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DE SANTOS
História da Música
do Século XX aos
Dias Atuais /
História da Música
II
MÚSICA 3
SEMESTRE 1
UNIVERSIDADE METROPOLITANA
Núcleo de Educação a Distância
DE SANTOS
Créditos e Copyright
TOSSINI, Rosa B.
CDD 780.8
Este curso foi concebido e produzido pela Unimes Virtual. Eventuais marcas aqui
publicadas são pertencentes aos seus respectivos proprietários.
A Unimes Virtual terá o direito de utilizar qualquer material publicado neste curso
oriunda da participação dos alunos, colaboradores, tutores e convidados, em
qualquer forma de expressão, em qualquer meio, seja ou não para fins didáticos.
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É proibida a reprodução total ou parcial deste curso, em qualquer mídia ou formato.
MÚSICA 2
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Núcleo de Educação a Distância
DE SANTOS
UNIVERSIDADE METROPOLITANA DE SANTOS
FACULDADE DE EDUCAÇÃO E CIÊNCIAS HUMANAS
PLANO DE ENSINO
EMENTA
Abordagem de forma panorâmica das principais etapas da evolução da linguagem e
da prática musical no Ocidente, da Antiguidade Clássica ao final do século XIV.
Relação entre história e desenvolvimento humano dessa fase e, sobretudo, o seu
significado para a vida atual sob uma contextualização política, social e artística.
OBJETIVO GERAL
Analisar o desenvolvimento musical que compreende do Século XX aos dias atuais.
Verificar e comparar as características sonoras que compreendem os diversos
gêneros que se desenvolveram ao longo do Século XX.
Identificar os principais compositores citados na bibliografia base do curso e as
respectivas formas musicais (instrumental e vocal) em uso.
OBJETIVOS ESPECÍFICOS
Analisar o desenvolvimento musical que compreende do Século XX aos dias atuais.
Verificar e comparar as características sonoras que compreendem os diversos
gêneros que se desenvolveram ao longo do Século XX.
Identificar os principais compositores citados na bibliografia base do curso e as
respectivas formas musicais (instrumental e vocal) em uso.
UNIDADE I
MÚSICA 3
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Os Ismos na História da Música do Século XX: Analisar o desenvolvimento
musical e as características do Impressionismo, Expressionismo, Dodecafonismo,
Neoclassicismo e Nacionalismo, verificando e comparando as características
sonoras que compreendem estes gêneros.
UNIDADE II
Música Atonal: Analisar o desenvolvimento musical e as características da Música
Atonal, verificando e comparando as características sonoras que compreendem
estes gêneros.
UNIDADE III
O Modernismo e seus Compositores: Analisar o desenvolvimento musical e as
características do Modernismo, verificando e comparando as características sonoras
que compreendem este período.
BIBLIOGRAFIA BÁSICA
BENNET, R. Uma breve história da música. Rio de Janeiro: Zahar, 1986.
GRIFFITHS, P. A música moderna: uma história concisa e ilustrada de
Debussy a Boulez. Trad. Clóvis Marques. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1998.
GROUT, D. e PALISCA, C., História da Música Ocidental. Tradução: Ana Maria
Faria. Lisboa: Gradiva, 1997.
BIBLIOGRAFIA COMPLEMENTAR
BURKHOLDER, J. P., GROUT, D. e PALISCA, C. A History of Western Music.
Hardcover: 9th Edition, 2014. ISBN 978-0-393-91829-8
LOVELOCK, W. História concisa da música. São Paulo: Martins Fontes, 2001.
MENEZES, F. Atualidade Estética da Música Eletroacústica. Editora da Unesp,
São Paulo, 1999.
ZUBEN, P. von, Música e Tecnologia – O Som e seus Novos Instrumentos.
Irmãos Vitale Editores, São Paulo, 2004.
WISNIK, J. M. O Som e o Sentido. São Paulo: Companhia das Letras, 1989.
MÚSICA 4
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METODOLOGIA
DE SANTOS
As aulas serão desenvolvidas por meio de recursos como: vídeoaulas, fóruns,
atividades individuais, atividades em grupo. O desenvolvimento do conteúdo
programático se dará por leitura de textos, indicação e exploração de sites,
atividades individuais, colaborativas e reflexivas entre os alunos e os professores.
AVALIAÇÃO
A avaliação dos alunos é contínua, considerando-se o conteúdo desenvolvido e apoiado nos
trabalhos e exercícios práticos propostos ao longo do curso, como forma de reflexão e
aquisição de conhecimento dos conceitos trabalhados na parte teórica e prática e
habilidades. Prevê ainda a realização de atividades em momentos específicos como fóruns,
chats, tarefas, avaliações à distância e Presencial, de acordo com a Portaria da Reitoria
UNIMES 04/2014.
MÚSICA 5
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Sumário
MÚSICA 6
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Aula 32_Tendências Atuais ..................................................................................................................114
MÚSICA 7
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Aula 01_Iniciando a Disciplina
Período: Um Semestre.
Carga Horária: 80h.
Parece muito não é mesmo? É necessário organizar seus estudos para não
acumular. Temos 16 semanas de conteúdos, se você se dedicar uma hora por dia
para esta disciplina em cinco dos sete dias da semana, você cumprirá a carga
horária desejada e terá subsídios teóricos suficientes sobre a História da Música
Ocidental sem deixar nada para a última hora.
Ementa
O curso procura abordar, de forma panorâmica, as principais etapas da evolução da
linguagem e da prática musical no Ocidente, desde final do século XIX, passando
pelo século XX até os dias atuais, procurando relacioná-las à história e ao
desenvolvimento humano dessa fase e, sobretudo, abordando o seu significado para
a vida atual, estabelecendo uma contextualização política, social e artística.
Metodologia
1. Apreciação e discussão de textos, filmes, documentários e gravações
musicais
2. Leitura e discussão da bibliografia apresentada.
3. Exposições da professora por meio de vídeos-aula.
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4. Realização e discussão de pesquisas dos alunos.
5. Elaboração de textos por parte dos alunos.
Equipe e contato
Estamos organizados em uma equipe de um professor e tutores virtuais. Há ainda
os tutores presenciais que acompanharão as atividades realizadas nos polos.
Estamos sempre disponíveis para o auxílio sempre que necessário.
Desta forma, cada um de vocês poderá contar com os professores e com os tutores
virtuais para pontos específicos da disciplinas no Fórum de Dúvidas e com o tutor
presencial diretamente no polo. Utilizaremos também outros canais de comunicação,
como e-mail interno, mensagens e chats. Inicialmente, vocês devem explorar cada
uma delas e entender como utiliza-las e em que momento uma ou outra se encaixa
melhor nas suas necessidades.
Cronograma Geral
É muita data, é muito prazo, muita coisa pra lembrar? Não se preocupe. Aqui,
facilitamos essa organização e colocamos tudo num único lugar para que você
possa consultar sempre que preciso. Consulte o guia do aluno e a agenda
pedagógica, lá estão todas as informações que você precisa.
MÚSICA 9
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Netiqueta (ou etiqueta para internet):
É muito importante que todos sejamos bastante educados e muito claros em seus
textos. Observe sempre se aquilo que você escreveu pode soar ofensivo ou
agressivo para as demais pessoas. Use também cordialidade em início e despedida
de mensagens em fóruns ou e-mails. Um "olá" e um "até mais" sempre são bem-
vindos, certo?”.
E lembre-se: evite o “internetês” que são aquelas abreviações como por exemplo
“vc”, “tc”, “Kde?” muito utilizadas em salas de bate-papo on line e chats como msn,
facebook e outros. Esse tipo de escrita não cabe no nosso curso, combinado?
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Para finalizar...
Para obter aproveitamento máximo na disciplina é necessário realizar todas as
atividades no prazo estipulado e seguindo todas as orientações.
Não percam os prazos, pesquise, estude as referências, aproveite seu tempo
para neste semestre para aprofundar seus conhecimentos!
Bons estudos!
Bibliografia
BENNET, Roy. Uma breve história da música. Rio de Janeiro: Zahar 1986
CAVINI, Maristella Pinheiro. História da Música Ocidental: uma breve trajetória
desde o século XVIII até os dias atuais, São Carlos: EdUFSCar, 2010.
GROUT, Donald e PALISCA, Claude; História da Música Ocidental, traduzido por
Ana Maria Faria, Lisboa: Gradiva, 1997.
MÚSICA 11
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Aula 02_Música do Século XX - Introdução
Cada Período Histórico tem sua particularidade e quando estudamos o século XX,
talvez por se tratar de uma história bem recente, temos uma certa dificuldade em
definir e organizar suas principais características. Principalmente quando chegamos
próximos aos dias atuais, as definições e terminologias podem ainda não ser muito
precisos. Mas para fins didáticos, por outro lado, é interessante sistematizar o
conhecimento pois, dessa forma, facilita nossa compreensão.
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escutado posteriormente sem um músico executante. Esse suporte mudou muito ao
longo do Século XX com novos avanços tecnológicos, e a música foi diretamente
afetada por esse desenvolvimento. Só pra citar 2 breves exemplos: a música
eletroacústica em si e os temas improvisatórios do jazz americano (que passaram a
ser mais longos a medida que no disco era possível armazenar mais tempo de
música, e os músicos se desenvolveram mais tecnicamente por conta disso).
"Na Idade Média, assim como no século XX, trata-se de uma questão
de suporte de memória artificial. Desde a Antiguidade, as melodias
eram anotadas, mais ou menos bem ou mal. No século IX, em
particular, os monges encarregaram-se de transcrever o repertório
gregoriano. Mas os cantos existiam anteriormente à sua notação.
Esta, não era, até então, mais que um meio de conservação e
transmissão. A grande novidade surge ao final do século XII,
estendendo-se mais ainda pelo século XIII. Impõe-se a idéia,
chocante na época, de compor diretamente sobre o papel (na
verdade, possivelmente, na placa de ardósia) uma música que
jamais fora ouvida anteriormente; (...)" (DELALANDE in VALENTE,
2007, p. 35)
Para outro autor, Simon Frith (2006), a música se desenvolveu tanto durante o
Século XX que ela passou, em pouco mais de cem anos, a ser completamente
essencial a vida das pessoas, presente em quase todas as atividades cotidianas,
sofrendo uma "domesticação, privatização e individualização de sua escuta" (Frith,
2006). Como falei anteriormente, isso pode soar um tanto óbvio para nossos ouvidos
do terceiro milênio, mas se analisarmos do ponto de vista histórico, em tão pouco
tempo a música extrapolou o ambiente religioso, da elite aristocrática e da nobreza
para estar envolvida literalmente em qualquer segmento da sociedade.
Claro, muito dessas observações valem especialmente para a música dita como
"popular". Mas a música erudita também é (e foi) afetada diretamente pelos recentes
(e os nem tão recentes também) eventos tecnológicos a partir do final do Século
XIX. Como ponto de partida, vamos somente citar o advento do fonógrafo. Em uma
rápida busca, verificamos que esse aparato, desenvolvido por Thomas Edison em
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1877, gravava e reproduzia sons através de um cilindro. Este foi o primeiro aparelho
a conseguir armazenar (gravar) sons e, posteriormente, reproduzi-los para que
fossem ouvidos em um outro momento diferente da execução ao vivo original.
BIBLIOGRAFIA
BENNET, Roy. Uma breve história da música. Rio de Janeiro: Zahar 1986
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Aula 03_Música do Século XX - Contextualização
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facismo após 1930, sendo esse último, por sua vez, o que estava por trás da
Segunda Guerra Mundial.
A primeira década do Século XX foi de grande importância para o meio musical, pois
além de marcar o fim da era clássicorromântica, essa década impôs-se como o
início de uma nova época. Alguns compositores já desenvolviam suas ideias
vanguardistas antes de 1910 e outros, porém, se tornaram notáveis somente após a
Segunda Guerra Mundial. Muitas obras escritas entre 1910 e 1930 tinham um
caráter radicalmente experimental, sendo chamadas de "nova música". Essa
designação, aliás, também foi utilizada em períodos anteriores como na ars nova
(Século XIV) e nuove musiche (1602). Essa nova música trazia uma grande rejeição
aos princípios consagrados de tonalidade, ritmo e forma musical.
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também a música "séria" tanto mais antigas como as mais recentes. Em paralelo,
esses fatores também estimularam o desenvolvimento de um vasto repertório de
música popular, num sentido bem amplo, incluindo blues, jazz, rock e suas vertentes
mais comerciais, música folclórica, elementos da linguagem musical romântica,
gêneros híbridos, música publicitária, muzak, etc. Entretanto, este tipo de música
popular não se trata de um fenômeno exclusivamente moderno porque ela sempre
floresceu a par da música tida como "erudita" e que compõe grande parte da história
oficial da música ocidental como um todo. Ela influencia a música erudita de
diversas formas ao longo da história, porém neste momento tanto uma como a outra
se deparam com um grande desenvolvimento e difusão rápidos ao mesmo tempo
que facções de compositores e ouvintes surgem na mesma velocidade. Além disso,
o foco dessa difusão se dilui para outros continentes, principalmente nos Estados
Unidos.
- Aquilo que até certo ponto constitui uma reação contra esta abordagem cerebral,
excessivamente sistemática, da composição, um regresso a linguagens mais
simples, ecléticas, do agrado do público, neo-românticas ou redutoras.
MÚSICA 17
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Especificamente sobre a música popular, podemos dizer que ela se refere a uma
variedade imensa de estilos e também de ideologias, o que possibilita uma ampla
interpretação. É com essa música que conceitos como cultura de massa caminham
lado a lado, além de um enfoque comercial, hierarquia cultural e valor artístico
intrínseco. O estabelecimento de uma cultura popular de massas surge a partir de
três influências de meados do Século XIX:
Esses são alguns dos fatores que colocam a América como um centro fundamental
de difusão da música ocidental nesse período, principalmente quando falamos de
música popular.
Bons estudos!
BIBLIOGRAFIA
BENNET, Roy. Uma breve história da música. Rio de Janeiro: Zahar 1986
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Aula 04_Impressionismo
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aproximando, portanto, da pintura impressionista. Talvez por essa razão, a música
impressionista busca em outras culturas, principalmente na Ásia, a fuga para o
padrão tonal vigente no Ocidente. Os compositores preferiam composições de
formas curtas como o noctume, arabesque e o prelúdio.
MÚSICA 20
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Outro nome importante do Impressionismo é o também francês Maurice Ravel.
Apesar de seguir, em partes, a proposta de Debussy, sempre mostrou uma
personalidade forte em suas orquestrações e melodias. A música espanhola de
Manuel de Falla também serviu como uma importante fonte de pesquisa para os
compositores franceses, pois trouxe os ritmos andaluzos e o colorido espanhol para
suas referências.
Bons estudos!
BIBLIOGRAFIA
BENNET, Roy. Uma breve história da música. Rio de Janeiro: Zahar 1986
CAVINI, Maristella Pinheiro. História da Música Ocidental: uma breve trajetória
desde o século XVIII até os dias atuais, São Carlos: EdUFSCar, 2010.
GROUT, Donald e PALISCA, Claude; História da Música Ocidental, traduzido por
Ana Maria Faria, Lisboa: Gradiva, 2005.
LORD, M. História da Música: da Antiguidade aos Nossos Dias. Eslovênia: HF
Ullmann, 2008.
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Aula 05_Expressionismo
O Grito (Munch)
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Segundo Grout & Palisca (2007), a temática expressionista recai sobre o homem
moderno, tal como a psicologia do início do Século XX o retrata: tenso, ansioso,
isolado, em conflitos interiores, com medo, revoltado contra a ordem estabelecida,
um joguete nas mãos de poderosos.
MÚSICA 23
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fenômenos objetivos do mundo exterior voltando-se unicamente para a atividade
criadora do compositor, refletindo seu estado de espírito fora das regras e
convenções. Dentro dessa perspectiva, de certa forma, veio também uma nova
linguagem musical com mais liberdade, sem tonalidade, deixando que as notas
fluíssem livremente sem muita intervenção do compositor. Os avanços realizados
anteriormente permitem uma submissão dos recursos musicais (estruturação, trato
melódico, harmonia, orquestração...) totalmente à expressão.
Exemplo:
Bons estudos!
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BIBLIOGRAFIA
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BENNET, Roy. Uma breve história da música. Rio de Janeiro: Zahar 1986
CAVINI, Maristella Pinheiro. História da Música Ocidental: uma breve trajetória
desde o século XVIII até os dias atuais, São Carlos: EdUFSCar, 2010.
GROUT, Donald e PALISCA, Claude; História da Música Ocidental, traduzido por
Ana Maria Faria, Lisboa: Gradiva, 2005.
LORD, M. História da Música: da Antiguidade aos Nossos Dias. Eslovênia: HF
Ullmann, 2008.
Sítios
http://www.infoescola.com/artes/expressionismo2/
http://www.itaucultural.org.br/aplicExternas/enciclopedia_ic/index.cfm?fuseaction=ter
mos_texto&cd_verbete=3784
http://www.suapesquisa.com/artesliteratura/expressionismo/
http://pt.wikipedia.org/wiki/Expressionismo
http://www.ccta.ufpb.br/hmc/index.php?option=com_content&view=article&id=91:exp
ressionismo&catid=4:matdidatico-sec-xx&Itemid=8
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Aula 06_Dodecafonismo
Arnold Schoenberg
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Não percam os prazos, pesquise, estude as referências, aproveite seu tempo
para neste semestre para aprofundar seus conhecimentos!
Bons estudos!
BIBLIOGRAFIA
BENNET, Roy. Uma breve história da música. Rio de Janeiro: Zahar 1986
CAVINI, Maristella Pinheiro. História da Música Ocidental: uma breve trajetória
desde o século XVIII até os dias atuais, São Carlos: EdUFSCar, 2010.
GROUT, Donald e PALISCA, Claude; História da Música Ocidental, traduzido por
Ana Maria Faria, Lisboa: Gradiva, 2005.
LORD, M. História da Música: da Antiguidade aos Nossos Dias. Eslovênia: HF
Ullmann, 2008.
Sítios
http://paginadecultura.blogspot.com.br/2009/05/quando-schoenberg-inventou-o.html
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Aula 07_Dodecafonismo no Brasil e Serialismo
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Koellreutter não era, entretanto, um grande defensor do dodecafonismo e acreditava
que a técnica surgira de maneira mais espontânea no grupo. Mas é natural que uma
técnica tão associado com o moderno e o revolucionário, que rompia fortemente
com os padrões tonais, estivesse também presente nos estudos do Grupo Música
Viva. Segue abaixo trecho de um dos manifestos publicados pelo grupo:
O compositor e estudioso brasileiro Guerra Peixe acreditava que era possível utilizar
a técnica dodecafônica na música brasileira. Em 1946 compôs Suíte para Violão
para provar sua teoria ao amigo Mozart Araújo. A suíte de Guerra Peixei apresenta
um Ponteado, Acalanto e um Choro. A série é construída com um motivo de três
notas, assim como fazia Webern, com o motivo transposto ligeiramente modificado.
Mas assim como Berg, se utiliza de elementos que não vem da série para a
harmonização.
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no Brasil, sendo talvez essa uma das razões pelo qual o dodecafonismo não foi tão
difundido. Podemos dizer, portanto, que as técnicas dodecafônicas no Brasil foram
utilizadas com muita liberdade sendo adaptadas às expressões e necessidades
específicas que os compositores brasileiros da época consideravam mais
importantes, principalmente essa busca pelo nacionalismo que era algo notável a
partir da década de 1930 no país.
Serialismo
No Serialismo, portanto, uma série de alturas pode ser combinada com uma série
de um ou mais fatores musicais diferenciados, como a duração e/ou a textura, por
exemplo, e que O. Messiaen demonstrou em sua obra Mode de valeurs et
d'intensités e M. Babbitt em suas Três Composições para Piano, de 1948. Não se
pode classificar o Serialismo como um sistema composicional nem mesmo como um
estilo, mas sim como uma técnica racional de construção de música sob inspiração
atonal e aleatória. Como comentam Grout & Palisca (2007), não é possível
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conseguir uma combinação entre as séries, em que todos os aspectos musicais
devem ser totalmente controlados pelo compositor, simplesmente selecionando-as
de maneira arbitrária ou mecânica. É preciso fazer uma relação entre as séries de
maneira musicalmente racional, mas não matemática, para que a música possa
produzir um efeito de combinação completamente aleatória.
A técnica rígida e racional do Serialismo logo perdeu sua força, especialmente após
o Le Marteau sans Maitre (1954-1957) de P. Boulez, cujo refinamento na escrita
vocal e instrumental demonstrava a necessidade de humanização da música serial
por meio da interpretação musical mais sensível.
Assista/ouça: Serialismo
MÚSICA 32
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Não percam os prazos, pesquise, estude as referências, aproveite seu tempo
para neste semestre para aprofundar seus conhecimentos!
Bons estudos!
BIBLIOGRAFIA
BENNET, Roy. Uma breve história da música. Rio de Janeiro: Zahar 1986
CAVINI, Maristella Pinheiro. História da Música Ocidental: uma breve trajetória
desde o século XVIII até os dias atuais, São Carlos: EdUFSCar, 2010.
GROUT, Donald e PALISCA, Claude; História da Música Ocidental, traduzido por
Ana Maria Faria, Lisboa: Gradiva, 2005.
LORD, M. História da Música: da Antiguidade aos Nossos Dias. Eslovênia: HF
Ullmann, 2008.
Sítios
http://www.ccta.ufpb.br/hmc/index.php?option=com_content&view=article&id=27:seri
alismointegral&catid=4:matdidatico-sec-xx&Itemid=8
http://oseculodamusica.wordpress.com/2010/06/08/dodecafonismo-em-schoenberg-
webern-berg-e-guerra-peixe/
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Aula 08_Segunda Escola de Viena
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pelo subconsciente e pela psicologia foi sem dúvida um tema importante para as
artes e para a ciência no final do Século XIX. A obra Erwartung de 1909 (já vista
anteriormente) pode ser considerada a primeira em que Schoenberg alcança esse
retrato intenso do estado psicológico. Na sequencia, Die glückliche Hand (1909-13)
e Pierrot lunaire (1912) são outras obras de palco porém um pouco mais sutis no
tratamento do estado psicológico da personagem central. Essas obras são
adaptações de poemas do simbolista Albert Giraud (1860-1929).
Aos poucos foi ficando evidente para Schoenberg que uma nova linguagem musical
seria necessária para dar uma coerência a essa emancipação da dissonância.
Nesse contexto é que nasce a música dos doze tons ou dodecafonismo. Como já
vimos, as doze notas da escala cromática tem igual peso impedindo, na teoria, que
qualquer uma delas ganhe o título de centro tonal. Entretanto, muitas vezes isso era
manipulado pelos compositores, especialmente Alban Berg, conferindo uma
impressão clara de tonalidade. A partir de 1920 muitas das obras de Schoenberg
passam a se utilizar do dodecafonismo.
Os dois alunos ficaram com a responsabilidade de desenvolver a técnica
dodecafônica de Schoenberg. Berg é visto mais como romântico em contraponto
com o modernismo de Werbern; porém talvez seja mais apropriado ver suas obras
do prisma do expressionismo uma vez que muitas das obras se preocupam com
uma psicologia interior, seja de uma obra aparentemente abstrata, como um
concerto para violino, ou a das personagens de uma ópera. Em geral, Berg
continuou também trabalhando em formas mais tradicionais e com muita habilidade
incorporou na sua técnica dos doze tons insinuações e até citações de Wagner e
Mahler. Ainda sob a supervisão de Schoenberg, Berg já tinha uma compreensão
clara da ambígua linguagem musical pós-romântica que resultou na quebra da
tonalidade mostrada em suas primeiras composições. Porém após se libertar de seu
mentor devido a uma relação instável ainda antes da Primeira Guerra Mundial,
passou a encontrar seu próprio caminho. Na sua ópera Wozzeck (1917-1922)
demonstra uma grande capacidade de organizar todos os parâmetros musicais
incluindo dinâmica e camadas contrapontísticas, mais dentro de uma perspectiva do
Serialismo Integral.
MÚSICA 35
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Webern, por outro lado, tinha uma relação mais fácil com Shoenberg talvez por
conta de sua preocupação permanente com a lógica formal das estruturas clássicas
com um desejo de reproduzi-las dentro de uma nova linguagem. Pode se dizer que
foi o primeiro compositor a se dedicar exclusivamente à técnica dos doze tons
também dentro de uma ideia de controle total dos aspectos da obra (ritmo, dinâmica
e cor orquestral), sendo um prenúncio do Serialismo Integral pós Segunda Guerra
Mundial.
É interessante também observar a visão de Guilherme Nascimento em seu artigo
publicado em 2006, no qual ele coloca que os compositores da Segunda Escola de
Viena, de certa forma, tinham consciência de sua inserção na história, seja
manipulada ou não. Este artigo está disponível no ambiente virtual logo aqui, abaixo
da aula, para consulta e complemento de estudos.
Não percam os prazos, pesquise, estude as referências, aproveite seu tempo
para neste semestre para aprofundar seus conhecimentos!
Bons estudos!
BIBLIOGRAFIA
BENNET, Roy. Uma breve história da música. Rio de Janeiro: Zahar 1986
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Aula 09_Neoclassicismo
O Neoclassicismo foi um estilo surgido num período entre guerras e adotado por
alguns compositores do Século XX, que pretendiam reviver as formas musicais
equilibradas e os processos temáticos explícitos dos estilos de séculos anteriores ao
Romantismo. Segundo Bennett (1986), as características musicais do
Neoclassicismo foram a clareza das linhas melódicas e texturas mais leves, em que
a expressão excessiva das emoções era fortemente evitada.
MÚSICA 37
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Concertos op. 36 para piano, violoncelo, violino e viola e a Música de Concerto para
Metais e Cordas.
Segundo Candé (1994a), o grupo de compositores "Les Six" (do francês, "Os Seis"),
da primeira metade do Século XX formado pelos compositores Georges Auric (1899-
1983), Louis Durey (1888-1979), Arthur Honegger (1892-1983), Darius Milhaud
(1892-1974), Francis Poulenc (1899-1963) e Germaine Tailleferre (1892-1983), que
na prática sobreviveu somente por dois ou três anos durante a década de 1920,
conseguiu desmistificar a música profissional de concerto, proporcionando a ela um
caráter mais ameno e agradável, o que muito contribuiu para o fortalecimento da
corrente Neoclássica.
Assista/ouça: Prokofiev
MÚSICA 38
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Não percam os prazos, pesquise, estude as referências, aproveite seu tempo
para neste semestre para aprofundar seus conhecimentos!
Bons estudos!
BIBLIOGRAFIA
BENNET, Roy. Uma breve história da música. Rio de Janeiro: Zahar 1986
CAVINI, Maristella Pinheiro. História da Música Ocidental: uma breve trajetória
desde o século XVIII até os dias atuais, São Carlos: EdUFSCar, 2010.
GROUT, Donald e PALISCA, Claude; História da Música Ocidental, traduzido por
Ana Maria Faria, Lisboa: Gradiva, 2005.
LORD, M. História da Música: da Antiguidade aos Nossos Dias. Eslovênia: HF
Ullmann, 2008.
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Aula 10_Neoclassicismo e Nacionalismo
MÚSICA 40
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1920, se dedicando aos propósitos do movimento Neue Sachlichkeit ("Nova
Objetividade"). Preocupado que a vanguarda ao extremo dificultasse que os
compositores alcançassem um público mais vasto, ele e outros formularam a ideia
de Gebrauchsmusik ("Música para Uso") com o propósito claro de comunicar.
Hindemith inicialmente se concentrou em um repertório puramente experimental
adaptando cada obra às características da sua instrumentação, embora ainda
exigindo intérpretes virtuosos. Logo que o Partido Nacional Socialista assumiu o
poder em 1933 teve dificuldades e abandonou a Alemanha indo para a Suíça em
1938.
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por elas, não apenas da Hungria mas também de outros lugares Europa Oriental e
dos Balcãs. Bartók transformaria essa influência em uma das vozes musicais mais
individuais do Século XX. Ainda que essa individualidade fizesse com que Bartók
não fosse tão influente quanto Stravinsky ou Schoenberg, sua linguagem musical
altamente cromática e inquietante, parte dela derivada dos modos folclóricos que
ainda detém uma noção de centro tonal (ou centros, frequentemente um trítono a
parte), podemos dizer que ele deixou alguns dos melhores quartetos de corda desde
Beethoven. Além disso, vários obras continham os ritmos fascinantes da dança
folclórica do Leste Europeu e dos Balcãs, por exemplo Música para Cordas,
Percussão e Celesta (1936).
Assista e ouça Music for String, percussion and celesta de Béla Bartók
A Revolução Bolchevique de 1917 fez com que uma das Estrelas mais brilhantes da
Rússia, Stravinsky (vindo de família seminobre), ficasse fora do país, mas isso não
significou que a música fosse negligenciada pelo governo soviético. Na verdade,
São Petersburgo e Moscou se tornaram epicentros de inovação artística e somente
com a chegada de Stalin ao poder, em 1927, é que essas atividades passaram a ser
restringidas. Mas foi durante este regime que Dmitri Shostakovich (1906-1975) e
Sergei Prokofiev (1891-1953), dois dos mais importantes compositores soviéticos,
fizeram nome. Durante a Guerra Fria, Shostakovich era visto por muitos musicólogos
no Ocidente como um símbolo da subversão artística contra o regime soviético, e
muito esforço foi investido no sentido de ler uma insatisfação subjacente na sua
música. Ainda há bastante discussão sobre esse assunto, em torno da música
desses compositores e a relação com o regime soviético. Prokofiev, por outro lado,
ficou fora do país desde o início da revolução até 1936, voltando para a então
URSS, embora nunca tivesse quebrado os laços com sua terra natal como fez
Stravisnky. Sua música acaba tendo muita semelhança com os Les Six, devido seu
tempo passado na França, mas com uma perspectiva essencialmente neoclássica
moderada com uma presença de espírito e com paródias.
MÚSICA 42
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Não percam os prazos, pesquise, estude as referências, aproveite seu tempo
para neste semestre para aprofundar seus conhecimentos!
Bons estudos!
BIBLIOGRAFIA
BENNET, Roy. Uma breve história da música. Rio de Janeiro: Zahar 1986
CAVINI, Maristella Pinheiro. História da Música Ocidental: uma breve trajetória
desde o século XVIII até os dias atuais, São Carlos: EdUFSCar, 2010.
GROUT, Donald e PALISCA, Claude; História da Música Ocidental, traduzido por
Ana Maria Faria, Lisboa: Gradiva, 2005.
LORD, M. História da Música: da Antiguidade aos Nossos Dias. Eslovênia: HF
Ullmann, 2008.
MÚSICA 43
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Aula 11_Politonalidade
Segundo o autor Vincent Persichetti, nessa técnica é importante que cada linha
melódica preserve sua individualidade garantindo, assim, um total harmônico
politonal. Para que se caracterize o efeito politonal é necessário que haja uma
distância suficiente entre os centros tonais em questão e, dessa forma, ocorra um
"atrito" entre elas, uma "fricção". Nesse sentido o intervalo de trítono é bastante
usado pois ele consiste na relação harmônica mais distante entre dois tons
promovendo uma maior ressonância do efeito politonal em uma combinação
dissonante de tonalidades. Dessa forma, "se conclui que a qualidade fundamental da
politonalidade é determinada pela relação tonal produzida pelas tônicas
combinadas" (Noronha, 1998).
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d) mais de uma linha melódica ao mesmo tempo, cada uma em um tom diferente.
Em um trecho caracteristicamente em contraponto, a Politonalidade pode ser
chamada de polimelodia, que é frequentemente associada a polirritmia
A Sagração da Primavera:
https://www.youtube.com/watch?v=4am3YRpfiHs
Não percam os prazos, pesquise, estude as referências, aproveite seu tempo para
neste semestre para aprofundar seus conhecimentos!
Bons estudos!
Bibliografia
BENNET, Roy. Uma breve história da música. Rio de Janeiro: Zahar 1986.
CAVINI, Maristella Pinheiro. História da Música Ocidental: uma breve trajetória
desde o século XVIII até os dias atuais, São Carlos: EdUFSCar, 2010.
GROUT, Donald e PALISCA, Claude; História da Música Ocidental, traduzido por
Ana Maria Faria, Lisboa: Gradiva, 1997.
MÚSICA 45
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PERSICHETTI, Vincent. Armonia del siglo XX. Madri: Real Musical, 1985, p. 258
NORONHA, Lina Maria Ribeiro de. Politonalidade: discurso de reação e trans-
formação. São Paulo: ANNABLUME, 1998, p. 23
Sítios:
http://www.soma.am/noticia/flo-menezes--musica-para-ouvir-e-ver - consultado em
12/11/2012.
MÚSICA 46
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Aula 12_Música Atonal
MÚSICA 47
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notas da escala com a mesma importância ao invés de considerar algumas entre
elas como tons cromaticamente alterados de uma diatônica.
Bons estudos!
Bibliografia
BENNET, Roy. Uma breve história da música. Rio de Janeiro: Zahar 1986.
CAVINI, Maristella Pinheiro. História da Música Ocidental: uma breve trajetória
desde o século XVIII até os dias atuais, São Carlos: EdUFSCar, 2010.
GROUT, Donald e PALISCA, Claude; História da Música Ocidental, traduzido por
Ana Maria Faria, Lisboa: Gradiva, 1997.
Sítios:
http://www.mundoeducacao.com.br/historiageral/arte-ciencia-literatura-no-seculo-
xix.htm- consultado em 20/03/2016.
MÚSICA 48
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Aula 13_Desdobramentos da Atonalidade
Como vimos na aula anterior, a Música Atonal é aquela que não possui um centro
tonal, ou seja, não tem uma tonalidade predominante. As notas da escala cromática
desempenham suas funções na harmonia da obra independentes umas das outras.
Ainda podemos dizer que a música atonal não se limita ao sistema hierárquico tonal
da música clássica européia produzida entre os séculos XVII e XIX, e que também
não é uma música serial. Segundo alguns autores, o Serialismo surgiu, inclusive,
como uma forma de organizar as relações utilizadas na Música Atonal livre e alguns
de seus fundamentos dependem apenas da teoria atonal básica.
O ¨estilo¨ Atonal influenciou uma série de compositores entre o final do Século XIX e
início do Século XX. Além de Schoenberg e Debussy podemos citar também
Alexander Scriabin, Béla Bartók, Paul Hindemith, Sergei Prokofiev, Igor Stravinsky,
Edgard Varèse, Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen, Luciano Berio, Krzysztof
Penderecki, Milton Babbitt, Eliot Carter, Witold Lutoslawski e Iannis Xenakis como
adeptos ou que simplesmente utilizaram essa técnica em suas composições.
A ¨crise da tonalidade¨ foi ficando cada vez mais evidente em obras que
apresentavam acordes ambíguos, menos inflexões harmônicas prováveis e inflexões
melódicas e rítmicas as mais incomuns possíveis considerando a música tonal. As
harmonias passaram a apresentar conexões incertas mesmo considerando de uma
perspectiva acorde a acorde. Houve ainda um afrouxamento dos laços entre tons e
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harmonias. A primeira fase, chamada de ¨atonalismo livre¨ ou ¨cromatismo livre¨ foi
caracterizada por uma tentativa explícita de evitar a harmonia diatônica tradicional.
Na segunda fase, após a Primeira Guerra Mundial, é que surgem os métodos que
buscavam sistematizar a composição sem uma tonalidade. É nesse contexto que
destacamos, novamente, o Dodecafonismo.
Podemos dizer, então, que Schoenberg nasceu em meio a essa discussão sobre o
sistema tonal na música européia. Ele foi, sem dúvida, o principal responsável pela
difusão da idéia atonal pela música ocidental. Além de suas composições, pesquisou
e escreveu muito sobre o assunto, chegando a escrever um Tratado de Harmonia
em 1911. Curiosamente, este livro é uma obra pedagógica sobre a música tonal
escrita e publicada durante o seu ¨período atonal¨, entre 1908 e 1912. Profundo
estudioso, Schoenberg procurou dominar a tradição tonal européia para
posteriormente construir, na prática, sua experiência livre de tonalidade. Crítico
explícito dos métodos tradicionais de tonalidade, ele considerava que esses
métodos, em sua maioria, ¨servem só para travar o desenvolvimento da arte¨. Além
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da música, estudou também filosofia e artes visuais entre outras tendências
modernistas da época. A distinção entre ¨estrutura¨ e ¨ornamento¨ em sua teoria
pode ser considerada um referência ao arquiteto Adolf Loos (1870-1933), e entre
¨estilo¨ e ¨idéia¨ ao satírico Karl Kraus (1874-1936). Esses são alguns exemplos de
referências externas à música que Schoenberg buscou para embasar ainda mais
sua prática atonal. Mesmo assim, ele não se considerava um inovador, mas sim um
continuador de uma tradição baseada nas obras de mestres do passado como Bach,
Mozart, Beethoven, Wagner, Brahms e Mahler. Ele também não aprovava a
expressão ¨atonal¨, pois segundo ele era algo que não estaria relacionado com a
natureza do som.
Na música popular esse desdobramento foi menos significativo, mas ainda presente
com bastante importância. No jazz e no fusion compositores como Miles Davis,
Ornette Coleman, Cecil Taylor e John Coltrane foram alguns dos nomes que se
influenciaram pela Atonalidade. No rock, podemos citar Frank Zappa. No Brasil, o
compositor Arrigo Barnabé pode ser considerado o principal nome que incorporou
esse estilo. Nos seus discos Clara Crocodilo e Tubarões Voadores há diversas
composições e passagens que não possuem tonalidade.
Bons estudos!
Bibliografia
BENNET, Roy. Uma breve história da música. Rio de Janeiro: Zahar 1986.
CAVINI, Maristella Pinheiro. História da Música Ocidental: uma breve trajetória
desde o século XVIII até os dias atuais, São Carlos: EdUFSCar, 2010.
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GROUT, Donald e PALISCA, Claude; História da Música Ocidental, traduzido por
Ana Maria Faria, Lisboa: Gradiva, 1997.
SWIFT, Richard. A Tonal Analogue: the Tone centered-music of George Perle
Sítios
http://manifestasol.wordpress.com/2010/11/30/musica-atonal-e-o-dodecafonismo/ -
consultado em 17/03/16
http://www.cmozart.com.br/Artigo8.php - consultado em 17/03/16
http://www.cmozart.com.br/Artigo9.php - consultado em 17/03/16
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Aula 14_Microtonalidade
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Para compreendermos um pouco melhor a Microtonalidade, é necessário fazermos
uma breve revisão da História da Música Ocidental. Desde a Idade Média um série
de propostas e estudos foram feitos no intuito de dividir a oitava em intervalos, a fim
de organizar as composições e execuções de música principalmente ligadas à Igreja
Católica. Por questões políticas e religiosas, foi estabelecido o temperamento igual
como sistema padrão no Ocidente, dividindo a oitava nas 12 notas tradicionais que
conhecemos hoje. Neste sistema somente as oitavas são perfeitamente afinadas. As
quintas e terças são encurtadas a fim de sistematizar a divisão da escala de um
modo que não fosse "agressivo" ao ouvido humano. Podemos dizer que a evolução
e o estabelecimento deste sistema caminha em paralelo a unificação da liturgia
proposta pelo Papa Gregório Magno, dando origem ao Canto Gregoriano. Desse
modo, a escala passa a ser diatônica, dividida em 12 notas e os instrumentos
musicais, por sua vez, passam a ser, em geral, desenvolvidos baseados neste
sistema de afinação no Ocidente. No Oriente, entretanto, outras divisões e afinações
foram mantidas.
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eletroacústica essa pesquisa passou também para o ambiente dos computadores. A
manipulação do espectro sonoro foi (e ainda é) bastante intensa, envolvendo timbres
e texturas dos instrumentos de orquestra, sendo chamada de música espectral.
Tanto a música eletrônica/eletroacústica quanto a música espectral não se fixam em
um sistema de afinação propriamente dito, que divide e define os intervalos entre 2
oitavas; elas fazem uso de todo o espectro sonoro de alturas, o contínuo de
frequências. Até mesmo na música popular observamos a utilização da
Microtonalidade. A banda de hardcore Black Flag utilizava intervalos microtonais.
Sendo assim, o termo "Microtonalidade" passa a ser muito abrangente pois pode
englobar, na teoria, qualquer sistema de afinação diferente do padrão vigente da
escala de 12 notas. A utilização de intervalos menores que um semitom se torna
apenas uma das possibilidades.
Bons estudos!
Bibliografia
BENNET, Roy. Uma breve história da música. Rio de Janeiro: Zahar 1986.
CAVINI, Maristella Pinheiro. História da Música Ocidental: uma breve trajetória
desde o século XVIII até os dias atuais, São Carlos: EdUFSCar, 2010.
GROUT, Donald e PALISCA, Claude; História da Música Ocidental, traduzido por
Ana Maria Faria, Lisboa: Gradiva, 1997.
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PORRES, Alexandre Torres. Microtonalidade na Música do Século XX: Duas
Abordagens Composicionais. Trabalho apresentado no 15º Congresso da
ANPPOM, 2005
Sítios:
http://pt.wikipedia.org/wiki/Música_microtonal - acesso em 27/09/13
http://pt.wikipedia.org/wiki/Temperamento_igual - acesso em 27/09/13
MÚSICA 56
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Aula 15_Música Aleatória
John Cage
Música Aleatória é um gênero musical que trabalha com muita liberdade, jogando
com o imprevisto, tanto no momento do processo composicional como no momento
da interpretação da peça. Daí o termo "aleatório(a)", do latim alea, que significa "jogo
de dados", expressar o sentido figurado de sorte/azar na música. Além disso, faz
uma referência a uma prática lúdica de composição, muitas vezes considerada
precursora desse gênero, chamada de "Musikalisches Würfelspiele", ou Jogo
Musical de Dados. Esta prática consistia em uma sequência de compassos que
apresentavam várias versões possíveis, que era baseada no lançar de dados. Muito
popular nos séculos XVIII e XIX, esta prática é atribuída a Mozart.
O termo "Música ou composição Aleatória" foi designado por Pierre Boulez no intuito
de se referir a trabalhos cujos os executores possuíam uma certa liberdade com
ressalvas para a ordem e repetição das partes da obra. Além disso, Boulez também
tinha a intenção de se diferenciar de John Cage, que para ele, se utilizava de
operações improváveis.
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empregar elementos randômicos ou casuais e utilizar notações musicais gráficas,
simbólicas, textuais ou outras, que o executante interpretará a sua maneira (às
vezes uma "bula" ou "legenda" é adicionada para explicação parcial da partitura).
MÚSICA 58
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Bons estudos!
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Bibliografia
BENNET, Roy. Uma breve história da música. Rio de Janeiro: Zahar 1986.
CAVINI, Maristella Pinheiro. História da Música Ocidental: uma breve trajetória
desde o século XVIII até os dias atuais, São Carlos: EdUFSCar, 2010.
GROUT, Donald e PALISCA, Claude; História da Música Ocidental, traduzido por
Ana Maria Faria, Lisboa: Gradiva, 1997.
Sítios:
http://www.mundoeducacao.com.br/historiageral/arte-ciencia-literatura-no-seculo-
xix.htm- consultado em 06/09/2012.
http://pt.wikipedia.org/wiki/Música_aleatória - consultado em 01/10/13
http://pt.music.wikia.com/wiki/Música_Aleatória - consultado em 01/10/13
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Aula 16_Música Eletrônica
Apesar das atrocidades e de todo o conflito bélico, político e filosófico que culminou
na Segunda Guerra Mundial, a humanidade também passou, ao mesmo tempo, por
um período de grande desenvolvimento tecnológico. Não somente do ponto de vista
militar com as bombas atômicas e vários outros tipos de bombas, aviões e
submarinos. Mas também na medicina com os transplantes e novos medicamentos
como as pílulas anticoncepcionais, além do raio laser e importantes inovações no
setor de comunicação. Satélites, telefone, rádio e posteriormente a televisão. Direta
ou indiretamente relacionados aos interesses militares, o fato é que a segunda
metade do Século XX é marcada por grandes avanços tecnológicos generalizados
pela sociedade. Com especial atenção ao setor de comunicação, a "indústria do
som" caminhou em paralelo com esse desenvolvimento principalmente vinculado a
expansão do rádio. Os microfones e os gravadores magnéticos criados e
desenvolvidos no final da década de 1940 permitiram não somente um registro das
gravações de maneira mais fiel e com uma qualidade sonora melhor, mas também
passou a ser possível a mistura e a manipulação de sons. Na sequencia vieram
sintetizadores, instrumentos elétricos, computadores, overdub e uma série de
técnicas e equipamentos utilizados nos modernos estúdios de áudio que temos hoje
em dia.
Podemos considerar como Música Eletrônica, a rigor, qualquer música criada ou até
mesmo modificada através do uso de equipamentos e instrumentos eletrônicos.
Entre eles podemos citar sintetizadores, gravadores digitais, computadores,
softwares, etc. É um estilo que transita tanto na música erudita quanto na música
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popular, com ampla diversificação de estilos em cada um. Somente após a Segunda
Guerra Mundial passou a ser princípios mais claros, principalmente com a Música
Concreta na França e na Alemanha, muito porque a tecnologia acabava se
desenvolvendo mais rápido que a estética. Inclusive, o termo "Música Eletrônica"
passou a ser utilizado principalmente após a década de 1980, com a popularização
de sua vertente dançante. Até então, ficou bastante confundida com a Música
Concreta e, posteriormente, com a Música Eletroacústica.
A gravação de sons é extremamente fundamental para a produção de música
eletrônica. Ainda antes da invenção do fonógrafo, impressões de sons foram
registradas em cilindros revestidos em carbono. Com o fonógrafo, os cilindros eram
também reproduzidos manualmente e em 1897 foi desenvolvido o fonógrafo em
disco, sendo o suporte e o reprodutor de sons predominantes no Século XX.
O primeiro instrumento eletroacústico foi o Dinamofone ou telarmório, que surgiu no
final do Século XIX com o intuito de barrar a interferência da emissão musical nas
chamadas telefônicas. Esta máquina era gigantesca, capaz de produzir diferentes
frequencias sonoras e sintetizar sons com as frequencias desejadas pela
sobreposição de parciais harmônicos. Logo compositores demonstraram interesse
neste sistema, como o alemão Ferrucio Busoni. Posteriormente esta tecnologia seria
a base de desenvolvimento do órgão hammond, muito utilizado até hoje em diversas
bandas de rock e pop.
Após o final da Primeira Guerra Mundial, surgiu o Teremim, um instrumento sem
teclado mas que era capaz de detectores de movimento que controlavam o volume e
a altura do som a partir do movimento livre das mãos. Este instrumento surgiu em
um contexto no qual os equipamentos precisavam ser mais econômicos e
compactos. O movimento futurista italiano, que pregava a liberdade de expressão
artística, se expressou na música com técnicas de produção sonora não
convencionais, valorizando o "barulho", ruído. Luigi Russolo, na década de 1910,
propôs que a composição musical pudesse ser feita a partir de fontes sonoras do
ambiente. Na França surgiu as "Ondas Martenot", um instrumento musical eletrônico
com teclado desenvolvido para reproduzir os sons microtonais da música hindu.
A gravação e reprodução em disco de vinil também foi objeto de estudos de Música
Eletrônica. Com a variação da velocidade de leitura era possível deformar sons
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previamente gravados. Na década de 1930, após a tentativa de se desenvolver um
sistema de gravação óptico, surgiu a gravação em suportes magnéticos. O
magnetofone ou gravadores cassete permitem a reprodução de fitas magnéticas
(fitas cassete) que foram amplamente utilizadas nas linhas de desenvolvimento de
concepção do som musical e interesse pelos princípios da acústica, que permitiu
avanços no campo da Música Eletrônica. Em seguida, também se tornou um
importante suporte para a música gravada e foi amplamente comercializada pela
indústria fonográfica até a década de 1990.
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sintetizadores ou computador. Nessa época surgiram sintetizadores pessoais, um
instrumento eletrônico projetado para produzir sons gerados através da manipulação
direta de correntes elétricas (analógicos), leitura de dados contidos em uma
memória (digital), manipulação matemática de valores discretos com o uso da
tecnologia digital (modulação física) ou combinações de diversos métodos. Os
sintetizadores evoluíram e ainda continuam evoluindo muito, sendo utilizados em
vários gêneros musicais hoje em dia. Apesar de suas ramificações iniciais serem na
música erudita, ainda na década de 1960 a Música Eletrônica passa também a ser
utilizada na música popular, principalmente através dos sintetizadores.
A tecnologia mecânica foi introduzida na música popular como um elemento
rotineiro, sendo o objetivo específico representar o contemporâneo. Desde os
órgãos Hammond e diversos sintetizadores foram ferramentas fundamentais para
obras e grupos como Wendy Carlos, Keith Emerson, trilhas de sonoras de cinema e
televisão, até ícones do pop como Beatles e The Beach Boys. As guitarras elétricas
e seus multi-efeitos como phasers e flangers desempenharam um papel
protagonista na música popular, especialmente em gêneros como o rock e pop.
No final da década de 1970 houve um grande interesse no aperfeiçoamento dos
instrumentos de Música Eletrônica, principalmente na substituição dos sintetizadores
analógicos pelos digitais, além dos samplers. A popularização dos computadores e
dos diversos suportes digitais facilitou imensamente a expansão da Música
Eletrônica não só como um gênero específico de música, mas também como
ferramenta a diversos outros gêneros tanto erudito como popular. Ela passa a ser a
base de uma música extremamente dançante na década de 1970, o disco, se
ramificando posteriormente em vários outros subgêneros.
Ouça Kontakte, de Stockhausen
(Os vídeos e áudios desta aula encontram-se no Ambiente Virtual de Aprendizagem)
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Bibliografia
BENNET, Roy. Uma breve história da música. Rio de Janeiro: Zahar 1986.
CAVINI, Maristella Pinheiro. História da Música Ocidental: uma breve trajetória
desde o século XVIII até os dias atuais, São Carlos: EdUFSCar, 2010.
GROUT, Donald e PALISCA, Claude; História da Música Ocidental, traduzido por
Ana Maria Faria, Lisboa: Gradiva, 1997.
LORD, M. História da Música: da Antiguidade aos Nossos Dias. Eslovênia: HF
Ullmann, 2008.
Sítios:
http://pt.wikipedia.org/wiki/Música_eletrônica - consultado em 6/10/13
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Aula 17_Música Concreta
Segundo alguns autores, o ano oficial do nascimento da Música Concreta foi 1948,
com a composição Étude aus chemins de fer, do engenheiro e compositor francês
Pierre Schaeffer (1910-1995). Em meio as suas pesquisas sobre cinema, rádio e
ruídos ele desenvolve uma série de composições com elementos não
convencionais. Depois dessa data, fundou o Groupe de Recherches de Musique
Concrète, do qual também participavam Jacques Poullin e Pierre Henry, e seus
trabalhos se tornaram referências para as experiências desse gênero musical.
Pode ser considerada a música que não se serve dos sons emitidos pelos
instrumentos tradicionais, mas por elementos sonoros preexistentes (o canto das
aves, o estrépito de um motor, etc.), gravados e manipulados de vários modos
mediante modificações do timbre, da intensidade, da altura. A Música Concreta
engloba, portanto, consiste em processos que realizem a junção de sons, podendo
ser do próprio ambiente, ruídos até os instrumentos musicais. Os sons utilizados,
entretanto, não são necessariamente obtidos a partir de instrumentos eletrônicos
somente, mas sim uma junção de vários elementos que emitem "sons".
MÚSICA 65
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Schaeffer ampliou suas pesquisas passando a utilizar pratos para a gravação de
acetatos, quatro pratos para reprodução, um misturador de quatro canais, filtros,
câmaras de eco e uma unidade móvel de gravação. Após a gravação, esses sons
eram manipulados, modificados no intuito de gerar timbres e experiências sonoras
diferentes. Na sequencia, apresentações ao vivo bastante inusitadas também
misturavam sons tradicionais com as experiências da Música Concreta. Locomotivas
com maquinistas regidos por Schaeffer em uma estação de trem combinados com
sons pré-gravados de vagões em movimentos, uma orquestra, além de pianos
gravados em estúdio e outro ao vivo. Este é somente um exemplos das experiências
sonoras realizadas pelos compositores deste gênero bastante tecnológico.
A Música Concreta é às vezes confundida com a Música Eletrônica, mas apesar dos
dois gêneros empregarem aparelhos eletroacústicos parecidos, a Música Concreta
não utiliza somente as frequências produzidas eletronicamente como material de
base para as composições. E. Varese foi um compositor de grande importância para
MÚSICA 66
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esse gênero musical, assim como P. Boulez, Pierre Henry (1927), O. Messiaen e
Luciano Berio (1925-2003).
Bons estudos!
Bibliografia
BENNET, Roy. Uma breve história da música. Rio de Janeiro: Zahar 1986.
CAVINI, Maristella Pinheiro. História da Música Ocidental: uma breve trajetória
desde o século XVIII até os dias atuais, São Carlos: EdUFSCar, 2010.
GROUT, Donald e PALISCA, Claude; História da Música Ocidental, traduzido por
Ana Maria Faria, Lisboa: Gradiva, 1997.
SCHAEFFER, Pierre. 1950. Introduction à la musique concrète. La musique
mecanisée: Polyphonie 6: 30–52.
Sítios:
http://www.mundoeducacao.com.br/historiageral/arte-ciencia-literatura-no-seculo-
xix.htm- consultado em 06/09/2012.
Revista Eletrônica de Musicologia da
UFPR: http://www.rem.ufpr.br/_REM/REMv4/vol4/art-palombini.htm - consultado em
6/10/13.
http://pt.wikipedia.org/wiki/Música_concreta
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Aula 18_Música Eletroacústica
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modulação de amplitude, filtragem e reverberação eram aplicados ao material
sonoro e posteriormente fixado em fita magnética. A convite de Eimert, em 1953,
Karlheinz Stockhausen entra para o estúdio e se torna, também, um dos principais
nomes da Música Eletroacústica. Três anos depois ele compõe Gesang der
Jünglinge, o primeiro trabalho de grande porte do estúdio alemão e considerada a
obra inaugural do gênero. Além de Stockhausen, a contribuição de outros
compositores como Karel Goeyvaerts, Gottfried Michael Koenig e Henri Pousseur,
todos empenhados em um pensamento serial, além do interesse de Eimert pelo
Dodecafonismo, fizeram com que o estúdio de Colônia ficasse marcado com a
estética da música pós-weberiana.
É possível identificar uma série de característica não convencionais, de ruptura:
utilização de sons que ultrapassam o som instrumental; realização diretamente
sobre suporte eletrônico, sem intermediação da escrita ou do instrumento; entre
outros. Mas talvez uma das diferenças mais importantes da Música Eletroacústica
para a Música Concreta e os outros tipos que se utilizam de elementos eletrônicos é
justamente a forma de apreciação, de escuta. Os compositores não optaram por
uma música incidental nem por uma música ambiente, mas sim por formas de
representação social em que os próprios compositores e o público estejam ligados à
tradição da música de concerto. Mesmo com uma série de elementos de ruptura,
esta tradição de concerto foi mantida, mas com uma proposta de intensificação da
escuta. Os concertos de Música Eletroacústica são apresentados, geralmente,
através de gravações em suporte magnético (fita, DAT, ADAT) ou qualquer outro
meio de armazenamento e reprodução analógico ou digital. A interpretação não é
descartada nem quando não envolve a participação de instrumentistas, isto é,
quando não são "mistas". O concerto também acontece através de dispositivos de
amplificação e reprodução que privilegiam o preenchimento, a espacialização e a
projeção da música na sala, sendo essa a "interpretação". Naturalmente, o
compositor também fica por trás da manipulação dessa ambientação. É muito
comum nos concertos de Música Eletroacústica a experiência surround, a música
em mais dimensões, muitas vezes extrapolando até o stereo (L e R). Nesses casos,
não é incomum o posicionamento de uma série de caixas espalhadas pelo teatro
com o intuito de provocar a ambientação, a espacialização desejada pelo
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compositor. Nestes concertos o foco está em uma escuta menos comprometida com
o olhar e mais com o som e sua espacialidade, uma escuta acusmática. Do ponto de
vista da música eletrônica alemã esta opção poderia até parecer um tanto quanto
óbvia, uma vez que ela possuía influências mais diretas do Serialismo Total. Mas
para a Música Concreta esta relação com a sala de concerto poderia não ter sido tão
óbvia.
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No Brasil, ao contrário de outros países da América Latina como Argentina, Chile e
Venezuela, as experiências eletroacústicas demoraram um pouco mais a se
estabelecer. Apesar dos esforços de compositores como Reginaldo Carvalho, que
após período de estudos em Paris com o próprio Pierre Schaeffer e posterior
respaldo do Instituto Villa-Lobos, do qual foi diretor e introduziu pesquisas de música
experimental, a Música Eletroacústica demorava a encontrar seu espaço no país. A
dificuldade de acesso a equipamentos de custo proibitivo e uma postura
tradicionalista das instituições de ensino musical, custou a se desenvolver. A maioria
das composições do período se restringiam a iniciativas isoladas e de modo precário
em estúdios improvisados. A partir dos anos 1970, contudo, se inicia uma produção
nacional mais consistente. Entre os anos de 1970 e 1980 surgem os primeiros
cursos de Música Eletroacústica em universidades brasileiras, e a partir do
barateamento dos equipamentos eletrônicos, entre o final dos anos 1980 e início dos
anos 1990, a produção eletroacústica pode se expandir definitivamente no país.
Bons estudos!
Bibliografia
BENNET, Roy. Uma breve história da música. Rio de Janeiro: Zahar 1986
CAVINI, Maristella Pinheiro. História da Música Ocidental: uma breve trajetória
desde o século XVIII até os dias atuais, São Carlos: EdUFSCar, 2010.
GROUT, Donald e PALISCA, Claude. História da Música Ocidental, traduzido por
Ana Maria Faria, Lisboa: Gradiva, 1997.
GUBERNIKOFF, Carole. Música Eletroacústica: permanência das sensações e
situação de escuta. OPPUS, Revista Eletrônica da Anppom, volume 11, 2005.
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Sítios:
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http://www.mundoeducacao.com.br/historiageral/arte-ciencia-literatura-no-seculo-
xix.htm - consultado em 06/09/2012.
http://pt.wikipedia.org/wiki/Música_eletrônica - consultado em 7/10/13
http://pt.music.wikia.com/wiki/Música_Eletroacústica - consultado em 7/10/13
http://www.cibercultura.org.br/tikiwiki/tiki-index.php?page=música+eletroacústica -
consultado em 7/10/13
http://acd.ufrj.br/lamut/lamutpgs/mel.htm - consultado em 7/10/13
http://www.ufrgs.br/musicaeletronica/portoweb/pag4.htm - consultado em 14/10/13
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Aula 19_As Formas Instrumentais, Vocais e a Orquestra
Antes de prosseguirmos com o restante das aulas desta disciplina, sugiro que vocês
assistam as vídeo aulas abaixo, da Prof. Dorotéa Kerr da UNESP. É um
complemento aos conhecimentos sobre a Música do Século XX que vimos até aqui.
Movimentos de Vanguarda do Século XX - Parte 1
Movimentos de Vanguarda do Século XX - Parte 2
Movimentos de Vanguarda do Século XX - Parte 3
Dentro das formas musicais vocais, houve uma grande transformação no conceito
de canto, principalmente no que diz respeito ao surgimento de uma nova estética
vocal que não o bel canto, repleta de experimentações do aparelho fonador,
incluindo gritos e ruídos. Além disso, a utilização dos aparelhos eletroacústicos para
a decomposição do som vocal nas mais diferentes nuances também contribuiu para
a formação dessa nova estética vocal, que prima pela monodia. Comentando sobre
a Ópera, Candé (1994a) explica que ela deixou de ser popular no Século XX,
representando o inefável e inconsciente, totalmente independente de toda a tradição
operística dos séculos anteriores. Mas, pelas poucas oportunidades de se assistir às
representações das novas óperas, é difícil traçar uma opinião segura sobre o seu
valor dramático e musical.
Em se tratando dos instrumentos musicais e da orquestra, o Século XX presenciou
inúmeras transformações.
MÚSICA 73
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[...] compositores começaram a fazer experiências com novos sons,
novas técnicas, a usar instrumentos recém-inventados, a descobrir
novos horizontes sonoros a partir de instrumentos bem familiares, e
mais recentemente a explorar as fascinantes possibilidades dos sons
eletrônicos (BENNETT, 1985, p. 74).
Bons estudos!
Bibliografia
BENNET, Roy. Uma breve história da música. Rio de Janeiro: Zahar 1986.
CAVINI, Maristella Pinheiro. História da Música Ocidental: uma breve trajetória
desde o século XVIII até os dias atuais, São Carlos: EdUFSCar, 2010.
GROUT, Donald e PALISCA, Claude; História da Música Ocidental, traduzido por
Ana Maria Faria, Lisboa: Gradiva, 1997.
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Aula 20_Modernismo - Parte I
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radicais, as formas e linguagens musicais do Romantismo pareciam cada vez mais
inadequadas à expressão das preocupações do mundo moderno recém-emergente.
De uma forma ou de outra, as tendências e novos gêneros surgidos, que vimos nas
aulas anteriores, eram uma resposta as tradições musicais anteriores como um
reflexo do novo mundo que se apresentava.
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aumento e na difusão de suas obras pelo mercado fonográfico do ocidente. Além
disso, nem todos os compositores se sentiram atraídos pelas vanguardas no sentido
de constantemente desbravar novos terrenos e descartar tudo o que fora feito antes.
Em termos de volume de audiência e número de gravações (o que se tornou um
dado cada vez mais importante no mundo ocidental durante o Século XX), as mais
bem sucedidas obras surgiram de compositores que ainda trabalhavam em um
idioma amplamente tonal e em alguns aspectos Romântico. Podemos citar Dmitri
Shostakovich e Sergei Prokofiev na Rússia/URSS, Ralph Vaughan Williams, William
Walton e Benjamin Britten no Reino Unido e Aaron Copland e John Adams nos
Estados Unidos.
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estética e social proposta até meados do Século XX. O Impressionismo é visto como
um dos primeiros movimentos artísticos considerado Moderno.
Bibliografia
BENNET, Roy. Uma breve história da música. Rio de Janeiro: Zahar 1986.
CAVINI, Maristella Pinheiro. História da Música Ocidental: uma breve trajetória
desde o século XVIII até os dias atuais, São Carlos: EdUFSCar, 2010.
GROUT, Donald e PALISCA, Claude; História da Música Ocidental, traduzido por
Ana Maria Faria, Lisboa: Gradiva, 2005.
LORD, M. História da Música: da Antiguidade aos Nossos Dias. Eslovênia: HF
Ullmann, 2008.
Sítios
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Aula 21_Modernismo - Parte II
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requerem" (Lord, 2008). Além disso, Wagner ganhava terreno na França e sua
influência na obra de Debussy é bastante evidente.
Por sua busca em outras linguagens, como a literatura e as artes plásticas, Debussy
é frequentemente ligado ao Impressionismo e sua pintura. Há uma certa discussão
em torno dessa designação, e o próprio Debussy não se declarava como
impressionista. Discussão a parte, o fato é que o desenvolvimento de sua linguagem
musical pessoal foi tão importante para os rumos da música do Século XX quanto os
impressionistas foram para a arte moderna do mesmo período. Mesmo com uma
idéia tonal em boa parte do seu trabalho, o conceito de harmonia funcional e as
relações tonais tradicionais foram de modo geral descartados. Todo o universo
sonoro proposto pela condução paralela de vozes, passagem de qualquer centro
tonal para outro, imensos intervalos de quartas e quintas, a pentatônica de tons
inteiros e octatônica, suspendem qualquer sentimento de direção harmônica.
Mesmo com uma produção em menor escala devido a sua grande autocrítica, Paul
Dukas também se utilizou de peças simbolistas e foi uma importante influência na
obra de importantes compositores austríacos, como Alexander Zemlinsky e Alban
Berg, e foi um dos principais representante da continuação da escola francesa pós
guerra franco-prussiana. Erik Satie também despontava como um importante
compositor francês do final do século, sendo considerado o mais radical e
iconoclasta dessa geração. Revoltado com os constrangimentos formais do
Conservatório de Paris, se mudou para Montmartre e posteriormente se tornou
amigo de Debussy que difundiu sua obra, assim como Ravel.
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forte influência do surgimento da psicanálise e da investigação da mente por figuras
como Sigmund Freud e Carl Gustav Jung.
A nova linguagem musical de Viena estava baseada na grande estrutura de
instrução que havia na cidade, com uma das mais belas orquestras da Europa e
uma das melhores casas de ópera. Enquanto o Simbolismo dominava Paris, a
Secessão (artistas liderados por Gustav Klimt), que resultou na Künstlerhaus,
rejeitava o Classicismo em Viena para perseguir uma "nova arte". Compositores
como Gustav Mahler e Alexander Zemlinsky continham essas referências do
Romantismo tardio. Até mesmo a carreira inicial de Arnold Schoenberg também
segui essa tendência, levando a tonalidade até o seu limite expressivo. No início do
Século XX, no entanto, Schoenberg "sentiu que o seu uso da dissonância era válido
por si só e não requeria resolução, sendo o resultado o fato de a tonalidade ser
suspensa, posto que nenhuma harmonia faculta um local de repouso" (Lord, 2008).
A Segunda Escola de Viena, como já visto, se insere neste contexto.
Não percam os prazos, pesquise, estude as referências, aproveite seu tempo
para neste semestre para aprofundar seus conhecimentos!
Bons estudos!
Bibliografia
BENNET, Roy. Uma breve história da música. Rio de Janeiro: Zahar 1986.
CAVINI, Maristella Pinheiro. História da Música Ocidental: uma breve trajetória
desde o século XVIII até os dias atuais, São Carlos: EdUFSCar, 2010.
GROUT, Donald e PALISCA, Claude; História da Música Ocidental, traduzido por
Ana Maria Faria, Lisboa: Gradiva, 2005.
LORD, M. História da Música: da Antiguidade aos Nossos Dias. Eslovênia: HF
Ullmann, 2008.
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Aula 22_A Vanguarda do Pós-Guerra
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Nancarrow, Virgil Thomson e, o mais recente, Milton Babbitt se inseriram neste
contexto. Este último seria influente também em termos da concepção da técnica
serial e da composição eletrônica inicial no pós-guerra. Processo semelhante
ocorreu também na Áustria, onde o compositor Peter Sculthorpe se aprofundou na
música aborígene e da Ásia Oriental para embasar e criar um estilo nacional.
Em paralelo, na Europa também havia um sentimento para deixar de lado tudo que
havia sido feito antes, concentrado principalmente na Escola de Darmstadt, centrada
nas figuras de Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen, Luigi Nono e Bruno Maderna.
Cada um deles viriam a adotar e refinar as técnicas do serialismo derivadas das
obras de Schoenberg, especialmente Anton Webern, como já visto. Neste contexto
surge o Serialismo Total.
Bibliografia
BENNET, Roy. Uma breve história da música. Rio de Janeiro: Zahar 1986
MÚSICA 83
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CAVINI, Maristella Pinheiro. História da Música Ocidental: uma breve trajetória
desde o século XVIII até os dias atuais, São Carlos: EdUFSCar, 2010.
GROUT, Donald e PALISCA, Claude; História da Música Ocidental, traduzido por
Ana Maria Faria, Lisboa: Gradiva, 2005.
LORD, M. História da Música: da Antiguidade aos Nossos Dias. Eslovênia: HF
Ullmann, 2008.
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Aula 23_O Teatro Musical após a II Guerra Mundial
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também viraram filmes como Oklahoma! (1943-4) e South Pacific (1949). É bastante
comum, de fato, essa transposição para o cinema, e, mais recentemente, também
para a televisão. As obras de Rodgers e Hammerstein traziam um drama sério e
integrado com músicas bastante influenciadas pelas operetas e pelas canções
populares da década de 1930. A geração seguinte já trouxe vários aspectos das big
bands norte-americanas com metais, saxofones e baterias ao invés de cordas
orquestrais e demais elementos mais tradicionalmente ligados à Ópera.
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No Brasil, principalmente a partir da década de 1960 observamos a presença de
musicais no país, mas seguindo os modelos estabelecidos na Broadway. Muitas
vezes as traduções para o português dos espetáculos ficavam aquém da
sensibilidade musical brasileira, com letras de difícil transposição. Durante o Regime
Militar, Chico Buarque protagoniza uma série de Musicais marcando presença com a
resistência política. Mesmo com poucos toques de originalidade, diversos Musicais
brasileiros e adaptações norte-americanas foram encenados no país com grandes
sucessos de bilheteria, principalmente no Rio de Janeiro. E é nessa cidade que
adquire, mais recentemente, traços originais com a evolução técnica tanto de
roteiros quanto de atores-cantores-bailarinos que se aperfeiçoavam refletindo em um
efetivo crescimento de qualidade.
Se Musicais de grande sucesso viraram filmes, o contrário também ocorreu com
certa frequência. Os exemplos são Spamalot (2005), baseado no filme Monty Python
and the Holy Grail (1975) e The Producers (1968) que virou Musical em 2001. É
notável que mais recentemente houve um regresso a uma forma de entretenimento
mais leve e cômica quase como uma reação ao tom quase operático e a atmosfera
séria das obras mais proeminente das décadas de 1980 e 1990. Mesmo que tenha
ocorrido uma evolução de uma "corrente dramática e composicional na escrita e na
apreciação do musical a partir da II Guerra Mundial, a necessidade mais recente de
apelar a uma audiência de massa de modo a sustentar uma forma comercialmente
desafiadora colocou uma vez mais em destaque as exigências do espetáculo e da
diversão que marcam em grande medida as origens e o sucesso iniciais do gênero"
(Lord, 2008).
Bons estudos!
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Bibliografia
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BENNET, Roy. Uma breve história da música. Rio de Janeiro: Zahar 1986.
CAVINI, Maristella Pinheiro. História da Música Ocidental: uma breve trajetória
desde o século XVIII até os dias atuais, São Carlos: EdUFSCar, 2010.
GROUT, Donald e PALISCA, Claude; História da Música Ocidental, traduzido por
Ana Maria Faria, Lisboa: Gradiva, 2005.
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Aula 24_Jazz - Parte I
O estilo musical conhecido como Jazz tem suas raízes na síntese das tradições
musicais dos colonizadores europeus e dos escravos africanos negros no sul dos
Estados Unidos. No início do Século XIX os estados do sul do país receberam uma
enorme quantidade de escravos que, naturalmente, trouxeram toda sua bagagem
cultural, musical e tribal para o Novo Mundo. As danças e o som do banjo de quatro
cordas eram realmente muito diferentes das influências europeias que ainda
reinavam não só nos Estados Unidos mas em toda América. Nova Orleans foi o
grande berço dessas mistura cultural da qual nasceu o Jazz.
Em alguns estados, escravos da mesma tribo eram separados para evitar revoltas e,
também, tambores e instrumentos de sopro eram proibidos para tentar coibir
eventuais comunicações em código. Paralelamente, muitos escravos acabaram
construindo seus instrumentos com o que tinham disponível e muitas músicas eram
utilizadas para o trabalho nas plantações, o que era estimulado por alguns de seus
chefes. Essas "canções de trabalho" dos estivadores negros do porto de Nova
Orleans foram ficando, aos poucos, famosas e reconhecidas pela sua complexidade
rítmica. As melodias eram baseadas no padrão de "pergunta e resposta" com muita
ênfase no improviso mas ainda sem os conceitos de harmonia do Ocidente. Esse
ritmo africano com seu próprio sistema tonal deu origem às famosas "blue notes" do
MÚSICA 89
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Jazz e também do Blues, que são notas deliberadamente "desafinadas" para os
padrões ocidentais, principalmente terças e sétimas, que não constam na escala
diatônica tradicional. Essas notas eram levemente desafinadas para baixo, alguns
"comas", que não chega ainda a caracterizar um semitom. De acordo com o que
vimos em aulas anteriores, podemos até considerar que essa seria uma
característica Microtonal. Entretanto, não havia uma sistematização nesse sentido
sendo algo muito mais intuitivo, imprimindo um caráter lamentatório muito mais
resultante da dureza do trabalho desses escravos estivadores.
O Jazz se tornou uma força musical dominante nos primeiros dois terços do Século
XX, alcançando um grande reconhecimento junto a músicos populares
principalmente pelos seus ritmos e síncopas complexas. A maior marca do Jazz
também está nas improvisações, frequentemente baseados nos padrões harmônicos
(conhecidos como "mudanças") das canções populares (referidas como "padrões").
O próprio termo jazz se refere a sexo ou "se fazer algo muito genérico", o que já diz
bastante acerca dessa música que surgia pela primeira vez, nesse formato, em
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Nova Orleans nas primeiras décadas do Século XX. Nessa época, muitas bandas
negras e crioulas tocavam versões instrumentais de baladas e danças populares,
sendo constituídas de instrumentos como trompetes, cornetins, trombones,
clarinetes e bateria. As seções de pergunta e resposta incluíam elementos da
tradição musical africana, como texturas roufenhas e ásperas. Além das síncopes do
Blues, também eram utilizados muitos elementos do Ragtime (música de dança
muito popular nos Estados Unidos na passagem do Século XIX para o Século XX,
sendo uma modificação da marcha adaptadas para partitura popular de piano).
Essas bandas se utilizavam desses elementos e difundiram o estilo principalmente
em Nova Orleans. A própria música era referida como como ardente, denotando seu
estilo performático e rápido baseado em uma batida forte 4/4 sobre a qual se
sobrepunham melodias e as blue notes.
Bibliografia
BENNET, Roy. Uma breve história da música. Rio de Janeiro: Zahar 1986.
CAVINI, Maristella Pinheiro. História da Música Ocidental: uma breve trajetória
desde o século XVIII até os dias atuais, São Carlos: EdUFSCar, 2010.
GROUT, Donald e PALISCA, Claude; História da Música Ocidental, traduzido por
Ana Maria Faria, Lisboa: Gradiva, 2005.
LORD, M. História da Música: da Antiguidade aos Nossos Dias. Eslovênia: HF
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Sítios
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Aula 25: Jazz - Parte II
Dizzy Gillespie
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primeira banda de Jazz de músicos negros a fazer gravações em Nova Orleans. O
Jazz, em meio a proibição de venda de bebidas alcoólicas nos Estados Unidos entre
1920 e 1933, circulava muito em locais de venda ilegal e, por essa razão, se
caracterizou como um gênero musical imoral por um certo tempo.
Grupos menores também gravavam seus trabalhos, contexto que surge outro
grande nome do Jazz, Dizzy Gillespie. A proibição despertou um desejo geral de
transgressão e diversão no estilo de Nova Orleans, e a era do swing dava lugar a
um estilo mais suave e evasivo no seguimento da queda da Bolsa de Nova York em
1929. Além disso, o prenúncio da Segunda Guerra Mundial já indicava profundas
mudanças globais em todos os segmentos. Gillespie e Charlie Parker rejeitavam o
estilo branco das big bands e apostaram em experiências com ritmo e harmonia
acrescentando extensões de sétimas, nonas, décima primeiras e décima terceiras
além de substituir acordes dentro dos padrões. Nesse cenário nasce o be-bop, com
novas melodias e improvisações sobre mudanças existentes. Marcado por grandes
performance virtuosísticas, este novo estilo radical impulsionou o renascimento do
MÚSICA 93
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Jazz "tradicional" de Nova Orleans, e suas inovações harmônicas e melódicas viriam
inclusive a ser adotadas por líderes de big bands.
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Bibliografia
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desde o século XVIII até os dias atuais, São Carlos: EdUFSCar, 2010.
GROUT, Donald e PALISCA, Claude; História da Música Ocidental, traduzido por
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Aula 26_A Música Latino-Americana
O "Novo Mundo" tem uma história musical recente se comparada à história musica!
europeia. Nesses quase 520 anos de vida, a História da Música Latino-Americana
tem algumas características extremamente peculiares e outras muito comuns à
História da Música Europeia. Entretanto, se compararmos a trajetória musical entre
os diferentes países do continente americano, será possível perceber características
muito semelhantes na História da Música de cada país, ainda que tenham sido
colonizados por povos diferentes.
A formação musical latino-americana está estruturada em influências indígenas,
africanas e europeias — sobretudo a espanhola, na maioria dos países latino-
americanos, e a portuguesa, no Brasil. Evidentemente que pelo curso específico do
desenvolvimento de cada país, essa mescla não foi homogênea, favorecendo traços
característicos de uma dessas culturas sobre as outras. Exemplo disso é observar
um folclore tipicamente hispânico no Chile, a forte influência indígena na música do
México e perceber as fortes características da cultura africana na música cubana e
brasileira. Analisando mais especificamente a música popular e folclórica do Brasil,
será possível identificar a grande influência africana na música do Nordeste do país,
as características indígenas que ainda sobrevivem na música do Centro-Oeste e a
forte herança europeia das regiões Sul e Sudeste do Brasil.
Com relação à trajetória da música profissional de concerto, a história se repete em
quase todos os países: como os países latino-americanos eram nada mais que
colônias europeias, sofriam fortemente as imposições econômicas, políticas, sociais
e culturais de suas metrópoles, razão pela qual compositores latino-americanos
MÚSICA 96
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escreviam música europeia, muitas vezes esquecendo-se de suas próprias raízes,
que eram totalmente diferentes das dos povos europeus. Segundo Sionimsky
(1947), as tradições italianas eram tão marcantes na ópera latino-americana que os
compositores nativos preferiam adotar o italiano para o libreto, ainda no caso de que
o tema ou a história da ópera retratasse alguma lenda indígena. Isso foi o que
aconteceu com II Guarani de Carlos Gomes, a primeira ópera de cunho brasileiro,
mas com uma música totalmente italiana.
No período anterior à independência nacional dos países, era comum a importação
de compositores e artistas europeus para que formassem o ambiente cultural de
cada país, como também era comum que os compositores e artistas nativos
estudassem na Europa, adotando assim, de certa maneira, todas as tradições e
pensamentos culturais do Velho Mundo. Não só importavam-se músicos como
também instrumentos musicais. Slonimsky (1947) comenta que nos últimos anos do
século XVIII foram importados pianos no México e que em 1796 havia se
estabelecido, na Cidade do México, uma fábrica de pianos.
Com a luta dos países latino-americanos por sua libertação, por sua independência
política, econômica, social e cultural das metrópoles, houve uma tomada de
consciência por parte dos eruditos de cada um desses países para um olhar mais
cuidadoso sobre as ricas e distintas tradições de seus próprios países. Foi assim
que no final do século XIX e início do século XX o movimento nacionalista nos
países latino-americanos teve extrema importância, estabelecendo a típica
identidade desses países frente ao mundo europeu.
Não percam os prazos, pesquise, estude as referências, aproveite seu tempo para
neste semestre para aprofundar seus conhecimentos!
Bons estudos!
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BENNET, Roy. Uma breve história da música. Rio de Janeiro: Zahar 1986.
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desde o século XVIII até os dias atuais, São Carlos: EdUFSCar, 2010.
GROUT, Donald e PALISCA, Claude; História da Música Ocidental, traduzido por
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Aula 27_Música Popular Latina - Brasil e Cuba
O caminho percorrido da música na América Latina está muito atrelado com o que
ocorria nas metrópoles, como vimos nas aulas anteriores. A partir da segunda
metade do Século XIX, entretanto, traços nacionais e individuais surgem em
diversos países da região. É nesse período que aparecem nomes importantes como
os brasileiros Carlos Gomes e, posteriormente, Heitor Villa-Lobos. Carlos Gomes foi
o principal nome da ópera brasileira, sendo o primeiro compositor nacional a ter
obras apresentadas no Teatro alla Scala, em Milão (Itália), após período de estudo
na Europa. Villa-Lobos, por sua vez, foi um dos principais responsáveis por
descobrir e cultivar uma linguagem musical brasileira, sendo um dos principais
representantes do Modernismo no país. Entre outros nomes importantes de outros
países latino-americanos, dentro do campo da Música Erudita, podemos destacar
esses dois compositores e traçar, em linhas gerais, essas comparações.
MÚSICA 99
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disciplina, trataremos de alguns aspectos e manifestações do que é conhecido como
Música Popular.
Tema de uma disciplina a parte neste curso, a Música Popular Brasileira (MPB)
apresenta, por si só, uma enorme complexidade. Segundo o pesquisador e
historiador Marcos Napolitano, a MPB não representa mais somente um gênero
específico de música por estar intimamente associada a história, sociologia e a
cultura nacional. Tais característica confere a ela um outro caráter mais apropriado,
mais próximo do que entendemos como Instituição (Napolitano, 2001). O samba
carioca que ganhou o Brasil e o mundo, uma confluência das culturas africanas e
ritmos baianos nos morros do Rio de Janeiro desde a metade do Século XIX, o
Maxixe, o Choro, e mais recentemente o Maracatu, o Rock e várias outras vertentes
nacionais poderiam ser, tranquilamente, objetos de uma disciplina a parte também.
Após o estabelecimento do Samba brasileiro com Noel Rosa a Música Brasileira
passou a ser vista como um mercado extremamente atrativo para multinacionais do
setor fonográfico, que já formavam grandes conglomerados comerciais na Europa e
nos Estados Unidos desde as primeiras décadas do Século XX. O governo Getúlio
Vargas, que buscava uma identidade nacional para integrar o país, ajudou a
consolidar o Samba como uma música genuinamente brasileira entre as décadas de
MÚSICA 100
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1930 e 1940. Gravadoras nacionais, como a Casa Edison, foram fundamentais para
o estabelecimento de um mercado consumidor nacional, sendo posteriormente
absorvidas por essas multinacionais que se estabeleciam no país. A popularização
do rádio após a Segunda Guerra Mundial, aliado a uma grande evolução tecnológica
tanto de gravação quanto dos suportes de música, faz crescer ainda mais o público
consumidor de música e, consequentemente, o mercado e a indústria fonográfica no
país. Tal crescimento foi notório ao ponto de colocar o Brasil entre os primeiros
lugares do ranking mundial de vendas de discos (Ruiz, 2010). Na década de 1960, já
no governo de Juscelino Kubitscheck, a Bossa Nova passa a ser a trilha sonora do
grande desenvolvimento econômico e social do país. Grandes investimentos em
infraestrutura, a criação de grandes empresas estatais como a Petrobras, além da
construção de Brasília, são embaladas pelo som sofisticado dos acordes de João
Gilberto, Tom Jobim e outros, trazendo fortes influências do Jazz para os ritmos e a
expressão do Samba nacional. A fusão e o estabelecimento da Bossa Nova fez com
o que o Brasil ficasse conhecido mundialmente por sua música e sua riqueza
cultural, chegando até importantes intérpretes internacionais como Frank Sinatra. Já
em um contexto de ditadura militar, o Tropicalismo surge como uma nova forma de
resgate de elementos nacionais, com ritmos nordestinos mesclados à guitarras
elétricas e outras tecnologias aliados a uma atitude muito forte. A Vanguarda
Paulista dos anos 1980 se configura como o primeiro expoente da música popular
brasileira fora de um grande circuito industrial, revelando nomes como Arrigo
Barnabé e Itamar Assumpção. Na sequencia, o Rock Nacional ganha força e
desponta nacionalmente e domina os meios de comunicação país se ramificando,
posteriormente, em uma série de ritmos e subgêneros presentes até os dias de hoje.
Assim como no Brasil e nos Estados Unidos, a cultura africana teve uma presença
marcante nas raízes da música cubana. Não muito diferente do que ocorreu nesses
outros dois países, em Cuba os negros africanos desenvolveram uma série de
estratégias para manter suas tradições culturais em meio às imposições da
sociedade branca europeia por meio da escravidão. Mesmo após suas
independências, estes jovens países continuaram por um bom tempo em uma
sociedade escravagista. A santeria surge como uma dessas estratégias, em uma
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tentativa de se manter o culto aos deuses africanos com nomes católicos. A música
afro-cubana tem suas raízes nesse contexto, sendo uma base importante para uma
série de ritmos cubanos. A ¨Revolta dos Escravos de São Domingos¨, uma migração
afro-francesa proveniente do Haiti, traz para Cuba gêneros europeus como o
minueto e a contradança, que logo ganhas traços ¨criollos¨ desenvolvendo o Danzón
e, posteriormente, a Habanera. Dessa forma, a música afro-cubana e a euro-cubana
proporcionam uma fusão musical extremamente rica e variada, com uma complexa
teia de influências e retro influências, fazendo com que a música de Cuba também
fosse reconhecida mundo a fora. A abrangência da ¨Upa Habanera¨, fazendo
referência a capital Havana, viaja até a República Dominicana na metade do Século
XIX e de lá se espalha para diversos países da América Central, dando origem ao
Merengue. A Rumba de Cuba, influência direta das tribos africanas que aportaram
no país, também faz o caminho inverso e se torna uma importante influência para
dança e música flamenca espanhola. O Mambo, outra expressão cubana
mundialmente conhecida, é uma consequência direta da mistura da música europeia
com os ritmos africanos ocorrida em Cuba. Já a Salsa existe ainda muitos
questionamentos sobre sua história, e muitos atribuem que sua origem se dá pelos
cubanos que conseguiram chegar aos Estados Unidos depois da metade do Século
XX, sendo uma confluência de vários ritmos como o Merengue, Cumbia e até o Rock
norte-americano e o Reggae jamaicano. Ainda apontam México e Porto Rico como
centros difusores e dispersores da Salsa, que, em si, já possui uma série de
variações internas.
Ouça/assista:
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Não percam os prazos, pesquise, estude as referências, aproveite seu tempo para
neste semestre para aprofundar seus conhecimentos!
Bons estudos!
Bibliografia
BENNET, Roy. Uma breve história da música. Rio de Janeiro: Zahar 1986
CAVINI, Maristella Pinheiro. História da Música Ocidental: uma breve trajetória
desde o século XVIII até os dias atuais, São Carlos: EdUFSCar, 2010.
GROUT, Donald e PALISCA, Claude; História da Música Ocidental, traduzido por
Ana Maria Faria, Lisboa: Gradiva, 1997.
RUIZ, Téo. A Autonomização da Produção Musical no Brasil e a Revolução
Digital: um estudo de caso na cidade de São Paulo. Dissertação de Mestrado.
Universidad de Valladolid (Espanha), 2010.
NAPOLITANO, M. (2001). Seguindo a Canção: Engajamento Político e Indústria
Cultural na MPB (1959-1969). São Paulo: Annablume-Fapesp.
Sítios
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Aula 28_Influências da Música Eletrônica
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possibilidades, as experiências ao vivo com improvisações também se expandiram.
Uma gama enorme de atributos, experiências sonoras, controle, tecnologias,
texturas, passou a ser possível a partir da era digital. O próprio compositor poderia
controlar esses parâmetros em "tempo real", ou seja, ao mesmo tempo em que
executa, ao invés de preparar e gravar tudo com antecedência em um estúdio de
grande porte.
Mas mesmo com essas facilidades, a Música Eletrônica não tirou o brilho e nem
tornou as apresentações ao vivo obsoletas. Muitos músicos ainda se mantém
alheios a essas tecnologias, mas certamente novos sons e experiências se tornaram
possíveis com a invenção de efeitos sonoros a partir, também, de instrumentos
convencionais. A Música Concreta e a Música Eletrônica colaboraram com a
aceitação enquanto música de sons não produzidos por vozes nem por
instrumentos. Como exemplo, temos a obra Ancient Voices of Children (1970), de
George Crumb, que consiste em um ciclo de quatro canções e dois interlúdios
instrumentais baseados em textos de Frederico García Lorca com a presença de
"instrumentos" inusitados como uma serra, piano de brinquedo, sinos, pedras de
oração tibetanas, e outros mais comuns, mas nem tanto na época, como o a
harmônica e o bandolim. Além disso, propõe sons não convencionais a partir de
instrumentos já estabelecidos como alterar a altura do som do piano, colocar papel
entre as cordas da harpa, além de gritos e murmuros.
Em outras palavras, se inicia um novo universo sonoro no qual muitos sons, sejam
gerados eletricamente, manipulados, ou sons simplesmente que não eram aceitos
na música convencional, passam a fazer parte das composições de uma série de
compositores ao longo do Século XX. Muitos desses compositores exploraram a
idéia de dispersar as várias fontes de som, fazendo do espaço uma dimensão
suplementar da música. Entretanto, esse fato não se tratou de uma descoberta
inteiramente nova. A execução antifonal do cantochão, os cori spezzati de Veneza
quinhentista, o Requiem de Berlioz, já haviam ilustrado o mesmo fascínio pelas
relações espaciais. Porém a partir da metade do Século XX os compositores
passaram a utilizar o espaço de forma mais calculada e inventiva, e não somente
MÚSICA 105
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experiências espaciais sem uma profunda dedicação a isso. Os músicos podem se
posicionar em outros espaços da sala, nas coxias, nas laterais, acima ou abaixo do
nível do público, por exemplo.
Não percam os prazos, pesquise, estude as referências, aproveite seu tempo para
neste semestre para aprofundar seus conhecimentos!
Bons estudos!
Bibliografia
BENNET, Roy. Uma breve história da música. Rio de Janeiro: Zahar 1986
CAVINI, Maristella Pinheiro. História da Música Ocidental: uma breve trajetória
desde o século XVIII até os dias atuais, São Carlos: EdUFSCar, 2010.
GROUT, Donald e PALISCA, Claude; História da Música Ocidental, traduzido por
Ana Maria Faria, Lisboa: Gradiva, 1997.
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Aula 29_Compositores do Século XX - Parte I
Igor Stravinsky
Os compositores
Segundo Candé (1994a), agora vive-se a época em que a mídia
determina o comportamento que a sociedade deve ter, em que a
música perdeu sua função social real, tornando-se um mero produto
comercial, quer artesanal (música "erudita") ou industrial para rápido
consumo. "A banalização industrial da música condiciona a grande
massa dos ouvintes a uma estética simplista" (CANDÉ, 1994b,
p.401).
Nesse aspecto, Grout & Palisca (2007) têm uma visão semelhante. Os autores
comentam que a preocupação dos compositores em simplificar o conteúdo musical
para se aproximar mais facilmente do ouvinte acabou reforçando a ideia da
organização musical ao invés de dissimulá-la, reforçando também as tentativas de
aproximar a música do passado com a do presente, contradizendo, portanto, todas
as práticas musicais revolucionárias do século precedente.
Entretanto, no início do século XX, até por volta dos anos de 1960 a 1970, os
compositores buscavam uma revolução musical por meio da racionalização da
música, escrevendo suas obras em uma linguagem de difícil compreensão, que não
era imediatamente aceita pelo público, ou não era aceita pela maioria dele. Com
isso, muitos compositores acabavam escrevendo somente para outros
compositores, para os estudantes de música e para os analistas musicais.
Por meio da procura dessa "nova música", compositores criaram novas estéticas,
novos movimentos, outras experimentações sonoras, vivenciaram tendências
contraditórias. A seguir, será apresentado uma breve biografia de alguns
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compositores que foram representantes importantes da tendência musical que
professavam.
Claude Debussy (1862-1918): compositor francês. Estudou no Conservatório de
Paris de 1872 a 1884, ano em que recebeu o Gran Prix de Roma de composição.
Em grande parte autodidata, viajou pela Europa, entrando em contato com artistas e
absorvendo a recém-chegada cultura Oriental na Europa. Em 1892 já era
reconhecido como compositor renomado, mas somente 10 anos mais tarde é que
suas ideias revolucionárias de dissolução das regras e convenções musicais
tradicionais numa nova linguagem harmônica, rítmica, formal, de estrutura e Prélude
à L'après-midi d'un faune e La Mer, para orquestra; ópera Pelléas et Mélisande;
Sonata para violino e piano, entre outras obras de câmara; obras vocais e música
para balé.
Ouça aqui uma compilação de várias músicas de Debussy
(Os vídeos e áudios desta aula encontram-se no Ambiente Virtual de Aprendizagem)
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Academia de Budapeste (1899-1903), onde teve sucesso como pianista e passou a
se apresentar pela Europa. Em 1904 conheceu Kodály e iniciaram suas pesquisas
sobre o folclore da Europa oriental, sendo ajudado por Márta Ziegier — primeira
esposa de Bártok. Em 1940, após a invasão alemã, mudou-se para Nova York, onde
faleceu enquanto terminava a composição de seu Concerto para piano. Bártok,
grande professor e compositor, de estilo próprio e peculiar, foi um grande expoente
da música moderna, com músicas influenciadas pelo vigor dos temas, modos e
ritmos da música folclórica húngara, especialmente. Algumas obras: Míkrokosmos,
em 6 volumes para piano; Kossuth, para orquestra; Concerto para orquestra; balé O
príncipe de madeira; Sonata para violino solo.
Ouça Music for Strings, percussion and celesta, de Bela Bártok (Áudio no Ambiente
Virtual)
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Algumas obras: Variações para piano, Sinfonia n2 3, Concerto para Clarineta, ciclo
de canções 12 Poemas de Emily Dickinson, diversas músicas para filmes. Dmitri
Shostakovich (1906-1975): compositor russo. Sua vida foi confortável até outubro de
1917, época em que os bolcheviques assumiram o poder na Rússia. Iniciou os
estudos musicais com a mãe, pianista profissional, e depois estudou no
Conservatório de Petrogrado (1919-1925), onde sua obra de formatura, a Sinfonia
n2 1, atraiu para ele a atenção internacional. Durante os anos de 1920 a 1930,
escreveu diversas músicas para cinema e teatro. Sua obra foi muito ofuscada pela
política de Stalin, tendo sua Ópera Lady Macbeth do distrito de Mtsensk atacada
pelo jornal oficial Pravda. Durante o governo de Stalin, foi obrigado a compor peças
"oficiais" otimistas, sinfonias e quartetos "puros". Após a morte de Stalin (1953), sua
estética tornou-se menos rígida, voltando-se triunfante à composição de Sinfonias.
Foi uma figura polêmica: não era tido como reacionário entre os modernistas e era
tido como um leigo do regime soviético. As tentativas de encontrar em sua música
mensagens contra Stalin reacenderam a polêmica em torno de seu nome. Algumas
obras: 15 Sinfonias, reconhecidas como as maiores desde Mahler; 15 Quartetos,
tidos como os mais relevantes desde Bártok; Concerto para piano, trompete e
cordas op. 35; música vocal e para piano.
Assista Symphony of Psalms, de Stravinsky (Encontra-se no Ambiente Virtual de
Aprendizagem)
Não percam os prazos, pesquise, estude as referências, aproveite seu tempo para
neste semestre para aprofundar seus conhecimentos!
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desde o século XVIII até os dias atuais, São Carlos: EdUFSCar, 2010.
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Aula 30_Compositores do Século XX - Parte II
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(Uruguai, 1929), Alcides Lanza (Argentina, 1929), Fernando Garcia (Chile, 1930),
Jorge Sarmientos (Guatemala, 1931-2012), Edgar Valcarcel (Peru, 1932-2010),
Roberto Valera (Cuba, 1938), Roberto Vilialpando (Bolívia, 1940), Guido Lopez-
Gavillan (Cuba, 1944), Alfredo Rugeles (Venezuela, 1949), Andrés Posada
(Colômbia, 1954), Javier Alvarez (México, 1956) e Alejandro Cardona (Costa
Rica, 1959);
• os brasileiros Heitor Villa-Lobos (1887-1959), Francisco Mignone (1897-1986),
Mozart Camargo Guarnieri (1907-1993), Hans-Joachim Koellreutter (1915-2005),
Cláudio Santoro (1919-1989), Gilberto Mendes (1922), Bruno Kiefer (1923-1987),
Ernst Widmer (1927-1990), Edino Krieger (1928), Marlos Nobre (1939), Aylton
Escobar (1943) e José Antônio de Almeida Prado (1943-2010).
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Aula 31_Compositores do Século XX - Parte III
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Aula 32_Tendências Atuais
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