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Broadway: Donde la música no se interpreta, se actúa.

(Anteproyecto)

Luis David González Ríos

Profesora

Luz Elena Arévalo Arévalo

Universidad INCCA de Colombia

Facultad de Ciencias Pedagógicas, Humanas y Sociales

Programa Profesional de Música

Bogotá, D.C.

2018
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La totalidad de los contenidos e ideas expuestas en el presente trabajo de grado son de mí

completa autoría y no corresponden a conceptos emitidos por la Universidad INCCA

de Colombia.
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Tabla de Contenido
1. Introducción.................................................................................................................................4
2. Justificación.................................................................................................................................5
3. Objetivos......................................................................................................................................6
3.1 Objetivo General..................................................................................................................6
3.2 Objetivos Específicos...........................................................................................................6
4. Antecedentes................................................................................................................................7
4.1 Contextualización histórica...................................................................................................7
4.2 La aparición del estilo Broadway..........................................................................................8
4.3 El proceso colaborativo.........................................................................................................9
4.4 El papel de la interpretación vocal......................................................................................11
4.5 Elementos semiológicos......................................................................................................12
5. Marco teórico.............................................................................................................................13
6. Metodología...............................................................................................................................17
6.1 Diseño de la investigación..................................................................................................17
6.2 Muestra................................................................................................................................17
6.3 Procedimiento.....................................................................................................................17
7. Referencias.................................................................................................................................18
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Broadway: Donde la música no se interpreta, se actúa.

(Anteproyecto)

1. Introducción

El teatro musical tipo Broadway es uno de los fenómenos artísticos más interesantes del

siglo XX. Su importancia en la cultura occidental es innegable: antes de la aparición del Rock

and Roll a principios de la década de los 60 los grandes éxitos radiales provenían de los

musicales, hasta el punto en el que era más fácil preguntar a que obra pertenecía una canción y

no quién la cantaba; y hoy podemos ver su influencia en series de televisión como Glee o en un

sinfín de películas de Hollywood. Es en Broadway donde han nacido producciones tan

importantes como Hairspray, Chicago y Sweeny Todd, que han sido llevadas al cine luego de

tener infinito éxito entre la crítica y el público; pero también es allí donde, debido a la

importancia de ese mercado, grandes producciones del cine como The Producers, Titanic y The

Lion King han sido llevadas a las tablas con excelentes y galardonados resultados.

Si bien el musical americano puede trazar sus raíces hasta las operetas europeas (De hecho,

los primeras obras de teatro musical que se presentaron en Broadway fueron operetas), al día de

hoy este ha desarrollado un estilo propio y que le caracteriza. Definir los rasgos de este estilo

puede ser complicado, como pasa con cualquier otro género, pues la música es en sí misma un

lenguaje no verbal. Lo que si podemos definir fácilmente son las sensaciones que nos produce

este estilo:sentimos que se nos está contando algo. Entender cómo es que se nos está

transmitiendo esta información es, entonces, prioritario para poder lograr una apropiación del

género y una correcta escritura e interpretación del mismo.

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Al enfrentamos con el teatro musical nos encontramos ante un arte colaborativo en el que

distintas partes contribuyen al resultado final guiadas por el hilo conductor que es el libreto. Esto

quiere decir que cualquier aporte creativo del vestuarista, el arreglista, el compositor o los

actores se evalúa a la luz de la utilidad del mismo frente a la historia que se quiere contar. Si la

música es, como se ha dicho, un lenguaje, entonces es válido decir que el teatro musical es la

combinación de este lenguaje con el lenguaje actoral y el lenguaje teatral. Dicho de otra forma,

en el teatro musical la historia se nos cuenta no sólo mediante el texto sino también mediante la

música, la interpretación actoral y los elementos teatrales, de manera que, al entender al estilo

Broadway como uno que genera la sensación de que se nos está contando algo, estamos

definiendo a este estilo como la combinación de 3 elementos: el proceso creativo colaborativo, la

interpretación vocal y la narrativa musical.

2. Justificación

Esta investigación surge de una simple pregunta: ¿Cuáles son las características estilísticas

de los musicales de Broadway ? Al ser el teatro musical un arte colaborativo es lógico que la

respuesta a esta pregunta debe ser resultado de un estudio multimodal que aborde la interrogante

con una visión global, esto es, que no se centre solamente en los elementos musicales, los

elementos teatrales o en los elementos actorales. Sin embargo, es muy común que se subestime

alguna de las partes en detrimento de las otras, desconociendo de esta manera que todos son

elementos subyugados a la narrativa y que contribuyen equitativamente a la misma. Esta visión,

en cierta manera sesgada, de los musicales de Broadway, se traduce en enormes problemas al

acercarse al lenguaje de los mismos como investigador, arreglista o compositor pues es posible
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encontrarse con posiciones encontradas dependiendo del campo de estudio del autor en quien

uno se apoye.

Esto sucede debido a que la literatura existente no parece interesada en la forma en la que

los musicales se comunican con su audiencia, sino más bien en la forma en la que se crean o

incluso bajo una perspectiva sociológica. Acercarse, por lo tanto, a los arreglos, la composición o

incluso como intérprete al mundo de los musicales con una visión más global que tome a las tres

partes ya mencionadas como iguales, si bien requiere de un esfuerzo académico muy importante,

va a permitir una apropiación del lenguaje estilístico en un nivel profundo, un entendimiento del

universo Broadway que sin dudas ayudará a lograr mejores resultados profesionales.

3. Objetivos

3.1 Objetivo General.

El propósito de esta investigación, por lo tanto, es demostrar que el estilo Broadway es

resultado del aporte equitativo de tres factores: el proceso creativo colaborativo, la interpretación

vocal y la narrativa musical.

3.2 Objetivos Específicos.

• Comprobar que el proceso creativo colaborativo, la interpretación vocal y la narrativa

musical forman parte del lenguaje musical de cualquier musical sin importar su género

específico o la época en la que fue escrito.

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• Analizar la manera en la que el proceso creativo colaborativo, la interpretación vocal y

la narrativa musical se relacionan entre sí para formar un todo.

• Reivindicar a la interpretación vocal como parte vital del proceso creativo, puesto que

comúnmente es vista como una herramienta y parte de la orquestación, pasando por

alto el hecho de que es el actor quien finalmente sirve como vehículo entre las partes

creativas y el público.

• Como ejercicio académico, también se propone adaptar una canción popular al estilo

Broadway, siendo ésta específicamente Somebody To Love del grupo británico Queen.

4. Antecedentes

Con el propósito de identificar los avances y el estado investigativo en el campo de lo que

para este trabajo se entiende como “Estilo Broadway” (el género musical del musical americano)

se estudiaron ocho documentos entre los que se encuentran trabajos de grado, libros de texto y

guías prácticas de uso canónico que brindaron una aproximación multidisciplinaria al universo

del musical americano.

4.1 Contextualización histórica.

Esta investigación parte de ciertos presupuestos que es necesario corroborar para así poder

asumir la validez de la misma. La primera de ellas es que existe un estilo Broadway. Para ello

hay que tomar una perspectiva histórica y hacerse algunas preguntas. ¿Por qué Broadway? ¿Qué

es lo que hace que al hablar del musical americano pensemos de inmediato en esa pequeña calle

de la isla de Manhattan? La contextualización histórica, necesaria para entender todo proceso

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artístico y social provino del libro “Musical Theatre: A History”, escrito por John Kenrick, un

historiador de teatro de origen Americano, quien explica que la localización geográfica de esta

calle la convirtió, desde principios del siglo XIX, en el eje comercial de la isla, La importancia

de cualquier negocio dependía de su cercanía con Broadway y eso, evidentemente, convirtió a la

zona en una visitada por gente con alto poder adquisitivo, lo que, a su vez, contribuyó a que el

entretenimiento destinado a publico culto y adinerado (opera y teatro) se alojara en el área.

Si bien en cada ciudad de América existían calles de este tipo, Broadway se encontraba en la

capital financiera y puerto de llegada del país, lo que enriqueció monetaria y artísticamente a las

diferentes compañías de teatro de la ciudad e hicieron que las producciones de Broadway fueran

más propensas a ser exitosas a nivel nacional. Aún así no fue sino hasta después de las guerras

mundiales, más específicamente en la década de los 50 cuando el desarrollo artístico de casi siglo

y medio llevó a la aparición de lo que hoy se conoce como musical. Esta fue una época conocida

como la era dorada de Broadway, en la que los principales números musicales de las más

exitosas obras se convertían de inmediato en hits radiales, hasta el punto en que no se preguntaba

quien cantaba qué sino de qué obra provino.

4.2 La aparición del estilo Broadway.

Es evidente, entonces que es en esta era dorada cuando aparece de manera bien definida el

estilo Broadway. Surgió una estandarización gracias al éxito del musical Oklahoma!. Estas

convenciones genéricas giraban en torno a la unidad de estilo, tono y contenido, así como a la

conversión de la narrativa en el eje central del teatro musical. Esta estructuración y unificación es

el tema de estudio del documento Theorizing the Golden Age Musical: Genre, Structure, Syntax,
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que es una traducción de uno de los capítulos del libro Musical: Das unterhaltende Genre del

musicólogo alemán Christian Martin Schmidt.

Fue durante esta época, expone Schmidt, en la que empiezan a surgir los elementos que

caracterizan a las producciones de teatro musical como la caracterización de los personajes a

través del lenguaje musical, el Pizzazz (mezcla entre vitalidad y glamour), convenciones

organizativas de las obras y, por sobre todo, la elaboración de un “libro” como resultado del

proceso creativo colaborativo. Dicho libro es similar a lo que en otras formas de teatro se conoce

como libreto, pero incluye anotaciones acerca de la interpretación musical, las letras de las

canciones y sus partituras.

4.3 El proceso colaborativo.

Llegamos entonces a un punto clave: el proceso creativo colaborativo se posiciona como un

elemento crucial en el desarrollo de un estilo característico de Broadway. Muchos autores

aseguran que este estilo murió junto con la era dorada, puesto que a partir de entonces empieza

una asimilación larga de las nuevas tendencias musicales, especialmente el rock y el pop y la

aparición de los Jukebox Musicals, que son musicales que usan canciones populares que no

fueron compuestas para teatro, o, dicho de otra forma, hits radiales de bandas populares. Aún así

el trabajo colaborativo sigue siendo parte escencial de la creación artística de un musical. En

From Pencil To Performance: The creative nexus of arranging, orchestration and music direction

in works of contemporary pop/rock musical theatre el director y escritor de musicales

sudafricano Bryan Schimmel plantea que el orquestador y el director musical juegan un papel

fundamental en la elaboración de un musical, y usa dos Jukebox Musicals como ejemplo, pues la
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conversión de canciones no compuestas para teatro a un formato de musical requiere de un

trabajo dramatúrgico desde la re-musicalización de los mismos.

Existen varias características de la música de Broadway que le separan de cualquier otro

tipo de música popular, todas resultado de la subyugación de la música a la dramaturgia. El

proceso creativo colaborativo supone que los musicales no se escriban sino que se re-escriban:

Esto quiere decir que debido al proceso creativo colaborativo, los arreglos (y el libro) vivan un

proceso constante de transformación: Hay una lectura general que involucra al compositor, al

guionista, al productor y en general a todos los jefes creativos del proyecto sin involucrar

actores. La música es acompañada a duras penas por un piano o un MIDI. Allí se hacen cambios

al script. Después de estos cambios se hace una segunda lectura grupal que involucra actores

leyendo e incluso cantando fragmentos, etapa en la que se pueden añadir indicaciones de los

arreglos vocales e instrumentales. Después hay un ensayo leído pero con canciones aprendidas,

que sirven apara acomodar las canciones a las características del elenco. Estos ensayos se

acompañan de una base muy sencilla de músicos profesionales que improvisan

acompañamientos que luego se pueden escribir y usar en el arreglo final debido a su surgimiento

tan natural y orgánico. Luego empiezan los ensayos aprendidos, etapa en la que el coreógrafo se

une. Finalmente hay una presentación para los inversores, productores y diseñadores y luego

entra el orquestador. Por supuesto, esta no es regla general, pero describe muy bien cómo es el

proceso general.

Esta naturaleza plural del trabajo puede ser bastante problemática y se hace necesaria una

organización jerárquica para intentar lograr el éxito comercial, pues no hay que olvidar que esta

industria es un negocio millonario que depende del éxito de las obras. Alexandra Grill Childers
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sostiene en su tesis, Collaborative Writing For Commercial Musical Theatre, que esta

organización es diferente en cada musical, pues cada uno es un universo diferente, pero que esta

estructuración es vital para un flujo de trabajo orgánico y eficiente. Esto se demuestra al estudiar

los procesos de creación de Oklahoma! Y de The Lion King.

La idea original debe atravesar un proceso de desarrollo donde se nutre de otras ideas y aún

así debe surgir como un todo para llegar a un escenario. Las historias deben ser definidas, las

canciones deben escribirse, pero, ante todo, las partes del proceso creativo deben aprender a

trabajar juntas y a tener una visión unificada. Este es el núcleo de una colaboración exitosa:

todos deben agregar algo propio a la idea, pero la idea no debe perder unidad.

Ahora bien, ¿Cómo se logra esta unidad? Una canción en un musical debe funcionar por sí

misma, pero aún así conectarse de manera profunda con las demás canciones del mismo musical.

Dicho de otra forma, si el arreglista y el compositor saben lo que hacen, cada canción va a

presentar algo sorprendentemente nuevo y aún así ser coherente y poseer elementos comunes con

todo lo que pasó hasta ese punto. Este es el objeto de estudio del documento What Gives Musical

Theatre Musical Integrity? An Analysis of the opening Scene of South Pacific.

La caracterización de los personajes mediante el uso de leimotifs así como el uso de lo que

el autor, el compositor para teatro Edward Green, llama “variación desarrollada” hace que las

canciones desarrollen una unidad mediante el uso de una idea nuclear. Esto implica que el oído

es tan bueno como el ojo en discernir patrones abstractos y en la comprensión de las atmósferas

emocionales de la obra.
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4.4 El papel de la interpretación vocal.

En este punto de la revisión de la literatura es evidente que la definición de lo que llamo

“estilo Broadway” está centrada en la creación y, que si bien Schimmel dedica parte de su trabajo

a la representación, no se le entrega crédito a los intérpretes como parte creativa del proceso. Se

reivindica el trabajo de arreglistas, coreógrafos y directores de las distintas áreas pero se

minimiza o se pasa por alto el trabajo de quienes finalmente representan la obra.

Quien haya visto interpretaciones diferentes de actores distintos de un mismo número

musical entiende cuánto influyen los actores en el resultado final del proceso creativo. Debido a

la minimización generalizada de este aporte existe poco o nulo material académico relacionado

con la interpretación vocal como parte creativa de un musical, por lo que se hizo necesario acudir

a dos guías prácticas de carácter canónico que ayuden a entender cómo el actor / cantante aporta

al estilo Broadway. Acting in Musical Theatre y Excavating The Song poseen ejes comunes de

aproximación a la música: la interpretación gira en torno a la dramaturgia.

Mediante lo que en Acting in Musical Theatre llaman “intensificadores” y en Excavating

The Song llaman “interpretación subjetiva” se pretende una apropiación del personaje pero, ante

todo, un entendimiento del momento y las emociones del mismo así como del significado de las

palabras, lo que lleva a distintos tipos de énfasis mediante la técnica vocal que, evidentemente,

variarán de actor en actor, pero, que además, les diferencian de los cantantes populares. Dicho de

otra forma, en el teatro musical se cuenta una historia a través de la interpretación y dependiendo

del actor, esta interpretación puede ser ligeramente diferente (o totalmente diferente) por lo que

afecta semióticamente al mensaje.

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4.5 Elementos semiológicos.

Al principio de este apartado se indicó que hay algunos presupuestos que deben confirmarse

para que la tesis del trabajo funcione. Una de ellas era que existía un estilo Broadway. La otra es

que se puede narrar mediante la música, lo que implica que la música es un lenguaje. Este punto

fue tocado brevemente al abordar la integridad musical de los musicales, pero nos lleva

obligatoriamente a estudiar la semiología a partir de la música.

En Music’s Meanings: a Modern musicology for non-musos, Philip Tagg nos introduce a

este campo. Tomando en cuenta que el análisis musical clásico se reduce a estilos sintáxicos y no

semánticos (es decir, que se centran en la forma y no en el mensaje), aborda la música desde la

semiosis (el proceso mediante el que el significado es producido y entendido). Esto implica la

existencia de un signo, un significante y un significador, conceptos prestados de la teoría

semiótica de Pierce.

Para llegar a una comprensión del signo (el mensaje), debemos entonces comprender las

convenciones del significador (quien da el mensaje) y esto se logra mediante el análisis del

timbre, las dinámicas, las tonalidades y todo lo que emplee el autor. Ahora bien, no existe un

método universal de aproximación al significado de la música pues cada autor tiene un código de

significación diferente que depende de su contexto social, del mismo mensaje y de lo elaborado

de su discurso.

Ahora bien, al hablar de una canción nos estamos refiriendo a una combinación infalible de,

al menos, dos lenguajes, dos universos semióticos: la letra y la música que la acompaña. En su

libro The Melopoetics of Broadway Songs el arreglista y orquestador Stuart Barr aborda la

simbiosis necesaria entre estos dos universos en un entorno (el del musical) en el que, a

diferencia de la gran mayoría de la música occidental, ambos tienen la misma importancia.

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5. Marco teórico
El acercamiento multimodal con el que se está abordando el teatro musical de Broadway

requiere del entendimiento de ciertos conceptos clave. Al asumir que estamos entregando un

mensaje no sólo por medio de la letra sino también a través de la música y la interpretación que

les acompaña estamos entregando a estos mismos el papel de Signo, al mensaje que se quiere

entregar el de objeto y a lo que entiende el público como interpretante . Para entender más

claramente es necesario referirse a Peirce (1895)

“A sign is a thing which serves to convey knowledge of some other thing, which it is

said to stand for or represent. This thing is called the object of the sign; the idea in the mind

that the sign excites, which is a mental sign of the same object, is called an interpretant of

the sign.” (p. 54) [Un signo es algo que sirve para transmitir conocimiento sobre alguna otra

cosa, a la cual se dice que representa. Esta cosa es llamada el objeto del signo; la idea en la

mente que el signo genera, que es un signo mental del mismo objeto, es llamado

interpretante del signo].

Estos conceptos son importantes por cuanto la teoría semiótica de Pierce es el eje que va a

guiar gran parte del trabajo de análisis de las partituras. Esto quiere decir que más allá de, por

ejemplo, inferir cómo se realizó una modulación de una tonalidad mayor a su paralela menor, nos

fijaremos, también, en el Para qué. Tendemos a subestimar la capacidad del oído para discernir

patrones o pequeños cambios, obviando el hecho de que la gran mayoría de lo que entendemos,
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por ejemplo, en una conversación, lo entendemos por medio de la entonación. Hermann y Ritter

(2004) afirman:

“The activity of performing is in a way similar to story-telling. Meaning then becomes

“condensed” in interrelation of musical elements, e.g. in harmonic, rhythmic or melodic

structures. A change of tension and relaxation is created similarly as in telling a story.

Musical relations, perhaps through their close relation with prosodic elements, are able to

provoke emotional reactions. By the same token they are able to particularly strongly

activate the listeners memory. Recognition of themes is important for binding meaning to

musical sounds and most pieces of music include repetitive structures and transformations

of central themes to evoke memorization” (p. 2 ) [La actividad de interpretar es en cierta

forma similar a la de contar una historia. El significado se ve entonces “condensado” en una

inter-relación de elementos musicales, por ejemplo estructiras armónicas, rítmicas o

melódicas. Una relación entre tensión y relajación es creada similarmente a cuando se

cuenta una historia. Las relaciones musicales, quizás debido a su cercana relación con

elementos prosódicos, es capaz de generar reacciones emocionales. De la misma manera es

capaz de activar en gran medida la memoria de quien escucha. El reconocimiento de temas

es importante para otorgar significado a los sonidos musicales y la mayoría de piezas

musicales incluye estructuras repetitivas y transformaciones de temas centrales para evocar

memorias]

Si partimos de la hipótesis de que el “estilo Broadway” no es más que la sensación de que se

nos está contando algo, hay que entender cómo se cuenta. Entramos entonces a entender el

proceso de composición de los musicales, un proceso que le diferencia de la gran mayoría de la

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música occidental, y que en este trabajo se entiende como “Proceso creativo colaborativo”. Este

proceso es casi obligatorio para quien quiera componer un musical, y Grill-Childers (2016)

explica claramente el porque: “Most composers are not librettists, and vice versa. As a result, for

the majority of musical theatre writers, collaboration is a fundamental job skill which must be

developed as thoroughly as possible in order to improve the quality and quantity of work

produced” (p. 11) [La mayoría de compositores no son libretistas, y viceversa. Como resultado,

para la mayoría de escritores de teatro musical, la colaboración es una aptitud laboral

fundamental que debe ser desarrollada tan a fondo como sea posible con el fin de mejorar la

calidad y cantidad del trabajo producido]. Esto, por supuesto aplica también si decimos que la

mayoría de arreglistas no son actores y viceversa, o que la mayoría de directores no son

cantantes y viceversa. Podríamos decir que desde la perspectiva de Peirce es necesario

entendimiento mutuo, una colaboración a la hora de desarrollar el objeto para que sea más fácil

para todos producir los signos. Esto, por supuesto, no niega la necesidad de una organización

jerárquica encabezada por el compositor. Es el compositor quien establece el campo de acción

que le queda a las demás partes, generalmente dependiendo de su grado de flexibilidad pero

también de su nivel de educación musical. (Schimmel, 2014). Del equilibrio entre las partes

surge lo que Taylor (2012) llama integración: “This term presupposes a particular construction of

materials that implies, among other things, an evolution of musical theatre towards an ever-

increasing focus on linear narrative as the defining feature of the combined musico-dramatic

text” (p.12) [Este término presupone una construcción particular de materiales que implica, entre

otras cosas, una evolución del teatro musical hacia un siempre creciente foco en la narrativa

linear como la característica definitiva del texto músico-dramático].

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Esto nos lleva a la que puede ser la afirmación más polémica de este trabajo: que el actor es

parte del proceso creativo y no un instrumento más en manos del orquestador y el arreglista. Es

evidente que el actor juega un papel más importante que, digamos, un percusionista, a la hora de

transmitir el signo. Al respecto Deer y Dal Vera (2008) sugieren:

“When you play a role, you act as the voice of the author focused through the

perspectives of your character (…) A smart actor will analyze a script and score for ways to

build a powerful, personal and intelligent performance that is congruent to the story being

told.” (p.101) [Cuando interpretas un papel, estás ejerciendo como la voz del autor enfocada

a través de las perspectivas de tu personaje (…) un actor inteligente analizará el guión y la

partitura buscando formas de construir una actuación poderosa, personal e inteligente que

sea congruente con la historia que se está contando.]

Es en base a este trabajo del actor de apropiación del personaje que se le propone como una

parte vital (y en muchos casos inconsciente) del proceso creativo.

6. Metodología

6.1 Diseño de la investigación

Esta investigación es de tipo cualitativo, pues se pretende recolectar una base de

información a partir de análisis, comparaciones y experiencias prácticas para así poder

determinar la forma en la que se relacionan el proceso creativo colaborativo, la interpretación

vocal y la narrativa musical en obras representativas a través de la historia de Broadway.

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6.2 Muestra
Se escogieron 6 obras significativas de la historia de Broadway. Esta obras fueron elegidas

debido a su éxito comercial y/o aclamación por parte de la crítica. Estos musicales son: The Lion

King, de Tim Rice; Wicked, de Stephen Schwartz; Rent, de Jonathan Larson; The Producers, de

Mel Brooks; Hamilton, de Lin Manuel Miranda y Funny Girl, de William Wyler.

6.3 Procedimiento
Se pretende realizar un análisis musical y semiótico de las partituras a partir de las teorías de

análisis musicales modernas y de los aportes en los campos semióticos de Philip Tagg y Stuart

Barr. Así mismo, se realizaran comparaciones entre diferentes performances (o de la obra

completa, cuando sea posible) del mismo musical, enfocándose en la labor del intérprete. Por

último, se pretende intentar una apropiación práctica de las obras para experimentar el proceso

de creación de un personaje usando los métodos actorales de Deer y Dal Vera como también el

de Richardson.

Una vez obtenidos estos datos se realizará un análisis de toda la data obtenida para

establecer parámetros comunes entre los distintos elementos estudiados que permitan establecer

qué es lo que le da sus caracteristicas estilísticas a la música de Broadway así como la manera en

la que dichos elementos se relacionan entre sí.

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7. Referencias
Barr, S. (1995). The Melopoetics of Broadway Songs. University Of Cambridge.

Deer, J., & Dal Vera, R. (2008). Acting in Musical Theatre (1st ed.). New York: Routledge.

Green, E. (2006). What Gives Musical Theatre Musical Integrity? An Analysis of the Opening
Scene of South Pacific. The Journal Of Dramatic Theory And Criticism, XXI, 75-93.

Hermann, T., & Ritter, H. (2004). Sound and meaning in auditory data display. Proceedings Of
The IEEE, 92, 730 - 741.

Kenrick, J. (2018). Musical Theatre, A History. (1st ed.). New York: The Continuum
International Publishing Group Inc.

Kowalke, K. (2013). Theorizing the Golden Age Musical: Genre, Structure, Syntax. In A Music-
Theoretical Matrix: Essays in Honor of Allen Forte (Part V) (1st ed., pp. 133-184). Gamut.

López-Cano, R., & San Cristobal Opazo, Ú. (2014). Investigación artística en música.
Problemas, métodos, experiencias y modelos (1st ed.). Barcelona.

Peirce, C. (1998). THE ESSENTIAL PEIRCE: Selected Philosophical Writings (2nd ed.).
Bloomington: Indiana University Press.

Richardson, N. (2009). Excavating the Song: a Practical Guide for the Singing Actor (1st ed.).

Schimmel, B. (2014). FROM PENCIL TO PERFORMANCE: The creative nexus of arranging,

orchestration and music direction in works of contemporary pop/rock musical theatre.
University of the Witwatersrand, Johannesburg.

Tagg, P. (2018). Music's Meanings (1st ed.). New York & Huddersfield: The Mass Media Music
Scholars’ Press.

Taylor, M. (2012). Musical Theatre, Realism and Entertainment (2nd ed.). New York: Ashgate
Publishing.