Teorema

série especial
Esta obra foi publicada corn o apoio do Ministério da Cultura Francês -
Centro Nacional do Livro

GEORGES VIGARELLO
História da Beleza
- O corpo e a arte de embelezar -
Da renascença até aos nossos dias
Tradução de Paula Reis
© Éditions du Seuil, 2004
Título original: Histoire de la Beauté
Tradução: Paula Reis
Revisão: J. R. Sequeira Costa
Capa: Fernando Mateus
Paginação: Rui Miguens Almeida
Impressão e acabamento: Rainho & Neves, Lda. / Santa Maria da Feira
Este livro foi impresso no mês de Outubro de 2005
ISBN: 972-695-644-7
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Introdução
Numa carta a Madame de Maintenon, Luís XIV descreve a princesa de Sabóia
ao chegar a França - a futura Delfina -, que ele tinha ido receber a
Montargis, no dia 4 de Novembro de 1696. A princesa é considerada «bela
como se desejava 1». O rei alarga-se sobre o seu rosto, os olhos «muito
belos», a boca «fortemente vermelha». Sublinha uma *«cinturaI muito bela»,
um «ar nobre e maneiras muito corteses», convencido de que a sua graça é
feita «para encantar». Palavras de conveniência, é claro, também
repetitivas, que revelam já a dificuldade de evocar as características
precisas da beleza, a de lhe citar os atractivos, as formas, os relevos.
Revelam, antes de mais, o privilégio atribuído a certos traços sobre
outros, aqui o rosto, mas também o ar, as maneiras,7 indispensável
encenação da beleza no universo da corte. O corpo da futura Delfina, em
contrapartida, pouco está presente nesta descrição, a não ser quando se
alude à cintura («taille») revelando a elegância do busto, ou quando se
alude à altura global «mais baixa do que alta para a sua idade». Nada
mais do que as expectativas do mundo da nobreza do fim do século xvn.

Um século mais tarde, as descrições diferirão muito, mostrando-se

sensíveis às aproximações à saúde, captando a desenvoltura do andar e dos
movimentos, aventurando-se às singularidades das fisionomias. O que nos
mostra Tilly, ao evocar Maria Antonieta no término do século XVIII: os
olhos susceptíveis de «se apoderar de todos os caracteres», o peito «um
pouco cheio demais», os ombros e o pescoço «admiráveis», o andar
duplamente ostentado: «um resoluto e um pouco apressado, o outro mole e
mais balançado, eu diria mesmo acariciador,2 mas não inspirando, todavia,
o olvido do respeito». O corpo ganhou em presença, tal como em
mobilidade. O observador também deslocou o seu olhar, varrendo as
dinâmicas, as expressões. ar Donde o impacto duma história entre estas
duas descrições: diferença dos códigos de beleza, sem dúvida, mas ainda
das maneiras de as enunciar como de as olhar. E realmente esta história
da beleza que se trata de voltar a traçar aqui, não a da arte, largamente
explorada já , onde se matizam os modelos de escola, as suas referências
académicas, mas aquela, mais social, onde se enunciam, nos gestos e
palavras quotidianas, os critérios duma estética física directamente
experimentada, os da atracção e do gosto. É realmente uma história que
explora tanto as palavras como as imagens. As palavras, em especial,
porque traduzem tomadas de consciência, os interesses discernidos, as
sensibilidades reconhecidas e experimentadas. Esse terreno de acesso
difícil que tão bem soube evocar8, no seu tempo e no que toca ao amor,
Jean-Louis Flandrin «Os nossos sentimentos só são perceptíveis quando se
encerram nas palavras.»

Essa história não está feita: é a duma beleza dita pelos actores,
observada por eles, suas normas, seus perfis; também é a dos meios de
embelezamento ou da manutenção, aqueles que dão sentido à atenção, os
unguentos, os fards, os segredos. Essa história incide sobre o que agrada
do corpo, ou não, numa cultura e numa época: aparências valorizadas,
contornos sublinhados ou depreciados . Ela incide sobre a deslocação
destas referências duma época para outra. Não se limita às formas,
evidentemente, mesmo que a sua importância domine. Abarca as referências
expressivas: a atenção muito lenta prestada aos indícios vindos do
interior, os sinais da alma, a maneira como se manifestam nas posturas e
nos movimentos . Ela incide sobre os imaginários que afloram à superfície
corporal, os das tonicidades, dos ritmos, das mobilidades. Inclui, mais
largamente, as referências do aspecto e do porte: as que os primeiros
tratados de beleza modernos chamam «o ar», «a majestade», as que os
tratados da França clássica chamam, mais prosaicamente a «a atitude» ou a
«boa admirável, mas pouco pensado, como se o fascínio que provoca fosse
uma explicação suficiente ».

Adivinham-se linhas de mudança, uma vez evocados estes critérios e seus

objectos. O enriquecimento das referências primeiro, como mostram as duas
narrativas anteriores, no século xvn e no xvm: o matiz progressivo dos
termos, a variedade progressiva das formas e objectos. As noções apuram-
se, diversificam-se, os fins deslocam-se até à renovação de «alvos»
designados. Os espaços, os volumes, a própria profundidade do corpo
pormenorizam-se e ampliam-se corn os tempos. Uma lenta individualização
destas referências constitui, aliás, uma segunda dinâmica temporal: os
modelos permanecem absolutos por muito9 tempo, por exemplo, antes de serem
relativizados, mais bem aceites na sua variedade. Insensível conquista
das autonomias, as diferenças individuais não podem deixar de ecoar sobre
a imagem da excelência física.

Dinâmicas temporais ainda, as que, ao deslocar as oposições sociais e

culturais, inflectem os critérios da beleza, os seus efeitos
diferenciadores. As vagarosas mudanças do domínio exercido sobre as
mulheres, por exemplo, têm realmente uma correspondência no universo
estético: a exigência tradicional duma beleza sempre «pudica», virginal,
vigiada, impôs-se por muito tempo antes que se afirmem as libertações
decisivas repercutidas sobre formas e perfis, movimentos mais bem
aceites, sorrisos mais rasgados, corpos mais desnudados. A história da
beleza, para o dizer noutros termos, não será capaz de escapar à história
dos modelos do género e das identidades.E possível, então, compreender
melhor esta história como uma invenção. Até se podem distinguir três
sentidos nesta maneira de inventar a beleza à medida que transcorre o
tempo. O primeiro corresponde a um aumento da atenção. A originalidade da
cultura europeia cerca dos fins do século xv reside na ascensão do
impacto conferido a uma presença: uma curiosidade estética nova
sublinhada nos rituais das entradas dos príncipes, nas práticas cortesãs,
nos tratados. A novidade aqui faz questão duma vigilância realmente
especial incidindo sobre o belo e as impressões que este provoca.

O segundo sentido da invenção é o duma importância estética inédita

atribuída a uma parte exacta e singular do corpo: a insistência mais
aguda posta, por exemplo, na figura, no século xvn - a cintura, o busto
-, no papel fundamental conferido ao espartilho na sociedade distinta; ou
na descoberta duma beleza do «baixo» corn os desvelamentos do fim do
10
HISTÓRIA DA BELEZA
século XIX, as praias, os cafés-concerto, o uso de vestidos que moldam e
são justos; ou as dinâmicas atravessando ainda as belezas de hoje, a
música, os ritmos latentes sob a expressão e os movimentos. A história
assemelha-se aqui ao efeito duma conquista, arrastando, insensivelmente,
para o território da beleza um número cada vez maior de objectos.

O terceiro sentido é o duma invenção de qualidades ou formas, menos dos

«sítios» novos que dos desenhos novos: o perfil privilegiado no século
XIX, por exemplo, largamente reconstruído, corn ombros enchumaçados,
peito sobrepujando um ventre apertado. Já não a parte de cima do corpo
puxada para trás, marcando qualquer altivez aristocrática, mas sim o
busto direito, reforçado, usando as verticalidades para evocar melhor
qualquer determinação «burguesa». Um imaginário da arrogância, há muito
inscrito no corpo, cede ao da eficácia, neste caso. A história da beleza
é realmente a das formas, dos portes, das expressões, dos traços.
«Inventar» é realmente aqui «remodelar», «redesenhar». ; s

Outras tantas diferenças provocadas pelas mudanças de cultura, outras

tantas diferenças que podem revelar, melhor do que outras, essas mesmas
mudanças.
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12
PRIMEIRA PARTE
A beleza revelada (Século XVI)
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14
«Pura e simples claridade donde procedem todas as outras », a beleza é o
fulcro de inúmeros diálogos e discursos no alvor da modernidade. Uma
certeza os acompanha: a duma perfeição instalada no coração do mundo.
Essa beleza será também modelo único, conjunto acabado: «Marca das coisas
celestiais2», «anjo descido do céu ». Outros tantos princípios teóricos,
sem dúvida, aparentemente afastados de qualquer comportamento concreto.
E, contudo, inflectem a maneira quotidiana de olhar o corpo,
privilegiando as suas partes «altas» - o busto, o rosto, os olhos e o seu
fermento divino -, aquelas consideradas como manifestando a única e
verdadeira beleza, e também a mais perfeita, porque a mais «elevada».
Outra consequência: era impossível que o absoluto aceitasse correcções,
era impossível que a beleza fosse «trabalhada de novo». Por exemplo,
ofard não mente ao comprometer a perfeição revelada? Donde a inevitável
ambiguidade de embelezar o corpo, a interminável contestação a todo e
qualquer artifício. Dificuldade proclamada à qual se juntam censuras
surdas de dominação afas-
15
GEORGES VIGARELLO
tando a primeira beleza moderna da beleza de hoje: a mulher, em especial,
corn as «suas carnes tenras e a sua tez dum banco resplandecente », é
constituída em modelo de beleza, nunca podendo escapar às estéticas da
modéstia, as das silhuetas paralisadas no cenário e na imobilidade.

Uma visão de perfeições, uma visão de diferença sexuadas misturam aqui,

confusamente, a experiência da excelência extrema à certeza duma
sujeição.
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CAPITULO I
Corpo descrito, corpo hierarquizado
Uma descoberta decisiva impõe, antes de mais, essa tal beleza moderna. As
personagens das cenas da Paixão representadas por Simone Martini, em
1340, corn os seus volumes atabafados em panejamentos , continuam a ser
muito diferentes das personagens da Crucificação, pintada por Mantegna,
em 1456, corn as suas figuras estruturadas e os seus
2 3

relevos modulados . As segundas revelam uma «invenção do corpo ». A

beleza ganhou bruscamente em consistência e em imediatismo. Ma-
*
saccio, o primeiro , inventou, cerca de 1420, essa nova maneira de
restituir a presença carnal , o jogo corn as massas físicas, a cor, a
espessura das formas e as redondezas. A beleza entrou na modernidade. Já
se fez

Tommaso di Ser Giovani di Simone Guidi, conhecido por «Masaccio» - «Tomás

desastrado» -. nasceu em 1401 e morreu em 1428. É considerado o «criador
da pintura». O autor refere-se-lhe como «o primeiro» porque há outro
Masaccio, Filippino Lippi, que nasceu em 1457 e morreu em 1504, tendo
sido este a acabar o quadro do «primeiro» designado por A resssurrreição
do filho de Teófdo. Este é considerado, a certa altura, como o «percursor
do barroco». (N. da T.)
17
GEORGES VIGARELLO
a história dessa «mutação do pensamento figurativo » na Renascença, esse
brusco realismo das formas captadas pelos corpos pintadas na Toscânia do
século xv, a maneira como as figuras se agudizam nos quadros. É
impossível ignorar, todavia, a hierarquia do visível e do corpo na vida
quotidiana: o privilégio conferido às partes altas, o intenso
investimento no rosto, essa orientação muito focada do olhar que uma
porção de constrangimentos conseguiram impor. :i-Kt <- o,«

A FORÇA DUMA PRESENÇA, O LIMITE DAS PALAVRAS

Há que insistir, antes de mais, no trabalho do pintor, ainda que essas

novas diligências, entre o século xv e xvi, ultrapassem muito as empresas
pictóricas. E nos seus estúdios que se acumulam, a partir dos fins do
século xv, retratos de mulheres menos feitos pelo seu prestígio ou a sua
classe social do que pela sua beleza. La Bella, ilustrada por Ticiano ,
releva desse género inédito. Uma personagem anónima mas «beleza
perfeita», essa mulher pintada por aquela razão exacta, a que leva o
duque de Urbino a comprar o quadro: admirar uma «Beleza ideal ». O duque
ignora até o nome da mulher que designa por «dama corn vestido azul», mas
confessa experimentar um júbilo novo perante
a beldade conservada «só por esse interesse» . As colecções dos primeiros
amadores de arte mudam de objecto, aliás: o seu fim já não é somente
acumular grandes cenas religiosas, curiosidades, retratos de personagens
particulares ou públicas, como aquela, excepcional, do florentino Paul
Jove, por volta de 1520-1530 , incluindo intermináveis séries de rostos
de imperadores, de sábios ou de reis, o seu fim é também ilustrar os
próprios princípios da beleza.
18
HISTÓRIA DA BELEZA
Essa «intensidade» de presença não poderia deixar de produzir efeito
sobre as descrições corporais. As suas referências tornam caducas,
bruscamente, as frases medievais e as suas alusões breves onde se
opunham, sobre um fundo de brancura, a espessura dos seios à esbelteza
dos flancos: «as ancas baixotas (afiladas) e estreitos os costados », na
rapariga de Élie de Saint-Gilles, as «ancas baixotas11» ainda para
Branchefleur, no século xm, ou o «seio duro, branco de cor, claro o sem-
12
blante », na Beatriz, de Raoul de Cambrai, no século xn. Existe uma
beleza medieval, é indiscutível: semblante simétrico e branco, seios
acentuados, cintura apertada. Os corpos evocados pelas palavras do século
xvi, em troca, parecem revisitados : as carnes sublinham-se, os termos
diversificam-se. O corpo feminino, em especial, ganha uma espessura e uma
carnação que não possuía. A aparência torna-se mais polposa, a dilatação
mais consistente. Uma sensualidade discreta evoca
«a seiva » aflorando à pele, sugerindo o «born suco», o «leite e o
sangue14».

No mais fundo destas diligências está a importância do sensível que

aumentou, é preciso dizê-lo, está um apego mais estreito e, sobretudo,
mais aceite, à estética e ao prazer. São esses os valores mundanos que se
impuseram mais, os das graças quotidianas, os da vida, do imediato:
aquela espessura das coisas que a Plêiade soube transpor em profundidade
poética. As palavras tornam-se enfeitiçadoras, inevitavelmente: as
mulheres de Ronsard, em 1560, têm «seios brancos como alabastro », as de
Louis lê Jars, em 1575, «uma larga fronte de marfim polido ». Substâncias
preciosas, matérias depuradas dominam as abordagens: a «pérola do

17 18

oriente», a «neve imaculada », o «lírio encerrado no cristal ».

Estas palavras têm igualmente os seus limites. Mostram, na fronteira da

modernidade, todas as dificuldades em dizer a beleza do corpo.
19
GEORGES VIGARELLO
# Os estereótipos ameaçam essas descrições. A palavra embonpoint é

disso o melhor exemplo. Regularmente usada, no século xvi, para indicar o

estado de equilíbrio entre «magreza» e «grossura» (ou «espessura) é
evidente agora que o termo, em si mesmo, tal como os seus adjectivos,
sugerem mais do que evocam formas definidas: três belle et en bon point ,
é a mulher amada do «dominicano» na narração das

20 Cent Nouvelles nouvelles; três belle et en grand point , é a mulher

das

estufas num outro texto; en meilleur poinct de «dia para dia» estaria a
21
«jovem rapariga » alojada e «vestida» por um procurador na narração de
Bonaventure dês Périers; feia, por fim, e em mauvais point é a «mulher já
corn idade» descrita na quinta novela do «Heptameron». Graus hierárquicos
pouco perceptíveis, sem dúvida, que vão do mau ao melhor, do menos ao
mais, sem que exista um indício exacto a partir do qual uns e outros se
possam distribuir.

São estas palavras, e as práticas que lhes correspondem, que se irão

precisar corn o tempo: insensivelmente enriquecidas, insensivelmente
referidas a objectos mais bem situados e mais bem definidos.

O TRIUNFO DO «ALTO»

Ainda é preciso acrescentar como a beleza social, a que nos interessa

aqui, a dos espaços quotidianos, obedecia, no século xvi, a normas opres-

«Em boa saúde» - era um termo relativo à nutrição. Dantes escrevia-se en

bon point, portanto, respectivamente: «muito bela e corn boa saúde»,
«muito bela e corn óptima saúde», «corn melhor saúde» e, ainda «corn
melhor saúde», «corn má saúde», «corn pior saúde». O termo evoluiu e
agora avoir de l ’enbonpoint é o correspondente a ser gordo, estar
nutrido ou, até só, «ter uma barriguinha». Digamos que passou a ser
depreciativo, senão mesmo pejorativo, numa época em que a moda é outra.
Como se vê acima, havia variantes da própria expressão - por isso só a
explicámos em rodapé. (N. da T.)

Garse ou garce era o faminino de garçon, rapaz, até cerca do século XVI.
(N. da T.)
20
’HISTÓRIA DA BELEZA
soras que ditavam a aparência. O olhar é orientado: submetido a um código
de moralidade. O que limita a beleza a esferas circunscritas do corpo.
Sobretudo, vigora um critério: o do descoberto e do escondido. Não para
sublinhar qualquer mistério do escondido, mas antes para sublinhar a sua
abjecção: a existência de zonas envilecidas e de zonas enobrecidas. Esta
lógica inteiramente virtuosa põe «em evidência os membros hon-
2
rosos» e põe «longe do olhar » os membros depreciados. Firenzuole, por
exemplo, nos seus Discours sur Ia beauté dês dames, acentua a inutilidade
das áreas inferiores para designar a beleza, embora tenha descrito
largamente o nu: «A natureza induz as mulheres e os homens a descobrir as
partes altas e esconde as partes baixas, porque as primeiras como sede
própria da beleza se devem ver, e corn as outras não é assim, sendo
apenas o alicerce e o sustentáculo das superiores .» Ou ainda Jean
Liébault, no seu trabalho sobre o embelezamento, pretendendo «não se ater
senão às partes descobertas», após ter explorado, todavia, o corpo no seu
conjunto. O que agudiza este comentário, num diálogo entre mãe e filha,
do fim do século xvi: «Que necessidade há de se preocupar corn as pernas
25
visto não ser uma coisa que seja preciso mostrar? »

Mais importante ainda: os vestidos do século xvi acrescentavam às suas

formas revestidoras um intenso alargamento. Abaixo da cintura

expandem-se quase na horizontal, sustidos por «verdugadas » e suas

lâminas de ferro ou de madeira, transformando mais do que nunca a saia em
pedestal do busto, acentuando mais do que nunca a importância do «alto».
Não que o «baixo» seja absolutamente negligenciado. Pode até ser objecto
de luxo, mas para melhor se lhe apagar a forma física, como nas gravuras
de Vos de Galle, em 1595, onde os tecidos burgue-

0 mesmo que «anquinhas». Começou por se dizer «saias enverdugadas» e

depois passou a «verdugadas». Em francês é vertugadin (em 1604, tendo a
palavra vindo de vertu, que derivou do espanhol verdugado(\544).(N.daT.)
21
GEORGES VIGARELLO
sés se estendem e se enriquecem até ao chão, cada vez mais trabalhados. O
«baixo» continua a ser, primeiro, o suporte, o soco quase imóvel do
«alto», como nas efígies das «damas inglesas» de Holbein ou das
28
patrícias italianas de Bronzino . Não há aqui mais do que o transvestir
da linha anatómica: para melhor exibir, abaixo da cintura, uma base
horizontal dilatada como apoio , efígie de escultor onde o busto se
sobrepõe ao seu anónimo alicerce. O que revela ainda a imagem de
Firenzuole, no seu tratado sobre a beleza, projectando o alto do corpo em
fina taça de faiança cuja dilatação ilustraria o tronco, corn o soco a
figurar as pernas, as asas a figurar os braços .

Outra lógica ainda reforça esta visão hierarquizada: a ordem estética

orientada pela ordem cósmica. A beleza do mundo, cujas regiões etéreas
representariam a perfeição, serve aqui de modelo à beleza do corpo: o céu
cósmico e o céu corporal correspondem-se no século xvi. O busto, o rosto,
as mãos seriam os únicos sítios que apelavam para a estética física,
destapando-se «principalmente numa parte, a saber, o alto que se vira
para a luz do sol31». Têm uma «proximidade corn a natureza dos anjos32».
Impõem-se pela sua única localização: aquela cuja eminência permite a
cada
33
um «contemplá-los melhor ». Donde aqueles comentários e aqueles retratos
que jogam corn os penteados «nebulosos», os rostos solares, a sua «ordem
geométrica » sublinhada. Referências idênticas, outra vez, no princípio
do século xvn, onde a Art d’embellir, de Flurance Rivault, orquestra um
aspecto físico hierarquizado mais do que nunca: partes baixas tornadas
«alicerces», partes médias tornadas «gabinetes e cozinhas», par-

Este busto andava apertado numa peça que se vestia por baixo do vestido e
também por cima duma camisa fina, altamente enrijecido corn madeira,
metal ou barbas de baleia - quando apareceram na Europa
- e que talvez se tenha chamado «corçw», o que explicaria perfeitamente
que, mais tarde, Madame de Sévignée, Madame de Maintenon e Saint-Simon
ainda lhe chamassem assim - corps - e não corset, que o autor - talvez
para simplificar uma área da linguagem tão difícil como é aquela que se
prende corn o vestuário através dos tempos - diz «ser outro nome para
corset». (N. da T.)
22
 HISTÓRIA DA BELEZA
tes altas feitas para o olhar e o aparato, entregues só à beleza,
oferecendo o rosto como um fruto », rematando uma expansão vinda da
sombra. O que confirma a lógica do edifício cujas divisões efevadas
seriam de longe as mais apuradas. O que confirma a visão moral: a
anatomia é orientada ,
declinada desde o nobre ao menos nobre, do delicado ao grosseiro. E
impossível, por consequência, evocar a verticalidade sem designar a
ascensão e a queda, a grandeza e a indignidade.

Essa escolha, muito moralizada, leva a retratos quase truncados. O

próprio Ronsard não cita do corpo senão as partes «elevadas». «Os olhos,
a fronte, o colo, os lábios e os seios », cingem-se, na maioria das
vezes, ao pescoço e cara:

Seio branco como alabastro

E os teus olhos dois sóis

Teus belos cabelos

38
Na encomenda versificada que o amoroso de Cassandra faz a a Jean Clouet
para pintar a jovem mulher, 140 dos 170 versos incidem apenas
39
no rosto . A marcação é ainda mais restrita em Maurice Scève, em
1544, onde das 450 dezenas de versos, consagrados por ele à alma e ao
corpo «perfeitos » de Pernette du Guillet, mais de cem evocam os olhos
enquanto nenhum, ou quase nenhum, descreve o corpo. A silhueta permanece
apenas esboçada, como que apagada.

Desse olhar, muito focado, emerge um modelo formal, seja como for. Imagem
tradicional para o rosto, reputado de misturar num oval a cor «da rosa e
do lírio». Imagem mais acentuada para o busto, reputado de manter num
«cesto» linhas fortemente afiladas em direcção à parte de baixo: «O
conjunto do peito tem a forma duma pêra invertida mas um pouco
23
GEORGES VIGARELLO
41
comprimida^ cujo cone é estreito e redondo na secção inferior ». A
simetria e a leveza vencem. Não que a forma seja nova, como é mais do que
evidente, mas dá nas vistas devido à largura dos ombros, à inflexão das
ilhargas, à esbelteza dos flancos. A estreitura marca a modernidade. A
cintura torna-se tanto mais importante quanto a sua «deselegância» define
instantaneamente a imagem: as «pesadas de cintura» das Cent Nouvelles
nouvelles, no século xv, são as inábeis, as tolas, seja qual for o seu
aspecto físico, o que reforça ainda o sentido da palavra. A mulher do
cavaleiro do Haynau é, aliás, qualificada «de um pouco deselegante na
cintura», muito simplesmente porque não era «a mais sagaz do mundo» .

A mão e o braço participam também desse prestígio do «alto», objectos dum

olhar às vezes fascinado, tão intenso até que é capaz de fazer admirar o
leitor actual. São inúmeros os estudos acerca disto nos cartões dos

desenhos do século xvi. Inumeráveis são as repetições nas descrições

literárias. É preciso uma mão comprida, branca, leve. Brantôme atarda-se
aí evocando Maria Stuart e «o alaúde que tocava tão lindamente corn
aquela mão branca e os belos dedos, dedos tão bem feitos que não deviam
nada aos da Aurora ». Atarda-se aí ao evocar Catarina de Médicis,
estudando as parecenças entre as mãos da rainha e a do filho . Henrique
VIII atarda-se mais ainda aí, encarregando muitos emissários de avaliar a
beleza da duquesa de Nápoles, que quer desposar: «Verão a sua mão nua, e
notarão muito exactamente como é feita, se é espessa ou delgada, se é
gorda ou magra, comprida ou curta. Repararão nos seus dedos, se são
compridos ou curtos, grossos ou delgados, largos ou estreitos na ponta .»

A mão, como a cara, permanece um objecto principal da beleza do século

xvi. É por ser parte do «alto», sem dúvida. É também por revelar um
estado do corpo mantido oculto pelo revestimento do trajo. Ela sugere,
ela desvela, como o fazem as mangas repuxadas de Isota, a rica
24
HISTÓRIA DA BELEZA
fazendeira duma obra de Straparole «descobrindo os braços tenros, roliços
e brancos como neve ». Dos emissários de Henrique VIII não se enganam os
que sublinham a mão «doce ao tacto» da princesa napolitana e duma
«redondez muito atraente» . Indício, ou até promessa, a mão diz realmente
aqui o que não se vê, revelando de passagem toda a ambiguidade ao não
evocar, explicitamente, senão o «alto».

O EMPILHAMENTO DAS PARTES

Esta anatomia moralizada e hierarquizada pelos tratados de beleza do

século xvi influencia ainda a visão do elo entre as partes: o corpo é
apresentado como junção de elementos «empilhados» sobrepujado pelo
conjunto. A evocação das pernas como simples colunas sustentadoras não
conduz à exaltação das curvas da bacia, dos arqueamentos e das flexões
das costas. O alargamento da saia, apresentada como simples soco, não
leva a privilegiar as continuidades possíveis entre o alto e o baixo.

A única imagem glorificada torna-se a do agregado, a única referência, a

do empilhamento. A aparência da beleza no dia-a-dia, o mesmo é repeti-lo,
identificar-se-ia a uma fachada e seus suportes: «magnífico edifício »
ou, até, «ornamento esculpido», vaso ou estátua, onde as pernas e as
coxas seriam a única base ou o pedestal. Donde a
49
figura sempre retomada da colunata, a do edifício e seus alicerces:
Ventre elevado sobre duas colunas
De mármore branco potentes e úteis
50
25
GEORGES VIGARELLO
Este tema do edifício tem por resultado impor o triunfo da estática sobre
a dinâmica. Apaga qualquer combinação de força e de tensão: os níveis só
teriam de se juntar, as partes de se empilhar, as duas «colunas que
sustém o belo edifício 1» sendo muito intuitivamente paralelas e
direitas, onde até o conjunto do corpo não era, ele próprio, a não ser
52
uma «coluna direita » sobre a qual «o todo é colocado». O que confirmam,
de passagem, os anatomistas do século xvi, silenciosos sobre a
obliquidade das coxas femininas, alusivos quanto ao dispositivo da bacia.
André Vésale descreve as ancas, mais largas na mulher do que no homem,
sem mencionar as forças em jogo, Ambroise Pare atém-se às linhas gerais
dos ossos «dos ílios e do ísqueo 3» sem os distinguir. O papel da
curvatura lombar não é considerado, nem o dos ajustes da bacia. O porte
do corpo limita-se a ajustamentos verticais: dito de outra maneira, o
esqueleto garantiria a direitura devido ao alinhamento dos ossos, mais
nada.

A verdade dessa primeira beleza moderna, evocada no século xvi, residiria

numa associação de partes: uma contiguidade de objectos compondo a
perfeição.

O PODER SINGULAR DOS OLHOS

Última consequência do privilégio atribuído às partes altas: o papel

decisivo dos olhos. Não são eles a luz do corpo ? Relâmpagos ou
labaredas, incarnam os astros, o sol, a cintilação do céu: claridade
ofuscantemente copiosa55». Aproximações tanto mais repetidas quanto o
olho em si mesmo é concebido como um fogo pelos anatomistas do sé-
56
culo xvi: «lanterna » activa projectando a sua chama, segundo a an-
26
HISTORIA DA BELEZA
tiga imagem de Plínio, e não espelho passivo reflectindo raios, consoante
a imagem mais moderna de Laurent ou Kepler . Os olhos têm um poder
próprio, uma claridade luzente como a dos gatos ou dos lobos. Não passam
dum «farol» reputado de «conduzir um navio ». Baldassare Castiglione
lança-se numa longa dissertação sobre as partículas de fogo «emitidas
pelos olhos», susceptíveis de atingir o espectador até o paralisar,
«vapores muito subtis feitos da parte do sangue mais clara
59
e mais pura» . Fracastoro conta ainda, em 1550, que «os Tessálios e
certas famílias de Creta estão habituadas a lançar mau-olhado e que ao
olhar crianças as põem doentes ». Os textos em que ele se inspira evocam
mesmo as «exalações perniciosas que saem do olho » duma pessoa contagiada
para penetrar no do observador e o contagiar, por sua vez. Os anatomistas
contam igualmente a anedota que vão buscar a Galeno, a do «soldado que se
ia tornando cego pouco a pouco e sentindo que, todos os dias, lhe saía
dos olhos como que uma luz que o abandonava ». Châtelard pode jogar então
corn esta aproximação, num dia de 1561, e poetizá-la. O homem que
acompanhava Maria Stuart pela Escócia apoia o elogio da rainha fazendo-
lhe dos olhos a melhor defesa contra o espesso nevoeiro da Mancha: «Não
seria mais necessário farol nem chama para nos alumiar no mar, porque os
olhos desta rainha são bastante cintilantes e bastariam para aclarar,
corn as suas belas labaredas, todo o mar, até para o abrasar em caso de
necessidade ». O dardo e o fogo, dito doutra maneira, misturam as suas
imagens para fazer da beleza uma radiação específica a atravessar espaço
e espectador:

O s teus olhares fulminantes perfurando-me corn suas setas A pele, o

corpo, o coração, como pontas de setas .
27
GEORGES VIGARELLO
A nobreza dos olhos dependeria então da troca luminosa interminável que
torna possível a sua proximidade do céu, «olhando na sua direcção como
num espelho ». A poesia de Maurice Scève é característica, neste aspecto,
corn esses tais olhos omnipotentes, transportando consigo «flechas»,
«setas», «raios», «veneno», «chicotes»; semelhantes ao «sol», às
«estrelas celestes», às «estrelas cintilantes», às «safiras radiosas»; as
próprias sobrancelhas imitando «arcos de estrutura sem par em beleza» ,
transportando relâmpagos e flechas aceradas, enquanto as outras partes do
corpo continuam para o poeta, há que o repetir, grandemente apagadas. A
pintura do século XVI explora, aliás, esses olhares conduzidos como alvos
para escavar a profundeza dos quadros, essas «linhas de tensão
introduzidas pela direcção dos olhos »: jactos sempre projectados,
dirigidos, entrecruzados, onde o espaço acha o seu volume e o espectador
o seu lugar, directamente interpelado por esses raios conduzidos.

Evocar a beleza física corresponde primeiro, aqui, a evocar a fisionomia,

ou, no limite, a força dum olhar: o negro, sobretudo, brilhante,
que obriga, perante ele, «a baixar os olhos ». Trata-se dum fascínio
primário, duma focalização que o tempo poderá tornar apenas mais complexa
conferindo às outras partes do corpo uma importância de que não
dispunham.
28
CAPITULO 2
O «sexo» da beleza
Essa primeira beleza moderna apenas se define noassociando, como era
inevitável, fraqueza e perfeição, agudizando ain-
1 2
da a sua especificidade: «Divina corpulência », «gestos deliciosos »,
«oloroso hálito ». Outros tantos sinais que promovem essa estética até ao
«deslumbramento ». Outros tantos sinais que orientam as cornparações,
valorizando um «esplendor que escolheu incarnar-se nas mulheres mais do
que nos homens e de as cumular superabundante mente ». A beleza valoriza
o género feminino ao ponto de aparecer nele como o remate. O que
aprofunda a nova ascendência do sensível e do gosto. O que confirma uma
alteração de cultura: o reforço do estatuto da mulher na modernidade,
ainda que esse reforço não possa suplantar a obscura e reiterante certeza
duma inferioridade.
29
GEORGES VIGARELLO
O SÍMBOLO DA BELEZA FEMININA
Primeiro, as palavras são as do ideal: «Ela é o espectáculo mais
admirável, a maravilha mais rara e, a menos que se seja cego, cada um
confessará que Deus congregou na mulher o que o universo possui de
belo .» As imagens confirmam as palavras, multiplicando as Vénus de
formas fluidas e espiritualizadas, de atitudes nobres, interiorizadas:
«Vénus substituiu a Virgem » na pintura renascentista, afirma Pierre
Francastel. A mulher, aliás, instalou-se no coração de triunfos muito
estudados desde meados do século xvi. Joana de Aragão, por exemplo, cujo
retrato Francisco I quis adquirir, julgada tão bela que era objecto de
muitas «apoteoses poéticas», tão excellentissima que a academia veneziana
de Dubbiosi redige um decreto para lhe dedicar um templo, em
15518, honra absolutamente especial feita ao seu esplendor e virtude.
Jacomo Ruscelli faz dela, num longo poema de 1552, o exemplo arquetípico,
o criterium sacrae , aquela a que todas as outras beldades se deveriam
comparar, ao ponto de fascinar Bayle, um século depois . Templo de
palavras, sem dúvida, não de pedras, mas que mostra quanto variam os
elogios feitos a esta beleza deliberadamente feminizada. Joana «parece
saída duma raça divina e não dum tronco humano », «revelação» dum belo
vindo de alhures.

O importante atém-se a essa promoção pela estética, pelo menos no escol:

«corn a Europa da Renascença, o segundo sexo torna-se o belo sexo1 ».
Pela primeira vez, a mulher é vizinha da perfeição, parcialmente imune a
uma tradição que a diabolizava. O prestígio de Vénus na iconografia, o
prestígio da «corte das damas» nos que privam corn os príncipes, a
dominância da beleza feminina nos tratados de beleza, parece-se corn uma
reabilitação. Nada mais do que a primeira forma
30
HISTÓRIA DA BELEZA
moderna dum reconhecimento social. Donde o início de novas certezas:

a importância atribuída ao casamento, por exemplo, o elogio insistente

que lhe faz Erasmo, nos seus colóquios, ou o de La Boétie, assimilando

13

a sua mulher à sua «semelhança », embora o cristianismo medieval

exaltasse a existência contemplativa. Ou o gosto até ao desconhecido pela
«irmã de aliança», essa relação toda sublime que ata Montaigne a Marie de
Gournay antes do primeiro fazer da segunda sua herdeira espiritual,
editora das suas obras, em 1595 . Os comentários sobre a donna di
po.Haiz.Oy na literatura do Cortesão, ilustram o todo destas renovações:
ela é «a alegria e o esplendor das cortes », conferindo «graça» ao
diálogo e «doçura» às coisas; ela confirma a mudança das relações entre
os sexos, o advento duma arte da conversa, o desenvolvimento dum júbilo
esteticizado. É preciso esse novo privilégio da beleza feminina para
acentuar, sem dúvida nenhuma, o da feminilidade. ;-

O HOMEM, MAIS «TERRÍVEL» DO QUE BELO

Faz-se aqui uma divisão, todavia, orientando os géneros na direcção de

duas qualidades opostas, nitidamente e por muito tempo: a força para o
homem, a beleza para a mulher; para um, «o trabalho da cidade

17 18

e dos campos », para a outra, «o abrigo da casa ». Fronteiras decisivas

entre os papéis, fronteiras decisivas entre as aspectos. O homem não
poderia estar «curioso quanto à sua tez » - teria de enfrentar «labores e
intempéries» - , a mulher, em contrapartida, deve vigiar essa

20

tez para melhor «recrear e deleitar o homem fatigado e lasso ». Não que
ele seja privado de beleza em si mesmo: a imagem da majestade

21

divina já «reluz nele, incompreensível ao espírito humano ». Ele é a

31
GEORGES VIGARELLO
réplica exacta disso, ao ponto de ser também um modelo dominante:
22
«mais perfeito do que qualquer outro animal ». A retoma de narrações
anteriores ao século xvi confirma, por si só, uma atenção evidente
prestada à beleza masculina: Demétrio, por exemplo, o filho de Antígona,
que nenhum pintor ou escultor «ousou retratar» de tal modo era «bela a
sua representação ».

Mas Demétrio acrescentava precisamente a essa beleza a diferença que

constitui toda a especificidade masculina no mundo moderno: «Tinha em si
uma graça e um terror juntos, associados a uma mansidão e uma
grandiosidade que parecia nascido para se fazer amar e venerar no mesmo
instante ». O homem deve ser dominador, «terrível e belo», diz Romei, «a
fim de que, ao combater corn furor, seja terrível para os
25
inimigos ». Tem de impressionar mais do que seduzir, «engendrar o
terror » mais do que o amor; a «graça», sem dúvida, como no cortesão, mas
também a austeridade e até a dureza. O que leva a opor as qualidades
masculinas e femininas acentuando no homem outros imperativos que não os
do belo: «Os homens têm o corpo robusto feito de potência, o queixo e
grande parte das faces guarnecidos de pêlos, a pele áspera e espessa
porque os costumes e condições do homem são acompanhados de gravidade, de
severidade, de audácia e maturida-
27
de ». A galeria dos capitães, descrita por Brantôme, sugere bastante
27
de ». A galeria dos capitães, descrita por Brantôme, sugere bastante
bem essa mescla de requinte novo e de rudeza, de «elegância natural»
e de robustez onde «as maneiras absolutamente marciais » de Cosme acr
de Médicis se apontam como modelo. doO que transtorna também os pontos de
referência medievais ligando, bér há muito, valores estéticos e virtudes
cavalheirescas. Froissart, por exemplo, podia-se atardar na estética do
conde de Foix, em «o seu rosto belo,
sanguíneo e sorridente », ele podia assimilar força e beleza, tal como
32
HISTORIA DA BELEZA
Guy de Borgonha, no romance medievo, podia acentuar os traços masculinos
como modelo de beleza, a sua «carne [sendo] mais branca do que prata e
cristal ». Outras divisões, em contrapartida, vencem corn a modernidade,
acentuando até ao desafio, às vezes, o rosto dum homem «hirsuto e marcial
». Liébault oferece deste uma imagem derradeira, senão caricatural,
nitidamente oposta ao critério do belo: «O homem, horrível de pêlos na
cara e em todo o corpo, tem um rosto soberbo, carrancudo
e inumano ». A excelência da estética física feminizou-se
definitivamente: força e beleza dissociaram-se.

A ORDEM DOS TEMPERAMENTOS

Tudo qualidades talhadas pela diferença dos temperamentos e

reinterpretados segundo as especificidades definitivas da força masculina
e da beleza feminina. As mulheres são frias e húmidas: a frieza torna-as
débeis, a humidade, ternas. Os homens são quentes e secos: o calor torna-
os vigorosos, a secura, consistentes. As primeiras são «mais gordi-
50
nhãs e mais moles ». Os segundos são mais firmes e mais «sólidos». Umas
vivem no repouso, os outros têm de «aguentar o trabalho e a dor corn uma
coragem invencível ». A frieza impede nelas o aparecimento de pêlos,
acentuando-lhes a delicadeza, polindo-lhes a pele; o calor acrescenta
neles o brotar dos pêlos, acentuando-lhes a dureza, hirsutando-lhes a
pele. Os humores discriminam os corpos. E discriminam também a beleza,
tornando a fragilidade graciosa como nunca.

Cores e formas vêm ainda daqueles líquidos que os corpos fabricam. As

raparigas ruivas, por exemplo, são suspeitas de humores viciados,
enquanto as loiras são suspeitas de humores demasiado pálidos, mesmo
33
GEORGES VIGARELLO
que agradem, incontestavelmente, multiplicando «madeixas flamejantes» ou
«raios de sol ». As primeiras são más, as segundas são fracas. li

Em contrapartida, as morenas seriam mais fortes, de «melhor calor do que

as loiras para cozer e digerir os alimentos », para «aquecer» os
filhos, também. Teriam a fecundidade das terras acobreadas.

Ainda é preciso matizar a aparente novidade propagada pelos médicos que

lêem Aristóteles e Galeno. A visão destes temperamentos morais tem um
longo passado onde se hierarquizam as qualidades, assimilando à moleza
uma enfermidade: a fêmea é mais imperfeita, por ta
37
«uma razão principal, a saber, porque é mais fria ». A temperatura
medíocre provocaria a indigência, a incompletude, bem ilustrada pela
implantação dos órgãos sexuais, «visíveis» nos homens, «invisíveis» nas
mulheres, anatomia ditada pelo destino dos humores: «O calor dilata e
alarga todas as coisas e o frio detém-nas e fecha-as ». Donde essa
disparidade possível entre a «imbecilidade» feminina e as qualidades «da
39
alma e do corpo das quais [o homem] está ornado planturosamente », an
certeza que se adentra na modernidade acompanhando o imaginário sei dos
humores. É a superabundância aquosa ainda que tornaria as coxas das
mulheres mais grossas e mais pesadas do que as dos homens, pela
quantidade de humores que pesam descendentemente.

A cultura do século xvi ultrapassa, todavia, esse tema das fragili- A

dades para transpor «delicadeza e melindre » em perfeição de beleza. Os
humores desenvolveriam o aspecto da mulher. A sua ternura atravessar-lhe-
ia o corpo até lhe transfigurar os olhos: esse «sangue dura zac gracioso
e indizível licor cujo lustro aproximando-se por vezes da me- do nina do
olho e mortificando, vivifica todo o coração a amar dispôs- do to41». A
sua brancura também, ligada à frieza, impregnar-lhes-ia a pele: as i «A
sua carne das mais tenras, o seu rosto dum branco resplandecen-
34
HISTORIA DA BELEZA
te ». O velho tema da imperfeição feminina perde em «evidência».
Inevitável se torna a certeza de La Primaudaye, em 1580, contestando a
opinião dos «físicos» para quem «a geração da mulher seria uma
enfermidade e imperfeição da natureza ». Inevitável se torna a
dificuldade em «admitir a imperfeição da mulher sem pôr em causa a obra
do criador ». Uma questão de medicina moralista, sem dúvida, ou da
letrada, mas que inicia, no entanto, uma ruptura mental, mesmo que a
resposta dada em nada conteste as hierarquias tradicionais: «Porque tanto
é perfeita uma formiguinha na sua espécie, que é a menor de todas as
bestiagas, como um elefante na sua, que é das maiores ». A mais pequena,
até a mais débil, não seria menos «perfeita». As qualidades femininas,
dizendo-o doutro modo, são excelentes e subordinadas, em simultâneo.

A mulher permanece inexoravelmente «inferior », tanto mais dominada

quanto a sua beleza é feita para «alegrar» o homem, ou, melhor ainda,
para o «servir». Criada para uma coisa diferente, ela continua a ser
pensada para ele: promovida, sem dúvida, mas mais na literatura do que na
sociedade .
47

A ORDEM DAS MORALIDADES

Essa moralidade é ainda mais profunda, mesmo sendo ela

escravizada, e sempre também mais específica: a imagem totalmente divina
do belo não declina um espectro de perfeições? A visão hierarquizada
do universo, a distância imaginária entre as regiões cósmicas etéreas e
as regiões terrestres degradadas tem uma forte consequência: a de ligar
surdamente entre si os sinais do absoluto. A excelência das feições su-
35
GEORGES VIGARELLO
põe então a das virtudes: as zonas celestes supõem correspondência e
unidade.

Essa equivalência que o Cortesão pretende de origem quase sobrenatural:

«Eu diria que a beleza vem de Deus, e que ela é como um circulo do qual a
bondade é o centro [...]. Também é raro que uma alma má habite um corpo
belo, e é por isso que a beleza exterior é o autêntico
48
sinal da beleza interior .» A beleza não pode escapar então às velhas
hierarquias espirituais dispondo em camadas sobrepostas terra e céu,
sombra e luz, profano e sagrado. Uma maneira de substituir a via dos
grandes místicos, essa exigência mais moderna dum absoluto alicerçado na
estética e no saber. Uma maneira também de transpor as formas
inteligíveis de Platão, a Beleza, a Verdade, o Bem, para as do paraíso
49
cristão: esse neoplatonismo do século xvi cem vezes estudado . Miguel
Angelo evoca-o como uma descoberta progressiva e luminosa num dos seus
poemas mais espiritualizados: «Os meus olhos enamorados de coisas belas e
a minha alma enamorada da sua salvação não têm qualquer outro meio de se
elevar ao céu a não ser pela contemplação de todas estas belezas ».

O que conduz, ainda mais fundamente, a hierarquizar as belezas segundo

critérios de moralidade: precisar a perfeição estética ligando-a ao Bem.
Donde esta interrogação inevitável: que dizer das figuras «belas»,
todavia, mas animadas de desígnios malévolos? Que dizer das presenças
todavia sedutoras mas pertencendo a seres malignos? É preciso que
indícios referenciáveis traiam a imoralidade na beleza. É preciso que o
mal se inscreva nas feições. É preciso que o belo, o rosto, os olhos se
hierarquizem a partir de valores morais rematados. Gabriel de Minuit
arrisca-se a responder numa tentativa laboriosa de classificação: as
belezas não morais seriam falsas bele-
36
HISTÓRIA DA BELEZA
zás. Donde essas três categorias longamente evocadas, a «sediciosa»,

a «melindrosa», a religiosa», distinguidas da mais vil à mais nobre: essa

estética cujos efeitos sobre os contornos do corpo se adivinham tanto
mais quanto não são precisados.

A primeira dessas figuras, a «beleza sediciosa», é a do escândalo e da

sedução, a que revelaria a amante e a rameira. Gabriel de Minuit,
alimentado pela literatura antiga e pela literatura religiosa, ilustra-a
corn a imagem da filha de Herodíade no Novo Testamento , dançando à
frente do rei «incrustada de todas as sortes defards», juntando gestos
«impudicos» e atitudes lascivas para que o príncipe pudesse «tirar [daí]
52
prazer ». Intenções viciosas e movimentos «dissolutos» alterariam os
contornos do corpo. A vontade de seduzir desqualificaria essa beleza
feita para «prender ao cordame» e reter os homens, tornados em simples
«animais terrenos» .

Mais inocente, sem dúvida, mas surdamente comprometida na sedução, ela

própria ultrapassada pelos seus impulsos e movimentos, seria a «beleza
melindrosa», a que «por um olho vivo e faceto [...] por um andar meio
grave meio buliçoso atrai as pessoas ao engodo do amor ». «Perigosa»
também, porque presa à armadilha da aparência, arriscar-se-ia «a ofender
Deus» sem cessar. Uma e outra dessas beldades são surdamente

cúmplices do mal. Uma e outra inflectiriam inexoravelmente a aparência,

as feições, as maneiras de ser e de se mostrar.

Terceira figura, a «beleza religiosa», a que «se acha tanto ou mais bela
por dentro como por fora55». Nada mais do que as qualidades morais
esperadas da mulher do século xvi: «Toda humildade, toda modéstia, toda
simplicidade, sageza, santidade, castidade e prudência ». Paule,
promovida a fulcro do tratado de Gabriel de Minuit, em 1587, é o objecto
cabalmente simbólico dum «Templo de Glória», como Joa-
37
GEORGES VIGARELLO
na de Aragão o foi na sua época57. Obscura mescla de divino e de humano,
ela pode receber os favores dos homens porque tem «os favores dos céus».
Ela entremeia, até os confundir, os critérios da estética e da virtude:
imagem de excelência física tanto quando de excelência moral,
58
senão de submissão. Essa beleza seria «religiosa » no sentido duma
estética moralizada : a impossibilidade de «ver uma pessoa bela que sem
embargo seja viciosa ». Donde a consequência sobre as feições: o rosto
sempre oval e «sereno», a fronte lisa e «alta», a boca «pequena», «cheia
de pérolas », mas raramente entreaberta, o pescoço «delicado, branco como
a neve», a «voz e a fala doces », os gestos, enfim, discretos e medidos.
Um símbolo: a boca, delgada, estreita, fechada, para melhor mascarar tudo
o que pudesse sugerir qualquer «interior», na verdade, qualquer
«impudor».

AS MANEIRAS, O AR, A GRAÇA

O sentido das atitudes e das maneiras revela quanto a beleza feminizada é

necessariamente uma beleza submissa ou, pelo menos, muito controlada. O
que reforça ainda o prestígio do alto: pouco movimento, «extrema
dignidade do gesto », rigoroso recato da «forma da face », um soco quase
imóvel, uma parte alta discretamente «luminosa». É realmente o triunfo
duma trilogia sistematicamente relembrada no tratado da beleza de
Liébault, «modéstia, humildade, castidade », o «riso», sobretudo, deve
ser limitado e «moderado », para testemunhar melhor «do esplendor e da
serenidade da alma », ou do «comedimento» ainda severamente recomendado
por Leonard da
Vinci na «pintura das mulheres» . Cada deslocação tem de sugerir
38
HISTORIA DA BELEZA
pudor e fragilidade. O conjunto da dinâmica corporal deve-se mostrar
dominado para garantir a beleza. É precisamente a vigilância do aspecto
de Louise de Lorraine, nos Estados Gerais de 1576, sublinhada por um
comissário inglês: «Ela possui na verdade uma atitude feminina e modesta
». As palavras reaparecem, aliás, novas, indefinidamente esquadrinhadas
nos tratados, o ar, a nobreza, as maneiras, a graça, todas evocando a
estabilidade arquitectónica das formas, todas contribuindo tanto para a
definição do belo como para a sua dificuldade: «Sem graça não se pode
chamar beleza perfeita ». A «graça», para Vasari, por exemplo,
singularizaria os retratos de Rafael71: beleza totalmente espiritual
consistindo nas «virtudes da alma», enformando a matéria para lhe
conferir «todas as perfeições que aí se acham ». Ela categorizaria também
o sorriso de Gioconda «tão agradável que esta pintura é mais uma obra
divina do que humana ». As categorias expressivas da modernidade
inventam-se nos indícios novos, balbuciantes sem dúvida, mas levando a
beleza bem além do único enunciado das feições.

As cores ainda, para serem belas, devem revelar outra coisa que não elas
mesmas. É preciso um rosado nas faces «no momento em que o pudor aí se
instalar », um encarnado súbito, «véu natural da vergonha inocente ». É
preciso uma brancura intensa, em contrapartida, a duma «palidez frágil »
feita para revelar uma igual brancura de alma. Cores e formas convergem
para magnificar «uma beleza cujo sentido seria ser sujeita à pujança
masculina . Henrique VIII confirma-o, no início do século xvi, na
mensagem aos seus embaixadores que inquirem sobre a beleza da duquesa de
Nápoles em vistas dum possível futuro casamento: «Eles notarão [...] se
ela tem a fisionomia animada e amável, ou se, pelo contrário,
desagradável e melancólica; se é pesada ou ligei-
39
GEORGES VIGARELLO
ra; se tem um ar desavergonhado, ou se, pelo contrário, o pudor lhe põe
uma tinta no rosto »A desvergonha, sobretudo, desqualifica a beleza, a
das rameiras, por exemplo, sistematicamente denunciadas por Vecel-
79
lio nos seus Costumes anciens et modernes, de 1590 , enquanto a qualidade
das mulheres de Ferrara depende de saberem «cobrir o rosto
dum véu logo que se apercebem que alguém as olha », e a das mugi lheres
inglesas depende da «graça e da modéstia » que sabem mostrar
constantemente.

Sendo «acabada», imóvel e fechada, a mulher é perfeição para adorno:

«suficiente em si mesma », é também inteiramente «dada». Enquanto o
«homem é o que se torna », excedência, empreendimento, na verdade,
afrontamento. Outras tantas diferenças fundamentando a visão dos géneros
na modernidade.

O SOCIAL E A DESELEGÂNCIA

Nas maneiras também se traduz uma distância social, hierarquia diferente

e igualmente importante. A liberdade do rosto e dos gestos, entre outras,
é socialmente depreciada, condenando às belezas populares: como aquelas
«atitudes características da sua condição» que fariam perder todas as
suas «vantagens» à jovem «puta de Verona», apesar da
84
sua «cara miúda», numa obra de Bandello . Enquanto a «nobreza de
maneiras», em Giulia, rapariga de «baixa condição», lhe conferiria, em
troca, «uma beleza maravilhosa» .

Mais obscuramente, a diferença social imprimir-se-ia nas formas mal

dissimuladas, no deselegante, no trajo mal controlado. O que Diirer86
ilustra ao distinguir a «aldeã», de contornos arredondados, indí-
40
HISTÓRIA DA BELEZA
cios de abandono do povo, e a mulher «delicada», de contornos delgados,
indícios de refinamento: a carne abatida, dum lado, do outro, a carne
comedida. O que Brueghel também ilustra nas suas danças aldeãs, nas suas
segas do feno, nas suas ceifas, nos seus folguedos : camponesas de ombros
redondos, caras avermelhadas, pesadas nos seus tecidos amplos, enquanto a
«mulher adúltera», dum quadro de Londres, de origem mais nobre, tem uma
cintura rigorosamente estrangulada poruma faixa . Uma diferença marcante
incide na cintura e sua contenção. Ambroise Pare sistematiza essas
distâncias evocando as mulheres aldeãs mendigando em Paris, na segunda
metade do século xvi: «essa madraça gorda, papuda e cuzuda pedindo esmola
à porta dum templo», em 1565, ou essa outra «gorda, papuda e labrega», ou
essa outra ainda

«gorda rapariga cuzuda, papuda e de boa saúde, corn trinta anos ou cer-
89
ca disso, e que dizia ser da Normandia ». O cirurgião parisiense confirma
duplamente a norma: definir a aldeã pelo seu físico, estigmatizá-la pela
sua deselegância. Diferença tornada decisiva num momento em que a
disparidade entre uma cultura popular e uma cultura refinada se cavou em
definitivo . O que confirmariam ainda os antigos provérbios, mesmo que
seja difícil achar a expressão directa do gosto dos mais humildes: «Larga
e grossa me fez Deus, branca e rosa me farei eu91».

A prioridade dada à parte alta do corpo não pode ser dissociada assim
duma outra atenção mais ampla: a prestada ao aspecto do conjunto, à
ligeireza e à deselegância.
41
CAPITULO 3

Uma só beleza

A escolha fulcral das perfeições, a interminável referência às origens

divinas, a alusão repetida aos indícios quase sobrenaturais têm outra
consequência na visão da «estética» física no século xvi: a de tornar
essa beleza exclusiva. A sua descrição deve ilustrar um absoluto. Donde a
tensão constante entre a evidência de traços variáveis na vida quotidiana
e a vontade mais abstracta de evocar traços definitivos: privilégio
temível, a beleza teria de se impor em parâmetro «revelado» tanto quanto
em indiscutido arquétipo, sempre idêntico, sempre ideal. Donde também a
dificuldade de dizer essa perfeição, aquela da qual tudo mostra que vem
de Deus. O que instaura um dispositivo fundamental, orientando o sentido
do espectáculo, a sua implacável direcção e a dificuldade de ajuizar, as
suas palavras balbuciadas.
42
 HISTÓRIA DA BELEZA
A INEXPLICÁVEL RADIAÇÃO

É preciso atardar-se sobre essa visão duma beleza única, modelo imposto
ao espectador sem que ele participe no assunto. A cena inicia quase
praticamente a modernidade. Beleza vinda de alhures, ela seria matéria
incandescente, força viva, fonte de fogo, «a qual faz cintilar os olhos
que a vêem reluzir e aquelas que dela são dotadas . Ela desposará os
recursos mais misteriosos dos elementos. Nada mais a não ser o princípio
dos poderes obscuros evocados pelos sábios nos finais da Idade Média: «E
uma atracção, uma virtude latente, uma força mais do que elementar, um
quinto céu, bastião de íman e electro que atrai a si. A beleza existiria,
por consequência, na própria textura do corpo, objecto «tão bem
incorporado em nós em todas as partes ». Ela impor-se-ia àquele que
observa, habitando-o, mesmo que não quisesse: luz «divina agarrando-se às
coisas e atravessando os corpos corn o seu reflexo ». Nada que dependa do
espectador. A beleza existiria como o «verdadeiro», acertando naquele que
«vê» para o captar e o vencer: absoluto que ninguém poderia contestar. A
cena é de sentido único. O juízo não era para ser trabalhado, invalidando
o recurso a qualquer pensamento estético. Espectáculo e encanto
equivalem-se . Nada poderia contestar essa beleza fechada em si mesma,
sempre acabada, revelada como o poderia ser o divino.

Esse arrebatamento, em contrapartida, tem consequências: o seu conteúdo é

intraduzível. Ele desafia precisões e palavras. Ele choca, ele ofusca.
Exemplo duma promoção da estética física, essa primeira beleza moderna é
também o exemplo dum obstáculo muito específico: o duma impotência
linguística confrontada corn a ideia duma forma absoluta. Ainda que essa
beleza exista por si mesma, convencendo o espectador e impondo-se-lhe,
ainda que o não queira.

Ouro branco da Gália. (N. da T.)

43
GEORGES VIGARELLO
OS «SITOS» DA BELEZA

Existem tentativas, seja como for, para definir esse absoluto, dirigindo,
entre outras coisas, intermináveis jogos literários centrados nos
indícios físicos do belo. Jogos formais de facto, onde a verdade é
primeiro que tudo absolutamente retórica: nenhuma tentativa de prova
concreta aqui. Trata-se de arcaicos jogos medievais sobre os «pontos de
beleza» que esses textos do século xvi perseguem sistematizando-os. Aos
nove pontos de Jacobo Alighieri , por exemplo, discutidos no século Xiv
(«juventude, pele branca, cabelo loiro, braços e pernas bem
desenhados...») substitui-os Jean Névizain por trinta, revelando de
passagem o crescimento quantitativo da exigência, da qual toda a verdade
residiria na lógica aparente dos números e no equilíbrio aparente das
categorias. São estes os trinta «sitos» retomados por Cholières ou
Brantôme:

Aquela que se pretende ser das belezas a mais bela,

estas dez vezes três belezas, três longas, três curtas, três brancas,

três vermelhas, e três negras, três pequenos e três grandes,

três delgadas e três espessas, três miúdas tem nela .

A «lista dos cânones multiplicou-se8» reconhecia Marie-Claire Phan na sua

descrição da beleza na Renascença. «Longos», por exem-

pio serão o talhe , o cabelo e a mão, «curtos» a orelha, o pé e os

dentes;

Vê-se, pela grafia e pelo tipo de poesia, que se trata dum texto muito
antigo, onde a «cintura» não podia ser «longa» ou «comprida» - ou, então,
seria grossa -, mas sim o «talhe», o «busto», ou seja, a altura do
tronco, que se foi tornando mais alto, mais comprido, de modo que, a
certa altura se faz troça das mulheres que ficam «quase sem saia», tal
era o prolongamento artificial da parte superior do vestido. Brantôme
nasceu cerca de 1538 e morreu em 1614. É o Pierre de Bourdeille que vem
nas notas de fim como «senhor de Brantôme». (N. da T.)
44
 HISTÓRIA DA BELEZA
«vermelhos», as unhas, os lábios e as faces, «estreitas», a virilha, a
boca e o flanco, ou «pequenos», a testa, o nariz e o mamilo...». Dez
qualidades, para dizer doutro modo, observadas em três locais anatómicos
diferentes para que a dama obedeça ao «molde da perfeição ».

Decerto que é impossível obter dimensões nítidas a partir destas

abordagens formais. Traduzem impressões gerais, o restringimento das
ancas, a pequenez dos seios. Traduzem, sobretudo, a vontade de enunciar
fórmulas definitivas: captar as harmonias numa linguagem aparentemente
exclusiva e numérica.

O CÂNONE E O IDEAL

Uma versão mais concreta do número existe também nessa busca:

a do cânone que traduza o ideal num código. O perfeito existiria na

«proporção divina10», nas regras do corpo11», naqueles rostos submetidos
ao desenho geométrico de Piero delia Francesca, naquelas especulações
sobre as linhas cujos cálculos de Leonardo e Diirer parecem prolongar, na
retoma do número de ouro antigo, o de Vitrúvio ou de Fídias. O objectivo
é realmente atingir um número como um cômputo: a vontade de relacionar
cada dimensão parcial do corpo corn a sua dimensão total, a de decretar
fracções ideais. A altura da cabeça, por exemplo, «deve» ser sempre
equivalente a um oitavo da altura total, ou a unidade da cara (entre a
fronte e o queixo) «deve» sempre correspon-
12
der a três unidades no tronco, duas nas coxas, duas na perna . Donde,
então, algumas notáveis igualdades: o corpo humano imortalizado por
Leonardo inscreve-se num círculo, como num quadrado, cujo centro
coincide sempre corn o umbigo . Não que esses números tenham bro-
45
GEORGES VIGARELLO
tado da experiência: o perfeito jamais poderia vir dos sentidos, mas sim
da ideia, o modelo impor-se-ia mais na reflexão do que no comporta-
mento. Só o mundo do inteligível, no século x vi, é reputado de permitir
aceder a essa beleza «revelada».

Porém, Diirer ou da Vinci constatam sem tardar a dificuldade de alcançar

proporções unívocas. Os números de Leonardo revelam-se co- no
piosos, contraditórios . Os de Diirer revelam-se igualmente diversos,
apresentados em tipos «característicos», indo da «mulher aldeã» à
«mulher delicada», todas formas diferentes mas «belas» à sua maneira,
porque bem proporcionadas. Diirer tenta até pôr em números os deslizes
das proporções que permitam passar «do mais espesso ao mais delicado »,
inserindo, de passagem, no mesmo plano, as proporções do homem e as da
mulher, o que é decisivo. Em contrapartida, as proporções continuam
múltiplas: cinco tipos no livro I, treze tipos no livro II, 18
aos quais se acrescentam outras variáveis ainda. Unidade impossível, para
o dizer doutra forma, que não rouba nada ao postulado duma beleza ideal.
É mais a imperfeição humana que explicaria tais resultados dispersos: «Só
Deus detém um tal saber, e a quem ele o revelasse, possuí-lo-ia também1
». Diirer diz mesmo ver, algumas vezes, a existência duma beleza
surpreendente e extrema na natureza, exemplo tão perfeito que o pintor
não o pode pretender reproduzir: «Encontra-se em certas criaturas
visíveis uma beleza que ultrapassa de tal modo o nosso entendimento que
nenhum entre nós a consegue transmitir inteiramente
70
à sua obra ». A nova experiência da beleza instala claramente a da
perfeição, corn a intransponível dificuldade de a fornecer na totalidade.
Esses tais números captados primeiro pelo pintor sem dúvida carecem de
impacto na percepção social da beleza. Evocam uma realidade anatómica
ausente das avaliações quotidianas, estudam pouco os volu-
46
HISTÓRIA DA BELEZA
mês concretos, as suas circunferências: privilegiam os indícios verticais
sobre os laterais. Os seus objectos permanecem sobretudo obra de
desenhadores, não contando corn o peso do corpo, nem corn os efeitos de
contornos fisicamente experimentados. Enfim, hierarquizam pouco o «alto»
e o «baixo», embora essa disparidade continue a ser fulcral no quotidiano
dos vestidos e da elegância. Em troca, confirmam a certeza de que o
cânone ideal seria a incarnação da harmonia celeste. Correspondência
cósmica cuja teoria das proporções vai buscar ao século

21 XVI o seu «prestígio inaudito »: ela revelaria, nas regras

matemáticas

da beleza física, o princípio do gesto divino aglutinado por completo num

número absoluto. Essa beleza, mesmo que fosse parcial, incarnaria
perfeitamente um modelo tão único quanto exclusivo, mesmo que a dúvida
sobre a sua impossível tangibilidade se instalasse nos próprios pintores:
«A medida não tem o lugar perfeito no corpo humano porque, do seu
princípio ao seu fim, ele é móvel [ao contrário da arquitectura]
22
e não comporta, portanto, uma proporção estável ».
47
CAPITULO 4

O fogo do rosto e os humores

O empilhamento orienta a visão do belo, a perfeição constrange-a ainda

mais, mantendo uma relação ambígua corn o artifício. Essa perfeição seria
independente dos cuidados. Existiria mesmo sem «ajuda», fechada e
concluída para toda a eternidade. Donde essa desconfiança do artifício,
essa suspeita acerca do recurso ao cosmético, à tez trabalhada: só uma
beleza natural se poderia afirmar. •

Todavia existem precauções, astúcias, opondo o seu realismo ao tema dessa

perfeição revelada. Essa existência sugere, aliás, o que conta na beleza,
as atenções de que é objecto. O rosto, as mãos, o busto surgem ainda aqui
como primeiras preocupações. Outras práticas, no entanto, retocando a
silhueta, procurando a esbelteza, mostram como a visão focada no alto do
corpo supõe já matizes e acrescentos. O modelo intangível, natural,
limitado às partes altas, torna-se certamente mais complexo e mais
extenso no tratamento quotidiano do belo.
48
HISTÓRIA DA BELEZA
O ARTiFÍCIO E A DÚVIDA ,

Seja como for, muito textos recusam primeiro qualquer transgressão do

natural, rejeitando ofard, contestando o artifício. No seu tratado sobre
os trajos, Vecellio troça das prostitutas que «pintam a cara e o peito de
branco »; Ben Jonson troça, em La Femme silencieuse, de 1609, da esposa
do capitão Otter, cujo «rosto abominável armado como um relógio
<2
alemão» é recomposto por «fards corn mercúrio» e cabelos fabricados. A
modernidade prolonga, à sua maneira, as velhas críticas religiosas que
associam maciçamente ofard , à impureza: as de São Jerónimo e de
Tertuliano, entre outras, distinguindo a estética natural, «obra de
Deus», e a estética artificial, «obra do Diabo»3. Os tratados de beleza
do século xvi, as memórias, as narrações, repercutem de facto a recusa
religiosa, muito antiga, quanto a cosméticos, pós e óleos sublimados. A
beleza não pode ser «procurada» porque é «dada» por Deus.

corn alterações, todavia, em relação às certezas medievais: já não é a

mulher que é denunciada em primeiríssimo lugar, tornando-se, há que o
repetir, um exemplo valorizado da beleza; já não são os artifícios também
que se denunciam de parte a parte, mas o seu uso, o seu abuso
indiscriminado. Benedito, no fim do século xvi, não vê senão «pecado
venial» no comportamento da mulher, ou da rapariga, «que se pinta somente
para parecer mais bela ». Jean Liébault vai mais longe, insistin-

Aqui, «armado» é o termo técnico para designar um mecanismo que é posto

de novo a funcionar. (N. da T.) Temos estado a usarfard . É sempre um
produto artificial, de várias cores e não líquido, sendo às vezes seco -
como o pó -, e outras vezes cremoso. Optámos por manter fard t fards nos
sítios em que o autor também resolveu usar estas palavras. O objectivo
foi só respeitar o pensamento do autor. Ainda hoje, muita gente chama
assim ao blush, ao rouge, ao eye-linner, etc., ou seja, a tudo aquilo que
dá cor e procura melhorar o aspecto. Porém, usámos «cosméticos» nos
sítios onde o autor também usou. Cremos que em portugês se chamou
«rebiquelhe», na Idade Média. (N. da T.)
49
GEORGES VIGARELLO
do na importância, até mesmo na necessidade, de estratagemas para
compensar «qualquer deformidade muitíssimo desagradável no corpo ».
Legitima também o recurso ao/ara?, se a «procura dum marido for corn isso
facilitada, no que toca a reconhecer a «beleza» da rapariga. Teólogos e
confessores concordam, duma vez por todas, quanto ao mesmo diferendo,
distinguindo uma expectativa «honesta» e uma expectativa «desonesta»: «A
que se veste ou se atavia para parecer bela a qualquer um, e para ser
amada carnalmente, peca mortalmente; mas se é para ser amada honestamente
ainda que carnalmente, peca venialmente; se é para ser amada para um fim
honesto ou para se casar, ela não peca ». Olivier de Serres, regulando a
ordem das tarefas rurais, no fim do século xvi, teima, aliás, na
necessidade da dama da sua «casa rústica» ter a «cara branqueada e a tez
bem conservada », misturando, nas suas fórmulas de pomadas e unguentos, o
fermento, a clara de ovo, as flores de «nenúfar», o leite de cabra ou a
farinha de arroz, e recomendando que, corn isso, se «esfregue a cara à
noite e de manhã ». Enquanto a maior parte dos manuais de saúde do século
xvi junta aos seus
conselhos médicos outros «para embelezar a cara ». , Seja como for,
difunde-se na Renascença o uso de cosméticos, apesar das resistências e
das recusas. Os tratados de beleza, as grandes recolhas de segredos
enxameiam a partir de Itália, berço da estética «renascente», segundo uma
repartição em breve «muito igual entre os diferentes países ». Os
inventários post-mortem dos mais afortunados multiplicam os exemplos de
«frasquinhos», «boiõezinhos», «tacinhas» , que servem para o perfume, o
pó ou o alvaiade. O inventário de Anne de Lavai abrange mesmo, em 1553,
«uma caixa de prata para pôr pó na qual há uma
12
colherzinha de prata ». Novas referências, também, aos modelos: Vénus,
nas histórias e narrações, é mais do que anteriormente descrita como
50
HISTÓRIA DA BELEZA
13
ataviada, perfumada, pintada . Esse uso atravessa as barreiras sociais:
não há uma mulher de Siena, assegura Piccolomini « que não se sirva de
qualquer fard, seja o mais fino, seja o mais grosseiro ». É para um
consumo no dia-a-dia que a comadre duma novela de Nelli gaba os seus
produtos, garantindo que sabe «preparar diferentes loções, tão claras
como o cristal: daquelas que conservam uma cara bela e fresca como a
vossa, daquelas que fazem brilhar como marfim, daquelas que esticam outra
vez a pele ». As diferenças de preço ainda dividem as práticas: essas
hierarquias, observadas pelos mercadores de «segredos», entre a cera
«fina» e a cera «vulgar», o «pó subtil» e o «pó de arroz», o «litargírio
de ouro» e o «litargírio de chumbo ». O «brilho», enfim, sobressai nos
critérios valorizados, transpondo para o próprio produto o prestígio duma
beleza luminosa difundindo esplendores e raios.

Uma crítica sapiente impõe-se corn a modernidade, em contrapartida: a dos

produtos que incluem a cerusa, ou, por outras palavras, o carbonato de
chumbo, o sublimado, ou, por outras palavras, o bicloreto de mercúrio, o
bismuto, ou, por outras palavras, o subnitrato de bismuto, compostos que,
todos eles, garantem o branco mas que atacam a pele . O efeito nocivo do
chumbo que entra na cerusa, o do mercúrio que entra no sublimado, o do
azotato que entra no bismuto são nitidamente denunciados, mesmo que a sua
composição química permaneça ignota. O sublimado torna «o hálito
fedorento, os dentes negros e no
fim fá-los cair17. O chumbo enruga a pele, desidrata-a, enegrece-a. Estes
factos são verificados bem para além do que dizem os médicos.

Franco, cujo diário nos oferece o quotidiano das cortesãs de meados do

século xvi, di-lo corn despeito ao evocar a cara das suas amigas:

Que era o protóxido de chumbo cristalizado. (N. da T.) Nessa altura

chamavam-lhes «físicos». (N. da T.)
51
GEORGES VIGARELLO
«Entro lá onde ouço nomear as mais belas de reputação [...]. Não vejo
**
senão cerusa, fard, cochonilha , pestanas caídas, rostos esfolados,
18
dentes estragados ». Lucinge di-lo corn mais dureza, sem dúvida evocando
o aspecto de Margarida de Navarra em 1586: «Ela tinha a cara lacerada e
descaída pela força dosfards e de diversos artifícios ».

O que não iria levar ao abandono dessa substâncias, longe disso. Jean
Liébault recomenda, quanto muito, «mastigar amêndoas ou ter na boca óleo
de amêndoas ou conservar na boca qualquer moeda de
20
ouro ». A cerusa continua omnipresente nas receitas de Lê Fournier, em
1552, «purificada», «veneziana», «muito branca», «doce», de «chumbo
comum», mas também o sublimado ou «prata viva», ou mesmo a «cal viva»21
que faz concorrência a qualquer água perfeita e «angélica». O sublimado
permanece omnipresente nas receitas de Nostradamus, sublimado esse que
tornaria a «cara duma beleza a atirar para
22
a cor duma prata fina »: nenhuma barreira se ergue ainda contra estas
substâncias, apesar da consciência do seu perigo.

Resta sublinhar ainda como tais pastas, cosméticos e fards apenas

valorizam o alto do corpo, confirmando-lhe o seu valor intenso.

O UNIVERSO DOS PROBLEMAS

Os cuidados e práticas de reparação confirmam-no ainda. O «alto» é sempre

o mais importante: sobretudo o rosto, atingido por tonalidades
infindáveis de cores, manchas, gretas, asperezas, tudo disfunções
ameaçando a beleza. Basta a enumeração destas para confirmar a extrema
cu-

«As que têm fama de mais belas». (N. da T.)

** Ou cochinillha, que é um insecto hemíptero de onde se extrai a tinta

escarlate que tem o mesmo nome. (N. da T.)
52
HISTÓRIA DA BELEZA
riosidade dedicada ao rosto. A litania dos problemas é um sinal de
interesse: sintomas bruscos e maciçamente mais ricos do que os citados
nos
97
tratados medievais de Arnaud de Villeneuve e de Albert Magno

Primeiro a cor, que pode «ser ou enegrecida ou encarniçada, ou pálida ou

lívida, ou parda, ou deslavada, ou plúmbea, ou tisnada, ou azulada, ou
mudando por tudo e por nada, como a crista dum galo-da-índia, e outras
coisas que aparecem é a lividez do sangue morto, nevos encarnados, sagre,
’gotas róseas’, bafos do sol, cores pálidas, icterícias, sardas,
sufusões, fogagens, formigueiros, nódoas negras, manchas verdes, pretas,
brancas, vermelhas e muitas outras máculas do rosto . A seguir, o estado
da superfície, «a aspereza e rudeza da pele, tais que se podem ver
fissuras, rugas, pruridos, pústulas, sarna, espinhas, herpes, lepra,
borbulhas, lentigo, malmors , calosidades, descoramentos, escamas,
verrugas, cicatrizes, marcas de bexigas ou de rubéola ou de escarlatina e
muitas outras pústulas ». A «transparência» e o asseio dessa superfície
enfim, corn riscos sempre numerosos. Realidade alusiva, sem dúvida
nenhuma, mas sinal indiscutível duma curiosidade nova pelo rosto, no
século xvi, estes problemas, no seu conjunto, revelam duas origens
possíveis: as desordens externas, as desordens internas, ou seja, os
ataques do ar, os ataques dos humores.

O que sugerem, antes de mais, lavagens de superfície e purificações

feitas à pele, que montam a mais de oitenta receitas só no tratado de
Lié-

Frade dominicano, teólogo, filósofo, alquimista, nascido em fins do

século XII ou princípios do xm, considerado o maior especialista em
ciências naturais. Mais tarde foi beatificado e depois canonizado. Nós
conhecemo-lo por Alberto Magno embora os Franceses lhe chamem lê Grand
Albert. (N da T.)

Sífilis. Na época chamavam-lhe «venéreo», «mal francês», «morbo gallico»,

«mal alemão», «mal napolitano», «mal americano», «avariose», etc. Acabou
por ficar corn o nome de «Sífilis» a partir de ”Sífilo”, o protagonista
da obra de Girolamo Frascatoro - que, em França, era chamado Jerôme
Frascator, embora sendo de Verona (1483-1553) -, médico célebre e poeta,
que escreveu, em latim, um poema chamado, abreviadamente, De morbo
gallico. (N. da T.)
53
GEORGES VIGARELLo
bault ; as aplicações externas são infinitas. corn diferenças sociais: as
que separam a água feita de grão-de-bico e de raízes de lírio, vendida a
27
«preços baixos para a gente comum » e aquela tal água salpicada de pó
28
de pedras preciosas e de folhas de ouro que «não é para toda a gente »,
segundo Nostradamus. Juntam-se-lhe ainda as máscaras usadas de noite,
29
como aquelas «toalhas » impregnadas duma mistura, previamente destilada,
onde dominam o alúmen, laranjas e «limões»; ou aquelas máscaras reputadas
de suprimir as vermelhidões da pele, compostas de «sangue bem quente de
frango ou de pombo ou de galinha ou de capão recentemente tirado de
debaixo das asas ». A máscara sangrenta, atraindo o mesmo pelo mesmo,
eliminaria o sangue em excesso no nariz e nas faces daquela que as
usasse, afastando o vermelho para garantir o branco.

Outros tantos problemas tratados como acidentes ou doenças, ainda que o

envelhecimento da pele seja pouco tomado em linha de conta ou pouco
estudado. Não que se despreze a necessidade de manter «a pessoa por muito
tempo em forma de adolescência » ou mesmo, em al-
32
guns casos, a de «tirar as rugas da cara ». Não que as águas de juventude
não sejam objecto de investimentos socialmente distintos, compostas, as
mais caras, de ouro, de pérolas ou de prata. Mas os efeitos da velhice
são tanto menos analisados quanto parecem incoercíveis e definitivamente
discriminatórios. «MS»I ÍE; e

OS HUMORES E A PELE

Ainda mais socialmente selectivas são as precauções tomadas contra o ar e

o sol, a intensa recusa do tisne e da pele trigueira, na sociedade
distinta: aquela comprida sombrinha, de cabo achatado, por exemplo,
54
HISTÓRIA DA BELEZA
encontrada no inventário de Diana de Poitiers33. Diana , cuja figura, no
século xvi, inaugura a imagem das grandes amantes reais, andava protegida
pela sombrinha dum pajem.

A máscara, usada de dia, desempenha um papel importantíssimo de

distinção, no século xvi, e torna-se tão habitual que Margarida de
Navarra faz pasmar Brantôme ao não lhe ligar importância: «Ela nunca
esconde o rosto corn uma máscara, como todas as outras damas da nossa
corte; porque, a maior parte do tempo, anda de cara descoberta ». A moda
certamente que favorece esse hábito muito especial de defender a pele,
tal como a vontade de esconder socialmente a cara: o que revela a cena de
1614 evocada por Malherbe, onde a rainha, aparecendo mascarada nas
Tulherias, o faz também para esconder a paixão no seu rosto . A sociedade
cortesã acentua o domínio sobre as emoções, a necessidade de evitar a
traição de si mesma, de dissimular qualquer confusão, qualquer
perturbação. O que explica também esse recurso novo à máscara. Mas a
atenção prestada à tez não se pode ignorar nessa diligência que Brantôme
diz ter-se iniciado na segunda metade do século xvi: antes «as máscaras
ainda não se usavam ». É esse papel de protecção que o autor da recolha
das Domes faz questão de acentuar: «Muitas damas por vezes são
constrangidas a habituar-se a elas, ao fazê-lo, se é por causa do tisne
que o fazem, corn medo de estragar a tez37».

O jogo corn os humores é outro método para se dominar a pele: já não a

pele, mas as suas fontes subterrâneas, já não a superfície, mas a
profundeza. Melhores regimes corn «melhores carnes» garantiriam o estado
do rosto, agindo sobre este. Diana de Poitiers usaria mesmo o requinte do
ouro potável para assegurar a pureza dos humores: «Ela tinha uma grande
brancura e sem se pintar nada, mas diz-se que todas
55
GEORGES VIGARELLO
as manhãs se servia de alguns caldos compostos de ouro potável e outras
drogas que eu não conheço como os médicos e os boticários perspicazes ».
A dizer a verdade, são inúmeras as causas susceptíveis de alterar os
líquidos do corpo: resfriamentos, indigestões, mas também «por defeito
especial de ter as suas vergonhas secretas e por hemorróidas retidas ».
Inumeráveis, também, são as receitas de purificação ecoando as
referências mais banais da medicina tradicional: sangrias, purgas,
fricção das extremidades do corpo, ventosas na nuca ou om-
*
bros, escarificações, colocação de corneis ou de sanguessugas nas faces,
na ponta do nariz, nos cantos dos lábios ou na testa . Nada diz que estes
conselhos fossem seguidos sistematicamente. Há muitas recomendações do
século xvi que se limitam então às «purgas» feitas na «Primavera ou no
Outono»41. Parece também que as sangrias à cara, recomendadas na Idade
Média, ou até por Du Mont Vert ainda em
1538, sobre as veias das têmporas ou «da ponta do nariz », se revelam
raríssimas no século xvi, corn certeza consideradas demasiado brutais,
senão grosseiras. Jean Liébault, em 1582, Louis Guyon, alguns anos
depois, já não as mencionam.

O ALTO DO CORPO REMODELADO

É impossível, todavia, ignorar outros interesses «correctores». É

impossível ignorar a vontade de delgadeza. Uma porção de estratégias a
sublinham. Uma porção de repetições a pormenorizam. Os regimes ali-

O cornet - que se poderia traduzir por «cominho», «cornicho», etc. - é

uma planta da família das cucurbitáceas e cujo nome científico é cucumis
sativus. Actualmente designa-se por cornichon. Sendo um pepino pequeno,
devia ser tão benéfico como os pepinos vulgares no que tocava às
aplicações feitas na pele. (N. da T.)
56
HISTÓRIA DA BELEZA
montares também a podem evocar. Fabrio Glissenti, em 1609, distingue a
maneira como as misturas para emagrecer difeririam das Venezianas às
Napolitanas: «As primeiras procuram nozes-da-índia, amêndoas, pistácios,
pinhões, pevides de melão, carne de perdiz e de capão, cornprimem-nos
juntos e acrescentam-lhes açúcar de forma a obter uma espécie de
massapão; todas as manhãs tomam uma certa quantidade disto e depois bebem
um grande copo de Chipre .» As segundas utilizariam mais o arroz, a
cevada, o sésamo, as favas, todas plantas do Sul. Ainda que Jean Liébault
descreva as mulheres da corte de França «bebendo caldos corn leite de
burra ou de cabra ao acordar para terem boa tez e estarem de boa saúde ».
Na verdade, pouco importa a diversidade de substâncias, o que importa é a
mistura, muito intuitiva de perfumes, doçuras e tenrura de carnes para
melhor se convencerem da sua leveza. Até algumas práticas extremas onde
se veneraria uma autêntica secura interior: as daquelas mulheres jovens
censuradas por «misturar greda ou pau-santo pulverizado a fim de que, por
essa maneira de viver dura e ressecante, se possam tornar magras e os
corpos delgados ». Decerto que é difícil avaliar a extensão concreta de
tais práticas de emagrecimento, geralmente ignoradas nas memórias e nas
narrativas, mesmo quando muito presentes nos tratados. Difícil também
avaliar a forma exacta dessa delgadeza, mesmo quando dominam, como
dominam, uma leveza global e um estrangulamento dos flancos.

Em contrapartida, o papel do vestuário é reafirmado corn regularidade,

corn inevitável insistência sobre o corpinho «bem ajustado», no

Se formos simplesmente aos dicionários, teremos a tradução: corsage =

corpinho, corpete; corset = espartilho. Utilizámos a palavra «corpinho»
aqui porque o autor escreveu corsage, e, tendo em conta que «corpinho»
entrou mais cedo na nossa língua. Porém, todas estas palavras, em
francês, derivam da palavra corps, que entrou na língua francesa em 881 e
que nos princípios do século xm tinha a grafia cora, do latim corpus. (N.
da T.)
57
GEORGES VIGARELLO
Brabante, para dar «ao busto uma forma graciosa e esbelta », tão estreito
nas ilhargas, em Espanha, que «é difícil perceber que possa conter o
corpo ». Uma esbelteza insistindo, seja como for, nesses invólucros do
busto «curtos», «inteiriços», «apertados», corn frequência criticados, é
claro, tal como o podem ser os farás, mas absolutamente presentes. Anne
de Beaujeu troça duma mulher «tão cerrada e apertada
48
nos seus vestidos que o coração lhe falhou ». Montaigne troça das
mulheres que «sofrem, elevadas e cilhadas por tantas tenazes sobre os
flan-
40
cos até à carne viva. Sim, algumas vezes de morte ’». A norma continua a
ser a do aperto: a «cintura esbelta », o gibão justo firmemente
encouraçado , enquanto só uma circunstância excepcional faz desaparecer a
cintura, a do vestido de luto pesado, onde as formas podem flutuar52.
Nada ainda que contradiga o privilégio conferido às partes altas. A lenta
invenção do «espartilho» , aquele usado pelos dançarinos aquando do
casamento do duque de Joyeuse, em 1585, aquele usado pela rapariga de
Marot, corn o seu tecido «dum fino azul, atacado por um cordão », aquele
usado também por Margarida de Navarra no fim do século, composto de
«folha-de-flandres dos dois lados [para] tornar o talhe mais belo »,
confirma o interesse dedicado às formas que se sobrepõem à cintura.
Adelgaçamento tão importante que só um instrumento constrangedor o parece
conseguir. , ,J;

Ainda é preciso notar um valor furtivo, quase subtraído, às vezes

fulgurante, conferido às pernas: ele opõe um desejo secreto ao olhar mais

Era Anne de France, chamada Dama de Beaujeu, princesa da dinastia dos

Capetas, (1462-1522), filha de Luís XI, foi regente durante a menoridade
do irmão, Carlos VIII. (N. da T.)

Mais tarde, no século xviii, uma senhora inglesa da alta sociedade, Mary
Delaney - embora de apelido Granville --, nascida em 1700, rebela-se
contra as «cinturas de vespa» dizendo que um tal Dr. Pringle teve quatro
doentes que morreram - «quatro mártires desta absurda malvadez.» - e só
depois de «abertas» se descobriu que o motivo fora o espartilho. (N. da
T.)

Aqui o autor referindo-se nitidamente a «espartilho», usa corset. (N. da

t.)
58
HISTÓRIA DA BELEZA
académico dedicado ao alto do corpo, ele faz triunfar a atracção obscura,
o oculto, os «sitos» ignorados das referências dominantes. O que revelam
as mulheres maliciosamente traídas pelo seu vestido, nos comentários de
Baldassare Castiglione: «Acontece que na igreja, na rua, ou noutro lugar
qualquer uma mulher erga tanto o vestido que sem pensar nisso mostre o pé
e muitas vezes um pouco da perna. Não vos parece que ela tem uma graça
extrema se a vemos assim? ». Existe uma beleza das partes «inferiores»,
sem dúvida, que os tratados mencionam pouco e que as narrações, desta
vez, deixam surgir por vezes. A anedota daquela mulher apaixonada por um
«grande senhor» pretextando uma liga caída para «se afastar um pouco,
levantar a perna, tirar o sapato e voltar a pôr a liga: esse grande
senhor observou-a bem e achou-lhe a perna muito bela; e desatinou tanto
que aquela perna operou nele mais do que tinha feito o seu belo rosto ».

O brusco desenvolvimento poético dos «brasões do corpo», nos anos 1520-

1550, os poemas consagrando partes separadas, a orelha, a unha, o umbigo,
o joelho, confirmam uma «esteticização» das zonas baixas. Os versos de
Gilles d’Aurigny, Victor Brodeau ou Maclou de La Haye, sobre o pescoço, o
ventre ou o mamilo, «ensinam a dividir o corpo feminino em muitas
maravilhas deliciosas que parecem provisoriamente bastar-se a si mesmas
». A diligência do brasão revela uma cultura libertina, irónica e
erudita, ao mesmo tempo, até requintada, elaborada à margem do
quotidiano.

Não que ficasse prejudicado o privilégio do olhar e da fisionomia ou que

ficassem prejudicadas as descrições duma beleza verticalmente
hierarquizada. Um realismo muito especial, em contrapartida, acha lugar
nos comentários e narrações do século xvi, bem para além das laboriosas
analogias cósmicas regulando as ascendências entre as partes:
59
GEORGES VIGARELLO
um jogo sobre o tapado e o escondido, uma atracção pelo «furtado», um
desejo enunciado também pelos homens, abalando algumas vezes as alusões
demasiado polidas às conveniências estéticas. O que faz corn que exista
uma vigilância sobre as partes que emergem do vestido, como no bailado de
1571 onde os espectadores «têm um enorme prazer» em ver as dançarinas
«mostrar as pernas tão gentilmente e agitar
58
e mexer os pés tão graciosamente ». Os tratados de dança do século XVI,
sobretudo os da corte, multiplicam, aliás, as alusões ao pé, enquanto se
calam, ou quase, acerca das partes ocultas, pernas, bacia ou ancas,
diversificando fortemente os verbos de apoio: «serpear, repousar, reti-
59
rar, suster, deslizar, avançar, juntar, cruzar, cabriolar... ». |

Os conselhos estéticos não se limitariam à parte alta do corpo. Marie de

Romieu pede à filha que preste atenção «ao pé pequeno e bela greva
[perna] ». Jean Liébault fala no recurso às «ligas bem justas» para que
«a greva seja bela e bem esticada ». Catarina de Médicis estabelece uma
«grande diferença» entre as suas açafatas consoante a maneira como
apertam as suas próprias ligas, «puxando bem as meias e modando a bela
greva ». Compressão ainda aqui, como se o corpo se devesse sujeitar
passivamente à forma que dele se esperava. Mas a perna e o pé emergindo
do vestido desencadeariam uma atracção que a hierarquia vertical, por si
só, não podia acentuar.
«Greva» era a parte da armadura romana que cobria a perna. Aqui usada
alusivamente - para não chamar as coisas pelo seu nome. Estamos no século
xvi. Achámos que devíamos manter «greva», tanto mais que o leitor já viu,
acima, o significado real. (N. da T.)
60
SEGUNDA PARTE

A beleza expressiva (Século XVII)

Uma dinâmica muito especial enriquece os critérios da beleza no mundo
clássico: o aumento das referências da etiqueta e da atitude, a nova
civilidade insensivelmente imposta pela sociedade urbana e pelas normas
da corte. A ordem da aparência tornou-se mais complexa, impondo novas
personagens como modelos estéticos: passeantes das cidades, heroínas das
cortes, todas elas revelam quanto a sociedade do século xvn se pôde
teatralizar, todas elas revelam quanto a beleza, longe das simples
geometrias físicas, é também gesto e cornportamento.

Uma segunda dinâmica promove então essa vertente expressiva, a que

transforma as representações do corpo. Uma cultura técnica inédita não
faz dele um «objecto» cada vez menos atravessado por forças obscuras e
sempre mais sonhado segundo a ordem da mecânica e dos instrumentos? O
orgânico tornar-se-ia matéria passiva, máquina que uma alma faz agir:
tradução dum mundo vindo do íntimo. As referências estéticas no seu
conjunto, podem então oscilar para melhor
63
GEORGES VIGARELLO
envolver o que as anima, sinais de intenções e de vontades. A beleza
física ganha em profundidade e em interioridade. Ganha também, feitas as
contas, numa legitimidade nova: a do artifício e do embelezamento, ainda
que permaneça a certeza dum único modelo possível de perfeição.
64
CAPITULO I

O rosto ou a figura*?

A gravura anónima de 1650 La Mode triomphante en Ia place du Change não

constitui só uma alusão a um novo urbanismo dos locais e passeios
públicos na cidade do século xvn; não sublinha apenas os sinais do poder
monárquico inscritos nas simetrias e ordens monumentais, denuncia também
uma mudança na sociabilidade: espectadores fascinados por mulheres
ataviadas, perspectivas exclusiva de tendas mostrando tecidos,
espartilhos ou chapéus, uma porção de espelhos brandidos de braço
esticado, permitindo a cada um se avaliar melhor. O gravador parodia as
personagens: zomba duma arte do «parecer» instalada no coração das
cidades, mas confirma o novo lugar tomado pela mudança, a civilidade, a
vigilância de si mesmo; atarda-se na elegância

Estamos em meados do século xvn e, portanto, traduziremos taille por

figura e não por «talhe», visto ter havido nesta altura uma mudança no
significado da palavra. Contudo, em taille como em corset as fronteiras
não se traçam a tira-linhas. Há um tempo para a mudança de significado.
Enquanto umas pessoas estão a usar a palavra numa acepção, outras ainda
não. (N. da T.)
65
GEORGES VIGARELLO
das atitudes como na das formas ou dos trajos, designando a alteração
quase contravontade.

A aparência da totalidade, aliás, é mais frequentemente evocada,

inventário sugerido aqui até à caricatura por Madame de Maintenon:
«Madame de Rancy é corpulenta, Madame de Nogaret é gorda... Madame de
Châtelet é corpulenta, Madame de Montgou é vermelha, Ma-
2
dame de Lévy é magra ». Esse ponto de vista de conjunto emancipa-se das
velhas correspondências cósmicas. O que torna possível uma pergunta até
então informulada: a beleza do corpo seria mais importante do que a do
rosto?

A CIDADE E O ESPECTÁCULO ESTÉTICO

A sociedade urbana recompõe-se no século xvn, atraindo as autoridades por

muito tempo defendidas pelos domínios rurais. O gentil-homem campesino,
herói do velho «teatro da agricultura» e da «casa rústica»3, torna-se num
vestígio do passado. Aristocratas e oficiais juntam-se em definitivo, na
cidade, a regedores e mercadores: «Aparece uma nova sociabilidade de
notáveis, ligada a sítios mais intelectualizados .» Uma cultura emerge,
corn os seus lugares próprios, os seus rituais, diferente da cultura
cortesã, ainda que nela inspirada. Os olhares são reorientados para aí, a
estética é aí renovada. O passeio público, avenida criada em Paris,
Toulouse, Avignon e Bordéus, na primeira metade do século xvn, é feito
para «comodidade dos burgueses», mas também para o uso do olhar: «fazer
brilhar a beleza ». O mundo de La Bruyère, corn os seus espaços de
encontro, as suas conversas, as suas curiosidades: «Entregamo-nos a
Paris, sem nos falarmos, como num
66
HISTORIA DA BELEZA
encontro público mas muito preciso, todas as noites no Cours ou nas
Tulherias, para nos olharmos no rosto e nos desaprovarmos uns aos outros
». O que confirmam os textos de viajantes que iam às avenidas de
improviso para avaliar a atracção dos habitantes. Sofia de Hanôver
explora sistematicamente os corso e as plazie na sua viagem italiana, em
meados do século xvn, espantada por não ver em Verona «senão rostos
medonhos» no local «onde as damas se passeiam a pé todos os dias, após o
jantar», enquanto faz parar algumas gôndolas, no Grande Canal, em Veneza,
para melhor «distinguir a beleza das damas ». Sofia transpõe essa beleza
em espectáculo, evocando as suas visitas como outras tantas explorações:
em Roma, onde o passeio público não lhe permite ver senão «duas belas
cortesãs», em Vicence, no Campo Marzio, onde «as damas daquele país têm a
felicidade de agradar », em Soignies, no fim da viagem, onde visita a
igreja para ver as «belas cónegas daquele lugar de que [ela] tanto ouviu
falar ».

Samuel Pepys, infatigável andarilho no centro londrino, em meados do

século XVH, transforma também os seus lugares de passeata em sítios de
expectativa estética: «Mrs. Kepp e eu percorremos a Bolsa em busca
de rostos belos e vi lá muitos ». O comissário para os aprovisionamentos
da Marinha Inglesa sabe-se deter, «contemplar até mais não poder »,
comentar. Por exemplo, não se consegue «saciar de olhar Lady Castlemane
», a amante do rei, no seu trajecto para Whitehall. Ele costeia as filas
de carruagens para observar «corn grande prazer a beleza das mulheres ».
Ele «percorre corn o olhar as igrejas corn o seu óculo de longo alcance
para descobrir e admirar prazerosamente mulheres

Lê Cours-la-Reine - era uma avenida que servia de passeio público. Corria

a par do Sena, da Praça da Concórdia à Praça do Canadá. Criada, em 1616,
por Maria de Médicis, mulher de Henrique IV, foi, nos séculos xvn e xvm,
o sítio predilecto onde a corte e a nobreza se passeavam.

(N. da T.)
67
GEORGES VIGARELLO
muito bonitas ». Frequenta teatros ou vai a bailados para salientar «um
nariz aquilino muito bonito », ou a voz duma espectadora corn
8
a qual se pretende encantado . Mais ainda, confessa atravessar a Broad
Street corn a esposa «nos seus atavios mais belos [...] para ver e ser
visto ». Outras tantas cenas recreando a estética pública, inventando
novos rituais bem para além das entradas solenes que, até então,
promoviam os seus modelos longínquos. E uma beleza mais quotidiana que
aqui se impõe, uma prática de notável, um trabalho sobre o olhar
renovando o próprio conteúdo da urbanidade. l

A FIGURA, O RETRATO, AS PALAVRAS

Essa curiosidade enriqueceu as palavras: a beleza corporal ganhou aí em

matizes e em extensão. «Figura », por exemplo, onde o desenho da cintura
e das ancas adquiriu presença e exactidão. A da Delfina é «longa,
21
roliça, miúda, desenvolta, profundamente talhada »; a da rainha de
Espanha é «livre, bem talhada, extremamente fina e miúda pelas vias infe-
29
riores do corpo, um pouco acima do medíocre »; a de Mademoiselle de Bussy
é «pouco vulgar, bem feita, aprumada, desenvolta, perfeitamente
23
proporcionada ». O centro do corpo existe doutra maneira, variando as
formas, matizando os planos e as alturas, os afilamentos e as liberdades,
impondo o «direito », o delgado, o «solto », o «redondo», o «grosseiro».
A «grandeza» também é mais frequentemente citada, quando não precisada:
«Não tendes já a altura, madame; presentemente ela é maior do que eu e
sê-lo-á em breve ainda mais; a figura embelezou-se-lhe, agora, porque o
seio lhe nasce... 7». Enquanto se acrescentam, por vezes, «débeis»
defeitos de simetria revelando a agudeza das referências e o enri-
68
HISTÓRIA DA BELEZA
quecimento das palavras: a duquesa de Orleães, por exemplo, que «sem ser
corcunda nem disforme, tinha um lado mais corpulento do que o outro,
28
um andar de lado, um constrangimento da figura... »; ou a rainha, em
1660, cujo «colo demasiado curto a tornava desengonçada »: ou Émilie,
aquela mulher inacessível a quem Saint-Évremont proibia qualquer «espécie
de ’desancamento’ estragando-lhe a graciosidade e o born aspecto ».
Pernas e costas têm um papel novo nas memórias e narrações: por exemplo,
as «costas bem direitas31» evocadas por Madame de Sévigné para qualificar
a «surpreendente beleza» de Madame de Montespan, ou
32
as «pernas muito compridas » evocadas por Sofia de Hanôver para
qualificar a figura «pouco regular» da eleitora imperial, em 1650.

Nestas descrições há limites, sem dúvida: a forma dos trajos, em primeiro

lugar, cuja parte inferior dos vestidos se afasta sempre cada vez mais
das linhas anatómicas para continuar a aparecer como o pedestal do busto.
Nunca se teria podido ver ou descrever realmente o conjunto das ancas
«naturais». As «criardes», em meados do século xvn, corn o seu tecido
fortemente engomado, os «arcos», no fim do século xvn, corn as suas finas
lâminas de madeira, mantinham abaixo da cintura um
33
envasamento assimilado a uma «paliçada » por críticas facetas, embora
esses constrangimentos especifiquem muito simplesmente o perfil feminino
tradicional: o privilégio conferido à estática sobre o movimento, o
conferido ao adorno sobre a actividade.

O outro limite é o das palavras, ainda, e o do seu risco de generalizar.

Estas para falar da «amiga» anónima, por exemplo, numa novela de
1680, possuindo «um belo colo, braços roliços, mãos admiráveis e uma

O «desancamento» é a situação em que uma anca está, ou anda, mais elevada

do que a outra. Foi o «desancamento» que permitiu à arte demasiado
simétrica da Antiguidade (ver as estátuas egípcias, por exemplo) ganhar
movimento, corn os Gregos. Também se chama «descadeiramento».

(N. da T.)
69
GEORGES VIGARELLO
liberdade tão grande em toda a sua pessoa que bastava vê-la para se
perceber a sua habilidade a dançar », o que sugere muito pouco os seus|
caracteres próprios. É impossível, todavia, evocar uma personagem semi
acumular longamente referências ao seu físico e ao aspecto de conjunto,
mesmo que as palavras não captem ainda nada dos relevos aparentes, mesmo
que os lugares-comuns pareçam ainda prevalecer . Saint-Simon, por
exemplo, multiplica as alusões a uma figura «bem feita», «bera
apreciada», «bela», «majestosa» ou «desenvolta» ; Madeleine de Scudéry
multiplica as alusões às caras «admiráveis», «majestosas», «doces» ou «as
mais perfeitas»

A tentativa de descrever, no entanto, é sistematizada a um tal ponto

que o retrato literário se torna num exercício de salão e mundanidade ,
um género autónomo em meados do século xvn. Os retratos escritos
encomendam-se como quadros. Comentam-se e vêem-se também em círculos
íntimos. A Grande Mademoiselle pretende achar aí um interesse tão novo
que pratica o género corn os seus próximos, fechada, meses seguidos, na
sua residência de Champigny, multiplicando testemunhos e
39
textos até conseguir juntar uma porção de retratos em 1659 : «galeria»
inédita, cujos exemplos justapõem perfis físicos e facetas morais,
juntando ao rosto e ao embonpoint uma pluralidade de traços, mesmo que as
referências convencionais não sejam ultrapassadas em nada, mesmo que as
damas da corte não possam ser aí «perfeitas », consumadas, insuspeitas
quanto à sua beleza. ; - IHII^-

Ou seja, Anne Marie Louise cTOrléans, duquesa de Montpensier (1522 -

Paris,1693). Filha de Gaston d’Orléans e de Marie de Bourbon. Foi uma das
mais ricas herdeiras da Europa e, no fim de múltiplos planos
casamenteiros, acabou por desposar secretamente um marechal de França que
era primeiro um favorito de Luís XI, mas também um cortesão sem
escrúpulos que esteve nove anos preso na Bastilha. Chamava-se Antoine
Nompar de Caumont Lauzun, conde e depois duque de Lauzun. (N. da T.)
70
HISTÓRIA DA BELEZA
A BELEZA «NATURALIZA-SE»

Uma mudança mais importante: o paralelo «astrobiológico» já não domina

quando, no universo cartesiano, o orgânico deixa de se referir à
ascendência dos astros. O mundo já não se orquestra segundo a antiga
ordem dos planetas e das substâncias etéreas. A anatomia já não opõe
partes «astrais» e partes «terrenas» do corpo. Só as leis da mecânica
impregnam as coisas e os objectos . Só os choques teriam algum efeito,
como os das máquinas e dos instrumentos. De facto, o corpo «naturaliza-
se», «desencanta-se» : referido mais directamente a si mesmo, é liberto
mais espontaneamente da ordem cósmica e das suas gradações. O que explica
doutro modo a sua unidade e poderia valorizar novas partes: a «máquina»
evocada por Roger de Piles, por exemplo, «cujas rodas se prestam um
socorro mútuo, como um corpo cujos membros dependem uns dos outros ».
Nenhum argumento acerca das analogias «universais» das partes «altas»
nestes textos da França clássica. O Mercure Galant pode-se interrogar por
consequência, como nunca, acerca dos indícios prioritários da estética
física, mesmo que o alto e o baixo corporais continuem a opor finura e
grosseria, mesmo que o baixo permaneça largamente abafado nos «folhos»,
nas extensões e nas pregas do trajo feminino. Qual é a parte do corpo
mais bela, pergunta um dos seus poemas, em 1684? O rosto ou o talhe? O
encanto da fisionomia ou o garbo do tronco?

Que a resposta de Mercure continue a ser tradicional, privilegiando o

rosto «porque ele seduz mais », não é o mais importante. A verdadeira
alteração depende do princípio da comparação: o rosto impõe-se não pela
sua proximidade corn as esferas, a dos anjos e do céu, mas pela
identidade corn o espiritual, a da alma e da interioridade. O que sugere
Saint-Simon,

71
GEORGES VIGARELLO
adicionando os adjectivos para designar, consoante os casos, um rosto
«engraçado», «audacioso», «sedutor», «contestante», «imponente»,
interessante», «aberto», «falante», «singular», «tocante». A cara, de
repente, deixou de ser um possível reflexo dos astros, mas a expressão
exclusiva de movimentos internos: traduz os efeitos vindos de dentro. O
corpo que sofre as forças ocultas é substituído por um corpo sujeito às
regras»! da razão. O que evoca Madaleine de Scudéry sublinhando a beleza
de Cléomine: «Vê-se, vendo-a apenas, que todas as suas paixões estão
sujeitas à razão », ou o que evoca, ainda, Mademoiselle de Montpensier,
acentuando a beleza das suas heroínas onde só um «espírito admirável» 48
pode «animar um corpo tão belo». O tema ultrapassa o do «ar» ou da
«graça», evocados também no século xvi, para juntar claramente a saúde ao
da «animação», um efeito do interior do corpo sobre o seu exterior. Os
tratados de beleza do século xvn podem então designar novos-.-í objectos.
Bodeau de Somaize insiste, em 1666, sobre dois tipos de leza: uma
«animada», a outra «inanimada», uma limitada às formas, a^ outra
possuindo o «encanto» e a «vivacidade» , esse acréscimo de for-IÉ ca e de
expressão que só a alma estaria em situação de lhe acrescentar,” * A
«radiação» mostra-se e diz-se doutro modo: por muito tempo atribuída a
qualquer clarão oculto do corpo, torna-se na «finura», no «picante», o de
Madame de Montglas, por exemplo, em L’Histoire Amou-1^ reuse dês Gaulês,
dotada dum «espírito vivo e penetrante como aB própria carnação, até ao
excesso »; enquanto a «grande e única belezaH de Clermont», descrita por
Fléchier, em 1666, aquando dos GrandsH
Jours d’Auvergne, parece desprovida desse acrescento indispensável:
«Faltava-lhe não sei que agrado que vem vulgarmente do espírito. ElaB»
tinha o esplendor sem ter o fogo, e era uma daquelas belezas que possuem
doçura, mas não são suficientemente animadas.»
51
72
HISTÓRIA DA BELEZA
Donde aquelas categorias mais subtis, mais escondidas, variando diversas
belezas conforme o carácter de cada uma: a «conquistadora», a «patética»,
a «séria», a «primaveril», a «animadora», a «nascente», a
52
«atraente», a «risonha» , evocadas numa vasta galeria onde Saint-Gabriel
pretende citar as beldades mais marcantes do seu tempo. Adjectivos
formais, sem dúvida, num mundo onde o espaço psicológico, corn as suas
mecânicas e as suas lógicas próprias, ainda não se constituiu. corn
certeza que Saint-Gabriel se entrega a um jogo literário ao as propor,
como faz de Puré distinguindo, em 1656, as belezas «severas»,
«quotidianas», «mutantes», «orgulhosas» ou, até mesmo, as «belezas de
esperança» , numa outra galeria dedicada à estética das preciosas. Estes
adjectivos casuais não designam nenhum conteúdo exacto - os matizes são
artificiais, as precisões intuitivas. Todavia, a sua importância é outra:
confirmam a existência de novos princípios da esteticização da aparência.
Confirmam o abandono das distinções morais únicas, o envelhecimento das
categorias de Gabriel de Minuit, por exemplo, as do século xvi, que
hierarquizavam a beleza «sediciosa», a beleza «melindrosa» e a beleza
«religiosa» . Um espaço novo parece definitivamente conquistado, em
contrapartida, mais interiorizado, mais secreto: essa vertente
dissimulada e especial que o corpo poderia expressar e da qual seria
impossível separar a «verdadeira» beleza.
73
CAPITULO 2

A alma e as formas

No século xvn, faltava essa nova presença dos «caracteres» e da sua

diversidade para que o tema da harmonia alcançasse na estética física um
sentido novo: o ajustamento do visível e do oculto, a conformidade entre
o parecer e o querer. Uma maneira, para La Rochefoucault, de acentuar ao
extremo, em meados do século, a aposta das atitudes e dos movimentos:
«Agrada-se na proporção em que se segue o torn, os matizes, as maneiras e
os sentimentos que convêm ao estado e à figura de cada um, e desagrada-se
na medida em que cada um se afasta dessas coisas ».

Faltava também uma insistência nova sobre a alma, no século xvn,

9
mais do que nunca «piloto no seu navio », para que o tema da expressão
adquirisse uma força mais intensa: o aspecto vindo do interior. O rosto
encontra aí uma profundidade que não tinha. Emoções e paixões matizam a
estética de traços ignorados até então.
74
HISTÓRIA DA BELEZA

DA RADIAÇÃO À HARMONIA

A totalidade da aparência é redefinida em surdina. Não o «céu», mas o

«espírito», não a cumplicidade radiante dos astros, mas a da alma e sua
vivacidade3.

O que não iria então tornar essa interioridade imediatamente tangível. A

nova imagem, que substitui a tal da velha radiação, é mais personalizada
permanecendo sempre indecisa: «relação secreta dos traços em conjunto »,
«acordo do interior corn o exterior ». Em geral, uma fórmula vence,
quando se trata de a qualificar: a tal evocando um «não sei quê», esse
mistério íntimo que «nos encanta e sem o qual a própria beleza não teria
nem graça nem beleza» . A fórmula banaliza-se: «Não
7 8
sei que clarão dos seus olhos », «Não sei que amenidade do espírito »,
«Não sei o quê de ligado à graça », ou, até, «Não sei o quê de desenvolto
no talhe ». O registo é o do mistério: referência decalcada sobre o
horizonte religioso e seu enigma, mesmo que seja aqui totalmente
«naturalizada». Nada a não ser um «deslizamento ideológico importante »,
sugere Jean-Louis Jam: o «não sei quê» não supõe já qualquer humildade do
olhar posto no divino, mas sim a surpresa do olhar incidindo numa extrema
beleza circunscrita ao humano.

Todas as vertentes da estética no século xvn mudam corn essa im-

portância dada à expressão. O tema é prioritário na etiqueta, comandando

a «atitude». É prioritário no teatro, conduzindo o «encantamento, o
espanto, o transporte ». É prioritário na obra de pintura, dominando a
lógica das atitudes e dos gestos, esse acordo celebrado por Félibien nos
quadros de Poussin: «Tudo ali parece natural, fácil, cómodo, agradável;
cada pessoa faz o que deve fazer corn graça e à-vontade... Ele triunfou
75
GEORGES VIGARELLO
na expressão de todas as paixões da alma ». A presença humana parece aqui
atravessada dum lado ao outro por essa busca dum acordo corn o interior,
concordância tão aguda que provoca essa «felicidade muscular comunicada
de repente ao espectador nos quadros de Poussin », evocada por Marc
Fumaroli.

Ainda é preciso atardar-se nas palavras de Félibien: o tema novo da

harmonia, aquele tal do acordo entre o interno e o externo, pode-se
enriquecer. Já não se limita apenas ao único tema do domínio da razão.
Estende-se ao das paixões, dos afectos, esse mundo todavia denunciado por
tanto tempo, senão recusado. O espaço interior desenvolveu-se, as paixões
ganharam. Algumas dentre elas podem «servir de embelezamento, tal como
num quadro as sombras servem, antes de mais, para enfeitar ». O que torna
bruscamente interessante o rosto «apaixonado», susceptível de revelar uma
beleza mais perturbante, mais aguda. Corneille e Racine, à sua maneira,
valorizam as paixões heróicas ou belas: «Alguma vez se celebrou tanto os
sortilégios da paixão como neste século de absolutismo cristão? ».
François Senault e Descartes inovam quando se atardam sobre a possível
«utilidade» das paixões . O desejo humano «adquiriu a classe dum conteúdo
psíquico independente, fundamental e autóno-
18
mo ». Esse desejo, pela primeira vez, pode descrever a beleza.

DO BRILHO DOS OLHOS A SUA PROFUNDIDADE

O conjunto desses deslocamentos é simbolizado pela evocação do olhar após

1650-1660. A atenção deixa de ser prestada à seta para passar a ser ao
efeito sofrido, à impressão. O movimento dominante já não é o da
projecção, mas o da recepção. As teorias físicas mudam, aliás,
76
HISTORIA DA BELEZA
no início do século xvn, não fazendo já do olhar um farol que projecta um
clarão, mas um sentimento, um estado: não emissão de luz, mas o seu
acolhimento ou o seu reflexo . Os líquidos do olho opor-se-iam desde
então ao velho modelo antigo: «O órgão da vista é da natureza da água,
ora o próprio da água é receber .» Donde a eliminação das velhas
analogias cedendo como outras tantas ilusões: os olhos dos gatos ou dos
lobos «reluzem não porque haja neles fogo», mas porque as
21
«suas túnicas», como espelhos, são «muito polidas e unidas» ; o basilisco
ou a mulher «que tem as suas flores» não infectam pelo olhar,
22
mas pelo corpo, «vapor venenoso » vindo da pele; Tibério «não aterroriza
os soldados pelas raios saindo-lhe dos olhos, mas por um olhar
23
horrível e assustador ». A qualidade desse olhar, a sua profundeza, são
imediatamente analisadas doutro modo, abrindo mais do que nunca as portas
da interioridade.

Não que o resplendor tenha desaparecido, mas junta-se-lhe, na beleza, uma

inevitável referência ao desvelamento, à presença duma estranha realidade
vinda do interior: «Por muito eloquentes que sejam os olhos eles não têm
nada de belo, contudo, que não peçam emprestado à alma, e as suas
práticas não são encantadoras a não ser quando recebem as graças, os
sentimentos secretos que explicam ». Movimentos imperceptíveis do
interior25 que a própria cor dos olhos teria de favorecer: os mais
«doces» em especial, os mais belos, vindos «dum azul morrendo à flor
do rosto ». A qualidade do olhar expande-se na expressão: é esse
realmente o acréscimo da beleza clássica à do século xvi.

O que os adversários de Madame de Montespan confessam identificar

exactamente, apesar de todas as suas reservas, na estranha atracção dos
seus olhos: «Ela tinha um talhe espesso e feio, um esplendor
77
extraordinário e muito espírito nos olhos .» Os matizes acumulam-se
77
GEORGES VIGARELLO
então para além da intensidade única ou da cor única dos olhos, evo-f
cando mensagens ou sentimentos, emoções ou langores. Os sinais também se
acumulam, jogando corn o oculto e seu efeito: «o doce e o grave
28
agradavelmente misturados » nos olhos da rainha, evocada por Ma-
29
dame de Motteville, «o ar enlanguescente » nos de Madame de Nouveau, o
«langor secreto e apaixonado » nos duma heroína de Saint-Réal. Espessura
nova a que se juntam ainda as mudanças de torn, a instabilidade, o
aspecto fugaz do que é revelado: uma mobilidade feita de animação e de
diversidade. Os olhos de Clélie, por exemplo, «os mais belos do mundo...
negros, brilhantes, doces, apaixonados, cheios de espírito; o seu
resplendor tem um não sei quê que seria impossível de exprimir. A
melancolia doce aparece aí, por vezes, corn todos os encantos que a
seguem e a jovialidade deixa-se ver por sua vez corn todos os atractivos
que a alegria pode inspirar »; ou os da condessa de Grã-
09
mont, «grandes e vivos, que significavam tudo o que ela queria ». Os
olhos animam-se, apaixonam-se, perturbam-se, enriquecendo bruscamente os
matizes da beleza.

Os pintores do século xvn multiplicam os sinais furtivos, por vezes

subtraídos, jogando como nunca na transparência e na mobilidade: o olhar
surpreendido e marejado da Dama corn chapéu vermelho, por exemplo, de
Vermeer , prendendo o espectador ao se oporem ao movimento dum rosto
ligeiramente voltado, ou os olhares ridentes das mulheres de Frans Hals
das quais todo o merecimento depende da sua captação quase instantânea,
ou ainda o encrespamento, muito estudado, dum olhar mergulhado na sombra,
no retrato de Saskia feito por Rembrandt, em 163334.

No século xvii, aliás, a reflexão sobre a expressão alimenta a reflexão

sobre o olhar . As conferências de Charles Lê Brun, na Academia
78
HISTORIA DA BELEZA
de pintura e de escultura, em 1678, confirmam esse interesse, ao mais
alto ponto. O pintor do rei foca o conjunto da expressão das paixões na
implantação dos olhos: as paixões «atrozes e vis» conduziriam o olhar a
fugir da luz e a baixar-se para se ocultar e se abrigar; as paixões
grandes e nobres conduzi-lo-iam à busca dessa luz e a elevar-se; enquanto
as paixões doces o conduziriam à horizontalidade. O estudo pretende-se
sapiente, o olho é bem dirigido aqui pelo que vem do «interior»: ângulos
e triângulos são desenhados sobre as cabeças de estátuas antigas,
promovidas a modelos. A diligência pretende-se verificável também: «A
linha horizontal [passando pelos cantos dos olhos] não surge senão
naqueles em que a natureza temperou as paixões por uma doce moderação ».
As «grandes» dessa paixões são certamente marcantes: «elevando o espírito
» elas têm «uma afinidade natural cornos movimentos da alma ». Elas
enobrecem, aflorando o «sublime», jogando corn a majestade e a amplidão
possível da beleza. Todos os cálculos do pintor do rei incidem sobre o
jogo das sobrancelhas, o franzido dos olhos, a sua horizontalidade, a sua
inclinação no perfil para distinguir melhor a beleza daquilo que o não é.
Mais do que nunca, «o conhecimento da posição e da conformação dos olhos
conduziria ao dos
39
movimentos interiores ». Mais do que nunca, esse conhecimento poderia
iluminar a beleza.

O ENCANTO DA ACTRIZ

O domínio das paixões como, decerto, o afinamento da sua expressão

expandem-se, pela primeira vez, na atitude do actor. O testemunho de
Samuel Pepys ilustra então às mil maravilhas essa cultura, ele
79
GEORGES VIGARELLO
que transforma a cidade em espectáculo, entregando-se ao teatro e às
visitas às actrizes, até à sensação de ser culpável disso e como que
transviado. Pepys confessa esperar desses espectáculos teatrais uma
emoção estética quase física. Aquela surpresa, por exemplo, no dia
28 de Outubro de 1661: «Uma mulher fazia o papel de Parthénia, depois,
mais tarde, aparecia em cena vestida de homem; eu nunca tinha visto
pernas tão bonitas; fiquei encantado corn elas ». O disfarce de rapaz
apenas permitia ver a forma das pernas, mas a aposta era outra: a actriz
de meados do século xvn adquiriu uma posição e um nome, substituindo
completamente os heróis enfarinhados da farsa antiga. A sua gestualidade
enobrecida sucede à gesticulação de Pantalon, O seu triunfo é o dum
teatro que lentamente se codificou. Impossível evocar o seu jogo sem lhe
distinguir a beleza: a Lê Noir, «uma pessoazinha tão bonita quanto se
podia encontrar », La Violette, «tão bem feita quanto estava à vista
», a Raisin, «alta, bem feita, plena de graças naturais ». Essa beleza
no palco tornou-se obrigatória. O rei, por exemplo, nunca aceitou
verdadeiramente Mademoiselle de Beauval no desempenho da Nicole do
Bourgeois gentilhomme, era Chambord, no mês de Setembro de 1970,
«demasiado descontente corn a sua figura e a sua voz». Enquanto Armande
Béjart, mulher de Molière, suscita a moda até às formas do talhe: «Todos
os casacos de mulher que se fazem agora já não são franzidos: são muito
unidos ao corpo, de maneira que o talhe pareça mais belo; foram
inventados por Mademoiselle Molière ».
É evidente que a actriz não adquiriu uma honradez definitiva num mundo
que dela desconfia. Não que todas as alusões à «leviandade»

Era uma personagem da comédia italiana, originária de Veneza - um velho

avarento, alvo perpétuo de todas as intrigas. (N. da T.)
80
HISTORIA DA BELEZA
possível do seu comportamento, na verdade à sua imoralidade, tenham
desaparecido. O jogo de cena parece ainda um cúmplice muito forte do
falso, e a comédia muito afastada do sério. Mas, no mesmo momento, o
prestígio do teatro cresce numa sociedade que reinventa, corn a corte
como corn a cidade, o papel da aparência e da postura. A predilecção
manifestada «presentemente pelas peças de teatro » é paralela a uma
teatralização muito maior do social, um «jogo» em que a corte é o exemplo
mias ilustrativo. A arte de mostrar e de representar impôs-se. Agudiza a
maneira de ajuizar a estética . Promove o que, até então, não era quase
nomeado: a expressão.

Madame de Sévigné di-lo ao evocar o modo de representar de Marie Derames,

a que lhe seduziu o filho e cuja beleza seria metamorfoseada pelo palco:
«Ela é feia vista ao pé, e não me espanta nada que o meu filho tenha sido
sufocado pela sua presença, mas quando recita versos, ela é adorável48.
Marie Derames, garante a marquesa, transfiguraria a beleza. Sugere, só
pelos movimentos. Comove em cena, é bela por aquilo que faz: «É qualquer
coisa de tão extraordinário que na vossa vida nunca vistes nada de
parecido. É a comediante que se procura e não a comédia; vi Ariane apenas
por causa dela ». Pujança física bem especial, Marie Derames, essa
Champmeslé amiga de Racine e do duque de Orleães, pode, em definitivo,
«apagar os seus defeitos » pela sua maneira de se exprimir, unicamente:
uma arte nasceu sobre a qual a beleza deve contar para ser totalmente
compreendida e apreciada. A estética já não pode ser independente da
expressão.

Chamava-se Maria Desmares e era conhecida por a «Champmeslé» por ser

casada corn um actor que tinha este apelido (Ruão, 1642 - Auteil, 1698).
Desrames só pode ser gralha. (N. da T.)
81
GEORGES VIGARELLO

UMA BELEZA ÚNICA?

Essa atenção intensa dedicada à expressão não compromete sempre, em

contrapartida, uma certeza antiga: a de se poder afirmar a existência
duma beleza ideal. Existe apenas uma mudança na abordagem a esse ideal,
corn inevitáveis consequências sobre as práticas de embelezamento.

A razão clássica não orienta já o espectador na direcção de qualquer céu

de ideias perfeitas, como fazia o neoplatonismo do século xvi52, ela não
procura já os primeiros princípios num «inteligível» separado dos
objectivos concretos. Ela estuda factos, descreve leis, fundamenta o
modelo do belo sobre a ordem física das coisas, mesmo que, como para
Descartes, fosse realmente o divino que garantisse a evidência. A
universalidade do born gosto, dito por outras palavras, dependeria de «a
sua relação corn um mundo objectivo desvelado pela razão ». O triunfo
duma beleza única, a única possível, seria primeiro a libertação do erro,
a expectativa concreta duma essência das coisas: fazer corn que «o
verdadeiro da mentira vencedora, por todo o lado se mostre aos olhos e vá
captar os corações54». A beleza perderia então aquele esplendor
enigmático e misterioso , que tinha no século xvi, para aceder a uma
inteligibilidade e a uma nitidez maior, ainda que continuasse a haver
esse «não sei quê», esse obstáculo do encanto e do picante, esse lado
obscuro imposto a uma natureza depurada, dominada .

Essa descoberta é então princípio activo: já não contemplar, mas

transformar, segundo a especificidade marcante da consciência moderna.
Donde essa sedução do cálculo para melhor impor a razão. Donde ainda essa
visão duma lei estética directamente prescrita aos objectos; esse «jugo
da razão sujeitando a rima », para Boileau, essa simetria perfila-
82
HISTÓRIA DA BELEZA
58
dora no jardim «à francesa», para Lê Nôtre , essa maneira nova de
submeter os objectos às regras do saber. A diligência é idêntica para a
beleza física certamente, revista pela clareza, remodelada pela ideia
razoável: perfis redesenhados, penteados ou perucas recompondo os rostos,
recurso mais sistemático a um espartilho geometrizando como nunca os
ombros e o tronco, simetria rigorosa das poses e dos trajos. O absoluto
sonha-se aqui já não em modelo revelado, mas em modelo trabalhado:
«natureza da natureza » ele obedece aos desenhos do projecto e do
«corrigido». A acção sobre a beleza poderia então, mais do que antes, ser
artificializada. Não que tenha desaparecido todo o prestígio de qualquer
beleza «natural», independente de qualquer «cosmética». SaintÉvremont
expressa toda a sua admiração a Madame d’Olonne cujas «belezas rematadas
não devem nada à ciência de outrem nem à sua própria indústria ». O
artifício, no entanto, mudou realmente de estatuto.
1’Honneste Femme, do padre Du Bosco, em 1646, mostra-o o mais
simplesmente possível: «O cuidado e o tempo que se emprega para se
preparar é censurável quando é extremo ou quando as intenções são más.
Mas fora deste abuso, não creio que haja mais perigo em embelezar os
rostos do que em encastrar pedrarias ou em polir mármores. Porque se
defenderia os adereços quando são honestos visto que se permite tudo isso
em todas as outras coisas? ». Ajustar o corpo, prepará-lo, ganha em
legitimidade. À qual se acrescenta uma dificuldade nova, também: a beleza
privilegia o razoável deixando sempre um lugar ao desejo, essa paixão que
se queria dominada, sem dúvida, mas tornada, pela primeira vez,
fonte da estética e até, para muitos, «semente de virtude ».
62
83
CAPITULO 3

Entre purificações e compressões

O triunfo duma razão que sujeite as formas torna-se num tema principal. A
alusão sistemática a uma alma vivificando o corpo, uma alusão também,
completamente sistemática, a uma mecânica corporal que se julga mais bem
dominada, intensificam a arte de parecer e de embelezar. E, aliás, uma
atenção nova prestada a si mesmo na sociedade moderna a par dum
aprofundamento do modelo da corte que aceleram então as práticas de
embelezar: uma expectativa cada vez mais exigente para corn a aparência,
uma vontade mais afirmada de lhe designar os pormenores e as apostas.

O PESO DOS HUMORES

Primeiro, poucas mudanças há nas próprias fórmulas de manutenção. Era

impossível que a composição de elixires, agindo sobre a pu-
84
HISTORIA DA BELEZA
rificação dos humores, se transformasse, no século xvn; odorosa,
cristalina, destilada, feita como jamais para dar uma imagem de pureza.
As águas consideradas eficazes vão sofrer a mistura dos perfumes e o fogo
dos alambiques. Tal como seria impossível alterar a explicação das
enfermidades da tez maciçamente ligadas ainda às dos líquidos internos.
OMiroir de beauté, de Louis Guyon, cujas edições se sucedem no século
xvii, a partir de 1612, continua bastante semelhante ao de Jean Liébault,
publicado em 1587: problemas da cara identicamente descritos, fórmulas de
unguentos identicamente compostos. Ainda não há qualquer originalidade na
prática sem idade das evacuações reputadas de agir sobre a tez, de que
Locatelli, viajando entre o Ródano e o Sena, fala corn insistência ao
descrever as francesas de 1664: «Elas nascem
corn aquela brancura que conservam abstendo-se de vinho, bebendo muito
leite, recorrendo a sangrias muito frequentes, clisteres e ainda outros
meios: assim não é nada de maravilhar se têm faces de rosa e
2
seios de lírio .»

As opiniões dos viajantes podem variar, sem dúvida, sobre as práticas

populares. As raparigas de Blois, segundo Brackenhoffer, em
1644, por exemplo, recebem «uma educação delicada a fim de conservar a
frescura das mãos e da tez3». Ainda que Jean-Jacques Bouchard tenda a
considerar, na mesma altura, as jovens que vivem abaixo do Loire como
«negras e feias », ou que Léon Godofroy ridicularize o «povo» do
Armagnac, julgado «extremamente trigueiro, já para não dizer
absolutamente negro ». A tez, sem dúvida, fixa a atenção, limitando a
«beleza das raparigas de Montpellier» por serem «um pouco morenas demais»
, comprometendo a das raparigas de Lião, afectadas ainda por perda de
dentes e cabelo, «desgraça atribuída aos nevoeiros que cobrem a cidade, e
durante muitos dias ». Os
85
GEORGES VIGARELLO
efeitos do meio são cada vez mais notados confirmando a visão dum
corpo mais «naturalizado».

Uma porção de indícios sugere um acréscimo das práticas de manutenção no

século xvii. A sua frequência maior, os seus pormenores mais
diversificados, revelam, por si só, um aumento da atenção. As exigências
para consigo intensificam-se na sociedade moderna. Um novo nome primeiro,
o de «mezinha» dado àqueles clisteres «usados para refrescar a tez »,
rejuvenescer o rosto, marca melhor a sua especificidade. Uma diligência
inédita de purgas, a seguir, essas águas «minerais» compostas por médicos
obscuros, mercadores ou capuchinhos, que o Mercure galant elogia, em
1693, corn as suas doses repetidas, o seu resultado eficaz e discreto:
«Já não se fica retido no leito e no quarto, é-se livre de sair e de agir
». A prática torna-se banal e «ligeira», enquanto que, até então, era
somente sazonal. Uma presença regular nas memórias e documentos ainda, a
ponto de Donneau de Vise lhe consagrar uma novela, em 1665, L’Apothicaire
de qualité: episódio escabroso, sem dúvida, onde um amoroso substitui,
silenciosa e secretamente, a criada-grave, para fazer uma «lavagem» a
Aminte, essa habituée dos clisteres que pretende «conservar mais tempo
graças a eles os encantos do belo rosto ». Até os médicos dos pobres
também pretendem multiplicar os exemplos das purgas discretas, frequentes
e novas feitas para conservar os humores e «refrescar» a tez. Philibert
Guibert insiste, no seu Médecin charitable, de 1661, sobre um «método
agradável e fácil para ter frutos e jardins, ervas, raízes, uvas, vinhos,
carnes e caldos que purgarão docemente e benignamente o corpo ». O tema
da purificação não mudou nada, decerto: em troca, ocupa um lugar mais
visível, mais bem sublinhado no comportamento, mais orientado para a
manutenção da pele. . . . , *.^.’.’.i;^’.tó:
86
- HISTÓRIA DA BELEZA
A que se juntam alguns gestos exagerados cuja presença, só por si, revela
o acréscimo da atenção prestada à tez: Marion de Lorme ficando
12
«manhãs inteiras corn os pés dentro de água » para atrair os humores para
baixo e atenuar a vermelhidão do nariz; ou Madame d’Anguittard reservando
os seus passeios ao ar apenas do bosque e limitando-os a «três dias ao
todo na Primavera » por receio de ver o rosto atacado pelo frio; ou
Madame de Boudeville «mantendo-se no leito, corn lençóis de linho cru,
para parecer ainda mais branca ».

A COMPRESSÃO DOS MEMBROS

Na sociedade distinta há ainda uma nova vigilância prestada ao busto e ao

tronco. A imagem mecanizada dum organismo feito de vectores e de
alavancas favorece inevitavelmente, no século xvn, o recurso aos engenhos
correctores, tal como o faz o uso duma razão que se impõe ao corpo. O
modelo das máquinas, compostas por engrenagens e polés, estendeu-se às
oficinas da cidade clássica, o prestígio do relógio, do moinho, das polés
e das gruas suscita referências e analogias . O tema do endireitamento
aplica-se até ao símbolo, corn o aparelho de Fabricius de Acquapendente,
em 1647: conjunto de membros fantástico suprindo, corn as suas
articulações metálicas, as articulações defeituosas, e corrigindo, corn
as suas lâminas rígidas, qualquer desvio possível . Esse improvável
engenho de aço, corn as suas cremalheiras, parafusos e cavilhas de ferro,
reserva-se para a doença, mas o espartilho, mais modestamente, torna-se
no instrumento quotidiano da postura: o da elegância e da manutenção. O
sóbrio apresto do século xvi evoluiu tanto quanto se complicou. O abade
de Choisy dá-nos uma das suas chaves
87
GEORGES VIGARELLO
numa novela de 1695 onde o futuro académico pretende ilustrar a
feminização dum corpo de rapaz: «Aos 12 anos o seu talhe já estava
formado. E verdade que o tinham constrangido um pouco, desde a infância,
corn espartilhos de ferro para que as ancas surgissem e o peito subisse.
Tudo tinha resultado ». A novidade é a triplicar: matéria mais diversa do
objecto, feito mais frequentemente de barbas de baleia «lardeando» uma
trama apertada; alongamento dos flancos também, para salientar sempre
mais o busto; e, sobretudo, ajustamento desde a infância para orientar a
postura o mais precocemente possível. O espartilho
impõe a estética na prevenção e na pedagogia . Madame de Maintenon faz
dele uma regra absoluta em Saint-Cyr, misturando solicitude estética e
preocupação moral: «Elas têm o corpo da saia [nome do espartilho]
demasiado baixo à frente e a ’modéstia’ [borda superior do vestido] não é
bastante alta; numa palavra, o decote é demasiado aberto ». Abraham Bosse
desenha esse espartilho sobre o busto das alunas duma escola burguesa;
Jacques Callot desenha-o sobre o busto da mulher e da filha; Madame de
Sévigné deseja-o para o filho pequeno
20
«um pouco duro», assegura-nos, «para lhe sustentar o talhe », em
1676. Outro princípio ainda: a gourgandine, «entreaberto à frente corn

a ajuda dum cordão ». Uma nova arte de «ajustar o peito » impoe-se, em

meados do século xvn, corn a sua técnica, os seus mercadores, a sua
corporação. Oito destes alfaiates especializados são citados pelo «livro
cómodo dos endereços» para a Paris de 1690 3.

O objecto está bastante espalhado para que a crítica de Locke, em

1693, se dirija já a muita gente: «O que acontece naturalmente e quase

Françoise d’Aubigné, marquesa de Maintenon - (Niort ou Cayenne, 1635 -

Saint-Cyr, 1719). É primero casada corn o poeta Scarron e, depois da
morte deste, começa a tomar conta dos filhos de Luís XIV e de Madame de
Montespin. Suplanta esta última e acaba por casar secretamente corn o rei
quando morre Maria Teresa. (N. da T.)
88
HISTÓRIA DA BELEZA
sempre às crianças às quais fazem usar corpos [outro nome para
espartilho] demasiado fortes e roupa muito justa, é que o peito se
retrai, que o seu hálito se torna curto e malcheiroso, que adquirem males
de pulmão e se tornam arqueados ». Critica sem grande resultado, para
dizer a verdade; o uso do espartilho revela-se como sendo uma condição
das posturas vigiadas. A corte, em particular, jamais o ignoraria: «Ainda
que o vestido de cerimónia das damas fosse banido em Marly, elas não
podiam aparecer aí, no entanto, a não ser vestidas corn um corpo e um
25
robe-de-chambre ».

O apresto permite ainda uma outra diligência muito importante na mulher

adulta: seguir, no seu remodelamento, o aperfeiçoamento e a correcção das
formas e dos talhes, como sugere o «regime» de Madame de Sévigné: «Eu não
me lanço de forma alguma em deboches e estou tão longe de rebentar que
mandei apertar um corpo de saia um dedinho
9
de cada lado ». Um outro objectivo é ainda comparar os adelgaçamentos
duma pessoa corn outra. «Já não há nenhuma disputa entre o seu corpo de
saia e o meu27». O que revela, pelo menos, as primeiras medidas, os
primeiros reajustamentos, apontados e evocados à falta de serem
traduzidos em números.

POSTURAS NOBRES, POSTURAS POPULARES

corn o espartilho é realmente o horizonte social das silhuetas que se

divide em definitivo. Há muito tempo que tudo opõe a aldeã, de formas
28
esféricas, e a mulher distinta, de formas «delicadas ». Tudo opõe os
contornos das lavradeiras, considerados pesados, aos das damas de
qualidade, considerados mais contidos. A diferença sugerida no século
XVII
89
GEORGES VIGARELLO
pelos nobres, contudo, é tanto a da delgadeza e da redondeza como a da
«direitura» e da «frouxidão». Visão completamente social, como é
evidente, onde o busto das damas de qualidade é cada vez mais afuselado
na geometria dos espartilhos, enquanto o das outras mulheres pode
conservar a sua liberdade. As gravuras de costumes ilustram esse
antagonismo até à caricatura: o casal de nobres postado à entrada dum
palacete
29
para «dar de comer aos que têm fome », na estampa de Abraham Bosse,
obedece a uma postura rectilínea de parte a parte, verticalidade essa
rigorosamente paralela ao muro da cerca, enquanto os homens e as mulheres
que recebem o pão multiplicam as reverências. Actos de submissão, sem
dúvida alguma, mas também a expressão das morfologias: os bustos
populares são mais curtos, mais maciços, mais tortuosos do que os dos
benfeitores. A disparidade diz respeito às anatomias. O contraste depende
dos perpendículos. A distância transparece na gravura muito livre de
Abraham Bosse ilustrando um casal apaixonado a quem a serva prepara o
leito, onde as costas muito aprumadas da jovem ama cortam as costas
arredondadas da serva que ergue o cortinado .

As diferenças sistematizam-se nas gravuras da segunda metade do século

multiplicando as alusões aos perfis sociais. Os estudos de Sébastien
Leclerc, sobretudo, onde as mulheres do povo de busto amontoado, ventre a
nadar em grandes casulas, diferem das mulheres de qualidade de busto
desmesuradamente afilado e ventre estrangulado. corn o século, aliás, o
corpete alongou-se, acompanhando os flancos, fazendo descer a cintura,
elevando o tronco: «bainha» tanto mais linear; quanto se quer mais
aparente. Ser bela supõe um trabalho muito orientado sobre as
morfologias: «A beleza negligenciada, natural, é impensável neste
universo do parecer ». A verticalidade apertada mudou-se em geometria
obrigatória. 41
90
HISTÓRIA DA BELEZA
A emergência duma beleza burguesa, no século xvn, acrescenta-se ainda a
estas diferenças, opondo como jamais a cidade à corte. Donde essas
«amantes que não são do grande mundo, de forma alguma, mas que se fazem
amar pelo seu encanto próprio »; ou essas jovens burguesas que
Fazem em sua sempiterna Mais altas badernas
Que antigos engodos
33 Em ouro de ducados .

A cidade, depois da corte, também tem «os seus seres de encanto exemplar
». A sua qualidade repassa sob a simplicidade do andar e
do vestuário. A botiqueira de Furetière pode agradar, não obstante o seu
35
«ar um pouco papalvo », tal como a aprendiza de costureira de Donneau de
Vise, apesar do seu «ar muito modesto ». A burguesia do grande século
consegue viver da imitação, aceder ao seu «preciosismo», consumir pomadas
e cosméticos: «Aristocrático por espírito e vocação, o ’preciosismo’
nasce da extensão da vida elegante e fácil, do desejo de ideal e de
distinção que se apodera da burguesia ». Há um reconhecimento das belezas
mais «comuns». O mesmo é dizer, todavia, que ele é limitado: essas
belezas são excluídas do «grande estilo» ou do «belo estilo», acessível
somente às damas de qualidade. A postura dita os critérios do belo num
mundo em que triunfa a corte. A manutenção fabrica a estética: distâncias
impalpáveis, é claro, dependem do

Era um tecido que se usou nos séculos xvu e xvii: uma espécie de sarja,
cujos fios não eram puxados. Chamava-se assim na nossa língua e em
francês chamava-se grisette - não confundir corn grisette no sentido de
costureirinha ou empregadinha burguesa amiga de ser galanteada.

(N. da T.)
91
GEORGES VIGARELLO
porte da cabeça, da fixidez das costas, da medida do passo. Ilustram a
gesticulação impotente do Burguês gentil-homem mimando o seu mêstre-de-
dança . Ilustram a irresistível beleza de Agnès, em UÉcole dês femmes,
surdamente ligada à sua ascendência nobre: a paternidade do rico senhor
Enrique . Pelo contrário, tornam contestável a beleza da «Bela
especieira», aquela tal Gabrielle Perreau cujo processo por adultério a
cidade de Paris segue, no fim do século xvn, em que a figura em causa é
condenada à infelicidade por ter querido seduzir, por ter zombado do
marido, mas também por ter adoptado um «grande estilo», um procedimento
que não lhe pertencia. Ainda que as maneiras orquestrem aqui a beleza.

POSES FEMININAS, POSES MASCULINAS

As maneiras opõem ainda homens e mulheres, confirmando como a beleza

continua prioritariamente feminina, no mundo clássico: a mulher «vence o
homem em beleza como o dia é mais luminoso do que a noite». Diferença de
colorido da pele, diferença de atitude: o homem pode ser de cor mais
«plúmbea», como Luís XIV «não temendo nem o frio, nem o sol », pode ser
mais «vivo», mais brusco ou mais «resoluto». Nada mais do que o reforço
duma tradição. O importante não está aí, todavia: está numa pose inédita
e partilhada.

A seguir às encenações de efígies e de modas, impõe-se a constatação duma

atitude física nova no século xvn, dum porte indicando tanto a nobreza
como a beleza: o recuo dos ombros, o avanço do ventre, uma maneira de
mostrar o orgulho recuando a parte superior do busto.
92
HISTÓRIA DA BELEZA
Não apenas a direitura, mas a sua tensão, a sua patenteação até ao perfil
dum tronco desenhado em arco: «estiramento» muito particular, postura
acentuada, não verbalizada em textos, mas que se nota em quadros. As
damas de qualidade de Bonnart ou de Saint-Jean têm todas os ombros
lançados para trás, o rosto quase invertido, como as damas de qualidade
de Abraham Bosse, que avançam imperceptivelmente a cintura e a ponta
inferior do corpo do vestido . Uma sociedade alicerçada na honra, na
ascendência, e não na igualdade, incarna essa «nobreza» no desenho do
corpo. O dos homens, aliás, até a sublinha mais, garantes que são da
classe social, esse lugar que a linhagem torna decisivo e onde «o
imperativo categórico é de não o desdoirar ». A cabeça mantida
«afastada», fortemente lançada para trás, materializaria, até na
anatomia, a distância e o orgulho: essa identidade vinda do fundo dos
tempos e onde tudo deve mostrar que ela impregna o corpo.

Trata-se dum sinal intuitivo e cultural da elegância, sem dúvida, pelo

seu voluntarismo, o seu efeito social distanciando o rosto e reerguendo o
busto, sinal partilhado por mulheres e homens dum mesmo meio: Lê
Gentilhomme et Ia dome se promenant , gravados por Bonnart, em 1693, têm
o mesmo porte, o mesmo recuo dos ombros, perfil de que não partilham os
dois criados que os seguem. Os homens gravados por Sébastien Leclerc,
nobres apoiados uma comprida bengala, provocam o mesmo efeito de
«inversão» e de altura, perfil de que não partilham as figuras mais
banais que se cruzam corn eles. Atitude majestática, decerto, mas que
confirma, à sua maneira, um universo de elegância físico idêntico para o
homem e para a mulher, um universo de «finura» também, tanto para um como
para outra, uma maneira de investir num critério de beleza culturalmente
distinguido.

A classe dos cortesãos não inverte, decerto, as prioridades na estética

93
GEORGES VIGARELLO
dos sexos, não assimila o homem à beleza; mas, em contrapartida, obriga-o
a um investimento físico especial, a um refazimento em que a força se
dobra a outros critérios: os dum comedimento, duma galhardia, na verdade
os dum adelgaçamento que os bustos masculinos esbeltos e alongados das
gravuras nobres do século xvn traduzem, de facto, em beleza. A estética
masculina distancia-se, mais do que antes, dos únicos sinais de poder e
pensa-se, também mais explicitamente, segundo critérios do belo
partilhados, mesmo que só a mulher incarne a beleza.

UMA «GUERRA ARMADA» CONTRA

AS «BELEZAS PINTADAS” É ela, aliás, que tem direito, explicitamente, aos
artifícios dos adereços e do corselete para «adquirir a beleza e corrigir
os defeitos». O mesmo é dizer que os fards se lhe acrescentam, as
«moscas» também, essas minúsculas rodelinhas de tafetá usadas no rosto,
no século xvn, o pó ainda, espalhado pelo cabelo, ou os perfumes. O
artifício ampliou-se. Os instrumentos que fabricam a estética
diversificaram-se corn a civilização.

Primeiro os objectos, mais numerosos: óleos, águas de talco, pós, lenços

cosméticos juntam-se aos unguentos, pomadas ou águas virgi-
49
nais até então quase exclusivos . A seguir, as cores: o branco complica-
se e enriquece-se corn a Europa clássica. No século xvi, ele dominava
quase em exclusivo. A Dame à sã toileíte, da escola de
50
Fontainebleau, a Sabina Popaea, do mestre italiano do museu de Ge-
51
nebra , apresentavam rostos uniformemente brancos. O rouge soma-se-lhe,
em contrapartida e sem que ninguém o conteste, no século xvn,
94
HISTÓRIA DA BELEZA
sendo Louise Bourgeois a primeira, em 1636, a mencioná-lo numa das suas
receitas de fard . A marquesa de Montespan colore corn ele as maçãs-do-
rosto e os lábios , a jovem estrasburguesa de Largilière obtém daí uma
tez artificialmente rosada , até à Saskia de Rembrandt que o recebe na
cara, agora que é pintada como Flora , reputada de ampliar o natural.
Cochinilha importada da América, pau-brasil, soagem da Provença ou do
Languedoc, vermelhão extraído do mercúrio e do enxofre, compõem os rouges
de qualidade, ou de periculosidades variadas, enquanto o cinábrio de
efeitos devastadores - o que inclui enxofre e mercúrio, precisamente -
não é denunciado, de facto.

Os usos também criaram um jogo corn o possível e o interdito. Os códigos

aprofundaram-se, complicaram-se. As regras do recurso zofard
multiplicaram-se, ainda que uma surda desconfiança não se tenha apagado .
O abandono do artifício corn a viuvez ou a velhice, por exemplo, que
devem condenar «qualquer fantasia »: Madame de Maintenon renunciou «às
pastas para as mãos e à essência para o cabelo», por morte de Luís XIV,
não tendo «mais aquele para quem [ela] se servia destas
coisas »; Ana de Áustria suprimiu qualquer recurso ao rouge, por
falecimento do rei ; Marie Teresa eliminou-o aos trinta e nove anos,
porque julgada demasiado velha . Ou o abandono do artifício segundo os
contextos, os momentos, os interlocutores. Mademoiselle de Montpensier
recusa o pó no dia em que procura ter uma explicação franca corn a rainha
após a explosão da Fronde: «Porque não quero enganar Vossa Majestade em
nada, nem pus pó hoje, a fim de vos mostrar o meu cabelo ». Peggy Penn e
a irmã tiram as «moscas», uma vez chegadas a casa, na Londres da década
de 1660, «sem dúvida porque o esposo de Peggy,
William, não lhas permite usar na sua presença ». Ou Marie Nancini ainda,
que confessa ter de «tirar as ’moscas’ » para que o marido con-
95
GEORGES VIGARELLO
sinta em lhe falar. A suspeita moral continua a pesar sobre o «artifício»
estético no século xvn, opondo decisão feminina e autoridade masculina,
prácticas públicas e prácticas particulares. O uso é aceite e reprovado
em simultâneo, desenvolvido e detido, ambiguidade sempre renovada para
corn essas «caras pintadas» evocadas como «amantes adoradas ».

Uma primeira linha de divisão opõe homens e mulheres: pais e maridos, por
exemplo, podem-se sentir «enganados» pelo recurso aosfards. A pintura da
cara poderia sugerir uma maneira de seduzir escapando ao tutor de que a
mulher dependia: a prova dum capricho, a confissão duma liberdade. Essa
certeza de que uma autoridade é frustrada: «Os cuidados de parecer bela
tomam-se pouco para corn os maridos .» A convicção do burguês Gorgibus,
em Lês Précieuses ridicules, contra a sobrinha e a filha: «É pomada a
mais.... Por todo o lado, não vejo senão clara de ovo, leite virginal e
mil outras frandulagens de que nada sei ». Ou o requisitório do «sieur de
La Serre», no seu Réveil matin dês dames, sobre umfard autorizando todas
as «velhacadas » e todas as traições para corn os tutores, os maridos, os
familiares. Bastava a frase pronunciada por um
homem novo, «aquela temfard », para ser um comentário «descortês»,
segundo Lês Mots à Ia mode, de 1693. Transgressão duma ordem, o fará
corresponderia a qualquer desafio feminino.

Uma segunda linha de divisão, em parte contraditória relativamente à

primeira, opõe íntimo e social: ofard tolerado como encenação mundana,
sê-lo-ia menos como encenação particular; aceite no jogo público das
aparências, seria recusado no jogo doméstico da «sinceridade». Donde esse
interdito de usar «moscas» sob o olhar dos próximos, em casa, na presença
do marido. As fronteiras são mais confusas, também, onde o artifício
pudesse oscilar entre vários sinais para uma mesma pessoa: da elegância à
grosseria e até mesmo à prostituição. Pepys pode
96
HISTÓRIA DA BELEZA
achar convivas «muito bonitas e muito à moda corn ’moscas’ », num dia
de 1660, na Holanda. Pode confessar ter seguido uma mulher, suspeita de
ser uma «mulher da vida», da qual acha o «rosto bonito e ataviado », num
dia de 1667, em Londres. Em contrapartida, reconhece «detestar»
bruscamente uma amiga íntima ao perceber que «pinta o rosi to» ao ponto
de lhe «inspirar repugnância , num dia de 1667. Para diizer a verdade,
o tema dofard persegue a evocação da prostituta, no séJculo XVH. A
insistência de Francion, por exemplo, no romance de Sorel, [contra
aquelas «cortesãs que andam todas cobertas defards e que usam
72
mil invenções para reerguer os seios flácidos ».

À qual se acrescenta uma terceira linha de divisão: a dos devotos contra

os «desviados», fronteira avivada desde a primeira metade do século pela
Contra-Reforma, a obstinação católica e a sua difusão mi-
73
litante . Donde aquelas palavras extremas contra as «belezas pintadas»
assimiladas aos «cadáveres almiscarados», «às cloacas embalsamadas de
água-de-rosas », aquela «guerra armada da verdade » contra os «ídolos de
vaidade», aqueles jogos sobre os termos e os nomes onde Belzebu quereria
dizer o «Deus das moscas », símbolo de perdição assimilando a presença
dofard à do Satã. Uma literatura religiosa, hoje já bem estudada,
multiplica, desde a década de 1620, os textos contra as «mulheres
desbragadas destes tempos77», o «espelho
78 79
da vaidade das mulheres mundanas », a «cortesã adivinhada », o
80
«quadro das trapaças das mulheres mundanas », sistematizando, até ao
paroxismo, o tema mórbido dofard dissimulando a morte, obstáculo sempre
ilusório a qualquer inelutável putrefacção. As «pecadoras re-
81
vestidas de gesso » esqueciam que tinham «o esterco por pai e a po-
82
dridão por mãe », ou que o mais abjecto fedor reside sob «o que não
83
se pode cheirar sem almíscar ». Referências deliberadamente sinistras
97
GEORGES VIGARELLO
onde a Contra-Reforma radicaliza anátemas e rejeições . A crítica à caras
pintadas junta-se, no século xvn, ao pessimismo sombrio dum parte dos
católicos. |

O abandono dofard ilustra, aliás, um dos primeiros gestos de con* versão

ao «partido devoto», na segunda metade do século: Madame dt Thiange «já
não põe rouge e esconde o busto» enquanto adopta o «lin-
85
do ar da devoção» ; a princesa de Harcourt aparece «na corte sem m
gê», em 1663, para mostrar melhor a sua recente e «pura devoção» , A
recusa do artifício tornaria sensível aos olhos de todos uma tomada

de consciência: a do «verdadeiro» despojamento do corpo. A cara sem fard

seria a da miséria da carne. Impossível, como é evidente, concluii que
haja uma larga difusão dessas conversões. Madame de Sévigné oscila entre
o cepticismo e a ironia quando fala em Madame de Thiange,
87
Confessa «rir» algumas vezes das «boas intenções» da devota. Recorda o
risco de se cingir o dogma a um simples sinal físico: «Porque esse rouge
é a lei e os profetas; é sobre esse rouge que rola todo o cris
88
tianismo ». Ironia idêntica na réplica do Tartufo, «escondei esse’
89
seio... », reputada de ter provocado o sorriso e não a inquietação dos
espectadores do século xvn.

Não que o endurecimento religioso não tenha provocado efeitos. Fénelon

não lhe escapa na Éducation dês filies, julgando até a beleza «no-
90
civa, a menos que sirva para se casar uma rapariga vantajosamente », A
obediência à moda instituída permanece, no entanto, o conselho dominante
em muitas homilias morais. As do inquieto Fortin de Ia Hoguette, por
exemplo, nas suas exortações aos filhos: «Não te exijo que não gastes
tanto tempo para pores em ordem o que está fora da tua ca-
91
beça, mas sim que reserves alguns horas para o que tens lá dentro »; as
de Madame de Lambert ainda, no fim do século xvn, nos seus AVÍJ
98
HISTÓRIA DA BELEZA
d’une mère à sã filie, reconhecendo a legitimidade, para «as pessoas
92
novas», do «adereço» e de «todo o aparato da galanteria ». O mesmo é
dizer que esta literatura não tem qualquer efeito directo
93
sobre o uso do vermelho e do branco. Lãs Meninas, de Velasquez , opõem,
em 1656, a sua cara pintada à da outra, mais vulgar, da religiosa situada
em segundo plano. Uma quantidade de quadros do século xvn mostra cenas de
multidão onde se distingue perfeitamente a cara «trabalhada» das mulheres
das classes superiores . Um clima social existe, todavia, perfilando a
moral no horizonte da prática. A lógica absolutamente clássica do
artifício reencontra aqui a crítica mais tradicional à coquetaria. O
fard, fosse como fosse, impôs-se. i .
99
TERCEIRA PARTE

A beleza experimentada (Século XVIII)

A beleza, no século xvm, já não é comandada pelo inteligível, mas sim
pelo sensível; o critério deixou de ser o do absoluto, para passar ao do
relativo. Quando Antoine Lê Camus, em 1754, transforma o diálogo entre um
médico e uma paciente num tratado de beleza, a maior parte das
referências clássicas da estética corporal renova-se. A começar pelo
universo das referências: imensa balança onde só o «sentimento» se parece
impor bruscamente. O velho ideal de perfeição formal cede àquele, mais
quotidiano, das impressões e do gosto. Abdeker, o (herói de Lê Camus,
nutre um clima descritivo, um torn. Fala de si, evoca o que o comove,
designa o que sente: «Jamais tinha ele experimentado desejos tão
violentos1». Jamais a estética das formas tinha desposado tão fortemente
o testemunho dos sentidos: a redondeza dos braços
2
«feitos para agrilhoar o universo », «talhe fino que anuncia os prazeres
mais delicados », a estreiteza do pé que atrai «o homem menos voluptuoso
». A beleza, dito doutro modo, não existiria a não ser como «inspiradora
da volúpia ».
103
GEORGES VIGARELLO
Essa prioridade conferida ao ajuizamento dos sentidos supõe mudanças mais
profundas: a impossibilidade de captar qualquer beleza divinamente
«revelada», a curiosidade absolutamente nova pelos alicerces e a unidade
quase psicológica do gosto. Os critérios da beleza serão abalados, ao fim
e ao cabo: mais pragmáticos, mais familiares. Mais fragmentados, também,
entre as referências colectivas e as referências individuais.

O acesso aos critérios individuais é decisivo, para dizer a verdade: o

sujeito pode-se afirmar cada vez mais nas práticas de embelezamento, i A
busca de beleza pode-se personalizar. Poder-se-ia desenhar uma estética
física onde a alforria teria o seu papel.
104
CAPITULO I

A descoberta do funcional

É preciso avaliar a «mutação total do espaço mental1» que representa essa

busca duma certeza sensível. Uma ruptura se afirmou, «a
2
ideia de humanidade tende a substituir a de cristandade ». As Luzes, mais
profundamente, separaram a visão da beleza humana de qualquer visão
divina. Seria impossível à razão dispor de «asas» que lhe permitissem
«fender as nuvens tão altas que nos furtam aos olhos os segredos
do outro mundo ». Seria impossível identificar uma beleza intangível e
desvelada.

Não que o sobrenatural seja negado, mas impôs-se um realismo. O belo

«não existe a não ser para o homem ». Um aleatório pode-se mesmo
instalar, o que, aliás, Voltaire sublinha bem ao julgar difícil, senão
ilusória, qualquer tentativa dum «tratado do Belo ». «Perguntai a um sapo
o que é a beleza?... Ele responder-vos-á que é a sua ’sapa’, corn dois
grandes olhos verdes, salientes, na cabecita, uma boca cornprida e chata,
um ventre amarelo, um dorso castanho ». Uma reflexão
105
GEORGES VIGARELLO
estética aprofunda-se, todavia, no século xvm, procurando uma «unidade»
da beleza, uma referência mais funcional, por exemplo a que designam os
«interesses », o sensível, precisamente: familiaridades imediatas,
preferências, mas também eficácia do corpo ou reforço da saúde.

O REGISTO DOS SENTIDOS E DO SENTIMENTO

A «captação» do espectador, primeira consequência deste lugar criado ao

sensível, toma uma importância que não tinha, por exemplo. Como o mostra
a pintura do século xvm: gestos furtivos, movimentos suspensos, formas
inesperadas. Pintores e gravadores detêm-se no mo-1 mento fugidio, «no
instante captado », para melhor aguçar a curiosi- j dade: o aparecimento
dos pés nus sob o vestido, no movimento de La Petite Jardiniére, de
Boucher , a perna descoberta, para provocar o arrebatamento, na
Escarpolette , de Fragonard, o peito oferecido a mãos
12
que tiram medidas, em Lê Tailleur pour femme , de Cochin. Essa captação
tem em conta, igualmente, a escolha de ângulos, os olhares em plongée, as
perspectivas revelando os perfis olvidados; as vistas de costas,
sobretudo, ou a três quartos, sistematicamente estudadas para reter
melhor, ou captar, uma dinâmica e uma estética negligenciadas há muito: a
mulher a subir a escada em L’Enseigne de Guersaint , por exemplo, cujo
amplo movimento do vestido deixa adivinhar a saliência das ancas, a
rapariga sustida em Lê Faux Pás , de Watteau, cujo desequilíbrio sublinha
as curvas do busto e do pescoço. Um universo de beleza mais frágil pode
ser entrevisto, então: o que espelha o fugaz, o ínfimo, o inesperado. O
pastel anda, largamente usado no século xvm, pode

De Watteau, também, como Lê Faux Pás. (N. da T.)

106
 HISTÓRIA DA BELEZA
aguçar essa impressão do fugidio: substância ligeira, mal pousada sobre o
papel, sugere a instantaneidade. La Femme inconnue, de La Tour , ou a
Femme au chat, de Perroneau , conserva a fragilidade do esboço, chega à
hesitação do traço.

A sensação pode conduzir também - segunda consequência - ao estiramento

do tempo, enriquecendo doutra maneira o registo do belo: já não o
instante mas as suas repetições, o engodo duma comparação entre as
impressões, a sua sucessão. Tilly, por exemplo, que distingue entre um
primeiro efeito e outros mais tardios: «É bastante singular que a
primeira e viva sensação que me provocou a condessa de Polignac não tenha
tido qualquer duração16», até nascer um juízo mais marcado, ligado ao
efeito produzido pelos movimentos, o porte, «o abandono sedutor» da
condessa. Todos indícios que Tilly instala no tempo, aprofundando o
impacto inicial. Gomo faz Rousseau, aliás, evocando, «à primeira vis-
18
ta », uma Sophie desprovida de beleza, mas, a seguir, capaz de seduzir
19
e de espantar: «quanto mais a vemos mais ela se torna bela ». E preciso
esta análise da sensação para lhe medir o registo temporal, os seus
efeitos de surpresa tal como o seu possível aprofundamento.

Os movimentos do corpo, inesperados ou repetidos, adquirem de súbito

outra densidade. Desenrolam-se, fazem o tempo existir, desvelam
sucessões, enriquecimentos. Hamilton atarda-se vigorosamente na dinâmica
física daquela que será sua mulher: «Ela não pode mover nem mão, nem
perna, nem pé, sem que ele repare imediatamente como, em sua opinião,
aquele movimento é gracioso e belo ». O mesmo juízo, sobre a mesma jovem
mulher, é retomado por Goethe, em 1787, insistindo na impressão provocada
no tempo: «Ela varia de tal modo as ati-
21
tudes, os gestos, a expressão que, no fim, se crê ter sonhado deveras ».
Ás alusões ao andar, em especial, multiplicam-se e categorizam-se.
107
GEORGES VIGARELLO
Réstif de La Bretonne pormenoriza, corn regularidade, os passos das
mulheres cuja aparência gaba para melhor confessar as suas preferências e
a sua emoção: Madame Parangon de «andar voluptuoso e decen-
22 te », Manette cujo «andar tão voluptuoso» é explicável por alguma
23
«indolência» pessoal . Até ao retrato de Ursule Meslot cruzando todas as
características das descrições do século xvin, o bosquejo e a sua
duração, o movimento vibrante, o segredo insinuado: «Era o mais
interessante dos ares, um som de voz que ia até à alma, um andar e um
jeito voluptuoso, uma figura flexível, ’vespada’ à Comtoise, o colo
elevado, branco, respirante... Esta rapariga toda resplendente de desejo,
da cabeça aos pés, suspendeu, por um momento, as mais pujantes das
24
minhas paixões ».

Esta atenção ao registo das impressões pode ser atribuída, também

- terceira consequência -, directamente às belezas observadas: a sua
aparência já variaria corn a sucessão de mímicas idênticas, as carnes
invadidas pelos hábitos, a figura desenhada pelo retorno de sentimentos
**
repetidos. Os fisiognomonistas das Luzes estão mais atentos a esta lenta
impregnação da beleza pela sensibilidade: «No homem, tudo depende da
educação, da cultura, do exemplo, e não da organização e da
formação primitiva ». Atitudes e traços, antes de se fixar, inflectem-se
segundo o que é «experimentado».

Mais em profundidade, a beleza pertenceria à fisionomia ou à atitude

«afectada», expressões tanto mais interessantes quanto elas próprias
fossem captadas, nebulosas. Era preciso que fossem tocantes, comoventes;

«Uma cintura de vespa...» - só que o autor usou «vespada», guêpée. Nós

não usávamos esta palavra, mas tivemos de usar agora para respeitar o
estilo do autor. À Ia Comtoise refere-se a um relógio conhecido do
Franche-Comté - termo que surgiu no século XIV - e cuja caixa os
especialistas de relojoaria designam por violonée. (N. da T.)

Quem se dedica à físiognomia - conhecimento do homem pelo desenho do

rosto. (N. da T.)
108
HISTÓRIA DA BELEZA
era preciso que fossem «sensíveis», marcadas pela emoção. A expressão
deMadame du Deffand: «coração terno e sincero ». Um limiar suplementar é
assim precisado na ordem das paixões no século das Luzes,
27
mais delicado, mais matizado: o da «sensibilidade ». O tema é objecto dum
longo artigo na Encyclopédie confirmando a importância duma pergunta
sobre os «sentidos», a sua força, o seu impacto, emprestando às
2
«almas sensíveis mais existência do que [têm] as outras ». O que, de
passagem, pode enriquecer as referências do belo: aquelas salientando
29
Madame du Barry e o «seu sotaque cheio de sensibilidade », aquelas
salientando as belezas duma «expressão tocante», qualificadas por
Bernardin de Saint-Pierre de «interiormente boas, doces, compassivas,
sen-
30
síveis ». As lágrimas podem até mesmo desempenhar um papel cuja
importância Anne Vincent-Buffault soube mostrar na designação do encanto
no século xvm: aquelas vertidas «sem malícia» por Cécile Volanges e
obrigando Madame de Merteuil a dizer: «Deus! como ela era bela! »; as
vertidas por algumas amorosas demasiado emocionadas, obrigando Baculard
d’Arnaud a dizer: «Como os olhos duma amante são encantadores quando se
cobrem de lágrimas! O coração banha-se nelas
32
por inteiro ». A sensibilidade acrescenta à graça e ao espírito «a
humanidade e a generosidade », acrescenta à fisionomia o «aspecto tocante
», aquele que Sébastien Mercier procura avidamente nos seus passeios
parisienses do fim do século. «Uma vaga sentimental rebenta em
França a partir do segundo quartel do século xvm », jogando corn a beleza
como corn a emoção: esse «sentimento tornado mais importante » transforma
o que pode agradar e encantar. Mais matizada também, mais discreta, senão
mais complexa, a palavra «sentimento» sucede mesmo, no século xvm, à de
paixão. Também o sentimento pode levar ao «sublime» acentuando o registo
do espectro estético que Diderot tenta de-
109
GEORGES VIGARELLO
clinar na Encyclopédie: «Consoante as relações e o espírito dos hora»*

têm vindo a variar, criou-se os nomes bonito, belo, encantador, grancfe

só, sublime, divino, eis os matizes do belo.

Da sensibilidade ao sentimento, criou-se um universo da beleza corporal

38 e das suas expressões, até então despercebido.

A ESTÉTICA E AS FUNÇÕES

Uma outra consequência desse naturalismo das Luzes é a invenção dum

pensamento estético: a tentativa de compreender, custe o que custar,
porque se unifica o gosto, ainda que se dispersem as sensibilidades. 39
Os textos são copiosos, no século xvm, pretendendo categorizar, na
própria experiência, os princípios do belo: deslocar a reflexão do
«teológico» para o «antropológico», criar uma «primeira ciência dos
homens». Uma nova maneira de olhar o corpo nasce dessa busca de causas e
constatações, uma abordagem mais explicativa, mais técnica também. Tanto
mais que é cada vez mais denunciado o tema das proporções julgadas pela
Encyclopédie demasiado uniformes ou imobilizadas: «Cada artista pode
arranjar a seu bel-prazer [uma proporção] que lhe convenha».

As explorações empíricas da beleza física acumulam, por consequência, um

deboche de critérios: a «juventude» para Watelet, o «pequeno e liso» para
Burke, o «grandioso» para Roussel, o «ondulante» para Hogarth, o «forte»
para Vandermonde ou Laclos, o «delicado» para outros ainda, ou, muito
simplesmente, o «gosto natural» para Spencer na sua Académie dês grâces.
Ainda que Winckelmann, continuando a perseguir um «belo ideal», o situe
na Grécia antiga expli-
110
HISTÓRIA DA BELEZA
44
cando-o pelo clima da região e pela «liberdade » dos habitantes. O que
induz as possibilidades dum absoluto físico imaginado como efeito da
história e do meio . Explicação marcante, sem qualquer dúvida, ela nutre
a crença na perfeição física, tal como nutre o «preconceito estético4 »
acerca da Grécia antiga. No entanto, a originalidade da estética das
Luzes é diferente: constatação preliminar duma cacofonia de definições do
belo, tentativa consecutiva de as ultrapassar pela reflexão sobre o
humano. Um critério impõe-se, então, nessa cultura do século xvm corn
pretensões realistas: o que liga o belo a uma finalidade prática, na
verdade, à «natureza ». Este critério transforma cada vez mais os
comentários e os olhares, visando o mais concreto do humano: «fazer-nos
sentir inopinadamente o que é belo» no «interesse da espécie»
48
e «dos nossos prazeres» .

Primeiro fluido, ou banalmente pragmático, o tema enriquece-se então corn

as descrições de Diderot sublinhando a convergência de todas as partes
num corpo esteticamente belo: «Não é na escola que se aprende a
conspiração geral dos movimentos; conspiração que se sente, que se vê,
que se estende e serpenteia da cabeça aos pés. Que uma mulher deixe
tombar a cabeça para a frente e todos os seus membros obedeçam a esse
peso; que ela a erga e a mantenha direita, a mesma obediência do resto da
máquina49». Essa mecânica transforma o estatuto do pormenor: não já a
única harmonia entre intenção e acto , como no século xvn, não já a
simples correspondência entre os «elementos» da máquina, mas a harmonia
entre as parcelas mais ínfimas do acto em si mesmo.

O mesmo será dizer que era preciso uma visão mais exigente da técnica
para confirmar essas insistências, a curiosidade mais instruída para corn
as artes e ofícios durante o século xvm: a acuidade da En-
111
GEORGES VIGARELLO
cyclopédie, entre outras, sensível como jamais às actividades doía bor,
esse saber focado sobre cada deslocação física nos artesanatos da mão e
do corpo, o universo do carregador, do pedreiro de telhada do carpinteiro
ou do remador sobre os quais se multiplicam as tabelas e as precisões .
Uma maneira de prolongar aqui a pragmática emes tética, a curiosidade
funcional em curiosidade emotiva. Os conselhos de Diderot então dados a
qualquer aprendiz de desenhador: «Livrai -me do modelo... Sede observador
nas ruas, nos jardins, nos merca dos, nas casas e ganhareis aí as ideias
justas do verdadeiro movimento
52
nas acções da vida ».

O objecto estético não se sedia já somente nas partes, sedia-se nas suas
convergências. Hogarth, aliás, inventa uma expressão, a «linha
ondulante», para designar o que até então não era citado como tema
unificado: um perfil ininterrupto de «entrelaçamentos e de flexões53»
especificando uma «linha de beleza » desenvolvida acerca do corpo no
seu conjunto. A predilecção de Diderot dá mais relevo ainda a estas
causalidades integradas, explorando, até na aparência desgraciosa, o que
constitui um conjunto articulado de cima a baixo: «Voltai os vossos
olhares para aquele homem cujas costas e peito ganharam uma forma convexa
». A aparência parece constrangida, o rosto sofredor, o esforço contínuo.
A vista apenas dos seus pés bastaria talvez para indicar o defeito de
postura. A «natureza» não se enganaria nisso, mesmo perante uma figura
coberta até aos tornozelos, diria «sem hesitar: «estes pés são os dura
corcunda» ». As forças integradas e ascendentes são realmente as
primeiras visadas. Emerge uma «totalidade» física, feita de tensões e de
funções: aquele «Todo » do corpo que Watelet, nas suas reflexões sobre
a arte, privilegia como facto mais importante. O mesmo ainda que os
físiognomistas, como Lavater, se põem a procurar sob a dispersão aparente
112
HISTÓRIA DA BELEZA
dos traços: «O corpo humano pode ser encarado como uma planta em
58
que cada parte conserva o carácter do talo ».

Não, é claro, que Diderot proponha uma análise mecânica e nítida dessas
tensões. O argumento é obscuro, intuitivo, confirma apenas como a
globalidade adquiriu um relevo especial: «Todas as partes do corpo
contribuem para a beleza ». Uma «ciência das formas» está em marcha nessa
tal análise das convergências físicas, ainda que os equilíbrios se
encontrem longe de se encontrar todos recenseados, ainda que a palavra
«morfologia», em si mesma, se encontre longe de ser inventada, ainda que
os trajos femininos, nestes anos de 1760-1770, não deixem sempre aflorar
os contornos do corpo favorecendo a beleza apenas da parte superior. Um
objectivo retorna, insistente, repetido: «estar perpetuamente ocupado
corn um conjunto e corn um todo ». Madame Roland parece ter em conta
essas exigências ao se descrever a si mesma, no fim do século: «Meço
cerca de cinco pés, a minha figura cresceu tudo o que tinha a crescer; a
perna é bem feita, o pé bem posto, as ancas muito marcadas, o peito
soberbamente mobilado, os ombros direitos, a postura firme e graciosa, o
andar rápido e ligeiro, eis o que há para o primeiro golpe de vista ».
Atenta aos «números» da figura, aos apoios, às forças, à implantação das
ancas, Madame Roland rompe corn as descrições antigas até inverter o
percurso tradicional do olhar: já não de cima para baixo, como faziam os
inúmeros retratos literários centrados no rosto, mas de baixo para cima,
para subtilizar melhor uma silhueta ou sublinhar um garbo; corpo evocado
nas próprias forças que

Agora é o momento em que se fala do conjunto - e não só nas palavras de

Madama Roland -, em que já não se fala só do busto, do «telhe», como
temos usado algumas vezes, mas da «figura», do «tamanho», da «estatura».
O corpo é realmente considerado como existente. Até esta época, em todos
os dicionários, taille era, principalmente o busto - dos ombros à
cintura. (N. da T.)
113
GEORGES VIGARELLO
o sustentem, imagem dada como uma ascensão. O que Réstif ilustra melhor
ainda fazendo do pé, ocasionalmente, o ponto de partida dos seus
retratos: «Os sapatos de salto alto afinam a perna e silfidizam todo
o corpo ». O que Camper ilustra na mesma proporção ao estudar, pela
primeira vez, os efeitos dos saltos altos sobre a atitude global: aquela
tendência a «lançar o corpo para trás curvando os rins ».

O olhar sobre a beleza, nesses anos de 1760-1770, apesar do extremo

pulular das pregas e dos tecidos traindo completamente a anatomia, faz
mais do que nunca da aparência um desafio mecânico, uma aposta de
equilíbrio e de ligeireza. O que inflecte ainda outras referências: as do
rosto, as dos indícios sexuais, as da espécie e do humano.

DA «CONFORMAÇÃO» GLOBAL DO CORPO AO ÂNGULO FACIAL

<Primeiro, o rosto desenha-se doutro modo, uma vez sujeito ao princípio
das economias verticais. O equilíbrio, aprisionando menos o peso, supõe
um rosto onde recua o maxilar e avança a fronte: a beleza economizaria as
forças ascensionais confrontando-as realmente. A «linha facial », tal
como a define Camper, pela primeira vez, na década de
1770, aquela da fronte e do nariz, a abertura que descreve corn a
horizontal, tornam-se, primeiro para o anatomista a seguir para um
público cultivado, outros tantos indícios de diferenças e de beleza: a
rectidão da testa, o aprumo do nariz, o dos maxilares e dos lábios, fazem
convergir a fluidez vertical e o valor estético. Um argumento muito
teórico, sem dúvida, mas que insere a análise da beleza num sistema. As
diferenças ampliam-se, pela primeira vez, dos animais ao homem, ocupan-
114
HISTÓRIA DA BELEZA
do o negro, corn a sua «linha facial inclinada», um lugar intermédio
entre o macaco e o Europeu. O perfil grego, sem dúvida, mas explicado
pela mecânica e a tensão da verticalidade.

Claro que é o espectro que é novo, as diferentes gradações duma estética:

do mais «fechado» ao mais «aberto», do mais «horizontal» ao mais
«vertical». É também a explicação que é nova: o perfil, aparentemente
entregue às leis do equilíbrio e da verticalidade, explicado por uma
lógica dos dispositivos esqueléticos e arquitectónicos. O olhar do
observador passa da superfície às fundações : «A lei dos crânios »
redefine a lógica do rosto e das expressões. Confirma o peso da «história
natural» na cultura do século xvm e também duma primeira comparação entre
os esqueletos e as suas funções. Confirma uma revisão da postura erecta:
quanto mais o maxilar avança, por exemplo, mais os ombros cairão para a
frente e «mais os homens conformados desta maneira se aproximarão pela
’estação’ dos acéfalos que hoje se encontram, segundo se pretende, na
Guiana ».

Um racismo «sábio » se inicia, sem dúvida nenhuma, nos comentários de

Camper, como nas variantes acrescentadas, alguns anos depois, por
Blumenbach, acerca da circunferência dos crânios ou dos seus
achatamentos : os traços dos grupos dos seres humanos são aí
hierarquizados, pela primeira vez, segundo a forma dos esqueletos e a
cur-
69
vatura dos ossos .

Totalmente inovadora na sua relação corn a verticalidade e a

funcionalidade, totalmente inovadora no seu exame dos ossos, a visão do
ângulo facial reforça a tradição, todavia, na sua vontade de categorizar
e de dominar. Ela empenha-se também na direcção duma categorização das
«raças» e do seu trágico destino.
115
GEORGES VIGARELLO
DA «CONFORMAÇÃO» GLOBAL DO CORPO À DIFERENÇA SEXUAL

A análise funcional transforma ainda, e mais profundamente, a imagem

anatómica da mulher, o interesse que incide sobre a linha das ancas,
nitidamente alargada e reputada de responder a uma «missão», a que vinha
dos órgãos e das funções, «diferença bastante sensível para 70 ser
reconhecida muito facilmente». Roussel vê aí uma particularidade decisiva
no seu livro, inaugural, sobre o Système physique et moral de l lafemme,
em 1775. Moreau de Ia Sarthe precisa essa diferença até à geometria nos
seus desenhos dos corpos, no fim do século: forma em losango para a
mulher, em trapézio para o homem, «o peito e as ancas estão em razão
inversa nos dois sexos». A força dum lado, a beleza do outro, sem dúvida,
misturadas aqui na missão «de gestação». A imagem impôs-se. A amplidão
das ancas femininas, o envasamento muito
específico das ilhargas, focalizam a lógica orgânica como a lógica do
embelezamento: «elo estreito que a reprodução e a beleza fabricariam 72
juntas». É preciso repeti-lo: emergem dois desenhos, onde losango e
trapézio respondem a uma lógica aparentemente física, mas, de facto, mais
fulcral: missão diferente do género masculino e do género feminino, o
segundo prometido unicamente à gestação.

Em bicos de pés, parte por parte, até, a visão funcional voltou a

trabalhar realmente a imagem da silhueta e dos seus contornos.

Essa revisão da estática feminina arrasta, então, uma revisão da

dinâmica: até a maneira de andar seria inflectida pelo afastamento das
ancas. A posição destas varia consoante a inclinação dos fémures: «O
afastamento das coxas é uma das causas que faz corn que a mulher, ao
andar, se
73
incline mais dum lado do que para o outro do que o homem ». A bacia
116
HISTÓRIA DA BELEZA
74
larga provocaria uma marcha «vacilante», diz Camper, retardada tanto
quanto embelezada. Rousseau prolonga o argumento numa ampla visão
antropológica onde o andar constrangido da mulher a impediria também de
fugir, facilitando-lhe a dependência e a submissão: «As mulheres não
são feitas para correr; quando fogem é para serem apanhadas».

Vê-se perfeitamente como as Luzes reinventaram aqui a lógica da estética

feminina e a lógica do poder masculino. O esqueleto imporia o seu diktat:
o único destino da mulher seria realmente o da maternidade. O que
desqualifica os velhos raciocínios morais acerca da inferioridade
feminina, a ternura do seu temperamento, a sua fraqueza íntima,
legitimando por completo a dependência devido à natureza e às «funções».
A mulher não saberia enfrentar as coisas porque era exclusivamente
responsável por engendrar e criar. Não saberia participar na vida
pública, para melhor fazer prosperar a infância e a vida particular.
Nenhuma dúvida, o argumento é novo, conquista: a mulher seria igual» ao
homem, «equivalente» pelas suas responsabilidades; a confusão, em
contrapartida, continua a ser a tradicional: a finalidade e a
forma do seu corpo, até mesmo a sua beleza, mantê-la-iam dominada.

O raciocínio é marcante, inovador, apesar dos seus limites, tão

«sapiente» aliás, que não se impõe de rajada na cultura popular, que
continuamais tradicional. O que se demonstra por um exemplo que Sylvie
Steinberg estudou bem e diz respeito ao Ancien Regime: o alistamento de
certas mulheres no exército, corn vestuário masculino, enganando o
sargento recrutador. Por muito tempo não se suspeitou da identidade
corporal dessas mulheres, a sua diferença física não foi posta em causa.
Uma única certeza: a grosseria dos traços reputados de designar a
masculinidade, o velho argumento dos séculos precedentes. Para quê
«verificar» os contornos quando a fealdade da cara - praticamente sozi-
117
GEORGES VIGARELLO
nhã - faria a divisão? O que revela Madeleine Kellerin, por exemplo, que
conseguiu servir muitos anos, em meados do século xvm, sem sã descoberta:
«Madeleine recebeu do céu uma figura muito própria a fa vorecer o seu
disfarce, era muito feia.... e constituindo em tudo um sói dado
valentíssimo e vilíssimo »; ou Marguerite Goubler, ainda, recrutada num
regimento de cavalaria, em 1760, e por muito tempo insuspeita de ser uma
mulher: «A sua estatura e as suas feições fizeram-na ser cavaleiro na
companhia de Pregedus ». A dureza da cara a pujança aparente dos membros,
fazem oscilar o conjunto do perfil para o masculino: não se pensou em
inquirir quais as formas.

O «físico», em compensação, é bem mais explorado na viragem do século:

«funcionários da saúde, médicos, cirurgiões» participam no
79
«conselho de recrutamento» . Uma classificação de isenções se elabora
mais claramente entre «defeito de estatura», «deformidade evidente»,
«enfermidade», «mutilação» , confirmando o lento encaminhar para uma
consciência das formas. O modo de reprovação muda de parte em parte,
desde a década de 1790, quanto às mulheres desmascaradas. É menos a
transgressão duma ordem divina dos sexos que é denunciada do que o
desprezo por uma missão, o abandono duma responsabilidade, a de procriar.
Essas mulheres teriam, ao se recrutar, recusado o seu primeiro dever.
Todas falharam, mesmo as mais «patriotas», dizendo afirmar,
01corn o seu gesto, «a pertença à comunidade dos cidadãos ». A sua falta
depende da ignorância duma ordem física, da recusa duma missão, do
esquecimento duma função: a de engendrar e criar.

O papel de mãe está primeiro, é privilegiado até nas petições das

82
mulheres do terceiro insistindo sobre a maternidade . A beleza muda

então de pertença: menos feita para «comprazer o homem fatigado e

Terceiro Estado: a plebe. (N. da T.)

118
HISTÓRIA DA BELEZA
83
lasso », como pretendiam os tratados do século xvi e xvn, do que para
atrair esse homem e perpetuar a espécie, como querem os discursos dos
84
convencionais , menos a regra de Deus do que a regra do sangue :
beleza «reservada à mulher», sem dúvida, mas para apelar «à propagação da
espécie» , traços físicos atraentes, mas para assegurar real-’ mente a
descendência e a saúde.

UMA SILHUETA MAIS LIVRE? í

Há ainda uma última influência que essa preocupação corn o pragmatismo e

as funções físicas exerce: a de obrigar a estigmatizar as formas
constrangidas; os contornos demasiado comprimidos; as belezas demasiado
«fabricadas». Uma surda convergência aproxima aqui, é preciso que se
diga, a importância atribuída às funções orgânicas e o desafio às
opressões, no fim do século xvni: o jogo dos órgãos deve ser mais livre.
O que prolonga a atenção prestada à atitude, a tomada em linha de conta
das suas forças próprias, a alusão às suas mobilidades. Agora que as
efígies parecem sempre cada vez menos assimiladas

a simples fachadas, como no século xvi , e sempre mais a conjuntos de

tensões combinadas. O funcional deve ser «liberto»: não somente a

agência das partes entre si, mas a apropriação dum à-vontade, duma
maneira mais solta de ser e de se mover, deixando pressentir, de passagem
e num outro plano, a imagem do futuro do cidadão.

Os instrumentos, os primeiros, são visados até ao símbolo: faixas e

espartilhos, os dispositivos que encerravam tradicionalmente peitos e

Dos membros da Convenção. (N. da T.)

119
GEORGES VIGARELLO
troncos. Livrar-se deles levaria a outras liberdades. A crítica é tão
anatómica como estética: «outros tantos bustos tomados de empréstim»
87 que se colocaram sobre uma espécie de torres ovais»; outros tantos
troncos assemelhando-se a algumas «laranjeiras encaixotadas. O alto do
corpo, demasiado apertado, ao perder as suas funções, perderia a beleza.
Uma surda liberdade começa a trabalhar as silhuetas: a expectativa da
maleabilidade e da fluidez. 89 Os espartilhos das crianças, bem estudados
já pelos historiadores são os primeiros a ser abandonados: Fanny e
Achille, a rapariga e o rapaz tomados como exemplos nas imagens do
Monument du costumemo luxuoso álbum de 1773, «jamais foram metidos num
molde». O autor atarda-se aí: «Só a natureza lhes cuidou da figura. São
bem feitos«
e têm saúde». A disponibilidade das formas mudou, para a infância peito
mais livre, atitude mais maleável, movimentos mais soltos. Ali phonse
Lefoy precisa-o no fim do século: «Examino o peito e, pela sua
92
forma, auguro a duração natural desta criança».

O espartilho feminino subsiste, em contrapartida, mas transforma-se. A

crítica produziu os seus efeitos. L’Avant-Coureur recomenda, em 1770, o
espartilho de feltro, vendido por Gérard, um alfaiate de Reims: julgado
«mais ligeiro e mais cómodo». Lê Cabinet dês modes descreve um espartilho
de tafetá, igualmente sem barbas de baleia, de cor rosa, 95
azul ou verde, o «casaquin». Françoise Waro-Desjardins, antes de
1770, encontrou na paróquia de Genainville, no coração do Vexin, uma
média de 3 espartilhos por mulher, em casa de manobreiros, 3,3 em casa de
artífices, 2,6 em casa de lavradores. Embora as qualidades e quanti-

O «espartilho» infantil chamava-se «colete» - era o que nós dizíamos. (N.

da T.)

A tradução de casaquin, achada no «Dicionário das seis línguas»,

publicado em 1902 para comemorar a Exposição Universal de Paris - que
aconteceu em 1900 - é «casaquinho»; porém, não encontrámos mais nenhuma
confirmação. (N. da T.)
120
HISTÓRIA DA BELEZA
irade se alterem após 1770: 1,3 casaquin em média e por mulher em casa de
manobreiros, 3,5 em casa de artífices, 6 em casa de lavradores . As
definições renovam-se também. O Noveau Dictionnaire Français pretendendo
registar, em 1793, «as palavras adoptadas na nossa língua há muitos
anos», sublinha as mudanças esperadas do espartilho: «corpo vulgarmente
de pano acolchoado e sem barbas de baleia que as mulheres vestem quando
estão em trajes caseiros ». A rigidez regressa. A beleza apreciaria
partes mais móveis assim como movimentos mais lestos.

Também se considera as formas globais da aparência O projecto dum

constrangimento menor não visa o afloramento das linhas do corpo, sob as
linhas dos vestidos, o que permitiria apreciar-lhes a beleza

doutro modo? As musselinas, as gazes, as cambraias finíssimas ou

98 transparentes, os «tafetás flexíveis » seriam feitos precisamente
para

desposar os contornos: «A moda quer tecidos que desenhem as for-

99
mas », insiste L’Arlequin, no fim do século. Os antigos arcos que
alargavam as saias, ilustrados por Coypel ou por Watteau, em 1730, não
passariam de desenhos grotescos assimilando as silhuetas a qualquer
«abelha ambulante100», para Réstif, a qualquer «grande sino catedralesco
», para Caraccioli. As narrações também o dizem. O retrato duma Maria
Antonieta vestida de musselina branca «bastante ajustada», pintada por
Élisabeth Vigée-Lebrun e exposto no «Salão», em
1783, revelaria perfis mais maleáveis, permitindo, aliás, aos «malévo-
107
los» ironizar: «A rainha fez-se pintar em camisa ». A silhueta teria
mudado: mais unificada, mais liberta.

Porém, nada seria mais falso do que ver nessas vontades funcionais o
triunfo dos contornos anatómicos aflorando sob a parte superior dos
trajos. A silhueta de Maria Antonieta, por exemplo, no «Salão» de 1783,
não oferece tal imagem: a parte inferior do corpo perde-se numa vasta
121
GEORGES VIGARELLO
amplidão ilustrando o tema tradicional do busto e do pedestal. Os vês-
10
tidos «simples », considerados mais livres, perdem-se também numa
infinidade de pregas. O projecto de «devolver a natureza», o de «modelai*
104
a seda pelo corpo », afirma-se, sem dúvida, corn uma nitidez inigua-j
lavei até então, abandonando completamente a parte inferior dos mem-|
bros a uma amplidão indistinta. A visão do «natural» continua aqui es-f,
pecial, datada. A beleza quotidiana não é ainda a das linhas do corpo, f,
Decerto existe uma resistência obscura quando se trata de tornar livre e
direita a parte inferior dos vestidos, como revela, melhor do que outros,
o Journal dês dames et dês modes, no princípio do século xix: «Jamais o
pudor pode exigir que as mulheres se metam numes-l tojo; uma afectação
assim não vem senão em socorro da fealdade e? da deformidade105».
Resistência difusa, também, que o uso do espe-i lho confirma à sua
maneira: aquelas inúmeras imagens da «mulher a f fazer a toalete», por
exemplo, cujo fino vidro emoldurado reflecte i apenas o rosto ou o busto
abandonando a parte inferior dos vestidos f a qualquer perfil
convencional e não personalizado, até às imagens li-; bertinas de
mulheres comparando, ao espelho, o volume dos seios , i como na gravura
de Janinet. Nenhuma referência aqui a qualquer es- f pelho de corpo
inteiro susceptível de reflectir o corpo no seu conjun-1 to. Os espelhos
de toalete continuam de «tamanho médio», não ex-1 cedendo «18 ou 20
polegadas de altura107» (45 ou 50 cm). Os; espelhos altos são raríssimos,
aliás. Philémon Louis, o irmão de Jacques Savary dês Brulons, continuador
do Dictionnaire du commerce, confessa, em 1741, a sua admiração por um
espelho corn 100 polegadas de altura (2,5 m) finamente moldado pelos
artesãos venezianos. O objecto, o mesmo é dizê-lo, continua fora do
alcance das bolsas vulgares: calcula-se em 3000 libras, enquanto um
cirurgião do Hôtel-
122
HISTÓRIA DA BELEZA
108
-Dieu ganha 200 libras ao ano . Donde a extrema raridade duma vista de
corpo inteiro na época das Luzes, confirmando quanto a conquista pessoal
duma linha de beleza, a captação global de contornos funcionais ou
naturais, devem, no século xvm, ser matizadas. É preciso que cheguem os
últimos anos do século, e o sucesso cada vez maior das vidreiras
francesas, para que o psiché, alto e oval, «se imponha nos boudoirs »
permitindo às damas de qualidade «observarse à vontade dos pés à cabeça
».

Enuncia-se um sonho, seja como for, nas estéticas aparentemente menos

constrangidas e mais móveis da sociedade das Luzes: opor uma sociedade
nascente à antiga sociedade, transformar a aparência, empenhar forças,
recusar a velha «etiqueta» aristocrática julgada demasiado empolada,
senão congelada. A referência à actividade, a um jogo mais livre das
funções, inicia um longo caminho.

Hospital de Paris, construído de 1524 a 1590, ao pé da Notre-Dame, que

foi destruído por um incêndio, em 1772, e depois recontruído; demolido na
altura do Segundo Império. Voltou-se a construir outro, corn o mesmo
nome, de 1868 a 1878. (N. da T.)
123
CAPITULO 2
A beleza do indivíduo
As formas mais livres, a denúncia dos constrangimentos, supõem além
disso, uma atenção maior às particularidades de cada um: aquelas visando
a liberdade e a individualidade, sobretudo. O século xviu é o da expansão
do sujeito. Mostra-o, antes de mais nada, a frequência dos retratos
pessoais nos inventários pos-mortem do escol parisiense: o seu número, de
18% no século xvn, atinge 28% no século xvin, enquanto declina fortemente
a imagem religiosa (de 29% para 12%)1. O conteúdo desses retratos também
o mostra: menos solenes, impregnados de indícios individuais
e íntimos. O que revela uma Madame d’Epinay - pintada por Jean Etienne
Liotard, em 1759 - de cabeça inclinada, mão encostada à parte inferior do
rosto, nariz proeminente, olhos interrogativos, entreabertos 2 ou as
mulheres de Greuze, em que cada sinal pretende traduzir o «simples» 2
e o «familiar», senão o íntimo. Todos traduzem uma «conquista da
identidade singular», todos sublinham uma atenção ao privado. O que
defrauda, duma outra maneira, a certeza duma beleza absoluta.
124
HISTÓRIA DA BELEZA
UMA BELEZA INDIVIDUALIZADA?

A Encyclopédie encanta-se corn essa diversidade prodigiosa dos traços do

rosto «que faz corn que em muitos milhares de pessoas mal se vejam duas
que se pareçam ». Até os próprios fisiognomistas, Lavater, sobretudo,
pretendem descobrir sujeitos distintos, «originais», para além dos tipos
tradicionalmente evocados: «Todos os rostos, todas as formas, todos os
seres criados, diferem entre si, não somente nas suas classes, nos seus
géneros, nas suas espécies, mas também na sua individualidade ». A
prática fisiognomónica, aliás, muda corn Lavater, por volta de 1780, que
já não aplica um modelo exterior ao rosto - o do lobo, do camelo, da ave
de rapina ou do carneiro - como podia fazer Porta , no século xvi, mas
busca, sim, precisar formas a partir de indivíduos. Donde aquela
apresentação de figuras quase sugeridas como
«casos»: vinte c cinco cabeça», «cinco cabeças», «doze cabeças» estudadas
sucessivamente. Lavater sabe evocar uma beleza como princípio incarnado,
corn as suas dispersões, as suas ramificações, o que reforça o tema do
sensível e do espontâneo9, ainda que o próprio Lavater não tenha
abandonado por completo a ideia duma beleza ideal.

A resposta de Saint-Preux ao retrato recebido de Julie, na Nouvelle

Héloise, está no âmago dessa primeira interrogação sobre a estética do
singular. Saint-Preux queixa-se da inevitável impotência do pintor para
tornar visíveis os sentimentos de Julie. Queixa-se, principalmente, do
academismo do quadro, lamentando a ausência de linhas que não pertencem
senão à jovem, aquela graça muito sua e independente dos cânones: o
pintor «não notou aquela ligeira sinuosidade que, ao separar
125
GEORGES VIGARELLO
o queixo das faces, torna o seu contorno menos regular e mais gracio- i
só ». O pintor não notou a ligeira cicatriz por baixo do lábio, o dese-
j nho das veias aflorando às margens da fronte. O apaixonado de Julie
preocupa-se menos corn uma presença ideal do belo do que corn a sua
presença imediata, menos corn o que constitui o intangível de que cora o
que constitui o vivente. Os traços não se podem decompor ou recompor:
«Não é só das tuas belezas que estou enamorado, mas de ti toda inteira,
tal como és ». Beleza indissociável de que exprime um sujeito. À
apreciação subjectiva do observador, aquela que o entrega à sua
12
sensibilidade própria , soma-se a singularidade do objecto observado,
aquela que exprime a sua particularidade total. O olhar de Julie, por
exemplo, possui uma vertente pessoal irredutível, uma estranha «doçura »
da qual o artista não teria conseguido lograr a «finura ». Este último
tema enriqueceu-se no século xvm corn uma característica nitidamente
denominada: o olhar já não é só a abertura da alma, como fora no século
xvn , ele é singularidade, ressonância íntima, sinal duma interioridade
não pertencendo senão ao sujeito. O que torna igualmente mais precioso o
olhar de Thérèse, nas Confissions: tão «vivo e doce que para mim jamais
teve nenhum que se lhe assemelhasse »; ou tão particulares ainda, aquelas
fisionomias sempre diferentes:
17
a de Madame de Epinay cujo «jogo prodigioso » vem directamente
dos olhos, aquela considerada «tão pouco comum » de Madame de Pompadour.
O conteúdo revelado pelo olhar individualizou-se, misturando, como jamais
até então, a irredutível singularidade duma pessoa à evidência da sua
beleza.
126
HISTÓRIA DA BELEZA
A ARTE DE INDIVIDUALIZAR

Em pintura, a renovação das técnicas do retrato mostra então a amplitude

da mudança. Um princípio em especial vai sendo abandonado
progressivamente: o dum desenho pré-construído do rosto, aquelas faixas
ou círculos preliminarmente dispostos na tela para garantir a
regularidade duma fisionomia e guiar melhor o pincel. Geometria anónima,
traço genérico, este modelo já não será senão artifício. Donde as novas
fontes do retrato: já não a imagem forte da elipse ou do oval, aquela há
muito sistematizada por Piero Delia Francesca, ou por Erhart Schõn, mas
sim o traço imediato, a linha captada do vivo, a textura inspirada no
presente e somente nele. O apelo de Constable, por exemplo, pedindo ao
pintor para esquecer, antes de cada esboço, «que jamais viu um quadro1 ».
Ou a insistência inédita de Rousseau pedindo a Émile que produza as suas
linhas e traços a partir da observação da natureza: «Quero que ele se
acostume a observar bem os corpos e a sua aparência
20 e não a pintar imitações falsas e falhadas ». Gombrich soube
salientar

toda a importância dessa ruptura até fazer dela o «dilema da arte mo-
21
derna », confrontada corn uma beleza cujos modelos já não são
inabalavelmente fixos.

Mais marcante, ainda, é o papel da caricatura nas buscas de individuação

do corpo. Os ensaios de Alexandre Cozens, em 1778 , por exemplo, tentam
fazer variar imperceptivelmente os rostos a partir da norma para aí achar
«caracteres», não de tipos ou paixões, como em
2
Lê Brun , mas sim traços particulares. Ou as Règles pour dessiner dês
caricatures, de François Grose, em 1788, variando sistematicamente os
desvios em relação às linhas puras de belezas «académicas» para fazer
nascer «a expressão24». A mudança é orientada: a caricatura «hiper-
127
GEORGES VIGARELLO
25
realista», «hiper-expressiva », revela, no seu próprios sucesso, a duma
busca de individualidade.

Um movimento duplo se afirmou realmente no século xvm: o apego a uma

beleza genérica, corn a visão duma silhueta de conjunto, seu equilíbrio,
suas ancas, seu busto, seus movimentos flexibilizados; o apego a uma
beleza do indivíduo, corn a visão duma invencível singularidade, seus
indícios, essa graça sempre única que incarna a beleza.

O PENTEADO «ACOMODA26» AS CABEÇAS

A personalização joga então corn o artifício, transformando os processos

de embelezamento: a cabeça é a primeira a ser levada em linha de conta.
Os peruqueiros reivindicam, no século xvm, uma subtil adaptação das suas
«montagens» às diferentes formas de cada um: caracóis e frisados teriam
de acompanhar as fisionomias. A Encyclopédie perruquière mostra-o em
1757, diversificando os modelos, perscrutando «todas as sortes de cabeças
», sistematizando a disposição em gradações e os dispositivos até propor
cerca de cinquenta tipos diferentes. O mesmo é dizer que o resultado
continua modesto: cada figura aparece aí cada vez mais como modelo
acabado - a «lesta», a «caçadora», a «lunática», a «preguiçosa» - do que
como escolha singular. O que confirma, de passagem, a dificuldade de
personalizar.

Os cabeleireiros, em contrapartida, exprimem corn mais vigor, alguns anos

depois, esse esforço explícito de individualização: «O numero de frisados
é quase infinito », assegura Mole na sua história das modas, em 1773. A
fisionomia impõe, pela primeira vez, o rigor duma
128
HISTÓRIA DA BELEZA
29
«arte de pentear »: a de valorizar o rosto que simboliza o «belo
30
sexo », a de adaptar cada caracol a cada traço. E, aliás, é preciso a
querela entre cabeleireiros e peruqueiros, levada ao parlement de Paris,
em 1769, a exigência dum reconhecimento oficial pelos primeiros, até ai
acantonados aos papéis domésticos, aquela velha atribuição das
«camareiras» ou das «açafatas»31, para que se afirmasse uma
especificidade nítida: «Uma fronte mais ou menos alta, um rosto mais ou
menos redondo, exigem tratamentos completamente diferentes... Convém
ainda estar de acordo corn o torn da pele, sendo essa a cor que deve de-
09terminar o penteado ». Os cabeleireiros reivindicam uma «arte liberal»,
faculdade reservada quase ao «génio », completamente diferente da «arte
mecânica», mais rotineira, à qual pretendem acantonar os peruqueiros e as
suas «práticas puramente manuais ». Pouco importam as categorias, como é
evidente - os cabeleireiros ganharam, uns anos mais tarde -, Luís XVI
concede 600 alvarás de cabeleireiro, em
1777 . O recuo das perucas, no fim do século xvm, favorece esse sucesso,
sem dúvida, mas o tema duma «arte de pentear» impôs-se: tanto mais
conseguido quanto valoriza diferentemente cada pessoa e cada feição. O
que afirmam, ainda mais vigorosamente, as «cabeleireiras,
**
barreteiras e adornadoras» de Ruão, lembrando o seu antigo estatuto,
reclamando, em 1773, um reconhecimento feminino da profissão contra o
reconhecimento apenas masculino, garantido que o «seu sexo [possui] um
tacto mais seguro para os pormenores do ajustamento, uma inteligência
mais arguta para a invenção e o arranjo dos acessórios que o compõem, um
gesto mais requintado para os adornos que fazem sobressair a beleza sem
cair no ar afectado ».

Tribunal superior em França. Havia o de Paris, o de Grenoble, etc... (N.

da T.) O sentido de «barreteira» incluía também a «arte, ofício, comércio
(de barretes, carapuças, meias, etc.)». (N. daT.)
129
GEORGES VIGARELLO
Novas celebridades incarnam estes «aprestadores de graças capila
37
rés » valorizando o génio do penteado: Frison, Dagé, Legros, Larceneur,
sobretudo Léonard, distinguido por Maria Antonieta antes de seguir os
seus clientes na emigração, autor de memórias exaltando o seu
ofício . O penteado tornou-se realmente «arranjo»: convergência entre
o «aspecto do rosto » e o artifício dos cabelos.

A ESCOLHA DA COR DO ROSTO

Os cosméticos seguem a mesma interrogação acerca da fisionomia, no século

xvm. Os fards, por exemplo, são reputados de se adaptar a cada pessoa: é
preciso um rouge «que vos diga qualquer coisa40». Mademoiselle Desmiers
d’Archac, uma segunda sobrinhinha de Saint-Simon, era admirada, na década
de 1780, por saber adaptar o seu fardl «luz do dia e à das velas41». O
«rouge untuoso», proposto num artigo
42
dos Annonces, affiches et avis divers, de 1770 , pelo «sieur Moreau»,
capelista grossista da rue Saint-Martin, revela os matizes de cor que
ofard em causa poderia ter: seis coloridos, por exemplo, segundo as
misturas efectuadas ou a pressão aplicada. Preocupação idêntica no «sieur
Domson»: dez tipos de rouge, escolhidos segundo os momentos
do dia, a idade da mulher, os locais onde vá . Preocupação idêntica ainda
nos manuais de arranjo pessoal corn os seus rouges conservados em memória
segundo a sua origem , França, Espanha, Portugal... Matizes irrisórios, é
claro, se não confirmassem a busca duma individua-

Em francês, teint, é tinta, colorido, cor do rosto, etc. (N. da T.)

Em dicionário antigo «senhor» - mas também «fulano»... Um diminutivo de

Monsieur reservado a pessoas da burguesia, provavelmente. (N. da T.)
130
HISTÓRIA DA BELEZA
lização: a coexistência de muitas belezas. Donde o efeito multiplicador
das cores: «Escolher o rouge é um assunto capital ».

Outras causas ainda favorecem os matizes: a necessidade de exprimir a

sensibilidade, a de tornar visível o sentimento. É preciso aí cores mais
leves, tons mais discretos, para marcar melhor a escala do sensível cujo
espectro, como já vimos, se enriqueceu imenso. O requinte deve aflorar,
impondo a franqueza sobre a arte do disfarce, o simples sobre o composto:
«A sinceridade constitui o grande mérito no comércio do coração ». O que
reforça, no fim do século, a insistência de Mane de Saint-Ursin sobre a
indispensável retenção das tintas, aqueles «matizes duma paleta
inesgotável [feitos] para dar vida à fisionomia toda ». Donde, ainda, o
despeito de Madame de Genlis constrangida pela corte a usar, na década de
1780, um rouge «muito mais escuro do que usava antes48».

O que desloca, aliás, o debate sobre osfards do século xvm, acentuando o

tema da sinceridade: menos mentira para corn Deus, aliás, do que para
corn os outros. Ofard seria um obstáculo à transparência social. Rousseau
proíbe-o a Sophie: «Ela não conhece outro perfume que não o das flores ».
Proíbe-o a Julie: «É no teu coração que está ofard da tua cara e esse
nunca se imita ». Madame de Épinay não vê nisso a não ser «suplício»,
falsidade: uma maneira de «mentir o dia inteiro ». Montesquieu não vê
nisso senão uniformidade: «Todas as caras
9
são as mesmas », quando a individualidade devia levar a melhor.

Mas o debate contestando o fard estava completamente deslocado e

enfraqueceu: o uso levanta menos sentenças alarmadas. A prática
diversificou-se, cultivando o natural, o expressivo: tanto mais aceite
quanto é matizada.
131
GEORGES VIGARELLO
O AVAL DA ACADEMIA

Essa prática também se inflectiu: um controlo maior imposto aos produtos,

profissionalização maior imposta à sua difusão. Donde, nui e noutro caso,
um insensível aguçamento da diversidade: o lugar acentuado conferido à
individualização.

Basta a publicidade dos Annonces para confirmar o nascimento duma

precaução, a duma perícia sapiente: o sieur Colin afirma ter feito corn
que a Academia Real Ciências aprovasse o seu «rouge vegetal », em 1773,
o sieur Moreau diz ter feito corn que o decano da Faculdade de Medicina
aprovasse o seu «rouge à Delfina », na mesma data. Os efeitos
deletérios são cada vez mais denunciados. Guet-

tard, o médico do rei, recomenda, após leitura do manuscrito da segunda

edição do Parfumeur royal, em 1761, a retirada dos
«compostos nos quais entra o litargírio, o alvaiade, o sublimado
corrosivo , o alúmen, o salitre ». O Dictionnaire dês arts et métiers
condena, em 1773, osfards feitos de «chumbo, de cerusa, de magistério de
flor de bismuto », reconhecendo, apesar de tudo, o recuo do seu f uso
nesses anos da década de 1770: o vermelhão, em especial, esse rouge
obtido duma mistura de enxofre e de mercúrio que os perfumistas já não
utilizariam porque era «contrário à saúde ». O Dictionnaire d’histoire
naturelle é mais severo, agravando as suas acusações de edição para
edição, após 1765, estigmatizando as substâncias me- \

Nos fins do século xiv, princípios do xv - a época de Gil Vicente -,

usava-se já este produto corn o nome de «solimão», que alguns
especialistas acham ser aquilo a que em França se chamava poison de
Soliman - veneno de Salomão - e que no nosso país era também denominado
«solivão». O alvaiade é o mesmo que a cerusa, ou seja, é carbonato de
chumbo. Vem do árabe al-baiad. (N. da T.)
132
HISTÓRIA DA BELEZA
tálicas, o óxido de bismuto sobretudo, os seus compostos de arsénico, de
cobalto ou de prata, todos reputados de «estragar consideravelmente a
pele», todos reputados de se amalgamar aos «vapores flogísticos» exalados
«de matérias em putrefacção, das latrinas, do enxofre,
do alho esmagado, etc. ». Os «inventores» de cosméticos dirigem-se corn
mais frequência à Academia das Ciências, depois de 1770. O rei cria,
aliás, a Sociedade Real de Medicina, em 1778, para regulamentar
59 todas as autorizações sobre os «remédios secretos ». Donde o triunfo

das substâncias vegetais, no fim do século, julgadas «menos perigosas »:

aquelas «Toilettes de Flora » onde o rouge se obtém mais do açafrão, do
«cártamo» saído da flor, de que do vermelhão tirado do bismuto. Donde,
também, esses coloridos mais doces jogando corn o natural e a fisionomia.

A atenção maior prestada aos compostos das substâncias serve também, é

preciso que se diga, a atenção maior dedicada às suas variedades. As nove
«graduações» de rouge propostas por Lê Traité dês odeurs, de Dejean, em
1777, supõem um acréscimo sucessivo, de meia onça em meia onça, de pó de
talco para uma mesma quantidade
9
de carmim dissolvido : «progressão» medida, tonalidade estabilizada. A
«dosagem» torna-se em princípio primeiro. O que mostra melhor ainda o
Traité dês destillations do mesmo Dejean: «Nós indicamos as doses das
drogas, acima, para uma quantidade determinada, mas devem-se aumentar ou
diminuir proporcionalmente às quantidades de licores que se tiver de
colorir ». Ainda que a Chimie du gôut etdeTodorat, de Poncelet, em 1755,
evocasse ainda um certo número de quantidades em «braçadas» ou em
«mancheias» . No fim do século xvni, cozinha e cosmética afastam-se em
definitivo uma da outra, nos seus processos. Números e medidas
prevaleceram nos cosmé-
133
GEORGES VIGARELLO
ticos. O início duma química transforma tantos os produtos quanto a
possível individualização das aparências.

O COMÉRCIO DIFERENCIADOR

Uma comercialização mais activa de cosméticos, na segunda metade do

século xvm, reforça ainda esse efeito: fabricação sempre menos caseira e
sempre mais artesanal, corn o seu mercado e os seus produtos. As la-1
boriosas misturas feitas «em casa», no segredo das oficinas particulares,
como em Lês Précieuses ridicules , recuaram. É dos boticários ou dos
perfumistas, e só deles, que as farmacopeias de Lemery ou de Baumé evo-1
cam, a partir daí, as composições dos vermelhos e dos brancos . O co- j
mércio multiplicou-se. Hierarquizou-se. Agentes e sub-arrematadores
surgiram, agora que o ofício de bufarinheiro difunde os produtos mais
comuns: pós para as perucas, pomadas para as mãos. A bancarrota dos \
esposos Rouillé, em 1776, perfumistas e comerciantes de modas em Ver- j
salhes, estudada por Catherine Lanoè, revela perfeitamente os
dispositivos de revenda, mais ou menos lícita, instalados em torno do
grande perfumista, assim como os seus efeitos sociais: «mercadores de
produtos de toalete», «cabeleireiros de senhoras», «cabeleireiras»,
«criadas-graves», «mestras de costura», «mestras de alfaiate», «modistas
de vestidos» são os devedores mais importantes dos Rouillé, todos corn
fama de revender por sua conta cosméticos e perfumes . Lojas modestas,
profissões anexas, iniciativas individuais fazem circular os produtos
entre os estratos da sociedade. A criadagem também desempenha um papel,
comprando para o patrão, imitando os seus usos, difundindo os seus
códigos: intermediários culturais, os criados - como mostrou Daniel Roche
quanto ao ves-
134
HISTÓRIA DA BELEZA
tuário - revelam-se, no fim do Ancien Regime, outros tantos actores na
difusão do consumo .

Sobretudo o rouge, e as suas qualidades, exibe-se como «marca de classe e

de fortuna ». Pouco presente nas reservas das lojas, no princípio do
século, diversificou-se uns decénios mais tarde, variando as suas gamas e
a sua preciosidade: «ultrafino», «fino», «comum», «vulgar», todos tipos
vendidos a preços diferentes, ao ponto de fazer flutuar o boião de 80
libras a 30 sous . O que confirmam Mercier e a descrição da Paris da
década de 1780. «As medonhas amantes dos magarefes põem rouge sentadas ao
canto dos frades de pedra, é da cor do sangue; a leviana rameira do
Palais-Royal põe rouge cor-de-rosa [...]. As mulheres da corte que jogam
forte pagam o boiãozinho por um luís, as mulheres de qualidade por 6
francos, as cortesãs por 12 francos e as burguesas, que o põem duma
maneira imperceptível, não o regateiam ».

Impõe-se insistir sobre a extensão do consumo: uma empresa oferece um

máximo de cinco milhões, em 1780, para obter o privilégio
72
de entregar um «rouge superior ». Os Annonces, affiches et avis divers
avaliam em dois milhões o número de boiões vendidos anualmente no
reino, em 1781 . Os Annonces sugerem o lançamento dum imposto (um «fixo»)
sobre os cosméticos, tanto para os fiscalizar, como acontece corn o sal e
o tabaco, como para os vigiar: às suas substâncias, aos seus perigos. O
«fixo» não se cria, mas o mercado impôs-se: os tratados de beleza não
indicam já, a não ser raramente, misturas a fazer em casa, indicam, sim,
os locais onde as comprar. Os matizes de cor, em contrapartida, só
existem para os produtos requintados: o mesmo é dizer que o gesto de
individualização continua a ser um gesto selectivo.
135
CAPITULO 3
Carnes endurecidas, carnes embelezadas
Seria impossível que a originalidade das práticas de embelezamento no
século xviii se limitasse, no entanto, a esse uso dos fards, mesmo que o
Manuel de la toilette, de 1771, privilegie sempre e só o rosto: ocupa-se
ainda do abandono relativo dos gestos de purificação em prol dos gestos
necessários à firmeza. Os tónicos «reforçadores» dos nervos sobrepõem-se
aos xaropes «evacuantes» dos humores. O triunfo do sensível, em especial,
provocou o dos seus suportes: as fibras, os filamentos, estes reputados
de traduzir o impacto desse mesmo sensível e a sua acuidade. A
representação do corpo mudou, arrastando as referências orgânicas na sua
totalidade. A atenção às fibras, à sua tensão,
à sua «firmeza», esse primor sempre desejado mais vivo impôs-se sobre o
alijamento dos humores, como única medida. O que suscita ou-
Embora agora digamos ”tónus” e ”tonicidade”, ton, em francês, era” torn”,
”som”, etc., era ura termo musical, também, ”tono”, ”torn”; & era, em
medicina da época, ”firmeza”, ”tensão”, ”força natural”. (N. da T.) •-.-.
136
HISTÓRIA DA BELEZA
trás práticas julgadas «activas»: o sonho das caminhadas tónicas, o uso
do frio e do banho, um fortalecimento incidindo sobre o embelezamento
como sobre a saúde.

O REFORÇO DA FIBRA

Impõem-se imagens nessas referências às fibras: as analogias eléctricas,

por exemplo, cerca de 1740-1750, a das condutas, das correntes, dos
choques, materializando os inumeráveis fios ramificados e «imperceptíveis
» aos quais os universos biológicos de Haller, Holbach ou Diderot vão
buscar a sua unidade; a curiosidade cada vez mais assinalável pelos
nervos, a irritabilidade, a sensação. As fibras provocariam, mais
profundamente, a qualidade dos corpos, «a diferença entre os animais »;
tal como a diferença entre os temperamentos, «diversidade que os antigos
fisiologistas atribuíam unicamente aos humores ». Elas provocariam ainda
a diferença entre os sexos: a fibra sendo «mais frágil, na mulher, mais
pequena, mais delgada, mais maleável do que aquela de que o homem é
composto ». Donde o acréscimo de debilidades possíveis, estas mais
psicologizadas, do nervosismo e dos langores . Não já simplesmente as
carnes «moles», mas os «nervos agitados», as «cólicas convulsivas», as
9
«crispações» , todos aqueles males que Madame de Epinay teme, na década
de 1760, e que são obstáculos à sua beleza como à sua saúde.

A fibra instaura a imagem da firmeza na estética física, até ao ponto de

impor as palavras do século xvni que designam aquelas carnes «tão firmes,
tão doces, tão brancas » da Religieuse, de Diderot, aquelas carnes «tão
firmes » da Mirzoza dos Bijoux indiscretes, ou ainda aquelas «carnes mais
firmes, mais vivas, constantemente abaladas por um ar
137
GEORGES VIGARELLO
12
vivo » das mulheres da primeira humanidade idealizada por Lados, Uma
certeza se afirmou: «O excesso de delicadeza é nocivo tanto à beleza como
à saúde».

O risco torna-se o excesso de «frouxidão». Todas as partes podem ser

afectadas por ela, até as mais ínfimas, entre as quais aquelas zonas
«fracas que se acham por baixo dos olhos», evocadas pelo monumental
dicionário de James. Seriam precisas «fibras fortes, maleáveis,
elásticas», seria preciso «um aumento da elasticidade nas fibras do rosto
para dar vida a cada feição e aumentar incontinente todas as expressões
da fisionomia». As Luzes descobrem, nesse desenho simplificado das
fibras, inesgotáveis referências à vitalidade, aquela, sem dúvida, que
uma sociedade nova deve imaginar e prospectar para si.

«BANHOS DE BELEZA
17
O interesse pelas fibras e pelo sensível prolonga-se ainda no interesse
pelos elementos atmosféricos reputados de as modificar: o clima, o ar, a
água. O corpo embelezado é um corpo «estimulado». O ar frio e o seu
efeito de inteiriçar as fibras, por exemplo, aquele que Madame de Épinay
defronta nas montanhas suíças ao observar o regime de Tronchin, ou o ar
«fresco», mantendo a «tez branca e viva», recomendado por Arbuthnot num
dos primeiros tratados consagrados aos «efeitos do ar no corpo humano». O
que revela, de passagem, um interesse a incidir na pele, no seu estado,
na sua firmeza, bem além do rosto, unicamente - nascimento, ainda
hesitante, duma cosmetologia ampliada ao corpo no seu conjunto.

A água, sobretudo, era considerada, no fim do século, como o ins-

138
HISTÓRIA DA BELEZA
tramento mais importante do arranjo pessoal. «Água rara » sem dúvida,
inacessível a muitos, mas que começa a ser sonhada, no entanto, como,
talvez, a mais marcante das comodidades. Buc’hoz propõe um «banho de
beleza», na sua Toilette de Flore, misturando «tremoço, bor-
21
ragem e goiveiro amarelo ». Moreau de Ia Sarthe, na sua monumental
Histoire naturelle de lafemme, eleva o banho a primeiro cosmético, o
único susceptível de conferir à pele «o seu polimento, a sua finura, a
sua brancura22». Ele insiste sobre o efeito da limpeza, tal como sobre
73
o efeito «tónico e excitante ». Ele quer a água misturada corn
«estimulantes 4», adstringentes, produtos que intensifiquem a vida. Marie
de Saint-Ursin transforma, no mesmo momento, o seu tratado de beleza em
tratado sobre os efeitos da água, aquela mais fria, sobretudo, capaz de
avivar as forças, às quais consagra o âmago do seu livro: «A fibra,
imediatamente cerrada de novo, adquire uma energia nova e as suas
moléculas condensam-se como as do ferro em brasa que se mergulha em água
fria ». É ao adensar as fibras, realmente, que a água «faria
valer a beleza », mas, também, ao agir sobre uma sensibilidade
bruscamente colocada em primeiro plano: «o desenvolvimento das papilas
terminais dos nervos anunciando a sensação do tacto ». Teses e tratados
sobre o banho multiplicam-se, na segunda metade
28
do século xviii , e basta o longo artigo da Encyclopédie para já resumir
os seus efeitos possíveis e «inumeráveis»: «Tudo o que puder manter ou
restabelecer nas fibras uma firmeza moderada, afrouxá-las quando
29
estiveram demasiado tensas [...] serão remédios eficazes ». A higiene
parece descobrir, mais do que nunca, os efeitos especiais do banho. Mas
ela identifica-o ainda como experiência estranha, senão desconhecida:
confronto corn um meio perturbante, vagamente hostil, contacto corn um
elemento não dominado, princípio envolvente, invasor. Ela
139
GEORGES VIGARELLO
atarda-se nos seus efeitos de comoção ou de choque, multiplicando as
experiências para avaliar as mudanças da cor da pele, ou da intensidade
da sensação, segundo a temperatura ou a composição da água. Uma
sensibilidade nova apela ao banho num mundo invencivelmente pobre em
banheiras e em casas de banho: universo de lavagens parciais, de’
serventias pontuais, de líquidos transportados a braço. A prática é ainda
desconcertante, misteriosa, idealizada. Contudo, existem alguns casos
isolados em que os cuidados cosméticos do corpo são tidos em conta:
instala-se à beira do Sena, em 1761, um estabelecimento, os banhos
Poithevin, um longo barco que propicia «banhos minerais, tanto naturais
como artificiais, tal como os médicos
31
ordenam». Duas ou três dezenas de cabinas e banheiras de cobre são
aí dispostas, ladeando uma passagem central, dispositivo considerado por
L’Avant-Coureur «o mais engenhosamente imaginado32»; o preço de três
libras para o banho também é considerado por L’Avant-Coureur
33
uma soma «bastante módica», embora correspondesse a vários dias de jorna
dum «trabalhador». Mais luxuosos, mais orientados para a estética, os
banhos Tivoli instalam-se, no fim do século, em Saint-Lazare, «sombras
frescas, águas jorrantes, ar puro, passeios deliciosos, grandes espaços,
aposentos numerosos». A arte da beleza sonha-se aí cada vez mais, sempre
promovendo a água a «cimento geral da natureza e
35
primeiro dissolvente».

Descoberta duma higiene dos líquidos, esses banhos recomendados, e pouco

tomados, assinalam, sem qualquer dúvida, uma mudança de sensibilidade na
segunda metade do século xviii. Concretizam uma maneira ambígua, também,
de associar higiene e beleza feminina. O seu projecto não é reforçar as
funções muito específicas, a fecundidade, o aleitamento, a criação,
aquelas em que as Luzes acantonaram a mulher
140
HISTÓRIA DA BELEZA
enquanto a pretendem libertar? A ciência fala a linguagem dantes
empregada pela moral: as suas referências dizem respeito a um «ser tão
fraco, tão interessante que é preciso conduzi-lo e vigiá-lo ».

ÁS CAMINHANTES DA LONGA BENGALA

Nenhuma ginástica existe ainda nesses projectos que avivam o ar e a água,

mas há uma actividade que é salientada como uma descoberta: a marcha, o
passo rápido corn as suas tensões e os seus choques, o passeio mesclando
arcaísmo e modernidade. A postura, antes de mais nada, «li-
7
vre, facilmente mantida », mesmo que a alusão aos constrangimentos se
desloque para o tema da amplidão da bacia e do «bambolear» que provoca .
Lê Cabinet dês modes insiste num «nobre orgulho » substituindo a postura
paralisada que, desde sempre, deve privilegiar modéstia e humildade:
«Sede seguras na vossa marcha. Ousai erguer a cabeça ». As palavras jogam
corn a liberdade, o crescimento suposto do feminino. Os efeitos a seguir,
longe de serem os dos músculos, são os das oscilações e das percussões. O
movimento quer-se vibrante. Ele provoca o embelezamento pela agitação:
«esses pequenas abalos reiterados » que activam os elementos do todo. A
marcha, ao provocar uma insensível transpiração e ao agitar as fibras
conferiria a estas maleabilidade e dureza, segundo uma visão pré-
científica do exercício.

Os passeios higiénicos têm realmente o seu código, no fim do século. As

«caminhantes», corn um vestido curto, munidas duma bengala comprida,
chegam às gravuras de modas42, contrastando corn as figuras mais antigas,
fixadas na imobilidade. O vestido tem um nome, a «tronchina», cujo
inventor, o médico Tronchin, recebe em Genebra a classe
141
GEORGES VIGARELLO
culta da Europa: a bengala tem os seus comerciantes, entre os quais um
dos mais visíveis, Madame Renard, na rue Saint-Honoré, multiplica os
anúncios nos Affiches et avis divers; o passeio tem os seus rituais, dos
quais os mais assinaláveis, o «passeio matutino», «o passeio nocturno»,
são retidos e diferenciados no Monument du costume, em 1773. Essas tais
caminhantes dum novo género conseguiram, corn a actividade dos membros,
um porte e uma manutenção reconstruídos: «Era tempo de as mulheres se
lembrarem daquilo a que as suas pernas tinham sido destinadas».

Projecto modesto, sem dúvida, ínfimo até, totalmente desviado dum

afinamento pelos músculos, todavia ligando, como nunca, a vontade de
embelezamento à vontade de enrijecimento: reforço das posturas, auxílio
das morfologias, mobilização das pernas e dos braços, aquilo que as
caminhantes das revistas de modas mostram na visão da actividade, ainda
embrionária mas já bem específica.

POSTURAS E CORRECÇÕES

A vontade de vigiar e corrigir o porte ilustra, duma maneira totalmente

clara, no século xviii, aquela visão do movimento que continuava muito
confusa, sendo Andry de Boisregard o primeiro a sugerir uma «ortopedia»,
em 1741, recenseando deformações até então pouco categorizadas: «a figura
em dorso de colher..., a figura feita duma só peça..., os ombros
redondos..., o afundamento..., a tortuosidade...». O corpo revela
bruscamente uma porção de desenhos erráticos possíveis. Um olhar mais
agudo multiplica os desvios: os da espinha, dos ombros, das pernas, dos
pés. Andry sugere também correcções, um universo de aparelhos e de cuida-
142
HISTÓRIA DA BELEZA
dos, mas, em contrapartida, nunca tem em mira exercícios específicos:
raros são os movimentos que aplicam uma força muscular localizada para
inflectir os membros desviados, raras as mobilizações estipuladas dos
músculos. Não que Andry negligencie o movimento. Ele mostra, aliás é um
dos primeiros ainda, a sua utilidade para além do espartilho. O movimento
solta, libertando as partes ingurgitadas, devolvendo firmeza às fibras ao
as endurecer. Ele agita as carnes, fá-las cerrar-se de novo, unifica-as.
O movimento permite pensar num dispositivo que revolucione as velhas
economias corporais: «Tudo deve vir de dentro47», insiste Andry de
Boisregard. Tudo dependeria da iniciativa do actor. Os pólos pedagógicos
inverteram-se, conformemente à nova visão da liberdade, dessa acção de si
sobre si mesmo, paralela à que exerceram as caminhantes das revistas de
modas obtendo da sua agitação uma nova beleza.

O papel desse movimento, em contrapartida, permanece global. O que os

médicos da segunda metade do século xvm repetem corn insistência: «Sabe-
se que a principal causa que dispõe às deformidades é a fraqueza ». Há
algumas excepções de movimentos locais, todavia: no caso dum ombro mais
baixo, Andry sugere que se coloque um peso na parte enfraquecida para a
estimular melhor, ou, no caso duma inflexão vertebral muito acentuada,
Andry sugere que a pessoa se incline para o lado oposto.

Uns anos depois, a Encyclopédie regista esses comentários e dá-lhes mais

realce. Por outro lado, mostra, numa sucessão de artigos sobre as regiões
anatómicas em causa, como a visão dessa primeira ortopedia não é ainda a
dos movimentos correctores mecânicos e locais. Os des-

vios corrigem-se como se corrigiria uma cera viva. Os «pescoços»

demasiado «enterrados » rectificam-se baixando os braços das cadeiras, os
ombros «demasiado inclinados» rectificam-se deslocando o peso do corpo
sobre a perna oposta , os pés voltados para dentro rectificam-se
143
GEORGES VIGARELLO
51
mantendo-os muitas horas em «estribos» orientados. As partes imobilizam-
se, as fibras fixam-se, enquanto os movimentos globais sozinhos garantem
o endurecimento.

A BELEZA DUMA POPULAÇÃO

Pela primeira vez, em contrapartida, esses avatares anatómicos são

avaliados no seu impacto colectivo: os efeitos sobre uma população, 1 A
beleza revela-se, mais do que nunca, como pertencente a um grupo, aos
seus gestos, aos seus costumes. Poderia mais do que nunca, então,! tal
como a educação, variar corn os hábitos e os saberes. Poder-se-ia
aumentar e cultivar colectivamente, tal como diminuir e periclitar por
abandono.
O olhar de Sterne confirma-o na sua Voyage, totalmente imaginária, em
1768. O seu «visitante de Paris» desola-se corn o espectáculo encentrado,
o dum povo enfraquecido: rostos «de nariz comprido, dentes! estragados,
maxilares enviesados», corpos «raquíticos, enfezados, corcundas». Tudo
seria fealdade: definhamento da figura, alteração das feições. Tudo seria
debilidade: figuras esgotadas, crescimento detido. O visitante observa um
mundo de enfermos e de anões. Tem pena, entra em actividade, interroga-se
também: donde viriam aqueles estranhos defeitos, aquelas anatomias
asquerosas? Um longo olhar sobre a cidade impõe rapidamente uma causa
indiscutida: os espaços saturados, a falta de circulação do ar, a
estreiteza das ruas. Os homens esgotar-se-iam aí, os corpos sem
expediente, tornados em «nadas inaptos a ultrapassar a altura duma perna
», semelhantes àquelas «macieiras anãs» de formas impedidas e torcidas.
144
HISTÓRIA DA BELEZA
Viagem fictícia, sem dúvida, imagens até mesmo grotescas, mas o episódio
ilustra, todavia, um tema retomado pelos homens de letras e médicos no
último terço do século xvm: a ideia duma degradação das formas humanas
correspondendo à modernidade. Todas elas degenerariam sob o efeito dos
costumes e da ociosidade, como as formas animais, estudadas por Buffon55,
degenerariam sob o efeito da fraqueza e da domesticidade, às quais
Mercier acrescenta, para o homem, a «decadência » devida à prostituição.
A certeza nova cruza a história natural: «A espécie humana degenera na
Europa », «A espécie humana degenerou em França ». Os corpos ir-se-iam
«alterando». Os tempos ir-se-iam invertendo. A Encyclopédie atarda-se na
constatação dum «abastardamento das ra-
59 ças ». Fá-lo tanto mais que a própria definição de «espécie» supõe,
para

ser precisada, duma perspectiva temporal: «a comparação da natureza de

hoje corn a doutros tempos », a atenção às formas na sua duração. Ora,
essa atenção confirmaria o recuo: «O nosso corpo enlanguesce, enfraquece-
se e perde as belas proporções que recebeu da natureza ». Donde a
necessidade, útil a todos, dum novo investimento na beleza.

A mensagem dessa degeneração elabora-se em torno duma exigência dupla: a

responsabilidade do Estado para corn os recursos colectivos, por um lado,
a referência do progresso codificando avanços e recuos, por outro. O tema
inovador, após 1760, duma educação desejada

«pública », o tema inovador, igualmente, duma higiene desejada «pública

», revelam já o que se espera do Estado: a garantia do bem-estar e da
saúde, e já não só a protecção militar e física. Donde aquela reflexão
sobre as belas proporções corporais vindas de iniciativas colectivas: a
postura equilibrada, a dos cidadãos da Grécia antiga, por exemplo, que
uma literatura de lenda defende como uma promessa no fim do século xvm64.
64
145
GEORGES VIGARELLO
65
O tema do progresso soma-se a essas expectativas, sugerindo no-1 vos
receios: e se a marcha para a frente desaparecesse? E se a decadência da
saúde se instalasse? Adivinham-se diferenças, emergem
66
exemplos: a fraqueza aparente dos citadinos em relação à dos
camponeses, na Nouvelle Héloise , a debilidade aparente das «pessoas de

£Q

qualidade» em relação aos «antigos cavaleiros» , nos cálculos de

Montyon, a fraqueza aparente do Europeu em relação ao Taitiano, nas
viagens de Bougainville ou de Cook . A beleza já não depende só dos s
locais, dos climas, dos meridianos - depende também dos costumes, l dos
confinamentos, dos trabalhos. i

As formas corporais perder-se-iam por falta de uso, por defeito de j

regime ou de tensão. Aqui, o triunfo ainda da função: só os gestos
eficazes poderiam beneficiar a beleza; os outros, os dos artífices e das
cidades, podê-la-iam contrariar até ao infinito. Os Taitianos não revela-
j riam entre si «um só homem estropiado », enquanto os Europeus :
contariam um sem-número de citadinos «arqueados»: «Como é que as j
pessoas que têm as rédeas do governo não ficam impressionadas ao en-1
contrar a cada passo, em Paris, anões, corcundas, cambaios e aleijados j
das pernas? ». Um espectáculo de enfermidades, desde sempre banal! nas
ruas e praças das cidades, é bruscamente julgado novo, surpreendente:
atribuído a uma fraqueza inaceitável, descontrolada.

Que os camponeses ou certos selvagens sejam promovidos pelos viajantes a

modelos duma estética renovada não é então o mais importante. Bem mais
marcante é a maneira como a aparência física se torna
72
aqui o indício dum expediente colectivo: «Aperfeiçoar a espécie »,
«enriquecer a espécie », «preservar a espécie ». A vontade de horizontes
sociais inéditos, a de lutar contra «o esgotamento», «a decadência »,
fulcram-se insensivelmente, após 1760-1770, num apelo: «re-
146
HISTORIA DA BELEZA
novar a fonte corrompida dos nossos humores e dos nossos espíritos »,
opor uma sociedade nascente à antiga sociedade, transformar a aparência,
empenhar forças, recusar a velha etiqueta, reputada como empolada, senão
paralisada. A aposta incide num modo de vida: substituir o velho modelo
aristocrático da postura física por um modelo mais activo, fazer da
atitude e do movimento um sinal de vigor e de saúde. O que transpõe,
também, o prestígio das ascendências para o das descendências, o ideal
duma nobreza dos pais para o duma robustez dos filhos. Mudança
suficientemente profunda para insinuar uma visão renovada do corpo, do
vestuário, da educação: promover a aparência e a sua estética a
preocupação governamental.

Muitos princípios de beleza se podem assim declinar no fim do século xvm:

aquele, perfeitamente individual, das feições e das expressões, aquele,
mais colectivo, das estruturas e das anatomias. Não que não tenham
ligação entre si, mas sensibilidade e sentimento dominam no primeiro
caso, higiene e saúde dominam no segundo.
147
QUARTA PARTE

A beleza «desejada» (Século XIX)

Os rostos aprofundam-se corn a beleza romântica, os olhos, tal como a
palidez, acentuam o apelo à alma, a alusão ao insondável. As mulheres de
Eugène Delacroix mergulham os olhares na penumbra, as de Gaspard
Friedrich mergulham os olhares no ilimitado . Um traço domina essa
estética do longínquo: a interioridade.

No entanto, uma lenta subversão das formas revela-se ainda mais

importante. corn o andar do século, o «baixo» adquire, gradualmente, um
lugar que não ocupava. As linhas físicas permitem-se ter uma presença
maior: insensivelmente o corpo impõe a «o lado secreto» Até ao triunfo,
no início do século xx, dos contornos físicos apenas, desembaraçados dos
seus rígidos constrangimentos, entregues à aparente «simplicidade» das
suas linhas. A presença física torna-se mais «total», orientando para
belezas mais dinâmicas, mais alongadas. As figuras elevam-se,
flexibilizam-se. O que testemunha, é preciso que se diga, uma maneira da
mulher habitar o espaço público mais reconhecida, mais activa.
151
GEORGES VIGARELLO
Uma outra certeza nasce ainda dessas linhas anatómicas tornadas
mais visíveis: a confissão do desejo, a brusca ligação entre a beleza de
2 ’
Nana, por exemplo, a personagem sulfurosa de Zola, e as forças surdas!
que pode despertar. O que confronta as descrições da beleza corn novas
dificuldades de dizer, levadas na direcção dum infinito dum novo género:
o extremo do desejo experimentado, a sua obscuridade, senão o seu
mistério, «magnetismo» que as formas por si só não podem esgotar,
Testemunhos dessas disponibilidades lentamente redefinidas são as
diligências de embelezamento que se revelam mais originais no século xix,
sistematizando um artifício dantes apenas tolerado, difundindo-o em
grande escala pela sua própria legitimização. O que sugere um «direito»
quase impossível até aí: o de aceder à beleza, por parte de cada
indivíduo. É preciso dizer que nesse acesso, ainda completamente teórico,
como nessa artificialização, é a própria maneira de inventar a beleza que
se transformou.
152
CAPITULO I

A beleza romântica

Ao princípio, a beleza romântica não faz mais do que aumentar os

critérios da excelência física: uma atenção mais viva aos efeitos da
interioridade até à voragem, uma atenção mais viva, também, às formas e
aos contornos. O olhar sobre o corpo enriqueceu-se inexoravelmente,
aumentando-lhe pormenores estéticos, indícios, palavras.

As silhuetas mudam. O abandono dos critérios aristocráticos tem

consequências sobre os perfis, no princípio do século XIX: linhas e

movimentos inéditos, atitudes mais pragmáticas, afirmações de liberdade
também, ainda que mais sonhadas do que praticadas, certamente.

OS OLHOS E O INFINITO

O espectador romântico mergulha primeiro mais voluntariamente num

universo de devaneios e de pensamentos: abandona-se aos sons
153
GEORGES VIGARELLO
poéticos, aos «confrontos surpreendentes corn uma vida secreta
bruscamente desvelada». A comoção aí é sorvedoiro, enlevo. Os «filhos do
século» cultivam o sonho, sem dúvida decepcionados por uma realidade que
a Revolução não teria sabido transformar. São seduzidos! pelas
fisionomias «pensativas», as que «carregam os olhos de melancolia», as
que permitem «contemplar» o mundo no seu «olhar sonhador». O sorriso
pode-se-lhe juntar, tornado mais livre: «outro olhar,!
relâmpago do pensamento».

Os olhos, sobretudo, sugerem esse encontro onde as consciências se

abismam: uma nova maneira de dizer o extremo e o seu abalo, «janela
aberta para o infinito.
6
O vosso olhar erguido, faz do tecto um céu.

As fisionomias são evocadas doutra forma, ainda. A interioridade leva ao

ilimitado. O que acrescenta o encanto de Madame de Mortsauf: «A sua
fronte abaulada, proeminente como a da Gioconda, parecendo
cheia de ideias por exprimir, de sentimentos contidos, de flores afogadas
em águas amargas», ou o de Eugénie Grandet, cujos «graves pensamentos de
amor» lhe expandem bruscamente a beleza, ou o de Madame de Beaussant,
cujo rosto é «ainda engrandecido pelo pensamento». Uma força do
íntimo impregnaria as feições. Exactamente como parecem «irradiar’ dos
ovais dos pintores: a Femme e a perle, de Corot, as demoiselles à beira
do Sena, de Courbet, ou, mais do que qualquer outra, a Madame Caillart,
de Ary Scheffer, no Museu do Petit Falais.

A mudança reside também no próprio espectador: menos a sua sensação,

aliás como as Luzes já tinham sabido evocar, do que a consciên-
154
HISTÓRIA DA BELEZA
cia espectadora, a sua mutação possível sob o efeito da beleza. A
experiência de Félix Vandenesse ao ver Madame de Mortsauf: «Uma alma

nova, uma alma corn asas matizadas tinha rompido a sua larva ». Félix
redescobre-se. Tal qual como Julien Sorel ao ver Madame de Renal: «Aquela
beleza modesta e tocante e, contudo, cheia de pensamentos que não se
encontra nas classe inferiores, parecia revelar a Julien uma faculdade da
sua alma que ele jamais sentira ». O efeito já não é o de qualquer
desvelamento de Deus, como no século xvi, nem sequer o de qualquer
desvelamento da sensibilidade, como no século xvm, mas sim o dum
desvelamento de si: a consciência duma interioridade bruscamente ampliada
pela beleza17. A velha noção de «sublime», reputada durante tanto tempo
de orientar o belo para qualquer acréscimo de nobreza ou de grandeza,
pode-se tornar aqui descoberta quase psicológica, extensão dum espaço
pessoal, sentimento íntimo exposto como um brusco «engrandecimento» de
si.

O que confirma como a cultura do século xix volta, mais do que nunca, o
indivíduo sobre si mesmo, já próximo do sujeito contemporâneo. O tema
acompanha a renovação dos diários íntimos, o interesse
18 pelas aventuras da consciência, os documentos onde triunfa o «eu».

A sensibilidade romântica ilustra uma maturação secular das experiên-

19
cias e das sociabilidades: ela prospecta o «mundo interior ».

O ELOGIO DO ARTIFÍCIO

Meditativo, arrebatado ao sonho, o rosto sê-lo-á também por um trabalho

especial. A correcção da tez, a brancura procurada seriam mais bem
aceites no início do século xix. Uma liberdade de escolha poder-
155
GEORGES VIGARELLO
-se-ia afirmar. Uma sociedade «democratizada» não deveria permitir a cada
um dispor melhor de si mesmo? Certeza inteiramente teórica, sem dúvida,
mas sensível nos periódicos de modas, cuja difusão cresce du-
20 ’:
rante a Restauração e a monarquia de Julho. Madame de Girardin dí-lo nas
suas contribuições regulares para a revista La Mode, entre 1836 e 1848:
existiria uma beleza «voluntária» e uma beleza «involuntá22ria», uma
beleza «social» - dito doutra maneira, feita de inteligência e de saber.
Essa beleza trabalhada seria até mais importante e preciosa do que a
outra, julgada «demasiado» espontânea: «A fisionomia dessa mulher que
pensa em ser bela é muito mais agradável do que a daquela outra que é
bela sem pensar nisso». Madame de Girardin insiste nisto, enquanto
observa as frequentadoras das lojas e dos boulevards de Paris nos tempos
da monarquia de Julho. O artifício, o segredo da moda e dosfards
obrigaria a uma constatação: «A beleza está em progresso». Aliás, há uma
palavra que ganha em importância, enquanto até aí era apenas suspeitada:
a «coquetaria». A subtileza da «coquetaria» pode reforçar a atracção,
«perfumar» a toalete das mulheres, «conferir gentileza às belezas mais
severas», ajudar a romper a monotonia: «variar a felicidade», ainda que
ela fosse deselegância e excesso. Aquilo que traduz o Journal pour tous,
em meados do século xix, como apelo «democrático» à transformação da sua
pessoa. Cada indivíduo se poderia autorizar a isso: «Vivemos em plena
liberdade e este estado de coisas cria para todas as mulheres uma
responsabilidade em relação à
28
sua beleza: já não há desculpas...».

A afirmação é fulcral porque, ao legitimar o artifício como nunca,

renova, também como nunca, o tema do modelo a seguir. O ideal já não
seria um dado, mas uma conquista. Até poderia mesmo ser «criado». O que
sugere Théophile Gautier ao comentar Gavarni: as nossas,
156
HISTÓRIA DA BELEZA
29
«silhuetas mudam ». Ou o que sugere Baudelaire, nas suas Curiosités
esthétiques: «A época, a moda, a moral, a paixão » podem comandar o belo.
A iniciativa, o «gosto da época », a convenção também podiam transformar
tudo. Os «costumes espraiam os seus matizes sobre os juí-
2
zos estéticos », confirma a Encyclopédie moderne, nos alvores do pri-
33
meiro terço do século. A história «cada vez se inventa mais », para lá
duma Revolução Francesa tornada em brusca tomada de consciência das
rupturas temporais, transtorno que ajuda a renunciar melhor à fixidez
estética e aos modelos imperiais.

Não há qualquer surpresa quando Baudelaire recorre, logo em 1859, a uma

palavra nova, maquillage , sublinhando-lhe o poder misterioso,
assimilando-a a um espectáculo, a uma arte. As mulheres pintadas por
Constantin Guys, tomadas como exemplo, são todas reconhecíveis pelas
sobrancelhas arqueadas, as pálpebras azuladas, os lábios acentuados .
Todas elas harmonizam os rostos segundo um jogo artificial de cores e de
traços. Todas ostentam uma beleza trabalhada: «Esta moldura negra torna o
olhar mais profundo e mais singular, dá aos olhos um aspecto mais
decidido de janela aberta para o infinito; o rouge, que inflama as maçãs
do rosto, aumenta ainda a claridade da menina do olho e acrescenta a uma
bela cara feminina a paixão misteriosa da sacerdotisa ». O contorno dos
olhos é mais elaborado do que dantes, finamente prolongado às vezes por
um «traço ãefard de antimónio ». As substâncias são mais numerosas, os
utensílios citados mais diversificados: das «escovas para o cabelo», às
«escovas de dentes ». No entanto, a novidade está na maneira de evocar
ofard, sobretudo. Essa novidade encontra-se no efeito de «ultrapassagem»
que poderia sugerir: não apenas a correcção de qualquer defeito, mas o
aprofundamento das «graças», a sua força reconhecível, explicitada. Essa
beleza feita de
157
GEORGES VIGARELLO
procura, de meditação e de preparo remataria, para Baudelaire, a «beleza
moderna que pode surgir através do encanto factício do artifício e da
moda ». Ela seria até uma faceta fulcral da modernidade obrigan- | do
cada um a «inventar-se a si mesmo ». |

Aliás, o consumo de cosméticos e de fards avança corn o século. Os

catálogos dos perfumistas reflectem-lhe a lenta ascensão. O de Dissey et
Piver, na «Reine desfleurs», da rue Saint-Martin, propõe cerca de 1830,
uma panóplia de «rouge vegetal em boião» desde 5 até 84 francos , quando
o salário quotidiano do operário parisiense só vá che- i
42.
gar aos 3 francos em meados do século . A «fábrica» Schoelcher, em l
contrapartida, pretendendo «propagar o uso» dos seus produtos «em to- ’
das as classes da sociedade », difunde, em 1851, um grande cartaz a
anunciar ofard em «pó branco» e ofard em «pó cor-de-rosa», por l franco a
caixa ou 60 cêntimos a meia caixa. A «Parfumerie dês famil-

les» é também uma das primeiras, em 1856, a anunciar uma apresentação

sóbria dos seus produtos, permitindo «uma economia de 50 para
100» nas «águas de toalete, pomadas, cold creams, pasta de amên-
44
doas ». Seria preciso 1886, enfim, para que Emile Coudray, instalado
desde 1850 na rue d’Enghien, anunciasse, pela primeira vez, uma produção
de cosméticos em grande escala corn a sua «Fábrica a vapor modelo »,
construída em Saint-Denis.

Ofard pode então ilustrar subtis princípios de distinção, em meados do

século xix. Claro que nos mais desvalidos há ausência de qualquer
recurso, como sucede corn a Fantine, dos «Miseráveis», que limitava os
seus cuidados pessoais ao uso dum «pente partido», único «minuto de
coquetaria feliz ». Ausência de recursos, também, nas raparigas novas, a
quem todos os testemunhos impõem a água «como o melhor dos cosméticos ».
O que provoca, de passagem, aqueles hábitos sempre
158
HISTORIA DA BELEZA

repetidos, sempre denunciados: «As raparigas da nossa época por vezes

comem coisas como cré, ardósia e chá moído para obter uma tez clara ». Em
contrapartida, há uma presença do fard no povo, como re-
49
velam os «matizes de rosa devidamente aplicados » encontrados por Madame
Troloppe nas ruas de Paris, em 1830-1840, ou as faces igualmente
realçadas de rosa na jovem mulher das «pequenas misérias da vida
conjugal», no cartaz de Bertall, em 184550, corn hesitações, sem dúvida,
e também corn resistências. O bispo de Amiens, consultado sobre o tema,
ia o século a meio, evoca uma opinião da Igreja, ela própria dividida a
respeito do assunto, e pretende-se irónico: «Eu que não estudei bastante
o assunto para o resolver por completo, permitir-vos-ia que o pusésseis
de lado ». Resistência também num mundo rural que

se mantém desconfiado para corn toda a «coquetaria», embora a pala-

52
vra em si seja mais bem aceite, aliás . Sidonie, por exemplo, «regressada
da cidade», numa das anedotas de UOuvrier, é desprezada pelo pai de
Jules, simples lavrador: «Ela adora a toalete e é extremamente coquete ».
Donde essa defesa exasperada: as aventuras das «coquetes» da aldeia
acabam sempre em desespero. As jovens mulheres que assistem à boda de
Emma Bovary não se contentam, todas elas, corn a sua pele «encarniçada» e
não preparada a que acrescentam somente «cabelos engordurados corn pomada
de rosas »?

Embora as distâncias sociais aumentem corn os olhos sublinhados

a negro nos grupos distintos: a mulher corn jóias, pintada por Corot em
1865 , na Lecture interrompue, por exemplo, de cara lisa, sobrancelhas
realçadas, pestanas enegrecidas, aprofundando um olhar que ignora ainda
esse negro-carvão do princípio do século xix. Mais distintas ainda: as
sobrancelhas finamente redesenhadas, as pestanas realçadas, o oval dos
olhos prolongado, como os da imperatriz Eugenia fotogra-
159
GEORGES VIGARELLO
56
fada por Lê Gray, em 1856 . Ofard tornou-se realmente «maquilhagem», em
meados do século xix: não incide só sobre as cores e a tez, < incide
também sobre as formas, as feições. Como arquitectura sapiente, | ele
combina camadas e níveis: o branco líquido e leitoso, primeiro, para
«preparar a tela », chamado mais tarde fond de teint, a seguir o pó
cor- l
58
-de-rosa «forçando ou moderando as cores », por fim algumas linhas f
sublinhadas a pincel, «ligeiramente húmido», para aplicar os traços. Ele
r alimenta uma porção de críticas sobre um rosto feminino acusado de
59 «não poder nem empalidecer, nem se animar, nem se ruborizar », mas
confirma as distâncias sociais, aprofunda as hierarquias.

ACAMBRURE E AS PALAVRAS

As palavras que designam as formas globais, as suas flexões, o seu

pormenor, enriquecem-se também corn o século xix. Uma referência
suplementar especifica a silhueta feminina: a cambrure, o arco que dá à
«quebra dos rins» a sua forma «magnifica ». Esta palavra cambrure,
totalmente nova, confirma a interminável afinação de expressões que
decretam as elegâncias. Confirma igualmente a análise mais aprofundada
das forças e dos equilíbrios do porte: a figura feminina deve estirar a
parte inferior das costas para se desembaraçar melhor, deve-se arquear,
dobrando e curvando os rins para aumentar a flexibilidade e a
verticalidade. Já não o vestido, que havia muito sublinhava a curvatura
lombar, mas a flexão anatómica: a tensão especial das ancas, o seu jogo
muscular e articular. A cambrure deve-se assim descrever e mostrar:

Pode-se traduzir por ”arqueamento” ou ”curvatura”, por exemplo. Mas a

linguagem da beleza e da moda é a francesa. É costume respeitar este
dado. Contudo, algumas vezes usaremos ”quebra”, que também serve neste
contexto, agora e até anteriormente. (N. da T.)
160
HISTÓRIA DA BELEZA
«Quanto mais o corpo da mulher é delicado, curvado, leve, mais facilmente
o envolvemos nos braços ». A qualidade inteira da jovem por quem
Alexandre Dumas se apaixona na década de 1820: «dura de peito, arqueada
de ancas, ardente de olhar ».

O tema banaliza-se até às metáforas de Balzac sublinhando a nova

precisão. O que valoriza o perfil de «A rapariga dos olhos de ouro»: «A
figura arqueada, a figura bem lançada duma corveta construída para ’fazer
o corso’ ». O que «salva» o perfil de La Filie d’ Éve: «Ela era de
estatura média, a obesidade ameaçava-a, mas bastante arqueada e bem feita
». A cambrure é ainda o que constitui a qualidade da valsista nessa nova
dança onde, pela primeira vez, os parceiros se estreitam: «O meu braço
enlaçava uma figura ressaltante, arqueada, movente ». Ela constitui,
muito simplesmente, «a fisionomia da figura », segundo a expressão duma
revista de modas no princípio do século xix.

A cambrure acha-se aqui no âmago da estética feminina. Ilustra-lhe a

excelência tanto quanto a fragilidade: linha mais leve do que linha de
força, beneficia a pose, a ornamentação, distante duma simplicidade
directa do gesto. Imagem majestosa mas também afectada, ela associaria,
no seu movimento de retenção, na sua forma cavada, a elegância e a
impotência misturadas. Ela prolongaria as diferenças sexuais inventadas
pelas Luzes, as da bacia feminina, em especial: ancas mais largas, perfil
lombar mais marcado. Essa tal anatomia continua a ter claramente um fim
consignando mais do que nunca a mulher à fecundidade: «A conformação [da
bacia] no homem transmite a imagem da força, enquanto que na mulher
indica o seu destino relativamente ao parto ». A imagem reforça-se,
orientando o olhar do médico, do alfaiate, do viajante: Prichard acha as
pescadoras desgraciosas porque possuem uma «conformação idêntica à dos
homens70», d’Orbigny acha as mulheres
161
GEORGES VIGARELLO
chiquitesas igualmente desgraciosas porque conservam «o mesmo
71
diâmetro para toda a altura do tronco». Enquanto as europeias possuiriam
uma indiscutível diferença e «amplidão de formas». O tema banalizou-se:
«Essas partes [nas mulheres] são muito mais volumosas mais arredondadas e
mais afastadas». A «figura soberba» enriqueceu-se em formas e em
palavras: cambrure, amplidão de ancas, estrei teza de cintura.

PERFIS BURGUESES

Bem para lá da cambrure ou da suas descrições. Bem para lá das palavras,

também foi a silhueta que oscilou corn o século xix: o seu equilíbrio e o
seu desenho. O perfil recompôs-se. O que é decisivo. O modelo físico da
aristocracia subverteu-se. O do homem, primeiro: já não o ventre
avançado, os ombros puxados atrás, evocando qualquer altivez «nobre», mas
o tronco direito, densificado, a cintura retida e comprimida, evocando
uma certa determinação burguesa. Já não a honra no perfil arqueado, mas o
vigor num tronco reforçado: menos de arrogância, sem dúvida, e mais de
eficácia. Porte declaradamente activo, a amplidão do busto exibe-se como
sinal de força e de capacidade. Tudo mudou com o princípio do século,
tudo separa o redingote novo, por exemplo, do gibão tradicional: os
aprumos, as linhas, a verticalidade. Os ombros acolchoam-se em costas
desmesuradas. O peito encima um ventre estrangulado. O cinto banaliza-se,
esse tal «corn fivela» sobretudo, feito para melhor se graduar,
aconselhado pelo Dictionnaire dês ménages, em
1836. Contraste tão marcante que as abas das casacas são às vezes divi-

Os Chiquitos são índios que vivem no alto Paraguai, ao pé dos Andes

bolivianos. (N. da T.)
162
HISTÓRIA DA BELEZA
didas em duas partes e mesmo acolchoadas, «arredondadas em hemisférios
fechados » para lhes acrescentar volume e firmeza, enquanto as cinturas
são rigorosamente cingidas. O que simboliza o redingote: corn pinças na
cintura, mas abrindo sobre o tronco. O que simboliza o espartilho,
tornado «peça principal », sobreacentuando um busto que emerge
78
do fato: «Mostrem-me o colete dum homem e eu dir-lhes-ei quem é ». O
peito domina, por exemplo, no Desdéban, de Ingres, no museu de Be-
79
sançon , corn o seu busto aberto que ilumina o trajo, como no Dumas, de
Deveria, no museu Victor-Hugo, corn a sua gola desmesurada sobrepondo-se
aos ombros e braços . A silhueta masculina transformou-se:
81
peito exageradamente arredondado, ventre firmemente cingido .

Como se transformou a silhueta feminina: cintura comprimida sob um busto

aumentado, vestidos cujas crinolinas reencontram a sua antiga amplidão,
mangas de balão, para repartir melhor dois volumes coroo tados na
cintura, «saia em sino», linha média do corpo «em vespa ».

Os ombros, enfim, mais marcados, encimam ancas afogadas em pregas. A

dezena de silhuetas femininas representada no Jornal dês jeunes
personnes, de 1835, confirma-o até ao extremo: os «vestidos de Verão» bem
como os «vestidos de Inverno». Pregas e gola dessa indumentária mascaram
formas que a Revolução tinha tornado mais visíveis. Os costumes
reencontram aqui a sua tradição. A figura reencontra os seus
envolvimentos. O vestuário impõe-se aos contornos «traindo-os»: a parte
de baixo do corpo perde-se nos forros, arcos e debruns, nesse «imenso
bojo dos vestidos » perante o qual a própria revista La Mode se confessa
«pasmada », enquanto o director das Belas-Artes vê aí uma linha
85
«estética »jogando corn o engrandecimento e a dignidade. O resultado é
realmente aumentar também o volume do busto: esse «plano dos ombros mais
extenso», como em Madame de Hon, beldade reputada
163
GEORGES VIGARELLO
como «das mais belas mulheres de Paris », em 1839. Donde também
aquele «vestido de baixo em cambraia de linho escocesa * reproduzi do
pelo Journal dês jeunes personnes, em Outubro de 1835, corn um corpinho
acentuado em triângulo, cuja largura da parte superior ultrapassa em mais
do dobro a largura da parte inferior. O busto abre-se para
cima: os ombros têm por pedestal uma cintura estrangulada.

É preciso insistir neste novo modo de sublinhar o peito: um aparelho

muscular e respiratório parece dominar, ainda que as modistas não lhe
teçam qualquer comentário quando o aplicam. Médicos e fisiologistas, em
contrapartida, referem-se-lhe mais do que nunca apreciando lentamente os
seus desafios após a descoberta do oxigénio e da sua fonte vital, no fim
do século xviii: «Quanto mais o peito é largo, mais os pulmões têm
expansão e capacidade », mais o ar absorvido é importante, mais a vida
parece reforçada. Os pulmões tornam-se bruscamente num «motor», princípio
de fogo e de energia, como os sucessores de Lavoisier se dedicam a
mostrar: «O aparelho respiratório é o agente do calor animal». A
amplitude torácica focaliza bruscamente inquietações ou esperanças: os
alarmes acumulam-se, no início do século XIX, sobre os peitos tísicos de
formas «demasiado» restritas, condenados à «dificuldade
90
respiratória e ao sufocamento ». Eles acumulam-se sobre a silhueta do
ancião, o seu esgotamento específico interpretado como esgotamento
respiratório: essa imagem dum afundamento do tórax cuja «dilatação
transversal» é julgada «quase nula » nos mais idosos. Fazem-se novos
cálculos para designar a fraqueza: o perímetro do peito, por exemplo, é
fortemente reduzido nas crianças de fábrica sobre as quais Villermé, pela
primeira vez, coloca uma linha aferidora nos seus inquéritos de 1840. A
«mensuração», gesto simples que teria podido existir havia que tempos,
foca bruscamente delineamentos do corpo e relevos.
164
HISTÓRIA DA BELEZA
A vida contrair-se-ia corn um afundamento do busto cujo efeito começa a
ser medido. Em contrapartida, expandir-se-ia corn um aumento de volume
torácico cujo papel parece mais bem sublinhado: ambição pelos bustos
tornada explícita no século xix, mesmo quando os médicos a citam mais do
que os alfaiates. A beleza suporia um busto desenvolvido.

Ciências e técnicas renovam então, no princípio do século xix, as

precisões anatómicas, sempre continuando a ser um longínquo marco das
práticas. Uma palavra inédita, a «estação » define a silhueta e as suas
alavancas, objecto banalizado do fisiologista e do médico . Ela sugere
forças: uma dinâmica de músculos e de tensões, um conjunto construído,
ajustado, como as Luzes o haviam confusamente entrevisto. Ela evoca o
corpo activo sujeito às exigências da eficácia motriz. Ela evoca ainda
mais a preocupação de voltar a inserir o homem na sucessão animal:
confrontar as espécies, fundir os «traços das suas conformações »,
estudar o princípio da «erecção» animal. O que inspira uma «morfologia»
tornada «ciência das formas animadas ». O que esclarece um perfil imposto
como uma «comprida alavanca oscilando sem cessar pela acção dos músculos
». Constituiu-se definitivamente um saber: a postura definida pela
actividade, a tensão dos apoios, o aperto da cintura, o endireitamento
das costas, essa «importância dos
97
músculos do abdómen e de todos aqueles que vêm da bacia » sublinhada por
Cuvier para especificar melhor a verticalidade, ou essa anomalia do
«ventre saliente» evocada por Richerand, para sublinhar me-
98
lhor os obstáculos à «estação erecta ».

As efígies surgidas nos novos tratados de ginástica, no início do século

xix, confirmam essa insistência mais instruída sobre a «esta-

0 que confere forças, dinâmica, etc. é ”estação”. Mas o autor pode falar
em ”estação”, e não em ”posição”, porque, em francês, siation debout é
”posição erecta”, em português. Nós não lhe chamamos estação, mas
respeitámos o autor da citação e a sua época. (N. da T.)
t
165
GEORGES VIGARELLO
cão» . A cultura gímnica, cuja eficácia se garante, atenta ao trabalho,
sensível às indústrias, distingue, pela primeira vez, músculo após
músculo, as linhas dos movimentos e os seus efeitos. Distingue, também jj
pela primeira vez, músculo após músculo, os exercícios localizados ré-1
putados de corrigir o porte da cabeça, o apoio das pernas, o
desenvolvimento do tronco. O que acrescenta aos critérios estéticos da
silhueta f indícios de força e de tensão. Saber discreto, pouco
praticado, que se aventurou em alguns pensionatos para raparigas, cerca
de 1840 , essa t ginástica a que Clias chama também «calistenia » -
para lhe acentuar a referência estética - continua presente, todavia, nas
gravuras e tratados de beleza do início do século. Saber discreto, faz
também imaginar as premissas duma ginástica para o rosto: Charlemagne
Defontenay inventa, na década de 1840, um laborioso dispositivo
permitindo mobilizar diferentes partes da cara graças a fios aderentes
corn «tafetá aglutinador». Essas partes são depois estiradas para impor à
carne e aos
102
músculos as formas desejadas. Uma «caliplastia » seria assim possível,
em paralelo corn a calistenia.

A PARISIENSE, MULHER «ACTIVA»

Outra mudança provoca, certamente, mais efeito sobre as posturas e as

silhuetas no princípio do século xix: diz respeito à mulher, às suas
liberdades «novas» ou supostas. Há uma figura que o mostra: a Parisiense,
objecto de intermináveis comentários e reflexões. A personagem é nova,
promovida a exemplo, entendida como «tipo civilizacional ». A
Parisiense sabe ser ligeira, segura de si, focalizando o ciúme
provinciano e realçando o espelhamento duma cidade. Ela simboliza a
166
HISTÓRIA DA BELEZA
•iragem dum mundo: a capital já não domina a província devido à
propimidade do rei, já não encarna os olhos do soberano, nem sequer a
sofciedade dos nobres, mas domina, em contrapartida, pela iniciativa
política, a efervescência do poder . O que desloca os sonhos. Os de
lulien Sorel, convencido de que ia achar em Paris os derradeiros moiielos
da beleza, devaneando «corn delícias que um dia seria apreseniado às
jovens mulheres de Paris e lhes saberia atrair a atenção por qualwuer
gesto brilhante ». A capital fabricaria seres mais inventivos,
mais atraentes, assegura também Balzac, enquanto o «tédio» da pró-
106
tvíncia faria «perder [à mulher] a sua beleza ». O horizonte cultural
[oscilou a sério. A Paris do princípio do século xix, corn a sua
demografia exponencial, a sua vitória sobre a contra-revolução
provinciana,
os seus reagrupamentos de todos os géneros, é ampliada, promovida a
coração das decisões económicas e políticas, promovida a coração das
influências estéticas e mentais: ela foca, por consequência, como
«cidade-luz» », o exemplar e a beleza ».

As consequências físicas são notáveis: um contraste oporia primeiro

leveza e peso, vivacidade e torpor. A Parisiense impor-se-ia por um
sentido de movimento e de facilidade, completamente diferente de qualquer
indolência provinciana: «O primor e a flexibilidade, eis as duas
primeiras das suas vantagens ». O andar seria logo a característica
dominante , sugerindo as formas, agitando as rendas, provocando uma
«ondulação graciosa que se move sobre a comprida capa de seda preta ».
Característica eminentemente parisiense, o «génio do andar112» seria até
«único,113», mobilizando um mundo. A Parisiense manifestar-se-ia, como
jamais, pela arte de assentar o pé. Ela «tem orgulho na perna, como o
soldado na espada ». Ela reagiria por um

É uma capa, como a dos bispos e arcebispos; sem mangas e presa à frente.
(N. da T.)
167
GEORGES VIGARELLO
acréscimo de fluidez a um espaço urbano julgado mais movimentado
transpondo o seu passo num acto de ascendência: sinal dum estilo glo- r
bal, maneira buliçosa e industriosa de exibir a beleza. <•

No entanto, esse porte sugere mais. É sobre o tema da igualdade que« a

Parisiense por excelência - a de 1830, a «leoa» - pretende alicerçar! uma
beleza activa, movimentada, ávida de exercício e de azáfama. Ma-B dame
Dureynel, a «leoa» descrita em Lês Français peints par eux-mlm mês, não
reclama, por exemplo, todos os direitos e privilégios que as I leis e os
costumes reservaram ao homem115», mas, em contrapartida, l reclama a
partilha de actividades geralmente proibidas ao seu sexo, l aquelas que
revelam uma liberdade do gesto, uma desenvoltura do torn: «os prazeres,
os usos, as maneiras, as fadigas, os aspectos, as bizarrias, l os
ridículos e as graças do homem elegante ». Ela lança-se numa cen-1
tena de práticas novas: o tiro, a esgrima, as corridas no bosque, a
natação na escola de natação, a leitura para além do âmbito geralmente J
reservado ao feminino, esperando dos seus exercícios «um passatempo l
benéfico à graça dos movimentos e à beleza ». f

Actividades largamente fictícias, sem dúvida. São mais sonhadas do que

executadas, mais sugeridas do que realizadas. Prolongando a imagem duma
feminilidade ostentadora, «improdutiva», estão ao serviço duma afirmação:
uma revisão cultural posta em perspectiva, a espera obscura duma mudança
de estatuto, enquanto os factos e a Lei mantêm a mulher invencivelmente
dominada «pela única razão do seu sexo», colocada «sob o poder do
marido», reconhecida como «inapta em mui-
118
tos compromissos e funções ». Victor Amab, desafiado para um duelo por
uma dessas «leoas», no romance de Frédéric Soulié, conta perfeitamente a
novidade. Victor é seduzido pela atitude «ousada» da sua «adversária», a
sua vontade de ser «igual», a sua temeridade. Vê nela
168
HISTÓRIA DA BELEZA
até um acréscimo de beleza física, uma estranha segurança de traços. Vê
nisso, também, em contrapartida, um vigor dominado, uma inevitável
fraqueza, confessando sentir ele próprio «uma terna piedade pelo
119
ser frágil cuja coragem ultrapassou a força ». Novidade evidente dessa
«actividade», novidade limitada.
É preciso acrescentar que algumas dessas «leoas» inquietam cada vez mais:
entendidas como transgressoras, acusadas de «desdenhar das graças
femininas» como de «não querer nem agradar pela beleza, nem encantar pelo
espírito, mas sim surpreender e espantar pela audá-
120
cia ». O seu defeito seria adoptar demasiado visivelmente os valores
masculinos: servir-se de fatos de homens, abandonar o aspecto do seu
sexo, esquecer pudor ou modéstia. George Sand, considerada «detes-
121
tável e declamatória » por Barbey d’ Aurevilly, pôde encarnar, durante um
tempo, essa figura escarnecida, sinal duma tomada de consciência em
direcção à igualdade que os costumes tendem então largamente
a recusar

Ao que se junta uma curiosidade por uma outra variedade, então, a das
pertenças e dos estatutos: a tentativa de ultrapassar a «fusão dos níveis
», o «nivelamento das desigualdades », essas interferências sociais que
uma Revolução provedora de anonimato teria trazido. Inquietação
derrisória, sem dúvida, se não revelasse um esforço inigualado, até aí,
para reavaliar as fronteiras sociais, reformular as disparidades. Uma
nova maneira de olhar, essa de perseguir o oculto para melhor o penetrar:
o alcance de distâncias redefinidas, reconstruídas, já inscritas no
corpo, apesar do «repique a defuntos da alta socieda-
125
de ».

Donde esse nascimento duma literatura «pré-sociológica», a partir de

1830, a dum sonho de representar por imagens: uma vontade de or-
169
GEORGES VIGARELLO
denar estéticas e condições. Uma porção de figuras femininas diferentes
se acumula, por exemplo, no Livre dês cent et un, reputado de representar
a Paris de 1830, tal como se acumula em Lês Français pernis por eux-
mêmes, em 1840, ou em La Grande ville, Lê nouveau tablewf

1
de Paris, em 1842 . Os tipos humanos multiplicam-se, emergindo, desses
textos literários como emergem as espécies animais das análises l dos
novos naturalistas, ou as tribos longínquas das narrativas dos novos l
viajantes. O observador faz-se explorador, o escritor faz-se classifica-1
dor, mimando até à linguagem os novos descobridores. «Esta belaesJ pécie
[’a mulher como deve ser’] ama as latitudes mais quentes, as lonlj
gitudes mais adequadas de Paris. Encontrá-la-eis entre a arcada décima l
e a centésima décima da rue de Rivoli: na linha dos Boulevards, depois I
127
do Equateur dês Panoramas até ao Cap de Ia Madeleine ». Enquanto l
128
a «griseta galante » seria mais «comum», mesmo que o seu ar «airoso» a
identifique como «flor indígena não crescendo senão em Pa-
90
ris ». Claro que nessa interminável recensão não existe qualquer
princípio de classificação, a não ser o de evocar riqueza e pobreza, do
mesmo modo que Janin diferenciava, segundo o estatuto das suas amantes,
as qualidades das criadas que iam buscar o leite às ruas de Paris: a sua
tez, o seu «pé miúdo», a sua «frescura» . A vontade de multiplicar os
esboços sociais impõe-se, como se impõe uma brusca diversidade de perfis
diferentes nos desenhos dos gravadores: «burguesas», «proprietárias»,
«mulheres de vida equívoca», «actrizes», «sílfides», «meninas»,
«boémias», «desgraçadas», «gentes do mercado» . Às quais se acrescenta a
camponesa, da qual os viajantes não podem cornpreender, de modo algum, os
critérios estéticos. Na baixa Bretanha, por exemplo: «É uma beleza ter a
pele vermelha e animada. Em certas lo-
132
calidades, as raparigas coquetes engorduram a testa para que luza ».
170
HISTORIA DA BELEZA
Raríssimas, em contrapartida, são as vozes rurais susceptíveis de
comentar essas características.

As ilustrações cada vez se misturam mais corn o texto, formando um novo

género literário do qual o melhor exemplo é o Museum parisien, em 1841 :
«leoas», «tigrezas» ou «panteras» figuram como outras tantas personagens
acentuadas pela caricatura e pela habilidade do gravador. O sucesso já
vulgarizado do livro corn gravuras cria, aliás, um universo: um acúmulo
de silhuetas, uma arte do quadro e do panorama . O que é facilitado pelas
novidades técnicas das gravuras sobre madeira, as de Jean Ginoux ou de
Tony Johannot, entre outras1 , as de Gavarni, de Daumier, flexibilizando
insensivelmente as linhas, avivando as figuras, os portes, dando ao
«género romântico» aquela ternura e aquela profusão que são tão suas. Um
género cuja «mecanização» do livro e da prensa mecânica aumenta ainda a
difusão . Os desenhos de Gavarni multiplicam aí os exemplos de modelos
sociais traduzidos em modelos estéticos, enquanto Daumier acrescenta
ironia e sarcasmo, não sem alguma misoginia, às «mulheres socialistas»,
às«divorciadas» ou às bas-bleus

A novidade da sociedade democrática residiria aí realmente: uma

consciência mais aguda de tipos diferentes corn as suas regiões
geográficas, as suas pertenças, os seus trajos. O contrário dum
conformismo. Uma maneira nova de evocar as figuras e as belezas. A
Parisiense, seja
138
como for, «pertenceria a todas as classes sociais ». Ela determina uma
liberdade inédita, referência mais imaginada do que realizada, sem
dúvida, mas reputada de agir sobre a estética e a atracção.
».

Do inglês blue stocking, que queria dizer ”intelectual” , ”letrado” ou

”pedante”. O nome surgiu das meias azuis (e não pretas e convencionais)
usadas por Benjamim Stillingfleet, em reuniões literárias, na casa de
Mrs. E. R. Montagu, em Londres, na década de 1750. (N. da T.)
171
GEORGES VIGARELLO
O DANDIE O FEMININO ?

- É preciso essa beleza feminina mais «activa», no princípio do

século
xix, para que apareça uma beleza masculina revista: por exemplo, a
emergência duma fragilidade até então recusada. O homem perderia em j
rudeza o que a mulher ganhara em segurança, traindo uma doçura onde ela
trai uma força, revelando uma ternura onde ela revela uma firmeza.

Recuo da ascendência? Deslize para os modelos açucarados? Há um

139 pouco de tudo isso nessas formas «viris» bruscamente «enternecidas
».

O modelo romântico parece mais afinado, neste aspecto. O perfil de

Rodolphe, nos Mystères de Paris, em 1845, sugere a mudança: «Os seus
traços, regularmente belos, pareciam demasiado belos para um homem, os
olhos eram grandes e dum castanho aveludado, o nariz aquilino... ». As
grandes figuras masculinas de «A Comédia Humana» possuem, todas, esses
indícios de matizes mais ternos: de Marsay, corn a «sua pele de rapariga,
o ar doce e modesto »; Savarus, corn o seu «pescoço branco e roliço como
o duma mulher »; Maxime, corn o seu redingote «elegantemente» cingido à
figura, semelhante à «duma jovem mulher »; Rafael, corn os seus «traços
jovens onde se imprime uma graça nebulosa ». O masculino, nesse princípio
do século xix, pode partilhar corn o feminino, como nunca, alguns velhos
critérios de beleza. Vagaroso edulcoramento dos costumes, sem dúvida,
mudança sobretudo nos actos de autoridade. O homem do século xix, o da
«igualdade», já não pode transpor a ascendência para nenhuma aspereza
implacável.

Não que tenham recuado os sinais da força. Marsay, por exemplo, «o rapaz
mais bonito de Paris», em «A rapariga dos olhos de ouro»,
172
HISTÓRIA DA BELEZA
alia «uma destreza de macaco a uma coragem de leão », sabe , apesar do
seu «ar doce e modesto», usar «a terrível arma do chinelo e da bengala »;
e Rodolphe, o «vingador», nos Mystères de Paris, exibe uma «força
incrível», possui «nervos de aço », apesar da sua «figura esbelta» e
feições subtis. Byron leva ao extremo essa mistura de graça e de vigor: a
procura dum traje «delicado» associada a um interminável empreendimento
de tornar o corpo firme através do pugilismo, da na-
14
tacão, mesmo até de alguma «violência de animal feroz ». Adquire uma
magreza elegante, uma silhueta grácil, viajando por Itália acompanhado
por um médico que lhe prescreve exercícios e refeições. Faz da dieta um
empreendimento estético, um trabalho de aparência que as suas cartas
testemunham, relatando-lhe o ardor e o progresso: «Pediste-me notícias da
minha saúde. Estou duma magreza tolerável que con-
149
sigo por meio de exercício e de abstinência ». Finura e vigor vencem,
aqui.

Uma encenação, muito particular, da beleza masculina combina essas duas

vertentes: a beleza do dândi. A personagem é nova, nascida na Inglaterra
do fim do século xvm, aquela onde Byron e Brummel pretendem fazer do seu
ser «exterior» o âmago da sua identidade. O dândi investe a elegância.
Não tem sequer «outro estado que não o de cultivar a ideia de beleza na
sua pessoa », transformando em verdadeiro labor a arte de se mostrar:
Brummel dispõe de dois luveiros, cada um deles encarregado de tarefas
diferentes, de três cabeleireiros, de vários alfaiates rigorosamente
especializados... A «forma», é claro, mas em «todos os seus estados» e
«sob todos os seus aspectos ».

O que ilustra um contexto e uma época. A figura do dândi não nasce

simplesmente duma revisão de rudezas. A escolha exclusiva da forma supõe,
aqui, um desencantamento . É que a igualdade prometida pela
173
GEORGES VIGARELLO
sociedade nova, a tal da burguesia inglesa ou da Revolução Francesa,
continua a ser uma perspectiva longínqua, a abertura das «carreiras» um
simples projecto. Donde esse sentimento de «mal-estar inexprimível15 »,
essa nostalgia tanto maior quanto as promessas eram glorificadas. A
apresentação torna-se de repente, para o dândi, o «único domínio onde ele
não deverá senão a si mesmo ser o que é ». Imagem extrema, sem dúvida, o
dândi não é menos uma figura emblemática no universo do princípio do
século xix: modelo duma beleza masculina associando força e delicadeza,
vigor e fragilidade. O caso de lord Seymour: dândi observando
escrupulosamente as figuras esbeltas
e afinadas, «trajo estreito, cingido, cerceado », sempre gabando-se de
ter «o bicípite mais belo de Paris *. O «belo sexo», seja como for,
continua no feminino, como se vê.
174
CAPITULO 2

A conquista anatómica

Uma mudança ainda mais patente - por tocar ao próprio símbolo da beleza -
é constituída pela lenta exibição dos contornos físicos femininos: as
linhas «imediatas» do corpo triunfam corn o século, muito gradualmente,
modelando um trajo que até aí as mascarava. As formas femininas animam-
se, afloram os tecidos, ditam, no fim de contas, ainda que tardiamente, o
seu desenhos aos tecidos. A «roupa interior» vence, por fases, os
artifícios da roupa exterior. O que inflecte os critérios da beleza
física no fim do século, acentuando a presença das ancas, o recorte mais
marcante dos movimentos. Não que a transformação seja somente a da roupa
interior e das modas, ela é também, e mais ainda, a da estética corporal:
silhueta mais grácil, linha mais «anatómica», gestualidade mais
espontânea.
175
GEORGES VIGARELLO
O FRÉMITO DAS PREGAS

A Parisiense da década de 1840 saberia, mais do que qualquer outra,

promover o tecido a uma mistura corn a própria carne: «Ama-se tanto a
seda como a pele, tanto as rendas como o cabelo ... Parece que as rendas
pertencem aos ombros como as penas ao beija-flor ». Ela saberia, melhor
do que qualquer outra também, modular os volumes, animar as musselinas,
as gazes, prolongar a estética física até à vida do vestuário. Fases
lentas, é preciso repeti-lo: a beleza dos contornos deixa-se adivinhar
primeiro, até se afirmar melhor - introduz-se insensivelmente nos limites
do trajo.

Os espelhos, sem dúvida, mais numerosos na sociedade distinta, o

*
psiché , alto e basculante, em especial, mais visível nos boudoirs do
escol da sociedade, renovou o olhar sobre si: uma consciência mais
aguçada da silhueta e dos movimentos, uma outra maneira de se observar.
As gravuras de 1840, as das Modes parisiennes e das «grandes novidades »
multiplicam os exemplos de mulheres escrutando o drapeado do vestido ou o
efeito dos seus passos no reflexo do espelho de corpo inteiro. Octave de
Malivert, o herói de Armance, sonha, aliás, corn aqueles móveis finamente
torneados que Saint-Gobain banaliza lentamente no universo burguês:
«Mandarei pôr neste salão, ao meu gosto, três espelhos corn sete pés
[2,30 m] de altura. Sempre gostei desse ornamento infernal e magnífico ».

Uma expectativa muito especial, seja como for, procura, nessa década de
1840, o «frémito » ou o «estremecimento» do vestido, mesmo antes que a
forma do vestuário tenha mudado: o vestido deve ir «da

Em português diz-se que equivale a ”toucador”. Mas, acontece, que o

psiché, ao ser inventado, significava um espelho redondo, pequeno e
basculante. Mais tarde, foi incluído num móvel e a palavra passou a
designar o móvel todo. Portanto, achámos que não a podíamos traduzir. (N.
da T.)
176
HISTÓRIA DA BELEZA
direita e da esquerda, balançado pelo vento », a passante deve saber,
como aquela de Baudelaire, «soerguer, balançar a guarnição e a bainha ».
A fornia escondida deve-se revelar, opondo a «flexuosidade mo-
7 8
vente » dos vestidos parisienses à atonia «flácida » dos vestidos
provincianos. O que hierarquiza belezas, favorece gestos e destreza,
mesmo que o invólucro continue bojante, o perfil desenhado em
«campainha», o busto paralisado sobre o oval do «baixo». Bastaria a vida
do tecido, apenas, para constituir aqui o encanto procurado: aquela !
«forma suave ou perigosa » do corpo, escondida e revelada no mesmo
instante e à vez.

Claro que há críticas, feitas por vozes femininas, contra estes trajos
bojantes: «As saias duma amplidão moderada eram desejadas por algumas
mulheres realmente bem feitas, mas a maioria das figuras defeituosas
levou a melhor ». As caricaturas de Cham, de Bertall, de Daumier
transformam os trajos «demasiado» largos em outros tantos fardos:
vestidos magoando transeuntes, ardendo ao contacto das lareiras ,
escorregando para debaixo das rodas das carruagens . O artifício
«constrangedor» mantém-se todavia na década de 1860 ainda, favorecendo um
perfil decorativo e rígido, quando a aposta é tanto sobre as formas como
sobre a liberdade.

Impossível, também, pensar nessa silhueta sem o constrangimento do

espartilho, o que lhe limita a mobilidade. Uma porção de indícios
confirma a presença da peça em causa para além das fronteiras sociais:
8000 operárias vivem do seu comércio em França, a meio do século,
fabricando, por 12 milhões de francos anuais, peças cujos preços variam
entre 400 francos e l franco . As gravuras de Engelmann confirmam-no,
ilustrando o «desatacar» em humildes quartos de sótãos parisienses . As
de Daumier exibem a peça em questão nas mais
177
GEORGES VIGARELLO
modestas das lojecas parisienses. O espartilho generaliza-se para a
mulher adulta, mesmo que continue excluído para a infância. Ele
garantiria a «estética» como mostra a gravura onde uma mulher compara, na
intimidade e só corn o seu espelho, as linhas sinuosas da estátua antiga
às linhas das suas barbas de baleia apertadas. 18
Todavia, as críticas intensificam-se, sobretudo as médicas, resumidas por
Debay numa Hygiène du mariage, várias vezes reeditada
19 após 1848: «O espartilho é um insulto à natureza». Em contrapartida, a
prática não cede, revelando como ainda continua a ser aceitável, em
meados do século, uma estética que confina o aspecto feminino a enfeite,
condenando-lhes as carnes a um apoio inevitável: «A opulência, a laxidão,
o peso das formas [femininas] requerem o uso de espartilho,
20
segundo uma ideia de estabilidade».

Só as linhas da peça em causa se alteram: mais concentrada do que era nos

fins do século xviii agora fulcra-se mais na cintura e ancas; entre
1828 e 1848 são registadas sessenta e quatro patentes reputadas de lhe
21
melhorar o conforto, enquanto em 1828 apenas existiam duas. O argumento
da flexibilidade torna-se fulcral, deixando que se sonhe corn mil
dispositivos possíveis cujos anúncios multiplicam os modelos nas revistas
de modas: esses pretensamente mais fluidos porque «não têm sovaco», ou
«não têm costuras», ou «não têm ilhós’, esses pretensamen- 25
te mais «manejáveis» porque dispõem de atacadores «sem ponta» ou
de dispositivos «à preguiçosa» facilitando o apertar e o desapertar
27
duma dama «por si própria e num instante». A realidade é mais prosaica,
decerto, transpondo o modelo para uma armadura curta cujas tramas se
entrecruzam reforçando-se.

A verdadeira diferença, a verdadeira distinção também, dependem da

qualidade da factura: a «boa forma» supõe a «boa fazedora». Pier-
178
HISTÓRIA DA BELEZA
rette é confiada à «melhor fazedora» de Provins. em «Cena da vida
da província»; o redactor do Bon Ton exige das espartilheiras um saber
29
sobre «a higiene, a mecânica e até a geometria», num dos números de 1837.
O resultado talvez provoque uma admiração muito poética perante a «linha
serpentina» das barbas de baleia sugerindo «uma elegância comparável à
dum jovem álamo embalado pelo vento».

A EMERGÊNCIA DAS ANCAS

As formas casam-se cada vez mais corn o tecido, a meio da década de 1870:
o vestido torna-se «aderente», as ancas afirmam-se brusca-
32
mente em estojos tornados em «bainhas». «Lenta eliminação» das
sobrecargas, pretende Mallarmé, escritor da moda e no seu auge. Essa mu-
*
dança visaria os acessórios deformantes: «A tornu vai-se, o pouf
33
desaparece », velhos instrumentos rígidos, por muito tempo metidos sob os
tecidos dos vestidos para os afastar mais, «andaimes», «coisas
terríveis», assimilados, em alguns diários íntimos, a vagas recordações
43 «deinquisição ».

Os testemunhos afirmam-no: os pólos estéticos mudaram. Edgar, por

exemplo, jovem provinciano que acompanha a tia, nas suas compras em
Paris, pretende reconsiderá-la em 1876, uma vez adoptado o novo vestido:
«Acabo de descobrir que tenho uma tia bela e feita para sonhar. Dizer que
a conheço há vinte anos e que jamais o desconfiei ». Mallarmé

A palavra francesa é torunure, mas, a determinada altura, alguém fez uma

tentativa para a aportuguesar. Para não sobrecarregar mais o livro corn
palavras francesas, e dado que esta não deve oferecer dúvidas a ninguém
pela sua adaptação tão evidente, utilizámo-la, já que consta do
Dicionário da Língua Portuguesa, publicado pela Sociedade de Língua
Portuguesa. (N. da T.)

Um postiço almofadado que tufava o vestido na parte de trás, abaixo da

cintura. (N. da T.)
179
GEORGES VIGARELLO
evoca como «visão miraculosa» a «Parisiense por excelência», Madame J
Ratazzi, depois de se cruzar corn ela no bosque de Bolonha, num dia de
1874, corn o seu vestido «rojante e colante», beleza sugerindo «certas
impressões análogas às do poeta, profundas ou fugidias ».

Há fases a marcar esta emergência do «baixo», aliás. A parte anterior do

corpo aparece primeiro, enquanto a parte posterior continua soerguida,
envolvida. O perfil de Nana, no Grand Prix de Paris: «o corpinho e a
túnica de seda azul colando-se ao corpo, erguidos nos rins num pouf
enorme, o que desenhava as coxas duma maneira ousada,
37
nessa época das saias em balão ». Mudança confirmada pelas silhuetas do
Petit Messager dês modes que se aventuram nos espaços quotidianos, em
1880: sempre mais direitas à frente, sempre mais «arqueadas nos rins e
sustidas por uma tornu ». Houve uma inversão. Emergiram curvas
integrando, inevitavelmente, na beleza o engodo anterior das coxas e da
bacia.

Em contrapartida, é preciso um segundo tempo, nos fins do século xix,

para que desapareçam os postiços solevando a parte posterior dos
vestidos. O «vestido de passeio », comentado em Lê Petit Messager dês
modes, em 1876, é de facto «moldante», absolutamente o primeiro do
género. O conjunto tornou-se «simples ». Ele cai ou tem «saia direita41»,
como diz Lê Caprice. A esbelteza torna-se «ondulosa », as vestes
*
cingem-se, corn «paletó couraça» ou «jaqueta alfaiate »; todos provocam o
prazer das «pessoas delgadas» e o «desespero das outras ».

Ainda é preciso sublinhar que essas curvas e essas delgadezas não são as
de hoje. O ar «colante» dos vestidos, a redondeza das ancas im-

Para o leitor desprevenido que poderá julgar esta palavra corno só usada
no Brasil, informamos que os nossos grandes escritores - Eça, por exemplo
- a usaram constatemente. Depois, o Brasil conservou-a, e nós
prescindimos dela. Nesta época, porém, designava uma espécie de fraque,
enquanto os Brasileiros usam a palavra na acepção de «casaco». (N. da T.)
180
HISTÓRIA DA BELEZA
põem-se, nos fins do século xix, mas continuam sempre a pedir o controlo
do espartilho . O que renova a forma deste, tornado mais revestidor,
reputado de comprimir as linhas duma bacia bruscamente visível: «Hoje em
dia não se pode pôr um vestido que não seja bem ajustado, colante, numa
palavra. Ora, esse resultado não se obtém a não ser que o espartilho
tenha bastantes barbas de baleia e venha muito abaixo ». Os contornos
mais expostos à vista pedem tutores revistos, a firmeza anatómica
feminina supõe sempre assistência e apoio. Donde esses espartilhos de
curvas alongadas difundidos a partir da década de 1890: «É preciso
espartilhos compridos, mais envolventes do que nunca, corn as barbas de
baleia a descerem muito abaixo, nas ancas ». Se Madame Granjean, a
soprano da ópera em 1900, tem «linhas soberbas», é porque os espartilhos
de Madame Legrain, a sua costureira, «a transformaram assim »; se, pelo
contrário, uma correspondente do Méssager dês Modes, em 1905, se queixa
das suas próprias formas, é porque «está mal
espartilhada ».

Donde então as paixões que o artefacto provoca: aquelas patentes sempre

mais numerosas, três a cinco por mês registadas no princípio do século xx
. A produção também, sempre crescente: l 500 000 espartilhos vendidos em
1870, 6 000 000, em 190050. Os nomes ainda, sempre retomados, os das
marcas, os das qualidades: o Sirene, corn os seus modelos «Libellule» e
«Plastique», garantindo a «silhueta exigida pela moda actual », o
Perséphone, «reduzindo as ancas maravilhosamente 2», o Sonakor,
exclusivamente «higiénico ». Cada modelo conserva o velho cânone ao
estirar e arquear as costas como para provocar melhor as formas que a
tornu já não assegura; cada modelo pretende

Aqui o autor usa corsage e não corset. Mas, desta vez, é realmente àquilo
que nós designamos vulgarmente por espartilho que ele se está a referir.
As fotografias deste mesmo livro mostram-no.

(N. da T.)
181
GEORGES VIGARELLO
reduzir, sobretudo, uma largura de ancas que o drapeado tornou visível. O
invólucro esculpe contornos anatómicos bruscamente expostos ao olhar.

O dispositivo conduz a uma imagem precisa do corpo, impondo uma cambrure

mais acusada do que nunca, como que para imitar melhor a tornu
desaparecida. O que reproduzem todas as revistas de moda na viragem do
século: corpo «quebrado», rins arqueados numa extensão interminável. A
fluidez da figura inflectiu-se em «S» para indicar melhor a feminilidade,
essa sinuosidade cruamente evocada por Neil Kimbell, a faustosa
semimundana de São Francisco, revelando a internacionalização da linha no
fim do século: «encolher tudo salvo o cu e os seios ». A referência à
letra «S» é banalizada, aliás, nas figuras e desenhos da época, como os
de Meunier, em 1903: «A Roupa Exterior e a Interior, ou a fórmula
geométrica da mulher da moda. S como em silfo . Apenas essa inflexão da
linha, fortemente acentuada, fortemente codificada, constituirá a beleza
corporal mesmo no início do século xx. Também só ela capta o olhar dum
passeante como Loriol, no romance de Georges Lecomte, bruscamente
arrebatado perante «os seios, como que orgulhosamente contidos por um
açafate, encimando as cinturas finas e as ancas nédias ».

O tema é incomparável, tão marcante que os antropólogos o retomam,

convencidos duma «cambrure mais pronunciada nas raças morenas meridionais
». Donde a sua procura de medidas sistemáticas e a constatação das
dificuldades em as obter: «Está tudo por fazer sobre
este assunto », confessa Topinard na sua monumental Anthropologie, de
1885. O que exploram então os anatomistas transformando o tema

«Silfo» e não «sílfíde». Silfo vem de sylphus (génio) em latim. É um

génio do ar na mitologia céltica, gaulesa e alemã. O Ariel, de
«Tempestade» de Shakespeare, era um silfo... Sílfíde é o feminino. (N. da
T.
182
HISTÓRIA DA BELEZA
em objecto da ciência: a «morfologia da curvatura lombar » estudada mais
sistematicamente no fim do século. E nessa constatação de Charpy duma
«coluna lombar mais longa na mulher», mais curvada também, mais
«fechada», diferente da do homem, seja como for, corn um ângulo de
155/160° no segundo caso e de 140° no primeiro . Nada mais do que uma
ciência a confirmar a moda.

A OBSCURIDADE DO DESEJO

Essa nova presença do corpo, linhas aflorando sob o trajo, contornos

impostos ao olhar, cruza-se corn uma outra emergência no fim do século
xix: a liberdade maior concedida ao desejo, a de o sugerir, a de o
confessar. A Nana, de Zola, neste aspecto, é uma ruptura: «Corpulenta,
bela, de carnes soberbas », ela provoca como nunca «o desconhecido
do desejo », essa «loucura » vencendo alguns dos seus visitantes à vista
da intimidade da carne que se cola aos «vestidos simples, tão maleáveis,
tão finos ». Uma pujança misteriosa emana dela, uma estranha força,
aquela «outra coisa » que Zola não pode nomear e que transfigura a
beleza: «um odor de vida, uma omnipotência de mulher corn a qual o
público se emborrachava ». Essa beleza erotizada espraia-se no fim do
século. Inunda os espectáculos, os cafés-concerto, o music-hall,
estabilizando os seus critérios entre gravuras e fotografias . Ela surge
em descrições também, aquelas, onde, apesar dos ves-

Nesta obra, como está à vista, há vários níveis de linguagem, conforme as

citações que o autor faz e as respectivas épocas. Houve, pois, que
empregar palavras que os autores citados empregaram, respeitando os
estilos tanto quanto possível, e, principalmente, houve que procurar os
significados em dicionários que ainda os trazem, o que já não acontece
actualmente. Donde, talvez, uma linguagem que não coincidirá plenamente
corn o que hoje se encontra. (N. da T.)
183
GEORGES VIGARELLO
tidos e portes, é bem o corpo na totalidade que doravante participa da 1
beleza. Como a «Andaluza», em La Femme et lê Pantin, de 1898, só- l
breacentuando a emoção ao tornar «expressivo» o seu «corpo todo ele I
maleável e longo», ela que «sorria corn as pernas como falava corn o
torso ».

Certas mulheres, mais do que outras, provocariam essa atracção ex- j

trema que os seus traços só por si não podem explicar e que Zola, um j
dos primeiros, tenta sugerir. A originalidade toda é evocar a «febre»
provocada por Nana e atardar-se nela. O desejo aguilhoado, aliás, parece
de rajada mais legitimado. Sobretudo, é mais comentado, prosseguido nos
seus avatares, nas suas intensidades, até à vertigem de Muffat,
«obcecado, possuído... na sua carne, para sempre ». Nada mais do que
uma psicologia nascente tentando dizer melhor a força subterrânea da
atracção sexual. O franquear insensível dos temas, o sentimento
insensível da sua liberdade, transformava em direito, aliás, ou até mesmo
em dever, nos fins do século xix, a maneira de experimentar o prazer e de
o reivindicar: «a volúpia situada como um dos deveres mais elevados e
mais sagrados ». Nada mais, também, do que a dificuldade de dizer tudo
quando a descoberta duma vertente nova da beleza se confronta corn um
brusco extremo, sempre indefinível, sempre ilimitado: como evocar, em
especial, o que distingue aqui Nana, enquanto os seus traços não a
distinguem? Mistério dum infinito que as palavras do desejo tentam então
abeirar. corn novos medos também, os dum sexo ameaçador «devastando a
sociedade »: as tais evocações aterradoras de Zola onde Nana aparece
como «abelha», fascinando os homens até à sua decadência, fornecendo «o
fermento das podridões so-
72
ciais ». A análise do desejo renova, então, as velhas queixas sobre o
artifício feminino: as manhas, transformando a mulher em diabinha,
184
HISTÓRIA DA BELEZA
são aqui revezadas por uma impetuosidade mais «natural», uma força
inquietante, uma obscura fonte sensual que ameaça arrastar o masculino
para o desastre. O perigo tradicional duma beleza demasiado trabalhada
prolonga-se num mundo onde a inferiorizarão da mulher desencadeia
regularmente a sensação de que ela pode escapar aos seus tutores.

O tema sugere uma vertente quase física, uma inalcançável qualidade de

impacto que certos guias de Paris designam, não sem triviali-
73
dade, por o «odor de mulher », ou que certas descrições transpõem, não
sem desafio, em «natureza» dissimulada sob o aspecto, as ancas, a
cambrure, a cabeleira, «esses cabelos desatados de Vénus », os de Nana,
por exemplo, evocando o abandono. Prazer masculino, sem dúvida alguma,
nesses primeiros tempos, ele comanda a beleza como um «objecto», uma
«coisa», mais do que como um «sujeito», «uma liberdade». Ele apascenta-se
disso, ele inquieta-se corn isso, transformando aqui o olhar,
completamente.

Certas partes do corpo adquirem, de repente, uma força nova: a cabeleira,

em especial, sinal de intimidade, tornada exorbitância secreta num jogo
interminável de prender e desprender. Ela já é sonho de horizontes, em
Baudelaire, «de velas, de remeiros, de flamas e de naves ». Ela é sonho
de profusão vital em Zola: cabelos louros de Nana
«erguidos » em carrapito na cidade, «adejando » ao vento do campo
78
de corridas, «desatados » em crina na intimidade, sacudidos «por cima da
baciazinha de mãos, em prata» para melhor abandonar a «sua

saraiva de longos ganchos carrilhando no metal claro ». Maciça, peso

sada, «ondulante », a cabeleira ocupa bruscamente as descrições do

fim do século xix: os romances dos Goncourts onde «os fluxos de ca-
81
belo » invadem o pescoço, as telas de Toulouse-Lautrec onde se pen-
185
GEORGES VIGARELLO
teiam bailarinas e modelos, os cartazes de Alfons Mucha, de Paul Berthon,
de Eugène Grasset onde as madeixas exibidas flutuam até às mar-
82
gens dos quadros . O que confirmam as revistas de 1900: «Sem a abundância
e o excesso da cabeleira, seria impossível haver beleza a sério ».

UMA «NORMALIZAÇÃO» DO NU

É corn essa «autorização» maior conferida ao desejo que, no fim do

século, o nu se banaliza. Mas é graças a essa banalização também que a
imagem das formas físicas pode então mudar.

O nu expõe-se primeiro nos espectáculos, nos cartazes, nos jornais, desde

a década de 1880. As carnes espectacularizam-se, os bailes de Courrier
/rançais inventam «concursos plásticos», a partir da década de 1890: o
das mais belas pernas, da mais bela nuca, dos mais belos
84
seios . As revistas do Moulin-Rouge e do Casino de Paris promovem os
trajos transparentes, os cafés-concerto multiplicam as danças que fa-
85
zem «ferver » as saias de baixo, as gravuras atardam-se na roupa
interior: «Este foi o reino do arregaçado, do descoberto, do
transparente, do seminu ».
87
Uma vontade de desafiar «conveniências e preconceitos » penetra sob essas
iniciativas. Os nus desenhados nas páginas do Fin de siècle, de La Vie
parisiense ou do Courrier /rançais são apresentados como
outros tantos combates: «luta de doze anos » titula Lê Courrier/rançais,
em 1898. Aqui pouco importam os conflitos, as resistências duma
89
imprensa inquieta por causa desses «espectáculos lascivos », pouco
importam aqui as reacções das ligas de moral denunciando «a literatura
186
HISTÓRIA DA BELEZA
90 91
imunda », o «inimigo infame ». E preciso medir, em contrapartida, os
efeitos dessa banalização do nu sobre as representações do corpo. As
consequências não são imediatas. Numa primeira fase, os peitos dilatam-
se, as nádegas arredondam-se sobre as coxas prolongando a sua curva,
repetindo o «S » dos perfis vestidos. O modelo repercute-se dum desenho
para outro, nos periódicos, no torn «desenvolto» do fim do século:
figuras seminuas deixando desbordar as tumescências do «alto» e do
«baixo». Aquelas que um turista dos balneários fotografa no Rabelais, de
1902: silhuetas em maillot, arredondando nádegas e coxas, seios e braços,
mas estrangulando a cintura, enquanto os cabelos
voam e um olhar cúmplice se vira para o espectador . Uma figura pareceria
mesmo confirmada: sempre mais «quebrada» na cintura, reputada de
explicitar o «brejeiro», o «excitante», que um desenho de Pré-
94 jelan intitula, por ironia, «Contemplação , em Ulllustré national.
•<*

Um outro modelo de desenha, todavia, nesses nus banalizados do fim do

século: mais desprendido, afastado de qualquer alusão aos arqueamentos
constrangedores dos espartilhos, ele adelgaça o alto das coxas,
acrescenta altura às pernas, estira e flexibiliza o tronco. O nu desenha
uma figura mais «natural», liberta da curva obrigatória das barbas de
baleia: costas direitas, busto esbelto. Os desenhos de Cheret, de Lunel
ou de Roedel são exemplo disso, em Lê Courrier/rançais: si-
95
Ihueta afilada , alongamento imposto. O que confirmam os nus de Klimt ou
da Arte Nova: nádegas e ancas marcadas sobre coxas adelgaçadas, parte
superior do corpo estreita e subtilizada. A perspectiva de Yvette
Guilbert sobre a sua própria silhueta de cantora é o exemplo mais
marcante disso, depois de 1890: «o pescoço muito delgado, muito alto,
muito roliço, muito flexível, os ombros descaídos muito graciosos, nada
de seios... ancas, pernas muito altas, que se suspeitavam ma-
187
GEORGES VIGARELLO
gras ». Yvette Guilbert insiste sobre o sentido dado à sua linha: «Eu
97
queria, sobretudo e antes de mais nada, parecer muito distinta ».

Dois modelos, pelo menos, vivem junto um do outro, acantonados em

silhuetas nuas ou seminuas: o Standard erotizado dos café-concerto ’ de
figuras arqueadas e coxas marcadas, o Standard da elegância mundana, de
perfil mais estirado, corn o segundo a impor-se em definitivo ao
primeiro.

OS DESVELAMENTOS DO VERÃO

É no sentido duma cambrure menor que vão os trajos de praia nos

fins do século xix, onde a ausência de espartilho aumenta a diferença
entre as silhuetas de Inverno e as de Verão.

Já se fez a história da mudança de perspectiva em relação ao mar

durante o século: a passagem duma prática de termalismo a uma prática
de vilegiatura e de recreios litorais , a ascensão da praia como local
de repouso ou de prazer. O trajo muda, descobrindo insensivelmente o
corpo. Donde a constatação de La Vie elegante, em 1882: «Em breve
não restará mais do que um maillot de flanela colado à pele graças à
100
onda amarga ». Donde o aparecimento de túnicas justas, que sobem
até meio da coxa, corn o início do século xx . • Uma mudança mais
marcante é já contígua à importância dada às pernas nos critérios duma
beleza das praias. Essa maneira nova como l os futuros maridos evocam as
suas companheiras nas narrativas balneá- ’ rias de Bertall, em 1880: «Ela
é encantadora, alta, bem feita, corn pernas adoráveis enxertadas em ancas
soberbas, a figura esbelta, delgada, |
102
vigorosa ». O deslumbramento de Proust perante a praia de Balbec:
188
HISTÓRIA DA BELEZA
«Aqueles belos corpos, corn pernas belas, belas ancas, rostos sãos e re-
103
pousados, corn um ar de destreza e de astúcia... ».

Mais decisiva ainda é a importância dada à fluidez e à unicidade da linha

das silhuetas de Verão em comparação corn o aperto e a cambrure das
silhuetas de Inverno. A praia do fim do século reinventou os cânones, o
que Rebell constata corn um vigor inédito, manifestando uma surpresa cuja
intensidade sublinha a novidade: «Mais do que as festas do casino, o
banho era o triunfo das beldades jovens e consumadas. As mulheres que não
estavam seguras das suas graças não ousavam arriscar-se a ele. E aquelas
que se tinham feito notar no Inverno precedente por uma fisionomia
expressiva, langorosa, maliciosa, apaixonada; pelos traços regulares do
rosto; pela arte de se vestir bem e usar corn à vontade um trajo
sumptuoso, viam-se, corn espanto, desdenhadas, votadas ao esquecimento
por criaturas de nome, de figura e de estilo menos nobre, mas corn uma
estrutura sólida e harmoniosa, corn uma carne rica, clara, que deleita a
mão e o olho ». A ruptura é definitiva entre a estética dos trajos
«envolventes» e a dos trajos «reveladores». O que as silhuetas do
Méssager dês modes, por volta de 1905, mostram ainda melhor: as banhistas
de túnicas sem espartilho, de sainhas subidas e direitas, de bustos
esbeltos, opõem-se às efígies sinuosas das passeantes de Inverno1 5.
Exactamente como se lhes opõem os desenhos das banhistas de Gibson, na
Life, de braços erguidos, liberdade muito nova, nuca descoberta, juntando
num só transporte o perfil das pernas ao das costas. Gibson conseguiu até
criar uma personagem imediatamente identificável, de formas flexíveis e
libertas: a Gibson girl , jovem mulher cujos trajos activos, poses aéreas
provocaram nos Estados Unidos uma identificação intensa. Personagem
fictícia, mas personagem-modelo, cujo sucesso permitiu a Gibson assinar o
contrato excepcional
189
GEORGES VIGARELLO
de 10 000 dólares corn o Corríer, de 1902, para lhe contar a vida
imaginária nas páginas do periódico.

Exemplo decisivo porque é também a ilustração da ascendência progressiva

do modelo americano: a sua difusão na Europa, a insensível!
correspondência entre sucesso económico e sucesso estético. O que os
espectadores dos Jogos Olímpicos de Paris, em 1900, traduzem ao evocar as
campeãs americanas: «esta raça jovem e soberba que se formou! no Novo
Mundo108».
UMA ANATOMIA DE COMBATE
Uma cultura diferente inspira ainda o novo modelo, o duma ginástica
julgada suficientemente legítima para se tornar obrigatória nas escolas
públicas francesas, a partir de 1880, como, na mesma época, nas de muitos
países europeus e Estados Americanos. Cultura complexa, para dizer a
verdade, hoje bem conhecida, lentamente elaborada corn o avanço do século
xix, reflecte um novo universo de avaliação e eficácia físicas,
misturando às referências biológicas as das máquinas, dos motores, das
zootecnias, como também as do trabalho sobre si mesmo. Ela multiplica os
exercícios, estipula os resultados. Cultura complexa ainda porque foca as
inquietações sobre as formas vindouras da espécie na segunda metade do
século xix: as ameaças que exerceriam o confinamento das cidades, o
trabalho infantil, os constrangimentos da indústria. Ela pretende
responder às angústias do «aniquilamento da espécie », às «causas da
degeneração dos povos
112
civilizados », todas «fraquezas» onde o escol imagina inesgotáveis
pedagogias.
190
HISTÓRIA DA BELEZA
Os anatomistas do século xix banalizaram as medidas feitas nos cor-

pos que Lamarck ou Darwin lhes diziam derivar segundo as espécies, as

raças, as épocas. O Dictionnaire das sciences anthropologiques, de
Bertillon, Hovelacque e Latourneau, na década de 1880, multiplicava os
números das relações ósseas, os dos comprimentos, os das alturas.
Descrevia o fémur dos brancos como sendo mais longo do que o dos negros
porque mais bem adaptado à bipedia, a bacia dos brancos mais estreita

porque mais bem adaptada à posição erecta, o rádio mais longo igual-
113 mente porque mais bem adaptado ao manuseamento de utensílios

Para além dessas discriminações de «civilizadores», era noutra área,

todavia, que se impunham os números mais influentes. Quetelet atribuía-
Ihes valores médios desde a década de 1870, relatando as primeiras
pesquisas estatísticas sobre as dimensões corporais, diferenciando as
alturas, os pesos, querendo privilegiar um sinal corn toda a prioridade:
«o desenvolvimento do peito », este provocado pelo trabalho gímnico
reputado de «prestar serviços imensos », «essa constatação » dum aumento
do busto a seguir a um treino, a referência à visão energética e às
maquinas a vapor naquela época em que o «braseiro» do pulmão, não seria
outro senão a caldeira do motor. O que sugere, mais do que nunca, um
destaque do busto, um perfil exacto do corpo: o «tipo torácico» opondo-se
ao «tipo abdominal ». O primeiro revelaria uma força comburente, o
segundo uma debilidade de músculos e energia: «A ampliação torácica é o
pró-

110
blema mais importante da ginástica do desenvolvimento ». Tanto mais que
se juntam outros efeitos morfológicos ao «relaxamento» do tipo abdominal:
o arqueamento excessivo das costas por deficiência exagerada
119
do «ventre», a «seladura lombar », expressão nova dos anatomistas do fim
do século Xix, aqueles rins abusivamente arqueados, sinais mais de
fraqueza do que de beleza.
191
GEORGES VIGARELLO
Donde essa denúncia feita pela ginástica do fim do século xix de «o ideal
actual da beleza feminina infelizmente inteiramente contor-
120
nado », essa insistência na necessidade duma postura casando-se
121
corn o «plano normal vertical do corpo ». Não apenas o peito avançado,
mas também os rins direitos. Donde então aqueles exercícios destinados a
combater os arqueamentos impostos pelo espartilho: «encostar as raparigas
a urna parede, uma árvore ou um móvel» e apli-
122
car «contra essa superfície vertical os rins, as costas, o ocípute .
Calixte Pagès não hesita, aliás, uns anos mais tarde, em falar de
«exercícios de beleza», todos eles constituídos por aumentos,
alongamentos, na verdade, sugestão extrema, por «eliminação das
123
curvaturas vertebrais ».

A ginástica, citada corn regularidade nas revistas de modas do início do

século XX, continua indubitavelmente a ser pouco praticada pelas
leitoras. Em contrapartida, difunde uma imagem nova: a das posturas não
arqueadas, a dos trajos «simplificados». Os seus exercícios não se
praticam já de vestido corn barbas de baleia, como no Segundo Império,
como no ginásio Pichery, em 1858 , mas corn as «maillots ma-
125
Içáveis » de L’Art d’être belle, como nos estabelecimentos Finck, em
1906. A ginástica banaliza um gestual e uma actividade. Difunde a imagem
do movimento, a duma dinâmica que as cambrures espartilhadas não poderiam
autorizar.

Essa cambrure não é apenas eliminada pelos maillots do Verão, não é

apenas denunciada pelas ginásticas «oficiais», é ainda combatida pelas
vozes mais individuais e particulares do início do século xx, mais
militantes também. As das mulheres sobretudo, acusando-a de lhes impor
uma imagem artificial, senão crispada. É preciso actividades novas, é
preciso liberdades novas, também, para que o corpo feminino apareça
192
HISTÓRIA DA BELEZA
aos olhos de muitos já não arqueado mas «flexível», mais «honesto»
do que fora até então. E preciso uma imagem nova da mulher ainda, para
que o perfil em «S», muito tempo procurado, aparecesse bruscamente
constrangedor ou destemperado. O «fim» da cambrure e do espartilho, no
princípio do século XX, é também o fim duma mulher «decorativa»: tais
atitudes preciosas, «paralisadas», das quais as poses e os apoios
dominaram, por tanto tempo, toda a motricidade «demasia-
1
do» espontânea .

No princípio do século xx, uma porção de iniciativas promove uma beleza

de «combate»; uma Liga internacional para a «reforma do vestuário
feminino», reagrupando associações de «Senhoras e Médicos» holandeses,
alemães, ingleses, austríacos, toma posição contra o espar-
127
tilho . Uma «Liga das mães de família» prolonga a cruzada em 1908,
difundindo vinte mil brochuras intituladas «Pela beleza natural da
mulher. Contra a mutilação do espartilho», esmolando assinaturas,
publicando o nome dos apoiantes.

A originalidade do projecto aqui é dupla: promove a iniciativa das

mulheres, por um lado, federa um juízo sobre a beleza, por outro. Os
testemunhos femininos evocam o trabalho, a sensibilidade. «Quanto mais a
mulher for obrigada a estar sentada, devido à sua profissão,
mais terá de sofrer a compressão do espartilho ». Apontam a vida
quotidiana, a liberdade: «Jamais consegui escrever dez linhas razoa-
129
veis quando o meu busto sofria a tortura do espartilho ». Referem-se à
actividade «nos estúdios, nos escritórios » estigmatizando as
101
«numerosas flexões » e movimentos tornados impossíveis. O espartilho não
é somente perigo, é obstáculo. As profissões femininas, a sua penetração
crescente no espaço público, a multiplicação por nove das empregadas de
escritório, entre 1860 e 1814, passando de
193
GEORGES VIGARELLO
95 000 a 843 OOO13 , sem dúvida beneficiaram dessas denúncias. As
críticas já não vêm só dos médicos, vêm de mulheres afirmando a sua
recusa: «Não uso espartilho desde os quinze anos, o que foi favoráv;1 aos
meus estudos de canto. Apesar disso, uso vestidos que estão muito i
133
bem, que agradam às minhas amigas ».

É realmente contra as formas, também, que se afirma a recusa, i aquela

das figuras procuradas e das suas cainbrures associadas aqui i à
imobilidade. Os manequins de madeira, em especial, esses que mo- ; delam
os vestidos das modistas, não serão já senão figuras «grotescas e
ridículas » corn a sua quebra nas costas, o perfil arqueado, as ancas
estranguladas. Apela-se a uma nova beleza. Aquela que Poiret in- < venta
no mesmo momento, descrita por L’Illustration como «mais direita, corn
menos busto, duma flexibilidade esbelta», obra de arte «dando uma alma à
matéria1 ». Aquela que uma nova perspectiva da «arquitectura1 »
corporal derrubou: «Aprendi a servir-me dum único ponto de apoio, o dos
ombros, enquanto, antes de mim, o apoio
137
era sobre a cintura », insiste Poiret. A marcha já é capaz de reen-
18
centrar uma flexibilidade que «o entrave lhe tinha feito perder ». As
ancas podem-se afirmar mais livremente, a linha é desenhada de novo.
194
CAPITULO 3

O mercado do embelezamento

O afloramento das ancas, no fim do século xix, não transforma só

* os modelos, transforma as práticas: as do «adelgaçamento», em especial.
Os contornos tornam-se tanto mais vigiados quanto menos dissimulados são.
A alusão às dietas e aos exercícios é mais opressiva. Impõe-se um
trabalho sobre si mesmo como princípio fundamental de embelezamento, na
década de 1880: inquietação marcante que revela, entre outras coisas, o
«desespero» de Madame Desforges perante a sua

1 rival, em Bonheur dês Domes, incapaz de adoptar o último modelo de

«casaca» devido a um corpo que se tornou «um pouco forte ».

Madame Desforges aliás, tanto na desorientação como no comportamento

aquisitivo, ilustra as transformações fundamentais das práticas de
embelezamento de finais do século. Criou-se um mercado uni-

i Chamava-se a esta peça, em português e na área da alta-

costura,«casaca», mesmo ainda até Í bastante mais tarde - já no século
XX, até 1911, ao que se diz. Na realidade, era o corpo do vestido

* separado e muito comprido - às vezes corn cerca de oitenta centímetros

de altura. Por baixo havia uma saia separada, presa na cintura. A saia,
nessa época, vinha até ao chão. (N. da T.)
195
GEORGES VIGARELLO
ficando a beleza em objecto primeiro: expressões novas para «produtos de
beleza» e «cuidados de beleza», convites mais opressores corn a
publicidade, difusão mais extensa corn os «grandes armazéns». Uma oferta
totalmente redefinida, organizada, diversificada instalouse,
irreversivelmente.

O ADELGAÇAMENTO DO «BAIXO»

A insensível adequação da silhueta anatómica à silhueta vestimen- [ tária

orienta definitivamente os projectos de manutenção pessoal no fim do
século xix. O velho ponto de referência intemporal do adelgaçamento
incide sobre novos objectos. O «baixo» existe doutra maneira. Uma
expectativa se afirma, revelada pela correspondência das leitoras nas
revistas de modas, a de mulheres sonhando «adelgaçar certas partes
2
do corpo [julgadas] demasiado fortes ». O tema está na mira: a obesidade
ganha em singularidade «feminina», o seu perfil particulariza-se l
comparado ao do homem. As ancas, antes de mais, são cada vez mais i
evocadas. O objectivo é «evitar as espessuras nas ancas » ou «o desen-
i volvimento das ancas » ou «as invasões nas ancas e na cintura5». As L
publicidades «adelgaçantes», cuja presença cresce nos anúncios do fim |
do século xix, indicam-no também: os comprimidos Cardina têm a reputação
de «diminuir as ancas, o ventre, adelgaçar a cintura », os cornprimidos
Gigartina têm a reputação de fazer diminuir o queixo, o ven- ! tre, as
ancas, e adelgaçar a figura ». m

Nada que não se pareça aos alertas de hoje, sem dúvida. As preci- t soes
incidem pouco sobre as medidas do corpo. As balanças, «metros J murais»
ou fitas métricas, insensivelmente utilizados na escola ou no :

»
196
HISTÓRIA DA BELEZA
exército, em finais do século xix, para mostrar indícios de fraqueza ou
rusticidade, não são ainda usados no universo da estética quotidiana . Os
perímetros de cintura raramente são evocados em centímetros, as
redondezas raramente evocadas em quilos. A romancista André-Valdes
apresenta, corn a maior das banalidades, um caso exacto em que uma mulher
é transformada de «corpulenta» em «esbelta» e de «pesada» em «elegante»
por um regime seguido corn regularidade, mas a romancista diz que não se
pode quantificar o resultado: aquela mulher «não se pesou ». A «balança
pessoal», aliás, está ausente do mobiliário dos quartos ou das casas de
banho, no fim do século xix . A evocação feita por Yvette Guilbert do seu
perímetro de cintura, «cinquenta e três centímetros », continua rara,
como continua rara a regra, todavia marcante, assinalada pelo Carnet
féminin, em 1903: «Admite-se que o indivíduo entre os 20 e os 50 anos
deva pesar tanto quantos aqueles
12
centímetros em que a sua altura exceder o metro ». Nova precisão em
1910: os anúncios do método gímnico Meutzer garantiam uma perda dum quilo
de peso por semana até ao peso «relativo à sua altura ».

Em contrapartida, os regimes propostos são mais numerosos, senão mais

opressivos, a partir de 1890. Não que se tratasse então de adelgaçamento
sistemático, tratar-se-ia antes, matiz importante, «de não engordar ». A
Encyclopédie illustrée dês élégances féminines propõe, nesse aspecto,
sete métodos diferentes em 1892, La Vie parisiense, oito, em 18961 , o
Carnet féminin, dez, em 1903 . Os debates são exactos, quantificados.
Seja, por exemplo, beber pouco durante uma cura de emagrecimento, para
evitar o acúmulo de humidade interna, seja beber muito, ao contrário,
para explorar o poder diluente da água. Os números preconizados por
Orstel, 562 gramas de água em 24 horas, diferem radicalmente dos
preconizados por Hennebourg, Kurtz ou Sée,
197
GEORGES VIGARELLO
18
vários litros de água por dia . Pouco importa aqui a quantidade
estipulada. O importante é essa tal presença mais regular do tema, a sua
exactidão, a luta contra formas mais matizadas também: as linhas
consideradas somente «fortes», por exemplo, e outras julgadas unicamente
obesas.

Bem mais relevante é o tipo de olhar incidindo sobre as partes

inferiores: a interrogação sobre as ancas, em especial, ou mesmo sobre as
pernas, os cuidados de que são objecto. Um universo físico até então
pouco «tratado» torna-se bruscamente observado, tocado. Do amassamento ,
em especial, espera-se um emagrecimento muito rápido: elidir as
redondezas maxalando-as. Inventam-se os rolos, reputados de permitir à
mulher aplicar a si mesma esses gestos de massagem sonhados como gestos
de afeiçoamento. Constitui-se uma instrumentação para f «triturar» melhor
os contornos excessivos. Os estabelecimentos Mora, instalados em Paris,
como em Boston ou Nova Iorque, no início do século xx, comercializam
rolos cuja massagem deveria eliminar bochechas, duplos-queixos, gorduras
corporais diversas, «verdadeiras jóias | indispensáveis a qualquer mulher
ciosa de conservar e idealizar a sua beleza19». «La Parfumerie dês fleurs
de France» junta aos «rolos massajadores» que vende, cofrezinhos de
agulhas para varizes, confirman-
20
do a diversidade e a intimidade dos objectos em causa . Uma origi- J
nalidade dessa aparelhagem reservada ao público distinto, como é mais
do que evidente, incide ainda na sua electrificação possível: o rolo
massajador pode funcionar, segundo o modelo, corn «corrente contínua» j
21
ou «corrente alterna », à massagem manual podem-se juntar eléctro- \
dos «vibratórios22»; um «eléctro-vibrador » pode contribuir para a fir-
\

Nesta parte do texto usaremos as palavras portuguesas para os tipos de

massagens, tal como se usam nos cursos da disciplina profissional de
reabilitação - e não só. Achámos mais «legível» servirmo-nos dos termos
portugueses. (N. da T.)
198
’- HISTÓRIA DA BELEZA
meza dos seios. Eleanor Adair, americana instalada em Paris, vende num
único cofrezinho, mesmo no começo do século xx, os aprestos dum
«tratamento de beleza completo para ser feito em casa ». Esse cofrezinho
inclui uma bateria especial alimentando «pequenos cabos
25
cheios de algodão hidrófilo mergulhados num tópico » cujo papel seria
eliminar as rugas, despertar os músculos, estimular a pele. Faz-se mesmo
diferenças entre uma «corrente contínua», destinada ao tratamento das
rugas, das varizes, do nariz, do rosto», e uma «corrente aiterna»,
destinada ao tratamento da «obesidade e do corpo » Mais acessível, em
contrapartida, «posto ao alcance de todas as bolsas», vendido a 25
francos, «regenerador da saúde» como «regenerador da beleza», um rolo
massajador corn «cabo a pilhas e bateria de recarregar» é proposto, em
1906, por um estabelecimento do boulevard Poissonnière . O que confirma
de passagem a penetração do génio da electricidade nos
28
espaços domésticos . O que confirma também a renovação da estética física
no princípio do século xx: a arte de embelezar ampliou-se, como se
ampliou o olhar sobre a beleza. Aparelhos e amassamentos destinados às
pernas, às costas, aos seios - os rolos percorrem o corpo. A totalidade
das superfícies parece abrangida.

Uma metamorfose se produziu em definitivo, discreta e todavia decisiva: o

corpo «embelezado» não é já somente sujeito aos cuidados do rosto, ou aos
movimentos físicos genéricos, ou ainda a banhos que emagreçam; é sujeito
a aplicações correctivas exactas, a massagens, a intervenções tópicas
várias. O ideal primeiro tornou-se num projecto global, numa promessa
servida pela técnica e a instrumentalização: a duma acção sobre si.
199
GEORGES VIGARELLO
A OBSERVAÇÃO DE SI MESMO

Uma coisa, em especial, ganhou importância na cultura burguesa dos

últimos decénios do século, ajudando insensivelmente a renovar as
atitudes de observação e de correcção individual: o armário corn espelho,
i O móvel introduz-se no salão, no quarto, no quarto de vestir ou de
banho das habitações de bom-tom, corn o seu espelho de corpo inteiro,
repercutido às vezes por muitos batentes para multiplicar melhor as
vistas l de frente e de lado da silhueta toda ou do corpo nu. O que
recomendam os tratados de beleza: «Deve haver [espelhos] de todos os
tamanhos e de todos os géneros ». O móvel franqueou os espaços da
intimidade: pela primeira vez o corpo nu se observa, se esmiuça, de alto
a baixo «em todos os sentidos ».

Uma cena é recorrente, aliás, nos romances como nas revistas de modas dos
fins do século xix: a vigilância atenta do corpo perante o «espelho
total». Nana examina os seus contornos no espelho do quarto, «detendo-se
no perfil do pescoço, nas redondezas fugidias das coxas32»; a «mulher
inquieta», de Jules Bois, verifica do seu leito, ao espelho, as «pernas
delgadas» ou as ancas tornadas «menos agudas ». As heroínas de La Vie
parisienne fecham-se no seu quarto de vestir para estudar, ao espelho, «o
desenvolvimento das ancas ou o espessamento da nuca ». Cena inédita, sem
dúvida nenhuma. O espelho alto
era raro até ali, limitado, quanto muito, ao espaço do salão . Os manuais
de beleza e de arranjo pessoal da primeira metade do século cingiam-se,
aliás, muito simplesmente, ao psiché alto, o espelho posto sobre a sua
consola, o tal feito para o busto e o rosto . Ora, «como viver
37
num corpo que não se viu » nos mínimos pormenores, pergunta-se Veronique
Nahoum-Grappe? Essa observação de si mesma é decisiva,
200
HISTÓRIA DA BELEZA
aguçando a exigência, orientando para a «estética da delgadeza »,
sugerindo a medida, afinando práticas e olhares.

O móvel difundiu-se corn o século: tornou-se presente para além dos

quartos faustosos. A química ajudou à mudança. A fabricação dos espelhos
«grandes» industrializou-se, a meio do século xix, por um processo que
misturava nitrato de prata e amónia . A coisa banalizou-se, sempre
continuando a ser um distintivo social: os jornais populares do fim do
século xix, Lê Petit Journal, Ulllustré national, limitam os espelhos de
quarto aos espelhos delgados e suspensos, feitos só para a cara . Mais
reveladora, a infelicidade de Rose ilustra os gestos da miséria na
Histoire d’une filie deferme, a narrativa de Maupassant, em
1881: Rose, grávida dum lacaio rapidamente sumido, escruta ansiosamente a
alteração da figura num bocadinho de espelho partido de que
41
se serve para se pentear . E preciso que se diga que o guarda-vestidos
corn três espelhos é vendido no Bon Marche, em 1983, ao preço de 650
francos, enquanto o salário dum operário têxtil não chega a 5 francos
diários e o dum empregado de escritório não atinge 90 francos mensais . O
corpo dos mais desvalidos não se observa para lá do que se espera dele em
eficácia, isto é, do esforço e do trabalho. Ele pode-se paramentar, é
claro, mas não se pode estudar.

Em compensação, nas privilegiadas, o corpo estuda-se, nomeando-se

precisamente à frente do espelho, franqueando de passagem um limiar de
pudor até aí marcado: «liberdade» acrescida que a «técnica nova»
serviria. Marie Bashkirtseff escruta a sua silhueta, ponto por ponto, a
meio da década de 1880. Compara, interroga. Duvida também da cambrure e
da sua legitimidade: «Aos treze anos eu era demasiado gorda e davam-me
dezasseis anos. Hoje sou delgada, completamente

Delgados, porque são feitos duma chapa de vidro fina. (N. da T.)
201
GEORGES VIGARELLO
formada, aliás notavelmente arqueada, se calhar demais, comparo-me a
todas as estátuas e não encontro nada tão arqueado e tão largo de ancas
como eu. É um defeito? ».

São os espaços íntimos do escol, sobretudo, que se transformam pelos

novos utensílios de embelezamento, é preciso que se repita. Um lugar em
especial focaliza a atenção: o quarto de banho, ou de vestir, espaço
secreto onde se elabora uma prática tornada mais complexa. No fim do
século, ele beneficia dum novo fornecimento de água: o acesso aos andares
dum líquido distribuído «à vontade » graças a trabalhos de canalização,
como os de Belgrand e de Haussmann, em Paris . Ela transforma os cuidados
íntimos nos alojamentos burgueses, legitimando mais do que nunca a
referência ao banho, desde os primeiros capítulos dos tratados de beleza,
reforçando o sonho de qualquer aparência física transfigurada por uma
profusão de água .

O quarto de banho, ou de vestir, é também mais: é conquista dura espaço

«seu»; um sítio permitindo «não se ser visto» para fazer melhor os
sacrifícios ao «culto da beleza»4 . Para a baronesa Staffe, em 1892, ele
é mesmo «um santuário cujo limiar ninguém franqueia, nem o es-
49
poso amado, sobretudo o esposo amado ». A exigência é nova: ter o seu
tempo para melhor «se fazer bela», atitude que só o «isolamento» tornaria
«eficaz e decisiva ». É preciso «exercitar aí o andar», estudar a
«fisionomia», observar-se «em toda a liberdade ». O que confirma uma
mudança da prática e uma afirmação do íntimo: já não a velha cena da
«toalete», cem vezes reproduzida corn espectadores e auxiliares, os
gestos limitados aos cuidados do penteado ou dos cosméticos, perante um
espelho «elevado», mas a cena tornada solitária, secreta, corn os seus
gestos de maquilhagem, os seus banhos, as suas vigilâncias e verificações
do corpo, graças a um espelho total.
202
HISTÓRIA DA BELEZA
O GRANDE ARMAZÉM «TEMPLO DA MULHER
52A essa diversificação dos cuidados e do olhar sobre a sua pessoa, que
continua a ser distintiva, rara mesmo, junta-se um aumento dos aprestos
de beleza socialmente mais expandido no fim do século xix. A
industrialização transformou a oferta. Bastam os quantitativos da
perfumaria para o confirmar, passando as vendas de 12 milhões de francos,
em 1836, para 26 milhões, em 1866, e 19 milhões, em 1900 . Instituiu-se
um grande «mercado da beleza». O que amplia sempre mais o tema do
artifício, banalizando, corn o fim do século, a imagem duma beleza
construída, sempre menos definível se se sair do mundo da moda e das
convenções.

A partir da década de 1860, o grande armazém criou esse quadro ao

revolucionar o comércio das «novidades», como fizeram o Whitely, em
Londres, e o Marshall Field’s, em Chicago. Provocou, corn a venda de
«baixo lucro », a contiguidade mas também a sobrediferenciação de
produtos disponíveis num mesmo local: mais de 200 categorias dentre eles,
vendidas em 1890, dos vestidos aos espartilhos, dos cosméticos aos
perfumes, a cerca de 15 000 clientes diários, só no Bon Marche55. Uma
porção de mudanças, sem dúvida, torna o processo viável: o intenso
crescimento da indústria e seus produtos massificados, da publicidade na
imprensa, das redes urbanas, das redes ferroviárias. Seguiu-se um número
de negócios desmultiplicado: 50 milhões de francos a meio da década de
1870, 100 milhões de francos a meio da década de 1880, 200 milhões em
1906, só para o Bon Marche56, ainda.
203
GEORGES VIGARELLO
«Colosso», «torre de Babel», «palácio de conto de fadas», «monstro
sedutor57», o grande armazém é o primeiro a explorar o desejo de co- ,
quetaria e de beleza numa diversidade congregada: o artifício da
feminilidade posto ao alcance do olhar. As suas fórmulas do fim do século
procuram deliberadamente um consumo feminino, como Zola fez cora \ que
Mouret dissesse, o director do Bonheur dês Domes, num dos seus
transportes inflamados: ter «as mulheres à nossa mercê, seduzidas,
desvairadas perante o acúmulo das mercadorias, esvaziando o porta-moe-
58
das sem conta nem medida ». Cada expectativa estética seria culminada. A
um tal ponto que Zola define a imagem duma nova igreja, uma catedral de
vidro e de aço, onde o investimento no desejo e na beleza tomaria o lugar
dos antigos fervores: «As igrejas donde a fé titubeante desertava pouco a
pouco eram substituídas pelo seu bazar, nas almas
59
doravante vagas ».

Primeiro frenesim consumista, sem dúvida, onde Zola pretende denunciar o

desígnio da modernidade: «Essa viragem para a religião do corpo, da
beleza, da coquetaria e da moda ». Primeiro dispositivo comercial também,
onde, de maneira quase unificada, se mostra uma imensa oferta de beleza.
O Bon Marche apresenta os seus armazéns, durante a Exposição Universal de
1900, como «uma das curiosidades mais notáveis de Paris61», assegurando
visitas e comentários corn intérpretes e acompanhantes.

Mas, como está perfeitamente à vista, as compras não podem ser

as mesmas para todos, apesar do êxito do esquema . No princípio do século
xx, uma jovem mestra, nomeada para uma comunidade rural «Mademoiselle
O.», evocada por Jacques Ozouf, afirma não poder adquirir, como objecto
de arranjo pessoal, a não ser «frasquinhos de essência de perfumaria 3».
Ela não menciona nem cremes nem fards,
204
HISTÓRIA DA BELEZA
demasiado confinada a um ordenado rapidamente esgotado na renda da casa,
alimentos, vestuário... Jeanne Bouvier, a mesma coisa, uma operária
parisiense dos fins do século xix, expõe as suas despesas quotidianas
cêntimo a cêntimo, confessa o seu «incómodo», e suspeita de que as amigas
fazem sórdidos sacrifícios para «comprar luvas, perfumes e mil produtos
de arranjo pessoal 4»; dificuldade quase idêntica ainda nas jovens
empregadas, mesmo no início do século xx, descritas num dos raros
romances que lhes são dedicados, como «vestidas corn negligência e
perfumadas a preço mesquinho ». Ao que se juntam fortes diferenças
sociais, sem dúvida alguma, às vezes vividas tão maciçamente como
rupturas que até os próprios desejos continuam a ser muito diferentes. O
que ilustram as expectativas de Madame Lottin, proprietária dum bordel de
Dieppe, em 1880, que exorta o marido a não aceitar pensionistas demasiado
«delicadas» ou de aspecto muito rebuscado: «Nunca se deve aceitar uma
mulher duma esfera demasiado elevada. Os de Dieppe não o quereriam ».
Seja como for, cria-se uma pequena burguesia leitora dos periódicos de
modas, sensível aos cuidados do rosto e do cabelo, aos cosméticos, aos
perfumes. As meninas dos telefones do início do século xx confessam

o seu ciúme a respeito das mestras citadinas apresentadas como outras

tantas réplicas «das gravuras de modas67». Ainda que as imagens
contemporâneas de longas fileiras de meninas dos PBX mostrem, igualmente,
trajos justos, caras tratadas, cabelos perfeitamente enrolados68.

O grande armazém, o Bon Marche, em especial, defende «a cultura burguesa

entre os trabalhadores do sector terciário, guiando-os para as ribas da
classe média ».
205
GEORGES VIGARELLO
EMBAIXADORAS E «VEDETAS»

Um modelo muito especial se associa então a essa dinâmica de meí» cado,

ele próprio nascido da gravura e duma fotografia em plena ex-1 pansão: o
das novas embaixadoras chamadas a valorizar a beleza e a j sua difusão.
As «grandes damas» do teatro e do espectáculo gabam, por exemplo, na
viragem do século, os méritos das marcas: os perfumes Lanthéric, os
espelhos Broc, o Instituto Médico da Beleza, as pastilhas j Poncelet ,
ou o «Diaphane», pó-de-arroz Sarah Bernhardt, «pó ele- l gante por
excelência 1». Elas transmitem-lhes a sua imagem, dobrada de cartas
públicas ou de assinaturas, segundo fórmulas ainda balbuciantes, como o
prova a perfumaria «La Perle», em 1905, cujo pó, afirma Mademoiselle
Bardet, da Comédie Française, é «notável e mesmo ad-
72
mirável » apondo o seu nome ao texto do anúncio. Aliás, os Estados Unidos
adiantaram-se à Europa no esquema: a estada de Sarah Bernhardt em Nova
Iorque, em 1880, permite multiplicar os «produtos Sarah Bernhardt»:
cremes, sabonetes perfumados e loções7 . O que mostra, de passagem, a
lenta valorização da comediante no panorama social. O que mostra, também,
a lenta construção dum universo de vedetas, um mundo de exemplos, essas
efígies quase profissionais, susceptíveis aqui de transpor um público num
conjunto de compradores orientados. A embaixadora da beleza não é já
apenas a anónima gravura de modas, a «mulher como deve ser », ou a dama
high Hf e das gravuras, ela é a «artista» majestosa e conhecida, o modelo
imediatamente identificado pela imprensa e pelas fotografias. Ela é
também, e mais ainda, a que pode fazer nascer um comportamento
associando-o a um produto. Donde a fórmula nova nos perfumistas: a dum
«sabão das actrizes», duma «loção das actrizes», dum «pó das actrizes ».
O mercado
206
HISTÓRIA DA BELEZA
da beleza, mesmo no início do século XX, dota-se duma panóplia de j
exemplos e de imagens como duma panóplia de objectos.

UM MERCADO DE «CUIDADOS DE BELEZA»

No princípio do século xx nasce, enfim, uma instituição inédita,

confirmando essa perspectiva mais unificada do embelezamento: o instituto
dos «cuidados de beleza». O modelo ainda é embrionário, raríssimo até,
mas sugere uma profissão, criando uma expressão, os «cuidados de beleza»,
e um estabelecimento, o «instituto de beleza»; salões inventados para
oferecer «consultas», efectuar «tratamentos», «corrigir as imperfeições
do corpo e do rosto ». A «Société Athéna», na rue d’Abbeville, o
«Instituí medicai dês agents physiques», na rue Blanche, o «Institui
scientifique de Ia beauté», na rue La Bruyère, indicam na sua publicidade
parisiense, por volta de 1904-1905, horários de recepção e precisões dos
cuidados. Espaços luxuosos, na sua maioria, corn jogos de tapeçarias,
quadros, tapetes e espelhos , recebem uma clien-
78
tela seleccionada, como é evidente, «elegante e nobre », assegura mesmo a
Société Athéna. Os seus dispositivos confirmam as novas diligências
assimilando o aumento da beleza a um tratamento, e os seus procedimentos
a uma instrumentação. O «Institui dês moyens physiques» é, nesse aspecto,
o mais revelador, pretendendo conjugar todos os recursos técnicos
disponíveis, «o calor e o frio (hidroterapia), a electricidade sob todas
as formas, a luz (raios brancos e coloridos), o movimento (ginástica,
mecanoterapia, massagem)» corn uma só finalida-
79
de: permitir-lhe «continuar bonita ou torná-la bonita ». O aumento da
beleza torna-se suficientemente aceite, senão banalizado, para que se
207
GEORGES VIGARELLO
crie um universo de cuidados lançando mão de todas as técnicas da época.
Há ainda outros dispositivos a confirmar a mudança nos primeiros anos do
século xx. Os cosméticos unificam-se sob uma expressão inédita: «produtos
de beleza». Uma mesma assinatura pode associar cremes, fards, águas de
toalete, sabonetes, dentífricos, pós diversos em torno do mesmo
objectivo: «os cuidados do corpo e do rosto por meio
80
de novos processos e de novos produtos ». Kirn, Chrysis, Estelle, Mora,
outras tantas marcas a oferecer os seus próprios «produtos de beleza» no
alvor do século xx. Pela primeira vez, todos confirmam quanto é realmente
a beleza, como projecto de conjunto, como universo físico «total», que se
torna objecto de comércio e de cuidados.

Especializa-se mais largamente uma profissão na estética física,

instaura-se uma unidade nova de práticas e de produtos. Por volta de
1910, é Helena Rubinstein, sem dúvida, quem ilustra essa via o melhor
possível. Viajante de longo curso entre a Europa e a Austrália, inventa
um creme para a pele, em finais do século xix, o Valaze, que completa
corn uma série de produtos de beleza explorados a seguir num primeiro
instituto londrino, em 1908, e num segundo, em Paris, na rue du Faubourg-
Saint-Honoré, em 1912, antes de se sediar nos Estados Unidos. Os cuidados
corn o corpo, entretanto, juntaram-se aos cuidados corn o rosto, ao
«duche escocês», à «massagem», à «electrólise», à «hidroterapia ». O
ensino de alunos juntou-se à indicação dos cuidados. Os institutos de
Helena Rubinstein implementaram um modelo internacional, nessa década de
1910.

Desde logo se desenha uma profissão, reputada de se encarregar da beleza

no seu conjunto: a de «esteticista», então ausente dos dicionários no
início do século, mas de que os institutos esboçam a função. Juntam-se a
ela profissões mais especializadas, como a de manicura, à qual
208
HISTÓRIA DA BELEZA
Girardot consagra um primeiro tratado, em 1916 . Criou-se um mercado:
bastante grande para que nasçam profissões. Embrionário, na organização,
é certo, mas notável nas invenções: um ramo ainda mal designado da
cirurgia pretende mesmo, no princípio do século xx,
«remediar as fealdades e as deformidades ». Pretende, por volta da década
de 1910, corrigir deformações do nariz, das orelhas, dos lábios, das
faces, difundindo as primeiríssimas fotografias de rinoplastias,
aventurando-se para além do «patológico» sempre recorrendo às «au-
84
toplastias, enxertos, próteses e, sobretudo, ao rádio ». «Nova ciência»,
sem dúvida alguma, ela afirma-se a concretização duma reivindicação
social, ambicionando alargar ao máximo o seu público. Imensa revisão das
estéticas onde uma sociedade que se compromete nos serviços e nos
ordenados sonharia corn um ajuste dos aspectos e das condições. O
cirurgião investe-se de novas missões creditadas pelas suas técnicas
renovadas: «O povo começa a manifestar as suas aspirações a respeito
desta estética corporal, corn a qual antigamente se preocupava pouco. Não
se trata somente de coquetaria pura e simples, mas do valor social
do indivíduo e da luta pela vida ». E de «conserto», então, que esta
cirurgia da década de 1910 fala somente, é a um papel social que ela
afirma somente acantonar-se. Um papel que ainda não se atreve a designar
como prazer pessoal, especificando-o antes como necessidade colectiva. ,
-.
209
QUINTA PARTE

A beleza democratizada? (1914-2000)

Nenhuma definição da beleza física é possível, dizem os tratados dos
tempos que correm, demasiado sensíveis às ascendência das preferências e
dos gostos individuais . A velha alusão ao modelo imobilizado há muito
que se apagou. Tanto mais que a beleza física se limitaria sempre menos
só à compostura dos traços para participar sempre mais das maneiras
globais pelas quais o indivíduo actual afirma a sua identidade.
Indissociáveis duma maneira de existir, indissociáveis dos temas do bem-
estar e da saúde, a beleza e os cuidados que reclama corresponderiam à
«exigência imperiosa e irreprimível de se sentir ’bem na sua pele’, de se
sentir de acordo ’consigo mesmo’ e corn as pessoas
2
circundantes ». Uma intensa psicologização dos comportamentos associa
sempre cada vez mais estética física e percepção de si.

Também igualmente importante, uma mutação iniciada corn a dé-

2
cada de 1920 conduziu às «silhuetas-flecha » de hoje, sobredimensionando
um «corpo-liana de pernas intermináveis », uma efígie flexível,
musculada, associando «bem-estar e ventre plano ». O que confirma a
213
GEORGES VIGARELLO
inevitável presença da norma colectiva, o seu impacto fundamental, agora
que as fórmulas individualizantes não passam em si mesmas de um dos seus
aspectos. O mesmo é dizer que as figuras cada vez mais activas, as
maquilhagens mais coloridas, as peles mais sensíveis e protegidas se
expõem como tantas outras afirmações individuais, elas também, onde, duma
maneira ainda mais inédita, o corpo encenaria, sozinho, a sua própria
liberdade. O que confirma a ligação beleza e bem-estar como objectivo
dominante. O mesmo é dizer ainda que as delgadezas sempre mais dinâmicas
correspondem a expectativas sociais: as que visam a eficácia e a
adaptabilidade, as que são reputadas f de conferir ao corpo feminino uma
«nova liberdade». ,

Resta o facto do triunfo aparente do sujeito ter tornado mais corn- m

plexa, mais obscura, a combinação das referências individuais e das ré- B
ferências colectivas: o tema do malogro revoluteia nas práticas de em- B
belezamento, a responsabilidade de cada um aumenta no caso de m

qualquer beleza inacessível, a «impotência» até, atribuída às decisõesdum

sujeito tornado responsável cabalmente pelo seu aspecto e a sua
liberdade. O mal-estar arrisca-se sempre a aparecer, senão a se
aprofundar, quando o bem-estar é promovido a verdade única e derradeira,
214
CAPITULO I

AS «Sílfides modernas1»

É.* sobre uma mudança da silhueta que se inaugura a beleza do século

xx, «metamorfose2» iniciada entre a década de 1910 e a de 1920: linhas
estiradas, gestos alijados. As pernas exibem-se, os penteados erguem-se,
a altura impõe-se. As efígies da Vogue ou da Femina, em 1920, não têm
relação corn as de 1900: «Todas as mulheres dão a sensação de ter
crescido ». A sua figura desliza da imagem da flor para a do caule , da
letra «S» para a letra «I» . Extensão «desmesurada» relativamente àquela,
já sensível, do início do século xx.

Essa gracilidade não é apenas formal. Pretende revelar a autonomia nas

linhas do corpo, ilustrando uma profunda transformação da mulher. O que
as revistas dos «Anos Loucos» dizem corn toda a ingenuidade: «A mulher
enamorada do movimento e da actividade exige uma elegância adequada,
plena de desenvoltura e de liberdade ». Sonho, é claro, mas que marca uma
diferença decisiva e uma originalidade.
215
GEORGES VIGARELLO
A LINHA E O FUSO

É preciso atardar-se na subversão dos perfis. A minuciosa «leitura» do

corpo de Odette, por Mareei Proust, deslumbramento controlado,
apaixonado, continua a ser uma das evocações mais fiéis da silhueta
feminina e da sua subversão, entre a década de 1910 e a de
1920: «O corpo de Odette estava agora recortado numa única figura, toda
ela rodeada por uma ’linha’ que, para seguir o contorno da mulher,
abandonara os caminhos acidentados, as reentrâncias e as saliências
fictícias, os entrelaçados, a dispersão compósita das modas de outrora,
mas que também, onde era a anatomia que se enganava, fazendo desvios
inúteis aquém ou além do traçado ideal, sabia rectificar, numa parte toda
do percurso, tanto as falhas da carne como
dos tecidos. As almofadas, o ’strapontin ’da medonha tornu tinham
desaparecido, assim como os corpinhos corn abas que, descendo muito sobre
a saia e inteiriçados por barbas de baleia, haviam acrescentado a Odette,
por tanto tempo, um ventre postiço, dando-lhe o
ar de ser feita de peças díspares que nenhuma individualidade ligava.
*** A vertical das franjas e a curva das ruches haviam cedido o
lugar
à inflexão dum corpo que fazia palpitar a seda, como a sereia bate a

Proust usa esta palavra que quer dizer «banco corn dobradiças», na época,
a que nós agora chamamos talvez mais «banco rebatível». Porém, há um
dicionário que nos diz ser «uma almofadinha que as mulheres amarravam à
cintura, na parte de trás, e que fazia tufar o vestido» - nesta acepção
encontrámos pouf. A verdade é que, apesar disto, há tradutores que não
acreditaram no que diz o dicionário - e nem mesmo em dicionários antigos
achámos a expressão. Acreditamos que Proust estava a dizer que a tournu -
ou toumure - parecia exactamente um banco desse género. Acreditamos que é
um artifício literário - nem sequer isolado na obra deste escritor. (N.
da T.) Aqui tratava-se da parte superior do vestido, não de nenhum
espartilho. (N. da T.) Isto chamava-se assim, em alta-costura. Usou-se
sempre o nome francês. (N. da T.)
216
HISTÓRIA DA BELEZA
onda, e conferia à percalina uma expressão humana, agora que ele se tinha
libertado, como forma organizada e vivente, do longo caos e do invólucro
das modas destronadas ». Juntam-se a isso uma maquilhagem e um penteado
afilados, orientados para o «estirado» e o elevado: sobrancelhas
depiladas, maçãs-do-rosto realçadas, cabelos apertados. A revista da
década de 1920 é formal: «Reduzindo o tamanho da cabeça, ela parecerá
mais jovem e mais delgada ».

As palavras «linha», «direita», «simples» atropelam-se nos livros de

modas. Os ímpetos verticais conjugam-se nos desenhos de corpos. As pernas
alongadas de sílfide deslocam a relação dos membros: «coxas
longas e nervosas» sistematicamente associadas à «linha delgada» , nos
«Anos Loucos». Um sinal afirma-o: a altura do pé à cintura, muito tempo
considerada como o dobro da altura do tronco, nas revistas de modas do
século xix, atinge agora o triplo dessa mesma altura, nas mesmas revistas
. O «estiramento em altura » é tão brusco, tão intenso, que a opinião das
próprias modistas se pode ofuscar corn ele. Votre beauté interroga-se: «É
possível que uma mulher, para ceder à moda, consinta em
12
se afear desta maneira? ». Colette, tão sensível à novidade, denigre as
mulheres «fuso» na sua Voyage égoiste da década de 1920: «Salpicão
13
deveis ser, salpicão sereis ». As formas instalam-se, no entanto, em
breve mais ondulosas, afastando-se das primeiras «securas geométricas
»,
14
15
mas definitivamente mais alijadas. Os retratos de Van Dongen
confirmam-no, as paisagens de Laboureur também, das quais Lê Promenade
16
auphare , em 1925, multiplica as verticalidades. Ou os vestidos Chanel
17
ainda, corn os quais as mulheres dizem «comprar a delgadeza ».
A «percalina» - percaline - (do Proust) era um tecido de algodão sem
pêlo, grosso, que servia para encadernar livros e para forros de várias
coisas. O «percale» ou «percal» - dizia-se de duas maneiras - era um
tecido fino de algodão, sem pêlo, de fios unidos. Respeitaremos o autor
-• percal, ou percale, em português. O percal foi inventado no Oriente,
na Pérsia. (N. da T.)
217
GEORGES VIGARELLO
Essas linhas femininas não são apenas jogos de imagens ou de palavras.
Têm um sentido, na época entre-duas-guerras: «A quem se fará crer que a
estética feminina não é um dos sintomas mais marcantes da
18
evolução da civilização? », insiste Phillipe Soupault. Tais linhas
prolongam uma busca: fazer concorrência ao masculino? Aumentar a
liberdade? A sua fluidez é uma ilustração. As descrições sugerem a
emancipação, os anúncios publicitários também - como o demonstram os mais
afirmativos -, as extensões, na verdade as contorções, das silhuetas que
gabam «A roupa de baixo » Valisière, a lingerie
20
«Ketsos », ou os «charutos e cigarros da Régie Française dês Ta-
21 *
bacs , todas subvertidas em poucos anos. Uma «mulher nova» emergiria
desses perfis mais activos: «A ilusão de ter conquistado direitos.
Aquele, ao menos, de recusar o espartilho. Aquele do andar a grandes
passadas, aquele dos ombros à-vontade, da figura que já não é aperta-
22
da ». A linha convence, mesmo que a realidade da emancipação seja
evidentemente mais complexa na banalidade do dia-a-dia.

GARÇONNES

A moda à Ia garçonne confirma a mutação. O romance de Victor

23
Margueritte, o inventor do nome , vendeu-se na ordem dum milhão de
exemplares, entre 1922 e 1929. A heroína, Monique Lerbier, denuncia aí a
hipocrisia burguesa, multiplicando as aventuras sexuais, as
transgressões, até achar um equilíbrio inesperado. La Garçonne transferiu
como nunca um movimento cultural para uma estética física: «Já não é um
título, é um tipo e mesmo um nome comum ». Ela estabi-

«Empresa (nacionalizada) Francesa do Tabaco». (N. da T.)

218
HISTÓRIA DA BELEZA
lizou um aspecto, um trajo, eles próprios em vias de expansão: a linha
«alongada», a maquilhagem agressiva, os cabelos curtos.

Tudo se disse já sobre o desprezo oficial reservado ao autor, o sucesso

obtido nos leitores, o efeito de ruptura provocado . A escolha «física»,
todavia, é bem fulcral. O corte de cabelo, sobretudo: progressivamente
adoptado por um grande número de mulheres - «uma mulher em três, em 1925
» - subvertendo a imagem para além das linhas corporais. A sua vertente
prática simplificou o tratamento da cabeleireira, trocou o peso e o
embaraço pelo fluido e ligeiro. A atitude fez história, sendo tanto mais
reveladora quanto era ostensiva, sempre mais sublinhada, começando até a
ser «um cumprimento para uma mu-
27
lher ». Uma tradição imemorial se transformava corn ela: o poder
misterioso da cabeleira, o seu segredo, o seu trabalho oculto. A princesa
Bibesco explica a sua surpresa, nos anos 20, em simultâneo corn o seu
inexplicável entusiasmo: «A que ameaça informulada obedeceram as mulheres
do nosso tempo que, corn toda a liberdade, sem condenação, sem qualquer
vocação e quase em simultâneo, renunciarem a essa arma de sedução, a mais
certa, a mais experimentada desde que o mundo é
2
mundo ?» Muitas confessam a sua sensação de «ter passado duma
29
época a outra ». Muitas lhe reconhecem o sucesso: «Não há verdadeira
beleza sem um penteado justo ».

O exemplo de Fernande Moreels, humilde modista do Norte, confirma a

amplitude da mudança. Em 1926, corn vinte anos, a jovem manda cortar o
cabelo sem ousar ainda mostrá-lo aos pais: usa uma trança postiça ao
regressar a casa, à noite. Todavia, aparece à Ia garçonne na sua
província de Lille: «nova mulher» até, corn a sua vontade de
independência, a decisão de conservar o emprego depois de se casar, a de
«aproveitar» a vida antes de ter um filho31». Aliás, o seu subterfúgio
219
GEORGES VIGARELLO
familiar não durou nada: o pai de Fernande, operário metalúrgico, acabou
por aprovar a escolha estética da filha, confessando mesmo o orgulho de
ter uma descendente «moderna». A aposta na silhueta nova é inteiramente
cultural. O seu sucesso inteiramente social, como o confirmam as
publicações populares, L’Ouvrière, o jornal do Partido Comunista dos
«Anos Loucos», cujas imagens femininas sofrem as mêsmas mudanças, mesmo
que o mundo rural esteja ainda longe delas . Indício decisivo dessa
mudança, a afirmação de Paul Vaillant-Coutourier, em L’Humanité, de 1935:
«A coquetaria é uma necessidade, e até uma necessidade essencial ».

A aparência, é claro, não constitui a única verdade. Ela pode sacrificar

a mudança: esconder as «normas tradicionais mantidas vivazes », velhos
dispositivos de dependência, um emprego feminino em crescimento, por
exemplo, mas ainda raro para as mulheres casadas;
12% têm uma profissão entre as esposas americanas e italianas, em
1931, 15% entre as esposas inglesas e alemãs, 35% entre as esposas
francesas . Frehel, Damia, Mistinguet ou Piaf, as cantoras de entre-duas-
guerras, multiplicam os estilos subversivos sempre confessando a
submissão ao seu homem. Greta Garbo resume essa dependência em «Como tu
me queres», em 1932: «Eu não sou nada, não tenho
nada, toma-me e faz de mim o que quiseres ». O ideal da mulher no lar
parece «mais do que nunca incontestado », ampliado pelos notáveis, os
moralistas, os médicos.

Bloco frágil, no entanto, esses costumes são julgados ultrapassados por

um número cada vez maior de mulheres a partir da década de 20, as jovens,
sobretudo, aquelas cujo aspecto mudou: «Os homens libertos regressaram.
Acharam as mulheres numerosas, provocantes, impacientes, reconhecidas...
As suas filhas jovens... despidas, maquilhadas, a
220
HISTÓRIA DA BELEZA
38
usarem o ’tu’... e os rapazes tocaram a reunir ». As linhas físicas dos
«Anos Loucos» tornar-se-iam, então, outros tantos anúncios. Elas dar-se-
iam em promessas, em apelos de horizontes: pôr a independência
39
em imagem; aquela «ambição » que algumas alcançam, aquela que outras
começam a imaginar . As revistas de modas acompanham esta lenta
deslocação, confrontando a elegância corn a vida activa, a beleza corn a
fadiga - no trabalho - evocando um quotidiano feminino dividido «entre
dois aspectos»; esse «traço característico da vida actual », associando
emprego e cuidados de beleza. Coco Chanel afirma trabalhar para «uma
mulher activa necessitando de se sentir à-vontade no vestido ». Votre
bonheur, no fim da década de 30, convida «cada» mulher a distinguir entre
três maquilhagens: uma para o «ar livre», outra para o «trabalho», a
terceira para «a noite ». Femina pretende mesmo inventar um novo
«desporto» ilustrado pela «geração jovem»: «a arte de trabalhar
continuando a ser uma mulher elegante ». Donde esses artigos inéditos
sobre «a maneira de permanecer bela o dia inteiro », esses anúncios
ofuscando-se corn qualquer elo imaginário entre «ociosidade» e «cuidados
de beleza », esses testemunhos mais comuns de «empregadas», de
«telefonistas» de «dactilógrafas» interrogadas para as revistas dum novo
género sobre «o que fazem para ser belas » quando o seu quotidiano as
poderia impedir disso. O que supõe, de passagem, instrumentos repensados:
espelhos, caixas de pó-de-arroz, perfumes disponíveis a qualquer hora do
dia, sacos de mão, acessórios vários. A «mulher que trabalha» deve ser
«também agradável à vista » tanto ao chegar ao emprego como ao sair
deste. Donde então essas reflexões sobre os «indispensáveis» cuidados
ritmados por novos
49
empregos do tempo: «Upa! De pé, pronta em três quartos de hora ».
Empregos modestos, eles traduzem os limites da actividade feminina.
221
GEORGES VIGARELLO
Em contrapartida, os critérios estéticos confrontados no trabalho,
confirmam a mutação, engrenando sempre mais explicitamente beleza e
«azáfama»: «Leve uma vida de homem, mas continue a ser mulher ».

A BELEZA E A VIDA «FORA DE CASA»

Um desses critérios estéticos tem um valor simbólico, acentuadamente: a

marca deixada no corpo pelas actividades «de fora», os valores intensos
atribuído ao ar, ao mar, ao sol. A luz invade as fotografias de modas, o
espaço anima os perfis. A praia, entre outros locais, não é apenas
cenário, mas meio: menos passeantes e mais corpos abandonados, menos
trajos e mais maillots . O «golpe de sol » entra na literatura. As
descrições pensam-se doutro modo. Por exemplo: a rapariga de Votre
beauté, em 1936, «Anda a grandes passos, arrastando na sua esteira como
que um estranho apelo ao ar, ao ar livre ». O rosto deve sugerir
«lembranças de férias », que basta para fazer «triunfar a verdadeira
beleza5 ».

Esta imagem de «fora» é canónica, glorificando os bronzeados, opondo o

exterior ao interior, transgredindo os velhos indícios do feminino e do
abrigo. Instaura a «saída » como prioridade, essa atitude contudo tão
retida e tão controlada na rapariga tradicional. Não que essas «saídas»
sejam admitidas na generalidade. Nada, é claro, daquelas «escapadas» no
burgo das lojas e imobilizado de Pierrette Sartin , em1930, ou na Paris
falsamente burguesa de Simone de Beauvoir . Mas as narrativas de
Pierrette Sartin ou de Simone de Beauvoir são outras

tantas narrativas de conquistas: a ambição dos estudos contrariando os

pais, os avós, evocando o mesmo sentimento de independência que o
222
HISTORIA DA BELEZA
4
embelezamento ou o «ar livre»; o campismo, por exemplo, mencionado por
uma leitora de Votre beauté como «receita principal de juventude e de
beleza59».

O que transforma em profundidade a referência ao corpo e as receitas de

recreação. As férias fabricariam uma estética60, transformando os
conselhos que vão doravante para a «maquilhagem de ar livre », o «sol
curativo », a depilação para «ter pernas e pés perfeitos ». O tisne
torna-se critério inevitável, «mutação cultural, sem dúvida, ou, pelo
menos, o seu indício », quando o tratado de beleza da «Femina
Bibliothéque», em 1913, vê aí ainda um sinal de «afeamento ». Tudo mudou:
Marthe Davelli, a cantora da Opéra-Comique, teria lançado a moda em
Biarritz, no início da década de 1920, pretendendo fazer-se «adorar pelo
sol ». O princípio é adoptado nos anos seguintes, projectado em brusco
«desabrochamento da beleza », esse «torn natural do tisne pelo sol »
recomendado por Votre beauté em 1933. O ideal balança em torno do
acobreado na década de 1930: o da «Sirene», de Confidences, em 1938,
maçãs-do-rosto muito salientes e «face mate », o da desportista de
Montherlant, «cor de areia clara, entrevista por trás dum sonho líquido
». O bronze da cara tornaria «os olhos mais claros » lembrando o
prazer das sortidas, acumulando uma surda energia no corpo que o recebe.
A própria cosmetologia é repensada, revisitada pelos critérios do
exterior. Os anúncios publicitários da década de 1930 acumulam «o cré-
72
me óleo solar » da Nivéa, o ambre-solaire, a loção «Bronzor», o ecrã
solar», o creme «Olympiale», o «bálsamo sol», todos reputados de ajudar a
«amorenar racionalmente ». Enquanto as marcas propõem, desde o princípio
da década de 1930, maillots de banho corn «alças escamoteáveis » para
permitir um tisne uniforme. Segue-se o debate sobre
223
GEORGES VIGARELLO
a conservação do bronzeado durante o Inverno e o recurso - para al-
75
guns - aos «banhos de luz » de Helena Rubenstein, a partir de 1932, o
recurso ao fogo das lâmpadas Alpina, a partir de 1932 , ao dos «aparelhos
pessoais para raios ultra-violetas» e a sua promessa de «tez perfeita77»,
vendidos no Bazar do Hotel de Ville, a partir de 1935.
78
Essa «ascensão da melanina à superfície do corpo social » está longe de
ser uma simples moda, no entanto. Primeiro que tudo, é receita para
abandonos. Uma ampla revisão pedagógica onde cada um se melhoraria, se
«embelezaria», procurando a despreocupação e o prazer. Jamais a vontade
de recreação tinha sugerido uma tal «licença», efec-
79
tuar «uma verdadeira trégua ; «entregar-se aos raios» para melhor
récuperar uma «nova sedução ». Primeira grande afirmação do indivíduo
moderno prolongada à escala duma população, esse abandono faz dominar a
pertença a si mesmo, o tempo para si. Tanto mais marcante
81
até por acompanhar as licenças pagas , tornadas - para alguns - em
09
«O ano l da felicidade ».

O exemplo do bronzeado é modesto, sem dúvida, nesse início do século xx;

mas é decisivo. As palavras transmitem referências hedonistas, a certeza
espontânea do crescimento pela ruptura, pelo afastamento, pelo gosto do
espaço e dos climas : os «noivados corn o Verão »; os «prazeres
agrestes e violentos », o «corpo primaveril ». Todas cenas estivais que
Mac Orlan transpõe em atitude poetizada: «Um corpo jovem e novo renasce
nas noites perfumadas em frente ao
mar ».

Claro que há resistências, nesses anos da década de 1930. Uma dúvida

subsiste, para alguns, face ao amorenamento. Alfred Bitterlin anda
no encalço das «manchas solares», na sua An defaire sã beauté , em
1933, aconselhando que se recorra a um chapéu-de-sol, verde ou mal-
224
HISTÓRIA DA BELEZA
- va, para deter melhor os raios. Mais insidioso, Alexis Garrei não
hesita em condenar o bronzeamento, em 1935, por razões venenosas e surdas
misturando o tema da raça ao da saúde: «Não sabemos exactamente qual é o
efeito da exposição ao sol da superfície do nosso corpo. Até ao momento
em que esse efeito seja conhecido, o nudismo e o amorenamento exagerado
da pele pela luz natural ou os raios ultravioletas não
89
deverão ser aceites cegamente pelas raças brancas ». No entanto, o
bronzeamento dos banhistas de Verão impõe-se, acrescentando o seu matiz
individualista e hedonista a uma tradição de higiene que não era
individualista nem hedonista.

O OLHAR QUANTIFICADO

Essa exposição de corpos ensolarados, activos, seminus, tem uma

consequência sobre as imagens que ficam: mistura vigor e delgadeza. Os
efeitos do músculo juntam-se aqui aos efeitos da carne: «O que constitui
90
a beleza é um corpo delgado e musculado que se move sem entraves ».
91
As descrições evocam perfis corporais «afuselados », esses agentes do
movimento por tanto tempo ignorados no corpo feminino. Colette sugere uma
Vinca correndo » toda molhada, grande e maria-rapaz, mas fina,
2 corn longos músculos discretos ». Montherlant sugere uma Mademoiselle
de Plémeur «transfigurada pelo acto atlético ». Mac Orlan sugere uma Elsa
de «traseiro cheio e musculado ». O corpo feminino integra, pela primeira
vez, o signo «fisiológico» da «actividade»: o músculo visível, «elástico
», «exercitado », propriedade até então exclusiva do masculino. A imagem
retorna, insistente, nos tratados de beleza da década de 1930: «A
silhueta esbelta e desportiva, os membros finos e mus-
225
GEORGES VIGARELLO
culados sem gordura parasita e a figura enérgica e aberta: eis, hoje em
97
dia, o ideal da beleza feminina ». A «beleza», insiste Chanel, a partir!
de 1930, «não é o enfezamento ».
Mas é a referência ao nu, corn os seus perfis afilados que, no períodol
entre duas guerras, se torna mais profundamente no critério dominante. A
roupa de baixo como verdade da roupa exterior: «A linha moderna não
perdoa ». A praia, em especial, a dos maillots que moldam e salientara,!
inspira qualidades e defeitos: «O meu peito é grande e descaído, 70
jamais me atreverei a pôr-me em maillot, estou desesperada ” confessa uma
leitora de Votre beauté, em 1937. A diferença é abissal entre a
correspondência das leitoras da década de 1900, onde ainda dominam cara e
maquilhagem , e a correspondência da década de 1930 onde domina o
apuramento duma silhueta explorada em pormenores intermináveis.

As leitoras multiplicam perguntas e constatações, como aquela de Votre

beauté, em Agosto de 1938, saltando de tema em tema, alargando-se sobre
cada parte do corpo, do despido ao vestido, numa carta tão interminável
como lógica: «Tenho ombros e ancas muito largas. Quando me olho de costas
num espelho, tenho o ar de ser muito corpulenta por causa das minhas
ancas e destas costas, e, no entanto, sou magra. Aliás é-me
impossível engordar: consultei um médico que só me receitou repouso!
e um fortificante. Não deu nada. No fim, muito sinceramente, não desejo!
engordar, porque, se sou feia quando estou nua, mais gorda serei mais]
feia ainda, quando vestida. Tenho uma desculpa formidável: é
irremediável. Os movimentos que vocês receitaram em Junho para as pernas]
arqueadas são realmente eficazes? As pernas côncavas podem, na verdade,
tornar-se bonitas e em quanto tempo? Apesar da minha falta de gordura,
chego a ter barriga. Creio que isso poderia ser o resultado dura*
226
HISTÓRIA DA BELEZA
forte arqueamento dos rins. Acham que a cinta seria preferível a um
espartilho? Tenho os ossos das ancas muito salientes. E, já agora, mais
uma assunto, que tantas vezes vos mencionam, mas que eu tenho
absolutamente de saber: um peito pequeno, descaído dois ou três
centímetros, pode-se melhorar? O meu peito descaiu depressa e o
nascimento dum bebé não o embelezou, pelo contrário. Quando estendo os
braços e encho o peito de ar, os meus seios ficam perfeitamente no lugar
certo. Não peço
102
o impossível, mas uma melhoria que se veja: pode ser? » *

Esta correspondência, sempre interrogando entre linhas exteriores e

linhas ocultas, promove inevitavelmente uma nova busca de medidas. As
tabelas invadem as revistas e os tratados de beleza da década de
1930: pesos e volumes reputados de corresponder à altura de cada um. Os
índices agudizam-se, as relações estreitam-se, mais rígidas do que
anteriormente: o nível do peso não é só equivalente ao dos centímetros
que excedem o metro - 60 kg para 1,60 m - é-lhe inferior: 55 kg ou
57 kg para 1,60 m, como sugere La Coiffure et sés modes, em 19301 . A
diminuição do peso acelera-se até, nos anos seguintes. ;

Ano

Peso em quilos

Junho 1929

60

Abril 193254

Agosto 1932

53-52

Maio 1939

51,5

Pesos aconselhados por Votre beauté para uma mulher de 1,60 m

104

O tema desse peso domina insensivelmente, mesmo que a balança continue a

ser ainda um instrumento raro, aparelho estorvante, caro,
227
GEORGES VIGARELLO
corn a sua plataforma baixa e a sua escala alta, como mostra a báscula de
Quintenz no Larousse medicai , de 1924: «Medi-vos, pesar-se não está ao
alcance de todos. Para se pesar bem, é preciso uma balança em casa, para
se medir, basta um centímetro ». Em compensação, após 1935, o aparelho
evolui: é mais portátil, mais leve, munido duma escala corn lupa, situada
na própria plataforma. Femina insiste, em
1935, na «balançazinha que se encontra em qualquer casa de banho bem
apetrechada ». Votre bonheur apresenta, em 1938, a «jovem mulher actual»
saltando da balança e lançando-se para o marido: «Te-
108
neu o peso ideal, 1,67 m, 60 kg ». A Ovomaltine fundamenta o sentido dum
anúncio, em 1938, no cômputo feito pela balança: «A beleza
109
é o peso justo ».

Pormenoriza-se uma campanha promovendo um aforismo regularmente repetido:

«Quem muitas vezes se pesa, bem se conhece », multiplicando os exemplos e
as tabelas, como na capa de Votre beauté, em Outubro de 1933:

Altura * Peso

Perímetro do peito Perímetro das ancas

Perímetro da cintura

Perímetro do braço Perímetro da coxa

Perímetro do pescoço Perímetro da barriga da perna

1,68 cm
60 kg
88 cm

90 cm

70 cm

27 cm

52 cm

34 cm

34 cm

Outros tantos número evoluindo fortemente nessa década de 1930:

228
HISTÓRIA DA BELEZA
Perímetro de peito Perímetro de ancas

Perímetro de cintura

1933

1938

1939

Voíre beauté

Marie Claire

Votre beauté

83

85

81

87

85

75

65

60

58

Silhueta ideal para uma mulher de 1,60 1U

112

Decretado «elemento primordial da beleza feminina » o peso, mais do que

nunca, é também decretado indício de saúde. O excesso seria perigoso:
curvas de mortalidade e curvas de peso cruzam-se para sublinhar os riscos
sanitários em que incorrem os «corpulentos». O que pretende mostrar a
tabela publicada por Votre beauté acerca de cinco séries de casos de
falecimento:

Causas de morte

Apoplexia

Doenças do coração

Doenças do fígado

Doenças de rins
Diabetes

Total

Doenças e peso corporal Votre beauté, Setembro de 1938

Para os mesmos géneros de doenças, os falecimentos dos «magros» seriam,

dito doutra maneira, quatro vezes inferiores aos falecimentos dos
«gordos». Donde a transformação duma obesidade, por muito tem-

po à margem da patologia, em expectativa «muito grave », doença

Magros

Normais

Gordos

112

212

397

128

199 t, -

384

12

33 ,*.«*:

67

i;

57

179

374

28

136

315

651

1358
229
GEORGES VIGARELLO
séria, declarada. Todas as funções seriam afectadas: da «bomba cheia de
gordura» do coração à «drenagem obstruída » do fígado. Donde ainda a
apresentação gradual do mal, a vigilância mais apertada dos limiares.
Oito categorias, por exemplo, são tomadas em conta pelas cornpanhias de
seguros de vida americanas, desde a década de 1910, calculando as suas
tarifas sobre o desvio dos seus clientes relativamente

à normalidade do peso: de 12 quilos para baixo a 23 quilos para cima,

relativamente à norma. A grelha repercute-se corn algum atraso nas
revistas francesas, mas familiariza as pessoas corn as progressões,
instalando o tema dos números e dos graus

Uma alteração das representações, a partir da década de 1920, é também

profunda convertendo em imagem a interminável passagem do «delgado» ao
«corpulento». Os defeitos contínuos da «gordura», por exemplo,
transpostos em curvas por Paul Richer: o aumento progressivo das bolsas
sob os olhos, o ar pesado progressivo do duplo-queixo, a perda
progressiva do arredondado dos seios, os refegos das ancas, o alargamento
das coxas, o desaparecimento da prega nadegueira . O desenho anatómico
converte o tempo em número, pormenorizando os momentos sucessivos do
descaimento: já não somente as diferenças graduais entre as espécies
animais, mas as diferenças graduais entre o peso das carnes, a queda
interminável das peles, o desaparecimento insensível dos traços. Dito
doutra maneira, a linha descaída suscita o investimento nos números. As
curvas mais pesadas, até então negligenciadas pela ciência, tornam-se
objecto dos seus escrutínios: curiosidades de anatomista e de médico.

Aliás, nascem sintomas que não existiam, claramente recenseados no livro

mais vezes reeditado de Georges Hébert, Muscle et beauté
117
plastique féminine , em 1919. Os tipos de aumento do ventre, por
230
HISTÓRIA DA BELEZA
exemplo: «o ventre empolado ou inchado por igual», o «ventre em balão e
arredondado na parte inferior», o «ventre pendente ou prostra-

118 do» ; os locais do «depósito de gordura» também: a «cintura gorda

superior», a «cintura gorda inferior», a «cintura gorda umbilical119», só
para o abdómen, enquanto nos seios se identificam «três estádios
dedescaimento ». O que transforma a carga adiposa em volumes de estratos
regulares, corn os seus imperceptíveis declives permitindo vigiar melhor
os inícios da espessura.

CÓDIGOS E CONCURSOS

O recurso ao número e a insistência sobre o menor desvio poderiam ter

favorecido a vaga dos concursos de beleza. As «rainhas» e as misses
multiplicam-se no espaço entre as duas guerras: Miss América, em
1921, Miss França, em 1928, Miss Europa em 1929, Miss Universo, em 1930 .
A adopção da palavra Miss confirma, de passagem, a ascendência americana
naquilo que se torna em cultura de massas, difusão em grande escala da
imagem, do filme, do som.

Os modelos tomam corpo: exibidos, quantificados, aparentemente

«democratizados» nas suas competições regulamentadas. Eles confirmam
também um adelgaçamento progressivo: o índice de massa corporal, por
exemplo (a divisão do número que designa o peso por aquele que designa a
altura elevado ao quadrado), baixa no espaço entre duas
122
guerras passando pelo de Miss América, 21,2 em 1921 a 19,5, em
1 22
1940 . Progressão idêntica para Miss França e Miss Europa, apesar da
diferença de alturas: 1,73 m para Miss França, em 1929, 1,75 m para Miss
loguslávia, na mesma data, manifestando-se as alturas fora do
231
GEORGES VIGARELLO
123
vulgar e fortemente sublinhadas , embora banalizando-se nos Estados
Unidos.

Esses concursos desencadeiam paixões. As feministas contestaram-Ihes o

princípio, acusando-os de reduzir a imagem da mulher à beleza «demasiado»
tradicional. Outros viram neles algum jogo turvo corn a sedução e o
prazer: «Começa-se pela rainha, acaba-se na cortesã ». Outros, ainda,
confessaram que fazem parte duma facção mais perturbante: dum eugenismo,
por exemplo, que os «Anos Loucos» nem sempre souberam afastar; essa
escolha sulfurosa, ilustrada por Walaffe, um dos organizadores do
concurso de Miss França em 1928, pretendendo «deter os casamentos
fisicamente mal conjugados pela educação do
125
olho em competições espectaculares ». Impossível ignorar essa
visãoduma França acusada de se «afear », esses modelos físicos
projectados em exemplos de escolhas »matrimoniais», essa insistência
também
127
em melhorar «por todos os meios possíveis a raça humana », ainda que essa
facção seja tanto mais mascarada quanto a lei de 1920 restringe as
iniciativas eugenistas interditando qualquer propaganda anticon-
128
cepcional

Entre as duas guerras, o concurso de beleza continua a ser interpretado,

mais banalmente, como ocasião de sucesso e de ascensão, criador de
«vedetas», elas próprias glorificadas na imprensa. L’Ilustration, por
exemplo, comentando as atitudes, os casamentos, as viagens feitas pé-
129
Ias novas misses , aureola, em 1939, a célebre união de Agha Khan e
Ivette Labrousse, lionesa que dirigia uma casa de alta-costura, Miss
França em 1930. O concurso existe, como o desporto, corn confrontos
locais, selecções sucessivas, confrontos terminais, ilustrando a
aceleração da malhagem local, a das comunicações, dos transportes, da
informação: o sonho formalmente democrático em que cada uma lutaria
232
HISTÓRIA DA BELEZA
corn armas iguais para ser designada a melhor . O que não fez mais,
aliás, do que ampliar a espectacularização da sociedade do século xx pela
imprensa e suas redes. O que banaliza também a beleza da época: a que
associa o corpo vestido e o corpo em maillot, «cinco pontos para
101
o rosto e cinco pontos para o corpo », diz L’lllustration de 1929, como o
mostra o filme de Augusto Genina, em 1930, Prix de beaute, onde triunfam
as carnes estivais na praia de Saint-Sébastien . O concurso promove o
combate pela afinação física, ao ponto de orientar a publicidade: «Olhos
mais ou menos benévolos julgam-nas a todo o momento e vocês participam,
queiram-no ou não, num concurso de beleza », pretende, em 1929, o anúncio
do pó Nildé, «fino e deliciosamente perfumado», antes de prometer um
«sucesso » infalível.
233
CAPITULO 2

Abeirar as «estrelas»

O cinema, corn a sua explosão de imagens, a sua extrema capacidade de

reprodução além dos continentes , agudiza ainda mais esses critérios, na
época entre as duas guerras, sempre aumentando a sua difusão: sinais
físicos do ar livre, vigilância acrescida da silhueta, precisão da
maquilhagem ou da tez, glorificação de corpos silfídicos e bronzeados.
Confirma também o princípio dum «vedetariado» inventado corn as
comediantes do fim do século xix: actrizes exploradas como modelos,
anúncios publicitários inspirados na sua imagem e nome. Este último
princípio é até promovido a sistema industrial, a «fábrica de só-
2
nhos » corn o cinema de Hollywood, impondo seus temas, seus universos,
seus heróis, difundindo cultura e referências orientadas. A relação
fascinada corn o modelo, acessível e longínquo, inimitável e «humano»,
democratiza aqui a vontade de embelezamento, aproximando cada vez mais a
maneira de sonhar tal como a de aceder à beleza.
234
HISTÓRIA DA BELEZA
UMA FÁBRICA DE BELEZA

O cinema renovou o mundo imaginário. Renovou também os modelos da

aparência, inspirando-se cabalmente nas tendências da época. As stars,
aquelas cujo resplendor atravessa o ecrã da década de 1920, adquirem uma
presença que excede as suas personagens, sobrevoando os seus filmes,
impondo um modelo, forçando a adesão até ao mito: o de seres excepcionais
surgidos entre os homens, o de seres «feitos para amar e ser amados ».

Nesse mundo da imagem, onde a presença física se deve impor de rajada, a

beleza existe como primeiro factor de atracção. As revistas de cinema
dizem-no, multiplicando as confidências das stars acerca da arte da
maquilhagem , da fotogenia , do segredo de ser bela », ou as páginas
publicitárias prometendo «pestanas longas e espessas», um «corpo
depilado», uma pele «cuidada», um olhar «mágico», um nariz «perfeito ».
Gloria Swanson, a actriz preferida de Cecil B. De Mille,
ou Constance Bennett, a parceira de Eric von Stroheim, possuem as
suas linhas de produtos de beleza na década de 1930 , «Madame Ouvry»
comercializa em França a «máscara de Hollywood »; Max Factor, o
maquilhador das stars, difunde os seus próprios produtos , enquanto as
fotos corn dedicatória, as revistas, as críticas alargam a ressonância e
o mercado.

Uma grande originalidade do dispositivo é aguçar os critérios de beleza

existentes. O cinema jogou corn os corpos, a luz, o ecrã, os sentidos do
espectador levando o mais longe possível as expectativas e os desejos da
época. Ele serviu o real pelo irreal, projectando as suas silhuetas como
«mensageiras de beleza ».
235
GEORGES VIGARELLO
Primeiro o rosto, muitas vezes sobredimensionado no coração do ecrã,
exemplifica a maquilhagem e a tez perfeita: as cores fundem-se, a pele
torna-se paisagem, os olhos engrandecem-se até ao infinito.
12
O maquilhador afirma-se «criador ». Ainda que projectores situados atrás
das personagens desenhem «um efeito de halo iluminando as pontas das
madeixas », acentuando a ilusão até aos limites do sonho: rostos
diáfanos, carnes trespassadas . O artifício impõe a estrela como
sobrenatureza. A beleza aí metamorfoseia-se: aspecto «superior, radioso,
inalterável ». O rosto duma Greta Garbo, rainha Cristina à proa do seu
navio1 , cabelos a flutuar, tez trespassada, glorifica um grão de pele
sem sombra e sem defeito. Louise Brooks também, jogando corn o grande
plano no seu papel de garçonne, em Loulou , sugere um rosto estranhamente
liso, enquadrado pelo capacete dos cabelos curtos. As peles «luminosas»,
osfond de teint «profun-
*
dos», a geometria das sobrancelhas ou dos negros elaborados , a
eliminação de qualquer escória tornam-se em lições do ecrã, aquelas que o
Daily Repórter retoma, em 1919, pretendendo que o cinema afeiçoa os novos
géneros de beleza », aquelas que retoma Cinémonde, em 1930, pretendendo
que «a visita hebdomadária às salas obscuras» faz corn que se aprenda
«mais coisas do que no instituto de beleza, seja ele qual for ».

A luz acrescenta um clima, favorece uma cor: a clara, o «louro

platinado», obtido por descoloração, iluminando o ecrã, tornado por Votre
20
beauté, em 1935, «a incarnação da mulher moderna ». Jean Harlow lança a
moda, logo no princípio da década de 1930, convencida de ganhar assim
luminosidade. O fenómeno amplia-se: «Todas as vedetas

Alusão às sombras profundas e escuras em volta dos olhos, mas também às

sobrancelhas e às pestanas. Louise Brooks tinha cabelo negro, também. (N.
da T.)
236
HISTÓRIA DA BELEZA
21
são louras », constata Cinémonde em 1933, enquanto Votre beauté se torna
peremptória nos anos seguintes: «As loiras são a aristocracia da
22
beleza ». Os comentários inflamam-se, evocando o «ofuscante», o
23
«radioso», o «desejo louro» . Os anúncios publicitários especializam-se,
garantindo cabelos «radiosos » ou «maleáveis, brilhantes, finos como seda
». As deusas louras multiplicam-se: « a Vénus loura», a «loura dinamite»,
a «fada loura», o «fru-fru de ouro», a «vedeta de cabelos dourados».

Esse partido pela cor loura é certamente mais complexo e confirma,

primeiro, a atenção sempre maior prestada ao cabelo, à sua liberdade, à
lenta desistência do chapéu: «Os cabelos são duma importância capital »,
confidencia Elvire Popesco, em 1935. Eles rematam a forma da cara,
confirmam o cuidado. Donde aquela sensação acrescida de que se impõem num
primeiro lugar absoluto, essa maneira codificada de os utilizar para
qualificar as stars: «Em cima a loura Muriel Evans, a morena Joan Gale »,
ou Joan Blondell associando o seu nome à cor do
28
cabelo . Moda que decerto não impede em nada os desvios nos títulos dos
filmes: La Belle aux cheveux roux, em 1930, The case ofthe curious bride,
em 1936; ou o «regresso triunfal» da «ruiva Nancy Car-
29
rol », em 1933. A vista dos cabelos ao ar livre, concebida sem protecção
nem chapéu, trabalhada pela cor ou a mise en plis, é mais importante e
assinala a verdadeira mudança. O cinema acompanha-a mais do que a
provoca, mesmo quando ela sugere uma curiosidade sempre maior, a meio da
década de 1930: «A primeira coisa que impressiona no átrio dum hotel, num
restaurante, numa festa, é o trabalho do penteado ». Não há dúvida
nenhuma, o cinema jogou corn as formas e a sua luminosidade.

Blonde é «loira» em francês. (N. da T.)

237
GEORGES VIGARELLO
Também jogou corn os corpos, as posturas, transformando o mais banal dos
deslocamentos em trabalho expressivo. Delluc sublinha, em 1923, «a
impressão de arabesco sapiente e forte que nos fica por vezes duma noite
passada, a preto e branco, corn a Nazimova ». Mamoulian pede a Greta
Garbo que interprete certos encadeamentos de gestos «como se se tratasse
de música» até cada um dos seus passos se investir da «graça da dança32».
A actriz é, primeiro que nada, densidade física, atracção imediata. O que
acentua a atenção prestada ao seu corpo. O que a diferencia também do
actor, geralmente votado à acção ou ao trabalho no cinema hollyoodesco: a
sedução por um lado, a actividade por outro . A mulher seria tanto mais
cativante quanto a perturbação viesse dos seus movimentos, apenas. As
velhas pertenças entre masculino e feminino continuam presentes no mito
das stars. A ligação tradicional e exclusiva entre a graça e a mulher
parece mesmo surdamente valorizada. O imaginário da lenda não desarmou.
Não que esteja sozinho: a real woman também tem o seu lugar. A Greta
Garbo de A Woman ofAffairs é resolutamente «moderna», falando aos homens
como sua igual, fumando ostensivamente, conduzindo o seu Hispano. Marlene
Dietrich domina regularmente os homens minorados. Cinémonde debate o
«feminismo no cinema ». O realismo das novas profissões femininas, da
manicura à dactilógrafa, entulha também os cenários, mesmo que os happy
ends fabulosos as venham glorificar.

A ESTÉTICA DO SEX APPEAL

Em contrapartida, é a estética corporal que se renovou, de facto: a arte

de mostrar o corpo e de o filmar. Há palavras a pretender qualificar

Referência a Alta Nazimova, uma estrela da época. (N. da T.)

238
HISTÓRIA DA BELEZA
o que uma star deve possuir. A «fotogenia», diz Delluc, popularizando a
noção logo no início da década de 1930: »conceito de beleza»
correspondendo a uma «especificidade cinematográfica ». As «verdadeiras»
vedetas teriam mais presença do que as outras, na película. O preto e
branco dar-lhes-iam mais brilho, as «tomadas de vista», mais relevo. O
tema banaliza-se, na década de 1930, ao ponto de ser objecto de anúncios
publicitários, o do pó Bobai, entre outros, o «pó fotogénico », ou de
desencadear concursos de fotogenia , ou até de transformar certos
concursos de beleza em concursos de «fotogenia». Cinémonde ao organizar,
em 1939, o concurso de Miss Cinémonde, a partir dum envio de fotografias,
sublinha a particularidade do processo: a candidata deve-se «preparar
para isso», recorrer a um born fotógrafo, escolher os ângulos, vigiar a
luminosidade, calcular a dimensão do cliché . Objectivas e câmaras podem
impor uma beleza , por si sós.

Inventam-se outras palavras na cultura cinematográfica, na época entre

duas guerras. O glamour, por exemplo, qualidade mais misteriosa,
mesclando luz e densidade de presença . Outra qualidade ainda, mais
insistente, mais repetida: a star deve possuir o it, essa «qualquer
coisa», dizem os comentários da década de 1930. Nada mais, num e noutro
caso, do que um «aliciamento» idêntico, um «magnetismo indefinível » cuja
primeira referência é sensual. A It giri da década de 1920 impõe uma
presença erótica, como a impõe na década de 1930 a star do sex appeal.
Definição impossível, sem dúvida, desse «íman secreto », mesmo que Votre
beauté se contente corn a palavra «encanto » para a evocar. Ela supõe uma
atenção a certas partes do corpo, o peito, as pernas, a uma maneira de
andar, «ondulação equívoca dum corpo serpentino », uma maneira de olhar,
aquela de mergulhar os olhos nos do parceiro ou nos do espectador no
momento em que a «jovem decente baixava sempre os
239
GEORGES VIGARELLO
47
olhos quando se dirigia a um homem », a uma maneira de falar também,
concretizando, para alguns, um «extraordinário sex appeal da voz ».
Definição impossível ainda, visto esse físico dos sentidos ser o objecto
dos indícios mais variados. Em contrapartida, é decisivo toma-lo em
conta, sublinhando a resolução de se aventurar explicitamente numa
estética do erotismo e do sensual: «As vedetas devem representar, para
vocês, não modelos absolutos, mas uma espécie de catálogo do sex appeal,
uma
49
admirável lição de selfcreation ». A palavra, aliás, banaliza-se:
primeiro nos anúncios, onde as pestanas «Soysa » se tornam nas do sex
appeal; a seguir, nos tratados, onde o próprio sex appeal se torna em «o
poder de despertar o desejo e o amor ». O que supõe a sua aceitação no
comportamento de cada um. O que legitima visões mais hedonistas da
beleza.

O cinema prolonga o que os romances do fim do século XIX tinham

52
sido os primeiros a evocar . Ele joga corn a censura: o código Hays, por
exemplo, cuja redacção, em 1920, pretende regular, nos Estados Unidos, as
imagens e a sua inconveniência calculada , inventa a leg art , a evocação
das pernas apenas desveladas, como o faz Lilian Harvey em Lê Grain de
beauté, em 1930, ladra identificada pela sua «marca» na coxa, ou como o
sugere, multiplicando-lhes os reflexos inesperados, Lê Miroir aux quatre
jambes, o filme da Paramount, em
1930 . Ele joga corn a sensualidade negando-a para melhor a sugerir, como
o faz Louise Brooks, em Loulou, de 1929, ingénua de gestos espontâneos,
de expressões travessas, inocentes, cujos abandonos de mulher amadurecida
parecem assim muito mais perturbantes do que se ela tivesse alguma
consciência deles. Essa estética aprofunda-se corn as personagens mais
complexas e realistas do cinema falado da década de
1930: a malignidade e o cálculo juntam-se aqui a uma inocência pos-
240
HISTÓRIA DA BELEZA
tiça. Marlene Dietrich evoca essas belezas mais misteriosas, trabalhadas
como aliciamento meditado: «calma inquietante, expressão indefinível que
não sabemos se esconde uma perversidade profunda ou uma candura infinita
». A estética torna-se aí tanto mais extrema quanto se quer provocante,
maduramente calculada.

MODELO INACESSÍVEL, MODELO ACESSÍVEL

Tudo impõe então a beleza da star como referência exterior à norma. A

luminosidade sublima-a. A perfeição torna-a «irreal». A sua atitude
íntima cultiva o desvio. Marlene, inacessível, prende o observador, mesmo
quando ela deambula pelas ruas, visita armazéns, vai a recepções:
«Olhando bem, na expressão dos seus olhos há algo de estranhamente
distante57». Distanciamento maior ainda no caso de Greta Garbo que queima
as cartas dos admiradores sem as abrir, rarefaz os seus aparecimentos em
público, privilegia uma imagem marmórea de
58
«esfinge de Hollywood ». As rainhas preservam o seu mundo. A indústria
do filme cultiva as excepções para melhor as explorar.

Os conselhos das stars sobre a beleza não são senão ainda mais preciosos,
espalhados pelas revistas cinéfilas. Nenhuma surpresa todavia, todos
confirmam a decisão psicológica, já tomada à partida, das classes médias
na época entre as duas guerras: a determinação e a vontade . Todos
glorificam a tenacidade: Cécile Sorel explica o seu emagrecimento pela
«vontade de se impor uma disciplina séria », Bebe Daniels insiste nas
fadigas repetidas seguidas por «exercícios de flexibilidade »; Joan
Crawford multiplica os exemplos de exercícios «constantes », dizendo
até ter sofrido «um verdadeiro martírio para adquirir a sua linha ».
Três
241
GEORGES VIGARELLO
palavras vêm constantemente à baila, sempre regressadas: «disciplina,
ginástica, dieta . O que impõe uma constatação: «Lembrem-se de que o seu
encanto actual não é inato, mas adquirido ».
Donde o raciocínio totalmente novo transformando a divindade inacessível
em objecto acessível: «As stars não são feitas duma massa diferente das
outras », insiste Votre beauté, em 1935, numa separata que a revista
intitula «A fábrica das stars ». Elas têm apenas uma tenacidade especial,
acrescenta Marie Claire, retomando o percurso de muitas dentre elas até à
caricatura: «Como duma mulher apanhada na multidão se fez Marlene
Dietrich», «Como uma mulher quase feia se tornou em Joan Crawford», «Como
Greta Garbo soube conquistar a beleza ». Só cuidados esclarecidos e uma
atenção contínua as transformaram. Sternberg não pretende ter
metamorfoseado Marlene Dietrich? Faces cavadas, sobrancelhas depiladas,
rosto finamente anguloso, corpo quase subtil, perda de 15 quilos de peso
ao fim dum trabalho intenso : a Marlene de Hollywood faz esquecer aquela
outra de Berlim, mais «primitiva». Tem uma cara mais misteriosa, um corpo
mais leve, aviltando a antiga actriz de feições desenxabidas e atiladas.
Porque não se inspiram nela? O argumento é extremo, sem dúvida: mantém o
culto, mas transforma as consciências.

As stars fazem imaginar o corpo maleável, afinado por um trabalho

encarniçado: «retrato impossível » e, todavia, próximo que deixa
bruscamente o ecrã. Um imenso sonho estético e social acompanha as
divinas: o seu passado modesto, o seu treino constante, pode-las-ia^m
tornar mais familiares, mesmo que fossem pessoas inigualáveis. Têm
semelhanças corn aquelas que as olham. Joan Crawford na sua origem
«criada de café», Jane Russel «secretária de dentista», Marlene
«costureirinha de teatro», Susy Vernon «dactilografazita » fizeram todas
242
HISTORIA DA BELEZA
um percurso que, aparentemente, lhes democratiza a imagem. As stars mais
longínquas dariam uma esperança às espectadoras mais «voluntariosas». A
excelência da beleza poderia ser partilhada. O ideal poderia ser captado,
inacessível e acessível ao mesmo tempo. Votre beauté pretende, aliás,
concretizar a demonstração, em Dezembro de 1935: uma dactilógrafa dos
escritórios da revista, uma «mulher igual às ou-
72
trás », é fotografada antes e depois duma série de cuidados aprofundados.
A metamorfose dá-se. Maquilhagem, penteado, trajo aproximam bruscamente a
rapariga banal da star do ecrã. A transmutação é possível: «A conclusão
de tudo isto? Não há mulheres feias Só há mulheres que se negligenciam ».

Não que o argumento seja novo: uma porção de reivindicações sugeria, no

século xix, uma beleza mais bem partilhada74. Em contrapartida, a maneira
de a ilustrar é nova. Tornada em pedagogia de massas, pretende promover
belezas saídas do próprio público: o anónimo transformado apenas pelo
mérito pessoal, o semelhante tornado admirável. É realmente em torno do
argumento voluntarista, meritocrático até, que essa democracia é
concebida primeiro. Optimismo conquistador que a Vogue pretende traduzir
em fórmula-choque: A lovely girl is an acci-
7
dent; a beautiful woman is an achievement
75
TRIUNFOS DA ESTÉTICA, TRIUNFOS DA VONTADE

Vê-se que esse tal modelo voluntarista complica o das férias, promovendo
a certeza de se poder dominar o corpo como nunca, nesse início do século
XX, Cava-se um espaço psicológico onde o indivíduo das

«Uma rapariga adorável é um acidente, uma mulher bela é uma conquista.»

(N. da T.)
243
GEORGES VIGARELLO
sociedades democráticas sonha corn inúmeras transformações: sujeitar todo
o seu aspecto, em especial, ao único exercício da vontade. Os novos
«descansos» podem sugerir também a pujança, a escapada pode andar
paredes-meias corn o ascetismo: rigor beneficiado, além disso, por um
imaginário mais carregado de tensões, de concorrências, de cornpetições.

Uma literatura psicológica da perseverança, para vocações populares, já

se tinha imposto no fim do século xix. Cultivava a obstinação, a
tenacidade. Visava um público em vias de ascensão social, os empregados
da administração, dos escritórios . Pretendia ajudá-los em profissões
sempre mais escalonadas, ensinar-lhes a «confiança em si », o confronto
num mundo de competição e igualdade. Indicava como «se tornar mais forte
», como «abrir o seu caminho na vida », como «se impor pela atitude
física », também. Essa literatura permanecia masculina, principalmente.
Visava o encanto, sem dúvida, mas não verdadeiramente a beleza.
Prolongava uma psicologização dos comportamentos iniciada há muito, até
deixar ficar a esperança duma total soberania sobre si mesmo.
81
O género renova-se corn a «explosão » da terciarização das carreiras
femininas, após a década de 1920, aquelas profissões onde a presença da
mulher passa de 28% a 44%, entre 1906 e 1931, na administração pública, e
de 26% a 44%, entre 1910 e 1921, nas empresas
82
privadas . Sempre mais voluntarista, essa literatura psicológica orienta-
se mais para a estética e o embelezamento, mistura o investimento no
aspecto e na profissão que continuam, nas mulheres, confusamente
entrelaçados . Marcelle Auclair, directora da Maríe Claire, diz que
convence as suas leitoras de 1937 de que a «felicidade está nelas »,
orientando-as para a autopersuasão, sugerindo exercícios e a sua dura-
244
HISTÓRIA DA BELEZA
ção: «Todas as manhãs, antes mesmo dos cuidados de beleza, olhem-se ao
espelho, bem de frente, e ordenem aos seus olhos que brilhem, que se
animem, que se aclarem corn a chama que vocês trazem em si, corn
85
certeza. É um pequeno exercício de auto-sugestão infalível ». Segue-se a
vulgarização caricaturada das psicologias mais sapientes inventadas no
início do século: «Se praticarem [o exercício] corn regularidade, o eu
interior ganhará o hábito de obedecer às ordens da vontade ». O resultado
seria uma modulação infinita das formas, uma adaptação total dos
contornos à única vontade do sujeito.

Para dizer a verdade, pouco importam os avatares da auto-sugestão, mais

determinante é esse tal poder atribuído à vontade, é essa tal promoção da
vigilância e da escuta do eu. Tanto mais que os exercícios podem
mobilizar o investimento muscular, os movimentos ginásticos exe-
87
cutados ou imaginados: «Concentrem o pensamento na respiração », por
exemplo, ou «concentrem a atenção no músculo que trabalha, pen-
88
sem nele e tratem de o sentir a executar a sua função », sendo a visada
capaz de se poder tornar «escultora da [sua] silhueta ». A condessa de
Polignac, filha de Madame Lanvin, evoca os exercícios feitos nos momentos
mais inesperados, sempre vigiados e suficientemente interiorizados para
serem quase invisíveis: «Durante o dia, no carro, ou quando estou a
conversar, exercito-me sem que ninguém se dê conta. Viro os pulsos e
elevo-os lentamente, como se tivessem um peso insuportável. Graças a este
método, adquiri músculos de ferro ». Votre bonheur, em 1938, sugere um
programa de «ginástica invisível», executado nos momentos em que não se
pode fazer outra coisa, «ao esperar o autocarro», «no metro», sem ninguém
dar por isso, mas corn uma extrema concentração mental: «Para fortalecer
os músculos dos joelhos e das coxas, das nádegas, contraia e descontraia,
alternadamente, cada um deles
245
GEORGES VIGARELLO
[...], durante alguns minutos pode fazer uma série inteira de movimentos
91 perfeitamente invisíveis ».
Essas psicologias, todas práticas, inventam uma arte nova de pôr à prova
a vontade. Difundem também uma nova representação do corpo, mais afinada,
mais interiorizada, fulcrada na mentalização: «escutar» as sensações para
melhor as controlar, imaginar as formas físicas para melhor as adquirir,
«é preciso pensar continuamente no ventre e na li-
09
sura muscular que se lhe deseja ». A beleza é submetida a um trabalho do
pensamento: não já apenas a vontade exercida sobre as formas mas a
atenção prestada às mensagens vindas do corpo, esta úlima visando as
«sensações ’coenestésicas’, ou seja, vindas do âmago dos nossos órgãos, e
cinestésicas, ou seja, vindas dos músculos susceptíveis de criar
na vossa alma a emoção da confiança em si ». Respirar bem, por exemplo,
não se limita ao movimento, mas prolonga-se à maneira de «sentir o ar
penetrar até à base dos vossos pulmões ». Pela primeira vez, o
embelezamento incide sobre um corpo mental e conscientemente
representado, sujeito até à sua sensibilidade, às ordens peremptórias da
vontade.

Esse triunfo do voluntário desloca a relação corn a autoridade como

desloca a relação consigo mesmo. O conselho distingue principalmente
entre aquelas que têm força de vontade e aquelas que não a têm. A ordem
dada já não é verdadeiramente vertical: joga, antes de mais, corn a
culpabilidade, implicando o sujeito e sua responsabilidade. Supõe uma
participação activa, empenhada. Votre beauté, cujas leitoras ultrapassam
uma centena de milhares, a meio da década de 1930 , recusa-se a
«aconselhar as preguiçosas ». A revista exproba as leitoras que
97
se revelam «uma boas preguiçosazinhas, como há tantas », embora
felicitado aquelas que «apelam à sua coragem para fazer ginástica », as
246
HISTÓRIA DA BELEZA
99 «perseverantes », as que não se resignam. Uma anedota vem de novo

à baila: aquela mulher madura, de corpo prostrado, que um amigo de

infância, corn quem se cruza por acaso, não reconhece imediatamente: «Que
vergonha deixares-te engordar assim, pareces uma matrona chapada! ». Não
só se acresce o tema da beleza «durável1 ^> e o do «prazer para a mãe dum
filho crescido sair de braço dado corn ele », como é a uma falta de força
de vontade que se atribui a fraqueza ou a perda
103
da beleza: «Têm de ser todas um pouco mais enérgicas ».
104
Um preliminar se reforçou: é necessário «dar-se ao trabalho ». Precisou-
se um slogan: «Não se ganha barriga, aceita-se ». Esperança enorme
conferida pela revista e sua difusão em grande escala: «O corpo é argila
que a cultura física e os cuidados de beleza moldam a seu bel-prazer ». A
silhueta não se afeiçoa já por meio da boa artesã e do espartilho, como
no século XIX, afeiçoa-se por meio de bons exercícios e de força de
vontade. Instalou-se um imperativo: «Sede o escultor da vossa silhueta ».
Impôs-se uma convergência: a da estética e do trabalho.

DERIVAS TOTALITÁRIAS

O mesmo é dizer que uma vertente negra destes arrojos voluntaristas, na

década de 1930, pôde servir os empreendimentos totalitários: por exemplo,
o «triunfo da vontade», exaltado por Leni Rienfenstahl nas realizações de
filmes nazis, a explosão daqueles corpos ensolarados
e musculados , as poses desportivas, as linhas entesadas. Ou aqueles
exercícios gímnicos promovidos em grande escala, mobilizando uma
população inteira: uma formatura em brigadas bruscamente radicalizada
contra o avanço das democracias apreendidas como ameaça insu-
247
GEORGES VIGARELLO
portável109, mobilização contra a «decadência», o «fim» das igrejas, o
esmigalhamento dos colectivos. Os exercícios de vontade, a promessa de
temperamentos vigorosos e resistentes (derb and rauh ) são, pura e
simplesmente, instrumentalizados pela Alemanha hitleriana. Donde aquela
afinação física concebida para melhor «enrijar» os corpos, aquela imagem
destrambelhada duma nação que se queria temperada pela força e pelo
sangue: o «homem novo », tornado mito de vigor e de vontade. Só resta o
sonho de incarnar o povo no corpo: «O corpo é um
*
dom de Deus, pertence ao Volk que é preciso proteger e defender.
112
Aquele que endurece a sua vontade serve o seu povo ».
A estética física é inevitavelmente orientada por isso. E preciso
atardar-se nesses contornos formais, nesses exercícios de ginástica
uniformemente alinhados em Olympiad , de Leni Riefenstahl, nesses
mármores avultados e delineados na estatuária de Arno Breker :
invólucros impassíveis, rostos parados, eles transpõem a beleza em
referência teórica, reduzindo a simples sinais abstractos os corpos
gregos onde têm a fama de se inspirar. O seu olhar ausentou-se, o seu
porte «ideologizou-se»: a erotização e a personalização são-lhes
recusadas. «Como se tornar belo?» pergunta aos dois sexos a publicidade
dos jornais alemães da década de 1930: pujança e vigor levam a melhor na
resposta sobre qualquer outra qualidade11 .

A vertente masculina domina também, maciçamente: é o «homem novo», e não

a «mulher nova», que essas empresas de recrutamento prometem: a força
muscular ao serviço da exaltação colectiva. A mulher não é nisso
ignorada, mas promovida como esposa e mãe, «musculada» e educada como
agente demográfico. Donde aqueles corpos femininos cuja firmeza se
entronca, todavia, nas mais clássicas das

Povo. Em alemão, no original. (N. da T.)

248
HISTÓRIA DA BELEZA
formas «maternais»: «peito cheio, ancas largas, ombros estreitos ».
Qualquer das invenções da beleza dos «Anos Loucos» é aí abolida: a
originalidade estética das liberdades e dos confrontos no «exterior» é
esquecida ou desviada . Donde também a cegueira persistente de Votre
beauté, num dos seus números de 1942: «Eis como foi salva a mulher alemã.
O que é necessário, o que é indispensável ao futuro da raça, é que uma
refundição total do sistema educativo do nosso país torne
11
obrigatória a disciplina do corpo como o alimento do espirito »
Ambivalência trágica do empreendimento da vontade.

DO QUÍMICO AO CIRURGIÃO

Em contrapartida é sobre a individualização, sobre o artificio também,

por vezes sistemático, que se aprofundou a beleza nas democracias da
época entre duas guerras: a ideia sempre mais agudizada de que a beleza
se constrói, servida pela técnica e os materiais. Donde essa conversão
definitiva dos aprestos quotidianos. O fard, por exemplo, tornado objecto
fundamental, verdade derradeira, realidade incarnada e já não simples
correcção de traços: o rosto, sem ele, provar-se-ia de-
119
finitivamente «mal cuidado», «não asseado», «não acabado» . A maquilhagem
como única expressão possível, ou até como única verdade. Construção
absolutamente voluntária também, objecto de perseveran-
120
ça, de constância: até ao «ascetismo » pode conceder, na Vogue a princesa
Bibesco.

Uma certeza se junta a isso na década de 1930: «a ciência renova

171 122
a estética ». Ela reforça aquela sensação de «domínio» , multiplicando as
imagens de laboratório, as de microscópios e de aparelhos cro-
249
GEORGES VIGARELLO
mados. As substâncias cujos nomes revolucionam a biologia dos primeiros
decénios do século introduzem-se na cosmetologia nos decénios
123
seguintes. O olhar sobre as secreções endócrinas e as vitaminas
transformou o imaginário dos tegumentos, o olhar sobre a radioactividade
transformou o imaginário dos tecidos1 4, mesmo corn desprezo de possíveis
perigos. Os seios descaídos, depois dum défice ovárico, as peles
dilapidadas, após um défice tiroidiano, renovam explicações e produtos.
Os cremes vitaminados opor-se-iam às manchas cinzentas da pele; os cremes
hormonais ao seu envelhecimento; minúsculas partículas radioactivas
acrescentar-lhes-iam luminosidade e firmeza. «A perfumaria já não tem
nada a invejar à farmácia », conclui, em 1932, a monumental cosmetologia
de René Cerbelaud, aventurando-se até na radioactividade. A química
industrial junta-se à mutação dos materiais: os seus colorantes
sintéticos desencadeiam a quase invenção do batom e dos vernizes.

Está à vista que as investigações se multiplicam. Sobre os pós: um

processo de «electro-osmose», por exemplo, permite, a partir de 1920,
obter um «caulino isento de qualquer impureza e cujos grãos não têm mais
de 2\\, de diâmetro ». Sobre as cores: lacas e pigmentos, os
«vulcafixos», em especial, insolúveis em água e em álcool, permitem
ultrapassar a centena de matizes só nos batons, ao princípio da década
127
de 1930 . Sobre os depilatórios: após a década de 1930, aparelhos
conseguem destruir a raiz dos pêlos corn a ajuda de ar quente, evitando
128
qualquer queimadura ou irritação

As pesquisas multiplicam-se também sobre o revestimento dérmico, as suas

categorias, as suas especificidades, confirmando, de passagem, como o
facto de se mostrar as formas físicas no século xx, o seu «desvelamento»,
suscitou interrogações sobre as causas reputadas de as pro-
250
HISTÓRIA DA BELEZA
mover ou de as degradar. Uma coisa, sobretudo, ganhou um novo lugar nos
propósitos do médico, nesse espaço entre as duas guerras, antes de
ressoar imediatamente nos tratados de beleza: a celulite. Louis Alquier
129
confirma a «descoberta» em 1924 , após um curto relatório apresentado no
ano anterior à Sociedade de Medicina de Paris130. Evoca uma evidência
negligenciada durante muito tempo: «grãos nodosos» per-
101
ceptíveis «sob a pele quando esta é beliscada » nas mulheres «revestidas»
ou, mais ainda, uma consistência especial misturando espessura e
rugosidade, «a sensação chamada casca de laranja» obtida ao «fazer uma
prega na epiderme ». Aqui nada há de semelhante à gordura, cuja moleza
contrasta corn esses depósitos granulosos, mas antes cornpacidades
insuspeitadas, especificidades fibrosas, embaraços que só um olhar mais
curioso sobre o trabalho estético pretende descobrir.

Palpações, beliscos, massagens várias revelam bruscamente o que desde

sempre poderia ter sido percebido. A celulite nasce dum efeito do olhar:
uma maneira de usar o olhar e a mão, uma cultura de exame também,
defrontando mais do que anteriormente o desnudamento e o afeamento. Ela
acrescenta as referências médicas: «infiltrações intersticiais»,
substâncias «invasoras», depósitos «linfáticos» transformados
133
em tantos outros objectos de tese e de investigação . Ela acrescenta
ainda os obstáculos ao adelgaçamento, multiplicando as expectativas e as
fontes do mal: «problemas intestino-biliares », «resíduos hepato-
digestivos », «gestos fatigantes executados durante muito tempo Os
médicos hesitam sobre as causas, nessa década de 1930, optando em
definitivo por obstruções de resíduos «incompletamente transformados»,
por estases retidas no «meio conjuntivo intersticial ».

Esse medonho espessamento da epiderme inspira práticas, inevitavelmente.

A Vogue vê até nele, no fim da década de 1930, o «inimigo
251
GEORGES VIGARELLO
público n.° l»: «um nome que passa, vagamente murmurado, mistério-
1 8
só, cientifico, ameaçador: a celulite ». Mal novo, acumulação
espectacular assinalada pela «ciência» e, todavia, imprecisa, a celulite
obriga a reforçar o arsenal do emagrecimento: exercícios, massagens,
rolos vários (o point-roller, entre outros, corn as suas «sessenta
ventosas de sucção »), «aplicações eléctricas», cilha «automassajante »,
parafinoterapia . Como último signo da importância do «mal», a Guerlain
funda no seu instituto, em finais da década de 30, muitos espaços
especificamente concebidos para o tratar . Da constatação médica às
recomendações estéticas, a celulite impõe-se corn a severidade dos
problemas cientificamente confirmados.

Mais discreto, o recurso à cirurgia atesta a presença duma «ciência»

tornada em esperança de metamorfose: o equivalente da «varinha de condão
», o médico ainda, mas transformado em Prometeu. Uma cirurgia estética
«pura » une-se à cirurgia «reparadora» reinventada corn a Primeira Guerra
Mundial . Rugas, bochechas, ’espigas’ nas narinas, duplos-queixos, seios
ou até abdómens, tudo pode ser sujeito ao escalpelo. A técnica precisou-
se: dissimulação de cicatrizes, domínio da anestesia local, suturas corn
ínfimos fios de crina . A publicidade ampliou-se: documentos da imprensa
médica , indiscrições só-
148
bre a «cirurgia» das stars . Banalizou-se um argumento: a operação
estética pode desviar as ideias obsessivas e a neurastenia . Um gesto,
sobretudo, domina aí: a apagamento das rugas. Chiffons afirma que ele
está na «ordem do dia », em 1931: 2500 operações dizem-lhe respeito nas
3000 de estética executadas por René Passot entre 1918 e
1930151.

Um certo número de limites, em contrapartida, acantona esta prática da

década de 30. Primeiro, o preço: uma operação ao nariz é cifrada
252
HISTÓRIA DA BELEZA
152
em 4000 francos por Votre beauté, em 1934 , enquanto o orçamento duma
dactilógrafa não atinge 1200 francos mensais . A seguir, a maneira como o
acto é encarado, onde só os casos «graves» parecem evocados: Mademoiselle
Frin, por exemplo, no romance de Marc Dervioux, em 1935, «feia» por muito
tempo, devido a um nariz em gancho e «nascida uma segunda vez para a vida
» graças à generosidade dum vizinho cirurgião; ou a ladra de // était
unefois, a peça desempenhada nos Ambassadeurs, renovando um rosto
repulsivo por meio duma operação que um encontro feliz igualmente
provocou . Lês Modes, de
1936, vêem nessa cirurgia um «papel social», um sinal de «altruísmo»: um
modo de «passar despercebida », a eliminação de desgraças, dito doutra
maneira, mais do que o aumento da beleza. O que confirma, aliás, a
cultura dos próprios cirurgiões, preferindo apresentar-se como
«reparadores» mais do que «esteticistas ».

A presença da operação, todavia, venceu, ainda que os cauchus

modeladores, modificando as imperfeições por simples pressão na
158 pele, sejam perfeitamente visíveis nos anúncios da década de 1930
A «escultura de si» ocupa os possíveis: o Larousse medicai que saiu entre
as duas guerras ilustra as operações de cirurgia estética, exactamente
como ilustra as operações efectuadas sobre as «feridas no rosto» dos
mutilados - recebidas em combate. Algumas «clínicas» instalaram-se em
Paris: o Institui Modern de Médecine, o Instilul Keva, a Clinique Colman,
cada um abrangendo cirurgia e cuidados de beleza vários. A insistência de
certos anúncios na «eliminação» das rugas oblida «sem operação »
confirma, aliás, o inverso da finalidade: a insensível presença duma nova
cirurgia nos imaginários.
253
CAPÍTULO 3

O «mais belo objecto de consumo1»

Hedonismo e lazeres parecem vencer nos anos 1950-1960, sobretudo o

consumo, transtornando o universo estético na sua totalidade: modelos
mais numerosos, mais acessíveis também, mais concretizáveis do que nunca.
O mesmo é afirmar a importância dessa difusão: a beleza de «todos», a dos
humildes, a dos idosos, a dos géneros, também é revista. O corpo torna-se
«o nosso objecto de consumo mais belo2». Donde essa beleza que se quer
«generalizada», impensável até aí, mesmo que fosse incutida pela retórica
infalível e versátil do mercado. Beleza mais liberta também, surdamente
trabalhada pela dinâmica da igualdade.

A STAR «LIBERTADA»

As stars do pós-guerra, as dos anos 50, inflectiam já o modelo dos

254
HISTÓRIA DA BELEZA
anos 30, introduzindo uma liberdade que, cada vez mais, inaugura os
pontos de referência dos nossos tempos.

Primeiro, tudo aponta para uma presença maior do sensual: encantos

mamários de Gina, decotes «estereoscópicos » de Sofia, andar subjugante
de Marilyn, gestos mais desenvoltos, mais abandonados de Brigitte Bardot.
Catherine Rihoit arrola as palavras que balizam essa atenção acrescida:
«O sex appeal é Marlene Dietrich; o glamour é Ava Gardner; o ’uff/ffTé
Jane Russel; o ’caramba!’ é Susy Delair; o picante é Marilyn Monroe.
Brigitte Bardot reúne todos estes ingredientes explosivos e junta-lhes
uma pitada de fantasia pessoal: ela será o psst!...» ». Os termos pouco
importam, é claro, variados até à confusão. O importante é a erotização,
a presença duma beleza mais provocante, uma postura liberta ferindo, como
jamais, reservas e convenções. As metáforas animais, por exemplo,
afirmam-se na evocação de Brigitte Bardot, as alusões felinas sobretudo,
juntando aos indícios do «exterior» os duma natureza mais primitiva senão
instintiva . Os lábios espessos, o rosto esperto, a iminência dos
sentidos, insinuam «um belo animalzinho da selva, amuado, desgrenhado ».
Uma beleza selvagem, irreflectida, revelaria zonas obscuras
do ser. B. B. diz, aliás, que sonha corn «personagens de selvagem ».
«Negra loura », acrescenta Catherine Rihoit, Brigitte conciliaria o
espectador dos anos 50 corn uma parte oculta de si mesmo. Os movimentos
dançados, os desvelamentos lascivos, uma dosagem particular do natural e
da anarquia deixariam aflorar o instintivo para mesclar melhor «garotice
e animalidade ». Novas partes do corpo ganham uma importância marcante
onde o sexy se impõe em novo sex appeal: lábios entreabertos e espessos,
peito conquistador e cheio .

A originalidade de Brigitte, todavia, não reside aí. O seu modelo não se

acha simplesmente ligado ao desejo. Liga-se à afirmação de si: aqui
255
GEORGES VIGARELLO
menos objecto que sujeito, menos passividade que actividade. Brigitte
vive ao seu ritmo, escolhe os seus amores, abandona-os ou conserva-os,
segundo uma regra que só a si diz respeito. A sua dança solitária e
endiabrada em «E Deus criou a mulher» é um símbolo concreto disso mes-

mo. Os seus traços na totalidade exprimem essa «promoção enquanto sujeito

»: olhar «sombrio », beicinho distante, atitudes independentes, longe do
sorriso tradicionalmente feminino. Ela age segundo a sua consciência corn
a «coragem de fazer o que lhe dá na gana quando lhe dá na gana », diz uma
personagem de Vadim. O que Jane Fonda, ao comentar «E Deus criou a
mulher», traduz pela convergência duma estética física e dum momento
cultural: «O filme foi um dos primeiros a falar da libertação da mulher
». Já não o acesso ao sufrágio e às profissões, mas o acesso a uma
liberdade na vida íntima e nas escolhas pessoais. Já não a garçonne e a
imitação formal do masculino, mas a confissão, cada vez mais profunda, do
seu próprio desejo. Donde o interesse de Simone de Beauvoir pela
personagem de Brigitte. «B. B. não tenta escandalizar. Ela nada exige.
Não está mais consciente dos seus direitos do que dos seus deveres. Segue
as suas inclinação ». O feminino dos anos 1950-1960 , sensível à
desculpabilização da carne e à reivindicação do prazer, é capaz de achar
um sentido nessa personagem que não pretende, todavia, sugerir um.

O que aumenta ainda a vontade de se lhe assemelhar, tanto mais que o

modelo exibe uma «simplicidade de estilo, de vestuário, de discurso ». As
jovens dos fins dos anos 50, ao imitar B. B., corn os seus beicinhos de
amuo, os seus pulóveres agarrados ao corpo, o seu andar «espiralado »,
sentem que renovam o registo estético. Também sentem que renovam
comportamentos, consagrando «através do invólucro carnal da sua vamp um
certo modo de vida ». E uma profundidade, então,
256
HISTÓRIA DA BELEZA
que introduz o «brigidismo»: uma visão nova do desejo feminino e da sua
liberdade, uma visão nova também da conquista estética, mais directa,
mais «natural», o inverso dum código que obriga a um sofrimento demasiado
ou a um labor fastidioso demais. Ilusão por um lado, sem dúvida, mas que
faz suspeitar do selvagem, do primitivo que não teriam senão que se
deixar captar. A estética, insensivelmente, torna-se saber «tornar-se em
si», esse «magnetismo» de Brigitte Bardot «personifi-
90
cando a liberdade ».

A BELEZA CONSUMIDA

Brigitte Bardot fez tantos mais émulos quanto um consumismo, que não
olhava a meios para alcançar os fins, intensificou as paixões pela
imitação como as paixões pela afirmação. Primeiro as revistas, que se
multiplicam nos anos 60, generalizaram, sem se dar conta, a cultura da
estética e dos cuidados: a publicidade ocupa 60% a 70% das páginas de
Elle, Vogue ou Jardin dês modes, em 1960, quase o dobro do que ocupava na
década de 193021. O peso do visual impôs-se: caras e corpos fotografados
em página inteira, grãos de pele ampliados até aos limites do
enquadramento, corpos-liana corn curvas sobredimensionadas, ancas e
nádegas especificamente «enquadradas», interminavelmente reproduzidas e
sublinhadas. Objectos e práticas sistematicamente associadas aos
22
corpos sempre mais flexíveis e alijados: o fine body da Kellog’s, em
1950, o «permalift da Panty, em 1957, o afinamento em «tule elástico
» da cinta Audace, em 1960 .

O livro chama-se História da beleza’, este capítulo chama-se «O objecto

de consumo mais belo» (Não o sujeito, mas sim o objecto - a beleza.) «A
beleza consumida» é a beleza «comprada e usada». (N. da T.)
257
GEORGES VIGARELLO
A profusão da imagem, a cultura generalizada da revista, impuseram uma
outra personagem ainda cuja qualidade mais importante é a das linhas
desabrochadas na fotogenia: o manequim «Beleza-mercadoria», senão «beleza
publicitária » - substituindo aquela mais atormentada da star -, o
manequim sistematizou o princípio dum corpo de papel glacé ». Figura
animando as modas e as prácticas da época, ela promove os pontos de
referência mais homogéneos nas situações mais diversificadas. O seu
reflexo limita-se unicamente à beleza, não exigindo mais do que ligeireza
e juvenilidade, aumentando indefinidamente leitores e público: quase uma
mulher, em cada duas, compra as revistas desde os anos ’80, o que permite
lê-las a quase duas mulheres, em três.

Há que insistir nesta massificação. Uma vertigem de consumismo acompanha-

a, tornando-se o embelezamento, pela primeira vez, uma práctica tão
diversificada como generalizada: o total de vendas só dos
29
produtos de beleza quadruplicou entre 1965 e 1985 , o dos cosméticos em
geral duplicou entre 1996 e 2000, passando de 6,5 a 12 mil milhões de
euros , as vendas de muitos cosméticos para o corpo, nos circuitos de
grande distribuição, aumentando elas próprias de 40 a 50% entre 2000 e
2001 . Quanto ao número de institutos de beleza sextuplicou entre
32
1971 e 2001, passando de 2 300 a 14 000 , o das operações de cirurgia
estética, contabilizado em milhares por ano no período entre as duas
guerras, conta-se agora em centenas de milhares , e a progressão anual é
até de 120 000 em França nos anos a partir de 2000, e de perto dum milhão
nos Estados Unidos, onde só as lipossucções decuplicaram em
2000, em relação a 199034. Uma revolução acompanha mesmo este aumento
sucessivo impondo a liposucção como práctica dominante, seguida pela
operação às pálpebras, ao peito, todas mais numerosas do que o
258
HISTÓRIA DA BELEZA
lifting . A silhueta vence, impondo definitivamente o «baixo», a sua
referência activa, móvel, sobre um rosto por tanto tempo considerado
dominante.

Não que a cirurgia estética se tenha generalizado, evidentemente: 6% das

mulheres francesas diziam ter recorrido a ela na sua vida, segundo
*’
um inquérito de 2002 . Em contrapartida, ela actua sobre o imaginário,
para além das próprias pacientes. Ela faz acrescer a certeza duma
docilidade do aspecto, a dum domínio até então desconhecido. Uma revista,
Plastique et Beauté, corn cerca de 100 000 exemplares de tiragem, é-lhe
inteiramente consagrada. Não que tivesse desaparecido também uma
desigualdade social factual: os institutos de beleza, por exemplo, são
cinco vezes mais numerosos nos bairros ocidentais parisienses do que nos
bairros orientais, mais modestos, (87 para o 8.° bairro, 17 para o
13.° ), já que os quadros gastam mais do dobro em cuidados de beleza de
que os
operários ou os agricultores . Os investimentos bem reais destes últimos,
em contrapartida, contribuíram para uma transformação definitiva da
cultura dos cuidados.

A consequência é uma extensão das prácticas estéticas a uma escala até

então desconhecida. A massificação revolucionou os aspectos esbatendo a
visibilidade das desigualdades sociais: «Torna-se cada vez
39
mais difícil reconhecer uma mulher do povo, como outrora ». A exigência
uniformiza-se: essa tal «mulher do povo» lê as revistas, maquiIha-se,
compra produtos de beleza, tal como o fazem 95% das mulheres francesas,
usa «quotidianamente um produto para o rosto», como o fazem 87,7% dessas
mesmas mulheres , escolhe as suas marcas nas grandes superfícies ou entre
os «200 cosméticos para cuidados de ma-
42
nutenção vendidos a menos de 15 euros ». O uso de cosméticos está
43
realmente «ao alcance de todas as bolsas ». Os efeitos do aspecto se-
259
GEORGES VIGARELLO
guem-se. O «luxo» democratiza-se, sem dar, decerto, a impressão de ser
sacrificado .

Difusão ainda e extensão das prácticas na estratégia das idades: os pré-

adultos, quase acedendo hoje ao estatuto de adultos, partilham da
maquilhagem, dos recursos cirúrgicos, da artificialização e esteticização
da sua pessoa. O que acentua outro tanto «a entrada mais precoce dos
teenargers na sociedade de consumo ». As estimativas feitas nos Estados
Unidos para o ano de 2001 revelam, por si sós, a mudança: os
30 a 40 milhões de adolescentes e de pré-adolescentes gastam em
cosméticos 8 a 9 mil milhões de dólares .

Difusão maior ainda nas práticas da maturidade. «Revolução anti-idade47»,

pretende Lê Nouvel Observateur, «fúria de viver4 », pretende Lê Monde 2,
os «50-70 anos» de hoje vivem «quase como as gerações que os seguem »:
actividades diversificadas, condução automóvel, partida para férias,
cuidados corn a sua pessoa: uma sensação de igualdade, sem dúvida,
acentuada pelo aumento da esperança de vida, a da eficácia sanitária, a
renovação da biologia. Uma literatura «anti-idade» prospera corn essas
mudanças: a certeza de que «as mulheres cinquentenárias de hoje» são
«outras tantas mutantes» , ou, muito simplesmente, que «a beleza não tem
idade 1». corn um sonho de recuperações em todos os géneros, de
compensações hormonais, de cosméticos «adaptados»: um francês de 50 a 70
anos, em cada seis, não exclui a hipótese de recorrer
52
à cirurgia estética ; mais ainda, o total de vendas dos «produtos anti-
idade» passou em França de 10 milhões de euros, em 1991, para 35 milhões,
em 2002 , ainda bem superior àquele, já notável , do total de vendas dos
cosméticos na generalidade.
260
HISTÓRIA DA BELEZA
A ILUSÃO ANDRÓGINA

Na totalidade, essas diligências consumistas, senão igualitárias, são

contemporâneas dum transtorno decisivo da qual a star anterior à guerra
foi o exemplo: a afirmação definitiva do feminino. A partir dos anos
60 tudo muda: é impossível conceber como dantes o horizonte do masculino
e do feminino. «Cidadania, conquista dos saberes, domínio da procriação,
estatuto da mulher casada, liberdade sexual: outras tantas subversões nos
baluartes masculinos, outras tantas alterações nas relações entre os
sexos ». Um segundo feminismo impôs-se, para lá da igualdade abstracta,
privilegiando a problemática do sujeito, «o desabrochar pessoal », a
realização do eu.

Não que tenha desaparecido toda a dominação masculina, é claro, aquela

«resistência do macho » de que fala François de Singly, aquela
58
«engrenagem da ideologia » de que fala Françoise Héritier, ou, ainda,
59
aquelas «condutas de bloqueio » de que fala François Dubet, mas uma
igualdade de facto se impôs, uma inexorável autonomia feminina cujas
consequências inflectem os comportamentos colectivos. Uma «era de
imprevisibilidade» se teria esboçado para uma «mulher-sujeito ».

O mesmo é dizer que uma subversão na estética das formas acompanha essa
mudança na antropologia dos géneros. Aí a beleza pôde ser revista,
renovando aspectos e contornos. Os exemplos acumulam-se de velhos modelos
do masculino tornando-se, nos anos 60, novos modelos do feminino
exaltando uma recusa de todo e qualquer «apartheid no vestuário »: blue-
jeans e unisexo, blusas e tee-shirts, camisolas e pólos «confundindo as
representações existentes na divisão social e sexual do vestuário ».
«Amazonas do terceiro milénio » que Lê Monde evoca então, em 2003, ou
essa «moda mista », que lembra a revista
261
GEORGES VIGARELLO
Elle, também, ao mesmo tempo. O tema do andrógino agradou no seguimento
desses anos até à «incarnação do masculino-feminino chique » feita por
Inès de Fressange, na década de 1980. As descrições do corpo feminino
puderam «passar a ferro» as formas demasiado «sexuadas» no último terço
do século, acentuar o apagamento das ancas, cultivar a discrição do peito
e, sobretudo, o que é mais original, exibir uma evidente densidade
muscular . A imagem de Jane Fonda, por exemplo, na capa do Paris Match, a
12 de Novembro de 1982: linha afuselada, bicípite estendido, exibido,
sorriso quase parado. Ou a descrição da Nouveau F., em 1983: «Coxas
longas e ombros largos, ela adianta-se, na areia quente, de cabeça
erguida, a grandes passadas, corn a expressão impassível da conquistadora
».

Um raciocínio paralelo se poderia fazer sobre o masculino, do qual uma

porção de sinais seria pedida de empréstimo ao feminino: por exemplo, o
perfil «de Beatles em blue-jeans e cabelo comprido acompanhados por
raparigas em blue-jeans e cabelo semilongo ». Tanto mais que as velhas
imagens da dureza autoritária se desvaneceram, mais do que nunca, no
terceiro terço do século XX. Os pontos de referência dos torsos em
combate desmoronam-se. O corpo masculino afila-se, adoça-se: as formas
fluidas do Keanu Reeves de hoje, no Matríx, de Valdemar Vaderian, a sua
pele «glabra», o seu rosto grácil, os seus combates dançados, não estão
nada longe dos de Laurence Fishburne, sua co-protagonista, que a
sobriedade do penteado, os óculos «anatómicos», a túnica fina e justa
ainda aproximam mais. Ao que se junta uma mobilidade compartilhada,
ressaltante, extensível, tão desenfreada quanto ritmada, o equivalente
físico da extrema disponibilidade de si. Jamais uma efervescência tão
imbuída de estética tentara justificar uma «liberdade», a este ponto.
„ „„,., ^,,,,^ »,., ,;.
262
HISTÓRIA DA BELEZA
O erro seria concluir, no entanto, que existe uma beleza tornada
«unisexo», contemporânea da nova igualdade dos géneros. A feminilização
do músculo, a masculinização da delgadeza não seriam capazes, mais do que
evidentemente, de reduzir os dois modelos ao mesmo. A igualdade
existiria, de preferência, numa «livre alteridade »: essa «dissemelhança
dos sexos recomposta sem cessar mas jamais desaparecendo ». Disparidade
tanto mais aberta, aliás, por não existir uma masculinidade universal,
«mas múltiplas masculinidades, tal como há
77
múltiplas feminilidades ». A mudança contemporânea nos aspectos e nos
corpos não tem de se procurar em nenhuma aproximação das imagens entre os
sexos73, tem de ser buscada, mais profundamente, na relação que cada um
deles mantém corn a beleza.

A BELEZA EM REGIME DE IGUALDADE

Essa relação é subvertida, de facto. O tema do «belo sexo», por exemplo,

perdeu as suas razões de ser: as duma beleza votando a mulher apenas ao
embelezamento, enquanto o homem seria apenas votado ao trabalho. O
princípio da igualdade alterou tudo. A beleza física escapa à dependência
única como escapa ao «eterno feminino», atravessando pontos de referência
dantes exclusivos uma da outra: a passividade, a actividade, a sujeição,
a autonomia. Deu-se uma oscilação cujo alcance total é difícil ainda de
avaliar: a beleza, não definindo já um género, pode ser cultivada e até
reivindicada por ambos os sexos. Ela, a beleza, emancipou-se do espectro
da «força» ou da «fraqueza», do espectro da valorização ou da
desvalorização, tornando-se a «beleza ilimitada », aquela da publicidade
Chanel ilustrando os rostos risonhos
263
GEORGES VIGARELLO
e luminosos dum homem e duma mulher, no seu cartaz de 2003. Ela abre
sobre as revistas masculinas privilegiando a estética e os cuidados,
sobre uma literatura especializada na «beleza e no bem-estar no masculino
». Ainda que os antigos concursos de plástica muscular, os de «Monsieur
Europa» ou de «Monsieur Universo», mudem de fórmula, como de nome,
«Mister Europa», «Mister França», para valorizar menos o perfil atlético
do que o «refinamento do aspecto e dos cuidados consigo, a promoção da
beleza no masculino ».

David Beckhman, futebolista eleito, no ano 2002, o homem «mais elegante e

mais sexy de Inglaterra», incarnaria a imagem extrema dessas mudanças,
corn a sua silhueta longilínea, roupa maleável, cara tratada, tudo
sinais, no entanto, associados à rudeza do seu jogo. Beckham
representaria o novo macho «metrossexual», dosagem subtil do urbano
(metro) e de identidade inédita (sexual) «a meio caminho entre o ’ho-
77
mem-macho’ e o efebo viciado no espelho »; esse macho descrito por certos
inquéritos como tendo deslocado os «códigos de virilidade», ar-
78
rastando consigo 40% dos jovens entre os 20 e os 35 anos .

Sem dúvida que se criou um mercado: Biotherm, Clarins, Lâncome, Jean-Paul

Gaultier, De Decleor, Shiseido e até Adidas fazem questão dos seus
produtos de beleza homme . As vendas afirmam-se: Jean-Paul Gaultier
difundiu, em 2002, mais de 200 000 glosses, a substância para os lá-
79
bios ; a Nivéa ganhou quatro pontos de zonas de mercado só corn o creme
QlOHommes, em 2002 ; a Nickel multiplicou a sua cifra de negócios apenas
corn cosméticos masculinos; cinco milhões de euros em
81
2002, ou seja, 50% mais do que em 2001 . Os institutos de beleza
especializam-se também no masculino, como se especializa uma «cirurgia
09
estética no masculino ». O fenómeno ganhou embalagem: «um cava-

Deixámos em francês visto ser a designação corrente aqui. (N. da T.)

264
HISTÓRIA DA BELEZA
83
lheiro para cinco senhoras » tinha recorrido, em 2002, a esta
intervenção, contra um por quinze, em 1985. O investimento é importante,
mesmo que o conjunto do total do negócio dos cosméticos masculinos,
passando entre 2000 e 2002 de 10% a 12% do conjunto total das vendas dos
cosméticos femininos , represente quantidades «limitadas», até
mesmo uma «força de inércia », diagnosticada por Cosmética que revela
como seria impossível esgotar-se essa dinâmica. A verdadeira mudança, é
preciso repeti-lo, está realmente no interesse progressivamente
partilhado dos cuidados de «beleza»: «Os homens descobrem a noção
de capital estético. Doravante precisam de a manter, de a valorizar ». O
que Lê Monde tenta resumir acumulando, numa separata recente, todas as
imagens dos cânones, até mesmo os chavões, duma beleza tão buscada quanto
legitimada: «Cioso deste comportamento tónico, o homem que o põe em
práctica anda corn um cronometro e uma paleta de cosméticos completa,
utensílios de primeira necessidade na corrida para o aspecto. O mercado
da beleza no masculino, que duplicou em dois anos, teste-
87
munha um verdadeiro culto do corpo ».

DA CULTURA GAY À BELEZA «DESINIBIDA88»?

Em contrapartida, é impossível avaliar essa mudança sem lhe associar a da

presença gay: essa nova maneira, evocada pela revista Têtu,
89
«de oferecer ao mundo inteiro rostos dum outro modo de viver ».

Conquista de direitos, primeiro: reconhecimento em França, após 1982, dos

mesmos limiares de liberdade nas relações heterossexuais e nas
homossexuais, ainda que a idade «legal » da maioridade sexual fosse antes
de 15 anos para as primeiras, de 18 anos para as segundas; corn-
265
GEORGES VIGARELLO
promisso nos programas políticos da década de 1980 acerca da abolição «de
toda e qualquer discriminação por motivo de natureza e costumes ».
Conquista cultural, a seguir: a presença gay afirma-se no espaço público,
nos últimos decénios do século xx, corn uma força que não tinha,
multiplicando os efeitos de visibilidade, «orgulho gay», «concursos gay»,
«noite gay», periódicos gay, «coming out de celebridades banalizando
insensivelmente as relações homossexuais em
92 uniões como as outras . Não que toda a discriminação fosse afastada,
93
é claro, mas o «direito à diferença » venceu, sendo o homossexual mais do
que nunca um ser banalizado nos inquéritos e nos comportamentos :
«vizinho do lado, homem ou mulher da rua ». As palavras mudam, aliás: a
de «tolerância » demonstra-o, insensivelmente tornada anacrónica para uma
relação homossexual julgada «anedótica» ou «ordinária», rejeitando, como
uma inaceitável condenação, o facto «de ser apenas tolerada ».

Um indício dessas mudanças mostra-o, mais do que todos os outros,

a revista Préférences, lançada em 2004 para um público «de metrosse-
98
xuais e homossexuais », diversificando os seus leitores, apresentando
imagens consideradas tradicionalmente homossexuais como susceptíveis de
já não o serem: depilação, suavização da pele, enlanguescimento de poses,
corpo masculino «oferecido como um território bastante virgem
99
que começa apenas a ser explorado ». Se bem que se lhes juntem, em
contraponto, as imagens de corpos delineados, musculados pelo trabalho
corn halteres e corn aparelhos, recortados em volumes maciços, essa «for-
100
ma do braço para os quais a pólo Lacoste tinha sido inventada ». O
espectro da beleza viril abrir-se-ia do body-builder ao «anjo louro »,
sugerindo «a necessidade de transcender os géneros e de recusar os

Mostrar-se que se é homossexual, na prática, ou revelar-se, apenas, como

tal. (N. da T.)
266
HISTÓRIA DA BELEZA
102
chavões », renovando o imaginário dos comportamentos e das feições. A
cultura gay facilitou esse jogo corn as referências: latitudes conferidas
às formas, variedade dos gestuais e dos perfis, ainda que «a cultura
toda» não pudesse ser «homossexualizada », é claro.

Outras tantas mudanças associadas à democratização, há que o dizer:

igualdade acrescida nas referências e comportamentos. Outras tantas
mudanças associadas também ao consumo: aumento indefinido de coisas e
bens, liturgia dos usos, dos ambientes, das engenhocas. Os velhos
obstáculos ao embelezamento cederam, em definitivo: o das pertenças
sociais, das idades, dos géneros, dos produtos, das difusões e até o dos
imaginários, transformando a beleza de hoje em dever obrigatório,
disperso, expectativa sempre mais reduzida a migalhas. Até à retórica
reputada de vencer «todos» os leitores. «A mulher RoC é também você ».
Até ao

artifício sobrepondo-se definitivamente à natureza, a beleza tornando-se

sempre menos um dado e sempre mais um labor, sempre menos um destino e
sempre mais um projecto, uma manifestação corn fama de se expandir e de
se fabricar: «Eis-nos no estádio terminal da beleza, não certamente no
sentido em que a sua história se acabaria, mas no sentido em que todos os
antigos limites à sua expansão se desmoronaram105».
267
CAPITULO 4

Beleza experimentada, beleza contemporânea

* Ainda falta medir até onde vão essas dispersões. A explosão brutal do
embelezamento, as suas variedades, o seu desenvolvimento, não seriam
capazes, para dizer a verdade, de se explicar só pelas práticas do
consumo ou até mesmo pelo imaginário da igualdade. Uma mudança tão
profunda como elas acompanha-a, uma ruptura que atinge a identidade: um
investimento especial na imagem individual e seu sentido. Mais do que
nunca essa identidade se reduz hoje ao indivíduo em si, à sua presença,
ao seu corpo. A «grande sociedade »já não diz a cada um o que deve fazer.
As instituições não governam já o aspecto e o trajo, como fizeram tanto
tempo as profissões, as geografias, as comuni-
2
dades. Já não obrigam aos sinais de pertença . Vertiginoso distanciamento
de velhos tratados de trajos onde se categorizavam as cidades, as ordens,
as profissões . O indivíduo, e só ele, é responsável hoje pelas suas
maneiras de ser, pelas suas «imagens». Ele «é o seu aspecto », diz corn
toda a razão Alain Ehrenberg, e é-o mesmo exclusivamente, sem-
268
HISTÓRIA DA BELEZA
pré mais identificado corn o que manifesta quase fisicamente, como corn
aquilo que diz. Donde essa engrenagem de «mostrar» levada ao extremo dos
extremos: a ambição acrescida de promover o visível, esse trabalho sobre
a beleza como remate do sujeito.

Uma era nasce onde convergem o sentimento de poder dominar o aspecto e o

de o poder transpor em sinal, o mais marcante possível, dum eu
individualizado. Donde, enfim, um novo tipo de conflito, um obstáculo
decisivo até, por vezes, entre duas vertentes tradicionais da beleza:
aquela mais eminentemente individual e aquela mais eminentemente
colectiva.

NO CORAÇÃO DA IDENTIDADE

É preciso atardar-se nesse triunfo do «indivíduo hipermoderno» descrito

por uma porção de análises contemporâneas, «o indivíduo hipertrofiado5»,
aquele para quem «já não faz sentido colocar-se do ponto de vista do
conjunto6», aquele que a nossa sociedade instalou bruscamente em novo
centro de «coerência », acentuando-lhe a sensação de «mais importante»
relativamente a qualquer referência social.
Que essa figura tenha, ela própria, uma origem histórica e colectiva não
suscita qualquer dúvida: o aparecimento duma sociedade de serviços, a
difusão do consumo, a pertença do indivíduo a «círculos» sempre mais
diferentes da vida social , têm agudizado a sua aparente autonomia, a sua
«deslocalização», quando se acelerem as mobilidade e os mercados. Uma
intensa personalização do parecer impôs-se como fenómeno de massas tal
como em princípio imediato de valorização.
269
GEORGES VIGARELLO
Certeza tanto mais tangível agora que tombaram os «além», as «grandes
mensagens»; essa perda de credibilidade da grande narrativa », evocada
por Jean-François Lyotard, fosse ela a da emancipação colectiva, esse fim
das utopias, também, ou esse realismo «condenando-nos a viver no mundo em
que vivemos », evocado por François Furet. A consciência corporal ganhou
em intensidade, largamente deslocada pela queda de transcendências,
políticas, morais, religiosas, insensivelmente imposta como última
verdade: melhor pôr-se à prova, descobrir o oculto, acrescentar
infinitamente o registo das sensibilidades. A velha experiência do
transcendente acabou por escolher o universo do íntimo e do espaço do
corpo, à falta de melhor.

Donde a versão eminentemente personalizada dos conselhos de estética que

se dão desde a década de 60: o corpo como expressão privilegiada da
pessoa. Revistas e manuais dos sixtees prometem «guiá-lo na procura da
sua personalidade », «descobrir a criação que exalta a
12
sua personalidade », sugerindo penteado, batom e cor da pele como
«reflexos da sua personalidade ». Os produtos vão-se tornando mais
íntimos: a maquilhagem Jean-Pierre Fleurimon «revela a verdadeira
personalidade do seu rosto », o soutien-gorge Berlé «afirma a sua
personalidade1 ». As definições transformaram-se: «A beleza é aquilo que
uma pessoa emana; a personalidade de cada uma. O seu gestual, a sua
maneira de ser ».

Essa personalização extrema não conduziu apenas a um esmigalhamento dos

pontos de referência estéticos. Conduziu também a uma nova força dada aos
indícios corporais: «reencontrar alguma coisa do seu valor originário a
partir do seu parecer ».
270
HISTÓRIA DA BELEZA
A CRENÇA NO CORPO «PROFUNDO»

A dispersão das escolhas, primeiro, ir-se-ia generalizar: «Para cada uma

o seu estilo», «Para cada uma a sua maquilhagem», «Para cada uma o seu
penteado», «Para cada uma as suas cores», titulam as Petits Pra-
1
tiques Hachette , na década de 1990, como se este «cada um» pudesse
decidir, parte a parte, do parecer. A particularidade materializa-se em
dever obrigatório. A própria cirurgia estética, a operação «correctora»,
tornada prática de massas, ampliaria, melhor do que qualquer outra coisa,
essa diligência da singularidade: «A técnica deve ser especial para cada
caso ». O cirurgião deve decidir, escolher, vencer um dilema repetido:
como fixar os traços dum rosto cuja riqueza expressiva inteira os pode \
desbordar? Como traçar corn o escalpelo um eu singular? Maurice Mimoun
agudiza ainda essa dificuldade confessando-se «cirurgião do im-
20
palpável », operador tacteando entre as suas intuições e as expectativas
do cliente: «Normalizar é impossível visto que a medida dum rosto, a
21
medida da beleza é, felizmente, um empreendimento vão ». O antigo !
trabalho de individualização chegou ao seu termo: o cirurgião entregou;
-se à inventividade, aquela dos traços cuja «perfeição» acabada exige que
sejam sempre diferentes, sempre personalizados.

Esse cirurgião faz até mais. Diz que se põe ao serviço do sujeito, que
lhe escuta o discurso, lhe acompanha o desejo: o «fantasma interior, que,
22
no sonho de cada um, corresponde à sua imagem ideal ». A beleza existiria
então nos traços mais subjectivamente desejados: esse efeito estético
vindo do sonho íntimo tanto quanto do à-vontade postulado. O estratagema
sobriamente desenhado já pelas revistas do último terço do século:
23
«O corpo corn que sonha é forçosamente o seu ». Aspecto tanto mais
«perfeito» ainda quanto corresponderia àquilo que o seu autor espera
271
GEORGES VIGARELLO
dele: alicerçado numa coerência interior, numa pacificação entre o eu e o
eu. O projecto exaltaria mesmo um princípio de coesão assimilando a
«beleza» a um «corpo que fala, um corpo que se expressa na língua que
24
é a sua, a saber, a do seu desejo singular ». E à busca dessa verdade
interior que se dedicaria a diligência estética: fazer existir um corpo
materializando a parte mais profunda de si, trabalhar sobre ele para
melhor trabalhar sobre si.

Insensivelmente, esta perspectiva difundida nas revistas, nos tratados de

«melhor-estar », nos tratados de beleza , sugere uma vulgata
27
onde o corpo desempenharia um papel novo: o de «parceiro » que se teria
de apaziguar, presença a serenar para melhor a tornar coerente corn o
sujeito, substituto captável de zonas do eu decerto mais esquivas, senão
mais dissimuladas. Mesmo ao ponto de fazer desse corpo uma instância
quase psicológica: o representante de vertentes obscuras, de mundos
indomados, aqueles a que é preciso subtrair a crispação para
28
«viver melhor» e existir. O corpo, dito doutro modo, poderia «falar ».
Donde aquelas correspondências fuscas, ou às vezes fictícias, afirmadas
hoje em dia como outras tantas evidências: a pele revelaria os «nos-
29
sós estados de alma », as «dores ou inteiriçamentos corporais» revelariam
os «nossos segredos », o «excesso de peso» revelaria o «nosso stress »,
ainda que as tensões se viessem «inscrever duradoiramente
32
nos tecidos, envenenando-nos a vida ». Um só estratagema aparente:
compreendê-las melhor para melhor as eliminar, afirmar desabrochamento e
liberdade, saber interpretar «as mensagens do nosso corpo» para melhor o
embelezar, afirmando-se e sobrepondo-se «ao que não corre bem ». Donde,
também, consequências visíveis carreadas por essa tal «reconciliação»
desejada: as atitudes mais distendidas, os cornportamentos mais
«directos», o combate sistemático contra qualquer
272
HISTÓRIA DA BELEZA
tensão, sobretudo a recusa dos velhos exercícios gímnicos do início do
século xx feitos para entufar os peitos e estirar os rins .

Projecto simplificador, é claro, caricatural, mas difundível, facilmente

inteligível, ele atribuiria um substrato enfim referenciável ao espaço
íntimo que aprofunda sempre cada vez mais a psicologi/ação das nossas
sociedades. Ele daria um volume enfim tangível à interioridade,
justificando uma estética de plenitude e de libertação, instalando o
descanso como princípio quase visível de realização. Um percurso imenso,
carreado pela individualização, teria assim transposto, parte a parte, o
velho modelo exterior e indiscutido da primeira beleza moderna em modelo
interior e individualizado.

A ESTÉTICA DO BEM-ESTAR

Uma das consequências dessa sensiblidade às expectativas pessoais é ainda

apagar o velho voluntarismo: não mais impor mas assistir, não mais
obrigar mas confortar. Evidência absolutamente persuasiva: um corpo mais
apaziguado imporia, a pouco e pouco, a recusa de o negligenciar. As
revistas contemporâneas invertem então o que dantes era obstinação,
perseverança, inflectindo fórmulas e slogans: «amar o seu corpo 6»,
«apaziguar-lhe as tensões37», «reatar corn a sensorialidade ». O que
afirmam ainda os publicitários adaptando os seus anúncios ao triunfo dum
corpo subjectivado parte por parte: «Ser belo ou bela não significa já
parecer-se corn qualquer coisa ou corn alguém, mas sentir-se bem no seu
corpo, achar os produtos que convêm e correspondem à personalidade39». A
«predominância do bem-estar » é até considerada como factor prioritário
no mercado da beleza. Os tra-
273
GEORGES VIGARELLO
tados também o dizem à sua maneira, decalcando a «melhor forma» da
maneira de se «sentir bem e em harmonia corn o próprio corpo »

Consequência mais importante, o bem-estar tornou-se em princípio de

embelezamento: «Ameiguem o corpo », sugere a Lancôme, em
1975, «Acedam ao sentimento de íntima serenidade e de bem-estar 3»,
acrescenta a Sothys, em 1980, «Adeus às peles secas, bom-dia às carícias
», pontua a Garnier, em 2003. Os «cremes-guloseima », os «lábios mimados
», as «peles encasuladas » seriam outras tantas promessas. Elas impõem o
prazer no âmago dos gestos, como fazem os outros cuidados: «saúde-
prazer», «cuidados-prazeres», «dieta-prazer», «fito-prazer», «regime-
prazer». A protecção no âmago dos projectos: a maquilhagem, por exemplo,
optimiza o aspecto tanto quanto reforça os limites naturais do eu,
defende o sujeito, preserva-o de agressões multiformes, afasta «tudo o
que pode danificar a pele ». Os cremes
49
50
51
fazem-se «escrínio », «escudo cutâneo », «escudo vital », «ecrã
52 53
pára-choques », «fórmula contra os efeitos do stress e da poluição »,
todos reputados de acrescentar a defesa à encenação, todos reputados de
beneficiar o desabrochar do eu. O que mistura, pela primeira vez, a
imagem exterior e o efeito interior, ofard e o cuidado, solicitude tanto
mais preciosa quanto «ela lhe faz bem ».

O «ideal» prescreve-se, aliás, doutro modo: já não o recurso ao argumento

autoritário, a mudança vertical e indiscutida, mas a insistência nas
escolhas individuais, na realização do eu. Já não a seriedade de alunos
postos ao trabalho, mas o sorriso de oficiantes em férias55. A ordem não
é já obrigatória: convicção vinda de dentro, ela diferiria em cada um. As
personagens «exemplares», as «vedetas», os manequins tornados em top
models podem até mudar de torn: contam-se de novo. A síar já não
aconselha, como na década de 1930. Ela não se faz edital: ela
274
HISTÓRIA DA BELEZA
diz-se, evocando as suas preferências, os seus prazeres. Estelle
Lefébure, interrogada por Votre beauté, em 2003, sobrevoa os produtos que
consome para elogiar melhor uma maquilhadora que a teria sabido
destinguir como um «caso», como percebendo a sua singularidade cabal:
«Ela compreendeu verdadeiramente do que gosto e, contudo, eu conheço-me
perfeitamente . Mathilde Seigner «despeja a mala de mão », em Votre
beauté, para enumerar os cosméticos que aí se acham, mais do que para os
«impor».

Pouca fixidez aparente também nesses modelos, pouca estabilidade

durável. As «stars mudam de look como mudam de camisa », conclui
Questions defemmes, em 2003. Pamela Anderson transforma o volume dos
seios consoante os filmes, Elizabeth Hurley torna os lábios mais ou menos
polpudos pelas mesmas razões59. Elas variam, revêem-se, remodelando, às
vezes, parte a parte, a sua postura quotidiana até às suas expressões
íntimas. Como aquelas que as olham, aliás: umas e outras insistindo sobre
a sua vontade de ruptura, o seu «novo look », as suas bruscas distâncias
mescladas de continuidades: «Tomei consciência de

que podia ser eu, mesmo sendo completamente diferente ». Vertigem do

indivíduo contemporâneo, mais do que nunca sensível aos desprendimentos e
às mobilidades, signos patentes do poder que ele teria sobre
si mesmo .

FASCÍNIOS TELEVISUAIS, FASCÍNIOS MUSICAIS

Os modelos televisuais, aqueles da «tele-realidade» sobretudo, corn a sua

sucessão de pessoas vulgares apanhadas no seu quotidiano, podem-se impor
então como modelos marcantes. Loft Story, dito doutra
275
GEORGES VIGARELLO
maneira, como lição das coisas: diversidade do dizer e do fazer, das
maneiras e do look. Esses modelos entram em confronto corn tipos. Eles
«pluralizam», eles dispersam, fabricando «modos de usar comportamentais
”, justificando atitudes como identidades. Eles familiarizam também,
ajudando o telespectador a procurar junto a outros que são «ele-próprio»
pontos de referência que as instituições já não parecem dever-lhes impor:
«Vejo o que faz tal indivíduo numa situação assim-assim e pergunto-me o
que faria eu no seu lugar ». Escolha tornada, aliás, mais em princípio
obrigatório do que em empenhamento claramente elaborado.

O dispositivo é idêntico para a estética: os aspectos esmigalham-se,

dispersados ao extremo, senão ao derisório, aquele, por exemplo, onde a
emissão C’est mon choix é capaz de pôr em confronto «hedonistas gordos
perante dependentes àofitness musculados ». O que confirma o consenso
social acerca duma individualização obrigatória. Nada mais aqui também,
para os sujeitos «promovidos» ao ecrã, do que a sensação bruscamente
acentuada «de existir mais; mais intensamente », aquela ainda, como
jamais, de ser legitimado na sua singularidade.

Insidiosamente, contudo, a tele-realidade tal como os meios de

comunicação na sua totalidade lembram a presença de aspectos unificados,
normas que resistem bem para lá do esmigalhamento das escolhas: todos
aqueles indícios onde se reúnem uma unidade de linha, um alijamento de
movimento, uma proporção de peso. A postura dos vencedores de Loft Story
mostra-o, entre os quais a de Loana, primeiro exemplo em 2001, exibindo o
louro e a delgadeza torneada. O efeito publicitário mostra-o também, até
às personagens virtuais concebidas a partir dos vencedores. «Loana Croft»
por exemplo, cantora de desenho digital, inspirada na primeira Loana, e
cujas dimensões rigorosís-
276
HISTÓRIA DA BELEZA
simas são exibidas corn insistência: altura l ,68 m, peso 48 kg,
perímetros 90 cm, 58 cm, 88 cm, esbelteza acrescida pela diminuição da
proporção altura-peso, linhas moduladas pelo reforço do contraste
ancascintura-seios . Loana Croft expressaria fortemente o perfil de hoje:
pernas bem lançadas, bacia marcada, silhueta afilada, uma fluidez que faz
malabarismos corn os números e as constatações. Diferença ainda
acrescida, sobretudo quanto ao peso e à cintura, relativamente às tabelas
dos «Anos Loucos»:

Votre beauté (1933) Loana Croft (2001)

Peso 60 kg 48 kg

Peito 88 cm 90 cm

cintura 70 cm 58 cm

Ancas 90 cm 88 cm

Silhueta ideal para uma mulher de 1,68 m, 1933, 200168

Peso

60 kg

Peito

88 cm

Cintura

70 cm

Ancas

90 cm

.”»

Tudo se disse já sobre a delgadeza contemporânea, seu rigor, sua

inesgotável difusão . Aqui, aliás, é menos a sua exigência que importa,
até mesmo a sua severidade, do que o seu imaginário e o seu sentido:
essas formas lineares dadas como penhor de eficácia, essa segurança de
elegância, de mobilidade. As palavras regressam, idênticas: «delgada,
tónica, cheia de energia », ou «andar felino, silhueta torneada » ou,
ainda, «silhueta estirada, aguçada, transmitindo uma mensagem de energia
2. Ou, mesmo, o título trivial de Biba, em 2004; «Delgadeza especial,
menos quilos, mais pele de pêssego », exactamente como
277
GEORGES VIGARELLO
aquelas «Mil perguntas sobre a mulher e o seu corpo» a abrir o tema da
«beleza» através do da celulite, opondo interminavelmente a «delgadeza
rejuvenescedora» aos «»quilos embaraçosos ». A antiga beleza-decoração
está completamente subvertida pela beleza-acção: não apenas a linha, mas
a força latente dos traços, esse aguçamento dinâmico confirmando primeiro
a mudança do feminino, valorizando a motivação profissional , a
operacionalidade, acentuando infinitamente os penhores visuais da
autonomia e da fluidez. A «beleza-delgadeza» remata, também por
consequência, a fusão da estética corporal e do gesto quotidiano: aquela
que anunciava a beleza clássica corn a evocação
7
duma harmonia entre o interior e o exterior , aquela que especificava a
beleza romântica corn uma outra presença do corpo, as suas vibrações
visíveis levadas às margens do trajo , aquela que empenhava, mais
concreta e definitivamente, a garçonne, corn as suas alusões ao espaço,
ao ar livre, ao lazer, o apagamento definitivo das cambrures avivando
78
a esbelteza dos «Anos Loucos» , aquela, enfim, a que a explosão musical
de hoje, a dança, a exposição ritmada, mudam definitivamente as
referências e a vivacidade.
É que a delgadeza actual não se pode compreender sem a referência ao
universo dos movimentos, dos ritmos, dos sons da cultura contemporânea,
até um registo duplo incindindo sobre a erotização como sobre a
funcionalidade: corpos mais sensíveis, corpos mais activos. O fenómeno é
difuso, pouco comentado, e, não obstante, maciço, também largamente
presente nos ecrãs, nos «clipes» do show-biz, nas cenas quase domésticas
das telerealidades; ele própria carreado por uma cultura jovem que
instala a música em «mundo habitado ». É preciso avaliarlhe a ascendência
: os passos deslizantes de Brigitte Bardot em E Deus criou a mulher, o
seu transe solitário, desenfreado, no mambo de Carlos
278
HISTÓRIA DA BELEZA
80
Valdés , as ondulações fulgurantes de Marylin rolando um corpo
sublinhado, dum ponto ao outro, por um vestido de lamée dourado em
Os homens preferem as louras , ou, muito simplesmente, a explosão juvenil
da heroína de Narta, na publicidade da década de 1980: uma loira bem
lançada atravessando uma mesa comprida, corn alguns passos sincopados,
para mostrar melhor a todos a sua vivacidade e... mais prosaicamente, as
virtudes dum desodorizante. Outras tantas danças solitárias, autónomas,
feitas para incarnar a mobilidade até então inesperada, feitas sobretudo
para inscrever no próprio corpo os sinais da intensidade. Outras tantas
danças revelando já a dupla valência das belezas adelgaçadas de hoje: uma
aceitação maior do erótico, uma valorização maior do domínio e do
agitado.

A arte de fazer existir o espaço é então inseparável da beleza, como o é

aquela de sugerir a vivacidade nas fronteiras do eu: aquela maneira
atribuída a Marylin, por exemplo, «de abrir espaço mais do que o ocu-
82
par ». Ou aquelas palavras ainda, regressadas dum ano atrás doutro, nos
espectáculos dos desfiles de modas, realçadas por músicas escandidas,
manequins que se desarticulam, estilo vivo e decidido: a colecção
Valentino casa-se corn a «realidade dum passo de dança », em
84
2002; «o ritmo está lá e reconhece-se no roçagar dum cetim , em
2003; «o ritmo está lá no roçagar da seda », em 2004.

Músicas e ecrãs acompanham os modelos colectivos sempre jogando corn o

princípio do bem-estar e da individualização. As duas vertentes da
beleza, a individual, a colectivo, existem inevitavelmente nas suas
formulações mais actuais. É realmente nesta dualidade pouco evocada e,
contudo, aguçada, que é também original a cultura de agora:

Marylin Monroe, pelo menos algumas vezes, usava vestidos que lhe eram
cosidos no próprio corpo. O ar «colante» - que dava que pensar - era
obtido assim. Mais do que nunca uma beleza adquirida, conquistada. (N. da
T.)
279
GEORGES VIGARELLO
tudo parece feito para que a escolha individual possa estar em primeiro
lugar até ao fim; tudo parece feito para que a responsabilidade de cada
um, a sua sensação de malogro, até, vença no caso dum embelezamento
«limitado».

ESCOLHER «TUDO»

Esse fascínio pela escolha é tão forte, é preciso dizê-lo, que se impõe
mesmo quando a norma parece a mais premente e a mais colectiva. O que dá
uma coloração bem precisa à cultura estética de hoje.

Adelgaçar é realmente uma obrigação rigorosa, generalizada: nada contudo

de mais individual e personalizado. Os instrumentos adelgaçantes, dos
mais simples aos mais requintados, multiplicam-se até ao infinito, como
se multiplicam as técnicas declinando interminavelmente a eliminação da
«celu(lite)» - celussónica, celupunção, «celu M686», ou a eliminação do
«lipo(s)», lipossucção, lipotomia, lipoes-
87
cultura, lipodissolução , todas reputadas de tornar a silhueta mais
afuselada. A personalidade, a táctica individual, mais uma vez são
chamadas a manifestar-se nas condutas de eliminação do excesso de peso:
«o regime deve ser personalizado», assegura Marie Claire, «adaptado ao
seu estilo e à sua morfologia »; os cuidados também devem ser «fa-
89
bricados personalizadamente », acrescenta Maria-France; «não há se-
90
não casos particulares », confirma Votre beauté num Spêcial minceur, de
Março de 2004. Aliás, é «tratando benevolentemente o corpo», «sa-
91
bendo-o escutar», que será enfim possível «emagrecer doutro modo »,
conclui Marie-France, em 2004. O modelo impõe-se por consequência em dado
acessível, promessa realizável para todas: bastaria conhecer
280
HISTÓRIA DA BELEZA
o próprio corpo, possuir as informações certas, pôr-se à prova. Modelo
colectivo, sem dúvida, mas largamente dominado pelas opções flexíveis, as
astúcias pessoais, as escolhas ajustadas. O Larousse Santé au féminin
aguça mesmo ao extremo essa sensação de domínio e de individualização,
definindo a «questão do peso corporal» como «noção muito pessoal e,
portanto, subjectiva. O peso ideal, ou peso de boa forma, é aquele graças
ao qual você se sente bem e em harmonia corn o
92
seu corpo ». Solicitude psicológica, também, onde a reconciliação corn o
corpo «profundo» reencontraria a sua prioridade: «O seu ventre não gosta
de emoções. Sensível ao excesso, ele incha ao menor stress... ». O corpo
«carregaria o fardo das nossas exigências » e bastaria distendê-lo,
«reencontrá-lo 5», para o «alijar».

O peso a mais tornar-se-ia então obstáculo ultrapassável, eliminado por

réplicas sempre individuais, sempre adaptadas: da técnica à psicologia,
da instrumentação à escuta do seu corpo. Jean-Christophe Rufin ilustra o
tema, melhor do que ninguém, no seu Globalia, universo reputado de se
adiantar ao nosso alguns decénios. Os obesos dessa tal democracia do
futuro são-no porque o querem, realmente. O seu comportamento é
deliberado: «A obesidade é aqui reconhecida como uma opção de vida e uma
liberdade fundamental ». Tal como é deliberado ser-se delgado. Cada um é
responsável pelo seu estado físico, na verdade pela sua beleza; alusão
transparente às expectativas da nossa sociedade: o recuo relativo das
instituições reforça a obrigação «de se ser
97
o autor e o responsável pela sua vida », responsável também pelo seu
aspecto até ao pormenor dos próprios contornos. O resultado obter-se-ia
por métodos tão variados quanto dirigidos a um alvo.
281
GEORGES VIGARELLO
AS NORMAS ESTÉTICAS E AS PROVAÇÕES DO EU ,

A norma resiste, contudo, reclamando mais trabalho do que repouso, mais

constrangimento do que descontracção: o adelgaçamento é «provação», como
são «provações» todas as normas sociais, pura e simplesmente. O que se
opõe à sedução das retóricas publicitárias, como à imagem de qualquer
indivíduo «isolado» fabricando de parte a parte os seus critérios e os
seus aspectos. O regime continua «difícil»

para 77% das mulheres, «muito difícil» para 35%, «combate perma-
98
nente » para mais de metade delas. A promessa de «8 a 15 kg a menos
99
continuando a comprazer-se »joga então corn o bem-estar, mascarando por
completo o inevitável constrangimento das diligências da transformação da
própria pessoa. Nenhuma originalidade decerto, a dificuldade reflecte as
contradições aparentes das nossas sociedades: abandonar-se, relaxar-se,
para melhor consumir, mas também obrigar-se, dominar-se, para melhor se
afirmar, comportamentos «opostos» e,
100 contudo, consubstanciais ao aprofundamento de si

O método, além disso, pode abortar, o adelgaçamento distanciar-se, abrir-

se um abismo entre a decisão e o resultado. O êxito dos regimes é
limitado a 43% das tentativas , segundo os inquéritos. Mais limitado
ainda, uma vez confrontado corn o tempo: «entre 75% e 95% de
malogros num período de 5 anos ». Nada de totalmente original, ainda. A
tradição das práticas de embelezamento não tem sido sempre a da verdade:
os antigos esquemas secretos da Renascença prometendo uma tez mais
uniforme, os banhos emagrecedores do século xix prometendo uma cintura
mais contida, não podiam garantir o que prometiam. Em contrapartida, tudo
muda num universo onde a transformação de si mesmo se tornou prática
obrigatória, onde a cultura técnica tam-
282
HISTÓRIA DA BELEZA
bem parece sempre assegurada. Tudo muda ainda que o bem-estar de cada um
se dê como promessa última e generalizada. Tudo muda ainda que essa
transformação releve exclusivamente da responsabilidade de cada um,
comprometendo no mais profundo uma aposta na identidade. O malogro toma
agora um outro sentido, até à culpabilização ou a vitimização : «pressão
insuportável » para as leitoras de revistas lamentando um êxito
impossível; desapontamento para outras: «Eu já não acredito no que leio
nas revistas »; exaspero também: «Sinto-me apertada num corpo apertado
corn um espírito apertado1 ». Ou, ainda, esse julgamento extremo,
caricatural, feito por uma maioria de mulheres, segundo uma recente
sondagem italiana: Lê donne davanti alio specchio, un solo verdetto: sono
bruta (As mulheres em frente do espelho, um só veredicto: sou feia).
E em volta do adelgaçamento que se intensificam hoje essas contradições,
uma esbelteza caução de eficácia, mescla de elegância e de
108
mobilidade , desabrochar físico também quase único e definitivo. É
realmente em torno do adelgaçamento que se focam os avatares actuais do
embelezamento. O que o diário de Bridget Jones transforma em narrativa
literária, ao ritmo dos quilos - às vezes ínfimos - ganhos ou perdidos:

Terça-feira, 3 de Janeiro. 59 kg (abominável tendência para a obesidade.

Porquê? Porquê?...)

Quarta-feira, 4 de Janeiro. 59,5 kg (estado de urgência: ir-se-ia jurar

que a gordura armazenada numa cápsula durante as festas se liberta,
devagar, debaixo da minha pele)...

Domingo, 8 de Janeiro. 58 kg (superbem, mas para que serve?)... Segunda-

feira, 6 de Fevereiro. 56,8 kg (derreti a partir de dentro, mistério)...
283
GEORGES VIGARELLO
Segunda-feira, 4 de Dezembro. 58,5 kg (emagrecer sem falta antes da ceva
do Natal)...109

A mesma inquietação ainda em Isabelle de Santis, no romance de Catherine

Rihoit , ao ponto de cada dificuldade da sua vida parecer ligada a um
«pneu» excessivo: «engordei», «emagreci» ritmam os amores de Isabelle, os
seus triunfos, os seus malogros, misturando indissoluvelmente
adelgaçamento e dúvidas acerca de si mesma. A novidade reside aí: a
extensão infindável das interrogações sobre os malogros quanto ao
embelezamento, esse tema tornado objecto de prospecções que não olha a
meios e tem os fins mais diversos, variações em cascata sobre as causas
das resistências ao projecto de adelgaçar. Desenha-se uma culpabilidade
nesta novidade, a consciência infeliz de não se conseguir realizar o
objectivo esperado: «Sou culpada dos meus actos ou, pelo contrário, muito
simplesmente, vítima daquilo a que chamam bulimia? », interroga-se uma
leitora de Savoir maigrir. «Já não sei que fazer mais», confessa uma
112
outra, «engordei 19 kg num ano, apesar de todos os meus esforços ».
Enquanto o Spécial maigrir, de Votre beauté, evoca as «forças demoníacas
e a falta de auto-estima» provocadas pelo «excesso de peso ». O que
reforça, de passagem, a legitimidade da linha estética, a maneira pela
qual se ata também, para lá do esmigalhamento, a unidade paradoxal entre
o indivíduo e o seu meio. As normas continuam perfeitamente colectivas,
«coerentes», apesar da profusão das subjectividades, confirmando uma
convergência dos imaginários: sobre a eficácia social, sobre a elegância,
sobre o desejo. As normas declinam-se somente em torno duma dualidade
nova e exclusiva: bem-estar ou mau-estar.

Não há dúvida alguma de que a exigência da beleza se reforçou nos nossos

tempos: corpo mais exposto, identidade mais «corporizada».
284
HISTÓRIA DA BELEZA
Mas é também ao se democratizar, ao se difundir sem fronteiras,
prometendo o bem-estar, unicamente, que ela - muito conjuntamente
fabricou o desabrochamento e a crispação.
285
CONCLUSÃO

É uma lenta conquista, primeiro, que reflecte a história da beleza

física, uma lenta descoberta de territórios e de objectos corporais
insensivelmente valorizados. Todas as categorias do espaço são aí
expostas, progressivamente enriquecidas, renovadas corn o tempo:
superfícies, volumes, mobilidade, profundidade. Três temas, no mínimo,
confirmam essa exploração crescente.

Uma presença sempre mais ampliada, em primeiro lugar, das partes que
concorrem para a beleza: o privilégio mais importante e durável
conferido, primeiro, ao «alto» do corpo, aos matizes da tez, à
intensidade do olhar, à regularidade das feições; o insensível assumir do
«baixo», a seguir, a linha dos flancos, o impulso dos esteios. São aí
perceptíveis várias fases, até: pernas e ancas, por exemplo, por muito
tempo discretamente sublinhadas pela dinâmica dos vestidos e dos
movimentos, antes que apareçam as formas em si, no fim do século xix,
sobretudo, abandonando o seu papel de simples «pedestal» do rosto, ou do
busto, para conferir ao conjunto uma nova fluidez. O corpo vem
286
HISTÓRIA DA BELEZA
aflorar as margens do trajo, acentuando como nunca o aperto das cinturas
ou o oval dos rins, fazendo oscilar a estética física dos contornos
ignorados por tanto tempo. Não a simples moda do vestuário, decerto, mas
uma nova maneira de promover a postura total: a verticalidade, o porte do
busto, o alinhamento das costas. O que desloca também as práticas de
embelezamento, orientadas, cada vez mais, para o conjunto do corpo,
fascinadas, desde o fim do século XIX, pelo adelgaçamento das ancas, o
alongamento das pernas, enquanto se limitavam, até aí, aos fards para o
rosto, ao espartilho para o tronco, às dietas episódicas para o
obesidade. O que supõe também novas relações entre o masculino e o
feminino: o corpo da mulher tornou-se mais «livre», por exemplo, corn o
fim do século xix, existindo doutro modo no espaço público, o do trabalho
ou do lazer, julgado como «competindo» algumas vezes corn o masculino,
afastando-se das belezas decorativas em troca das belezas mais autónomas,
jogando entre trabalho e liberdade. O que é ainda acentuado pelas
estâncias de férias, as praias, as «fugidas» revolucionando, por si sós,
a maneira como o corpo é valorizado e exibido. A actividade,
precisamente, o assumir progressivo do movimento na estética física, é o
segundo tema confirmando a exploração crescente do corpo. A passagem de
belezas formais a belezas mais dinâmicas, sugerindo estas, cada vez mais,
flexibilidade e desprendimento: um mundo se altera ao passar das figuras
confinadas à imobilidade das gravuras clássicas, para as caminhantes
finamente desenhadas das gravuras de modas do fim do século xvin; um
mundo se altera ainda mais ao saltar da passante da Paris romântica para
os manequins de hoje, indefinidamente difundidos, deixando adivinhar o
passo de dança, a música sob a sua tonicidade esboçada, transpondo o tema
da liberdade para o da mobilidade, essa força sempre la-
287
GEORGES VIGARELLO
tente, essa intensidade quase ritmada surgindo à superfície dos perfis e
dos contornos.

A expressão, enfim, é o terceiro tema dessa exploração crescente do

corpo: primeiro, a atenção à «graça» na sociedade moderna, desde o século
xvi, ou, mais ainda, à «beleza animada», o seu triunfo na Europa
Clássica, o olhar desvelando o íntimo, o exterior entreabrindo as
profundezas. O equivalente duma ascendência da consciência. A superfície,
em especial, parece aprofundar-se principalmente corn o tempo, ganhar em
espessura, dando lugar, passo a passo, às forças vindas do interior,
aquelas reputadas de transfigurar a beleza para melhor a habitar, os
olhos sobretudo, sempre mais interrogados, instaurados em mensageiros da
«alma», interminavelmente procurados, até aos seus indícios de infinito,
desenvolvidos pelos Românticos e seu universo. Esse jogo corn o
«profundo» prossegue, aliás, mais fortemente ainda no nosso tempo, onde
são evocados os traços corporais dos equilíbrios psicológicos, aqueles
das angústias e dos traumas, onde a beleza estaria tanto mais
desabrochada quanto o sujeito estivesse «reconciliado» corn qualquer
interioridade ameaçada.

Essa beleza muda, é preciso repeti-lo, bem para lá dos únicos efeitos da
moda: ela desposa as grandes dinâmicas sociais, as rupturas culturais, os
conflitos de género ou de geração. São estes dois universos, por exemplo,
cada um fortemente afastado do outro, que separam as bocas delicadas,
sempre delgadas, dos retratos renascentistas, lábios tão finos quanto
cerrados, de cor pálida, linhas fechadas, aqueles onde qualquer sorriso
deve ser retido, senão apagado, e as bocas mais abertas dos retratos de
hoje, mais coloridas, móveis, de lábios corn formas amplas, generosas ou
polpudas: num dos casos, o pudor, fortemente codificado, no outro, a
afirmação, claramente exibida, a presença do movimento,
288
HISTORIA DA BELEZA
o lugar mais consentido aberto ao erótico ou à sedução. São estes dois
universos, ainda, que separam as silhuetas aristocráticas das silhuetas
pós-revolucionárias. As posturas do cortesão clássico, por exemplo,
ombros puxados para trás, ventre avançado, cabeça recuada, honra
fortemente investida numa arcatura exibindo o orgulho, revelam bem um
outro mundo que não é o das posturas do burguês «moderno», de ombros e
cabeça avançados, tronco exposto, cintura apertada, aprumos assinalando a
vontade de ser eficaz, o empenho do fazer, a força da linha exterior,
senão a densidade. Duas maneiras de ver se opõem aqui, fortemente
contrastadas, que os perfis físicos parecem incarnar de parte a parte.
^-/\?

O mesmo é dizer que as mudanças de cultura podem afectar o próprio

«género» da beleza. O ideal, tanto tempo valorizado por uma mulher de
aparato, o do acolhimento ou da inactividade, não pode já ser o mesmo,
por exemplo, quando o estatuto feminino se modifica e se afirmam as
belezas activas, as da iniciativa, as do labor. As antigas pertenças do
feminino oscilam. O género já não tem de codificar a beleza num mundo que
perfilha a partilha das actividades e dos estatutos. >í

Os indícios de perfeição física mudam enfim, é preciso insistir nisto,

corn os universos a afastar-se definitivamente do sonho da beleza
absoluta promovida no limiar da modernidade, a beleza da Renascença
sobretudo, corn os seus pintores, os seus eruditos buscando o número de
ouro como sinal do gesto divino. A certeza duma fixidez estética
distancia-se ainda mais corn o lugar crescente concedido ao indivíduo no
limiar do nosso mundo contemporâneo: a procura de belezas singulares,
tanto mais marcantes quanto seriam exclusivas. O embelezamento avança
então mais do que nunca, sobretudo aquele que promete reconstruir a
aparência: a maquilhagem entre outras coisas, onde Baudelaire
289
GEORGES VIGARELLO
designava já uma maneira de «se inventar a si mesma», os cuidados também,
os produtos, as intervenções cirúrgicas de hoje, por meio das quais cada
um tenderia a revelar sempre melhor a sua personalidade. O artifício
ganhou, mais do que nunca, uma importância fulcral, agudizando as
singularidades, variando os possíveis, transpondo em beleza «para todos»
o que, até agora, não parecia relevar senão da natureza ou da excepção.
Esse artifício torna-se mais complexo ainda, indefinidamente, no ponto em
que o bem-estar individual parece considerado como finalidade dominante,
busca interminável instalada no coração das nossas sociedades, ideal dado
de acréscimo por acessível e obrigatório. O que torna inevitável, e cada
vez mais agudo, o confronto entre normas individuais e normas colectivas,
a dificuldade bem real, para alguns, de conseguir alcançar a beleza,
enquanto pesa, inevitável e implicitamente, uma quantidade de modelos
adoptados por todos: a delgadeza - entre outros - , a flexibilidade, a
mobilidade, penhor de domínio e de adaptabilidade. O mal-estar pode
surgir por consequência onde o bem-estar se impõe como critério
derradeiro. O nosso mundo solta um queixume, instalando um incómodo
surdamente difuso, enquanto se consagra mais do que outros, e como nunca,
em promessa de beleza.
290
INTRODUÇÃO

Ver Lettres de Louis XIV, de Monseigneur lê Dauphin, etc..., adressées à

Madame Ia marquise de Maintenon, imprimées par lês bibliophiles /rançais,
Paris, 1822.

A. de Tilly, Mémoires (século xvm), in Lês Français vus par eux-mêmes, t.

n, A. de Maurepas, F. Brayard, Lê XVIlf Siède, Anthologie dês
mémorialistes du XVIlf Siècle, Paris, Robert Laffont, col. «Bouquins»,
1996, p. 906.

3 O que mostra notavelmente um exemplo ainda recente: C. Barbillon, Lês

Canons du corps humain au XIX e siècle, l ’art et Ia règle. Paris, Odile
Jacob, 2004.

4 I.-L. Flandrin, Lê Sexe et VOccident. Évolution dês altitudes et dês

comportements. Paris, Seuil,
1981, p. 21.

Aqui mesmo eu avento a hipótese de que a história se inscreve no corpo:

silhuetas e formas variam corn os tempos. Esta hipótese é diferente da de
Arthur Marwick, Beauty in History. Society, politics and personnal
appearance c. 1500 to the present, Londres. Thames and Hudson, 1988, para
o qual «a beleza não mudou de forma significativa» embora «tenha mudado o
valor que se lhe atribui» (p. 8).

Ver A. de Courtin, Nouveau Traité de civilité qui se pratique en France

parmi lês honnêtes gens, Saint-Étienne, PUSE, 1998 (l.a ed., 1671), cap.
xxxi, «De Ia Contenance».

V. Nahoum-Grappe, «Présentation», Communication, n.° 60, «Beauté

laideur», 1995, p. 7.

PRIMEIRA PARTE

A beleza revelada (Século XVI)

C. Ripa, Iconologie, ou lês principales choses qui peuvent tomber dans Ia

pensée touchant lês vices ou lês vénus. Paris, 1643 (!.’ ed., 1593), p.
30.

293
GEORGES VIGARELLO
A. Firenzuole, Discours de Ia beauté dês dames, Paris, 1578 (l.a ed.
italiana, 1552), «A vossa beleza é uma marca das coisas celestes e uma
semelhança aos bens do paraíso», p. 17.
M. Bandello, «Un homme exemplaire», Nouvelles (1554), in Conteurs
italiens de Ia Renaissance, Paris, Gallimard, col. «La Plêiade», 1993, p.
508.
H. C. Agrippa, De Ia supériorité dês femmes, Paris, 1509, p. 42.
1. CORPO DESCRITO, CORPO HIERARQUIZADO
Simone Martini, Lê Christ portant sã croix, circa 1340, Museu do Louvre,
Paris.
Andrea Mantegna, La Crucifixion, 1456, Museu do Louvre, Paris.
Ver o livro de N. Laneyrie-Dagen, L’invention du corps. La représentation
de /’ homme, du Moyen Age à lafin du xix* siècle, Paris, Flammarion,
1997.
Masaccio, La Sainte Trinité avec Saint Jean, Ia Sainte Vierge et deux
donateurs, circa 1425, Igreja de Santa Maria Novella, Florença.
Ver P. Francastel, La Figure et lê Lieu. L’ordre visuel du Quattrocento,
Paris, Gallimard, 1967, p. 25.
Tiziano, La Bella, circa 1530, Palácio Pitti, Florença.
Ver E. Cropper, «The beauty of woman. Problems of the rhetoric of
Renaissance portraiture», M. W. Ferguson, M. Quilligan, N. J. Vickers,
Rewriting the Discourses of Sexual Difference in Early Modern Europe,
Chicago, University Chicago Press, 1986, p. 179.
8 Idem.
9 Ver F. Haskel, L’Historíen et sés images, Paris, Gallimard, 1995 (l.a
ed. americana, 1993), p. 74.
J. Houdoy, La Beauté dês femmes dans Ia littérature et dans Vart du Xlf
au XVf» siècle. Analyse du livre de Niphus: «Du beau et de 1’amour»,
Paris, 1876, p. 27.
1’ Citado por J. Houdoy, ibid., p. 22.
Idem. Ver também R. Kelso, Doctrinefor the Lady ofthe Renaissance,
Chicago, Illinois Press,
1957, «Love and beauty», p. 136.
H. C. Agrippa, De Ia supériorité dês femmes. Paris, 1509, «cada um dos
membros está pleno de seiva», citado por J. Houdoy, op. cit., p. 79.
P. Fortini, «António Angelini et Ia Flamande», Nouvelles (século xvi),
Conteurs italiens de Ia Renaissance, Paris, Gallimard, col. «La Plêiade»,
1993, p. 846.
P. Ronsard, Lê Second Livre dês Amours (1560), in Oeuvres completes,
Paris, Gallimard, col. «La Plêiade», 1993, t. i, p. 232.
L. lê Jars, ver Précis de littérature française du xvf siècle: Ia
Renaissance, dir. R. Aulotte, Paris, PUF, 1991, p. 98.
P. Fortini, op. cit., p. 846.
P. Ronsard, Lê Premier Livre dês sonnets pour Hélène (1578), Oeuvres...,
op. cit. 1.1, p. 153.
i n ^
Lês Cent Nouvelles nouvelles (1462), Conteurs /rançais du XVr siècle,
Paris, Gallimard, col. «La Plêiade», 1956, p. 328.
20 Ibid., p. 258.
Bonaventure dês Périers, Récréations et joyeux devis (1558), Conteurs
/rançais..., op. cit., p. 389.
294
HISTÓRIA DA BELEZA
22
23
M. de Navarre, L’Heptaméron (1559), Conteurs français..., op. cit., p.
819.
P. Bouaystuau, Bref Discours sur l’ excellence et dignité de homme.
Genebra, Droz, 1982 (l.a
ed., 1558), p. 14.
24
25
A. Firenzuole, Discours de Ia beauté dês dames, Paris, 1578 (l.1 ed.
italiana, 1552), p. 27.
M. de Romieu, Instructions pour lês jeunes filies par Ia mère et filie
d’alliance (1597), Paris, Nizet, 1992, p. 71.
Voir C. Saint-Laurent, Histoire imprévue dês dessous féminins. Paris,
Herscher, 1986, «a loucura das verdugadas», p. 66.
27 J. Boucher, Deux Épouses et reines à lafin du xvf siède, Saint-
Étienne, PUSE, 1995, p. 236.
28
29
Ibid., p. 232.
Ver S. M. Newton, «The body and high fashion during the Renaissance», «O
corpo na Renascença» dir. J. Céard, M.-M. Fontaine, J.-C. Margolin,
colóquio de Tours (1987), Paris, Aux amateurs de livres, 1990.
R. Baillet, «Lê corps féminin dans Ia littérature italienne de Ia
Renaissance: du cours magistral aux travaux pratiques», Lê Corps de
lafemme: du blason à Ia dissection mentale, actas do colóquio,
18 de Novembro de 1989, Universidade de Lião-III, «O desenho dos vasos»,
p. 17.
A. Romei, La Sepmaine ou sept journées..., Paris, 1595 (1. ed. italiana.
1552), p. 12.
A. Lê Fournier, La Décoration d’humaine nature avec plusieurs souveraines
receites.... Paris,
1582, p. 2. Ver também, J. Hale, La Civilisation de 1’Europe à Ia
Renaissance, Paris, Perrin, 2003 (l.a ed., 1993), p. 566.
3 A. Firenzuole, op. cit., p. 10.
4 E. Chirelstein, «Lady Elisabeth Pope: The Haraldic Body», Renaissance
Bodies. The Human Figure in English Culture, 1540-1660, dir. L. Grent e
N. Llewellyn, Londres, Reakton Books, 1990, p. 38.
35
36
D. de Flurance Rivault, L’Art d’embellir, Paris, 1608, p. 27.
L. Van Delft, Littérature et Anthropologie. Nature humaine et caractere à
l’age classique.
Paris, PUF, 1993, «L’anatomie moralisée», p. 183.
39
P. Ronsard, Lê Second Livre dês amours (1557), Oeuvres completes, op.
cit., t. I, p. 272. Ibid., p. 232.
P. Ronsard, «Elégie à Janet peintre du roy», Lê Premier Livre dês amours
(1552), Oeuvres completes, op. cit., t. I, p. 152.
40 M. Scève, Délie, object de plus haulte vertu (1544), Poetes du xvf
siècle. Paris, Gallimard, col. «La Plêiade», 1985, p. 216.
A. Niphus, Du beau et de l ’amour (século xvi), citado por J. Houdoy, op.
cit., p. 97. Lês Cent Nouvelles..., op. cit., p. 178. Brantôme (Pierre
Bourdeille, senhor de), Trois Viés illustres, Marie Stuart, Catherine de
Medíeis, lê Duc de Guise (manuscrito do século xvi), Paris, Gallimard,
1930, p. 74.
A. Niphus, Du beau et de l ’amour (século xvi), citado por J. Houdoy, op.
cit., p. 97. Lês Cent Nouvelles..., op. cit., p. 178.
Ibid.. p. 34.
«Instructions données par Henri VIII rói d’Angleterre à sés serviteurs de
confiance...», 1504, A. Cabanès, Lês Cabinets secrets de 1’histoire,
Paris, 1900, t. IV, p. 156.
G. Straparole, «Isota et Travaglino», Lês Facétieuses nuits (1560), in
Conteurs italiens..., op.
46
Cit., D
47
«
48 C
49 c
392.
«Instructions données par Henri VIII...», op. cit., 158.
G. de Minut, De Ia beauté, discours divers..., Lião, 1587, p. 261.
Sobre esta «beleza arquitectónica» e suas metáforas, ver J. Castarède,
Lês Femmes galantes
du xvf siècle, Paris, France-Empire, 2000, p. 19.
295
GEORGES VIGARELLO
Anónimo, «Lê ventre», Blasons du corps féminin, in Poetes du xvf siècle,
Paris, Gallimard, col. «La Plêiade», 1953, p. 334.
Brantôme (Pierre Bourdeille, senhor de). Lês Dames galantes (século xvi),
Gallimard, col. «Folio», 1981, p. 290.
52 S. Guazzo, La Civile Conversation, Paris, 1582 (l.a ed. italiana,
1574), p. 391.
A. Pare, Oeuvres diverses en 28 livres..., Paris, 1585, p. 233.
4 Para um estudo sistemático do olhar na Renascença ver C. Havelange, De
Voeil et du monde, une histoire du regard au senil de Ia modernité.
Paris, Fayard, 1998.
55 M. Scève, op. cit., p. 110.
Plínio segundo, Histoire naturelle, livro XI, cap. XXXVII.
Dictionnaire d’histoire dês sciences, dir. D. Lecourt, Paris, PUF, 1999,
art. «Kepler», p. 596.
58
Lê Delphyen, Défense en faveur dês dames de Lyon, Lião, 1596, p. 12.
B. Castiglione, Lê Livre du courtisan, Paris, Garnier-Flammarion, 1991
(l.a ed. italiana, 1528),
52
53
54
p. 395.
60 M. Blay, R. Halleux, «Attraction/Affinité», La Science classique, dir.
M. Blay, R. Halleux, Paris, Flammarion 1998, p. 449.
H. de Mondeville, citado por Y. Knibiehler e C. Fouquet, La Femme et lês
Médecins, Paris, Hachette, 1983, p. 57.
62
63
64
65
66
67
68
A. du Laurent, Oeuvres anatomiques, in Lês Oeuvres, Paris, 1639, p. 566.
Brantôme (Pierre Bourdeille, senhor de), Trois Viés illustres..., op.
cit., p. 30.
P. Ronsard, Lê Premier Livre dês sonnets pour Hélène, op. cit., p. 342.
J. Liébault, Trois Livres de 1’embellissement dês femmes, Paris, 1582, p.
10.
M. Scève, op. cit., p. 165.
P. Chastel, Lê Mythe de Ia Renaissance, 1420-1520, Paris, Skira, 1969, p.
148.
J. Liébault, op. cit., p. 8.
2. O «SEXO» DA BELEZA
J. Lemaire, Lês Illustrations de Caules et Singularités de Troye (século
XVI), citado por J. Houdoy, La Beauté dês femmes dans Ia littérature et
dans l’ art du xif au xvf siècle. Analyse du livre de Niphus: «Du beau et
de l’amour». Paris, 1876, p. 82.
Pietro Bacci, o Aretino «La belle et lê vieux comte», Raisonnements
(1534), in Conteurs italiens de Ia Renaissance, Paris, Gallimard, col.
«La Plêiade», 1993, p. 797.
P. Ronsard, Lê Second Livre dês amours (1560), Oeuvres completes, Paris,
Gallimard, col. «La Plêiade», 1993, p. 214.
4 M. Bandello, «La Courtisane fouettée», Nouvelles (1554), in Conteurs
italiens..., op. cit., p. 725.
5 C. H. Agrippa, De Ia supériorité dês femmes, Paris, 1509, p. 42.
6 Ibid.. p. 73.
P. Francastel, La Figure et lê Lieu. L’ordre visuel du Quattrocento,
Paris, Gallimard, 1967, p. 280. P. Bayle, Dictionnaire historique et
critique, Roterdão, 1715, art. «Jeanne d’Aragon», 1.1, p. 302.
9 Ibid.
A insistência de Bayle no princípio do século xvm mostra a força do tema
duma «beleza única» no mundo clássico. ->„> • ,-.
296
HISTÓRIA DA BELEZA
A. Niphus, Du beau et de Vamour (século XVI), citado por J. Houdoy, op.
cit., p. 95.
G. Lipovetsky, La Troisième Femme. Permanence et révolution du féminin,
Paris, Gallimard,
1997, p. 114.
É. de La Boétie, La Mesnagerie de Xénophon, Lês Règles de mariage de
Plutarque, Lettre de consolation à safemme..., Paris, 1571 .
Ver Marie de Gournay et Védition de 1595 dês «Essais» de Montaigne, Actas
do colóquio organizado na Sorbonne a 9 e 10 de Junho de 1995, Paris,
Champion, 1996.
B. Castiglione, Lê Livre du courtisan, Paris, Garnier-Flammarion, 1991
(l.a ed. italiana, 1528), p. 233.
16 Ibid., p. 234.
J. Liébault, Trois Livres de /’ embellissement dês femmes. Paris, 1582,
p. 15.
18
Ver também A. Croix, «De Ia différence à 1’intolérance», Histoire
culturelle de La France, t. II, De Ia Renaissance à 1’aube dês Lumières,
dir. J.-P. Rioux e J.-F. Sirinelli, Paris, Seuil, 1997, p. 139.
Ibid., p. 234.
J. Liébault, Trois Livres de V embellissement dês femmes. Paris, 1582, p.
15.
J. Liébault, op. cit., p. 15.
Ibid.
A. Pare, Oeuvres diverses en 28 livres..., Paris, 1585, p. 82.
Ibid., p. 80.
A. Du Verdier, Lês Diverses Leçons, Lião, 1592, p. 472.
Ibid.
A. Romei, La Sepmaine ou sept journées..., Paris, 1595 (l.a ed. italiana,
1552), p. 13.
Ibid., p. 12.
J. Liébault, op. cit., p. 5.
Brantome (Pierre Bourdeille, senhor de), Grands Capitaines, Oeuvres
completes, Paris, 1866,
t. II, p
29 c
14.
S. Froissart, Lês Chroniques (século XV), in Historiens et chroniqueurs
du Moyen Age, Paris, Gallimard, col. «La Plêiade», 1952, p. 530.
Guy de Bourgogne, L. Gautier, La Chevalerie, Paris, 1895, p. 205, nota
11.
31 R. Burton, Anatomie de Ia mélancolie (l.a ed. inglesa, 1621), Paris,
José Corti, 2000, p. 1303.
32 J. Liébault, op. cit., p. 15.
A. du Laurens, Oeuvres anatomiques, in Oeuvres, Paris, 1639, p. 369.
34 Ibid., p. 370.
Ver P. Gerbod, Histoire de Ia coiffure et dês coiffeurs, Paris,
Larrousse, 1995, p. 69.
37 C. G. Galien, De l’usage dês parties du corps humain (século II),
Lião, 1566, livro xiv, cap. vi, n. 833.
J. Huarte, Examen dês esprits propres et naiz aux sciences. Paris, 1631
(l.a ed., 1580), p. 484.
L. Lemne, Lês Occultes Merveilles et secrets de nature avec plusieurs
enseignements dês choses diverses, Paris, 1574, p. 154.
M. de Romieu, Instructions pour lês jeunes filies par Ia mère et filie
d’alliance (1597), Paris, Nizet, 1992, p. 65.
F. de Billon, Lê Fort Inexpugnable de l’Honneur du sexe féminin, Paris,
Mouton, 1970 (l.a ed.,
1555), p. 133.
37
39
42
C. H. Agrippa, op. cit., p. 42.
La Primaudaye, Suite de l ’Académie française en laquelle est traictée en
quatre livres de Ia philosophie de l ’homme et comme par une histoire
naturelle du corps et de V ame. Paris, 1580, p. 16. Ver cap. li, «De Ia
création de Ia femme».
297
GEORGES VIGARELLO
É. Berriot-Salvadore, Un corps, un destin. La femme dans Ia médecine de
Ia Renaissance, Paris, Honoré Champion, 1993, p. 33.
J. Liébault, Thrésor dês remedes secrets pour lês maladies dês femmes.
Paris, 1585, pp. 2-3.
46 D. Godineau, Lês Femmes dans Ia société française, xvf-xviif siècle.
Paris, Armand Colin,
2003. Ver «La hiérarchie demeure entre eux», p. 12.
Ver G. Lipovetsky, op. cit., p. 127, Ver também: «Sem dúvida que esta
promoção da mulher é mais literária do que social».
48
49
B. Castiglione, op. cit., p. 386.
A. Chastel, Art et humanisme à Florence au temps de Laurent lê
Magnifique, Paris, PUF,
1961, ver: «L’hellénisme», p. 184.
Citado por J. Delumeau, La Civilisation de Ia Renaissance, Paris,
Arthaud, 1967, p. 508.
51 Saint Mathieu, 14,1-11.
G. de Minut, De Ia beauté, discours divers..., Lião, 1587, p. 173.
53 Ibid., p. 159.
54 Ibid, p. 178.
55 Ibid., p. 205.
56 Ibid., pp. 204-205. Ver mais atrás, p. 28.
CO
Ver, num outro registo, o do amor, a constatação de J.-L. Flandrin, Lê
Sexe et l’Occident. Évolution dês altitudes et dês comportements, Paris,
Seuil, 1981, «É evidente que o amor profano era considerado - pelo menos
por uma parte da sociedade nos fins da Idade Média - como uma conduta
insensata em relação ao amor celeste», p. 52.
59 Ver também M. Lazard, Lês Avenues de Féminye, lês femmes à Ia
Renaissance, Paris, Fayard,
2001, p. 309, «La religion omnipresente».
G. de Minut, De Ia beauté, discours divers..., Lião, 1587, p. 173.
Ibid., p. 159.
Ibid, p. 178.
Ibid., p. 205.
Ibid., pp. 204-205.
Ver mais atrás, p. 28.
60
61
0 G. de Minut, op. cit., pp. 206-207.
61 Ibid., p. 245.
J.-Liébault, Trois Livres..., op. cit., p. In
3 H. C. Agrippa, op. cit., p. 43.
64 F. de Billon, op. cit., p. 139.
65 J. Liébault, Trois Livres..., op. cit., p. IV.
66 F. de Billon, op. cit., p. 138.
67 A. Firenzuole, Discours de Ia beauté dês dames. Paris, 1578 (l.a ed.
italiana, 1552), p. 24.
68 Leonardo da Vinci, Traité de Ia peinture (século xvi), Paris, 1796,
pp. 45-46.
Um testemunho citado por J. Boucher, Deux Épouses et reines à Ia fm du
xvf siècle, SaintÉtienne, PUSE, 1995, p. 88.
62
63
66
67
68
70
71
A. Romei, op. cit., p. 13.
Ver D. Arasse, «L’atelier de Ia grâce», Raphaêl, grâce et beauté, Paris,
Skira, catálogo de exposição, dir. P. Nitti, M. Restellini, C. Strinati,
2001, p. 57.
G. Vasari, Viés dês meilleurs peintres, sculpteurs et architectes
italiens (l.a ed., 1568), citado por D. Arasse, op. cit., p. 58.
73
74
75
76
77
G. Vasari, citado por A. Dayot, L’Image de Ia femme, Paris, 1899, p. 73.
H. C. Agrippa, op. cit., p. 42.
F. de Billon, op. cit., p. 139.
H. C. Agrippa, op. cit., p. 42.
Ver J. Sole, Être femme en 1500, Ia vie quotidienne dans lê diocese de
Troyes, Paris, Perrin,
298
HISTÓRIA DA BELEZA
•nt. ino ma
2000, p. 34. As «mulheres vítimas, menores ou humilhadas», têm também
reacções e defesas que as podem fazer afastar dos modelos absolutamente
teóricos dos tratados, cf. mais à frente p. 53. fs Md.
79 C. Vecellio, Costumes anciens et modernes, Paris, 1891 (l.a ed.
italiana, 1590), t. I, p. 218.
80 Ibid., p. 213.
81 Ibid., p. 282. -<-* •’”•*•
82 G. Simmel, Philosophie de Ia modernité. Paris, PUF, 1989 (l.a ed.,
1923), p. 147.
o-l
Ibid. Ver sobretudo «Beauté et féminité», p. 146 sq.
84 M. Bandello, «Vision celeste», Nouvelles (1554), in Conteurs italiens
op. cif., p. 592.
oe
G. Cinzio «Oronte et Orbecche», Lês Cents Récits (1565), in Conteurs
italiens..., op. cit., p.
1012.
8 A. Diirer, Lês Quatre Livres, de Ia proportion dês parties et pour
traicts du corps humain, Paris, 1613 (l.a ed., 1523), pp. 21 e 35. Ver E.
Panofsky, «L’histoire de Ia théorie dês proportions du corps humain
envisagée comme un miroir de l’histoire dês styles», L’Oeuvre d’art et
sés significations. Essai sur lês arts visuels, Paris, Gallimard, 1969
(l.a ed. inglesa, 1955), gravuras.
87
Ver P. Brueghel, La Danse dês paysans, 1568, Viena, Kunst-historisches
Museum, ou La Fenaison, 1565, Praga, Galerie nationale.
88
Ver P. Brueghel, Jesus et Ia Femme adultere, circa 1560, Londres, col. do
conde A. Seilern.
78 ;
83
84
85
89
90
91
A. Pare, op. cit., pp. 1001, 1002 e 1005.
Ver A. Croix, op. cit., p. 135.
Citado por J.-L. Flandrin, op. cit., p. 132.
ard.
24. iaint-
go de citado
Perrin,
3. UMA ÚNICA BELEZA
I F. de Billon, Lê Fort Inexpugnable de l’Honneur du sexe féminin, Paris,
Mouton, 1970 (l.a ed., 1555), p. 138.
J. Liébault, Trois Livres dês maladies et infirmités dês femmes, Ruão,
1549, p. In.
G. de Minut, De Ia beauté, discours divers..., Lião, 1587, p. 269.
H. C. Agrippa, De Ia supériorité dês femmes, Paris, 1509, p. 42.
Ver M. Massin, Lês Figures du ravissement, enjeux philosophiques et
esthétiques, Paris, Grasset-Le Monde, 2001.
Ver E. Rodocanachi, La Femme italienne à Vépoque de Ia Renaissance,
Paris, Hachette, 1907, p. 91.
N. de Cholières, «Dês laides et belles femmes. S’il faut mieux prendre à
femme une laide qu’une belle», Lês Matinées (1585), in Oeuvres, Paris,
1889, t. i, p. 182.
8 M.-C. Phan, «La belle Nani, Ia belle dans Italie du xvie siècle»,
Autrement, Fatale beauté, une evidence, une enigme, dir. V. Nahoum-
Grappe, N. Czechowski, 1987, p. 76.
9 Brantôme (Pierre Bourdeille, senhor de), Recueil dês dames (século
xvi), Oeuvres completes, Paris, 1873, p. 404.
L. Pacioli, Divina Proportione, Milão, 1497.
II Piero delia Francesca, De corporis regularibus, Veneza, 1509. Ver A.
Chastel, Renaissance méridionale, Italie 1460-1500, Paris, Gallimard,
col. «L’Univers dês formes», 1965; ver: a exposição de Piero «permite
fazer o ponto acerca dos conhecimentos teóricos neste domínio», p. 46.
299
GEORGES VIGARELLO
12 Ver E. Panofsky, Lê Codex Huygens et Ia théorie de l’art de Léonard de
Vinci, Paris, Flammarion, 1996 (l.a ed. inglesa, 1940), p. 19.
13 Ibid., fig. 91.
14 Ver L. Ferry, Lê Sens du beau. Aux origines de Ia culture
contemporaine. Paris, Éditions Cercle d’art. 1998 (l.a ed., 1990), p. 28.
15 C. F. Biaggi, «L’anatomie artistique de Léonard», Léonard de Vinci,
Paris, Cercle du Bibliophile, 1958, t. II, p. 447. Ver também D. Arasse,
Léonard de Vinci, Paris, Hazan, 1997, «La culture de Léonard», p. 35.
16 A. Diirer, Lês Quatre Livres, de Ia proportion dês parties et
pourtraicts du corps humain, Paris, 1613 (l.a ed., 1523), pp. 4-20.
17 Ibid., p. 22.
18 Ver D. Arasse, «La beauté de Ia chair», Histoire du corps, dir. A.
Corbin, J.-J. Courtine, G. Vigarello, Paris, Seuil (a publicar em 2005).
19 A. Durer, op. cit., p. 191.
20 Ibid., p. 195.
21 E. Panofsky, Oeuvre d’art et sés significations. Essai sur lês arts
visuels. Paris, Gallimard,
1969 (l.a ed. inglesa, 1955), p. 86.
22 V. Danti, Trattato delle perfette proporzioni, Florença, 1567, citado
por D. Arasse, «Présentation», E. Panofsky, Lê Codex Huygens..., op.
cit., p. 8.
4. O FOGO DO ROSTO E OS HUMORES
C. Vecellio, Costumes anciens et modernes, Paris, 1891 (l.a ed. italiana,
1590), 1.1, p. 118. Ver também, G. Calvi, «Lê recueil dês habits de
Cesare Vecellio», Colloque International à Ia mémoire de Jean-Louis
Flandrin, Paris, Universidade de Paris-VIII, 2003 (a publicar).
2 B. Jonson, The Silent Woman (1609), citado por C. Bernard-Cheyre, La
Femme au temps de Shakespeare, Paris, Stock, 1988, p. 103.
3 Tertuliano, citado por G. Bechtel, Lês Quatres Femmes de Dieu, Paris,
Plon, 2000, p. 220.
4 P. F. I. Benedicti, Somme dês péchés, Paris, 1602 (l.a ed., 1584), p.
246. J. Liébault, Trois Livres de 1’embellissement dês femmes, Paris,
1582, p. v.
P. Alogana, Abrégé du docteur Martin Azpilcueta, Navarrois..., Paris,
1602(l.aed., 1590),cap. xvi, n.os 14 e 15, citado por J.-L. Flandrin, Lês
Amours paysannes, Paris, Gallimard-Juliard, col. «Archives», 1975, p. 81.
7 O. de Serres, Lê Théâtre d’agriculture et lê mesnage dês champs, Aries,
Actes Sud, 1996 (1.” ed.,
1600), p. 1368.
8 Ibid., p. 1369.
H. de Monteux, Conservation de Ia santé et prolongation de Ia vie. Paris,
1572, p. 279.
10 J.-L. Flandrin, «Soins de beauté et recueil de secrets», Lês Soins de
beauté, actas do m colóquio internacional, Grasse, 26-28 de Abril de
1985, p. 21.
11 Ver «Inventaire après décès dês biens meubles, demeurés du décès de
haulte et puissante dame Madame Anne de Lavai, estant au chasteau de
Craon» (1553), A. Jaubert, Histoire de Ia baronnie de Craon de 1382 à
1626, Paris, 1888, p. 470.
12
Ibid., p. 472
300
HISTÓRIA DA BELEZA
l : - ! V ’
13
Ver Brantôme (Pierre Bourdeille, senhor de), Recueil dês dames (século
xvi), Oeuvres cornpletes, Paris, 1873, p. 402.
A. Piccolomini, Dialogo delia creanza delle donne (século xv), citado por
M.-C. Phan, «Pratiques cosmétiques et ideal féminin dans 1’Italie dês xve
et xvie séculos», Lês Soins de beauté, op. cit., p. 119.
G. Nelli, «Giulio et Isabella», Nouvelles (século xvi), in Conteurs
italiens de Ia Renaissance, Paris, Gallimard, col. «La Plêiade», 1993, p.
788.
Ver, para esta crítica, a tese de C. Lanoê, Lês Jeux de l’artificiei.
Culture, production et consommation dês cosmétiques à Paris sous 1’Ancien
Regime, xvf-xvilf Siècle, Paris-I, 2003, pp.
27-30.
J. Liébault, Trois Livres de l ’embellissement..., op. cit., citado por
C. Lanoe, op. cit., p. 28.
Citado por M.-C. Phan, «Pratiques cosmétiques...», op. cit., p. 120.
Citado por J. Boucher, Deux Épouses et reines à Ia fin du XVI” Siècle,
Saint-Étienne, PUSE,
1995, p. 90.
2021
Citado por C. Lanoe, op. cit., p. 30.
A. Lê Foumier, La Décoration d’humaine nature avec plusieurs souveraines
receites..., Paris,
1582, p. 18.
M. Nostradamus, Lê Vraye et Parfaict Embellissement de Ia face et
conservation du corps en son entier, Anvers, 1557, p. 37.
Ver, entre outros, Alberto Magno. Lê Secret dês secrets de nature,
extraits tant du Petit et du Grand Albert, que d’outres philosophes...,
Épinal, s.d.
26
27
3435
J. Liébault, Trois Livres de V embellissement..., op. cit., pp. 63-64.
Ibid.
J. Liébault, Trois Livres de l’embellissement..., op. cit., pp. 75-185.
M. Nostradamus, op. cit., p. 39.
Ibid, p 26.
J. Liébault, Trois Livres de l ’embellissement..., op. cit., p. 39. ;
Ibid., p. 78. :
M. Nostradamus, op. cit., p. 43.
A. Lê Fournier, op. cit., p. 18.
Ver S. Melchior-Bonnet, L’Art de vivre au temps de Diane de Poitiers,
Paris, Nil, 1998, p. 45.
Ver Brantôme (Pierre Bourdeille, senhor de), Recueil dês dames, op. cit.,
p. 36.
F. de Malherbe, carta a Peiresc, 10 de Junho de 1614, Oeuvres, Paris,
Gallimard, col. «La
Plêiade», 1971, p. 647.
36
Brantôme (Pierre Bourdeille, senhor de), Lês Dames galantes (século xvi),
Gallimard, col.
«Folio», 1981, p. 224.
43
Ibid., p. 232.
P. Erlanger, Diane de Poitiers, déesse de Ia Renaissance, Paris, Perrin,
1976, p. 335.
A. Lê Fournier, op. cit., p. 3.
J. Liébault, Trois Livres de l’embellissement..., op. cit., p. 77.
A. Lê Fournier, op. cit., p. 3.
R. du Mont Vert, S’ensuyt lês Fleurs et Secrets de medecine, Paris, 1538,
s.p.
Citado por E. Rodocanachi, La Femme italienne à Vépoque de Ia
Renaissance, Paris, 1907,
pp. 110-111.
44 J. Liébault, Trois Livres de l’embellissement..., op. cit., pp. 25-26.
301
GEORGES VIGARELLO
45
46
47
48
Md., p. 22.
C. Vecellio, op. cit., t. i, p. 246.
Ibid., p. 266.
A. de Beaujeu, Lês Enseignements d’Anne de France à sã filie Suzanne de
Bourbon (1505), Marselha, Laffitte reprints, 1978, pp. 40-41.
4950
* M. de Montaigne, Essais (1580), Paris, Gallimard, col. «La Plêiade»,
1958, p. 81.
50 C. Vecellio, op. cit., t. i, p. 213.
51 Ibid., p. 185.
52 Ver C. Vecellio e o trajo «sem cintura» das damas francesas de luto,
op. cit., t. l, p. 242.
53 C. Marot, Dialogue dês amoureux (1514), citado por F. Libron e H.
Clouzot, Lê Corset dans l’art et lês moeurs du xuf au xx* siècle, Paris,
1933, p. 9.
54 G. Tallemant dês Réaux, Historiettes (século xvn), Paris, Gallimard,
col. «La Plêiade», 1967. t. i, p. 60.
B. Castiglione, Lê Livre du courtisan. Paris, Garnier-Flammarion, 1991
(l.a ed. italiana, 1528), p. xxix.
Brantôme (Pierre Bourdeille, senhor de), Lês Dames galantes, op. cit.,
pp. 290-291.
A.-M. Schmidt, «Lês blasons du corps féminin», Poetes du XVf Siècle,
Paris, Gallimard, col. «La Plêiade», 1953, p. 294.
53
58
Brantôme (Pierre Bourdeille, senhor de), Lês Dames galantes, op. cit., p.
304.
Ver a tese de T. Moubayed, La Danse conscience du vivant. Danse et
éducation. Paris, Universidade de Paris-VIII, 1988; em particular «La
danse ou 1’histoire d’un corps qui emerge», p. 69.
M. de Romieu, Instructions pour lês jeunes filies par Ia mère et filie
d’alliance (1597), Paris, Nizet, 1992, p. 71.
61
62
J. Liébault, Trois Livres de Vembeilissemenl..., op. cit., p. 25.
Brantôme (Pierre Bourdeille, senhor de), Lês Dames galantes, op. cit., p.
290.
SEGUNDA PARTE
A beleza expressiva (Século XVII)
1. O ROSTO OU A FIGURA?
Ver gravura anónima, La Mode triomphante en Ia place du Change, 1650,
Paris, Museu do Louvre, col. Rotschild.
2
Correspondance générale de Madame de Maintenon, publicada por T.
Lavallée, Paris, 1866, carta de 22 de Dezembro de 1700, t. IV, p. 361.
3 Ver O. de Serres, Lê Théâtre d’agriculture et lê mesnage dês champs,
Aries, Actes Sud, 1996 (l.a ed., 1600), texto tipicamente feito para o
gentil-homem campesino da França antiga.
R. Chartier et H. Neveux, «La ville dominante et soumise», Histoire de Ia
France urbaine, dir. G. Duby, Paris, Seuil, 1981, t. iv, p. 163.
5 H. Sauval, citado por M. Poete, La Promenade à Paris au xvif siècle,
Paris, Armand Colin,
1913, p. 112.
1 J. de La Bruyère, Lês Caracteres (1688), Paris, Garnier frères, 1954,
p. 181.
302
HISTÓRIA DA BELEZA
7 S. de Hanovre, Mémoires et lettres de voyage (1650-1678), Paris,
Fayard, 1990, pp.
8 Ibid., p. 90.
10
11
12
13
14 15
16
17
18
19
20
Ibid., p. 224.
1U Ibid., p. 89.
11 Ibid., p. 138. ”.••:---<«VV.a;’í**
12 S. Pepys, Journal (1660-1669), Paris, Laffont, col. «Bouquins», 1994,
t. II, p. 564.
13 Ibid. t. i, p. 401.
14 Ibid., p. 603. : ..í*Mfe ,- ’
15 Ibid., t. li, p. 827. *
16 Ibid.
17 Ibid., p. 656 l* Ibid., p. 991.
19 Ibid., t. i, p. 346.
Ver F. Furetière, Dlctionnaire universel contenant généralement tous lês
mots /rançais tant vieux que modernes..., Paris, 1690, art. «Taille»:
«Diz-se que uma rapariga deixou estragar a figura quando deixou que lhe
enchessem o ventre.»
21 Saint-Simon (L. de Rouvroy, duque de), Mémoires (séculos XVII e xvni).
Paris, ed. Boislisle,
1913, t. 22, p. 281. Ver também D. Van der Cruysse, Lê Portrait dans lês
«Mémoires» du duc de Saint-Simon, Paris, Nizet, 1971, p. 177.
22
23 ,
Saint-Simon (L. de Rouvroy, duque de), op. cit., t. 38, p. 346.
E. de Barthélemy, La Galerie dês portraits de Mlle de Montpensier (1657-
1658), Paris, 1860, p. 292.
Sévignée (M. de Rabutin-Chantal, marquesa de), Correspondance, carta de
18 de Dezembro de 1689, Paris, Gallimard, col. «La Plêiade», t. m, p.
781, «um talhe livre e direito».
25 Anónimo, «Histoire», Mercure galant, Novembro de 1681, in Nouvelles du
xvif siècle. Paris, Gallimard, col. «La Plêiade», 1997, p. 486.
26
27
A. Furetière, op. cit., art. «Taille».
Correspondance générale de Madame de Maintenon, op. cit., carta de 9 de
Novembro de
1701, t. IV, p. 461.
28
29
Saint-Simon (L. de Rouvroy, duque de), op. cit., t. 26, p. 300. S. de
Hanovre, op. cit., p. 152.
Sévignée (M. de Rabutin-Chantal, marquesa de), op. cit., t. II. p. 351.
S. de Hanovre, op. cit., p. 54.
C. de Marguetel de Saint-Évremont, Idée de lafemme qui ne se trouve point
et ne se trouvera jamais (circa 1680), Oeuvres publiées sur lês
manuscrits de l’auteur, Paris, 1714, t. i, p. 175.
31 Sévignée (M. de Rabutin-Chantal, marquesa de), op. cit., t. II. p.
351.
S. de Hanovre, op. cit., p. 54.
Nisard (cavaleiro de), Satyre sur lês cerceaux, paniers criardes,
manteaux, volants desfemmes et sur lês autres ajustements (1712), P.
Lacroix, Histoire de Ia vie dês Français. Recueil curieux de pièces
originales. Paris, s.d., p. 391.
Anónimo, «Lettre d’une dame qui écrit lês aventures de son amie», Mercure
galant, Novembro de 1680, in Nouvelles du xvif siècle, op. cit., p. 478.
Ver os comentários de J. Duchêne sobre as descrições acerca de Henriette
de Inglaterra por volta de 1660, Henriette d’Angleterre duchesse
d’Orléans, Paris, Fayard, 1995, p. 104.
36
37
Ver D. Van der Cruysse, op. cit., p. 178.
Ver A. Niderst, «Madeleine de Scudéry, construction et dépassement du
portrait romanesque», in K. Kupisz, G.-A. Pérouse, J.-Y. Debreuille, Lê
Portrait littéraire, Lião, PUL, 1988.
303
GEORGES VIGARELLO
38
Ver J. Plantié, La Mode du portrait littéraire en France (1641-1681),
Paris, Honoré Champion,
1994.
39
E. de Barthélemy, op. cif., «Em 1659, Monsieur de Segrais, secretário e
gentil-homem efectivo de Mademoiselle, reuniu todos os seus retratos,
juntou-lhes mais una quantos e publicou-os», p. 1.
J. Duchêne, Henriette d’Angleterre duchesse d’Orléans, op. cit. Os
retratos literários de Henriette de Inglaterra misturam «lugares-comuns e
exactidão», p. 104.
R. Duchêne, Lês Précieuses ou comment 1’esprít vint aux femmes, Paris,
Fayard, 2001, «Os louvores observados nas gazetas às maiores damas da
Corte devem ser lidos como lisonjas onde as palavras utilizadas não
interessam nada», p. 131.
42 Ver J. Rohou, Lê XVlf siècle, une révolution de Ia condition humaine,
Paris, Seuil, 2002, «Un nouveau paradigme: lê mécanisme», p. 207
4 Ver A. Deneys-Tunney, Écriture du corps, de Descartes à Lados, Paris,
PUF, 1992: «O cartesianismo assinala o momento histórico dum
’desencantamento do corpo’», p. 35. Ver também J.-J. Courtine, «Lê corps
désenchanté», Lê Corps au xvn siècle, dir. R. W. Tobin, Seattle, Papers
on French Seventeenth Century Literature, 1995.
R. de Piles, Cours de peinture par príncipes, Paris, Gallimard, 1989
(l.aed., 1708), p. 69.
Mercure galant, 1684, in Nouvelles du xvif siècle, op. cit., p. 327.
46 Ver D. Van der Cruysse, op. cit., pp. 183-184.
47 M. de Scudéry, Clélie, histoire romaine, Paris, 1654-1660, t. vil, p.
148.
48 E. de Barthélemy, op. cit., p. 294.
A. Bodeau de Somaize, Lê Secret d’être toujours belle, Paris, 1666, pp. 9
e 11.
R. de Bussy-Rabutin, Histoire amoureuse dês Gaulês (1662), Paris,
Garnier-Flammarion,
1967, p. 158
E. Fléchier, Mémoires sur lês Grands Jours tenus à Clermont-Ferrand en
1665-1666, Paris,
1844, p. 301.
A. de Saint-Gabriel, Lê Mérite dês dames, Paris, 1640, Ver o «Ciei dês
Beautez héroínes», p. 280 sq.
M. de Puré, La Précieuse ou lê Mystère dês ruelles dédié à cellles qui n
’y pensent pás. Paris,
1656, pp. 180-190.
54
Cf. mais atrás, p. 34.
2. A ALMA E AS FORMAS
F. de La Rochefoucaud, Réflexions diverses (século XVII), in Oeuvres
completes, Paris, Gallimard, col. «La Plêiade», 1957, p. 513.
R. Descartes, Discours de Ia méthode pour bien conduire sã raison (1637),
in Oeuvres et Lettres, Paris, Gallimard, col. «La Plêiade», 1955, p. 166.
Ver também, sobre este tema do «espírito», R. Duchêne, Ninon de Lenclos
ou Ia manière jolie defaire 1’amour, Paris, Fayard, 2000 (1.” ed., 1984),
p. 65.
F. de La Rochefoucaud, Maximes (ed. de 1678), in Oeuvres completes, op.
cit., p. 440.
A. de Courtin, Nouveau Traité de Ia civilité qui se pratique en France
parmi lês honnêtes gens, Saint-Étienne, PUSE, 1998 (1.” ed., 1671), p.
207.
N. Boileau, Dissertation sur Ia Joconde (1669), in Oeuvres completes,
Paris, Gallimard, col.
304
HISTÓRIA DA BELEZA
«La Plêiade», 1966, p. 316. ;i
7 M. de Scudéry, Lê Grand Cyrus, Paris, 1649-1653.
E. Fléchier, Mémoires sur lês Granas Jours tenus à Clermont Ferrand en
1665-1666, Paris,
1844, p. 301.
9 N. Faret, L’Honnête Homme, ou 1’art de plaire à Ia cour. Paris, 1630,
citado por G. HarocheBoujinac, «Harmonie», Dictionnaire raisonné de Ia
politesse et du savoir-vivre du Moyen Age à nos jours, dir. A. Montandon,
Paris, Seuil, 1995, p. 474.
Anónimo, «Histoire», Mercure galant, in Nouvelles du xvif siècle, Paris,
Gallimard, col. «La Plêiade», 1997, p. 486.
12 ,
13
J.-L. Jam, «Um não-sei-quê», Dictionnaire raisonné de Ia politesse...,
op. cit., p. 522. T. Renaudot, Gazette de France, 15 de Janeiro de 1641.
A. Félibien, Entretiens sur lês viés et lês ouvrages dês plus excellents
peintres... Paris, 1685, pp. 406-407.
M. Fumaroli, UÉcole du silence, lê sentiment dês images au xvif siècle.
Paris, Flammarion, col. «Champ», 1998 (l.a ed., 1994), p. 229.
A. Bodeau de Somaize, Lê Secret d’être toujours belle, Paris, 1666, p.
20.
S. Koster, Racine, une pássion française, Paris, PUF, 1998, p. 115.
17 F. Senault, De 1’usage dês passions, Paris, 1649 (1.” ed., 1640), p.
95.
1 E. Auerbach, Lê Culte dês passions. Essai sur lê xvif siècle
/rançais, Paris, Macula, 1998 a ed., 1926), Ver «Racine et lês
passions» , p. 41.
Ver, a propósito disto, G. Simon, Kepler astronome astrologue, Paris,
Gallimard, 1979. ,r A. du Laurent, (Oeuvres anatomiques, in Lês
Oeuvres, Paris, 1639, p. 565.
21 Ibid. ;;
22 Md., p. 566
23 wid. •;,
A. Bodeau de Somaize, op. cit., p. 32.
25 J. Rohou, Lê xvif Siècle, une révolution de Ia condition humaine,
Paris, Seuil, 2002, Ver «Consolidation de rintériorité», p. 379.
26 A. de Saint-Gabriel, Lê Méríte dês dames, Paris, 1640, p. 20.
Ver, a propósito disto, G. Simon, Kepler astronome astrologue, Paris,
Gallimard, 1979.
A. du Laurent, (Oeuvres anatomiques, in Lês Oeuvres, Paris, 1639, p. 565.
Md.
Md., p. 566
Ibid.
A. de Saint-Gabriel, Lê Méríte dês dames, Paris, 1640, p. 20.
y
Ch.-E.y
de Bavière (princesa Palatina), Correspondance de Madame (século xvn),
Paris, 1880, t. i, p. 127.

28

F. de Motteville, Mémoires (século XVH), in Lês Français vus par eux-

mêmes, t. i, A. Niderst, Lê Siècle de Louis XIV. Anthologie dês
mémorialistes du siècle de Louis XIV, Paris, Laffont, col. «Bouquins»,
1997, pp. 447-448.
29 E. de Barthélemy, La Galerie dês portraits de Mlle de Montpensier
(1657-1658), Paris, 1860, p. 182.

30 Saint-Réal, C. de Vichard de. Dom Carlos (1672), in Nouvelles du xvif

siècle, op. cit., p. 512. M. de Scudéry, Clélie, citada por T. Lavallée,
Mme de Maintenon, Ia maison royale de Saint-

Cyr (1686-1693), Paris, 1862, p. 15.

32 Saint-Simon (L. de Rouvroy, duque de), Mémoires (século XVH e xvm),

Paris, ed. Boislisle, t. vi, p. 217.

Vermeer de Delft, Dama corn chapéu vermelho, circa 1664, Colecção Mellon,
National Gallerv of Art, Washington.

P. Rembrandt, Retraio de Saskia, 1633, Dresde, Gemãldegalerie.

M. Pinault, «L’expression dês passions à travers quelques exemples de

dessins du xvie siècle»,

305
GEORGES VIGARELLO

in La Peinture dês passions, de Ia Renaissance à l’age classique, dir. B.

Yon, colóquio internacional, Saint-Étienne, Éd. Univ. de Saint-Étienne,
1995.

«Système de Charles Lê Brun sur Ia physionomie d’après lês écrits de

Nivelon son eleve», G. Lavater, L’Art de connáitre lês hommes (1780),
Paris, ed. de Moreau de Ia Sarthe, 1835, t. IX, p. 99. Ver também J.
Baltrusaitis, Aberrations, quatre essais sur ia légende dês formes.
Paris, Olivier Perrin, 1957, no capítulo «Physiognomonie animale», p. 23.

J. de La Bruyère, Lês Caracteres (1688), Paris, Garnier frères, 1954, p.

75.

N. Boileau, Traité du sublime, ou du merveilleux dans lê discours (1672),

in Oeuvres cornpletes, op. cit., p. 370.

in

«Système de Charles Lê Brun sur Ia physionomie...», op. cit., p. 106.

40 S. Pepys, Journal (1660-1669), Paris, Laffont, col. «Bouquins», 1994,

t. i, p. 432.

41 G. Tallemant dês Réaux, Historiettes (século XVH), Paris, Gallimard,

col. «La Plêiade», 1967, t. n, p. 774.

39
40
41 l

42
43

Ibid.

F. de Parfaict, Histoire du théâtre depuis son origine jusqu’à présent,

Amsterdão, 1735-1749,

538.

531.

t. xiii, p. 538.

44 Ibid., t. xm, p. 531.

Mercure galant. Dezembro de 1673, citado por P. Mélèse, Lê Théâtre et lê

public à Paris sous Louis XIV, 1659-1715, Paris, Droz, 1934, p. 173.

4 Lê Libraire de Ia galerie du pulais (1633), citado por G. Mongrédien,

La Vie quotidienne dês comédiens au íemps de Molière, Paris, Hachette,
1966, p. 29

47 P. Beaussant, Versailles, Opera, Paris, Gallimard, 1981, «O homem

barroco é aquele para quem o ser e o parecer se confundem», p. 22.
Sévignée (M. de Rabutin-Chantal, marquesa de), Correspondance, carta de
18 de Dezembro de 1689, Paris, Gallimard, col. «La Plêiade», carta de 15
de Janeiro de 1672, t. i, p. 417.

49
50

Ibid., carta de 6 de Abril de 1672, t. i, p. 469.

A. Couprie, La Champmeslé, Paris, Fayard, 2003, «Se Racine não formou

Marie, afinou-lhe e protegeu-lhe o desabrochar do talento», p. 157.

51 F. de Parfaict, op. cit., citado por J. Noury, Mlle de Champmeslé,

comédienne du rói. Ruão,
1892, p. 161.

52
53

Ver mais atrás, p. 33.

L. Ferry, Lê Sens du beau. Aux origines de Ia culture contemporaine,

Paris, Éditions Cercle d’art, 1998 (l.a ed., 1990), p. 27.

N. Boileau, citado por L. Ferry, ibid., p. 41. Ver mais atrás, p. 39.

N. Boileau, citado por L. Ferry, ibid., p. 41.

55 Ver mais atrás, p. 39.

56 R. Pillorget, S. Pillorget, France baroque, France classique, 1589-

1715, t. i, Paris, Robert Laffont, col. «Bouquins», 1995, «Crê-se não
encontrar a beleza a não ser na verdade e a verdade a não ser na ordem»,
p. 863.

57
58

L. Ferry, op. cit., p. 48.

C. Kintzler, Jean Philippe-Rameau: splendeur et naufrage de Vesthétique

du plaisir à l’age classique. Paris, Minerve, 1983, citado por L. Ferry,
op. cit., p. 36.

59
60

L. Ferry, op. cit., p. 34.

Saint-Evremont, C. de Marguetel de Saint-Denis de, «Caractere de Madame

Ia comtesse d’01onne», Oeuvres, Paris, 1714 (l.a ed., século xvn), t. i,
pp. 91-92.
61 J. du Bosc, L’Honneste Femme, Paris, 1646, citado por J. Grand-
Carteret, L’Histoire, Ia Vie,

61
306
HISTÓRIA DA BELEZA

lês Moeurs et Ia Curiosité, Paris, Librairie de Ia curiosité et dês

beaux-arts, 1928, t. m, p. 175. »

62

F. Senault, op. cit., p. 134.

3. ENTRE PURIFICAÇÕES E COMPRESSÕES

R. Muchembled, 1’Invention de l’homme moderne. Culture et sensibilités en

France du XV6 au xvnf siècle. Paris, Lê Livre de poche, col. «Pluriel»,
1994 (l.a ed., 1988), «La moralisation dês actes de Ia vie quotidienne
(au xve siècle)», p. 146.

S. Locatelli, Voyage de France, moeurs et coutumes françaises (1664-

1665), in Lê voyage en France, Anthologie dês voyageurs européens en
France, du Moyen Age à Ia fm de VEmpire, dir. J.-M. Goule-mot, P. Lidsky,
D. Masseau, Paris, Robert Laffont, col. «Bouquins», 1995, p. 177.

E. Brackenhoffer, Voyage en France (1643-1644), ibid., p. 296.

4 J.-J. Bouchard, Voyage de Paris à Rome (1630), ibid., p. 314. ....

L. Godefroy, Voyages en Gascogne, Bigorre et Béarn (1644-1646), ibid., p.

369.

Just Zinderling, Voyage dans Ia vieille France... (1616), ibid., p. 249.

7 H. de Rouvière, Voyage du Tour de Ia France (1713), ibid., p. 360.

A. Furetière, Dictionnaire universel contenant généralement tous lês mots

/rançais tant vieux que modernes.... Paris, 1690, art. «Remede».

Mercure galant, Abril de 1693, pp. 33-34.

J. Donneau de Vise, L ’apothicaire de qualité (1664), in Nouvelles du

xvif siècle. Paris, Gallimard, col. «La Plêiade», 1997, p. 401.

P. Guibert, Toutes lês Oeuvres charitables. Paris, 1661, p. 569.

G. Tallemant dês Réaux, Historíettes (século xvn). Paris, Gallimard, col.

«La Plêiade», 1967,

34.

582.
627.

t. n, p. 34.

13 Ibid., p. 582.

14 Ibid., p. 627.

Ver J. Schlanger, Lês Métaphores de Vorganisme, Paris, Vrin, 1971, pp.

47-60.

Ver F. d’Acquapendente, Opera chirurgica, 1647, cap. 44 e figuras.

1 F. Timoléon de Choisy, Hisíoire de Ia marquise-marquis de Banneville

(1695), i.i Nouvellei du XVlf siècle, op. cit., p. 973.

P. Constant, Un monde à iusage dês demoiselles, Paris, Gallimard, 1987,

«La sublime déformée», p. 125.

A. Geoffroy, Madame de Maintenon d’après sã correspondance authentique,

Paris, 1887, carta de 6 de Janeiro de 1707, pp. 108-109.

Sévignée (M. de Rabutin-Chantal, marquesa de), Correspondance, carta de

18 Dezembro de
1689, Paris, Gallimard, col. «La Plêiade», carta de 6 de Maio de 1676, t.
II, p. 284.

Ver J.-D. de Saint-Jean, Femme de qualité en gourgandine, 1688, BnF,

Cabinet dês estampes.

F. H. Aubignac, IM Nouvelle Hisíoire du temps ou Relation du royaume de

coquetterie, Paris,

1655.

23 j

24 J

25 ,

Livre commode contenant lês adresses. Paris, 1690, t. n, p. 61.

J. Locke, De 1’éducation dês enfants, Paris, 1798 (l.a ed. inglesa,

1693), t. i, p. 54.

Saint-Simon (L. de Rouvroy, duque de), Mémoires (séculos XVII e xvni),

Paris, ed. Boislisle,
1913, t. 18, p. 25; a palavra «corps» é o nome dado ao espartilho; «robe
de chambre» é aqui
GEORGES VIGARELLO

«vestido comprido e que cobre».

26

Sévignée (M. de Rabutin-Chantal, marquesa de), op. cit., carta de 17 de

Novembro de 1675,

t. n, p. 164.

27 Ibid., carta de l de Abril de 1672, t. l, p. 468.

28 Ver mais atrás, p. 37.

29 A. Bosse, Lês Oeuvres de miséricorde, «Dar de comer a quem tem fome»

(circa 1640), BnF, Cabinet dês estampes.

Ibid., carta de l de Abril de 1672, t. l, p. 468. Ver mais atrás, p. 37.

A. Bosse, Lês Cinq Sens, «L’ou’ie» (circa 1640), BnF, Cabinet dês
estampes.
1 J. Emelina, «La beauté physique dans lê théâtre de Molière: fragments
de discours amoureux sur lê corps», Lê Corps au xvif siècle, colóquio de
Santa Barbara, dir. R. W. Tobin, Biblio 17, Papers on French Seventeenth
Century Litterature, Paris-Seattle-Tubingen, 1995, p. 193.

J. Donneau de Visée, «Tel paie lês violons qui ne danse pás toujours»,
Lês Nouvelles galantes comiques et tragiques (1669), in Nouvelles du XVlf
siècle, op. cit., p. 425.

Dancourt (F. Carton, dito), La fête au village ou lês bourgeoises de

qualité (1700), Montpellier, Ed. Espace 34, 1996, p. 75.

34

J. Emelina, op. cit., p. 204.

A. Furetière, Lê Roman bourgeois (1666), in Romanciers du XVlf siècle,

Paris, Gallimard, col. «La Plêiade», 1958, p. 999.
36 J. Donneau de Visée, «Tel paie lês violons qui ne danse pás toujours»,
op. cit., p. 427.

R. La Thuilière, La Préciosité. Étude historique et linguistique,

Genebra, 1966, citado por C. Lanoê, Lês Jeux de l ’artificiei. Culture,
production et consommation dês cosmétiques à Paris sous l’Ancien Regime,
xvf-xvnf siècle, tese, Paris-I, 2003, p. 387.

Ver o que diz Monsieur Jourdain: «Esta canção parece-me um pouco lúgubre,
dá sono...», Molière (J.-B. Poquelin, dito), Lê Bourgeois gentilhomme,
Paris, 1670, in Théâtre complet, Paris, Garnier frères, s.d., p. 1315.

39
40

Ver J. Emelina, «A beleza física no teatro de Molière...», op. cit., p.

204.

Ver F. Gayot de Pitaval, Causes célebres et interessantes avec lês

jugements qui lês ont décidées, Amsterdão, 1764-1766, t. Ill, p. 281. Ver
também P. Darmon, Gabrielle Perreau, femme adultere. Paris, Grassei,
1981.
41 A. de Saint-Gabriel, Lê Mérite dês dames, Paris, 1640, p. 15.

R. de Bussy-Rabutin, Mémoires (século xvn), in Lês Français vus par eux-

mêmes, t. i, A. Niderst, Lê Siècle de Louis XIV. Anthologie dês
mémorialistes du siècle de Louis XIV, Paris, Laffont, col. «Bouquins»,
1997, p. 473.

A. de Courtin, Nouveau Traité de civilité qui se pratique en France parmi

lês honnêtes gens, Saint-Étienne, PUSE, 1998 (1.” ed., 1671), p. 212.

44 Ver J. D. de Saint-Jean, Femme de qualité en déshabillé, Paris, 1693,

BnF, Cabinet dês estampes, et N. Bonnart, L’Ouie, Paris, 1694, BnF,
Cabinet dês estampes.

Ver A. Bosse, La Galerie du palais, Paris, 1640, BnF, Cabinet dês

estampes. Ver também A. Bosse, Dame suivant 1’édit, Paris, circa 1640,
BnF, Cabinet dês estampes.

4 R. Castel e C. Haroche, Propriété privée, propriété sociale,

propriété de sói. Paris, Fayard,
2001, p. 59.

47 N. Bonnart, Lê Gentilhomme et Ia dame se promenant, Paris, 1693, BnF,

Cabinet dês estampes. L. Guyon, Lê Cours de médecine en français
contenant miroir de santé et beauté corporelle, Lião, 1664 (l.a ed,
1615), p. 238.
4 Ver em especial M. Meurdrac, La Chymie charitable eífacile enfaveur
dês dames. Paris, 1666.

47 l

48

49

308
HISTÓRIA DA BELEZA

50
51

52
53

56

Dame à sã toilette, escola de Fontainebleau, século xvi, Musée dês Beaux-

Arts, Dijon. Sabina Poppaea, mestre italiano, século xvi, Musée d’Art et
d’Histoire, Genebra.

52 Ver C. Lanoè, op. cit., p. 53.

53 Mignard, La Marquise de Montespan (circa 1670), Museu do Berry,

Bourges.

54 N. de Largilière, Jeune Strasburgoeoise (circa 1700), Musée dês Beaux-

Arts, Estrasburgo.

55 P. Rembrandt, Saskia como Flora (1634-1636), Londres, National

Gallery.

R. Duchêne, Ninon de Lenclos ou Ia manière jolie de faire 1’amour, Paris,

Fayard, 2000 (l.a ed., 1984), «O fard... prova do seu ser perverso e
mentiroso», p. 122.

S. Beauvalet-Boutourye, Être veuve sous 1’Ancien Regime, Paris, Belin,

2001, p. 134.

Haussonville (J.-O.-B. de Cléron, conde de), e C. Hanotaux, Souvenirs de

Madame de Maintenon, Paris, Calmann-Lévy, 1904, p. 69.

F. de Motteville, Mémoires (século XVII), in A. Niderst, Lês Français...,

op. cit., p. 438.

Saint-Simon (L. de Rouvroy, duque de), op. cit., t. 12, p. 302.

61 Mlle de Montpensier, Mémoires (século XVII), in A. Niderst, Lês

Français..., op. cit., p. 446.

62 S. Pepys, Journal (1660-1669), Paris, Laffont, col. «Bouquins», 1994,

t. II, p. 794. M. Nancini, Mémoires (século XVII), in A. Niderst, Lês
Français..., op. cit., p. 70.

4 Satire anonyme, citado por M. Poete, La Promenade à Paris au XVlf

siècle, Paris, 1913, p.
113.

5 Molière (J.-B. Poquelin, dito), UÉcole dês femmes (1662), Théâtre

complet, op. cit., p. 437.

66 Idem, Lês Précieuses Ridicules (1659), Théâtre, op. cit., p. 197.

67 J. Pujet de Ia Serre, Lê Réveille matin dês dames, Paris, 1638, p. 8.

68 Lês Mots à Ia mode, Paris, 1693, p. 52.

69 S. Pepys, op. cit., t. i, p. 117.

70 Ibid., t. n, p. 1090.

71 Ibid.,p. 991.

C. Sorel, Histoire comique de Francion (1623), in Romanciers du XVlf

siècle, op. cit., p. 269.

J.-P. Landry, «Lê corps de Ia femme dans Ia littérature française du xvne

siècle», in Lê Corps de Ia femme: du blason à Ia dissection mentale,
actas do colóquio, 18 de Novembro de 1989, Universidade de Lião-III, «La
littérature religieuse», p. 33. .

63

73

75
76
77

E. Binet, Essai dês merveilles de Ia nature, Paris, 1621, p. 564.

Palavras citadas por J.-P. Landry, op. cit., p. 37. Ibid., p. 34.

P. Juvernay, Discours particulier contre lês femmes débraillées de cê

temps, Paris, 1637. Ver também J. Boileau, L’Abus dês nudités de sorve,
Paris, 1675.

78 ’’

L. de Bouvignes, Lê Miroir de Ia vanité dês femmes mondaines, Namur,

1675.

79 Anónimo, La Courtisane déchiffrée, Paris, 1642.

80

L. S. Rolet, Lê Tableau dês piperies dês femmes mondaines. Paris, 1635,

pp. 29-30. >

81 Ibid., p. 38.

82

L. de Bouvignes, op. cit., p. 36.

83 E. Binet, op. cit., p. 563.

Ver também, M. Fintoni, «L’ingeno negato, rimmaginario antifemminile tra

xvi e xvn secolo», Donne filosofia e cultura nel seicento, dir. P.
Totaro, Roma, Consiglio nationale delle ricerche, 1999.

78
79
80
81
82
83
84

Sévignée (M. de Rabutin-Chantal, marqesa de), op. cit., t. i, p. 655.

Ibid., p. 570.

309
GEORGES VIGARELLO

87 Ibid., p. 655.

88 Ibid., p. 656.

89 Molière (J.-B. Poquelin, dito), Lê Tartuffe ou Vlmposteur (1669),

Théâtre, op. cit., p. 669.

90 Fénelon (F. de Solignac de Ia Mothe-), Traité de 1’éducation dês

filies, Paris, Klincsieck,
1994 (l.a ed., 1687), p. 82.

91 P. Fortin de Ia Hoguette, Testament ou Conseils fidèles d’un père à

sés enfants, Leyde, 1655 (l.aed., 1648), p. 193.

92 Lambert (Anne-Thérèse de Marguenat de Courcelles, marquesa de), Avis

d’une mère à sã filie, in Oeuvres, Paris, 1764 (l.a éd., século xvn), p.
152.

93 Vélasquez, Lãs Meninas (1656), Madrid, Museu do Prado.

94 Ver L. Andries, Lê Grand Livre dês secrets, lê colportage en France

aux XVlf et XVllli* siècles, Paris, Imago, 1994, p. 85, e P. Bout (1658-
1719), A Feira na aldeia , Bruxelas, Musée dês BeauxArts.

TERCEIRA PARTE

A beleza experimentada (Século XVIII)

A. Lê Camus, Abdeke, ou Vart de conserver Ia beauté, Paris, 1774, t. I,

p. 17

2 Ibid., p. 15.

3 Ibid., p. 61.

4 Ibid., p. 90.

5 Ibid, p. 15. Ver também A. Farge, «Jeu dês esprits et dês corps au xvme
siècle», Séduction et sociétés, approches historiques, dir. C. Dauphin e
A. Farge, Paris, Seuil, 2001, «O século das Luzes, em cada classe social,
tem inscrito o corpo na busca da felicidade», p. 88.

1. A DESCOBERTA DO FUNCIONAL

G. Gusdorf, Lês Príncipes de Ia pensée au siècle dês Lumières, Paris,

Payot, 1969, p. 359.

A. Renaut, La Liberation dês enfants. Contribution philosophique à une

histoire de l ’enfance, Paris, Bayard, Calmann-Lévy, 2002, p. 234.

3 E. Kant, Revê d’un visionnaire explique par sés revés métaphysiques

(1766), Paris, Vrin, 1967, p. 118.

Ver mais atrás, p. 93.

; J. Ehrard, L’Idée de nature en France à l’aube dês Lumières,
Paris, Flammarion, 1970 (l.a ed., 1963), p. 189.

Voltaire (F. M. Arouet, dito), Dictionnaire philosophique (1764), art.

«Beau», in Oeuvres cornpletes. Paris, 1827, t. II, p. 1394.

7 Ibid.

8 J. A. Venel, Essai sur Ia santé et sur 1’éducation médicinale dês

filies destinées au mariage, Paris, 1776, p. v. .-

310
HISTÓRIA DA BELEZA

et :s,

cê,
67,

U.” om-

age,

J. Starobinski, Uinvention de Ia liberte, 1700-1789, Genebra, Skira, col.

«Arts Idées Histoire»,
1964, p. 119.

10

F. Boucher, La Pente Jardinière (circa 1740), Roma, Museu Nacional de

Arte Antiga.
1 J.-H. Fragonard, Lês Hasards heureux de l ’escarpolette (1782), BnF,
Cabinet dês estampes.

C.-N. Cochin, Lê Tailleur pour femme (1737), BnF, Cabinet dês estampes.
13 A. Watteau, Lê Faux Pás (1718), Paris, Museu do Louvre.

M. Quentin de La Tour, La Femme inconnue (circa 1750), Museu do Louvre.

J.-B. Peronneau, La Femme au chat (1750), Paris, Museu do Louvre.

16 A. de Tilly, Mémoires (1825), Paris, Mercure de France, 1965, p. 99.

Sobre Tilly, ver O. Blanc, L’Amour à Paris au temps de Louis XVI, Paris,
Perrin, 2002, «Tilly lê Roué», p. 244.

1 J.-J. Rousseau, Émile ou de Véducation (1762), Paris, Garnier frères,

s. d., p. 498.

16

17

19

20

Ibid.

G. Sinoué, L’Ambassadrice, Paris, Lê Livre de poche, 2002, p. 98. O autor

explora uma rica troca epistolar nesta biografia de Lady Hamilton.

21 J. W. von Goethe, Voyage en Italie (16 de Março de 1787), citado por

G. Sinoué, op. cit., p. 115.

N. Réstif de Ia Bretonne, Monsieur Nicolas ou lê Coeur humain dévoilé

(1796-1797), Paris,

H. Jonquières, 1924, t. i, p. 298.

Ibid., p. 343.

23 Ibid., p. 343.

24 Ibid., t. n, p. 292.

G. Lavater, L’Art de connaitre lês hommes par Ia physionomie. Paris, 1835

(l.a ed., 1780), In, p. 249; ver «De l’harmonie entre Ia beauté morale et
Ia beauté physique», ibid., p. 231.

Citado por J. Haecher, Lê Règne dês femme s, 1715-1793, Paris, Grassei,

2001, p. 325.

Ver o «sentimento e a sensibilidade», J. Brewer, The Pleasures of the

Imagination. English Culture in the Eighleenth Century, Chicago, The
University Chicago Press, 1997, p. 114.

J. Lê Rond d’Alembert, D. Diderot, Encyclopédie. Dictionnaires dês

sciences et dês ans,

Genebra, 1778-1779 (l.a ed., 1751-1772), art. ”Sensibilité», t. XXX, p.

811.
29

L.-R. de Belleval, Souvenir d’un chevau-léger de Ia garde du rói (século

xvni); in Lês Français vus par eux.-mem.es. t. II, A. de Maurepas, F.
Brayard, Lê xvuf Siècle. Anthologie dês mémorialistes du xvuf» siècle,
Paris, Robert Laffont, col. «Bouquins», 1996, p. 928.
30 B. de Saint-Pierre, Études de Ia nature (1784), Paris, 1843, p. 202.

C. de Laclos, citado por A. Vincent-Buffault, Histoire dês larmes, Paris,

Rivages, 1986, p. 58.

Arnaud (F.-T.-M. de Baculard d’), Lês Amants malheureux (1748), citado

por A. Vincent-Buffault, op. cit., p. 58.

33 Lê Rond d’Alembert, D. Diderot, Encyclopédie, op. cit., art.

«Sensibilité», t. xxx, p. 810. Ver também C. Burel, «Lê corps sensible
dans lê roman du xvme siècle», in Lê Corps dês Lumières, de Ia médecine
au roman, dir. M. Delon e J.-C. Abramovici, Universidade Paris-X, 1998.

34 L. S. Mercier, Lê Tableau de Paris, Paris, Mercure de France, 1994.

(l.a ed., 1780), 1.1, p. 382.

35 M. Daumas, La Tendresse amoureuse, xvf-xvuf siècle, Paris, Hachette,

col. «Pluriel», 1997, p. 211.

C. Taylor, Lês Sources du mot. La formation de 1’identité moderne, Paris,

Seuil, 1998 (l.a ed., 1989), p. 373.

37 J. Lê Rond d’Alembert, D. Diderot, Encyclopédie..., op. cit., art.

«Beau». Ver também D. Peyrache-Leborgne, La Poétique du sublime, Paris,
Honoré Champion, 1997, p. 41.

Ver J.-L. Flandrin, Lê Sexe et 1’Occident. Évolution dês altitudes et dês

comportements, Paris,
34 .
35

311
GEORGES VIGARELLO

Seuil, 1981, «A noção de ’sentimento’ parece desconhecida no século xvi»,

p. 37. , r ,;

L. Ferry, Lê Sens du beau. Aux origines de Ia culture contemporaine.

Paris, Éditions Cercle d’art, 1998 (l.a ed., 1990), «O objecto de
estética, o mundo sensível, só tem sentido para o homem», p. 28.

«L’anthropodicée prend Ia place de Ia théodicée», G. Gusdorf, citado por

S. Goyard-Fabre, La Philosophie dês Lumières en France, Paris,
Klincksieck, 1972, p. 196.

41 A. de Baecque, «1715-1815», Histoire culturelle de Ia France, dir. J.-

P. Rioux, J.-F. Sirinelli, Paris, Seuil, 1998, t. m, p. 110.

42 J. Lê Rond d’Alembert, D. Diderot, Encyclopédie..., op. cit., art.

«Proportion», t. xxvn, p. 602.

Ver, entre outros, E. Burke, Recherche philosophique sur l’origine de nos

idées du sublime et du beau (1757), Paris, Vrin, 1998, W. Hogarth,
Analyse de Ia beauté (1753), Paris, ensb-a, 1991, C. de Laclos, De
1’éducation dês femmes (1783), in Oeuvres completes, Paris, Gallimard,
col. «La Plêiade», 1951, sobretudo, «De Ia beauté», p. 460, J. Spence, Lê
Miroir dês belles femmes (1752), Paris, 1800, C.-H. Watelet, L’Art de
peindre. Paris, 1761.
44 J. Winckelmann, Histoire de l’art chez lês Anciens, Paris, 1766 (l.a
ed., 1764), t. i, p. 202.

Sobre Winckelmann, ver É. Pommier, Winckelmann, inventeur de 1’histoire

de V art. Paris, Gallimard, 2003. Ver também C. Barbillon, Lês Canons du
corps humain au xiyf siècle, V uri et Ia règle, Paris, Odile Jacob, 2004,
p. 56: «Visto que a arte grega é reconhecida como ’a historicidade da
beleza ideal’ isso leva a procurar os princípios que presidiram à verdade
artística na Antiguidade.»

Acerca desta noção de «preconceito estético», ver M. Guédron, «La

perception physiognomonique au tournant dês Lumières: de quelques
convergences entre sciences et art», La Physiognomonie entre sémiologie,
morale et politique. Pour une méthodologie analytique, colóquio da
Fondation européenne de Ia science, dir. N. Laneyríe-Dagen, Paris, 4-5-6
de Dezembro de 2003.

47 Ver C. Barbillon, op. cit., «L’éloge de Ia nature», p. 52.

48 C.-H. Watelet, op. cit., pp. 93-94.

D. Diderot, Essai sur Ia peinture (1795), in Oeuvres completes, Paris,

ed. cronológica, Lê Club français du livre, 1970, t. vi, p. 1117.

Ver C. Barbillon, op. cit., «L’éloge de Ia nature», p. 52. C.-H. Watelet,

op. cit., pp. 93-94.

50
51

Ver mais atrás, p. 68.

51 J. Lê Rond d’Alembert, D. Diderot, Encyclopédie. op. cit., ver art.
«Rameur», t. xxvni.

52 D. Diderot, Essai..., op. cit., pp. 257-258.

53 W. Hogarth, op. cit., p. 99.

54 Md., p. 79.

D. Diderot, Essai..., op. cit., t. vi, p. 254. Ver «1’esthétique du

bossu».

56 Md.

57 C.-H. Watelet, op. cit., p. 80.

G. Lavater, op. cit., t. i, p. 4.

Lê Médecin dês dames, Paris, 1771, p. 155.

60 D. Diderot, Essai..., op. cit., t. vi, p. 259.

61 M.-J. Roland, Mémoires (1820), Paris, Mercure de France, 1966, p. 254.

62 Citado por E. e J. Goncourt, La Femme au xvuf siècle, Paris, 1887 (l.a

ed., 1862), p. 240. P. Camper, Dissertation sur Ia meilleure forme dês
souliers. Paris, 1791 (l.a ed., 1780), p. 138. P. Camper, Dissertation
sur lês varíétés naturelles qui caractérisent Ia physionomie, Paris,

1791 (l.aed., 1775), p. 44.

54
55

58
59

60
61

64

312
HISTÓRIA DA BELEZA

65
66

67

J.-J. Courtine e C. Haroche, L’Histoire du visage, Paris, Ri vages, 1988,

p. 126. P. Camper, Dissertation sur lês variétês..., op. cit., p. 46.

Ver T. Todorov, Nous et lês autres. La réflexion française sur Ia

diversité humaine. Paris, Seuil, 1989, que define diligências de
«racialismo», p. 179.

68 Ver também a opinião de J.-F. Blumenbach, De 1’unité du genre humain

et de sés variétês, Paris, 1804 (l.a ed., 1795), cujo objecto é recensear
diferenças raciais pela largura dos crânios.

Ver M. Meijer, Race and aesthetics in the anthropology of Petrus Camper

(1722-1789), Amsterdão, Atlanta, 1999.

Buffon (G.-L. Leclerc, conde de), De 1’homme (1755), in Oeuvres

completes, Paris, 1836, t. IV, p. 99.

A fórmula é de P. Roussel, Système physique et moral de lafemme, Paris,

1813 (l.a ed., 1775), p. 7. J.-L. Moreaude Ia Sarthe, Histoire naturelle
de lafemme, Paris, 1803, dá-lhe uma representação geometrizada, t. i, p.
94, pi. 2. Ver também S.-T. Soemmering, Tabula foeminini junct.
descriptione, Francfort, 1797.

G. Fraisse, Muse de Ia raison. Démocratie et exclusion dês femmes en

France, Paris, Gallimard, col. «Folio», 1995 (l.a ed., 1989), p. 146.

J. Lê Rond d’Alembert, D. Diderot, Encyclopédie, op. cit., art.

«Squelette», t. 31, p. 677.

P. Camper, Dissertation sur lês variétês..., op. cit., p. 59. J.-J.

Rousseau, Émile..., op. cit., p. 557.

Ver G. Fraisse, op. cit., Ver «a fraqueza da espécie», p. 129.

S. Steinberg, La Confusion dês sexes. Lê travestissemení de Ia

Renaissance à Ia Révolution, Paris, Fayard, 2001, p. 166.

78
79

Ver F. Decker, La Conscription militaire au département dês forêts,

Luxemburgo, Niederfeulent, 1980, t. i, p. 432.

82

Md., p. 573.

S. Steinberg, op. cit., p. 267.

«Nós... Boas mães de família...», declaração das mulheres do terceiro
estado citada por E. G. Sledziewski, Révolution du sujei, Paris,
Méridien-Klincksieck, 1989, p. 76. ««

Ver mais atrás, p. 29.

84 J.-J. Barthélemy, Lê Voyage du jeune Anacharsis en Grèce, Paris, 1829
(l.aed., 1790), p. 401.

83

85
86

G. Lavater, citado por S. Steinberg, op. cit., p. 201. Ver mais atrás p.
21.

87

Annonces, affiches nouvelles et avis divers de Ia province du Poitou,

1782, p. 181. _•

88 E. e J. Goncourt, op. cit.. p. 268.

cg

Ver N. Pellegrin, Lês Vêtements de Ia liberte, Aix-en-Provence, 1989,

«Lês corsets pour enfants».

90 Lê Monument du costume (1773-1774), Paris, 1883, t. H, p. 28.

91 Md.

92 A. Leroy, Médecine matemelle ou 1’art d’êlever et de conserver lês

enfants. Paris, 1803, p. 20.

93 Mantém-se uma tradição do espartilho feminino, seja como for. As

cartas de Kageneck, em
1781, citadas por O. Blanc, evocam, quanto à duquesa de Mazarin, aquela
«raiva de ter uma cintura fina [que] apesar da sua constituição física a
fazia usar em continuado aqueles moldes contranatura a que se chamam
corpos», O. Blanc, L’amour à Paris au temps de Louis XVI, Paris, Perrin,
2002, p. 229.

89
90

93

94

L’Avaní-Coureur, 1770, pp. 501-502.

313
GEORGES VIGARELLO

95

Cabinet dês modes ou lês modes nouvelles. Paris, 1786, p. 158.

F. Waro-Desjardins, La Vie quotidienne dans lê Vexin au XVllf siècle.

Dans 1’intimité d’une société rurale, Pontoise, Société hislorique de
Pontoise. 1992, pp. 172-174.

97

Nouveau Dictionnaire /rançais composé sur lê Dictionnaire de l ’Académie

française, enrichi d’ un grand nombre de mots adoptes dans notre langue
depuis quelques années, Paris, 2 vols.,
1793, art. «Corset».

98
99

100

L’Arlequin, ou collection dês modes et dês goiits, ano Vil, p. 110.

Ibid.

1 N. Réstif de Ia Bretonne, Lês Contemporaines (1780), vol. i, citado por

E. e J. de Goncourt,

259.

102

op. cit., p. 259.

L.-A. de Caraccioli, Lê Livre à Ia mode, Paris, 1759, p. 13.

102 E. Vigée-Lebrun, Souvenirs, Paris, Éd. dês Femmes, 1984 (l.a ed.,
1869), t. i, p. 66.

103 Cabinet dês modes, 1786, p. 154

104 Ver E. e J. Goncourt, op. cit., p. 245.

105
106
107
108

Journal dês dames et dês modes, 1807, p. 358.

l flft

Ver J.-F. Janinet, La Comparaison (arca 1770), BnF, Cabinet dês estampes.

P. Jaubert, Dictionnaire raisonné universel dês arts et métiers. Paris,

1773, art. «Miroitier».
J. Savary dês Brulons, Dictionnaire universel du commerce. Paris, 174,
nova edição continuada por P. L. Savary dês Brulons, art. «Glace». Ver
quanto aos salários do Ancien Regime P. Mantelier, «Tableaux dans
lesquels sont donnés, du xive au xvme siècle, lês prix, en monnaie
tournoi, dês principales denrées...», Mémoires de Ia société
d’archéologie de VOrléanais, Orleães,
1862, t. v, p. 462.

109
110

S. Melchior-Bonnet, Histoire du miroir, Paris, Imago, 1994, p. 94.

J. Callot, Mémoire pour servir à l’histoire dês moeurs et usages

français, Paris, t. u, p. 99. Callot evoca aqui todo o fim do século xvm.

2. A BELEZA DO INDIVÍDUO

Ver P. Goubert e D. Roche, Lês Français et 1’Ancien Regime, Paris, Armand

Colin, 1984, t. II, p. 275.

J.-E. Liotard, Madame d’Épinay (circa 1759), Genebra, Musée d’Art et

d’Histoire.

Ver D. Diderot, Salon de 1763, in Oeuvres completes, Paris, ed.

cronológica, Lê Club français du livre, 1970, t. V, p. 452.
4 P. Goubert e D. Roche, op. cit., t. n, p. 275.

J. Lê Rond d’Alembert, D. Diderot, Encyclopédie. Dictionnaires dês

sciences et dês arts, Genebra, 1778-1779 (l.a ed., 1751-1772), art.
«Visage», t. xxxv, p. 564.

G. Lavater, L’Art de connatttre lês hommes (1780), Paris, ed. de Moreau

de Ia Sarthe, 1835, t. l, p. 230.

Ver G. Porta, De humaine physionomia, 1586, em especial, «De capite», p.

29 sq.

G. Lavater, op. cit., t. vil, pp. 42-47. A diligência descritiva é

relevante apesar de Lavater não ter abandonado nunca o princípio duma
qualquer beleza ideal.

Ver mais atrás, p. 96.

10

J.-J. Rousseau, Julie ou Ia Nouvelle Héloise (1761), Paris, Garnier

frères, 1960, p. 270. Ibid., p. 271.
HISTÓRIA DA BELEZA

16

Ver mais atrás, p. 95.

J.-J. Rousseau, Julie..., op. cit., p. 270.

Md.

Ver mais atrás, p. 70.

J.-J. Rousseau, Lês Confessions (1782-1783), in Oeuvres completes, Paris,

Gallimard, col. «La Plêiade», t. i, 1959, p. 330.

L. d’Épinay, Lês Contre-Confessions. Histoire de Madame Montbrillant

(século XVIII), Paris, Mercure de France, 1989, p. 344.

18

A. Wengel von Kaunitz, Correspondance secrète, in Lês Français vus par

eux-mêmes. t. II,

A. de Maurepas, F. Brayard, Lê xvuf Siècle. Anthologie dês mémorialistes

du xvuf siècle, Paris, Robert Laffont, col. «Bouquins», 1996, p. 917.

J. Constable, citado por E. H. Gombrich, L’Art et l’illusion. Psychologie

de Ia représentation picturale, Paris, Gallimard, 1971 (1.” ed.. 1956),
p. 226.

2 J.-J. Rousseau, Émile ou de Véducation (1762), Paris, Garnier frères,

s. d., p. 154.

E. H. Gombrich, op. cit., p. 226.

Ibid. p. 435.

Ver mais atrás, p. 71.

Ver E. H. Gombrich, op. cit., p. 435.

21 E. H. Gombrich, op. cit., p. 226.

22 Ibid. p. 435.

23 Ver mais atrás, p. 71.

24 Ver E. H. Gombrich, op. cit., p. 435.

«Hiper-realista, a caricatura é, necessariamente, hiperexpressiva», J.

Starobinski, Lês Emblèmes de Ia raison, Paris, Flammarion, 1979 (l.a ed.,
1973), p. 165. Ver também P. Perrot, Lê Corps féminin (xvui-xix*
siècles), Paris, Seuil, col. «Points-Histoire», 1991 (l.a ed., 1984, corn
o título Lê Travail dês apparences), p. 98.

26 Ver J. Lê Rond d’Alembert, D. Diderot, Encyclopédie, op. cit., art.

«Accommodage»: «que significa a arte de arranjar os caracóis duma cabeça
ou duma peruca».

H. Marchand (pseudo Beaumont), Encyclopédie perruquière, ouvrage curieux

à l’usage de

toutes sortes de têtes. Paris, 1757.

28

G. F. R. Mole, Histoire dês modes françaises, ou Révolutions du costume

en France, depuis

rêtablissement de Ia monarchie jusqu’à nos jours, contenant tout cê qui

concerne Ia tête dês Français; avec dês recherches sur 1’usage dês
chevelures artificielles chez lês anciens. Paris, 1773, p. 123.

29

Lefevre, Mestre cabeleireiro corn alvará, Traité de príncipes de l’art de

Ia coêffure desfemmes, Paris, 1778.

30

31

32

Lefevre, aliás, dedica a sua obra ao «belo sexo».

Ver P. Gerbod, Histoire de Ia coiffure et dês coiffeurs, Paris, Larousse,

1995, p. 55.

Bigot de Ia Boissière, Mémoire pour lês Coêffeurs de Dames de Paris

contre Ia communaute dês Mattres Barbiers, Perruquiers, Baigneurs,
Étuvistes, Paris, 1769, p. 4.

33
34

JJ Ibid., p. 5.

34 Ibid.

35 Ver P. Gerbod, op. cit., p. 99.

Memória citada por P. Gerbod, ibid., p. 102.

37 Ibid., p. 104.

J. Léonard, Souvenirs de Léonard, coiffeur de Ia Reine Marie-Antoinette,

Paris, 1838 (2.a ed.).

Lefevre, op. cit., p. 14.

40 Bibliothèque dês petits maitres, citada por E. e J. Goncourt, La Femme

au xvuf siècle, Paris,
1887 (l.aed., 1862), p. 241.

35
36

37
38

39

315
GEORGES VIGARELLO

43
44

45

O. Blanc, Lês Libertines. Plaisir et liberte au temps dês Lumières,

Paris, Perrin, 1997, p. 26.

Annonces, affiches et avis divers, 1770, p. 156.

Ibid., 1773, p. 179.

Anónimo, Manuel de Ia toilette et de Ia mode, Paris, 1770, p. 9.

L. S. Mercier, Lê Tableau de Paris, Paris, Mercure de France, 1994. (1.”

ed., 1780), t. n, p.

1117.

46 J

47 r

J. Lê Rond d’Alembert, D. Diderot, Encyclopédie, op. cit., art.

«Sincérité», p. 120.

P. J. Marie de Saint-Ursin, L’Ami desfemmes, ou lettres d’un médecin sur

1’influence de 1’habillement desfemmes sur leurs moeurs et leur santé, et
Ia necessite de l’usage habituei dês bains en conservant leur costume
actuei, Paris, 1804, p. 209.

48
49
50
51
52
53
54
55
56
57
58

Genlis (C.-S.-F. du Crest, condessa de), Mémoires (século xix), Paris,

1981, t. I, p. 243.

J.-J. Rousseau, Émile..., op. cit., p. 500.

J.-J. Rousseau, Julie..., op. cit., p. 269.

L. d’Épinay, op. cit., p. 36.

Citado por E. Badinter, notas de L. d’Épinay, op. cit., p. 1505.

Annonces, affiches et avis divers, 1773, p. 132.

Ibid., p. 59.

Barbe, Parfumeur royal ou traité dês parfums, Paris, 1761 (l.a ed.,
1699).

P. Jaubert, Dictionnaire raisonné universel dês arts et métiers, Paris,

1773, art. «Toilette»

J.-C. Valmont de Bomare, Dictionnaire d’histoire naturelle, Lausana, 1776

(1. ed., 1765), art. «Bismuth».

59 Ver C. Lanoê, Lês Jeux de l ’artificiei. Culture, production et

consommation dês cosmétiques à Paris sous 1’Ancien Regime, xvf-xvuf
siècle, tese, Paris-I, 2003, p. 232. Ver também, Règlements, usages et
sciences dans Ia France de l’absolutisme, dir. E. Brian e C.
DemeulenaereDouyère, Paris, Éd. Tec & Doe, 2002.

60

61

«Lês fards», Gazette de santé, 1777 [n.° 1].

Ver P.-J. Buc’hoz, Toilette de Flore, à l’usage dês dames ou essai sur
lês plantes et lesfleurs qui peuvent servir d’ornements aux dames...,
Paris, 1771.
62 A. Hornot (pseudo Dejean), Traité dês odeurs, Paris, 1777, pp. 280-
282.

Idem, Traité raisonné de Ia distillation, ou Ia distillation réduite en

príncipes. Paris, 1777 (l.aéd), p. 120.

P. Poncelet, Chimie du goiit et de l’odorai, Paris, 1755, «Entendemos por

punhado aquilo que a mão dum homem pode conter», p. 126.

65

66

Ver mais atrás, p. 86.

Ver N. Lemery, Pharmacie universelle, Amsterdão, ed. de 1748, p. 666, e

A. Baumé, Éléments depharmacie théorique et pratique, Paris, 1770, p.
973.

Ver C. Lanoè’, op. cit., pp. 400-402. O estudo conduzido por Catherine
Lanoe sobre o consumo de cosméticos no século xvni é o primeiro do
género. Neste aspecto, ela é decisiva.

Ver D. Roche, Histoire dês choses banales..., Paris, Fayard, 1997, p.

223: «As criadas e os lacaios são arrastados, pelo uso duplo do vestuário
e da libré, pela proximidade dos amos, para as rotas de consumo onde, por
sua vez, atraem outras fracções da população que se dão corn eles.»

69
70

71

J. Lê Rond d’Alembert, D. Diderot, Encyclopédie, op. cit., t. xxix, art.

«Rouge».

Ver C. Lanoe, op. cit., p. 411.

L. S. Mercier, op. cit., t. H, p. 1117.

316
HISTÓRIA DA BELEZA

72
73

E. e J. Goncourt, op. cit., p. 242.

Annonces, affiches et avis divers, 1781, p. 65.

3. CARNES ENDURECIDAS, CARNES EMBELEZADAS

Manuel de Ia toilette et dês modes, Paris, 1770. O dicionário deste

«manual», retoma a citação dos objectos de toalete tradicionais todos
fulcrados no rosto, excluindo as «esponjas preparadas para o corpo», p.
2.

Boissier de Sauvages, Nosologie méthodique dans laquelle lês maladies

sont rangées par classe..., Paris, 1770 (l.a ed. latina, 1763), 1.1, p.
48.

D. Diderot, Lê Revê de d’Alembert (1770), in Oeuvres philosophiques,

Paris, Pauvert, 1964, p. 195.

O artigo de várias páginas que L’Encyclopédie consagra à fibra é

decisivo, neste aspecto. Ver J. Lê Rond d’Alembert, D. Diderot,
Encyclopédie. Dictionnaires dês sciences et dês arts, Genebra,
1778-1779 (1.” ed., 1751-1772), t. xiv, art. «Fibre».
5 Md., p. 670.

D. Macbride, Instructions methodiqu.es à Ia theorie de Ia médecine,

Paris, 1787 (l.a ed., 1774), p. 53.

P. Roussel, Système physique et moral de Ia femme, Paris, 1813 (l.a ed.,

1775), pp. 9-10.

Ver este tema em P. Hoffmann, La Femme dans Ia pensée dês Lumières,

Genebra, Slatkine,
1995.

Q ,

L. d’Epinay, Lês Contre-Confessions. Histoire de Madame Montbrillant

(século xvm), Paris, Mercure de France, 1989, p. 1208, 1253, 1277, 1329.

10 D. Diderot, La Religieuse (1770), in Oeuvres, Paris, Gallimard, col.

«La Plêiade», 1951, p. 253. D. Diderot, Lês Bijoux indiscrets (1748), in
Oeuvres, op. cit., p. 159.

C. de Laclos, De Véducation dês femmes (1783), in Oeuvres completes,

Paris, Gallimard, col. «La Plêiade», 1951, p. 440.

J. A. Venel, Essai sur Ia santé et sur Véducation médicinale dês filies

destinées au mariage, Paris, 1776, p. 115.

12 ,

R. James, Dictionnaire de médecine, Paris, 1747, art. «Fibre».

J. A. Venel, op. cit., p. 12.

Ibid., p. 114.

P.-H. Buc’hoz, Toilette de Flore à 1’usage dês dames. Paris, 1771, p. 64.

14 R. James, Dictionnaire de médecine, Paris, 1747, art. «Fibre».

15 J. A. Venel, op. cit., p. 12.

16 Ibid., p. 114.

17 P.-H. Buc’hoz, Toilette de Flore à 1’usage dês dames. Paris, 1771, p.

64.

18 Ver L. d’Épinay, op. cit., p. 1282.

19 J. Arbuthnot, Essai dês effets de l’air sur lê corps humain. Paris,

1742 (l.a ed., 1740), p. 190.

20 Ver I. Backouche, La Trace dufleuve. La Seine à Paris (1750-1850),

Paris, Éd. de L’EHESS,
2000, e D. Roche, «Lê temps de l’eau rare, du Moyen Age à 1’époque
moderne», Annales ESC, 2,
1984.

21 i-* T T n..-»»u,»~ - .•* _ £ A

P.-H. Buc’hoz, op. cit., p. 64.

J.-L. Moreau de Ia Sarthe, Histoire naturelle de Ia femme. Paris, 1803,

t. In, p. 424.

Md.

Md., p. 229.

P. J. Marie de Saint-Ursin, L’Ami dês femmes, ou lettres d’un médecin sur

1’influence de l’ habillement dês femmes sur leurs moeurs et leur santê,
et Ia necessite de 1’usage habituei dês

317
GEORGES VIGARELLO

bains en conservant leur costume actuei. Paris, 1804, p. 157.

26 Md., p. 162.

27 Ibid., p. 129.

28

Ver H. Maret, Mémoire sur Ia manière d’agir dês bains d’eau douce et
d’eau de mer, Paris,
1769, e L. C. Macquart, Manuel sur lês propriétés de l’eau. Paris, 1783.

J. Lê Rond d’Alembert, D. Diderot, Encyclopédie, op. cit., art. «Bain»,

t. In.

Ver, entre outros, L. C. Macquart, op. cit., p. 349.

31 A. Cabanès, Moeurs intimes du passe (2.a série), La Vie aux bains,

Paris, Albin Michel, 1908, p. 333.

34
35

36

37

38
39

40

42

L’Avant-Coureur, 1761, p. 218.

Ibid.

P. J. Marie de Saint-Ursin, op. cit., p. 236.

Ibid., p. 136.

J.-L. Moreau de Ia Sarthe, op. cit., t. m, p. 224.

Galerie dês modes..., Fevereiro de 1786, p. 154.

Ver mais atrás, p. 105.

Galerie dês modes..., Fevereiro de 1786, p. 114.

Ibid.

J. Lê Rond d’Alembert, D. Diderot, Encyclopédie, op. cit., art.

«Promenade», t. xxvn.
O tema ocupa cerca dum quarto das gravuras da Galerie dês modes et
costumes français

desunes d’après nature, entre 1778 e 1788.

43
44

45
46

Galerie dês modes..., 1786, p. 157.

Lê Monument du costume (1773-1774), Paris, 1883, t. i, pp. 11-13.

Ibid., t. H, p. 27.

N. Andry de Boisregard, L’Orthopédie ou l’Art de prevenir et de corriger

dans lês enfants

lês difformités du corps, Paris, 1741, t. i, livro II.

47
48

52
53

Ibid., p. 100.

J. A. Venel, op. cit., p. 179.

J. Lê Rond d’Alembert, D. Diderot, Encyclopédie, op. cit., t. XII, art.

«Épaule», p. 618.

Ibid., p. 620.

Ibid., t. xxv, art. «Pie», p. 772.

Ver A. Montyon, Recherches et considérations sur Ia population de Ia

France, Paris, 1778.

L. Sterne, Lê Voyage sentimental, 1768, publicada em Voyages imaginaires,

songes, visions

et romans cabalistiques, Amsterdão, 1789, t. 28, p. 104.

•” Ibid., p. 105.

55 Buffon (G.-L. Leclerc, conde de), «Discours sur Ia nature dês animaux»
(1753), Oeuvres philosophiques, Paris, PUF, 1954.

L. S. Mercier, Lê Tableau de Paris, Paris, Mercure de France, 1994. (l.a

ed., 1780), t. II, p.
939, «Lê trafic dês sens, lê dépérissement dês races».

59
60

61
62

J. Ballexserd, Dissertation sur 1’éducation physique dês enfants.

Genebra, 1762, p. 25.

A. Montyon, op. cit., p. 122.

J. Lê Rond d’Alembert, D. Diderot, Encyclopédie, op. cit., t. xxv, art.

«Proportions», p. 604.

Ibid., t. xin, art. «Espèce».

C. A. Vandermonde, Essai sur Ia manière de perfectionner 1’espèce

humaine. Paris, 1756, p. 10.

Histoire générale de 1’enseignement et de 1’éducation en France, dir. L.-

H. Parias, t. In, F.

318
HISTÓRIA DA BELEZA

Lebrun, M. Venard, J. Quéniart, De Gutenberg aux Lumières, Paris,

Nouvelle Librairie de France,
1981. Ver «Suggestions positives», p. 534.

Lês Hygiénistes, enjeux, modeles pratiques, dir. P. Bourdelais, Paris,

Belin, 2001. Ver P. Bourdelais, «Lês logiques de développement de
1’hygiène publique».

Notar o sucesso do livro de J. J. Barthélemy, Voyage du jeune Anacharsis

en Grèce vers lê milieu du i\f siècle avant Vère vulgaire, Paris, 1788,
do qual se fez urna dezena de edições no espaço de dois anos.

Ver D. Bourg, Nature et technique: essai sur Vidée de progrès. Paris,

Hatier, 1997.

Ver Degeneration, the Dark Side or Progress, dir. J. E. Giman, Nova

Iorque, Columbia University Press, 1985.

J.-J. Rousseau, Julie ou Ia Nouvelle Héloise (1761), Paris, Garnier

frères, 1960. Ver «Estas jovens belezas tímidas que uma palavra faz
ruborizar, o que não as torna senão mais agradáveis», p. 56.

68
69

A. Montyon, op. cit., p. 122.

E. Charton, Voyageurs anciens et modernes, Paris, 1861, t. iv, pp. 308-

309.

Ibid., p. 309.

C. de Peysonnel, Lês Números, Amsterdão, 1783, t. n, p. 160. Ou as

palavras do abade Galiani na sua carta de 5 de Setembro de 1772 dirigida
a Diderot, «Vede até que ponto estamos enervados, amolecidos,
degradados», ver D. Diderot, Oeuvres, op. cit., t. X, p. 951.

C. A. Vandermonde, op. cit.

J. Faiguet de Villeneuve, L’Économie politique. Projet pour enrichir et

pour perfectionner Vespèce humaine. Paris, circa 1760.

Bibliothèque salutaire, Préserver 1’espèce humaine. Paris, 1787.

J. C. Desessartz, Traité de 1’éducation corporelle dês enfants en bas

age, Paris, 1760, p. vi.

C. A. Vandermonde, op. cit., p. vn.

QUARTA PARTE

A beleza «desejada» (Século XIX)

Ver, entre outros, E. Delacroix, Femmes d’Alger dans leur appartement

(circa 1847), Paris, Museu do Louvre, G.-D. Friedrich, Mulher ao sol-pôr
(1818), Essen, Museum Folkwang.
2 E. Zola, Nana, Paris, Gallimard, col. «Folio», 1977 (l.a ed., 1879).

1. A BELEZA ROMÂNTICA

1 E. de Keyser, L’Occident romantique, 1789-1850, Genebra, Skira, 1965,

p. 148.

P. Courthion, Lê Romantisme, Paris, Skira, 1961, p. 7, «Este mal

lancinante que enfebreceu toda a juventude após a queda de Napoleão».

3 E. Sue, Lês Mystères de Paris, Paris, 1843, t. i, p. 9.

4 A. de Vigny, La Maison du berger (1844), in Oeuvres completes, Paris,

Gallimard, col. «La Plêiade», 1955, t. II, p. 182.

319
GEORGES VIGARELLO

Journal dês dames et dês modes, 5 de Outubro de 1832.

C. Baudelaire, Lê Peintre de Ia vie moderne (1860), in Oeuvres completes.

Paris, Gallimard, col. «La Plêiade», 1954, p. 913.

V. Hugo, Lês Rayons et lês Ombres (1840), in Oeuvres completes. Paris, s.

d., t. 17, p. 45.

H. de Balzac, Lê Lys dans Ia vallée (1836), in La Comédie humaine, Paris,

Gallimard, col. «La Plêiade», 1951, t. Ill, p. 797. Ver também A. Michel,
Lê Réel et Ia beauté dans lê roman de Balzac, Paris, Honoré Champion,
2001, «A beleza vem da alma», p. 159.

10

12
13

H. de Balzac, Eugénie Grandet (1833), in La Comédie humaine, op. cit., t.

Ill, p. 28. ’ Idem, La Femme abandonnée (1832), in ibid., t. II, p. 219.
C. Corot, La Femme à Ia perle (1866-1870), Paris, Museu do Louvre. ! G.
Courbet, Lê Sommeil (1866), Museu du Petit Palais.

A. Scheffer, Portrait de Madame Caillart, née Sipierre (circa 1850),

Paris, Museu do Petit Palais.

Ver mais atrás, p. 96.

H. de Balzac, Lê Lys dans Ia vallée, op. cit., p. 786. Ver também H. T.

Finck, Romantic Love and Personnal Beauty, Londres, 1887, «Mental
refinement», p. 324.

16 Stendhal (H. Beyle, dito), Lê Rouge et lê Noir (1830), in Romans et

Nouvelles, Paris, Gallimard, col. «La Plêiade», 1952, t. i, p. 282.

1 Ver acerca deste tema do «desdobramento da auto-observação» em

Stendhal, P. Pachet, Lês Baromètres de l’âme. Naissance du iournal
intime, Paris, Hatier, 1990, p. 81.

18

Ver Victor Hugo, 1’homme océan, dir. M.-L. Prévost, Paris, Bibliothèque
nationale de France e Éd. du Seuil, 2002, p. 61.

19 ’

L. Ferry, Lê Sens du beau. Aux origines de Ia culture contemporaine,

Paris, Editions Cercle

d’art, 1998 (l.a ed., 1990), «É então o mundo interior que deve
constituir o conteúdo do mundo romântico», p. 78.

Entre 1820 e 1845, cria-se em França um dúzia de revistas de moda, entre

as quais Lê Journal dês dames et dês modes, en 1820, La Mode, revue dês
modes, galerie dês moeurs, em 1829, Lê Petit Messager dês modes, em 1842.
1 D. de Girardin, Lettres parisiennes (1836-1848), Paris, Mercure de
France, 1986, t. n, p. 335. Ver também, G. Houbre, La Discipline de
Vamour. L’éducation sentimentale dês filies et dês garçons à l’âge du
romanlisme, Paris, Plon, 1997, «La toilette», p. 288.

D. de Girardin, op. cit., t. II, p. 336.

23 /l ; J „ lio

D. de Girardin, op. cit., t. II, p. 336. Ibid., p. 338.

Ibid.. t. i, p. 455.

24 Ibid.. t. i, p. 455.

25 Ibid., p. 456.

26 H. de Balzac, Une filie d’Ève (1839), in La Comédie humaine, op. cit.,

t. II, p. 81.

A «coquetaria» continua a ser «affectation» em Lê Nouveau Dictionnaire

/rançais composé sur lê Dictionnaire de 1’Académie française, enrichi
d’un grand nombre de mots adoptes dans notre langue depuis quelques
années. Paris, 2 vols., 1793.

28

Journal pour tous, 1857, p. 144.

T. Gautier, «Gavarni», Oeuvres choisies de Gavami. Études de moeurs

contemporaines, Paris,
1846, t. i, s.p.

30

31

32

C. Baudelaire, Lê Peintre de Ia vie moderne, op. cit., p. 883.

T. Gautier, op. cit., s.p.

M. Courtin, Encyclopédie moderne. Paris, 1821-1828, art. «Beau, beauté»,

t. 4, p. 320.

320
Tez luminosa e branca para uma,

tez sombria e plúmbea para outro.

No século XVI, a mulher encarna o absoluto da beleza,

em relação ao homem.
EM CIMA

A beleza ideal no século XVI, a que Durer procura, dever-se-ia definir

pelo cômputo das proporções. Um cômputo que se pode revelar «múltiplo»,
ainda assim.

EM BAIXO

A cultura urbana do mundo clássico, corn as suas praças, passeios e

cortes, intensifica o jogo das aparências e das sociedades.

»1m
© Archivi
O acesso ao mundo interior: a beleza clássica amplia, no século XVII,
aquilo que os olhos têm fama de traduzir da alma. A dama do chapéu
vermelho, de Vermeer, deixa que se adiante o seu olhar surpreendido e
marejado. Os rostos de Lê Brun denunciam as suas várias paixões pelas
pregas em torno dos olhos.

© Archives Sei
A beleza individualizada: «cada rosto é diferente», insiste Lavater no
século XVIII. As regras da beleza aceitam a subjectividade. i •..
. •
© The Bridgeman Art Library

No século XIX, o desejo diz-se de outra maneira. Os cabelos e o seu

segredo aprofundam os indícios de beleza.
Já mesmo entrada a década de 1860, o busto da silhueta feminina continua
instalado sobre um vestido «pedestal».

A partir da década de 1870,0 perfil do vestido torna-se vertical, ainda

que persista uma forte curva atrás.

„ MODES
Os vestidos passam a ser «aderentes», as formas casam-se corn o tecido,
em 1900, embora se mantenha uma cambrure que beneficia fraqueza e
fragilidade.
Na década de 1910, em contrapartida, o «fim» do espartilho fluidifica
forma e trajo. Além da moda para o vestuário, é realmente o corpo e as
formas que estão em jogo, neste lento arrojar da silhueta feminina, entre
1850 e 1920. O adelgaçamento revela-se obrigatório, mais do que
anteriormente.
,£3fí vr-v Libérer Ia ?^a / ’Jeune Filiedu corset
énergie du CORSET

JUVENIL

Corseteilo jptclaiede Fraooe.CHCLLES (S.-et-M).

O espartilho é uma máquina de adelgaçar. A sua forma muda, logo que os

vestidos se tornam «aderentes», por volta de 1900: tapa as ancas,
flexibiliza-se. A transformação do espelho, enfim, é também transformação
da práctica de embelezamento.
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tó.Sisffiwstów»»:

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Uma confiança maior na correcção estética, no princípio do século XX: as

máscaras de cauchu têm fama de aperfeiçoar a fisionomia.
’f^f ,

A cinta e o souf/en-gorge são os novos instrumentos da postura, na década

de 1930-1940. A «linha» impõe-se como referência principal. O movimento
desportista pode ser indício de beleza.

Os instrumentos de embelezamento diversificam-se, a partir da década de

1930. Miniaturizam-se, adaptam-se aos gestos da mulher activa, diponíveis
consta ntemente na mala de mão.

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PARIS 28. P1.ACE VEMOOMG

A beleza em movimento, corn

a década de 1930: maillot justo, descobrindo pernas e braços, rosto

sorridente, lábios entreabertos, bronzeado obrigatório.

A «G/fason g/r/», mesmo no início do século XX: a mulher americana e a

praia, o corpo movente, o trajo direito e esguio.
Louise Brooks em estilo garçonne, no ano de 1929: a atitude de
independência e a da estética mescladas.
© AKG - Images
Star «liberta», no fim da década de 1950, Brigitte Bardot promove uma
estética que personifica o erótico e a liberdade.

Silhueta de sílfide, corpo ondulante, o cinema também serve o movimento.

PÁGINA DA ESQUERDA

O cinema reinventa a beleza:

rosto sobredimensionado nomeio do ecrã, sobrancelhas

redesenhadas, maquilhagem uniformizada, cabelos vaporizados de luz - o
real servido pelo irreal.

NESTA PÁGINA à DIREITA

A cirurgia estética promove a beleza: já não correcção, mas sim a

promoção individual.
O botox, permitindo alisar as rugas ao paralisar temporariamente os
músculos, substitui uma porção de intervenções de cirurgia estética:
beleza que se «consome» sem perigo?

Em regime de igualdade a noção de «belo sexo» perde sentido. A beleza

física escapa ao «eterno feminino», o qual, igualmente, já não tem
sentido. De onde a emergência de uma beleza masculina.
HISTORIA DA BELEZA

A. Denis, I. Julia, L’An romantique, Paris, Somogy, 1996, p. 20.

C. Baudelaire, Lê Peintre de Ia vie moderne, op. cit., ver parte XI:

«Éloge du maquillage», p. 911.

Ver Constantin Cuys, Fleurs du mal, catálogo de exposição, Musée de Ia

Vie romantique, Paris, 2002.

C. Baudelaire, Lê Peintre de Ia vie moderne, op. cit., p. 913.

37

P. Villaret, L’An de se coiffer soi-même enseigné aux dames, suivi du

manuel du coiffeur,

precede de préceptes sur 1’entretien de Ia beauté et Ia conservation de

Ia chevelure, Paris, 1828, p. 165.

40

Ibid., p. 160-163.

C. Lancha, «Lê peintre de Ia vie moderne», Constantin Guys..., catálogo,

op. cit., p. 107.

Ver M. Foucault comentando Baudelaire, «Qu’est-ce que lês Lumières?»,

Dits et écrits, vol. iv, Paris, Gallimard, 1994, p. 571, «O homem
moderno, para Baudelaire, é aquele que se procura inventar a si mesmo».

Catalogue dês parfumeries superfines et savons de toilettes de Ia

fabrique Dissey et Piver, Paris, 1827.

G. Duveau, La Vie ouvrière en France sous lê Second Empire, Paris,

Gallimard. 1946, p. 369.

A. Schoelcher, Fabrique spéciale d’essences et de parfumerie superflne,

Paris, 1851.

Ver La Mode, lê bulletin dês modes, \ de Novembro de 1856.

45
46

E. Coudray, perfumista, Catalogue, 1868.

V. Hugo, Lês Misérables (1862), Paris, Garnier-Flammarion, 1967, t. I, p.

210.

*?”;

Ver I. Bricard, Saintes ou pouliches, 1’éducation dês jeunes filies au

XlXe siècle, Paris, Albin Michel, 1985, p. 192.

48
49
Lola Montes citada por I. Bricard, ibid.

10

«Lês modes de Paris jugées par Mistress Trollope», Lê Journal dês dames
et dês modes, 10 de Fevereiro de 1836.

5 Bertall (C. A. d’Arnoux, dito), Lês Petites Misères de Ia vie

conjugale par H. de Balzac, Paris,
1845, BnF, Cabinet dês estampes.

Condessa Drohojowska, La Vérité aux femmes sur 1’excentriciíé dês modes

et de Ia toilette, Paris, 1858, p. 20, citada por I. Bricard, op.cit., p.
193.

52 Ver mais atrás, pp. 139-140. ;

53 L’Ouvrier, 1862, p. 400.

54 G. Flaubert, Madame Bovary (1857), in Oeuvres, Paris, Gallimard, col.

«La Plêiade», 1958, t.

p. 349.

55 r, r

56

C. Corot, La Lecture interrompue (1865), Art Institute of Chicago.

Ver G. Lê Gray, L’lmpératrice Eugénie en prière, 1856, G. Lê Cray,

catálogo de exposição, dir. S. Aubenas, Paris, BnF, 2002, p. 132.

C. James, Toilette d’une Romaine au temps d’Auguste et conseils à une

Parisienne sur lês cosmétiques, Paris, 1866, p. 246.

Ibid., p. 247.

Ibid., p. 249. Ou seja, se bem que Constantin James utilize a palavra

«maquillage», en 1866, Alphée Cazenave jamais a utiliza num livro,
contudo muito lido, em 1867: La Décoration humaine, hyeiène de Ia beauté.
Paris, 1867.

H. de Balzac, Béatríx (1844), in La Comédie humaine, op. cit., t. II, p.

377.
61 E. Chapus, Théorie de 1’élégance, Paris, 1844, p. 56.

321
GEORGES VIGARELLO

62 A. Dumas, Mês mémoires (1802-1856), Paris, Laffont, col. «Bouquins»,

1989, t. i, p. 341. Ver também a internacionalização do tema: A. Walker,
Female Beauty. Being a complete analysis and description of every parts
ofwoman’sforms, Nova Iorque, 1853. Walker evoca umas «costas mais
côncavas [hollowj» na mulher, os «rins mais estirados» do que no homem,
p. 74.

’ H. de Balzac, La Filie aux yeux d’or (1835), in La Comédie humaine, op.

cit., p. 67. Ver ainda B. Vannier, L’Inscríption du corps chez Balzac.
Pour une sémiologie du portrait balzacien, Paris, Klincksiek, 1972.

64 H. de Balzac, Une filie d’Ève (1839), in La Comédie humaine, op. cit..

t. II, p. 104.

65
66

67

68 •

G. Houbre, op. cit., «La danse, trait d’union entre lês deux sexes», p.
210.

A. Dumas, op. cit., t. I, p. 348.

Longchamp, revue de mode, 31 de Julho de 1840.

Ver L. Bland, Banishing the Beast, Feminism, Sex and Morality, Londres-
Nova Iorque, Tauris Park Paperbacks, 2001, «The afflictions of
Reproduction», p. 63.

69

70

Dictionnaire de médecine. Paris, 1821, art. «Bassin», t. 3, p. 284.

J.-C. Prichard, Histoire naturelle de Vhomme, Paris, 1843 (1.” ed.

inglesa, 1837-1841), t. II, p. 199.
71 A. d’Orbigny, citado por J.-C. Prichard, op. cit., t. n, p. 217.

F.-E. Guérin, Dictionnaire pittoresque d’histoire naturelle, Paris, 1839,

t. IV, p. 9.

F. Menville de Ponsan, Histoire philosophique et médicale de Ia femme,

Paris, 1845, t. 11, p. 155.

74
75

Stendhal (H. Beyle, dito), op. cit., p. 371.

A. Dubourg, Dictionnaire dês ménages. Réperíoire de toutes lês

connaissances usuelles. Paris,
1836, art. «Ceinture», p. 132.

La Silhouette, 1830, p. 25. Ver também, J. Harvey, The Men in Black,

Londres, Reaktions Books, 1997, p. 195.

77
78

81

L. Maigron, Lê Romantisme et Ia Mode, Paris, Champion, 1911, p. 69.

78 A. Dumas, T. Gautier, A. Houssaye, Paris et lês Parisiens au xix*
siècie, Paris, 1856, p. 439.

J. A. D. Ingres, Jean-Baptiste Desdéban (circa 1830). Museu de Besançon.

xo

A. Deveria, Alexandre Dumas (1830), Museu Victor-Hugo.

81

H. Raisson, Code de Ia toilette, manuel complet de toilette et

d’hygiène.... Paris, 1829, p. 68; o busto torna-se em um «centro onde
todas as partes do corpo se vêm reunir».

82
83

86

L. Maigron, op. cit., p. 180.

«Lê bouffant dês robes», La Mode, revue politique et littéraire, 1845, p.

251.

Ibid.

C. Blanc, L ’Art dans Ia parure et dans lê vêtement, Paris, 1875, p. 78.

Lês Plus Belles Femmes de Paris, Paris, 1839, citado por Lê Petit
Messager dês modes, de Abril de 1880.

16

Journal dês jeunes personnes, 1835, p. 332.

C. Chaponnier, La Physiologie dês gens du monde. Paris, 1829, p. 114.

oq

C.-J.-F. Richard, Traité sur Véducation physique dês enfants. Paris,

1843, p. 222.
90 M. Courtin, op. cit., t. 18, art. «Poitrine (mal de)», p. 457.

Dictionnaire de médecine, op cit., p. 20 art. «Thorax», p. 203.

92 L. R. Villermé, «Stature, conformation et santé dês enfants et

adolescents employés dans lês mines de houille de Ia Grande-Bretagne»,
Annales d’hygiène. Paris, 1843, p. 33.

Ver Dictionnaire de médecine, op. cit., art. «Station», t. 19, pp. 484-
503; ver também Abrégé

92

322
HISTÓRIA DA BELEZA

du dictionnaire dês sciences médicales, Paris, 1836, art. «Station», t.

14, pp. 434-439. ’

94

G. Cuvier, Lê Règne animal distribué selon son organisation. Paris, 1836

(1.* ed., 1816), t. l,

p. 5.

95

Dictionnaire de Ia conversation. Paris, 1857. t. 13, art. «Morphologie:

étude scientifique dês

formes dês êtres naturels». ;

Dictionnaire de médecine, op. dl., art. «Station», p. 497.

97

G. Cuvier, Lecons d’anatomie comparée. Paris, 1805, t. l, p. 477.

QO ,

A. Richerand, Nouveaux Êléments de physiologie, Paris, 1802, t. n, p.

273. Ver M. Spivak, «Francisco Amoros y Ondeano, précurseur et fondateur
de 1’éducation physique en France (1770-1848)», Lê Corps en mouvement,
dir. P. Arnaud, Toulouse, Privai, 1981.

Ver L. de Savigny, Lê Livre dês jeunes filies, Paris, 1846, p. 104. Ver
também «Éducation physique, gymnastique dês jeunes personnes», Journal
dês jeunes personnes, 1833, p. 220, e A. Dubourg, op. cit., art.
«Gymnastique».

P.-H. Clias, Callisthénie ou somascétique naturelle appropriée à

1’éducation physique dês jeunes filies, Paris, 1843.

102
103

104

C. Defontenay, Essai de calliplastie, étude sur lês formes du visage,

Paris, 1846.

L. Gozlan, «La Parisienne», Lê Diable à Paris. Paris et lês Parisiens,

Paris, 1843, t. l, p. 44.

Ver A. Martin-Fugier, La Vie elegante ou Ia formation du Tout-Paris,

1815-1848, Paris, Seuil, col. «Point», 1993 (1.* ed., 1990), «Deux
visions de Ia mondanité», p. 15.
105 Stendhal (H. Beyle, dito), op. cit.. p. 239.

H. de Balzac, «La femme de province», in Lês Français peints par eux-

mêmes, t. I, Paris,
1840-1842, p. 3.

A.-J. Tudesq, «La France romantique et bourgeoise», G. Duby, Histoire de

Ia France, Paris, Larousse, 1971, t. n, p. 360.

108 Ver K. Stierle, La Capitale dês signes. Paris et son discours. Paris,
EHESS, 2001 (1.” ed.,

1993), p. 105 sq. mo

P. Perret, La Parisienne, Paris, 1868, p. 23.

Ver C. Nesci, «Balzac ou Ia séduction du corps passant», Orbis

Litterarum, International

Orbis Litterarum, International

Review of Literary Studies, n.° 6, 2000.

H. de Balzac, «La Femme comme il faut», in Lês Français peints par eux-
mêmes, op. cit., t. i, p. 26.

M3

P. Perret, op. cit., «Esta diligência é única no mundo», p, 27. •

114 Md., p.2l.

E. Guinot, «La lionne», in Lês Français peints par eux-mêmes op. cit.,
t. 2, p. 10.
116/W<t
117 Md.

\ 18

P.-A. Merlin, Traité de jurisprudence, Paris, 1812, t. 5, art. «Femme»,

p. 193. Ver ainda a evocação, em 1867, de «L’incapacite de Ia femme
mariée» par P. Gide, Étude sur Ia condition de Ia femme, Paris, 1885 (l.a
ed., 1867), p. 433.

119 F. M. F. Soulié, La Lionne, Paris, 1856, p. 124.

M. d’Agoult, Mémoires, souvenirs et journaux (século XIX), Paris, Mercure

de France, 1990, t. I, p. 271.

J. Barbey d’Aurevilly, Deuxième Memorandum (1859), in Oeuvres completes,

Paris, Gallimard, col. «La Plêiade», 1966, t. II, p. 1017.

323
GEORGES VIGARELLO

122

Ver V. Steele, Paris Fashion, a Cultural History, Oxford, Oxford

University, 1988, «Ser homem tem graça», p. 165.

123
124

A. Dumas, «Filies, lorettes, courtisanes», La Grande Ville, Paris, 1842,

t. n, p. 329.

Journal dês dames et dês modes, 25 de Fevereiro de 1835. «Agora que o

tempo, esse grande nivelador de todas as desigualdades, fez desaparecer,
juntamente corn uma grande quantidade doutros privilégios, esse
privilégio da toalete...»

H. de Balzac, Autre Étude de femme (1839), in La Comédie humaine, op.

cit.. t. In, p. 225.

É preciso acrescentar a estas obras a longa série das «Physiologies».

Estas obras rápidas misturando textos e imagens para definir um perfil
social específico confirmam, a partir da década de 1830, a curiosidade
pela diversidade: a «fisiologia da mulher», a da «rameira», da
«porteira», da «mulher mais infeliz do mundo», são outros tantos sucessos
de livraria. Ver C. Pichois, «Lê succès dês ’physiologies’», Lês
Physiologies. Catalogue dês collections de Ia Bibliothèque nationale,
concebido e apresentado por Andrée Lhéritier, Paris, Institui français de
presse, 1958.

H. de Balzac, Autre Étude de femme, op. cit., t. Ill, pp. 227-228. Ver
também Lês Français peints par eux-mêmes: panorama social du xix* siècle,
exposição. Paris, Museu d’Orsay, 23 de Março-13 de Junho de 1993.

128

J.-C. Caron, Cénération romantique. Lês étudiants de Paris et lê Quartier

latin, 1814-1851, Paris, Armand Colin, 1991. «Lê triomphe de Ia
grisette», p. 203.

129 V. Adam, Gavarni, Daumier, Bouchot..., Paris au XIX* siècle. Recueil

de scènes de Ia vie parisienne dessinées d’après nature. Paris, 1839, p.
35.

J. Janin, L’Hiver à Paris, Paris, 1843, p. 45.

Ver Gavarni, Oeuvres choisies..., op. cit. Ver também Gavarni, Masques et
visages. Paris,

130 J. Janin, L’Hiver à Paris, Paris, 1843, p. 45.

Ver Gavarni, Oeuvres choisies..., op. cit. Ver também Gavarni, Masques et
visages, Paris,
1857.

Viajante do princípio do século XIX, citado por J.-L. Flandrin, Familles,

parente, maison, sexualité dans 1’ancienne société. Paris, Seuil, 1984
(l.a ed., 1976), p. 114.

L. Huart, Museum parisien. Histoire physiologique, pittoresque,

philosophique et grotesque de toutes lês betes curieuses de Paris et de
Ia banlieue pour faire suite à toutes lês éditions dês oeuvres de M. de
Buffon, Paris, 1841.

Ver Panorama dês Grands Boulevards. Paris panoramique, estampas de A.

Provost, concepção de É. Renard, Paris, 1840.

Ver edição de Gil Blas de Santillana de A.-R. Lê Sage em 1835, ilustrada

por J. Ginoux. ” Ver S. Dahl, Histoire du livre de l’Antiquité à nos
jours. Paris, Éditions Poinat, 1960, «L’industrialisation du livre et Ia
réaction artistique», p. 248.

137
138

139

Ver Gavarni, Oeuvres choisies..., op. cit.

Paris et lês Parisiens au Xllf siècle, op. cit., p. 429.

Quanto às relações do masculino e do feminino no século xix, ver A.

Rauch, Lê Premier

Sexe. Mutations et crise de 1’identité masculine, Paris, Hachette, 2000.

140 E. Sue, op. cit., t. i, p. 10.

H. de Balzac, La Filie aux yeux d’or, op. cit., p. 65.

142
143

144
145

146
147

H. de Balzac, Albert Savarus (1842), in La Comédie humaine, op. cit., t.

l, p. 767.

H. de Balzac, Lê Père Goriot (1835), Md., t. II, p. 894.

H. de Balzac, La Peau de chagrin (1831), Md., t. ix, p. 16.

H. de Balzac, La Filie aux yeux dor, op. cit., p. 272.

Md.

E. Sue, op. cit., t. i, p. 3. ’•’•••• ”-’’’• •’•’’•” •’”••’”:’-

324
i

HISTÓRIA DA BELEZA

148 J. Roy, «Byron», Lês Écrivains célebres, Paris, Éditions d’Art, 1953,
t. m, p. 22.

149 G. N. Byron, carta de 15 de Junho de 1811, citada por G. Matzneff, La

Diététique de Lord Byron, Paris, La Table ronde, 1984, p. 24.

150
151

C. Baudelaire, Lê Peintre de Ia vie moderne, op. cit., p. 906.

J. Barbey d’Aurevilly, Du dandysme et de George Brummell (1861), in

Oeuvres completes, op. cit., t. n, p. 691.

J.-P. Saidah, «Lê dandysme, continuités et ruptures», De Vhonnête homme

au dandy, dir. A. Montandon, Tiibingen, Guter Nart Verlag, 1993, ver o
dândi «refugiando-se no parecer», amargurado a propósito duma «liberdade
que a nova sociedade aclama sem a dar», p. 147. Ver também, R. Kempf,
Dandies, Paris, Seuil, col. «Point Essais», 1984 (l.a ed., 1977), p. 10.

153 Ver E. Ronteix, Manuel du fashionable ou Guide de Vhomme élégant.

Paris, 1829, «Todas as carreiras se tornaran acesíveis», p. 8.

154 A. de Musset, Confessions dun enfant du siècle (1836), citado por M.

Delbourg-Delphis, Masculin singulier, Paris, Hachette, 1985, p. 27. Ver
também «La mélancolie dês fashionables», ibid., p. 26.

155 J.-P. Saidah, op. cit., p. 147.

156 Revue britannique, citada por J.-P. Saidah, op. cit., p. 139.

157 Citado por H. d’Alméras, La Vie parisienne sous Louis-Philippe,

Paris, Albin Michel, 1925 (l.aed., 1911), p. 469.

J.-P. Saidah, op. cit., p. 147.

Revue britannique, citada por J.-P. Saidah, op. cit., p. 139.

2. A CONQUISTA ANATÓMICA

A. Karr, Encore lês femmes, Paris, 1858, p. 151.

2 Ver J. Gratoir, Modes parisiennes. Robes granadines laines,

Établissements J. Grammont, 1846, BnF, Cabinet dês estampes.

3 Stendhal (H. Beyle, dito), Armance (1.” ed., 1827), Paris, Gallimard,
col. «Folio», 1975, p. 67. Ver também S. Melchior-Bonnet, Histoire du
miroir. Paris, Imago, 1994, p. 97.

4 H. de Balzac, «La Femme comme il faut», in Lês Français peints par eux-
mêmes, t. i. Paris,
1840-1842, p. 26.
5 La Silhouette, 1829, p. 70.

C. Baudelaire, «À une passante», Tableaux parisiens (1857), in Oeuvres

completes. Paris, Gallimard, col. «La Plêiade», 1954, p. 164.
7 H. de Balzac, Traité de Ia démarche, Paris, 1842, p. 112.

H. de Balzac, «La femme de province», in Lês Français peints par eux-

mêmes, t. i, op. cit., p. 2.

10

H. de Balzac, «La femme comme il faut», op. cit., p. 26.

0 T. de Beutzen, «La mode», L’Illustration, 16 de Junho de 1860.

Ver Bertall (C. A. d’Arnoux, dito), «Essai sur Ia beauté dês crinoline»,
L’Illustration, 24 de Setembro de 1864, p. 26.

12 Cham, Douze Années comiques, Paris, 1880, «Année 1869», p. 47, Ver
também, H. Daumier, «Effet dês tourniquets sur lês jupons crinolines».
Charivari, 1855.

13 Ver Dictionnaire universel théorique et pratique du commerce et de Ia

navigation, Paris, 1859, art. «Corset».

325
GEORGES VIGARELLO

V. Engelmann, La Toilette, litografia (1825), Paris, BnF, Cabinet dês

estampes.

H. Daumier, «C’est unique! J’ai pris quatre tailles, jusque comme celle-
là dans ma vie; Fifine ma première! Cocotte, cette gueuse de Cocotte! La
grande Mimi et mon épouse là-haut dans lê coin» (circa 1840), Paris. BnF,
Cabinet dês estampes.

16 Ver mais atrás, p. 108.

A. Deveria, C’est juste Ia taille de Vénus (circa 1835), Paris, BnF,

Cabinet dês estampes.

1 Q

Ver quanto à primeira metade do século XIX, a bibliografia sobre o

espartilho no livro de A. Becquerel, Traité élémentaire d”hygiène
publique et privée, Paris, 1877 (1.* ed., 1851), p. 511.

Ver mais atrás, p. 108.

A. Deveria, C’est juste Ia taille de Vénus (circa 1835), Paris, BnF,

Cabinet dês estampes.

19
20

Ver P. Perrot, Lês Dessus et lês Dessous de Ia bourgeoisie, Paris,

Fayard, 1981, p. 277. O capítulo que Philippe Perrot consagra ao
espartilho em Lês Dessus et lês Dessous..., op. c//., é fundamental.

Ver Dictionnaire universel théorique et pratique du commerce..., op.

cit., art. «Corset». La Mode, revue dês modes, galerie dês moeurs, 1845,
p. 59. Lê Petit Messager dês modes, 16 de Agosto de 1842, p. 123.

24 Lê Bon Ton, 1838, p. 944.

25 Ibid., 1837, p. 686.

6 Ver P. Perrot, op. cit., p. 271, o espartilho «que permite vestir-se

e despir-se sem o auxilio duma criada, dum marido ou dum amante».
27 Lê Bon Ton, 1837, p. 686.

28

H. de Balzac, Pierrette (1840), in La Comédie humaine. Paris, Gallimard,

col. «La Plêiade»,
1951, t. m, p. 700.

23
24

Lê Bon Ton, 1837, p. 686.

H. de Balzac, Modesíe Mignon (1844), in La Comédie humaine, op. cit., ed.

de 1976, t. i, p.

29 Lê Bon Ton, 1837, p. 686.

0 H. de Balzac, Modesíe Mignon (1844), in La Comédie humaine, op. cit.,

ed. de 1976, t. i, p.
481.

1 «Hoje em dia um vestido não pode cair bem a não se que seja bem
ajustado, colente, numa palavra», Lê Caprice, Julho de 1876, p. 9.

Almanach de L’Illustration, 1878, p. 60.

S. Mallarmé, La Mode de Paris, 1874, in Oeuvres completes. Paris,

Gallimard, col. «La Plêiade», 1961, p. 831. A tornu é um dispositivo
rígido colocado na parte de trás do vestido para acentuar a cambrure.

34 C. de Castelbajac, Journal, 1885-J886, Paris, Perrin, 2002, p. 223.

35 Bertall (C. A. d’Arnoux, dito), La Vie hors de chez sói, Paris, 1876,
p. 340.

36 S. Mallarmé, op. cit., pp. 832-833.

37 É. Zola, Nana, Paris, Gallimard, col. «Folio», 1977 (1.” ed., 1879),
p. 348.

38 Lê Petit Messager dês modes, 16 de Abril de 1880.

39 Ibid., 1876, gravura n.° 668.

A palavra «simples» invade as revistas de modas juntamente corn as formas

«direitas» do fim do século.

41 Lê Caprice, l de Janeiro de 1890.

42 Femina, 1905, p. 491.

43 Lê Caprice, l de Janeiro de 1897.

44 Ibid., l de Janeiro de 1890.

45 Ibid., l de Junho de 1876, p. 9.

Lê Messager dês modes, 1910, p. 133.

47 Lê Caprice, l de Maio de 1900. , .

326
HISTÓRIA DA BELEZA

48
49

Lê Messager dês Modes, l de Novembro de 1905.

49

Ver Lês Dessous élégants prestando contas regularmente das propostas

depositadas. Ver G. d’Avenel, Lê Mécanisme de Ia vie moderne, Paris,
Armand Colin, 1902, t. IV, p. 67.
51 Lês Dessous élégants, 1909.

Ver O’Followell, Lê Corset, histoire, médecine, hygiène. Paris, Maloine,

1908, anúncio publicitário, gravura em anexo, II.

52

53

Lês Dessous élégants, 1901.

N. Kimbell, Mémoires, Histoire d’une maison dose aux États-Unis, 1880-

1917, Paris, J.-C. Lattès, 1978 (l.a ed. americana, 1970), p. 115.

55
56
57
58

59 ’•

Ver G. Néret, 1000 Dessous, histoire de Ia lingerie. Paris, Taschen,

1998, p. 86. G. Lecomte, Lês Cartons vers, roman contemporain, Paris,
Fasquelle, 1901, p. 64. P. Topinard, Eléments d’anthropologie générale,
Paris, 1885, p. 1011. Ibid.

60
61
62
63
64
65
66
67

M. Charpy, «La morphologie de Ia courbure lombaire», impresso à parte,

Archives médicales de Toulouse, Julho-Agosto de 1907.

60 Ibid., p. 27. ... , ,...--..

61 É. Zola, op. cit., p. 224.

62 Ibid., p. 47.

63 Ibid., p. 48.
64 Ibid., p. 104. -

65 Ibid., p. 36. K

66 Ibid., p. 47.

Ver a análise deste tema para o Ocidente do fim do século, J. D’Emilio

e E. B. Freedam, Intimate Matters. A History of Sexuality in America,
Chicago, The University of Chicago Press,
1988, o capítulo VIII: «’Civilized morality’ under stress».
68 P. Louys, La Femme et lê Pantin (1889), Paris, Union latine
d’éditions, 1935, p. 8.

É. Zola, op. cit., p. 226. Ver também a «enervante sensação» provocada

pela vista de qualquer seda «moldante», A. Villiers de TIsle-Adam, Contes
cruéis. Paris, Gallimard, col. «Folio», 1983 (l.aed., 1883), p. 290.

70 O. Mirbeau, Contes cruéis. Paris, Séguier, 1990 (l.a ed., 1887), t. I,

p. 111.

71 A. Martin-Fugier, Comédienne, de Mlle Mars à Sarah Bemhardt, Paris,

Seuil, 2001, p. 337.

72 É. Zola, op. cit., p. 457.

Cuide dês plaisirs à Paris, Paris, 1889, «O odor a mulher arrasta-se por
todo o lado e invade-vos», p. 51.
74 É. Zola, op. cit., p. 159.

C. Baudelaire, «La chevelure», Lês Fleurs du mal (1857), in Oeuvres

completes, op. cit., p. 101.

75
76

81

82

É. Zola, op. cit., p. 104.

Ibid., p. 363.

Ibid., p. 226.

Ibid., p. 346.

J.-K. Huysmans, Lê Drageoir aux épices (1874), Paris, UGE, col. «10/18»,
1975, p. 375.

E. e J. Goncourt, Manette Salomon (1867), Paris, Gallimard, col. «Folio»,

1996, p. 304.

Ver, entre outros, H. de Toulouse-Lautrec, Femme qui se peigne (1896),

Museu d’Albi; A. Mucha, Affiche Job, Paris, imp. Champenois, 1896; E.
Grassei, Susy Deguez, Paris, 1905, imp. G. de Malherbe.
327
GEORGES VIGARELLO

83
84

Lê Messager dês modes, l de Janeiro de 1901

L. Morin, Carnavais parisiens, Paris, 1897, p. 11. Ver também E. Weber,

Fin de Siècle. La France à Ia fln du xnf siècle, Paris, Fayard, 1986,
«Transgressions», p. 45.

Ver Lê Monde Illustré, «O fervilhar capitoso da sua roupa de baixo»,

citado por R. Muriand, Lês Folies-Bergères, Sévres, La Sirene, 1994, p.
27.

M. Hervieu, «Cafés-concerts, cirques, music-halls, dancings», L’amour et

1’esprit gaulois à travers 1’histoire, pref. de E. Haraucourt, Paris,
Martin-Dupuis, 1929, t. IV, p. 309.
87 L. Morin, op. cif., p. 5.

A. Willette, «Douze années de lutte». Lê Courrier Français, capa, l de

Janeiro de 1898.

89

Lê Figaro, citado por R. Muriand, op. cit., p. 43.

90

A. Lammarre, «L’action dês ligues de moralité contre 1’écrit

pornographique». Censures: de Ia Bible aux larmes d’Éros, Paris, BPI,
1987, p. 107.

87

89
90

91
92

93

Ibid.

Ver mais atrás, pp. 161-162.

Rabelais, 1902, citado por M. Gabor, Pin-up, a Woman History, Nova

Iorque, Universe Book,
1972, p. 39; trad. fr., La Pin-up, Paris, Lês Humanóides associes, 1977
(figura ausente na tradução).

94
95

«Contemplation», desenho de Préjelan, L’Ilustré national, 6 de Agosto de

1905, p. 5.

Ver, entre outros, F. Lunel, Suzanne et lês Deux Canotiers, Lê Courrier

Français, exterior ao texto, 1984.
96 Y. Guilbert, La Chanson de ma vie, Paris, Grassei, 1927, p. 50.

97
98

Ibid., p. 51.

Quanto aos primeiros cafés-concerto, ver C. Condemi, Lês Cafés-concerts,

histoire d’une divertissement, Paris, Quai Voltaire, 1992.

9 Ver A. Corbin, L’Avènement dês loisirs. Paris, Aubier, 1995, e J.-D.

Urbain, Sur Ia plage. Murs et costumes balnéaires, Paris, Payot, 1994.

100
101

iuu La Vie elegante, 1882, t. i, p. 33.

101 Ver O. Sailhard, Lês Maillots de bain. Paris, Éd. du Chêne, 1998, Ver
bilhete-postal de 1905, p. 46.

Bertall (C. A. D’Arnoux, dito), La Vie hors de chez sói, op. cit., p.
544. M. Proust, À 1’ombre dês jeunes filies enfleur(l9l&), À Ia Recherche
du Temps Perdu, t. II, Paris, Gallimard, col. «La Plêiade», 1962, p. 791.

104 H. Rebel, Lês Nuits chaudes du cap f rançais. Paris, UGE, col.
«10/18», 1985 (l.a ed., 1903), p. 420.

105
106

107
108

109

Ver Lê Messager dês modes, Agosto de 1905.

M. Gabor, op. cit., p. 16.

Ibid. «Life et Ia première pin-up universelle: Ia Gibson girl».

La vie au grand air, 1900, p. 582.

Ver A. Buisson, Dictionnaire de pédagogie et d’instruction primaire.

Paris, 1887, art. «Gymnastique», t. i.

110 Ver, entre outros, P. Arnaud (sob a dir. de), Lês Athlètes de Ia
Republique, Toulouse, Privai,
1987, J. Defrance, L’Excellence corporelle. Laformation dês activités
physiques et sportives modernes, 1770-1914, Rennes, PUR, 1987, e R.
Sassatelli, Anatomia delia Palestra, Bolonha, II Mulino, 2000.
111 E. Buret, De Ia misère dês classes laborieuses en France et en
Angleterre, Bruxelas, 1842

328
HISTORIA DA BELEZA

(l.aed., 1840), t. I, p. 233.

V. Maquel, Perfectionnement ou dégénération physique et morale de Vespèce

humaine, Paris,
1860, p. 229.

A. Bertillon, A. Hovelacque, C. Letourneau et ai., Dictionnaire dês

sciences anthropologiques, Paris, 1886, Ver art. «Bassin», «Nègre»,
«Pied».

A. D. Quetelet, Anthropométríe, Bruxelas, 1871, p. 251.

115 Ibid., p. 250.

Ver C. Collíneau, La Gymnastique, notions physiologiques et pédagogiques.

Paris, 1884, p. 312.

G. Demeny, Lês Bases scientifiques de l’éducation physique. Paris, Alcan,

1902, p. 167.

Ibid., p. 11. Ver também, acerca desta «insistência» sobre a ginástica,

D. Yosifon e P. N. Stearns, «The rise and fali of American posture»,
American Historical Review, Outubro de 1998. Agradeço a Nancy Grenn ter-
me transmitido esta referência.

Md., «Types d’ensellure lombaire», p. 245.

J.-P. Muller, Mon système de méthode de culture physique pour lês femmes,
Paris, 1910, p. 65.

K. Hanotaux, Garçons et filies, leur éducation physique. Paris, 1885, p.

64.

122
123

124
125

Ibid.

C. C. Pagès, Manuel de culture physique. Paris, Vigot, 1911, p. 100.

Ver Gymnase Pichery (1855), Paris, BnF, Cabinet dês estampes.

Ver L’Art d’être belle, Etablissements Finck, Genebra, 1906.

126 Ver M. Perrot, «Sortir», G. Duby e Michelle Perrot (dir.), Histoire
dês femmes. t. IV, Lê XIX* siecle. Paris, Plon, 1991. Ver também L.
Bland, Banishing the Beast, Feminism, Sex aud Morality, Nova Iorque,
Tauris, Park Paperbacks, 2001, «Individualism and the emancipation of
woman», p. 36.

Ver F. Glénard, lê Vêlement féminin et 1’hygiène, conferência feita na

Association française pour 1’avancement dês sciences, a 25 de Fevereiro
de 1902, Paris, 1902.
128

La Ligue dês mères de famille, Pour Ia beautê naturelle de Ia femme.

Centre Ia mutilation de Ia taille par lê corset. Paris, 1908, p. 37.

129 Ibid., p. 34. Ver também J. Rabant, «Ah, Ia belle histoire du

corset», L’Histoire, n.° 45, 1982.

129
130

131
132

Ibid., p. 46. Md., p. 20.

D. Gardey, La Dactylographe et l’Expédiíionnaire. Histoire dês employés

de bureau. 1890-1930, Paris, Belin, 2001, p. 66.

133
134

135
136

La Ligue dês mères de famille, op. cit., p. 37.

Ibid., p. 14. ’”&

L’Ilustration, 9 de Julho de 1910.

P. White, Poiret lê magnifique, Paris, Payot, 1986, p. 73. Ver também P.

Poiret, En habillant

l’époque, Paris, Grassei, 1932.

137 P. Poiret, Notes medites,

18

P. Poiret, Notes inédites, arquivos de Madame Poiret, citadas por P.

White, op. cit., p. 78. «Paul Poiret, lês essais d’une mode nouvelle»,
L’Illustration, 18 de Fevereiro de 1911, p. 103.

329
GEORGES VIGARELLO

3. O MERCADO DO EMBELEZAMENTO

1 É. Zola, Au Bonheur dês dames. Paris, Garnier-Flammarion, 1974 (l.a

ed., 1883), p. 337. Lê Messager dês modes, 16 de Julho de 1905. Lê
Caprice, l de Agosto de 1876. La Vie parísienne, 14 de Janeiro de 1899.

5 Pour être belle, Paris, Femina bibliothèque, 1913, p. 12.

6 Lê Caprice, 16 Janeiro de 1904.

Anúncio publicitário da Gigartina, L’Art d’être jolie, 1905.

Ver L. Dufestel, Lê Médecin Inspecteur dês écoles, Paris, 1886.

C. Boeswiwald (pseudo André-Valdès), Encyclopédie illustrée dês élégances

féminines, hygiène de Ia beauté, Paris, 1892, p. 220.

Aparecem algumas ilustrações isoladas do apresto em causa nos periódicos

do princípio do século XX. Ver, entre outras, as de L’Illustré national.

Yvette Guilbert, La Chanson de ma vie, Paris, Grassei, 1927, p. 50.

Lê Carnet féminin, 1903.

Lê Messager dês modes, Abril de 1910.

Lê Carnet féminin, 1903.

C. Boeswiwald (pseudo André-Valdès) op. cit., p. 212.

«Comment elles se font maigrir», La Vie parísienne, 1896, 25 de Abril de

1986, p. 236.

Lê Carnet féminin, 1903.

12 Lê Carnet féminin, 1903.

Lê Messager dês modes, Abril de 1910.

14 Lê Carnet féminin, 1903.

C. Boeswiwald (pseudo André-Valdès) op. cit., p. 212.

1 «Comment elles se font maigrir», La Vie parísienne, 1896, 25 de Abril

de 1986, p. 236.
17 Lê Carnet féminin, 1903.

18

G. Sée defende vigorosamente o uso de bebidas abundantes nos «regimes de

emagrecimento», ver o seu Du regime alimentaire, traitement hygiénique
dês maladies. Paris, 1887, p. 544.

19
20

23
24

25
26

27
28

Anúncio publicitário dos Etablissements Mora, L’Art d’être jolie, 1905.

Anúncio publicitário de «La Parfumerie dês fleurs de France», L’Art

d’être jolie, 1905.

Md.

Lê Messager dês modes, l de Junho de 1912.

La Coiffure de Paris, Dezembro de 1909.

Ver E. Adair, Conférences sur Ia culture scientifique de Ia beauté.

Paris, 1907, p. 43.

Ibid., p. 51.

Ver a publicidade de «La Parfumerie dês fleurs de France», An d’être

jolie, 1905.

Anúncio publicitário para «massagem regeneradora», Je sais tout, 1906.

Ver A. Beltran e P. A. Carré, La Fée et Ia Servante. La société française

face à 1’électricité, xix*-xx6 siècles. Paris, Belin, 1991.

29 Ver Catalogue de 1’été du Bon marche, 1893, «Armário de três portas

corn espelhos biselados», preço 650 francos.

30
31

B. Staffe, Lê Cabinet de toilette. Paris, 1892, p. 89.

M. Pouyollen (pseudo Madame de Gencé), Lê Cabinet de toilette d’une

honnête femme, Paris, Pancier, 1909. Ver também S. Melchior-Bonnet,
Histoire du miroir, Paris, Imago, 1994, p. 103.
32 É. Zola, Nana, Paris, Gallimard, col. «Folio», 1977 (l.a ed., 1879),
p. 205.

35

36

J. Bois, La Femme inquiete. Paris, 1897, p. 115.

La Vie parísienne, 14 Janeiro de 1899.

Ver mais atrás, p. 157.

Ver P. Villaret, Art de se coiffer soi-même, enseigné aux dames, Paris,

1828, recomendando

330
HISTÓRIA DA BELEZA

«um psiché corn consola onde se colocará tudo aquilo de que se possa ter
necessidade», p. 160.

7 V. Nahoum-Grappe, citada por A. Corbin, «Lê Secret de 1’individu»,

Histoire de Ia vie privée, dir. P. Aries e G. Duby, Paris, Seuil, 1987,
t. iv, p. 423.

38 Ibid. «O espelho de corpo inteiro vai permitir o aparecimento da

estética da delgadeza e guiar a dietética por novos caminhos.»

39 C. Laboulaye (dir.), Dictionnaire dês arís et manufactures, Paris,

1870 (l.a ed., 1845). Ver art. «Verre», t. n.

Ullustré national, op. cit., «hebdomadário satírico a 20 cêntimos»,

mostra-o bem, onde os espelhos altos nas gravuras dos alojamentos pobres
apenas aparecem muito timidamente depois de
1900.

41 G. de Maupassant, Histoire d’une filie de ferme (1881), in Contes et

nouvelles (1875-1890), Paris, Laffont, col. «Bouquins», 1988, p. 173.

Grande Encyclopédie. Inventaire raisonné dês sciences, dês lettres et dês

arts. Paris, 1890, art. «Salaire».

43

44

45
46

L. Franck, Lês Femmes dans lês emplois publics, Bruxelas, 1893, p. 58.

44 M. Bashkirtseff, Journal, Paris, 1887, t. I, p. 257.

45 Ver J.-P. Goubert e M. Chotard, L’eau, puissance civilisatríce, Paris,

C. I. EAU, 2002, p. 39. Ver J.-P. Quéré, «La leçon d’urbanisme
d’Haussmann», J. dês Cars e P. Pinon (dir.), Paris-

Haussmann, Paris, Picard, 1991.

Ver, entre outros, R. Vaucaire, La Femme, sã beauté, sã santé, son

hygiène. Paris, 1896, cujo título só por si diz qual a importância
prestada ao asseio.

B. Staffe, op. cit.. Paris, 1892, p. 4.

49 Ibid. i

50 Pour être belle, op. cit., Paris, 1913, p. 107.

51 Ibid. ’] .,-’:’-~ É. Zola, Au Bonheur dês datnes, op. cit., p.

437. í

A. Picard, Exposition Internationale de 1900, lê bilan d’un siècle,

Paris, 1901, t. V, p. 115.
4 G. d’Avenel, Lê Mécanisme de Ia vie moderne, Paris, Armand Colin, 1902,
t. i, Lês Magasins de nouveauíé, Paris, 1896, p. 13.

50
51

54,

Ibid., p. 14.

M. B. Miller, Au Bon marche, 1869-1920, Paris, Armand Colin, 1987 (1.

ed. americana,
1985), p. 59.

59

P. Giffard, Granas Bazars, Paris, 1882, pp. 2, 9, 17 e 296. É. Zola, Au

Bonheur dês Dames, op. cit., p. 76.

Jy Ibid., p. 437.

É. Zola, Carnets d’enquête, une ethnologie inédite de Ia France

(documentos de arquivo), Paris, Plon, col. «Terre humaine», 1986, p. 184.
61 Carte du Bon Marche, catálogo, Paris, 1900.

Ver M. Perrot, «Lê jardin dês modes», Misérable et Glorieuse, lafemme au

XIX* siècle, dir. J.-P. Aron, Paris, Fayard, 1980, «A passagem [...] para
o grande armazém está longe de se tornar por isso, entre as mulheres,
como uma paisagem de equivalência», p. 112.

J. Ozouf, Nous lês maitres d’école. Autobiographies d’instituteurs de Ia

Belle-Époque, Paris, Gallimard-Julliard, col. «Archives», 1973, p. 52.

J. Bouvier, Mês Mémoires ou 59 années de activité industrielle, sociale

et intellectuelle d’une ouvrière, Poitiers, Ed. L’Action intellectuelle,
1936, p. 97.

331
GEORGES VIGARELLO

67

68 i

G. Lecomte, Lês Cartons verts, roman contemporain. Paris, Fasquelle,

1901, p. 14.

Citada por Y. Guyot, La Prostitution, Paris, 1882, p. 169.

J. Bouvier, Histoire dês dames employées dans lês postes. Paris, PUF,
1930, p. 264.

Ver Standardistes à Londres, fotografia anónima, in G. Duby, M. Perrot,

Histoire desfemmes, t. IV, Lê Xl-íf Siècle, Paris, Plon, 1991, p. 322.

69

70

M. B. Miller, op. cit., p. 169.

Ver A. Martin-Fugier, Comédienne, de Mlle Mars à Sarah Bernhardt, Paris,

Seuil, 2001, p. 356. Este livro inspirou fortemente a análise mais
atrás.

71

72

75
76

Femina, Fevereiro de 1901.

Anúncio publicitário da «Parfumerie La Perle», Je sais tout, 1905.

B. Chovelon, Sarah Bernhardt, Paris, Martinsart, 1984, p. 56.

Ver mais atrás, p. 151.

Anúncio publicitário da «Parfumerie N. Rigaud», Femina, Fevereiro de

1901.

Anúncio publicitário para a «Société Athéna», 3 rue d’Abbeville, L’Art

d’être jolie, 1904-1905.

77 Ver as fotos do aparelho em É. Adair, op. cit.

78
79

82

Anúncio publicitário da «Société Athéna», L’Ari d’être jolie, 1905.

Anúncio publicitário de «L’Institut dês moyens physiques», ibid.

Lê Messager dês modes, l de Junho de 1912.

C. Jazdzewski, Helena Rubinstein, Paris, Assouline, 1999, p. 8.

A. Girardot, Petit Traité de manucure idéale ou Vart d’embellir lês

mains. Paris, Maloine,

1916.

83 ,

M. Lagarde, «Esthétique faciale», Congrès International de l’éducation

physique. Paris, 1913,

t. In, p. 254.

84 Ibid., p. 258.

85 Ibid., pp. 257-258.

258.

QUINTA PARTE

A beleza democratizada? (1914-2000)

«Fugidia, evolutiva, totalmente controversa», diz, da beleza, D. Schefer,

num livro que lhe é completamente consagrado, What is beauty, déflnitions
actuelles, Paris, Assouline, 1997, p. 9.

2 Cuide santé-médecine, dir. C.-B. Blouin, Paris, Bordas, 1978, p. 278.

3 «Silhouettes flèches», Lê Monde, 27 de Setembro de 2003. Ibid.

C. Gree, Lê Bien-Être en 28 jours, un ventre plat, Toulouse, Parragon,

2002.

1. AS «SILFIDES MODERNAS»

1 Vogue, Abril de 1939.

Ver «os alongamentos empenhando-se em metamorfosear a figura», Dernières

Modes de Paris, Janeiro de 1922.
3 Vogue, Janeiro de 1934.

332
H HISTÓRIA DA BELEZA

«Hoje, para se ser bela, é preciso assemelhar-se não a uma flor mas sim a
um caule», Femina,
1937.

«A silhueta imposta em 1900 reclamava-se da letra S. Em 1925 a linha I

suplantou-a», C. Meyer, La Médecine au service de Ia beauté. Paris,
Amiot, 1955, p. 11.

Lês Modes, Março de 1936.

M. Proust, À Vombre dês jeunes filies en fleur (1918), À Ia recherche du

temps perdu, t. I, Paris, Gallimard, col. «La Plêiade», 1962, p. 618.

La Coiffure et lês modes, Setembro de 1923.

9 Votre beauté, Setembro de 1933.

Os desenhos da Vogue, da Femina e da Votre beauté são os mais eloquentes

no fim da década de 1920: as proporções das pernas e do tronco para um
desenho corn a altura de 13 cm, são, respectivamente, 9 cm e 3 cm,
enquanto eram 8,5 cm e 4,5 cm, para a mesma altura global, nas revistas
de modas do século xix.

Colette, Lê Voyage égoiste (1922), in Romans, récits, souvenirs, t. II,

Paris, Robert Laffont, col. «Bouquins», 1989, p. 187.

14

Votre beauté. Agosto de 1920.

Colette, op. cit., p. 183.

D. Desanti, La Femme au temps dês Années folies. Paris, Stock, 1984, p.

72.

Ver Van Dongen, La Femme au miroir (1925), col. particular, retrato

característico corn as pernas desmesuradamente alongadas.

16 J.-É. Laboureur, La Promenade au phare (1925), BnF, Cabinet dês

estampes. Ver também S. Laboureur, Catalogue complet de 1’oeuvre de J.-É.
Laboureur, 3 vols., Neufchâtel, Ides et Calendes, 1989.

19

20

25

P. Morand, L’Allure Chanel, Paris, Hermann, 1976, p. 46.

P. Soupault, «Femmes suédoises», Votre beauté, Janeiro de 1935.

«Culotte-gaine» Valisère, Vogue, 1935.

«Restos», Vogue, 1936.

«Offrez dês cigares et cigarettes de Ia Régie française», Femina, 1935.

D. Desanti, op. cit., p. 64.

V. Margueritte, La Garçonne, Paris, Ernest Flammarion, 1922.

D. Desanti, op. cit., p. 24.

Ver, em especial, C. Bard, Lês Garçonnes. Modes etfantasmes dês Années

folies. Paris, Flammarion, 1998.

26
27

28
29

32

P. Faveton, Lês Années 20, Messidor, 1982, p. 52.

Coco Chanel, citada por P. Morand, op. cit., p. 45.

M. L. L. Bibesco, Lê Rire de Ia naiade, Paris, Grassei, 1935, p. 90.

Citado por C. Bard, op. cit., p. 22.

Votre beauté. Março de 1935.

C. Bard, op. cit., p. 46.

Ver M.-C. Allart, «Lês femmes de trois villages de 1’Artois: travail et

vécu quotidien (1919-
1939)», Revue du Nord, Julho-Setembro de 1981.
33 L’Humanité, 21 Novembro de 1935.

A.-M. Sohn, «Entre-deux-guerres, lês roles féminins en France et en

Angleterre», Histoire dês femmes en Occident, dir. G. Duby e M. Perrot,
Paris, Plon, 1992, t. v, Lê XX* siècle, dir. F. Thébaud, p. 92.

333
GEORGES VIGARELLO

35

S. Bosio-Valici et M. Zancarini-Fournel, Femmes et fières de l’être. Un

siècle d’émancipation féminine, Paris, Larousse, 2001, p. 34.

Citado por M. Delbourg-Delphís, Lê Chie et lê Look. Histoire de Ia mode

féminine et dês moeurs de 1850 à aujourd’hui, Paris, Hachette, 1981, p.
132.
37 A.-M. Sohn, op. cit., p. 92.

P. Géraldy, La Guerre, Madame..., Paris, Jean Crés, 1936, p. 135.

9 G. Bauer, «Lês Françaises et 1’ambition», Marie Claire, 3 de Abril de
1937. Ver D. Desanti, «O importante é que as outras o sonhem», op. cit.,
p. 119. «Paris travaille», Femina, Março de 1936. Citada por P. Morand,
op. cit., p. 71.
43 Votre bonheur, 20 de Fevereiro de 1938.

37
38
39
40
41

46

47

48
49

50

Femina, Abril de 1928.

Marie Claire, 2 de Abril de 1937.

Anúncio publicitário Nivéa, Marie Claire, Março de 1939.

Votre beauté. Dezembro de 1935.

Marie Claire, 2 de Abril de 1937.

Marie Claire, 9 de Abril de 1937.

DU Confidences, n.° 53, 1938.

Votre beauté, a revista que se sucedeu, em 1933, a La Coiffure et lês

modes, é característica neste aspecto: as fotografias misturam imagens de
corridas e de corpos estendidos na areia das praias ou, então, na erva
dos campos.

52
53
54
55

56

H. de Montherlant, Coups de soleil (escrito entre 1925 e 1930), Paris,

Gallimard, 1950. Votre beauté. Janeiro de 1936. Votre beauté. Janeiro de
1936. Marie Claire, 6 Maio de 1938.

57
58
59
60

Ver M. Perrot, «Sortir», in Histoire dês femmes en Occident, dir. G.

Dubuy e M. Perrot, op. cit., t. iv, Lê xnf siècle, 1991.

P. Sartin, Souvenirs d’une jeune filie mal rangée, Paris, Pierre Horay,
1982.

58 S. de Beauvoir, Mémoires d’une jeune filie rangée, Paris, Gallimard,

1958.

59 «La lettre d’une campeuse débutante, à vous Ia liberte!», Votre

beauté, Junho de 1937.

O que dilata o tema das grandes cruzadas higiénicas para as férias

retomado a seguir à Grande Guerra Mundial, ver J. Héricourt, Hygiène
moderne, Paris, 1919, «La question dês vacances», p. 204.

61 Femina, Julho de 1935.

62 Votre beauté. Julho de 1937.

63 Ibid.

64 Ver D. Desanti, op. cit., p. 73. A Vinca de Colette, em Lê Blé en

herbe, de 1923, tem também «as faces e as mãos negras de tisne», in
Romans, récits, souvenirs, op. cit., t. II, p. 305.

Pour être belle, «Femina-Bibliothèque», Paris, Lafitte, 1913, «Contre lê

hâle», p. 185, texto citado por P. Ory, «L’invention du bronzage», Revue
Autrement, Fatale beauté, une évidence, une enigme, dir. N. Czechowski e
V. Nahoum-Grappe, Junho de 1987. O texto presente deve muito à análise de
Pascal Ory.

66
67

68

Citado por D. Desanti, op. cit., p. 206.

Anúncio publicitário para a lâmpada Alpina, Votre beauté. Agosto de 1935.

Anúncio publicitário Helena Rubinstein, Votre beauté, Agosto de 1935.

334
HISTÓRIA DA BELEZA

69

70

«Ma femme est une sirene», Confidences, n.° 4, 1938.

H. de Montherlant, Lês Olympiques (1924), in Romans et oeuvres de fiction

non théâtrale, Paris, Gallimard, col. «La Plêiade», 1959, p. 281.

71
72

Votre beauté, Junho de 1935.

Anúncio publicitário do «Creme huile solaire de Nivéa», Confidences, n.°

11, 1938.

Anúncio publicitário do «Ambre solaire», Votre beauté, Julho de 1937.

J. Pinset e Y. Deslandres, Histoire dês soins de beauté. Paris, PUF, col.

«Que sais-je?», 1970, p. 107.

75
76

77

Anúncio publicitário Helena Rubinstein, Vogue, 1932.

Anúncio publicitário das lâmpadas Alpina, Votre beauté, Agosto de 1935.

Anúncio publicitário dos «aparelho de raios ultrasvioletas», Votre

beauté, Dezembro de

1935.

78 j

79 /

80 ,

81 A

82 „

P. Ory, op. cit., p. 150.

79 Mane Claire, 5 de Agosto de 1938.

80

Anúncio publicitário Helena Rubinstein, Femina, 1928. •’,•>„

Ver J. Kergoat, La France du Front populaire. Paris, La Découverte, 1986,

p. 336. M. Léo-Lagrange, «L’an l du bonheur», Janus, n.° 7, La Révolution
du loisir, Junho-Agosto de 1965, p. 83.

83

Ver também, para além do tema das férias o do week-end e sua importância
na década de
1930: W. Rybczynski, Histoire du week-end, Paris, Liana Levi, 1992 (l.a
ed., 1991), «Lês pionniers du week-end», p. 123.

Femina, Janeiro de 1931.

85 Vogue, Março de 1935.

86 Femina, Julho de 1931.

87 Mac Orlan, «L’été», in Vogue, Julho de 1933.

88

A. Bitterlin, L’Arl de f ai ré sã beauté, Paris, Drouin, 1933. . :y,

89

A. Garrei, UEomme cet inconnu, Paris, Plon, 1935, p. 78. QO •

Votre beauté. Outubro de 1934. .:

91 Votre bonheur, 20 de Fevereiro de 1938. -’- -•• -• ’ 4-

no

Colette, Lê Blé en herbe, op. cit., p. 308.

93

H. de Montherlant, Lês Olympiques, op. cit., p. 281.

94 P. Mac Orlan, La Cavalière Elsa (1921), in Oeuvres completes, Genebra,

Cercle du Bibliophile,
1969, t. II, p. 61.

86

87 ’•

88

89

90

91

92,

93
94,

L. François, «Celles que nous préférons», Votre beauté, Janeiro de 1936.

9 G. Hébert, Muscle et beauté plastique féminine, Paris, 1919, p. 71.
7 M. Marelli, Lês Soins scientiflques de beauté. Paris, J. Oliven, 1936,
p. 9.

no

Citada por P. Morand, op. cit., p. 71.

yy Confidences, n.° 2, 1938.

100 Votre beauté, Abril de 1937.

101 A correspondência das leitoras é rara nos periódicos de 1900, mas a

de L’Art d’être jolie, em 1905, é regular e pormenorizada, em
contrapartida, permitindo fazer comparações.

102 Votre beauté, Agosto de 1937.

1 La Coiffure et sés modes, Novembro de 1930.

104 Ver R. Ghigi, La Beauté en question: autour d’une histoire de Ia

cellulite, memória de DEA Paris, EHESS, 2002, p. 56.

L. François, «Celles que nous préférons», Votre beauté, Janeiro de 1936.

G. Hébert, Muscle et beauté plastique féminine, Paris, 1919, p. 71.

M. Marelli, Lês Soins scientiflques de beauté. Paris, J. Oliven, 1936, p.

9.

Citada por P. Morand, op. cit., p. 71.

Confidences, n.° 2, 1938.

1 Votre beauté, Abril de 1937.

Votre beauté, Agosto de 1937.

La Coiffure et sés modes, Novembro de 1930.

335
GEORGES VIGARELLO

105
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112
113
114

Larousse medicai illustré, dir. E. Galtier-Boissière, Paris, 1924, p.

333.

106 Votre beauté, Abril de 1935.

107 Femina, Julho de 1935.

108

Votre bonheur, 20 de Fevereiro de 1938.

Anúncio publicitário da Ovomaltine, Marie Claire, 13 de Maio de 1938.

110 Votre beauté, Abril de 1935.

111 Ver R. Ghigi, op. cit., p. 56.

112 Votre beauté, Outubro de 1933.

113 Votre beauté, Março de 1937.

Ibid. Ver também H. Vigouroux, Traité complet de médecine pratique.

Paris, Letouzey e Ané, 1937, t. Ill, «Lê pronostic est sérieux», p. 633.

Ver P. N. Stearns, Fat History. Bodies and beauty in the Modern West,
Nova Iorque Unversity Press, 1997. Sobretudo «Fat as a Turn-of-the-
century Target: Why?», p. 48.

P. Richer, Nouvelle Anatomie artistique du corps humain, t. Ill,

Morphologie, lafemme. Paris,
1920.

117 G.. Hébert, op .cit. \

118 Ibid., p. 197.

119 Ibid., p. 198.

120 Ibid., p. 211.

1 ’ Ver M. Gartyvels de Walaffe, Quand Paris était um Paradis, mémoires

1920-1929, Paris, Denoèl, 1947. O capítulo «Concours de Ia plus belle
fernme de France», p. 445.
122 R. P. Seid, Never Too Fin, Prentice Hall, Nova Iorque, 1989.
«Lê concours de Ia plus belle femrne d’Europe», L’Illustration, 9 de
Fevereiro de 1920. L’Avanti, citado por M. de Giorgio, Lê Italiane d’
alVUnita a oggi, Roma, Laterza, 1993, p.
162.

125 M. Gartyvels de Walaffe, op. cit., p. 452.

126 Ibid.

127 A. Garrei, op. cit., p. 367.

Ver A. Carol, Histoire de 1’eugénisme en France. Lês médecins et Ia

procréation, Xixe-xxe siècles, Paris, Seuil, 1995, p. 308.

129

Ver «L’élection de Miss France», L’Illustration, Janeiro de 1930, p. 69.

M. Gartyvels de Walaffe faz referência explícita ao desporto, aliás, op.

cit., p. 453.

Ver «Lê concours de Ia plus belle femme d’Europe», L’Illustration, op.

cit.

\ 19

J Ver «Prix de beauté», Cinémonde, 1930, p. 303.

1 Anúncio publicitário do Nildé, Femina, Janeiro de 1928.

1 4 Ibid. As fotos de Federico Patellani feitas em Itália, a seguir à

Segunda Guerra Mundial, mostram a inegal «instrumentação do 1’íntimo»
consoante a região. As medidas tomadas às candidatas do concurso de Miss
Itália, em San Remo, no ano de 1949, necessitaram que se utilizasse
instrumentos do instituto de educação física local (ver F. Patellani, La
piá bella sei tu /La plus belle c’est toi/A mais bela és tu, Roma,
Paleti, 2002, p. 24).
336
K HISTÓRIA DA BELEZA

10

14

2. ABEIRAR AS ESTRELAS

Ver W. Benjamin, L’Oeuvre d’art à 1’époque de sã reproductibilité

technique, Paris, Éditions Allia, 2003 (1.” ed., 1935).

H. Powdermaker, Hollywood, The Dream Factory. An Anthropologist look at

the Movie-Makers, Londres, Secker e Warburg, 1951.

3 E. Morin, Lês Stars, Paris, Seuil, col. «Points», 1972 (l.aed., 1957),
p. 39.

4 Cinémonde, 1930, p. 250.

5 Ibíd., p. 139.

6 Ibid., 1935, p. 76.

Ver C.-M. Bosséo, «Lê cinema et Ia presse», La Revue du cinema - image et

son, Julho de 1979. Ver C. A. Surowiec, «Lês stars américaines dês années
1920-1930 et 1’industrie du glamour», Stars auféminin. Naissance, apogée
et décadence du star system, dir. G. Carafinelli e J.-L. Passek, Paris,
Éd. du Centre Pompidou, 2000.
9 Votre beauté. Junho de 1935.

Max Factor Hollywood, para «uma beleza natural», Vogue, Maio de 1939.
11 Cinémonde, 1936.

«Fabricam de beauté», Cinémonde, 1931, p. 799.

13 M. Dietrich, Marlene D., Paris, Grassei, 1984, p. 76.

«As artistas parecem trespassadas pela fonte luminosa que as alumia», B.

Mary, La Pin-up ou lafragile indifférence, Paris, Fayard, 1983, p. 218.
E. Morin, op. cit., p. 43.

16 A Rainha Cristina, R. Mamoulian, 1933.

17 Loulou, G. W. Pabst, 1928.

18 Citado por B. Paris, Louise Brooks, Paris, PUF 1989 p. 132.

19 Cinémonde, 1930, p. 425.

20 Votre beauté. Fevereiro de 1935.

21 Cinémonde, 1933.

22 Votre beauté. Dezembro de 1934.

23 Ciné-Miroir, 1936.

2 Anúncio publicitário da «Brillantine Roja», Confidence, n.” 49, 1939.

Anúncio publicitário da «Dapol», Votre beauté, Janeiro de 1935.

26 Votre beauté. Maio de 1935.

27 Cinémonde, 1933.

28 Ibid., 1936. C,

29 Ibid., 1933. ’ l Votre beauté, Março de 1935.

31 L. Delluc «Nazimova», Cinea, 18 de Maio de 1923.

32 Citado por P. Brion, Garbo, Paris, Lê Chêne, 1985, p. 161.

Ver É. de Kuyper, «La guerre dês sexes: corps féminins et corps

masculins», Stars auféminin, op. cit.

A Woman of Affairs (Intrigues), realização de C. Brown, 1929.

«Lê féminisme au cinema», Cinémonde, 1936, p. 200.

Citado por F. Graefe, «Marlene, Sternberg, glamour, beauté née de Ia

caméra», Stars au féminin, op. cit., p. 128.

337
GEORGES VIGARELLO

Anúncio publicitário do Bobai, Votre beauté. Julho de 1937.

Ver Ciné-Miroir dando primazia, em 1935, a fotos de «personagens que

pareceram as mais fotogénicas», p. 706.
39 «Petites réflexions sur un grand concours», Cinémonde, 1939, p. 37.

Ver C. Join-Dieterle, «Images de promotion: construction d’une image»,

Marlene Dietrich, construclion d’un mythe, catálogo de exposição, Museu
Galiera, Paris, 2003.

M. J. Bailey, Those Glorious Glamour Years. The Great Hollywood Costume,

Design ofthe
1930’s, Secaucus, Citadel Press, 1982, «O glamour anda a par de seis
fantásticos, duma iluminação especializada, duma maquilhagem perfeita,
dum belo penteado e de muito, muito mais», p. 7.

M. Delbourg-Delphis, Lê Chie et lê Look. Histoire de Ia mode féminine et

dês moeurs de 1850 à aujourd’hui, Paris, Hachette, 1981, p. 130.

Clara Bow torna-se a «primeira it girl em 1927, incarnando o extremo dos

extremos da provocação sexual», R. Boussinot, Encyclopédie du cinema.
Paris, Bordas, 1980, t. l, art. «Clara Bow».

«Lê sex appeal», Vogue, Março de 1936.

Votre beauté, Dezembro de 1935: «O encanto, mas hoje em dia diz-se o sex
appeal...».

39
40

46
47

48
49

50
51

«Sex appeal», Ciné-Miroir, 1933, p. 711.

R. Boussinot, op. cit., art. «Vedette».

J. Talky, Marlene Dietrich, femme enigme. Paris, Éd. Nilsson, 1933, s. p.

«Votre beauté et 1’écran», Cinémonde, 1936.

Confidences, n.° 58, 1938.

Anónimo, L ’Art d’être belle. Pour plaire et se fair et désirer dês

garçons. Conseils confidentiels aux jeunes filies de Ia ville et dês
campagnes. Paris, Mayard, 1935, p. 5. Ver mais atrás «A obscuridade do
desejo», p. 162. Ver E. de Kuyper, «La guerre dês sexes...», op. cit.,
pp. 30-36.
54 Ibid., p. 34.

55 Ver Cinémonde, 1930, p. 480.

«Marlene Dietrich menacerait-elle Ia suprématie de Greta Garbo?», Ciné-

Miroir, 1931, p. 31. «Marlene Dietrich, Tange rose», Ciné-Miroir, 1931,
p. 452.

co

P. Brion, op. cit., p. 8.

Ver «A obscuridade do desejo», p. 162, e mais à frente, p. 215.

60 Votre beauté, Outubro de 1935.

61 Ciné-Miroir, n.” 208, 1929.

62 Cinémonde, 1933.

63 Votre beauté, Junho de 1935.

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54
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56
57
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59
60
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62

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65

66

67

Votre beauté, Março de 1935.

Cinémonde, 1934.

Votre beauté, Março de 1935.

«La fabrique dês stars» é o título que vem na capa do número de Março de
1935 de Votre beauté.

68 tf-• ^/ • OT j™ AI :i j~ ir»T7

69
70

73
Marie Claire, 23 de Abril de 1937.

Ver J. Hampton, Marlene Dietrich. Paris, Balland, 1981, p. 99.

Vogue, Janeiro de 1933, «E eis que o ecrã lhes entrega esse retraio
impossível».

Ver B. Mary, op. cit., p. 235.

Votre beauté, Dezembro de 1935.

Ibid. , ; : -
HISTÓRIA DA BELEZA

74 Ver mais atrás, p. 139.

Citado por R. T. Lakoff e R. L. Scherr, Face Value. The politics

ofbeauty, Boston, Routledge & Kegan, 1984, p. 237.

Ver A. Daumard, «L’évolution dês structures sociales en France à 1’époque

de 1’industrialisation, 1815-1914», L’Industrie européenne au XIX?
siècle, colectânea, Paris, PUF, 1972, «o aumento de 142% para os
empregados dos escalões inferiores entre 1870 e 1911», p. 318.

O primeiro destes textos é americano, recentemente traduzido para

francês: R. W. Emerson, La Confiance en sói et autres essais. Paris,
Payot-Rivages, 2000 (l.a ed. americana, 1844).

J. de Leme, Comment devenir plus fort. Paris, 1902.

79

S. Roudès, Pour faire son chemin dans Ia vie, Paris, Bibliothèque dês
ouvrages pratiques,
1902.

80

W. Gebhart, L’Altitude qui en impose et comment l’acquérir. Paris,

Librairie dês Nouveautes médicales, 1900.

o i

D. Gardey, La Dactylographe et l’Expéditionnaire. Histoire dês employés

de bureau, 1890-
1930, Paris, Belin, 2001, p. 64.

81

82
83

Ver ibid.

Ver C. Rollet, «L’ingénieur et Ia couturière, figures antagonistes»,

L’Engendrement dês choses, dês hommes, dês femmes et dês techniques, dir.
D. Chabaud-Rychter e D. Gardey, Paris, Éd. dês Archives contemporaines,
2002, p. 191.

84
85

86

87

M. Auclair, Lê bonheur est en vous. Paris, Flammarion, 1938. Marie

Claire, 12 de Março de 1937. Ibid.
«Respirez Ia santé», ibid., 1939 Votre beauté. Janeiro de 1934.

Anúncio publicitário do «Health Motor», Vogue, Março de 1930. Votre

beauté. Setembro de 1934.

Votre bonheur, 27 de Março de 1938. j

Votre beauté. Janeiro de 1934.

J. dês Vignes-Rouges, Gymnastique de Ia volante. Paris, p. 61. Votre

bonheur, 27 de Novembro de 1938.

A revista anuncia que tem 90000 leitoras em 1933 e 100000 em Março de

1935. Votre beauté, Novembro de 1934. ”” ”-•*

Ibid., Junho de 1935. Ibid., Dezembro de 1939. Ver também Confidences,

n.° 3, 1938. Votre beauté. Janeiro de 1934.

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105

106
107

108

Anúncio publicitário da L’Oréal-Henné, Votre beauté. Agosto de 1937.

Votre beauté. Novembro de 1934.

Votre beauté, Setembro de 1935.

«Sports!... Sports!...», Femina, Abril de 1928.

Votre beauté, Abril de 1935.

Anúncio publicitário do Savage Health Motor, Vogue, Fevereiro de 1930.

Ver A. Taschen, Leni Riefenstahl, cinq viés, Nova Iorque, Taschen, 2000,
e o filme de Leni

339
GEORGES VIGARELLO

Riefenstahl, O triunfo da vontade, Berlim, 1935.

10Q

Ver M. Gauchei, corn F. Azouvi e S. Piron, La Condition historique.

Eníretien, Paris, Stock,
2003, «Isso vai ser a ambição louca dos totalitarismos: fazer corn que o
diabo democrático reentre na garrafa da religião», p. 292.

1 «Mánnliche Literatur», in Krítik in der Zeit, Leipzig, 1985, p. 249,

citado por G. L. Mosse, L’Image de 1’homme, 1’invention de Ia virilité
moderne. Paris, Abbeville, 1997, p. 164.

111

112

Ver G. L. Mosse, op. cit., «o novo homem fascista», p. 177.

F. J. Kluhn, «Vom Sinn dês SA-Wehrabzeichens», National-sozialistische

Monatshefte, 10, vol. 108, Março de 1939, p. 189.

113
114

115
116

L. Riefenstahl, Olympiad (Lês Dieux du stade), Berlim, 1936. B. J.

Zaynel, Arno Breker. The divine beauty in art, Nova Iorque, 1986. ” Ver
S. Kracauer, Die Angestellten, Berlim, 1930, exigindo dos empregados
beleza e ginástica.

116 G. L. Mosse, op. cit., p. 199.

117 Ver J. Solchany, L’Allemagne au Xif siècle. Paris, PUF, 2003,

«Eliminação de todas as culturas julgadas modernas e decadentes», p. 212.

||O

Votre beauté. Setembro de 1942.

L. Delarue-Mardrus, Embellissez-vous!’, Paris, Lês Éditions de France,

1926, p. 7.
120 Princesa Bibesco, Vogue, Setembro de 1933.

Anúncio publicitário Helena Rubinstein, Vogue, Março de 1936.

Ver esta palavra «domínio» evocada de maneira nova e sistemática: J.

Prévost, Mattrise du corps, Paris, Flammarion, 1938.

Ver, em especial, Léopold-Lévi, Vue générale sur l’endocrinologie,

d’après 25 ans de pratique, Paris, Paul-Martial, 1929 e H. von Petra
Werner, Vitamine ais Mythos, Dokumente iur Geschichte der
Vitaminforschung, Berlim, Akademie Verlag, 1998.
124
125

126
127

128

” Ver A. Frouin, Travaux identifiques, 1870-1926, Paris, 1929; sobre o

uso do rádio, p. 250.

125 R. Cerbelaud, Formulaire de parfumerie, Paris, Opera, 1952 (l.a ed.,

1932), t. Hl, p. 53.

126 Ibid., t. n, p. 500.

127 Ibid., t. In, p. 168 e 202. -••’>* i;; ’

128 Ibid., t. n, p. 610.

129 ’

L. Alquier, «La cellulite», in E. Sergent, L. Ribadeau-Dumas, L.

Babonneix. Traité de pathologie médicale et de íhérapeutique appliquée,
t. VI, Paris, Maloine, 1924.

130

Ver a memória de DEA de R. Ghigi, La Beauté en question: autour d’une

histoire de Ia cellulite, Paris, EHESS, 2002, p. 30.

131
132
133
134
135
136

L. Alquier, op. cit., p. 533.

Ibid., p. 545.

A primeira tese em França é a de P. Lagèze, Sciatiques et infiltrais

cellulagiques, Lião, 1929.

I. Fraitag, Cellulite de Ia nuque, tese de medicina, Paris, 1938. p. 21.

P. Lagèze, op. cit., p. 52.

Wetterwald, «Qu’est-ce que Ia cellulite?», La Médecine Internationale,

Setembro-Outubro de

1932, p. 15.

137 R. Ghigi, op. cit., p. 35.

138 Vogue, Agosto de 1939.

139 Anúncio publicitário Votre beauté, Julho de 1936. Anúncio

publicitário Votre beauté, Fevereiro de 1935.

1 ’ Anúncio publicitário do Centre de physiothérapie, Votre beauté, Maio

de 1939.

340
HISTÓRIA DA BELEZA

142
143

144
145

«L’institut de beauté Guerlain elimine Ia cellulite», Votre beauté, Abril

de 1940. M. Dervioux, Être belle. Paris, J. Ferenczi et fíls, 1935, p. 6.
Ver R. Passot, Chirurgie esthétique puré, Paris, Doin, 1931.

Nos primeiros anos do século xx tentam-se as primeiras operações de

estética, as rinoplastias, entre outras, ver M. Lagarde, «Esthétique
faciale», Congrès International d’éducation physique, Paris 17-20 de
Março de 1913, t. m, p. 250.

146
147

Ver F. Bourgoin, Lês Possibilites de Ia chirurgie esthétique. Paris,

1933.

Ver, entre outros, «La chirurgie esthétique dês rides du visage», Presse
médicale, 12 de Maio de 1919.

148 Ver, entre outros, acerca de Marlene Dietrich, C. Join-Dieterle, «De

Ia garçonne à Ia femme fatale», in Marlene Dietrich, catálogo de
exposição, Paris, Museu Galliera, 2003, p. 41.

149

150

151
152
153
154
155
156
157

Ver A. Noêl, La Chirurgie esthétique, son role social, Paris, Masson,

1926.

Chiffons, Abril de 1931.

R. Passot, op. cit., p. XI.

Resposta a uma leitora, Votre beauté, Novembro de 1934.

Ver Votre bonheur. Julho de 1938.

M. Dervioux, op. cit., p. 10.

Ver É. Bourgoin, op. cit., p. 8.

Lês Modes, Julho de 1936.

«Os nossos patrões, os nossos mestres recusaram-se durante muito tempo, a

escrever cirurgia estética nos seus cartões de visita. Eram cirurgiões de
recuperação», M. Mimoun, L’Impossible Limite, carnets d’un chirurgien.
Paris, Albin Michel, 1996, p. 131.

158

«Os cauchus de Clarks usam-se uma meia hora por dia», Chiffons, Julho de
1932.

t S9

Larousse medicai illustrê, Paris, 1924, art. «Chirurgie». ’

160

Anúncio publicitário Paulette Duval, Votre beauté, Fevereiro de 1934.

3. O «MAIS BELO OBJECTO DE CONSUMO»

J. Baudrillard, La Société de consommation. Sés mythes, sés structures,

Paris, Denoel, 1970, p. 196.

2 Md.

3 E. Morin, Lês Stars, Paris, Seuil, col. «Points», 1972 (l.a ed., 1957),
p. 30.

4 C. Rihoit, Brigitte Bardot, un mythe/rançais, Paris, Orban, 1985, p.

170.

Ver F. Sagan e G. Dussart, Brigitte Bardot, Paris, Flammarion, 1975, «Ela

assumiu os direitos naturais da sua beleza e desprezou os falsos deveres
corn uma bela energia de loba-tigre», s. p. A. Maurois, citado por T.
Cowley, Bardot, Paris, Henri Veyrier, 1979, p. 28. «Nouveau traité du
Bardot», Lês Cahiers du cinema, n.° 71, 1957.

8 C. Rihoit, op. cit., p. 143.

9 E. Morin, op. cit., p. 31. Ver também F. Sagan e G. Dussart, op. cit.,
«Ela era resolutamente anárquica», s. p.

Ver, a propósito disto, as fotos de Sophia Loren e de Gina Lollobrigida

feitas na década de
1950 por F. Patellani, La piá bella sei tu/La plus belle c’est toi/A mais
bela és tu, Roma, Peleti,
2002, pp. 84 e 94.

341
GEORGES VIGARELLO

J. Baudrillard, op. cit., ver «La personnalisation», p. 135.

12 J. Baudrillard, De Ia séduction. Paris, Galilée, 1979.

Comentário duma personagem em Et Dieu créa Ia femme, o filme de Vadim que

impôs a imagem de Bardot em 1956.

Citado por T. Cowley, op. cit., p. 27.

Stars au féminin. Naissance, apogée et décadence du star system, dir. G.

Carafinelli e J.-L. Passek, Paris, Éd. du Centre Pompidou, 2000. p. 186.

16 Ver S. Chaperon, Lês Années Beauvoir, 1945-1970, Paris, Fayard, 2000,

p. 197.

17 M. Winock, Chronique dês années soixante. Paris, Seuil, 1987, p. 145.

Ver «Lês trente ans de Brigitte Bardot», p. 143.

18 K. Jurgens citado por C. Rihoit, op. cit., p. 143.

19

«Nouveau traité du Bardot», op. cit.

20

F. Sagan e G. Dussart, op. cit., s.p.

Ver P. Laisné, La Femme et sés images, Paris, Stock, 1974, pp. 52-60. Ver
os anúncios publicitários da década de 1950 em J. Keimann, 50’s Ali
American Ads, Nova Iorque, Taschen, 2002, p. 549.

18
19

20

21 ’

22 ,

25 .

Ibid., p. 620.

Elle, 16 Setembro de 1960.

Ver sobre a «mecanização» e a difusão das imagens de «girls», M. McLuhan,

The Mechanical Bride. Folklore or Industrial Man, Nova Iorque, Beacon
Press Books, 1967 (l.a ed., 1951), p. 100.

Ver G. Lipovetsky, La Troisième Femme. Permanence et révolution du

féminin. Paris, Gallimard, 1997, p. 183.

27
28
29
30

31

Ver A.-M. Dardigna, Femmes-femmes sur papier glacé, Paris, François

Maspero, 1974. Ver S.-M. Bonvoisin e M. Maignien, La Presse féminine.
Paris, PUF, 1986, p. 75. D. Allérès, Industrie cosmétique, art, beauté,
culture. Paris, Económica, 1986, p. 193. Lês Marques alternatives de
beauté, Estudo Eurostaf, Paris, 2002, p. 24. «La ruée sur lê corps»,
Cosmética, Julho de 2002.

Ver Étude du marche national dês instituís de beauté, estudo Arcane,

Paris, 1994, p. 15, e M. Cochennec, Corps professionnel, approche
sociologique de 1’univers de Vesthétique, memória de DEA, Paris, EHESS,
2001, p. 98.

Ver mais atrás p. 223, e «La tyrannie du corps ideal», Lê Nouvel

Observateur, 15-21 Janeiro de 2004.

35
36
37
38

Ver «La chirurgie esthétique dans tous sés états», Doctorisimo.fr, 2004.

35 Ibid.

36 Inquérito Ifop/Elle, Julho de 2002.

37 Ver M. Cochennec, op. cit., p. 106.

Um inquérito de 1994 afirmava haver um «consumo anual médio de cuidados

pessoais» de
800 F por ano na classe dos agricultores e na dos operários e de 2100 F
nos quadros. Ver Étude du marche national dês instituís de beauté, estudo
Arcane, op. cit., p. 32.

C. Fouquet, Y. Kniebiehler, La Beauté pour quoi faire? Essai sur

Vhistoire de Ia beauté féminine, Paris, Messidor, 1982, p. 151.

40

Lês Marques alternatives de beauté. Estudo Eurostaf, Paris, 2002, p. 49.

Ibid.

42

F. Pradarci, L. Nahamani, M. Petrovic, La Beauté au meilleur prix. Plus

de 200 cosmétiques de soins à moins de 100 francs pour entretenir votre
beauté. Paris, A. Carrière, 1999.

342
HISTÓRIA DA BELEZA
r
43
44
C. Fouquet, Y. Kniebiehler, op. cit., p. 152.
G. Erner, Victimes de Ia mode? Comment ou Ia crée, pourquoi on Ia suit,
Paris, La Découverte,
2004: «Os objectos de luxo estão submetidos aos princípios gerais da
economia. Se se quiser aumentar a sua difusão terão de baixar de preço»,
p. 180.
Lês Nouvelles Tendances de Ia beauté, estudo Eurostaf, Paris, 2000, p. 7.
46 Parfums, Cosmétiques, Junho-Julho de 2002.
«Rester jeune, Ia révolution anti-âge», Lê Nouvel Observateur, 9-15 de
Novembro de 2000.
«La fureur de vivre, enquête sur lês cobayes anti-âge», Lê Monde 2, Abril
de 2001.
49
Conditions de vie et aspirations dês Français, Paris, CREDOC, 1978.
N. Chasseriau-Barras, 60 Conseils adaptes, dês réponses sur mesure anti-
âge. Paris, Hachette,
2001, p. 5.
D. Haddon, La Beauté n’a pás d’age, un guide de bien-être et de séduction
pour Ia vie. Paris, Michel Lafon, 2000 (1.” ed. americana, 1998).
Ver «Sénior, un statut en or», Lê Monde 2, Junho de 2003.
«Lês rides rajeunissent Ia cosmétique», Lê Journal du dimanche, 30 de
Novembro de 2003.
54 Ver mais atrás, p. 229.
É. Pisier, «L’ombre de ton ombre», Lê Débat, Maio-Agosto de 1998, pp.
166-167.
56 S. Chaperon, op. cit., p. 198.
F. de Singly, «Lês habits neufs de Ia domination masculine», Esprit,
Novembro de 1993, p. 61.
CO
F. Héritier, «Modele dominant et usage du corps dês femmes», Lê Monde, 11
de Fevereiro de 2003.
59 F. Dubet, D. Martucelli, Dans quelle société vivons-nous?, Paris,
Seuil, 1998, p. 204.
G. Lipovetsky, «La femme reinventes». Lê Débat, Maio-Agosto de 1998, p.
180.
O. Burgelin e M.-T. Basse, «L’unisexe», Communication, n.° 46, «Parure,
pudeur, étiquette»,
1987, p. 283.
66
D. Friedmann, Une histoire du blue jean. Paris, Orban, 1987, p. 97.
«L’hiver dês amazones», Lê Monde, 15 de Março de 2003.
«Mode mixte, un placard pour deux», Elle, 17 de Novembro de 2003.
«Inès de La Fressange, modele malgré elle», Mods Marie Claire, Março-
Abril de 2004.
Ver C. Louveau, «La forme, pás lês formes», in Sport et Société, dir. C.
Pociello, Paris, Vigot,
1983.
67 l
68 j
69 ,
O/ TI . l
Ibid.
É. Sullerot, Demain lês femmes, inventaire de 1’avenir, Paris, Laffont-
Gonthier, 1965, p. 101.
9 Matrix, realização de A. e L. Wachowski, 1999.
I. Théry, «Lês impasses de l’éternel féminin», Lê Débat, Maio-Agosto de
1998, p. 174.
S. Agacinski, «L’universel masculin ou Ia femme effacée». Lê Débat, Maio-
Agosto de 1998,
152.
72
73
74
É. Badinter, Fausse Route, Paris, Odile Jacob, 2003, p. 68.
Ver «o esquema do género», G. Lê Mener-Idrissi, Uldentité sexuée, Paris,
Dunod, 1997, p. 101.
Chanel, campanha de publicidade de 2003.
É. Favre, Un bien pour un mâle. La beauté et lê bien-être au masculin,
Paris, Jacques-Marie Laffont, 2003.
76 «Lá ou ca fait mâle», Liberation, 21 de Agosto de 2003.
«Métrosexuels, lês hommes d’apprêt», Liberation, 5 de Setembro de 2003.
78 Inquérito Euro RSCG citado por Elle, 17 de Novembro de 2003.
343
GEORGES VIGARELLO
79
80
81 •
82
83
84
85
86
87
«Sois beau et tais-toi», Lê Nouvel Observateur, 4-10 de Dezembro de 2003.
80 Ibid.
81 Ver Fédération dês industries de Ia parfumerie, Statistiques 2000-
2001-2002, Paris, 2003.
82
S. H. Abraham, La Chirurgie esthétique au masculin, Paris, Mazarine,
1999.
o-j
«Chirurgie esthétique: lês hommes aussi», Lê Monde, 12 de Janeiro de
2001.
84 Ver Fédération dês industries de Ia parfumerie, op. cit.
85
«L’homme, une école de patience», Cosmética, Setembro de 1999.
86 D. Walzer-Lang, citado por Lê Monde, 19 de Novembro de 2003. F. Évin,
«L’esprit sportswear». Lê Monde, 17 de Marco de 2004.
oo
Ver «Lês gays ont créé une masculinité désinhibée», Liberation, 27 de
Fevereiro de 2004.
Ou f
Têtu, Agosto de 1995. Acerca da revista Têtu, ver E. Coin, Têtu, une
représentation du corps masculin dans Ia presse homosexuelle, Paris,
memória de DEA, EHESS, 2003.
90
Ver P. Lascoumes, «L’homosexualité entre crime à Ia loi naturelle et
expression de Ia liberte», in D. Borrillo, Homosexualité et Droit. Paris,
PUF, 1998.
91 Ver G. Bach-Ignasse, Homosexualité, Ia reconnaissance?, Paris, Espace
Nuit, 1988, p. 4.
Ver E. A. Armtrong, Forging Gay ídentity. Organizing Sexuality in San
Francisco, 1950-1994, Chicago, University of Chicago Press, 2002. O
coming-out é aí apresentado como tendo um lugar «sagrado no coração da
identidade gay», p. 137.
Ver as campanhas da Amnistia Internacional a partir dos fins da década de
1970 contra as «perseguições dos homossexuais», Plus fort nous
chanterons. Paris, Amnesty International, 2000.
94 A. Messíah, E. Mouret-Fourne, «Homosexualité, bisexualité, éléments de
socio-biographie sexuelle», Population, Setembro-Outubro de 1993.
95 .
96 (
97 l
98,
99 l
100
101
102
103
104
105
Têtu, Março de 2001.
Ver Têtu, Fevereiro de 2000: «Tolérance, un mot que je deteste».
Ibid.
Banda publicitária para a revista Préférences mag. Março de 2004.
Préférences mag, Março de 2004.
1 Têtu, Agosto de 1995.
Ver Homophonies, n.° 3, 1986, «do viril ao anjo louro».
1 Editorial, Préférences mag, Março de 2004. ’ G. Bach-Ignasse, op. cit.,
p. 71.
Lê Journal du Dimanche, supplément Femina, 16-22 de Fevereiro de 2004. ’
G. Lipovetsky, La Troisième Femme, op. cit., p. 130.
4. BELEZA «EXPERIMENTADA», BELEZA CONTEMPORÂNEA
«L’individu se détache de Ia ’grande société’», F. Dubet, D. Martucelli,
Dans quelle société vivons-nous?, Paris, Seuil, 1998, p. 175.
O que torna ainda mais «deslocado», nas nossas sociedades, o problema do
uso do véu islâmico. Sendo uma reivindicação «comunitária», às vezes
individual, contrariando as referências dominantes, o fenómeno joga corn
a distância cultural e seria impossível tratá-lo no âmbito desta obra.
3 Ver mais atrás, p. 52.
344
HISTÓRIA DA BELEZA
A. Ehrenberg, Lê Culte de Ia performance, Paris, Calmann-Lévy, 1991, p.
281.
R. Castel, C. Haroche, Propriété privée, propriété sociale, propriété de
sói, Paris, Fayard, 2001, p. 128.
M. Gauchei, «Essai de psychologie contemporaine. Un nouvel age de Ia
personnalité», Lê Dêbat, Março-Abril 1998, p. 177.
J.-C. Kaufmann, «L’expression de sói», Lê Débat, Março-Abril 2002, Ver
«indivíduo produz como novo centro de fabricação da coerência», p. 121.
«Cada actor evolui por força em muitos ’círculos’ da vida social», M.
Gauchei, «Lês deux sources du processus d’individualisation», Lê Débat,
Março-Abril de 2002, p. 135.
J.-F. Lyotard, La Condition postmoderne, Paris, Minuit, 1979, p. 63.
F. Furet, Lê Passe d’une illusion. Essai sur 1’idée communiste au x>f
siècle. Paris, Robert Laffont-Calmann-Lévy, 1995, p. 572.
L’Encyclopedie beauté et bien-être, dir. A.-M. Seigner, Paris, Culture,
Arts, Loisirs, 1964, p. 23.
12 Votre beauté. Dezembro de 1960.
13 Md., Fevereiro de 1970.
14 Md., Maio de 1970.
15 Md., Janeiro de 1965. ’
1 «Entretien avec Virginie Ledoyen», Mods Mari Claíre, Março-Abril de
2004.
17 Réponses psy, Março de 2004.
Ver «Pelils pratiques» Hachelte. O tema «beleza e forma» comportava dez
lítulos em 2002, publicados desde a década de 1990.
12
13
14
15
16
17
18 ’
22
C. Mayer, La Médecine au service de Ia beauté. Paris, Amiot, 1955, p.
127. M. Mimoun, L’Jmpossible Limite, carnets d’un chirurgien. Paris,
Albin Michel, 1996, p. 132.
21 Md., p. 133.
J.-C. Dardour, Lês Tabous du corps, Ia chirurgie au secours de
1’esthétique, Paris, Grancher,
1999, pp. 55-56.
23 Votre beauté, Janeiro de 1970.
Jacques Crestinu, Du bout du nez aux bouts dês lèvres. Réalités de Ia
chirurgie esthétique, Paris, Édilions Résidence, 2000, p. 23.
27
28
Ver J.-P. Pianta, La Révolution du mieux-être, Paris, Ramsay, 1998.
Ver S. Bertin, Forme santé beauté, Paris, Aubanel, 2003.
Ver «Mon corps, adversaire ou partenaire?», Psychologies magazine.
Novembro de 2000.
Ver também as experiências literárias, Lê Corps qui parle, colectânea,
Paris, Lês Cahiers de
1’égaré, 2001.
D. Pomey-Rey, La Peau et sés états d’ame, Paris, Hachette, 1999.
R. Evelyn, À corps parfait. Tensions, douleurs raideurs... Notre corps
revele nos secrets, Paris, Robert Laffonl, 2003.
31
32
33
34
Votre beauté, Junho de 2003.
Top Santé, Março de 2003.
«L’avis du psy», Votre beauté. Março de 2004.
Ver D. Yosifon e P. N. Slearns, «The rise and fali of American poslure»,
American Historical Review, Oulubro de 1998.
Ver mais alrás, a parte i, «Lê modele revele».
«Sans regime, sans chirurgie, sans complexe, aimer son corps», Elle, 20
de Oulubro de 2003.
37 Top Santé, Março de 2003.
35
36
37
345
GEORGES VIGARELLO
38 G. Harrus-Révidi, «II faut renouer avec notre sensorialité»,
Psychologies magazine. Novembro de 2000.
42
43
44
45
46
47
48
49
50
51
52
53
54
55
Lês Nouvelles Tendances de Ia beauté, estudo Eurostaf, Paris, 2000, p. 9.
1 Ibid., p. 10.
Larousse de Ia santé auféminin, Paris, 2003, p. 162. Votre beauté.
Setembro de 1975. Ibid., Janeiro de 1980. Top Santé, Março de 2003.
Marie-France, Fevereiro de 2004. Elle, 19 de Janeiro de 2004. Ibid.
Votre beauté, Fevereiro de 1970. Ibid., Fevereiro de 1995. Top Santé.
Março de 2002. Santé magazine, Março de 2002. Ibid.
Votre beauté, Março de 2003. Elle, 19 de Janeiro de 2004.
Os modelos dos livros de beleza passaram a ser sistematicamente
sorridentes, um sorriso generalizado como no livro de S. Bertin, Forme,
santé, beauté. Paris, Aubanel, 2002.
56 Votre beauté, Julho-Agosto de 2003.
57 Ibid., Abril de 2003.
«Cês stars qui changent de look comme de chemise», Questions de femmes,
Agosto de 2003.«La chirurgie dês stars», Aufeminin.com, 2004.
«J’ai trouvé mon nouveau look», Bien dans sã vie. Outubro de 2003.
57
58 ’
59
60
61
62^
Santé magazine, Novembro de 2003.
Ver M. Gauchei, «Essai de psychologie contemporaine», op. cit.; «E neste
tempo de mudança, corn o poder que ele procura na sua presença, que
testemunho por excelência a personalidade ultracontemporânea», p. 178.
63
64
«Un mode d’emploi dês relations humaines», Liberation, 6 de Julho de
2001.
D. Mehl, «Entretien» em «La ruée vers 1’intime, vécu à Ia télévision»,
Télérama, 26 de Novembro de 2003. Ver também D. Mehl, Télévision et
intimité. Paris, Seuil, 1996.
«La ruée vers l’intime, vécu à Ia télévision», op. cit.
J.-C. Kaufmann, «A emissão revelou a necessidade de expressão pública do
eu íntimo». Lê Monde, 5 de Julho de 2001. Ver também, J.-C. Kaufmann,
Ego. Pour une sociologie de l’individu, Paris, Nathan, 2001.
65
66
67
68
69
Ver o site loanacroft.free.fr.
68 Ver Votre beauté. Outubro de 1933 e Novembro de 1946.
69 Ver Corps de femmes sous influence, simpósio OCHA de 4 de Novembro de
2003, Lês Cahiers de L’OCHA, n.°10, 2004.
70 Elle, 3 de Novembro de 2003.
71 Ibid.
«L’hiver dês amazones», Lê Monde, 15 de Março de 2003. «Moins de kilos,
plus de pêche», Biba, Abril de 2004.
74 D. Elia, G. Doucet, Lês 1000 Réponses sur lafemme et son corps, Paris,
Hachette, 1989, p. 509.
346
HISTORIA DA BELEZA
Ver F. Amadieu, Lê Poids dês appárences. Paris, Odile Jacob, 2002, t o
«factor de exclusão» possível provocado pelo peso.
76
77
78
79
Ver mais atrás, pp. 67-68. Ver mais atrás, pp. 156-157. Ver mais atrás,
p. 193.
F. Ferrarotti, Homo sapiens, giovani e musica. Ia rinascita dallo spirito
delia nuova musica, Nápoles, Liguori, 1995, p. 1.
80 •
81 ,
82
Et Dieu créa lafemme, realização de R. Vadim, 1956.
Ver Os homens preferem as loiras, realização de H. Hawks, 1953.
B. Amengual, «37-22-35, ou 1’impossible nombre d’or», Cinema
d’aujourd’hui, n.° l, 1975, p. 74, 37-22-35, que tem as medidas ideais de
Marilyn em polegadas.
83
84
87
«Lê bal dês parures», Lê Monde, 28 de Dezembro de 2002.
Lê Monde, 15 de Março de 2003. \
Md., 10 de Março de 2004.
Ver, entre outros, «Huit méthodes pour gommer Ia cellulite», Santé
magazine. Março de 2004.
As obras sobre técnicas de emagrecimento banalizaram-se, indo as suas
referências das mais orgânicas às mais psicológicas. Ver, entre muitos
outros, C. Flament-Hennebique, SOS Silhouette, Paris, Frison-Roche, 1995.
88
«Enfin votre regime perso», Maríe Claire, Março de 2004.
«Fabriquer son soin corps perso», Marie-France, Março de 2004. •
«Spécial maigrir, Ia fin dês frustrations», Votre beauté. Março de 2004.
’
«Maigrir autrement, Comment se réconcilier avec son corps», Marie-France,
Abril de 2004. Larousse de Ia santé au féminin, dir. M.-P. Levallois,
Paris, Larousse, 2003, p. 162.
93 Votre beauté. Junho de 2003.
«Maigrir autrement, Comment se réconcilier avec son corps», op. cit.
95 Ver ibíd.
96 J.-C. Rufin, Globalia, Paris, Gallimard, 2004, pp. 205-206. ,
•

97 F. Dubet e D. Martucelli, op. cit., p. 177. ’

98
E. Masson, «Lê mincir, lê grossir, lê rester mince: rapport au corps et
au poids et pratiques de restrictions alimentaires», Corps de femmes sous
influence, op. cit., p. 37.
89
90
91
92
93
94
95
96
97 ’
98
99
100
Votre beauté, Março de 2004.
100
Ver o classicíssimo D. Bell, Lês Contradictions culturelles du
capitalisme, Paris, PUF, 1979 (l.aed., 1976).
E. Masson, op. cit., p. 42. >
102 G. Apfeldorfer, Maigrir, c’estfou!, Paris, Odile Jacob, 2000, p. 8.
Ver A. Garapon, «Une société de victimes», in France: lês révolutions
invisibles, Paris, Calmann-Lévy, 1998.
«Quand lê culte de 1’apparence tourne à Ia tyrannie», Lê Nouvel
Observateur, n.° 2045, 15-21 de Janeiro de 2004.
Savoir maigrir, Fevereiro de 2004.
F. Coupry, Éloge du gros dans un monde sans consistance, Paris, Robert
Laffont, 1989, p. 144. La Republica, l de Abril de 2004. Ver também J.
Maisonneuve e M. Bruchon, Lê Corps et
Ia beauté. Paris, PUF, col. «Que sais-je?», 1999.
108
Ver B. Silverstein, L. Perduel, B. Peterson et ai., «Possible causes of
the thin Standard of body attractiveness for women», International
Journal of Eating Disorders, 1986. Comparando as
GEORGES VIGARELLO
revistas do princípio do século XX e as da década de 1980, os autores
concluem que os modelos mais «delgados» correspondem aos anos 20 e aos
70, ou seja, àqueles em que a percentagem de mulheres aumentou mais na
população activa.
109
110
112
113
H. Fielding, Lê Journal de Bridget Jones, Paris, Albin Michel, 1998.
C. Rihoit, Lê Bal dês débutantes. Paris, Gallimard, 1978.
Savoir maigrir. Fevereiro de 2004.
Ibíd., Abril de 2003.
Votre beauté, Março de 2004.
348
índice
Introdução 7
PRIMEIRA PARTE 13
A beleza revelada (Século XVI)
1. Corpo descrito, corpo hierarquizado 17A força duma presença, o limite
das palavras 18
O triunfo do «alto» 20
O empilhamento das partes 25O poder singular dos olhos26.
O «sexo» da beleza 29
O símbolo da beleza feminina 30
O homem, mais «terrível» do que belo 31
A ordem dos temperamentos 33
A ordem das moralidades 35
As maneiras, o ar, a graça 38
O social e a deselegância 40
3. Uma só beleza 42
349
GEORGES VIGARELLO
A inexplicável radiação 43
Os «sitos» da beleza 44
O cânone e o ideal 45
4. O fogo do rosto e os humores 48
O artifício e a dúvida 49
O universo dos problemas 52
Os humores e a pele 54
O «alto» do corpo remodelado 56
SEGUNDA PARTE 61
A beleza expressiva (Século XVII)
1. O rosto ou a figura? 65
A cidade e o espectáculo estético 66
A figura, o retrato, as palavras 68
A beleza «naturaliza-se» 71
2. A alma e as formas 74
Da radiação à harmonia 75
Do fulgor dos olhos à sua profundidade 76
O encanto da actriz 79
Uma beleza única? 82
3. Entre purificações e compressões 84
O peso dos humores 84
A compressão dos membros 87
Posturas nobres, posturas populares 89
Poses femininas, poses masculinas 92
Uma «guerra armada» contra as «belezas pintadas» 94
HISTÓRIA DA BELEZA
TERCEIRA PARTE 101
A beleza experimentada (Século XVII) - ; «: ’•».-
1. A descoberta do funcional 105
O registo dos sentidos e do sentimento 106
A estética e as funções 110
Da «conformação» global do corpo ao ângulo facial 114
Da «conformação» global do corpo à diferença sexual 116
Uma silhueta mais livre? 119
2. A beleza do indivíduo 124
Uma beleza individualizada? 125
A arte de individualizar 127
O penteado «acomoda» as cabeças 128
A escolha da cor do rosto 130
O aval da Academia 132
O comércio diferenciador 134
3. Carnes endurecidas, carnes embelezadas 136
O reforço da fibra 137
«Banhos» de beleza 138
As caminhantes da longa bengala 141
Posturas e correcções 142
A beleza duma população 144
QUARTA PARTE 149
A beleza «desejada» (Século XIX)
1. A beleza romântica 153
Os olhos e o infinito 153
351
GEORGES VIGARELLO
O elogio do artifício 155
A cambrure e as palavras 160
Perfis burgueses 162
A Parisiense, mulher «activa» 166
O dândi e o feminino 172
2. A conquista anatómica 175
O frémito das pregas 176
A emergência das ancas 179
A obscuridade do desejo 183
Uma «normalização» do nu 186
Os desvelamentos do Verão 188
Uma anatomia de combate 190
3. O mercado do embelezamento 195
O adelgaçamento do «baixo» 196
A observação de si mesmo 200
O grande armazém, «templo da mulher» 203
Embaixadoras e «vedetas» 206
Um mercado de «cuidados de beleza» 207
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QUINTA PARTE 211
A beleza democratizada? (1914-2000) . , s
1. As «sílfides» modernas 215
A linha e o fuso 216
Garçonnes 218
A beleza e a vida «fora de casa» 222
O olhar quantificado 225
Códigos e concursos 231
HISTÓRIA DA BELEZA
2. Abeirar as estrelas 234
Uma fábrica de beleza 235
A estética do sex-appeal 238
Modelo inacessível, modelo acessível 241
Triunfos da estética, triunfo da vontade 243
Derivas totalitárias 247
Do químico ao cirurgião 24
3. O «mais belo objecto de consumo» 254
A star «liberta» 254
A beleza consumida 257

A ilusão andrógina 261

A beleza em regime de igualdade 263
Da cultura gay à beleza «desinibida»? 265
4. Beleza «experimentada» beleza contemporânea 268
No coração da identidade 269
A crença no corpo «profundo» 271
A estética do bem-estar 273
Fascínios televisuais, fascínios musicais 275
Escolher «tudo» 280
As normas estéticas e as provações do eu 282
Conclusão 286
Notas 291
353
1
I Pusemos «cintura» porque o autor diz, mais abaixo, «alusão à ceinture/taille-». Contudo, não nos podemos esquecer de
que em 1656 ainda Molière designava taille por aquilo que constitui em português o «talhe», ou seja, «a conformação do
corpo dos ombros à cintura». No entanto, as palavras mudam de sentido sem datas impostas por decreto. Actualmente
passa-se o mesmo . Mas a cintura era uma região «de fronteira», pertencente à parte celestial e incluída no talhe. (N. da T.)