el
santuario de Delfos, adonde ha acudido Orestes para purificarse,
según la tradición, de su crimen sacrilego. Su descripción, que apa­
rece en palabras de la Pitia, profetisa del Santuario, es como sigue:

123
 “Delante de este hombre, un extraño grupo de mujeres
duerme, sentado en sitiales; no mujeres, qué digo, Gorgonas;
y ni siquiera las comparare a tales figuras. Las he visto, poco
ha en un cuadro, llevándose la comida de Fineo; pero éstas
no tienen alas; son negras y del todo repugnantes; roncan con
resuellos esquivos; de sus ojos destila un horrible lagrimeo;
su vestido no es justo llevarlo, ni delante de los dioses ni en
las mansiones de los hombres. No, nunca he visto la raza de
esta tropa, ni sé qué país se jacta de alimentar impunemente
tal género, sin que se arrepienta de ese afán”1*.

Poco más tarde Apolo las ridiculizará, llamándolas

“Vírgenes abominables, viejas muchachas de antiguo pa­

sado”1'1.

Y señalando el contraste entre los dioses olím picos, que se

adhieren al nuevo estatuto y las “antiguas diosas” de la tierra, añade:

“Nacieron para el mal, ya que habitan en las dañinas tinie­

blas y el Tártaro subterráneo”2".

En la nueva religión, la Tierra, lo subterráneo, van a sufrir un

proceso de progresiva identificación con el mal, mientras el cielo,
lo celeste, será el símbolo de la bondad y de la salvación. (El proce­
so es muy visible a lo largo de la historia de la tragedia clásica
durante el siglo V.) Es una forma de crear nuevos mitos para hacer
asimilar la nueva ideología. Por ello, el mismo Apolo arroja a las
Erinias del santuario de Del los. indicando cuáles son los males que
a ellas se deben:

“No, no es propio de vosotras acercaros a esta casa, sino

allí donde hay sentencias que cortan cabezas y vacían ojos,
donde hay degüellos, donde con la destrucción de la simiente
se pierde la flor viril de los niños, donde se mutila, donde se
lapida, donde padecen un largo tormento los hombres clava­
dos por la espalda. ¿Oís, monstruos malditos de los dioses,
las fiestas que os deleitan? Las Euménides”.

El tono de estas recriminaciones no puede ser más apasionado;

lo que parece indicar que el mal de la “venganza de sangre” estaba
muy extendido y que la fidelidad a los vínculos del clan era aún
muy viva en el tiempo de Esquilo, y es evidente que la “ciudad” no

124
puede consentir una justicia paralela. Cuánto de positivo se pierde a
la vez en el proceso se encargará de subrayarlo Sófocles en alguna
de sus obras, por ejemplo en “Antigona”, que no casualmente es de
las pocas obras de la Tragedia que tiene una protagonista femenina
con un carácter positivo. Antigona es la figura que Sófocles con­
vierte en símbolo de los antiguos valores religiosos y de la autono­
mía de la moral frente a una ley que se constituye en un ámbito
totalizador. Cuánto de regresivo, o por lo menos de conservador,
tiene la tesis de Sófocles ya ha sido subrayado, pero también se
ha sabido ver en la figura de Antigona un símbolo universal de la
autonomía del individuo, de la conciencia propia, frente al mandato
externo y el ambiente creado por la complacencia ante los poderes
establecidos.
La op o sició n entre los an tig u o s dioses y los nuevos sigue
haciéndose explícita en “Las Euménides”. Las Erinias se quejan del
atropello que están sufriendo, invocando a la misma diosa suprema
de esa religiosidad antigua, la Tierra:

“¡Sufrir yo esta humillación! ¡Ay, yo con mi antigua sabi­

duría, habitar despreciada en este país, ay, considerada como
impura! Respiro lodo mi furor y cólera. ¡Ay, ay, Tierra! ¡Qué
dolor penetra en mis costados! ¡Escucha, Madre Noche, mi
ira: me han quitado mis inveterados honores, a nada los han
reducido los ineluctables engaños de los dioses!”21.

Las Erinias llegan a amenazar con la esterilidad que pueden pro­

vocar en el país. Pero Atenea no puede transigir en este duelo dia­
léctico, pues la ciudad le pertenece y conmina así a la “Vengadora”
que habla:

“Mas tú, en estos lugares que son míos, no lances los san­
grientos aguijones que destrozan las entrañas de los jóvenes y
enloquecen con furor abstemio, ni, como si excitases el cora­
zón de unos gallos, introduzcas en mis ciudadanos las guerras
intestinas y la audacia mutua”22.

La misma Atenea, una vez realizado el solemne juicio envía a

las diosas, ya transformadas en “Euménides”, a una nueva morada,
que en recuerdo de su origen sigue siendo una cueva subterránea25.
Así solemnemente comienza un cortejo que las introduce al nuevo
culto, en un final de la obra en que se hace manifiesto lo divino,
como suele suceder al final de cada tragedia. (¿Participaban en el

125
cortejo solamente los actores y el coro, o tal vez se hacía participar
en la representación al mismo público?:

“Poneos en marcha, ¡Oh, grandes, ávidas de honores, hijas

sin hijos de la noche! Con un cortejo amigo. Ciudadanos,
guardad silencio... Hacia el antro subterráneo, donde obten­
dréis con las antiguas honras y ofrendas un culto sin
igual.Ciudadanos todos, guardad silencio... Propicias y leales
al país, venid, Augustas, alegrándoos el camino con la antor­
cha consumida por el fuego. Y ahora, lanzad gritos de júbilo
en respuesta a nuestros cantos... ¡Alianza eterna entre las
ahora domiciliadas y los ciudadanos de Palas! Zeus, que todo
lo ve y la Moira así lo acordaron. Y ahora, lanzad gritos de
júbilo en respuesta a nuestros cantos”24.

Atenea, Zeus y la moral patriarcal en la Odisea

Volviendo ahora a la Odisea hemos de ver también reflejado el

cambio de concepciones morales en el mundo de los dioses. Los
dioses que podemos considerar preolímpicos o bien aparecen clara­
mente contrapuestos a la acción de la venganza, dentro de la nueva
estructura, de forma que la misma narración señala la contraposi­
ción de valores (es el caso de las antiguas diosas, representadas en
la narración por Calipso, que entretiene con su amor libre en su isla
al errante Odiseo, o por la poderosa Circe, que vuelve a distraerle y
le introduce en el mundo del placer) o bien, como Poseidón, apare­
ce ligado a ese mundo marino de donde proceden antiguas leyendas
y con su furor entorpece la vuelta, ligándose a su vez a un mundo
de irrealidad.
Lo antiguo aparece continuamente también en la narración cen­
tral, pero queda siempre en segundo plano mientras que la acción
de la venganza es siem pre conducida por los dioses olím picos,
especialm ente por A tenea. Es curioso, por ejem plo que Odiseo
encuentre, al llegar a Itaca un templo dedicado a las Ninfas, diosas
de la naturaleza, mientras es Atenea quien habla con él, le conduce
y le prepara un plan. En la feaceia, al describir la ciudad, se habla
de un templo de Poseidón, el dios que preside la acción en los via­
jes de Odiseo, lo que parece una antigua tradición, a la que tal vez
se añaden diversas leyendas, pero nunca interviene en relación a la
historia de la venganza. Incluso existen, como luego veremos, cier­
tos pasajes en que A tenea aparece con sus rasgos preolímpicos.

126
 Pero la A tenea de la historia principal es, como la Atenea de la
Orestiada, una ferviente defensora de la familia patriarcal y por ello
es la que decide, im pulsa, interviene y sanciona la venganza de
Odiseo.
Ya hemos visto cómo el planteamiento del tema, que se presenta
como la decisión de librar a Odiseo de una muerte semejante a la
de Agamenón, tiene lugar en una asamblea olímpica en el canto I.
Siguen en el canto II las intervenciones de A tenea en Itaca, que
anima a Telémaco a salir en busca de su padre. Pero la intervención
de los dioses olímpicos se acentúa en los momentos cruciales de la
historia de la venganza.
Después de la interrupción que suponen los relatos de los viajes
de Odiseo y la estancia en Feacia, que acaba con una ofrenda a “su
dios” Poseidón, ya en el canto XIII aparece de nuevo Atenea y se
declara partidaria de Odiseo y de la venganza que debe realizar y, a
partir de entonces, se constituye en la figura que enlaza los últimos
episodios con un cierto aire de coherencia: es Atenea, por ejemplo,
la que desvía la mirada de Penélope, para que no reconozca a Odi­
seo en el m om ento en que lo hace Euriclea25. Esa m ism a noche
tranquiliza a Odiseo, fortaleciendo su ánimo para que “defienda
hasta el final los derechos patriarcales y tome venganza”.

“Mas hete aquí que él mismo agitábase en dudas, cual

varón que ante el fuego da vueltas de un lado y de otro a una
tripa repleta de grasa y sangre, que quiere pronto asada tener
por entero; así entonces Odiseo ya ideaba una traza, ya otra,
pensando consigo cómo echarles las manos encima a aque­
llos galanes sin pudor, solo él contra tantos; y entonces Ate­
nea desde el cielo, bajando a su lado con cuerpo y figura de
mujer, acercóse y le dijo: ¿Por qué aquí de nuevo te mantie­
nes en vela, infeliz entre todos los hombres? Esta casa es la
tuya y en ella se encuentra tu esposa y tu hijo, que es tal
como muchos quisieran tenerlo”“.

Atenea, como ya hemos insinuado, representa en toda la historia

de la venganza el papel de “representante de Zeus”, encarnándose
en los oportunos y distintos papeles. Así aparece en figura de Men­
tor27, ayudando físicamente al exterminio de los galanes. Convertida
en golondrina, presencia luego el espectáculo desde lo alto y levan­
tando su égida marca con su sanción aprobatoria el punto culminan­
te de la victoria de Odiseo28. Más adelante, en un milagro todavía
superior, Atenea prolonga la noche para que, después de la matanza,

127
 los esposos puedan gozar de su encuentro en el lecho, en una escena
de tono “hurgues” en que ambos se cuentan los pesares de los tiem­
pos de ausencia2'1. Pero el propio Zeus manifiesta su aprobación en
diversas ocasiones: enviando su fúlgido rayo antes de que empiece
la acción de la venganza, con la aparición de un águila, etc. Y al fin
Atenea, en su última intervención en la pequeña batalla del canto
XXIV (Lacrtcs-O diseo-Tclém aco frente a las “gentes” de Itaca),
dirige al gran Zeus una última plegaria para que pacifique de nuevo
al pueblo.
Sólo marginalmcntc aparecen otros dioses en estos últimos can­
tos dedicados a la historia de la venganza de Odiseo. Ya liemos alu­
dido a las Ninfas, pero también aparece un Hermes al que dedican
sus sacrificios las “gentes del campo” y un Hermes “psicagogo”,
conductor de m uertos para iniciar el extraño encuentro en “los
infiernos” de las almas de Agamenón y de los “pretendientes” con
Aquiles, que pronunciará las palabras de alabanza de Odiseo y de
Penelope. Pero todos estos dioses “antiguos” aparecen subordinados
a los dioses olím picos y no intervienen en la acción. Pero, aun
ellos, como luego veremos más extensamente, sufren una transfor­
mación para adaptarse al mandato olímpico. Ya en el canto V un
Hermes imberbe, “paredro” de la diosa, provoca cierta desconfianza
en Calipso porque en el relato viene simplemente como “mensajero
de Zeus”. Pero más significativa es todavía la transformación de
Artemis? que aparece en el canto XX tan alejada de la acción como
la propia Pénélope, recluida en sus habitaciones, pero es la destina-
taria de una súplica de Pénélope que hace de ella no una diosa de la
naturaleza y del amor, tal como exige su origen, sino de guardiana
de la castidad y de la pureza femenina como quiere la moral de la
ciudad clásica:

“Una vez que la excelsa mujer se sació de sollozos, a Arte-

mis invocó, la primera entre todas las diosas. Ojalá, oh Arte-
mis, alta diosa nacida de Zeus que, apuntando en mi pecho
tus Hechas, en este punto me arrancases la vida... que así me
aniquilen los dioses, que poseen las olímpicas mansiones o
hiera mi pecho la crinada Artemis, con tal que debajo de tie­
rra en la odiosa mansión halle a Odiseo y no se me fuerce a
alegrar los sentidos de un hombre más vil”".

Es decir, junto con la venganza de honor de Odiseo, en cumpli­

miento de un mandato divino y de una obligación moral, se propone
como complemento un modelo de mujer cuya mayor virtud es la

128
fidelidad y la castidad, tomadas como un valor en sí. Por eso curio­
samente se presenta a Penélope, toda una matrona, rogando a Arte-
mis como si de una virgen juvenil se tratara. De la misma forma que
las siervas han perecido en un baño de sangre por su conducta des­
viada que no tanto se califica de “infiel” como de “disoluta y repro­
bable” lo que pone en juego la honra incluso de Telémaco, y de su
madre. (Hemos de señalar también la semejanza de las invectivas
dirigidas contra Clitemnestra por Orestes y Electra, sus hijos, con
las que lanza Telémaco a las esclavas mientras son ejecutadas: “tor­
das de largas alas”.)12
Precisamente esa Electra que llena de insultos a su madre, por
no haber sabido ser fiel esposa, es la figura paralela de Penélope
en la Orestiada. Ambas son, en una y otra obras, el contrapunto
absoluto de la “infiel Clitemnestra”. Por ello sus rasgos descriptivos
coinciden. Muy alejada de la recreación literaria de la “Electra” de
O ’Neill en el siglo X X ” , la Electra de Esquilo es insidiosa, pero
poco activa, como mujer, como la Penélope de la historia de la ven­
ganza, sim plem ente llora, espera y ora. Se constituyen así en el
modelo de perfección que quiere la moral patriarcal de la ciudad de
Atenas en el siglo V, cuya diosa guerrera y virgen, Atenea, tiene en
ambas obras el papel protagonista como revelación de lo divino.

129
 NOTAS

1 “Las Euménides”. Trad. Julio Pallí Bonet. Ed. Bruguera, 1976,

pág 303.
2 Ibid., pág 304.
’ Este rasgo es bastante frecuente en la literatura griega clásica.
Kaarle Hirvonen hizo su tesis doctoral sobre este tema, lo que le
llevó a la vez a estudiar los rasgos que, a pesar de todo, sobreviven
de un mundo distinto en otra obra: “Matriarchal Survivals” (Walter
de Gruyter).
4 Cap II, “La muerte de Agamenón”, obra citada.
1 Este género de sacrificios, que comportaba el paso a la inmorta­
lidad del sacrificio, era una forma normal de sucesión en las anti­
guas monarquías, según el autor.
6 ¿Es la figura de Ifigenia el testimonio de una lucha por el cam­
bio de la sucesión matrilineal a la patrilineal? El texto lo sugiere sin
afirmarlo.
7 Contradicción que hace verosímil, por tanto, la interpretación de
A. S. Butterworth.
“ “Agamenón”. Trad, de José Alsina. ed. Bosch. Barcelona, 1979,
pág 203.
* Recordemos cuánto se aleja esta interpretación de la de Butter-
worth, que elimina el crimen, considerando sólo la muerte de Aga­
menón como un sacrificio del antiguo rey, que va a ser sustituido
por un rey más joven, de las razones aducidas por la propia Clitem­
nestra. Pero ya en el Agamenón se insinúan otras causas psicológi­
cas, los celos que produce la presencia de Casandra, pues, incluso
en la primera obra de la trilogía se entremezcla una interpretación
moderna con el clima mítico y oracular de otros hechos y palabras.
“Las Coéforas”, trad. Julio Pallí. Ed. Bruguera. Barcelona,
1976, pág 260.
" “Las Coéforas”. Trad. Julio Pallí.
12 “Las Coéforas”. Ed. Bruguera, pág 277.
n Ibid., pág 277.
"Ibid., pág 271.
15 Habla Apolo del nacimiento mítico de Atenea de la cabeza de
Zeus. “Las Euménides”. Trad. Julio Pallí, pág 303.
Sin embargo, su lejano origen es asiático y en la época clásica
recibe culto en antiguo santuario, Delfos, cuyo origen ctónico (culto

130
 a la tierra) y su adscripción a diversas diosas son mencionados
expresamente al principio de “Las Euménides”.
17 “Las Euménides”, pág 305.
'* Ibid., pág 286.
19 “Las Euménides”. Traducción Julio Pallí. Pág 286.
2,1 Ibíd.
21 “Las Euménides”, pág 308.
22 “Las Euménides”. Trad. Julio Pallí, pág 308.
* Efectivamente, aun en el s. II, Pausanias, en su “Descripción de
Grecia”, Libro I, en el recorrido por los templos de Atenas, descri­
be el templo de las Erinias en el Areópago (Tribunal ateniense, que
juzgaba entre otros, los crímenes cometidos en el ámbito familiar).
Pausanias advierte que en el santuario no hay nada que infunda
miedo y que las diosas son llamadas Venerables, es decir, que su
prestigio continuó hasta tiempos muy tardíos, a pesar de todos los
cambios sociológicos y de las descripciones literarias negativas.
24 “Las Euménides”. Trad. Julio Pallí. Ed. Bruguera. Pág. 312.
25 Od. XIX 479.
“ Od. XX 24-35.
27 Od. XXII 204-235.
2* Od. XXII 235-241.
2’ Od. XXIII.
MTambién Artemis está plenamente integrada en el Olimpo y,
aunque conserva su carácter de diosa-virgen, no lo hace en el senti­
do de diosa “indómita” “sin dueño”, como aparecía en la semblanza
de la anassa Nausicaa, sino en el sentido moderno de guardadora
de la castidad de las jóvenes.
11 Od. XX 59 y ss.
12 Canto XXII, ver la traducción de Bérard, que acentúa el clima
de sarcasmo de la venganza sobre las siervas infieles, mientras J. M.
Pabón lo dulcifica considerando la escena únicamente como una
“comparación metafórica homérica”, que describiría los cadáveres
de las siervas como el de pequeños tordos atrapados en la red.
” “A Electra le sienta bien el luto”.

131
 ATENEA Y HERA EN LA ILÍADA

Zeus y la religiosidad de la Iliada

Merced al artificio estilístico de un cambio de escenarios: campo

de batalla (mundo de los hombres), el Olimpo (con sus asambleas de
dioses), se introduce en la Ilíada un tipo de religiosidad que se con­
sidera típicamente homérico. (De hecho, en la Odisea va a aparecer
el mismo artificio, aunque sólo en el primer canto, y de forma menos
consistente, lo que sugiere más bien una imitación consciente.) A
través de ese artificio narrativo, Homero consigue dar, de forma efi­
caz y continua, una imagen de distanciamiento: el mundo divino es
absolutamente ajeno y superior al mundo de los seres humanos, aun­
que su constante intervención ayuda a iluminar/oscurecer aconteci­
mientos y destinos de hombres y pueblos y, por tanto, a la compren­
sión/no comprensión de los mismos. Así, a través de la narración
épica presentimos lo que para los griegos contemporáneos de Home­
ro fue el sentido del temor religioso, del misterio ante los propios
destinos que a veces sugiere una mentalidad semejante a las del Job
bíblico: el ser humano no entiende, más bien padece la confusión de
su propio destino vital.
En este sentido, en la Ilíada, Zeus es un dios omnipotente pero
lejano: jam ás aparecerá en el campo de batalla. Pero su voluntad,
aceptada necesariamente por dioses y hombres, marca el desarrollo
de la acción: Por respeto a Tetis favorece a los troyanos durante un
tiempo, defendiendo el orgullo de Aquiles, el héroe hijo de la diosa,
ultrajado por Agamenón. Y sobre todo, en la cumbre de la historia,
cuando el propio Aquiles vuelve al campo de batalla, herido por
la muerte de su amigo Patroclo, Zeus decide la derrota troyana y la
muerte de Héctor.
A esta religiosidad, que supone la aceptación de designios a
veces incom prensibles y a veces caprichosos de los dioses, acompa­

133
ña un mandato moral también típicamente homérico: el rechazo de
la “hubris”, la desmesura, el orgullo humano. El orgullo de Agame­
nón, rechazando el dictamen de Apolo para que devuelva a Crisei-
da, es el que va a perder a todo el ejército de los aqueos y al propio
Agamenón. Pero es también la “hubris” la desmesura de Aquiles en
su victoria, al no respetar lo sagrado (invasión de los ríos con cadá­
veres) ni la piedad debida al mismo enemigo, al ensañarse con el
cadáver de Héctor, lo que provoca la compasión de los dioses y la
intervención del mismo Zeus, que convoca a Tetis para que haga
desistir a su hijo de su actitud impía.

“Así ultrajaba a Héctor divino, enfurecido, pero se compa­

decían los dioses bienaventurados. Al verlo incitaban al buen
guía Argifontes a sustraérselo”'.

Es la impiedad y la desmesura sacrilega la que, según la inter­

pretación homérica, hace de Aquiles un héroe vulnerable. A pesar
de su victoria, la muerte acecha al héroe, como sabe bien Tetis, su
madre, que se duele de haber parido, siendo diosa, un hijo que va a
morir:

“Ay de mí, pobre yo, ay de mí, parturienta enhoramala de

un campeón. Pues engendré un hijo irreprochable y poderoso,
sobresaliente entre héroes: él subió igual que un pimpollo, yo
le cuidé como un árbol al borde de la era y le mandé a Ilios
en las naves corniformes para luchar contra los troyanos,
pero no lo recibiré de vuelta a casa...”2.

Está pues bien determinado el lugar y el papel del dios supremo

y de los seres humanos en la Ilíada, pero ¿cuál es el papel que se
asigna al resto de los dioses y de las diosas, que nos interesan sobre
todo para que podamos descifrar el cambio que supone la forma de
presentar la versión idealizada de “mujer” en la religión olímpica,
que luego pondrem os en contraste con las diosas de las antiguas
religiones del ámbito griego?

Atenea y Hera

La distancia entre ese Zeus, dios supremo que v ive en el Olim­

po o en las alturas del Ida (conservando a la vez la s características
de “dios del tiem po” de “anubarrador”, que señalain su origen, al

134
menos en parte, en mitologías asiáticas), y ese ser humano que debe
reconocer sus límites y el desconocimiento de su destino, se colma
en la llíada a través de la acción, muchas veces presente, de los
otros dioses y diosas. Entre estos dioses subordinados encontramos
a Hera y Atenea, que, tomadas de la tradición micénica, en donde
fueron, con toda seguridad, diosas poderosas1, se han convertido
aquí en esposa e hija de Zeus, de tal forma que esa organización
“fam iliar” señale su dependencia del dios supremo. La condición
de “esposa rebelde” corresponderá a Hera, y a Atenea la de “hija
rebelde”. Condición que se constituye en metáfora de la dependen­
cia que hemos señalado, pero también de su antigua grandeza en
esa caracterización de diosas rebeldes, capaces de discutir y hasta
de intentar torcer los designios divinos.

Atenea, su pasado

De su pasado preolím pico A tenea conserva únicam ente en la

llíada la mención constante a sus habilidades de “mujer tejedora”.
Inopinadamente se alude a esta cualidad en episodios muy belicosos
en donde ella misma va a intervenir en el combate4, en el momento
de vestirse su propia túnica. Otras veces se habla del refinamiento
de su técnica, como al describir el vestido de Hera:

“Que Atenea refino al cardarlo y en el que compuso

muchas filigranas”'.

Los epítetos que se le atribuyen manifiestan también su comple­

jo pasado antiguo. Es llamada frecuentemente “atritone” o “trito-
nea”6, lo que la em parenta con las diosas m arinas prehelénicas.
Otfas veces se la relaciona con diversas aves: Es llamada “vista de
lechuza” en varias ocasiones7, pero es una garza la que la represen­
ta,^-como señal de protección a Odiseo y Diomedes, en la “Dolo­
mía”8, al relatar su incursión en el campo troyano. Con menos fre­
cuencia se la llama “Palas”, la virgen, característica antigua que
debió ser muy importante cuando hizo necesario que, al integrarse
en el O lim po, lo hiciera como hija y no com o esposa de Zeus.
Según Francis Vian, tal característica reúne dos tradiciones, la de
virgen guerrera indoeuropea (semejante a las valkirias germánicas)
y la de la antigua diosa cretomicénica protectora de los palacios5.
Efectivamente, como protectora de reyes y casas nobles la encontra-

135
 mos en varios episodios de la Ilíada y de la Odisea en un claro
ambiente micénico. En la Ilíada defiende a Agamenón, frente a la
ira de Aquiles, a pesar de sér este, como héroe del poema épico, su
propio protegido. La escena de enfrentam iento tiene lugar en el
prim er canto de la Ilíada y, curiosam ente, Atenea no aparece en
esta escena como enviada de Zeus sino de Hera, señalando tal vez,
en su afán de defender no sólo el campo griego sino a su máximo
jefe, su origen antiguo como protectora de los antiguos palacios
micénicos. Veamos el sentido insinuante de esta defensa:

“Así dijo. Acongojóse el Pélida, y dentro del velludo

pecho, su corazón discurrió dos cosas: o desnudando la aguda
espada que llevaba junto al muslo, abrirse paso y matar al
Atrida, o calmar su cólera y reprimir su furor. Mientras tales
pensamientos revolvía en su mente y en su corazón y sacaba
de la vaina la gran espada, vino Atenea del cielo: envióla
Hera, de niveos brazos, que amaba cordialmente a entrambos
y por ellos se interesaba. Púsose detrás del Pélida y le tiró de
la blonda cabellera, apareciéndose a él tan sólo; de los demás
ninguno la veía. Aquileo sorprendido, se volvió y al instante
reconoció a Palas Atenea, cuyos ojos centelleaban de modo
terrible...”1".

También en un ambiente micénico se relaciona a Atenea con el

“anax” N eleo y con su hijo en el canto XI. El episodio, que se
inserta dentro de la Ilíada como una “historia del pasado” contada
por el “viejo” Néstor, trata de un robo de ganado entre pueblos
aqueos vecinos: los pilios y los epeos se disputan la posesión de los
rebaños robados. Se le dedica a Atenea una ternera blanca en un
sacrificio de agradecim iento por la victoria. La diosa es llamada
“ojos de lechuza” 11. Los otros dioses mencionados son Poseidon y
el río Alfeo, lo que acentúa el ambiente micénico de la ceremonia
pues son dioses mencionados en las tablillas de Pilos12. Se especifi­
ca qué ofrendas se dedican a cada uno de estos dioses mientras que
a Zeus solamente se le menciona muy genéricamente y se “le ofre­
cen sacrificios”, lo que hace suponer que ha sido añadido por el
autor posterior que incorpora la leyenda a la Ilíada. El tono de la
narración es primitivo y el motivo de la disputa es congruente con
las costumbres de pueblos griegos de origen indoeuropeo.

“Del llano nos llevamos fácilmente botín cuantioso: cin­

cuenta manadas de bueyes, otros tantos rebaños de ovejas,

136
 piaras de cerdos, otros tantos rebaños de cabras y ciento cin­
cuenta yeguas bayas. Aquella misma noche las llevamos a
Pilos, ciudad de Neleo y éste se alegró en su corazón de que
me correspondiera una gran parte, a pesar de ser yo tan joven
cuando fui al combate.”

En esta leyenda el papel de la diosa es ya de una diosa guerrera,

además de ser la protectora de la casa real a la que pertenecen
Neleo y Néstor, lo que indica la facilidad con que pudo pasar desde
antiguo a ser una protectora de todo el pueblo que se identifica con
su casa real.

Atenea y Aquiles

Pero en la ¡liada, Atenea es ya, al lado de Hera, aunque con un

papel menos independiente que el de ésta con relación al “padre
de los dioses y de los hombres”, la protectora de Aquiles. Su pre­
sencia en la batalla hace presente a Zeus, de alguna forma parecida
a lo que ocurre en la Odisea, aunque aquí su voluntad es a veces
discrepante con éste, lo que hace que la acción de la 1liada sea
menos lineal y menos dogmática. Se subraya así la incomprensibi­
lidad del mundo de los dioses y, como hemos dicho, la inclinación
indefectible de Atenea por el campo aqueo. Mientras el dios supre­
mo permanece ausente en su altura (metaforizada por el Ida o el
Gárgaro) y sólo manifiesta su voluntad moviendo apenas los ojos,
los párpados, una ceja (lo que se traduce en distintos fenómenos
atm osféricos)13, A tenea aparece físicam ente a través de distintas
transformaciones en el campo de batalla. En este papel plenamente
olímpico, pero aun lejos de la plena integración en la sociedad y
moral atenienses, Atenea alienta el odio contra Ilion, la enemiga de
los aqueos, se enfrenta a Ares de fuerza a fuerza, viste armas y
mata a guerreros enemigos. Son notables sus intervenciones: En el
canto IV en ard ece el com bate, ju n to a A res, aco m pañado de
“Temor”, “Discordia” y “Fuga”, conceptos divinizados que sugie­
ren un desarrollo avanzado de la religión olímpica. En el canto V
anima a Diomedes que, atrevido, hiere a la misma Afrodita, que
aparece asimismo en el combate defendiendo a su hijo Eneas, aun­
que su intervención provoca la burla de Atenea y de los otros dio­
ses y la reprobación del “padre” Zeus, que, al parecer, es quien
“asigna” los papeles de los distintos dioses. (Lo que vuelve a suge-

137
rir un avanzado estadio de la religion olímpica en estos pasajes de
la llíada):

“Así decía, sonrió el padre de los hombres y de los dioses

y llamando decía a la dorada Afrodita: A ti hija mía, no se te
han dado los hechos de la guerra, tú vuélvete a los amorosos
quehaceres de casamiento, que de todo esto se ocuparán el
combativo Ares y Atenea”14.

Pero el protagonismo de la diosa crece al lado del héroe, Aquiles,

no tanto en el primer enfrentamiento con Agamenón por Briseida
(que como hemos apuntado revela caracteres de una mayor antigüe­
dad) sino como héroe aqueo, griego, frente a Ilion y a sus héroes,
especialmente Héctor.
En el clímax de la historia, vuelto Aquiles al combate después
de la muerte de su amigo Patroclo, aunque es Tetis, su madre, la
diosa antigua, quien le proporciona las armas, será Atenea, presente
en todo momento junto al héroe, en el dolor y en la batalla, quien
guíe a Aquiles a la victoria.
Ya en el canto XV en que comienza el impetuoso ataque troya-
no al campamento y las naves de los aqueos, se insinúa que Atenea,
con su apoyo, marcará el destino final del duelo, funesto para Héc­
tor, con la victoria de Aquiles, a pesar del aparente apoyo de Zeus
al campo troyano:

“los teucros, semejantes a carniceros leones, asaltaban las

naves y cumplían los designios de Zeus, el cual infundía con­
tinuamente gran valor y les excitaba a combatir y, al propio
tiempo abatía el ánimo de los argivos, privándoles de la glo­
ria del triunfo, porque deseaba en su corazón dar la gloria a
Héctor Priámida, a fin de que éste arrojase el abrasador y
voraz fuego en las corvas naves y se efectuara en todo la
funesta súplica de Tetis “....” Así se enfurecía Héctor: su
boca estaba cubierta de espuma, los ojos centelleaban debajo
de las torvas cejas y el casco se agitaba terriblemente en sus
sienes mientras peleaba. Y desde el éter Zeus protegía única­
mente a Héctor, entre tantos hombres y le daba honor y glo­
ria; porque el héroe debía vivir poco y ya Palas Atenea apre­
suraba el día fatal en que había de sucumbir ante el Pélida”15.

Es en este canto XV donde aparece, con toda nitidez, la supre­

macía de Zeus, que impone su voluntad a los dioses, reunidos en el
monte Gárgaro para escuchar sus órdenes: Poseidon, defensor de

138
los aqueos, debe retirarse del combate, mientras se anima, por el
contrario, a Febo Apolo y Hera es reducida, en su rebeldía, con la
amenaza de una paliza marital. Y es en este canto donde se da, den­
tro de una mayor unidad de la Ilíada, una cierta inflexión temática
y en los caracteres de los personajes, en cierto modo similar a la de
la Odisea. A sí Aquiles pasa paulatinamente de una mayor depen­
dencia de la protección de su madre Tetis, a la visible protección de
Atenea que interviene como visible representante de la voluntad
de Zeus16.
Aunque admite, por ser el designio divino, la cuasi derrota del
bando griego, ya en el canto XVIII, en lo más hondo del desánimo
del cam pam ento aqueo, derram a sobre Aquiles, convertido en el
héroe griego por excelencia, una divina llama y le cubre con su
égida; se muestra así sobre el foso como un fuego de aviso, velando
sobre el ejército herido por el fracaso y por el dolor sin límite de su
mejor luchador a causa de la muerte de su amigo Patroclo, humilla­
do por Héctor, el héroe troyano, que le ha arrancado incluso las
armas del propio A quiles. La intervención de A tenea provoca la
“resurrección” del héroe:

“Se alzó Aquiles, grato a Zeus; sobre sus fuertes hombros

puso Atenea la égida de bandas y sobre su cabeza derramaba
la divina entre las diosas una dorada nube de la que encendía
una radiante llama, como cuando el humo de una población
llega al éter...
...Y acercándose (Aquiles) a la orilla del foso, fuera de la
muralla se detuvo, sin mezclarse con los aqueos, porque res­
petaba el prudente mandato de su madre. Allí dio voces y a
alguna distancia Palas Atenea vociferó también y suscitó un
inmenso tumulto entre los teucros ... Cuando se dejó oír la
voz de bronce del héroe a todos se les conturbó el corazón
y los caballos, de hermosas crines volvíanse atrás con los
carros, porque en su ánimo presentían desgracias. Los aurigas
se quedaron atónitos al ver el terrible fuego que en la cabeza
del magnánimo Pelión hacía arder Atenea, la diosa de ojos de
lechuza. Tres veces el divino Aquileo gritó y tres veces se
turbaron los Troyanos y sus ínclitos auxiliares y doce de los
más valientes guerreros murieron atropellados por sus pro­
pios carros y heridos por sus propias lanzas”17.

La larga cita subraya el tono milagroso que adquiere la narración

épica a partir de este momento. Tono milagroso que va a tener cada
intervención de esta A tenea olím pica en la vuelta del héroe al

139
 campo de batalla, lo mismo que de los otros dioses, divididos ya
claramente en partidarios de los troyanos y de los griegos en la bata­
lla final. Batalla que adquiere proporciones inauditas con la m a­
nifestación de las fuerzas de la naturaleza divinizadas, recreando
en parte la antigua tradición religiosa, pero sobre todo engrandecien­
do el estilo de la narración épica con la utilización de la personifica­
ción de ríos, terremotos y fuego hasta convertirlos en metáfora de
“guerra universal”, “catástrofe universal”.
Pero en toda esta vorágine narrativa no se pierde jamás el hilo
conductor del predom inio de la voluntad divina, representada en
este mundo de lo real por Atenea. Es ella con su presencia y me­
diante un engaño la que provoca el enfrentamiento directo de Héc­
tor y A quiles. Para conseguirlo convence a H éctor, tom ando el
aspecto de Deífobo, su hermano (de madre y no sólo de padre, se
subraya). Héctor, que huía “cual paloma perseguida por un milano,
la más ligera de las aves”, se detiene, “confiado en el consejo de su
hermano”, en realidad Atenea disfrazada1*.
El protagonismo de la diosa, dirigido a conseguir la victoria por
cualquier medio, la aleja incluso de un posible papel de moderado­
ra, de moralizadora, que se presiente en otros dioses, como en ese
Xanzos (río divinizado) escandalizado por el exceso de odio y por
la desmesura del héroe que ha llenado su seno divino de cadáveres
o en las advertencias sobre el destino de los héroes. Atenea está al
lado del héroe griego, Aquiles, incluso en la desmesura que lelleva
a negarse a jurar a Héctor que, si le mata, devolverá su cadáver, no
lo desfigurará ni lo arrastrará. Aquiles se asegura de la presencia de
su protectora y grita

“Héctor, no me hables, maldito, de compromisos...

...Ya no hay escapatoria para ti, que enseguida Palas Atenea
te someterá a mi lanza: ahora pagarás todos juntos los duelos
de mis compañeros que mataste, arrebatado, con tu lanza”'9.

Cuando, tarde, Héctor comprenda que está abandonado por los

dioses y que Atenea le ha engañado, sus palabras vuelven a subra­
yar su abandono al destino divino y al destino literario:

“Oh amigos, ya los dioses me llaman la muerte. Creía que

el héroe Deífobo se hallaba conmigo, pero está dentro del
muro y fue Atenea quien me engañó. Cercana tengo la perni­
ciosa muerte, que ni tardará, ni puedo evitarla. Así les habrá
placido que sea, desde hace tiempo, a Zeus y a su hijo, el que

140
 hiere de lejos, los cuales, benévolos para conmigo, me salva­
ban de los peligros. Ya la Parca me ha cogido. Pero no qui­
siera morir cobardemente y sin gloria, sino realizando algo
grande que llegue al conocimiento de los venideros”211.

Sabemos que la intervención divina im pedirá el sacrilegio de

Aquiles y que el poema va a terminar con las exequias solemnes
de Patroclo, el amigo de Aquiles, y de Héctor, su enemigo, con sus
detallados funerales y juegos fúnebres21, pero Atenea, presente en el
combate, no es la diosa de la pacificación y la mesura y su puesto
será de nuevo tomado por Tetis22, que, a petición de Zeus, conven­
cerá a su hijo para que devuelva el cadáver de su enemigo. Aquiles
llega entonces a llorar, en un dolor humano compartido, recordando
a su amigo, al tiempo que dispone el cadáver de Héctor y recibe
am istosam ente al m ism o Príam o, que se ha internado en campo
enemigo para recoger los despojos de su hijo preferido23.
Atenea, por su parte, sólo intervendrá en los juegos protegiendo
a uno u otro de los contrincantes24. Es decir, Atenea, en la llíada no
es la diosa de la moral “hom érica”, que probablemente se dirigía
más a un público masculino que femenino (al contrario que la Odi­
sea cuya tesis parece pensada para un público preferentem ente
fem enino). U na m oral basada en el honor, pero tam bién en la
humildad, la mesura, la compasión por el enemigo. Atenea es úni­
camente la diosa de la victoria, y en este sentido puede recordar a
la Atenea de la Odisea, aunque el tema sea aquí otro. Es una Ate­
nea que concuerda también con la moral de victoria de la Atenas
clásica. Aunque aquí la mayor unidad del poema y quizá la asimila­
ción mayor de los antiguos valores religiosos no nos permita ver
una rem odelación tardía del poem a, el papel de A tenea pudiera
apuntar en esa dirección.

Hera: rebeldía y sumisión

En la llíada, al contrario que en la Odisea, donde apenas es

mencionada, Hera tiene un importante papel activo que enriquece la
narración con sus rebeldías que, en definitiva, no hacen más que
señalar el final sometimiento al Zeus olímpico.
Los epítetos que se le atribuyen señalan su origen. Se la llama
repetidas veces “argiva” y con mayor frecuencia todavía “Potnia”.
Es decir, se trata de una diosa micénica, protectora de la realeza y

141
del palacio. Al principio del canto IV, ella misma, hablando con
Zeus, señala su procedencia y grandeza:

“Sí, para mí, hay tres ciudades mucho más queridas:

Argos, Esparta y Micenas de anchas calles...”2'

E ra pues bien co nocido su origen m icénico en tiem pos de

Homero, pero su epíteto más antiguo es probablemente “de vista
de buey”, “vista de vaca” que aparece constantemente al lado de su
título de “Potnia” (Señora). Su nombre, al contrario que el nombre
de Atenea, es reconocido con toda claridad en las tablillas micéni-
cas de Pilos26. Aparece allí relacionada con Zeus y se ofrecen a cada
uno de ellos sendos vasos de oro y un siervo (hombre) a Zeus y
una sierva (mujer) a Hera. El hecho de que Hera haya desplazado
a Diwa (femenino de Diwo = a Zeus) ya en época micénica refleja
probablemente una grandeza anterior, por lo que se trataría de una
diosa suprema mediterránea, anterior a la llegada de los griegos.
En la ¡liada tal grandeza, no dependiente de la de Zeus, se refleja
en la ficticia genealogía de los tres dioses: Zeus, Hera, Poseidón,
genealogía al modo hesiódico a la que se alude en el canto XIV27,
donde se le llama hermana de Poseidón e hija de cronos, y también
en el canto XVIII donde es llamada por el mismo Zeus hermana y
esposa28. Tales reconstrucciones revelan una mentalidad “moderna”
(hom érico-hesiódica) pero más antiguo parece el recuerdo de su
independencia como madre de dioses. Así su relación de madre/hijo
con Hefesto, dios metalúrgico y subterráneo. En el canto XXI, donde
aparece Hefesto encarnado en el fuego limpiador de cadáveres en
el curso de la gran batalla final promovida por el deseo de venganza
de Aquiles, es llamado “hijo de Hera” para indicar su carácter divi­
no, y no hijo de Zeus, como suele hacerse con la mayoría de los dio­
ses en el lenguaje homérico. Debe pesar aquí una antigua tradición
por encima del uso de las categorías olímpicas del autor.

Hera y Zeus

En la ¡liada, sin embargo, Hera es sobre todo la esposa de Zeus

y está plenam ente integrada en la nueva nom enclatura olímpica.
Su grandeza pasada es asumida únicamente por el autor al describir
su carácter de esposa rebelde, pero todo ello no sirve sino para acen­
tuar el total som etim iento a los valores patriarcales. Inútilm ente

142
pedirá conocer los designios de Zeus, una vez que él ha decidido
favorecer, siquiera temporalmente, a los troyanos, a petición de Tetis
que suplica (también ella diosa antigua integrada de esta forma) la
venganza del honor de su hijo. Ante la pregunta directa de Hera, ya
en el canto I, le contesta el “padre de los hombres y de los dioses”:

“le contestaba el padre de los hombres y los dioses: Hera,

no esperes conocer todos mis designios, pues te resultará difí­
cil, aun siendo mi esposa. Lo que puede decirse, ningún hom­
bre o dios lo sabrá antes que tú, pero lo que quiero resolver
sin contar con los dioses, no lo preguntes, ni intentes averi­
guarlo”25.

La superioridad de Zeus se va a m anifestar todavía de modo

más contundente con la amenaza de paliza marital que asusta a la
propia diosa y no hace más que provocar la compasión de su hijo
Hefesto y de los otros dioses:

“Ah desdichada, siempre sospechas y de ti no me oculto.

Nada empero podrás conseguir sino alejarte de mi corazón, lo
cual todavía te será más duro. Si es cierto lo que sospechas,
así debe serme grato, pero siéntate en silencio y obedece mis
palabras. No sea que no te valgan cuantos dioses hay en el
Olimpo, acercándose a ti cuando te ponga encima mis invic­
tas manos. Temió Potnia Hera, de ojos de novilla y callada se
sentaba, retorciendo su amante corazón”™.

La escena, de un decidido tono patriarcal, es toda una revelación

de la mentalidad que quiere transmitir el autor que puso en boca de
Hera estas palabras, pues naturalmente la relación Zeus/Hera debe
ser el paradigm a de la relación entre los esposos de una pareja
patriarcal. Como no encontramos tal relación en otros esposos de
la épica, ni en el plano divino (Afrodita/Hefesto en la historia narra­
da por el aeda en Feacia) ni en el plano humano (Alcínoo/Arete o
en la m ism a Ilíada Príamo/Hécuba) hemos de pensar que es una
entera creación de Homero, sea cual fuere el momento en que pon­
gamos esta creación (s. VIII) o incluso podamos pensar, como en la
Odisea, en un tardío remodelador.
Pero esta característica relacional entre Hera y Zeus es insinuada
no sólo en este primer canto, sino siempre que Hera intenta torcer
la voluntad divina. Así en los cantos XIV y XV, en que se cuenta el
intento de Hera de distraer a Zeus. El carácter de la diosa no sale

143
muy favorecido al convertirse, para hacerlo en diosa seductora y
engañosa. El episodio, considerado moderno por los analistas, pre­
senta también a una Afrodita integrada en el Olimpo, que presta su
cinturón a Hera y ésta se presenta seductora, y ayudada por Hipnos
(el sueño, un concepto divinizado también de sabor tardío) logra
adormecer a Zeus. Mas éste, una vez despierto, manifiesta su cólera
y su poder. De nuevo exige el sometimiento de la esposa con nue­
vas amenazas de violencia:

“No sé si castigarte con azotes para que seas la primera en

gozar de la funesta astucia”’1.

Y para reforzar el alcance de la amenaza, se recuerdan otras

antiguas oposiciones Hera/Zeus tomadas de la leyenda de Heracles.
Pero todo el episodio de la seducción de Zeus, tanto por la manera
de presentar las antiguas leyendas, por la conceptualización de la
divinidad, como en la forma de concebir sus funciones (Afrodita)
revela una redacción tardía, según hemos insinuado. Por ello es
Afrodita la que presta a Hera su atractivo sexual y se reserva a Hera
la función de esposa sometida, lo que concuerda ya con las concep­
ciones de la Atenas clásica y una evolución desde la antigua igual­
dad entre Zeus y Hera visible en las tablillas de Pilos.
Con todo, en la Atenas clásica se reserva a H era el papel de
“m odelo de esposa” en una unión conyugal m onogám ica, cuyo
ritual se celebra en las “Gamellas”, como hace notar Marcel Détien­
ne32, mientras se reserva a otras diosas, de origen asiático, Afrodita,
o figuras míticas como Minta, asociadas con Adonis, la función de
m itificar la unión carnal. (Especialm ente en las fiestas llam adas
“Adonías”.) Esta Hera de los cantos XIV y XV de la llíada, aunque
ayudada por Afrodita, conserva por ello algunos matices de tradi­
ciones antiguas que, fuera de Atenas, se conservaron hasta tiempos
clásicos. Francis Vian recuerda cómo en Samos se recordaba la
unión secreta de Zeus y Hera antes del matrimonio, lo que justifica­
ba las relaciones prematrimoniales de las jóvenes parejas samias33.
De hecho, Homero ve en esta unión divina una pasión y unos efec­
tos mágicos de transmisión de fertilidad a la naturaleza, más pro­
pios de una unión entre dioses ctónicos o entre la gran diosa y un
rey mortal de los antiguos tiempos preolímpicos:

“Jamás la pasión por una diosa o mujer se difundió en mi

pecho, ni me avasalló como ahora, nunca he amado así... con

144
 tal ansia te amo en este momento y tan dulce es el deseo que
de mí se apodera...”
“El hijo de Cronos estrechó en sus brazos a la esposa. La
divina tierra produjo verde hierba, loto fresco, azafrán y
jacintos abundantes para levantarlos del suelo. Acostáronse
allí y se cubrieron con una nube dorada, de la cual caían
lucientes gotas de rocío...”14.

Como en algunos pasajes de la Odisea se utiliza aquí el mito

antiguo para dar color a la acción presente, pero la ambigüedad de
la figura de Hera es demasiado clara y predomina en todo momento
su relación de esposa sum isa, que, incluso en este m om ento de
seducción no es más que la esposa intrigante que, por ello, va a ser
castigada. Hera está, en la ¡liada, lo mismo que Atenea, plenamente
integrada en el Olimpo y en el complejo de relaciones y valores que
acerca su figura a la Hera de la ciudad clásica.

La moral matrimonial en la Ilíada

La moral matrimonial que aparece aquí es ante todo un mandato

de sometimiento de la esposa a los designios del marido y, si toma­
mos a la letra los distintos relatos que hemos presentado, de una
autoridad marital que puede llegar a la violencia. Por el contrario,
ninguna alusión se hace, como en la Odisea, a la castidad como un
valor en sí, no aparece por ejemplo extemporáneamente una súplica
de una esposa decente (Penélope) a una A rtem is convertida en
diosa de la pureza por voluntad de un autor tardío. Sin embargo, el
modelo de esposa representado por Hera sugiere un desarrollo pro­
gresivo de los valores patriarcales que vamos a encontrar afianza­
dos e interiorizados en -personajes femeninos literarios posteriores,
tanto en la épica como en la tragedia. Si Hera es todavía esposa
sometida pero rebelde a causa de su antigua grandeza, Penélope,
Electra, Andrómaca, Hermione o Alcestis van a representar ya la
sumisión adquirida, convertida en valor moral de la futura mujer
griega.

145
 NOTAS

1 //. XXIV 51-80 (llama a Tetis para dialogar). 81-40 Intervendrá

para que Aquiles entregue el cadáver de Héctor.
2 II. XVIII 55-64.
3 Hera aparece mencionada en las “tablillas” de Pilos, ya relacio­
nada con Zeus y Atenea aparece mencionada aunque todavía en
forma que muchos especialistas asimilan a un topónimo en las de
Cnossos. Pero sus características de diosas preolímpicas se conser­
van incluso en los poemas homéricos.
4 Ver Ilíada V 700-730.
5 II. XIV 171-200.
6 Canto X, Dolomía, probablemente una leyenda antigua introdu­
cida a modo de distracción en el poema, vers. 261-290. De hecho,
en este canto, Atenea aparece como diosa independiente de Zeus.
También se la llama así, circunstancialmente, en los cantos XXI
311-410 y XXIII 3.
2 Cantos I 91 y ss„ V 700-730, X 531-510, XI 651-680, XX 51-
80.
* Canto X 273-282.
’ Cf. “La religión griega en la época arcaica y clásica”, F. Vian en
“Las religiones antiguas, II S. XXI, trad, de “Histoire des religions
2. La Pleiade, 1970.
II. I 187 y ss.
" II. XI 711-740.
12 Cf. “Les mentions religieuses” de Monique Gérard-Rousseau.
1:1 Ver, por ejemplo II. 1-50: Tetis suplica a Zeus un signo de que
se cumplirá su palabra y éste mueve las cejas en señal de asenti­
miento, se agitan los cabellos del “anax inmortal” y se estremece
todo el Olimpo.
14 II. V 425-430.
15 II. XV 591-615.
16 Aquiles, como Penélope en la Odisea, aparece como un perso­
naje complejo que trasluce diversos niveles en su tipificación: La
historia de Criseida y la tradición de sus correrías y “razzias” en el
litoral y las islas de Asia Menor hacen de él un típico guerrero
micénico. Su relación con la diosa antigua, de las profundidades
marinas, Tetis, lo configuran como una figura real, de “wanax”
semejante a la de Agamenón. Pero su relación con Peleo lo hace

146
 originario de Tesalia y protegido de Zeus. Pero todo ello se reúne
en un único personaje que, en la historia principal le convierte en
el “héroe griego por excelencia” y es aquí donde la protección del
Zeus Olímpico y Atenea Olímpica cobran importancia hasta difu-
minar los antiguos caracteres.
17 II. XVIII 201 y ss.
"II. XXII 135-140.
” II. XXII 261-272.
20 II. XXII 304 y ss.
21 Ceremonias donde L. A. Stella señala claros rasgos de origen
asiático, incluso típicamente hitita, señaladamente en el funeral de
Héctor en que, al parecer, se sigue el ceremonial de los funerales
cortesanos de Bogazkoy. Cf. Tradizione micenea e poesía dell’Ilia-
de. Ed. dell Ateneo, Roma, 1978.
11 II. XXIV 81-140.
* II. XXIV 591-620.
24 Protege a Diomedes y a Odiseo, II. XXIII 381-440 y XXIII
741-770.
* II. IV 51-52.
26 Ver en “Les mentions religieuses”. Los epígrafes dedicados al
nombre de Hera. Pág 95. Monique Gérard-Rousseau.
21 II. XIV 141-170.
2* II. XVIII 351-380.
29 II. I 543 y ss.
30 II. I 561 y ss.
31 II. XV 15 y ss.
32 “Los jardines de Adonis”, Akal, Madrid, 1983.
33 Cf. “La religión griega en la época arcaica y clásica” en Ha. de
las religiones. Ed. Siglo XXI.
MII. XIV 291-325 y 345-351.

147
 LAS DIOSAS PREOLÍMPICAS
EN LA ILÍA D A Y EN LA ODISEA

Introducción

El desarrollo de la religión olímpica en Homero es evidente y así

lo hemos observado en el estudio de las principales figuras femeni­
nas, Hera y Atenea en la Ilíada y esta última, como patrocinadora
de la venganza de honor y de la moral patriarcal, en la Odisea. Pero,
al igual que en el plano humano ciertos temas y ciertas figuras y
sobre todo los datos que aportan en cuanto a concepciones y a rela­
ciones nos ponen en contacto con mundos, culturas y sistemas re­
laciónales anteriores, también en el plano divino aparecen en ambos
poemas figuras divinas que no se enmarcan en la jerarquía olímpica
relacionada con un orden progresivamente patriarcal. Unas veces,
como observaremos sobre todo en la Odisea, estas figuras divinas,
que llamaremos preolímpicas, sirven, dentro del desarrollo narrativo
y en la estructura mental que sostiene una tesis, de contrapunto a las
figuras plenamente integradas en la religión y en los valores plena­
mente patriarcales, y otras veces, como en la Ilíada, aparecen en
historias que se presentan como tomadas de mundos antiguos, que el
autor presenta como “historias de antepasados” y en algunos casos
de escenarios geográficos bien concretos que indican la relación del
mundo griego con todo el mundo mediterráneo circundante.

Las diosas preolímpicas en la Ilíada

En la Ilíada, donde el sistema de dioses olímpicos se configura

por primera vez en una obra griega, que va a marcar toda una tradi­
ción y un influjo en las concepciones religiosas “desarrolladas”,

149
“cultas”, las menciones de diosas anteriores y estructuras mentales
sobre lo divino, aparecen casi siem pre de m odo “involuntario”
como trasfondo tradicional adherido a determ inadas funciones o
relacionadas historias de “antepasados” enmarcadas en la gran fami­
lia o clan (a veces matrilineal, como hemos visto).

Elitia

Se menciona alguna vez a Elitia, “la de los partos trabajosos”.

Se hace referencia a que preside el parto de Alcmena, en el naci­
miento de Heracles1. (Aparece este mito en una de las discusiones
entre Hera y Zeus.) Pero, incluso ella, una diosa de la maternidad
cuyo origen se remonta a la época cretense y probablemente a tiem­
pos neolíticos, ya que es una figura divina común a todo el medite­
rráneo, empieza a incorporarse al sistema pero, curiosamente no se
la llam a nunca “hija de Z eus” como otros dioses, sino “hija de
H era” (como el dios subterráneo y del fuego, Hefesto). Algunas
veces se pluraliza su nombre: Así aparecen en el canto XI en una
comparación homérica como “Elitias, regidoras del parto”.

“Como los dolores acerbos que a la parturienta envían las

Ilitias, hijas de Hera, las cuales presiden los alumbramientos
y disponen los terribles dolores del parto; tales eran los dolo­
res que debilitaron las fuerzas del Atrida”2.

Erinia/Erinias

El mismo fenómeno de pluralización del nombre y su adscrip­

ción a una función de forma genérica, a las venganzas interfamilia­
res, se observa en la diosa Erinia. Nom brada de forma ocasional
apenas tiene el sentido de “ser divino que produce horror”. Al igual
que “Gorgona” y junto con “Ate” se conceptualiza en el sentido de
“destino”.
Mas la m isma diosa cobra un significado más preciso en dos
historias de “antepasados” enmarcadas en las estructuras familiares
antiguas, de “gran familia”, matrilineales o de una incipiente estruc­
tura patrilineal con incipientes valores patriarcales. En el canto IX,
en el relato de la procedencia de Fénix aparecen ligadas al tema de
la distorsión que crea la existencia de cautivas, en una fam ilia

150
donde el padre impone su voluntad, pero esa voluntad no es acepta­
da sumisamente por la esposa3. Las “Erinias” son invocadas por el
ofendido padre de Fénix al lado de Perséfone y el Zeus subterráneo
(Hades). La maldición del padre de Fénix, Amintor Orménida4, pro­
ferida contra el hijo impío, que ha osado acostarse con su esposa/
concubina, a petición de su madre (esposa ofendida), perseguirá a
Fénix toda su vida. Las diosas de la venganza no permitirán que el
hijo impío pueda a su vez acariciar a sus propios hijos sobre sus
rodillas. En la historia aparece la primacía de la religión “ctónica” y
así todas las figuras divinas son subterráneas, pero el poder patriar­
cal, aunque incipiente, es evidente. La esposa de Amintor es, en el
plano humano, una esposa rebelde, que recuerda el sometimiento de
Hera al nuevo orden.

Persefonea

La diosa que invoca Altea, en el canto IX, dentro del mito de

M eleagro es Persefonea, una encarnación de la Tierra, que ella
golpea repetidam ente al proferir su petición/m aldición contra su
hijo, que ha roto la fidelidad a su clan matrilineal al matar al herma­
no de su madre. La historia de M eleagro, com o indicábam os al
comentarlo, está ligada a un momento de paso de un clan plenamen­
te m atrilineal a una fam ilia más reducida y, probablem ente, con
mayor influencia de los valores masculinos. Pero la diosa aparece
aquí con los epítetos que van a ser tradicionales, pero con un senti­
do positivo que no tendrá en los tiempos posteriores. Distinto sen­
tido tiene llamar aquí “terrible”, “horrenda”, ser temible y poderoso,
a Persefonea, como guardiana de la fidelidad entre los miembros
jerarquizados del clan, un sentido positivo que no tendrá la repre­
sentación que de ella se puede hacer en épocas posteriores, donde
predomina el miedo a la propia muerte. De hecho, tanto ella como
Hades, compañero m asculino con quien se menciona aquí, van a
hacerse en el lenguaje poético, incluso dentro de la propia llíada, un
lugar común sinónimo de “muerte”, y el mundo subterráneo “casa
de Hades”, sinónimo de “lugar a donde van los muertos”. Incluso,
en el canto VIII se empieza a vislumbrar el sentido negativo de este
lugar, opuesto al luminoso Olimpo, que alcanzará su máxima expre­
sión en algunas tragedias de Eurípides, ya avanzado el siglo Y. Las
expresiones de Zeus afirman la superioridad de su poder y la forta­
leza de su morada celestial:

151
 “El dios que vea separarse de los demás y socorrer a los
teucros o dáñaos, como yo le vea, volverá afrentosamente
golpeado al Olimpo; o, cogiéndole, lo arrojaré al tenebroso
Tártaro, muy lejos, en lo más profundo del báratro de la Tie­
rra -sus puertas son de hierro, el umbral de bronce y su pro­
fundidad como del cielo a la tierra- y conocerá enseguida
cuánto aventaja mi poder al de las demás deidades...”5.

En la historia de Meleagro, por el contrario, encontramos toda­

vía viva la religión ctónica, y Perséfone, como encarnación de la
tierra, es todavía invocada como ser vivo dentro de un sistema de
valores propios del clan matrilineal, conculcado por Meleagro que
hace sufrir a su madre, Altea, hasta provocar la violencia contra sus
propios instintos maternales:

“Puesta de rodillas y con los senos bañados en lágrimas,

con sus manos golpeaba la tierra fértil, invocando a Hades y
a la terrible Persefonea para que dieran muerte a su hijo”6.

El epíteto de la Tierra, fértil, recuerda el otro aspecto con que

pasará a la posteridad el culto de Perséfone (Koré) en los cultos de
Eleusis, como una singularidad en los complejos cultos de la ciudad
de la Atenas clásica.

Dione/Afrodita y Leto/Artemis

Aunque desdibujada, la relación madre/hija propia de una estruc­

tura de herencia matrilineal parece también en el mundo divino en
las parejas de diosas Dione/Afrodita y Leto/Artemis. El desdibuja-
miento procede del afán del autor de proclamar la superioridad de
Zeus respecto a todos los dioses y diosas.
Afrodita, como es conocido, es una diosa de origen oriental y
así lo subraya el propio Homero al hacerla protectora de los troya-
nos. Pese a ello la llama “hija de Zeus” adscribiéndola al Olimpo,
aunque conserve su matiz de diosa extranjera y de diosa ligada a su
madre divina, Dione. Como diosa enemiga y protectora de Paris, el
amante que ha provocado las desgracias griegas, ya en la Ilíada y
en la tradición posterior, Afrodita es una diosa débil, y por ello más
que proteger a su héroe en la batalla, com o hace A tenea en su
campo, lo que hace es retirarlo de allí. Así en el canto III, donde le
lleva al lecho de Helena7, señalando su carácter de protectora del

152
“himeneo”. Cuando protege a otro héroe troyano, Eneas, en el canto
VIII, le retira también de la batalla, ocasión que aprovecha el héroe
griego para perseguirla y herirla en una mano, acentuando el carác­
ter de debilidad de la diosa al ser herida por un mortal. El episodio
provoca las risas de Hera y Atenea, protectoras de los griegos y
diosas fuertes, y hasta Zeus mismo intervendrá en la disputa sancio­
nando con su voluntad la función a la que se adscribe la diosa:

“A ti, hija mía, no te han sido asignadas las funciones béli­

cas, dedícate a los dulces trabajos del himeneo y el impetuo­
so Ares y Atenea cuidarán de aquellos”.

Tenemos, en la afirmación del dios supremo, una muestra típica

del intento clasificador de Homero en la jerarquía olímpica, aunque
se trate de diosas extranjeras, que evidentemente sólo en el sentido
de sumisión pueden llamarse hijas de Zeus. También se subraya el
sentido racionalizador de ese panteón, al señalar las distintas fun­
ciones de cada ser divino. Por todo ello es todavía más curioso que
sea a estas diosas extranjeras a quienes se considere especialmente
ligadas con la madre. El papel de Dione, esposa de Zeus, que apa­
rece en las tablillas micénicas como su vertiente femenina (Diws/
Diwa) es de por sí tan incongruente, con todo, como el papel de
Zeus como padre. Pero la concepción homérica moderniza el senti­
do de por sí ambiguo: Su intervención se limita a consolar a “su
hija” y a recomendarle sumisión a los destinos divinos.
La adscripción de la diosa a la función que se le asigna de pro­
tectora de las uniones sexuales debe provenir de su carácter antiguo
pero, al incorporarse al Olimpo, pierde su antigua autonomía y dig­
nidad y se va a considerar, en la sociedad griega posterior, de una
importancia menor que la de las serias Hera y hasta Deméter, ads­
critas a la función de proteger las instituciones matrimoniales y pro­
creadoras8.
Ese papel de protectora de la unión sexual, en su sentido de
unión placentera más que de unión encaminada a la procreación,
aparece ya en la Ilíada en el canto XIV5, pues es su “cinturón” el
que da a Hera su máximo poder de seducción que arrebatará al mis­
mísimo Zeus en su retiro del Ida.
La relación de madre/hija entre Leto/Artemis, debida probable­
mente al mismo mecanismo mental en Homero, de emparentar de
esta forma las diosas antiguas o de origen asiático está tal vez más
justificada por el origen oriental y antiguo de ambas. Leto y Apolo,

153
 llam ado su hijo en tiem pos posteriores en su gran santuario de
Délos, son protectores del bando troyano (asiático para la mentali­
dad del autor), y aparecen en la propia llíada asociados a Licia.
Apolo es el gran defensor de Sarpedón, héroe licio, cuya genealogía
se relata y cuyo cadáver, como ser semidivino, será rescatado y per­
manecerá milagrosamente incólume"1. Apolo, hijo de Leto, será el
defensor de otros “asiáticos” en la llíada, de su sacerdote Crises,
en primer lugar, de Héctor, de Eneas. Pero el nombre de Leto está
igualmente emparentado con Licia y tendría su explicación, según
Francis Vian en la denominación de “Señora” a la diosa (“Lada” en
lengua licia)11.
Artemis, la otra “hija” de Leto, procede también de Asia Menor,
y aparece en inscripciones bilingües en Lidia, bajo la forma “Arti-
mis”. Con la misma forma aparece en las tablillas de Pilos, lo que,
según Vian, confirma la antigua introducción en el ámbito griego
donde seguramente reunió caracteres propios de su origen asiático
con los de la antigua diosa madre cretense. Todos estos anteceden­
tes y las tradiciones matrilineales que parecen darse en los mitos y
relatos de estas regiones pueden haber influido en la decisión de
emparentar como madre/hija estas dos diosas en la llíada homérica.

Ninfas

Estas diosas de la naturaleza, emparentadas con la Artemis de

origen cretense, no aparecen frecuentemente en la llíada, al contra­
rio de lo que, como veremos, sucede en la Odisea. Como es históri­
camente demostrable que estos cultos, considerados en el siglo VI
como propios de campesinos y clases populares, fueron protegidos
por los tiranos pisistrátidas, ello pudiera ser una indicación respecto
a la redacción de la Odisea y reforzaría la idea de un primer Home­
ro, el de la llíada, más intelectual y menos preocupado por resucitar
o recordar los cultos antiguos.
Los ríos, una fuerza de la naturaleza divinizada de la antigua
religión aparecen, sin embargo, en dos formas distintas. Personifica­
dos como dioses masculinos aparecen en la gran batalla final, per­
sonificación que adquiere un altísimo valor poético, pues la indig­
nación del Xanzos y el Simois señala el clímax de la desmesura
de Aquiles que invade su cauce llenándolo de cadáveres, lo que
provoca la indignación de otros dioses de origen ctónico; Poseidón,
que muestra su furor con el terremoto, y Hefesto, representado por

154
el fuego. El mismo Hades (dios superior subterráneo, en la mentali­
dad de Homero, aquí tan conceptual como en la jerarquización de
los dioses olím picos) m uestra su indignación “levantándose del
trono”'2.
Aparecen también los ríos como fuerzas divinas, dioses en el
sentido de la antigua religión, mencionados al lado de un héroe
cuyo nombre conocido es únicamente el de su madre. Ya hemos
indicado al analizar estos casos que pueden deberse a un régimen
de sucesión matrilineal, o bien, en un régimen patrilineal y patrilo-
cal, a la costumbre de demostrar la fertilidad de la novia antes de
realizar el pago de la dote entre clanes. Esta segunda forma nos
parece menos “poética”, o por mejor decir, menos conceptualizada
y más realmente ligada a las antiguas concepciones.

Las diosas preolímpicas en la Odisea

Las diosas preolímpicas están más presentes en la Odisea que

en la Ilíada. La contradicción aparente de este fenómeno, si supo­
nemos que la Odisea es una obra más tardía, se resuelve cuando
vemos la forma en que aparecen dentro del relato: o bien son utili­
zadas conscientemente para señalar un mundo lejano y antitético al
mundo de la acción principal donde se resuelve la venganza de Odi­
seo (es el caso de las grandes diosas Calipso y Circe, una recreación
de la antigua diosa suprema cretomicénica de la naturaleza y tal vez
de alguna otra tradición importada o incorporada a través de cultos
o prácticas populares) o bien aparecen como cultos populares, lo
que podría indicar una real situación de estos cultos, conservados en
las clases más desfavorecidas y tal vez en el antiguo campesinado
sometido desde antiguo por las distintas oleadas invasoras. Apare­
cen así, tal vez en la ola que parece tuvo lugar en un intento de
ganarse a estas clases por parte de los déspotas que intentan reorga­
nizar y compatibilizar todas las clases en un nuevo orden, abundan­
tes referencias a diosas de la naturaleza: Ninfas, diosas marinas y
recuerdos de santuarios y leyendas referentes a la “diosa antigua”
que aparece con distintos nombres y tradiciones: Ilitia, Gea, Demé-
ter y Atenea (en su dimensión de antigua diosa del palacio).
En ninguna de las dos formas: la más extensa en que aparecen
Circe y Calipso, o en las menciones constantes a los antiguos san­

155
tuarios, encontramos el verismo que aparece en el mito de Melea­
gro de la Ilíada, todo ello parece más bien una recreación poética
del autor que, o bien quiere señalar el contrapunto entre las antiguas
diosas y Atenea o señalar cuáles son los dioses de los campesinos y
criados, o bien entretener al lector con los fabulosos viajes del pro­
tagonista en los “relatos”. Es por ello más difícil señalar en muchos
casos cuál sea la sociedad real en que se insertaron esas tradiciones,
con la claridad con que aparece el culto de Perséfone en el mito
citado, dentro de una estructura tribal y de gran familia con heren­
cia matrilineal. Pero podemos vislumbrar en cambio cómo percibe
el mismo autor de la Odisea el contraste entre la antigua, o por
mejor decir antiguas, religiones, tradiciones y diosas y la religión y
moral que el mismo propugna en su tesis sobre la moral familiar
implícita en su argumento y plan general de la obra.

Menciones breves de antiguas diosas

Las Ninfas

Las “Ninfas” citadas normalmente en plural aparecen repetidas

veces como objeto de culto en santuarios, casi siempre situados en
la costa. En el canto XII se describe una “cueva de las ninfas”,
“lugar de las danzas graciosas”11. En Itaca se vuelve a mencionar
varias veces la existencia de una “cueva de las ninfas” como lugar
de culto14. A la llegada de Odiseo es la propia Atenea la que de esta
forma hace reconocer el lugar a éste:

“Vese al fondo del puerto un olivo de gráciles hojas y a su

lado una cueva asombrosa y recinto de las ninfas del agua
que llaman las náyades”.

Curiosamente, en los episodios posteriores a esta descripción no

será Odiseo quien honre a las ninfas, antiguas diosas de la naturale­
za, sino que lo harán los humildes: Eumeo y los suyos les dirigen
una oración, al mismo tiempo que a Hermes (otro dios de origen
mediterráneo), al menos en dos ocasiones, atites de comer el cerdo
con el que invitan a O diseo15 y al acercarse al poblado16. En esta
ocasión prometen un sacrificio de chotos y corderos.

156
 En toda esta forma de citar a las diosas y dioses antiguos pode­
m os ver una antigua tradición de un culto todavía existente en
época micénica, pero la forma en que se atribuye este culto única­
mente a “los campesinos” mientras aparecen, como ya hemos visto,
A tenea y Zeus en la historia principal revelan el distanciamiento
típico de la nueva recreación.
Las ninfas son citadas también en las narraciones sobre los via­
jes de Odiseo. Aparecen como sirvientas de Circe, en una recrea­
ción de la diosa ligada por la magia, tal como veremos al hablar de
esta diosa. En la Feaceia sólo sirven de término de comparación
poética para alabar la gracia de la joven Nausicaa. En ambos casos
el poeta quiere señalar lo divino de un modo distinto y con distintos
caracteres que en el esquema olímpico. Por otra parte se llama tam­
bién “Ninfas” a las grandes diosas Calipso y Circe, aunque en la
narración se las caracteriza de modo distinto y personalizado.

Ilitia

La mención más concreta de una diosa cretense antigua se pro­

duce en el canto XIX, dentro de un pasaje de sabor tardío (uno de
los relatos “inventados” por Odiseo para ocultar su identidad y alar­
gar así el momento de la “anagnorisis” o reconocimiento, se cita
incluso el lugar de la cueva, Amnisos, en la costa cretense, con una
precisión que contrasta con los toques de magia, engaño y nebulosi­
dad que presenta el relato del encuentro entre Odiseo y Penélope.
La cueva de Amnisos, según los datos de la arqueología actual, fue
efectivam ente lugar de culto continuado desde el Neolítico hasta
época muy tardía. En la Odisea se cita con el tono de quien men­
ciona algo muy conocido:

“...arribé a Amnisos, mal puerto, donde está la cueva de Ilitia”

Esta mención de un lugar de culto antiguo en la Odisea puede

ser una confirmación literaria de los hallazgos arqueológicos que
hablan de una larga tradición de este culto popular a la diosa de los
nacim ientos, em parentada con las diosas neolíticas de Anatolia.
Según Dietrich, historiador de la religión griega17, las semejanzas
entre la antigua diosa neolítica y la diosa de la edad de bronce cre­
tense se encuentran en la sim bología común (la cueva misma en
primer lugar, astas, cabezas de animales, abejas, pilares) y las fun­

157
ciones de diosa protectora de los nacimientos y diosa de la muerte o
tal vez de la inmortalidad. No parece dudoso que esa función ligada
a los nacimientos fuese el vínculo con los posteriores cultos popula­
res que llegan hasta época tardía.

Atenea

Aparece como diosa ligada al palacio, en un ambiente semejante

al micénico (aunque recreado por un autor posterior que incluso se
permite ironías y la inserción de otras leyendas, tal como hemos
visto en el capítulo dedicado a Arete y Nausicaa). Aunque a Nausi­
caa se la compara poéticamente con las ninfas, y con Artemis, como
joven hija de Leto, cerca de la mansión de Alcínoo hay un “bosque
de Atenea”:

“aledaño al camino verás el espléndido bosque de Atenea,

sus chopos, su fuente y un prado en su torno donde tiene mi
padre un cercado de vifta florida”.

Esta “viña florida”, en interpretación de varios micenólogos,

sería el “temenos” o finca sagrada, adscrita al “wanax” en virtud de
su función real y sagrada. De esta forma podemos entender que la
intervención de Atenea en cada uno de los momentos de “divini­
zación” de Odiseo no sólo sería coherente con el papel asignado a
la diosa del mismo nombre que aparece como guía del relato de la
venganza sino con el papel asignado anteriormente a los antiguos
relatos sobre la boda de N ausicaa18.

Artemis, Deméter, Perséfone

Sólo circunstancialmente se menciona a estas tres diosas en la

Odisea, pero siempre relacionándolas con alguno de los aspectos de
una diosa preolímpica.
Artemis es la diosa con quien se compara a Nausicaa en el canto
VI. Se destaca el aspecto de diosa virgen, relacionada con la diosa
madre Leto. La imagen se com pleta con la mención de la jo v e n
palmera que crece en Délos, cerca del altar de Apolo'1'. El tono dé la
com paración revela la m entalidad m oderna del autor pero en los
caracteres de la diosa perviven la diosa preolím pica (cretense y

158
oriental) tanto por su mención al árbol y a la naturaleza como en la
relación con la diosa madre.
En otros cantos se la llama “saetera”20 por su relación con Apolo,
el dios asiático, saetero, y con la muerte (al igual que Ilitia y en
general la diosa cretense). Artemis, por ello, “mata con blandas sae­
tas”.
Deméter, nombre de doble origen, helénico y prehelénico, cuyo
culto pervivió en Tesalia, Beocia y Eleusis21, es m encionada una
única vez en el canto V, pero de form a muy intencionada para
señalar los caracteres de la antigua diosa. Es Calipso (otra recrea­
ción de la diosa preolímpica) la que en su contestación a Hermes
(mensajero de Zeus en este canto), con sus palabras señala la oposi­
ción entre la moral olímpica y la moral de la antigua diosa respecto
a la unión sexual. Calipso percibe el mandato de Zeus de dejar libre
a Odiseo como una agresión, tal como sufrieron de Zeus, otras dio­
sas, D em éter y Aurora. De la prim era se recuerda el mito de su
unión con Jasión (recuerdo de algún rito mágico de fertilización de
la tierra).

“Se enlazó a Jasión en amor sobre el haz del barbecho,

roto ya por tres surcos, y Zeus, nada más descubrirlos, lo
dejó muerto a él descargando su fúlgido rayo”22.

La cita de Deméter unida a Jasión puede proceder de Hesíodo,

que sitúa en Creta la unión de Jasión con la diosa, y el nacimiento
de Plutos, el hijo divino de la diosa, que será venerado en Eleusis,
al reaparecer el culto de Deméter y Koré en tiempos posteriores23.
En cuanto a Perséfone, aparece en la Odisea con una concepción
tardía, únicamente como diosa del Hades (tomado este nombre más
como “lugar de los muertos” que como ser divino actuante). Se pre­
senta así en el canto XI, la primera “Nekya” o bajada a los infiernos
(un canto considerado tardío por Bérard, lo mismo que la segunda
bajada a los infiernos del canto XXIV, como ya hemos indicado).
Esta Perséfone, que carece de la vitalidad de la invocada por Altea
en la historia de Meleagro, en la Ilíada, perpetúa sin embargo la
idea del carácter ctónico, subterráneo de la diosa y su relación con
la muerte. Las imágenes de ese mundo subterráneo, en la Odisea,
señalan una concepción de mundo alejado de los vivos. Ya en el
canto X, Circe describe el palacio de Hades rodeado de un bosque
muerto. La relación con el mundo de la magia, representado por
Tiresias, es quizá el lazo de unión con la maga Circe, figura antigua

159
recreada poéticamente como contraste con la religión oficial repre­
sentada por Atenea. En la recreación del Hades, en este canto XI, se
percibe quizá una mayor dosis de artificiosidad que se transmite a
una difuminada Persefonea.

Divinidades marinas

Multitud de seres mitológicos, más o menos divinos aparecen en

los “relatos” de Odiseo, en unas aventuras que, al parecer, quieren
colmar de aventuras el discurrir de Odiseo en su vuelta a la patria.
De alguna forma todas ellas revelan el recuerdo, interpretado poéti­
camente más que religiosamente, de un mundo de creencias anti­
guo. Si existió en el Mediterráneo, en tiempos muy anteriores un
complejo de creencias como vestigio, en palabras de Francis Vian,
“de un anim ism o que atribuía cada fenóm eno natural a ciertos
poderes misteriosos de contornos mal definidos”24, lo cierto es que
en la Odisea aparecen casi únicamente como personalizaciones de
valor poético unas veces como seres terribles que infunden terror,
imagen de los miedos del mundo marino, y otras como seres bené­
ficos que libran al marino del naufragio.
No deja de ser curioso que todos ellos tengan nombres femeni­
nos. Entre los seres terribles del mar encontramos a Anfitrite, Scila,
Caribdis y las Sirenas. Entre los benéficos a Leucotea e Ino, que
salvan a Odiseo de sendos naufragios.
Anfitrite aparece en el canto V: Odiseo llega a las costas de los
Feacios y naufraga. Tiene miedo de cualquier solución que adopte
para alcanzar la playa:

Y si nado a lo largo tratando de hallar la playa, que batido

de flanco me albergue del agua, bien temo que otra vez el
violento huracán me arrebate y me vuelva sin curar de mis
hondos gemidos o que alguna deidad desde el seno salado me
azuce un cetáceo feroz de los muchos que pace Anfitrite:
manifiesto es el odio del dios que sacude la tierra25.

Las sirenas: monstruos marinos que habitan en cavernas. Circe

en sus consejos a Odiseo le previene contra ellas pues se dedican
malignamente a perder a los hombres”

“Quien inocente se les llega, y escuche su voz nunca más

de regreso el país de sus padres verᔓ .

160
 Como sabemos el héroe resistirá la atracción fatal de las sirenas
preparándose debidamente, es decir, tapando sus oídos. No así sus
compañeros que, en los relatos, se multiplican en número de forma
desmesurada.
Escila y Caribdis son la representación del miedo en los pasos
difíciles, entre rocas imponentes y corrientes traidoras que atraen
hacia las cuevas en que habitan. Escila asoma sus seis cabezas y
sus doce patas y Caribdis ingiere y vomita constantemente las aguas
oscuras. Como los demás seres malignos de la Odisea son única­
mente personalizaciones poéticas.
Con un sentido parecido aparecen las “personalizaciones” de
fuerzas benéficas. Idotea es mencionada en el canto IV27 por Mene­
lao en una confusa historia de naufragio (Se supone que el protago­
nista es Odiseo en una época anterior.) El relato se enmarca en la
visita que Telém aco ha hecho al rey de E sparta en busca de su
padre2“. Ino, otra diosa salvadora del naufragio, aparece en el canto
V resolviendo por fin la llegada feliz de Odiseo a la tierra de los
feacios, salvando en el último momento al héroe de la malignidad
de Anfitrite.

Aurora

Es otra fuerza de la naturaleza poéticamente divinizada. En el

canto XII29 se dice que vive en el mar, cerca de la casa del Sol. En
el canto XXIII (Od. XXIII 240-245) la imagen se hace más narrati­
va y aparece llevada por los caballos Faetonte y Lampo. Sólo en el
canto V aparece como diosa personalizada, junto a Deméter, en las
palabras de réplica de Calipso que ya hemos mencionado y cuyo
sentido vamos a analizar ahora con detenimiento.

Las dos grandes recreaciones

de una diosa antigua: Calipso y Circe

Calipso

La figura de una gran diosa, según concepciones antiguas, pero

recreada verbalmente por el autor de la Odisea de modo consciente

161
para servir de parangon con el mundo de valores nuevo, propio de
la historia de la venganza de Odiseo, aparece en el canto V, entera­
mente dedicado a relatar la estancia de Odiseo en la isla donde le
retiene la diosa Calipso. Siguiendo el argumento de la historia prin­
cipal y subrayando esa oposición entre uno y otro mundo aparece el
dios H erm es com o m ensajero de Zeus, que ha ordenado que el
héroe no sea liberado por la diosa. La unión con la diosa pierde así
su carácter de privilegio en esta historia reciente, y se convierte en
una especie de prisión en la que gime un apesadumbrado y fiel Odi­
seo. Pero, incluso en esta historia elaborada por una m entalidad
reciente, el autor ha querido conservar el brillo y grandeza de la
diosa. Por otra parte, sus palabras de respuesta a Hermes (un dios
antiguo, pero que aquí aparece incorporado plenamente en el Olim­
po) revelan la distancia entre el distinto valor de la unión sexual en
la antigua concepción (que en la diosa manifiesta su carácter sacro
y libre) y en la nueva concepción ligada a la nueva sociedad y a la
nueva religión donde es denostada toda unión libre y con primacía
de elección de la diosa (es decir, del modelo mítico de mujer pode­
rosa).
La belleza de la diosa y su majestad aparecen en la descripción
poética que se hace de la llegada de Hermes:

“Caminó a la cueva espaciosa, mansión de la ninfa de tren­

zados cabellos. Allí estaba ella, un gran fuego alumbraba su
hogar, el olor del alerce y el cedro, de buen corte, al arder
aromada dejaban la sala a lo lejos. Cantaba ella con voz melo­
diosa y tejía aplicada al telar con un rayo de oro...”®.

La diosa es llamada “ninfa” como siempre que se menciona en

la Odisea a una diosa preolímpica. Como ellas vive cerca del mar y
se señala que es una diosa suprema “dia zeaon” (diosa de dioses).
Vive como Ilitia en una caverna, míticamente rodeada por un bos­
que y por una viña lozana, lo que puede ser recuerdo no sólo de la
forma de concebir la diosa sino de cavernas reales como las que
aparecen en Amnisos, en Itaca, o en la “lejana” Feacia con su “bos­
que de Atenea”:

“A la cueva servía de cercado un frondoso boscaje de fra­

gantes cipreses, alisos y chopos, en donde tenían puesto su
nido aves de rápidas alas, alcotanes y búhos, chillonas cor­
nejas marinas, de la raza que vive en el mar, trajinado en las
olas. En el mismo recinto y en torno a la cóncava gruta,

162
 extendíase una viña lozana, florida de gajos. Cuatro fuentes
en fila, cercanas las cuatro en sus brotes, despedían a lados
distintos sus chorros; delicado jardín de violetas y apios bro­
taba en torno suyo; hasta un dios que se hubiese acercado
a aquel sitio quedaríase suspenso a su vista, gozando en su
pecho. Así en pie estuvo contemplándolo el heraldo Argi-
fontes.

Todo el lugar respira mitificación: cueva, agua, pájaros, agricul­

tura y aromas. De esta forma caracteriza el autor de la Odisea a la
antigua diosa mediterránea y cretomicénica, desde la descripción de
su entorno. Diosa suprema (dia zeaon), relacionada con la cueva y
la agricultura (huerto florido), diosa tejedora (tejía con un rayo de
oro, aplicada al telar)52 y, por último, diosa libre y superior en su
unión con el elegido al que concede la inmortalidad. Simbología y
atribuciones que concuerdan con la que la arqueología y los anti­
guos mitos atribuyen a la diosa prim itiva y a las distintas diosas
cretenses, y hasta micénicas, con una mayor particularización pro­
gresiva de nombres y tal vez de funciones.
Es la supremacía de la diosa en la unión con Odiseo, y el ca­
rácter obligado de su permanencia en la isla, lo que el autor de la
Odisea utiliza para conjugar esta antigua historia de unión de un
mortal con la diosa y la historia principal. Calipso es por ello el
polo dialéctico opuesto a Atenea. Mientras ésta lucha por devolver
al errante esposo a su fiel Penélope, C alipso le retiene y goza
libremente de su amor. En su afán de señalar la “fidelidad” de Odi­
seo, el autor exagera todavía más el poderío de la diosa. Odiseo
llora constantem ente y perm anece allí únicam ente obligado por
Calipso:

“Encontrólo sentado en el mismo cantil; no acababa de

secarse en sus ojos el llanto, se le iba la vida en gemir por su
hogar, porque no le agradaba la diosa pero ella imponíale
su gusto, y el héroe por fuerza a su lado pasaba la noche en
la cóncava gruta”33.

Por otra parte el texto es completamente explícito al señalar la

oposición y hasta la enemistad entre los dioses olímpicos y las anti­
guas diosas. Estas han de someterse, como históricamente sucedió,
a la voluntad de los olím picos, pero lo hacen conscientes de su
derrota. Así son las palabras de Calipso en respuesta al mensajero
Hermes, que le transmite el mensaje de Zeus:

163
 “Sois sañudos, oh dioses, no hay ser que os iguale en envi­
dia; no sufrís que las diosas yazgan abierta y lealmente con
mortales, si alguno les place como esposo...”34.

Y a continuación, la misma diosa “cita” aquí dos antiguos mitos

de unión entre mortal y diosa:

‘Tal vióse cuando a Orion raptó Aurora, de dedos de rosa:

irritados estuvisteis. ¡Oh dioses de fácil vivir! hasta el día que
en Ortigia la casta Artemisa, de trono de oro, le abatió dispa­
rando blandas saetas; y cuando la de hermosos cabellos,
Deméter, cediendo a su gusto, se enlazó con Jasión en amor
sobre el haz del barbecho, roto ya por tres surcos y Zeus, no
más descubrirlos, lo dejó muerto a él, descargando su fúlgido
rayo...”35.

Es evidente que las dos leyendas son similares en la función de

ejemplo que les da el autor: ambos casos tratan de diosas que aman
y eligen libremente a un mortal y en ambos casos se manifiesta la
enemiga del Olimpo. Sin embargo, se trata de leyendas de contenido
y forma muy distintos y probablemente de distinto origen. La prime­
ra de expresión poética parece una recreación posterior. La segunda
parece más evidentemente ligada a algún rito de fertilización de los
campos. La muerte de Jasión puede tener el significado de sangre
derramada para conseguir tal fin, después de la unión ritual con la
diosa.
Pero no es la fertilidad, ni el fruto de la unión lo que se destaca
en la figura de Calipso en su unión con Odiseo, sino otro antiguo
don de la diosa a su amante humano: la inmortalidad. La potestad de
conferirla es propia de la gran diosa preolímpica, y es subrayada por
Butterworth16 en los mitos antiguos que a la vez señalan la sacraliza-
ción del rey y la deificación posterior a su muerte. Es evidente que
el autor desconoce el alcance que en los antiguos mitos cumple ese
don de la inmortalidad, como función sacralizadora de la monarquía,
pero conserva el recuerdo de ese poder divinizante de la diosa en las
palabras que dirige primero al mensajero divino y después al despre­
ciativo Odiseo:

“Entre mí meditaba el hacerlo inmortal, de vejez eximido

por siempre...”3''.
“¡Oh Laertiada, retoño de Zeus, Ulises mañero! ¿De ver­
dad tienes prisa en partir al país de tus padres y volver a tu

164
 hogar? Marcha pues, pese a todo, en buena hora, mas si ver
en tu mente pudieses los males que antes de encontrarte en tu
patria te hará soportar el destino, seguirías a mi lado guardan­
do conmigo estas casas, inmortal para siempre”™.

Como no podía ser menos, el relato acaba con la sumisión de la

gran diosa a los designios de Zeus:

“pues orden de Zeus que embraza la égida nunca la podrá

quebrantar ningún dios ni dejarla incumplida””.

A los designios de Zeus, y al tardío autor que está recreando la

imagen de la antigua diosa para contraponerla a la olímpica Atenea
y para someterla al argumento y a la tesis de una moral patriarcal.
Mas aun en este sometimiento, el autor guarda su respeto, pues la
figura de Calipso conserva hasta el final su grandeza, por encima de
pasiones humanas, celos o envidias. Despide a su amante benévola­
mente con consejos, víveres y signos de amor:

“Preparólo en el quinto (día) la diosa a partir de la isla.

Tras haberle bañado vistióle la ropa aromada y en la balsa le
puso dos odres, el uno con vino y el segundo con agua,
mayor; en un saco de cuero le hizo acopio de muchos manja­
res sabrosos al gusto y envióle una brisa de popa, templada y
suave”.

He aquí la versión griega de la “historia inmortal”, el encuentro

entre el pobre mortal y la gran diosa. Aunque sometida al imperio
de Zeus y a la disciplina narrativa del argumento de la historia prin­
cipal Calipso es el trasunto de antiguas leyendas y de antiguos con­
ceptos religiosos.

Circe

C irce, “la de herm osos cab ello s” “potente deidad de habla

humana”, es la segunda gran diosa preolímpica que ocupa todo un
canto en la Odisea, el canto X, como uno de los episodios principa­
les de los relatos de Odiseo. La caracterización de la diosa es pare­
cida a la de Calipso: Se le atribuye el poder, la autonomía y la pri­
macía sexual respecto al varón. También se relaciona con Hermes,
que aparece en este relato menos incorporado en el sistema olímpi-

165
 co, como imberbe compañero/hijo (paredros) de la diosa. La diosa,
como Calipso, es bella y teje en el telar una tela divina, pero es
sobre todo una temible diosa de la naturaleza y de las fieras (potnia
theron), según la antigua tradición cretense. Y es, a la vez, una
maga. Com o tal su poder es inquietante, am biguo, puede hacer
tanto el mal como el bien a quien a ella se acerque. Su poder puede
ser pernicioso para los tímidos (representados en la historia por los
compañeros de Odiseo, que acaban convertidos en leones, lobos,
jabalíes) y gloriosamente feliz para los valientes, representados aquí
por el propio Odiseo que, aleccionado por el joven Hermes, domi­
nará la malevolencia de la diosa y gozará de su mesa, de su casa y
de su lecho. Por último, el relato de la estancia de Odiseo en la
morada de Circe termina con la despedida y consejos de la diosa
que le encamina hacia el mundo subterráneo de Perséfone. Es decir,
que en la mente del autor, magia y mundo subterráneo, magia y
culto ctónico están relacionados. Esta mentalidad representa proba­
blemente la típica reconstrucción del tardío autor de la Odisea, pero
no por ello carece de valor si consideramos la reconstrucción como
un todo que nos presenta el mundo religioso/m ágico preolímpico
como algo opuesto al mundo racional y ordenado de la nueva reli­
gión olímpica.

Circe y el significado de la magia

C uriosam ente la sim bología de Circe, como maga, lo mismo

que el aparente significado funcional respecto a la relación entre los
dos sexos, parece coincidir con la simbología de la magia popular
y tradicional europea en general y, más concretamente, de la galle­
ga, estudiada pormenorizadamente por Carmelo Lisón Tolosana4".
Por su parte, J. C. Berm ejo encuentra sem ejanzas significativas
entre el sim bolism o y la función de los dioses de los caminos,
“Lares y V iales” de la H ispania del noroeste con el dios griego
Hermes (uno de los personajes principales en la recreación de la
magia de Circe).
La coincidencia de símbolos y funciones puede ser estudiada de
formas distintas. J. C. Bermejo apunta, sin poder decidirse por nin­
guna, dado el escaso número de datos históricos disponibles, las
teorías que han solido utilizarse para explicar este tipo de coinci­
dencias, desde la difusión simple, hasta difusiones más complejas,
debidas a migraciones o contactos históricos y, por último, la de

166
 una evolución coincidente a partir de “invariantes transformaciones
del pensamiento humano”41.
En opinión de Butterworth, que dedica gran atención a la magia
y enmarca su libro plenamente en la teoría difusionista, el descu­
bridor o descubridores de estos símbolos y conceptos debió ser
algún pueblo de Asia central, y las líneas de difusión, que él sigue a
través de determinados elementos materiales, como el tridente, el
caballo alado, el bastón de doble cruz, muy amplias llegando a la
India, a Europa y a Africa. Con estos símbolos estarían relaciona­
dos ritos tales como el desmembramiento, las danzas, los baños que
producen inmortalidad y cultos (tierra, árbol). Sugiere que tanto los
pobladores pre-indoeuropeos, como muchos de los recién llegados,
indoeuropeos, compartían algunas de estas formas de culto y simbo­
lismo ligadas al mundo de la magia. Los mitos de Pélope, Belero-
fonte, la Gorgona, la muerte de Agamenón (como ritual de inmorta-
lización) serían ejemplos de este tipo de concepciones. En cuanto a
los dioses, además de la Diosa, estarían relacionados con la magia,
en primer término Poseidon y Hermes. Ambas figuras están ligadas
a uno de los símbolos visibles del chamanismo: el bastón de tres
puntas o la barra con doble cruz, cuyos orígenes son también asiáti­
cos42.
Las coincidencias con los símbolos chamánicos en la historia de
Circe estarían representadas por la insistencia en presentarla como
diosa de la naturaleza, el humo, la vara de encantam ientos, pero
sobre todo por la presencia de Hermes y la conexión que se hace al
final de la historia con el culto a Perséfone. Pero, dado que se trata
de una recreación “moderna”, no podemos ir más lejos en nuestra
interpretación, que la que nos apunta el mismo autor tardío que
recrea la figura de la antigua diosa: lo que él quiere destacar, ade­
más de entretener, es la preeminencia de la diosa en la relación con
el ser humano masculino que se le opone, pero también que, a tra­
vés de la iniciación que le proporciona Hermes, puede dominar el
gran poder de la diosa. Dentro de la estructura narrativa global de
la Odisea, por otra parte, esta diosa ligada a la magia, al mundo
subterráneo de Perséfone y representativa de una concepción de lo
divino muy naturalista en que la sexualidad es apreciada positiva­
mente, sirve, como Calipso, de contrapunto a la diosa olímpica,
Atenea, que en la historia central vela por la moral m atrimonial
patriarcal con su valoración positiva de la fidelidad y la castidad en
las relaciones conyugales, pero sobre todo en la conducta de la
mujer, representada por la fiel Penélope.

167
 Casi los mismos elementos simbólicos coincidentes aparecen en
la m agia gallega y de ellos destacarem os: el humo, el poder de
encantamiento, la vara/cruz utilizada por Circe o por la “meiga” e
incluso el cuchillo (al parecer símbolo de la sexualidad masculina),
que debe utilizar Odiseo para someter a la diosa. Si estas semejan­
zas simbólicas tienen algún significado más profundo en las diver­
sas sociedades sería complicado de analizar dado el carácter margi­
nal de estas concepciones en Galicia, y la falta de datos para asig­
nar una época determinada a la creación de este relato en el trans­
curso de las transformaciones de la sociedad griega. Lo único que
podemos subrayar es que, de alguna forma, tanto en la narración de
la Odisea como en la magia occidental aparece la mujer como un
ser preeminente en el área sexual. Según el análisis que hace del
contexto antropológico el mismo Lisón Tolosana, la figura de la
magia está ligada a un cierto poder de la mujer en las áreas rurales
estudiadas, la preeminencia en la relación sexual y el temor/someti­
miento que el varón45 intenta por medios también “sobrenaturales”.
De hecho el núm ero de m ujeres y hombres que Lisón Tolosana
encuentra co n sid erad o s “fascin ad o res” sería de un 89,99% de
mujeres frente a un 9,99 de varones y, en la “profesión” de la bruje­
ría, sería del 77,3% de mujeres, frente a un escaso número de “bru-
xos” reconocidos, a los que se añadiría el valor de “encantamiento”
de algunos curas, considerados con “poderes” por su relación con lo
sagrado y por su carácter “ambiguo”, a causa del celibato, carácter
no propiamente masculino respecto a la sexualidad44.

Circe y Odiseo

Veamos ya cómo aparecen los distintos símbolos y sugerencias

sobre la preeminencia de la diosa en el relato de la Odisea:
La morada de Circe está en una isla, como la de Calipso, pero
en esta historia se pone el acento en el gran bosque que rodea la
mansión de la diosa (el bosque sagrado, evocado repetidas veces
por Frazer en “La rama dorada”). En el centro, como señal de que
está allí la morada de una maga, se ve un gran humo que sube hasta
el cielo:

“Subido a una roca, que me sirvió de atalaya, he visto una

isla, coronada por el mar hasta el infinito; es una llanura baja;
en el centro, entre los árboles y la maleza se veía un humo””.

168
 Odiseo es el primero en ver el extraño humo (“Eso e cousa de
meigas, os afumamentos, repiten los comunicantes de Lisón Tolosa­
na”)46 y es señalado por el destino para tener un puesto preferente
en la aventura cuando encuentra y derriba un gran ciervo “de excel­
sa cornamenta” (astas, cuernos, otro símbolo de la magia europea),
que comparte con sus compañeros en pantagruélica comida.
Sin embargo, como hombre astuto, envía por delante a sus com­
pañeros y éstos son hechizados por Circe, “diosa o m ujer no lo
sabemos”47 “la diosa que canta en el interior de la casa, mientras
teje al telar una tela divina”48. Circe, poderosa y pérfida, les ha
tocado con su vara (podemos ver aquí la semejanza con las varas
mágicas, las cruces y el caduceo o bastón de Hermes). Para hacerlo
antes les ha dominado dándoles a beber una droga. Circe es, pues,
como las meigas, conocedora de hierbas y dominadora de hombres
y animales. A los compañeros de Odiseo los convierte en leones,
lobos y jabalíes:

“una vez se la dio, la bebieron de un sorbo y al punto, les

pegó con su vara y llevólos allá a las zahúrdas: ya temían la
cabeza, la voz y los pelos de los cerdos, y aun la entera figu­
ra, guardando su mente de hombres. Al mirarse en su encie­
rro lloraban y dábales Circe de alimento bellotas y hayucos y
bayas de corno, cuales comen los cerdos que tienen por lecho
la tierra”49.

Ha quedado patente el poder de la diosa/maga. Comienza ahora

el relato de la “iniciación” de Odiseo, con la intervención de Her­
mes, un dios/paredro de la diosa, imberbe, jovencito, como se repre­
sentará frecuentemente incluso en tiempos muy tardíos, pero que
procede de la tradición de la diosa autóctona, griega o cretense. El
poder de la diosa va unido a su condición de mujer y, por ello, la
magia que enseña el dios a Odiseo và a señalar la superación del
miedo masculino, afianzando su confianza en el poder de los símbo­
los de la masculinidad. También Hermes recurre a una droga y al
símbolo, casi universal, del cuchillo, como imagen de los atributos
sexuales masculinos.
Así describe la Odisea el encuentro entre el héroe de la aventura
y el “joven” Hermes:

“Acababa de pasar el valle sagrado y estaba a punto de lle­

gar a la gran casa de Circe, poseedora de drogas, cuando
cerca de la casa encuentro ante mí a Hermes, el de la vara de

169
 oro. Tenía la figura de uno de esos jóvenes cuya gracia em­
pieza a florecer con su primer bozo”5".

Hermes coge a Odiseo por la mano y le advierte del peligro en

que se encuentra :

“¡No volverás, te lo aseguro. Pero quiero salvarte. Mira,

ahí tienes la hierba de la vida! Con ella puedes entrar en la
casa, pues su virtud te librará de la mala hora”51.

La hierba de Hermes, llamada “molu”, es una especie de contra­

veneno contra las drogas de Circe, pero el arma decisiva va a ser el
cuchillo amenazador:

“Cuando Circe te haya tocado con su vara a lo largo de tus

muslos, saca tu espada de punta y, saltándole encima, hay
además de matarla...” “...Temblando te invitará a su lecho; no
es el momento de negarse a acostarte con ella; piensa que es
una diosa y que sólo ella puede librar a tus compañeros y
volver a ponerte en camino. Pero haz que te otorgue antes el
gran juramento de los dioses, de que no hará ninguna otra
cosa para tu mal o para perderte”'2.

Odiseo repite y representa a la perfección la lección aprendida

de su maestro Hermes. Por ello exige al final el “gran juram ento”
de Circe. Su miedo es terrible, pues piensa que puede ser despoja­
do de su virilidad e incluso de su condición humana.

“Circe, no puedes invocar mi dulzura, tú, que en esta casa,

has convertido a mis compañeros en cerdos y sólo piensas en
traicionarme. Cuando me ofreces tu habitación y tu lecho, es
para tenerme desarmado, para quitarme mi fuerza y mi virili­
dad. No, no aceptaré subir a tu lecho si tú, diosa, no me juras
con el gran juramento de los dioses que no tienen contra mí
ningún otro plan para mi perdición y mi mal”·” .

A continuación Odiseo es bañado por las ninfas, siervas de Cir­

ce, e invitado a un banquete con la diosa, una forma simbólica de
introducción en el mundo divino, a partir de lo cual, plenamente
integrado en el feliz mundo de Circe, puede intervenir a favor de sus
compañeros y gozar con ellos del lugar y de la tierna compañía de
la ya benévola diosa. Se trata evidentemente de una antigua leyenda
de iniciación, transformada en aventura del “viajero” Odiseo.

170
 La aventura termina, de forma inesperada, con el mandato de
Circe de que tanto él como sus com pañeros bajen al mundo del
Hades. Para ello les da toda clase de instrucciones y, como Calipso,
provisiones para el viaje. Pero en este viaje el mundo de la magia
es más importante que el sentido práctico: el cargamento cuenta
como elemento importante un cordero y una oveja negros, para que
sean sacrificados y poder entrar así, sin miedo, en el mundo inferior
de Persefonea. De esta forma, la antigua diosa ctónica por excelen­
cia aparece en el canto XI ligada con el mundo de la magia y con
otra figura importante de este mundo: Tiresias.
Todo el canto XI es tardío, según Bérard, pero procede de dos
relatos independientes: uno sería el origen de la “evocación de los
muertos” (Nicomantea) y otro el del viaje al reino de Hades y Perse­
fonea (Nekya)54. Butterworth, por su parte, subraya la incongruencia
de todo el canto con la historia principal55, especialmente un curioso
consejo de Tiresias, el adivino, de que, una vez llegado a Itaca, el
héroe ha de emprender de nuevo viaje y construir un altar a Posei­
don en una tierra que no conozca el mar. En la historia principal el
consejo es olvidado pues lo que importa es la recuperación de Pe­
nélope y la venganza de honor. Por nuestra parte sólo podemos
apuntar de nuevo la necesidad de entretener y la de marcar la dife­
rencia entre la antigua religión y las antiguas diosas y el mundo
racional en que se desenvuelve la historia principal. En la mentali­
dad del último redactor de la Odisea ese mundo está muy alejado y
pertenece como los otros mitos a un mundo fantástico y misterioso.
Tal vez el gusto por estas historias revele, con todo, un renacer de
las prácticas mágicas.
La relación entre los cultos ctónicos, la magia y la sexualidad
tal vez se insinúe también en la presencia del adivino Tiresias (el
“adivino” que aparecerá también en la Tragedia como adivino por
antonom asia). Las distintas leyendas que se le atribuyen56 unas
veces hablan de un cambio de sexo (tal vez una práctica chamáni-
ca), otra atribuye su ceguera a haber observado a dos serpientes
copulando relación con los cultos de la tierra) y al fin otra atribuye
su ceguera a Hera, que le cegó por haber afirmado que el placer
sexual femenino era muy superior al masculino.
La oposición que aparece en la Odisea entre los dioses y los
conceptos olímpicos y este tipo de concepciones, prácticas y anti­
guos cultos, aunque aparezcan tan entremezclados, tan reconstrui­
dos, tan de conocim iento de segunda mano, tiene un significado
claro para la interpretación del pensamiento del autor. La considera­

171
 ción que le merece estaría en la misma línea, no sólo en la tesis
moral ya expuesta, sino en la consideración que dichos cultos y
prácticas merecen en la sociedad de la Atenas clásica, donde existen
diferentes fiestas dedicadas a las diosas “serias”: Hera, diosa de los
m atrim onios, Deméter, diosa de la fertilidad, en todo opuestas a
Afrodita, como representante de otra función tolerada pero no apre­
ciada: la sexualidad libre. Una vez al año, en la fiesta de las Adoni­
as, se celebra la seducción de Afrodita por su joven amante Adonis.
Según las leyendas, éste, un joven paredros de la diosa seduce a la
luz del día a Afrodita, y en las tinieblas a Perséfone57. “Las Adonías,
dice Marcel Detienne, son una fiesta exótica, que la sociedad ate­
niense tolera al margen de los cultos oficiales y de las ceremonias
públicas .... Es una fiesta de libertinaje femenino y la imagen de la
‘trufe’ (impureza) que las mujeres generan inevitablemente al aban­
donarse a sí mismas, escandaliza a las matronas, clientes respetables
de la fiesta de las Tesmoforías (Fiestas de Deméter)”·'8.
De la misma forma que la “extranjera” Afrodita, una extranjera
que recoge en sus leyendas el recuerdo de los antiguos cultos liga­
dos a la m agia y a una concepción positiva de la sexualidad, es
admitida sólo en cultos y fiestas ligados con funciones desprecia­
bles y con clases sociales y estamentos de dudosa reputación, así
Calipso y Circe aparecen preteridas, al ser relegadas al mundo de
los “relatos”, lo que las coloca fuera de la acción principal, frente a
una Atenea que interviene decididamente en la historia de la ven­
ganza de Odiseo. Los rasgos de las antiguas diosas recuerdan su
antigua grandeza, pero son ya diosas ajenas a las concepciones en
que se enmarca la historia principal.

172
 NOTAS

' II. XIX 110-140.

2 II. XI 269-273.
’ Ver los dos primeros capítulos para el comentario del significado
de la historia de Fénix.
4 II. IX 441-470.
’ II. VIII 1-20.
6 II. IX 561-590.
7 II. III 380 y ss.
‘ Esta relación con las distintas funciones y con distintos estamen­
tos sociales de las diosas es estudiada por Marcel Detienne: “Los
jardines de Adonis”, Akal, 1983.
' II. XIV 171-200.
10II. XVI 471 y ss.
" “La religión griega en la época arcaica y clásica”. F. Vian en
“Las religiones antiguas”. Vol II. Ed. Siglo XXI.
12 Cantos XX, XXI y XXIV. Batalla y nueva mención de la des­
mesura de Aquiles en el último canto.
13 Od. XII 316-337.
14 Cantos XII, XIII, XIV y XVII.
15 Od. XIV 435 y ss.
16 Od. XVII 186-246.
17 Cf. “Origen de la religión griega”. B. C. Dietrich, pág 84 y ss.
Ed. Walter de Gruyter. Berlin, N. York.
'* En su catálogo de nombres divinos micénicos, Monique Gérard
Roussau, sólo encuentra mencionada a Atenea en las tablillas de
Cnossos. Según ella la mención esdudosa pues podría tratarse
de un topónimo. Por otra parte, desde nuestro punto devista, ese
origen de nombre de diosa en un topónimo puede ser totalmente
coherente con la forma de mencionar a una diosa única, tal como
sucede con las vírgenes españolas: Fuencisla, Monserrat, Begoña...
0tc.
Od. VI 102 y ss. y VI 150 y ss.
20 Od. XI 172 y XV 409.
21 Cf. F. Vian, lugar citado, pág. 245.
22 Od. V 120 y ss.
11 Cf. “La Historia de la religión griega”, ob cit. de Francis Vian,
pág. 245 y ss.

173
 24 “La religion griega en la época arcaica y clásica”. Cap. IV de la
Historia de la religion griega en “Las religiones antiguas”. Ed.
Siglo XXI.
25 Od. V 422 y ss.
26 Od. XII 40 y ss.
27IV 364 y ss.
2* El relato es farragoso y de estilo tardío. En nuestra hipótesis de
una introducción tardía de la Telemaquia, tal vez un poema existen­
te anteriormente, quizá estos relatos han sido introducidos por el
autor posterior para servir de enlace entre los diversos temas secun­
darios con el principal de la vuelta de Odiseo.
29 Od. XII 105.
3,1 Od. V 57 y ss.
51 Od. V 63 y ss.
32 Recordemos aquí lo que hemos apuntado al hablar de la reina
Arete como tejedora, la importancia económica y social del tejido
en la sociedad cretense y micénica es lo que lleva a representar
como tejedoras a diosas y reinas.
33 Od. V 151-155.
34 Od. V 118-120.
35 Od. V 120 y ss.
“ Ver en “Some traces of the praeolympian world in greek litera­
ture and mith”, sobre todo los capítulos II y III, “La muerte de
Agamenón” y “La tela de Penélope”.
37 Od, V 135-136.
3" Od. V 203 y ss.
39 Od. V 137-138.
411 “Brujería, estructura social y simbolismo en Galicia”. Akal,
1979.
41 Cf. “Mitología y mitos de la España prerromana”, J. C. Berme­
jo, Akal, 1986.
42 “Some traces of the pre-olympian world”. (El último capítulo
está dedicado enteramente al chamanismo, su simbología y la difu­
sión de la misma.)
43 Lisón Tolosana ve en ese afán de sometimiento una prueba de
la preeminencia social del varón, lo que estaría de acuerdo con un
análisis actual de la sociedad rural gallega, a pesar de las perviven-
cías de estructuras familiares muy diversas, estudiadas por el
mismo autor en su obra “Antropología de Galicia” y hasta la pervi­
venda de ciertos rasgos de herencia matrilineal en diversas áreas
gallegas. Con todo, el autor no explica si existe relación entre estas
pervivencias y la pervivencia de las creencias y ritos de la magia.
Tampoco parece clara esa “preeminencia” del varón en el área
sexual, cuando los conjuros apuntan más bien a un temor hacia un
poder temible de la mujer.
44 “Brujería, estructura social y simbolismo en Galicia”, Akal,
Madrid, 1983. Ver también sobre el tema de la magia en Galicia
“Ritos y creencias gallegos” de Xesus Taboada, ed. Sálvora, 1982,
y “Galicia: Brujería, superstición y mística”. Ed. Penthalon, Madrid,
1981.

174
 4Í Od. X 194-197.
46 “Brujería, estructura social y simbolismo en Galicia”, Lisón
Tolosana. Madrid, 1983.
47 Od. X 228.
“ Od. X 227.
49 Od. X 237-243.
50 Od. X 276-279.
51 Od. X. 184-287.
52 Od. X 294 y ss. El simbolismo del cuchillo es muy vivo en la
mentalidad mágica gallega. En el estudio de Lisón Tolosana se
suceden los ejemplos tomados de ambiente rural y marinero. Tam­
bién son visibles símbolos similares (de cuernos o cuchillos, ajos,
etc.) en las puertas de las casas, en los barcos, etc. Ver la obra cita­
da, especialmente págs. 193-196.
* Od. X 294-298.
54 Od. Ed. “Les belles lettres” con la traducción y comentarios de
Bérard. Tomo I, pág 76. París, 1963 (primera ed. 1924).
55 Cf. “Some traces of the pre-olympian world”, cap IV.
* Cf. Butterworth, en el capítulo IV ya citado.
57 Según Butterworth muchas religiones, la ctónica y la celeste,
anteriores a la religión olímpica, estaban relacionadas con la magia,
aunque tuvieran orígenes diferentes y estuvieran ligadas a clanes
distintos. El hecho de la seducción sucesiva de ambas diosas puede
significar un acercamiento en la forma de contemplar ambas con­
cepciones, en la visión de unos conocedores posteriores de ambas
religiones.
5* “Los jardines de Adonis”, Marcel Detienne. Ed. Akal, Madrid,
1983.

175
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180
Textos a, ante, bajo, cabe, con, de, desde, en, entre, hacia, hasta, para,
por, según, so, sobre, tras las mujeres.

Números publicados:

1. Brujas, comadronas y enfermeras. Dolencias y trastor­

nos. Barbara Ehrenreich y Deirdre English.
2-3. Por un feminismo materialista. El enemigo principal y
otros textos. Christine Delphy.
4. Las, los, les (lis, lus). El sistema sexo/género y la mujer
com o sujeto de transform ación social. M aría Jesús
Izquierdo. (agotado)
5. El cuerpo a cuerpo con la madre / Otro modo de sentir /
El otro género de la naturaleza. Luce Irigaray. (agotado)
6. El arquetipo viril protagonista de la historia. Ejercicios
de lectura no androcéntrica. Amparo Moreno.
7. Aportaciones para una lógica de! feminismo. Victoria
Sau. (agotado)
Mujer, ideología y arte. Ideología y política en Frida Kah-
lo y Diego Ribera. Eli Bartra. (número especial - agotado)
Sobre mujer y salud mental. Carmen Sáez Buenaventura,
(iagotado)
No creas tener derechos. La generación de la libertad fe­
menina en las ideas y vivencias de un grupo de mujeres.
Librería de Mujeres de Milán.
El juego de las astucias. Mujer y construcción de mode­
los sociales alternativos. Dolores Juliano.
Mujeres invadidas. La sangre de la Conquista de América.
Verena Stolcke (comp.). Textos de: June Nash, V. Stolcke, Ire­
ne Silverblatt, Ann Zulawski, Inga Clendinnen y Ruth Behar.
Reconstruir una tradición. Las artistas en el mundo occi­
dental. Bea Porqueres. (número especial)
Después del incesto... Apoyo para la elaboración de las
experiencias de incesto. Textos de W. Bezemer, I. Foeken,
W. Gianotten, A. Imbens-Fransen, C. van Lichtenburcht y E.
Stern. Introducción a cargo del Equipo del Espacio de Salud
para Mujeres Entre Nosotras. (Serie Salud)
El orden simbólico de la madre. Luisa Muraro.
M aría Zambrano. Nacer por sí misma. Elena Laurenzi.
Chicos son, hombres serán. Myriam Miedzian.
Abrazar la vida. Mujer, ecología y desarrollo.
Vandana Shiva.
Tiempo de mujeres. Pilar Hidalgo.
Los cuentos siguen contando. Algunas reflexiones sobre
los estereotipos. Adela Turin.
Una cuestión incomprendida. El maltrato a las mujeres.
Ana M aría Perez del Campo.
Mujeres-Montaña. Vivencias de guerrilleras y colabora­
doras del FMLN. Norma Vázquez, Cristina Ibañez y Clara
Murguialday.
Alice, sí está. Directoras de Cine Europeas y Norteame­
ricanas 1896-1996. Concha Irazábal Martín.
El cuerpo indispensable. Significados del cuerpo de mujer.
María-Milagros Rivera Garretas.
Género y feminismo. Desarrollo humano y democracia.
M arcela Lagarde.
Sexo y Esencia. De esenciaiismos encubiertos y esencialis-
mos heredados. Luisa Posada.
Las que saben. Subculturas de mujeres. Dolores Juliano.
Las Trovadoras. Poetisas del amor cortés. Marín Martinengo.
M úsica y mujeres. Género y poder. Marisa Manchado
Torres (comp.). Textos de: Josemi Lorenzo, Pilar Ramos,
Alicia Valdés, Joaquina Labajo, Angeles Sancho, Ana Vega,
Cecilia Pinero, Teresa Cascudo, Ellen Waterman, Amelia
Die, M arisa Manchado.
Autoridad científica, autoridad femenina. Hipatía.
Hombres y padres. La oscura cuestión masculina. Giuditta
Lo Russo.
De Criseida a Penélope. Ana Fraga.