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I) CONCEITO DE "MOTRIZES CULTURAIS»

APLICADO ÀS PRÁTICAS
PERFORMATIVAS AFRO-BRASILEIRAS

Ií11l ifestações espetaculares afro- brasileiras diversas, como o


uuíomblé, o jongo, a capoeira, entre outras, têm sido vistas até o
1'""Iente como um tipo de produção cultural específica, voltada para
1\'~IILlnrdarum passado africano no Brasil, tendo como referência
(,-"IIl/m a chamada "matriz africana" - uma espécie de origem

irllilimadora da identidade africana na diáspora, não importando a


111I multiplicidade nem a diversidade cultural. Embora largamente
niprcgada por religiosos, esta conceituação tem sido incorporada
I'111' estudiosos de campo sem grandes questionamentos. Entretanto,
I rlcfinição de matriz cultural, válida para muitas áreas e contextos,
1I1I1se mostrado insuficiente para conceituar a complexidade
.I111l processos interétnicos e transitórios verificados nas práticas
IIi'dormativas ou performances culturais. Aqui, em vez de "matriz",
IlIllPonho uma definição/conceito e utilizado no plural "motrizes"
11111'[\ conceituar a complexidade das dinâmicas das performances
.ulturais afro-brasileiras.
) conceito de motrizes culturais será empregado para definir um
II i11j unto de dinâmicas culturais utilizadas na diáspora africana para

11'( li perar comportamentos ancestrais africanos. A este conjunto


.humamos de práticas performativas, e se refere à combinação de
.·Il'lllentos como a dança, o canto, a música, o figurino, o espaço,
I urre outros, agrupados em celebrações religiosas em distintas
unmifestações do mundo afro-brasileiro. Aqui examinaremos as

o COIICCiHl
de "lIli,I,"C'
,,,lIlIh"" I 1117
IltOI rizcs culturais do ritual de Olorogun, do candomblé de Kero, 4 "lIdo característico das performances da diáspora africana nas
de Zé Pelintra, no ritual de Povo de Rua da umbanda, e a do jogador '1lléricas - não é possível existir performance negra africana sem
IlU roda de capoeira Angola, procurando perceber a semelhança Il' poderoso trio, e o mesmo é aplicável em relação às performances
Ias dinâmicas da cena e a inter-relação entre os diversos elemento li I o-brasileiras.
presentes no processo criador que se revela de forma tão dinâmi. a ) Será considerado ainda outro valor agregado a essas dinâmicas:
manter a tradição transformando-a. É objetivo deste estudo deíiuu 111 ••ocorrência da simultaneidade de ritual e jogo dentro da mesma
as principais dinâmicas empregadas nessas celebrações, a saber: I) ii l'I'I'lormance. Não descarto, portanto, a ocorrência das motrizes
emprego dos elementos performativos: canto, dança e música; 2) :í ullurais em outros campos não religiosos, como em brinquedos
utilização simultânea ou consecutiva do jogo e do ritual na mC~JlI.• l'llpulares ou em celebrações onde existe a presença do ritual, mas
celebração; 3) o culto aos ancestrais por meio do culto ou do tr<111\ L11Io sentido estritamente religioso, como no caso do carnaval, o
4) a presença de um mestre que guarda o conhecimento da tradiç.iu 1[1,11não enfocarei por não ser nosso objeto de análise neste artigo.
e que, através da iniciação, transmite o legado, e que na maioria di, Usarei o estudo sobre ritual e jogo (play) de Richard Schechner
casos é também o performer líder do ritual e/ou da celebração; I' II)H5), do qual destacarei os principais elementos de três celebrações
5) utilização do espaço em roda - as performances se moviment.un li til brasileiras
entre as mais importantes, apontando em cada
dentro do círculo enquanto a plateia assiste em volta. 1'1'1
íormance, para sua articulação com o conceito de "recuperação
1) No caso dos elementos performativos,destacamos o conjuuu ,101comportamento" (Schechner, 1985), outra chave para entender
de técnicas aplicadas simultaneamente com o cantar-dançar-bauu 11 1 Instauração de dinâmicas que geralmente pertencem ao campo
- expressão usada por Pu-Kiau-? para indicar o denominador COl1l1l1i1 ,IIN .1rtes (música, dança, canto, jogo dramático) para criar o corpo
das performances africanas negras. Bunseki K. Kia Fu-Kiau, fiI6~nl" írl.uado do devoto, induzindo-o ao transe e ao contato como mundo
do Congo. Seus estudos têm sido de fundamental importância 1111 111'1 ancestres africanos. Dentre essas performances, destacarei a
tocante ao conhecimento dos simbolismos das culturas bantos 111 1'1I~h(.:nça do cantar-dançar-batucar, bem como a incidência do jogo
têm sido usados largamente por curadores de exposições cenuurl.i luunático dentro do ritual, que constroem uma performance, sem
na diáspora africana, como a Faces of gods, em Nova Iorque ( 1(1) \ I luvida, afro-brasileira na qual, contudo, nem sempre o elemento
e Kõngo gesture, em Paris (2002), ambas tendo como curado r Roluu 1111i:0é o preponderante. Muitas vezes a maioria dos participantes
Farris Thompson." Ao considerar a junção das artes corpor.u 1111l é afrodescendente, e o ritual ocorre de igual maneira como se
às musicais e, sobretudo, acrescido do uso do canto como .dW 1,"1.\li comunidade fosse composta exclusivamente por negros.
irnultâneo e percebido como uma unidade dentro da perform.un \) Em relação ao culto aos ancestres, podemos observar que
africana, Fu-Kiau destaca um dispositivo que, sem dúvida, conl illll inlllt1eraS são as manifestações africanas no Brasil. Iremos nos
'11\\entrar, sobretudo, no estudo de duas celebrações em que ocorre
29 Embora o manuscrito "A powerful trio: drumming, singing and dancing to have one's eyes opcncd 111I1í:stão do transe: o candomblé e a umbanda. No caso da capoeira
1I1/III'fI Meso, Master s Voice of Africa, v, I -, cedido gentilmente pelo autor, permaneça inédito, ele 1\'111
IiIHl"llclllc citado por diversos autores, como Chemoff(1981, p. 167), Mibiti (1983, p. 93), Malonc (1'/'11, I
'"lloJa, existe uma reverência grande em relação ao mundo ancestral
I~) C Dawson (2002, si/e). 1111somente em muitas músicas e letras, como na própria entrada
111V~I' I 101 ERO e DANDARA. Umbanda: paz, liberdade e cura. Rio de Janeiro: Nova Era/Record, 1'/"
I1 Vel' l'U-KIi\U in TI-IOMPSON, Robert Farris. Faces ofGods (1993) and Kongo Gesture (2002),
1'1jogador na roda, quando ele próprio risca no chão a cruz, que

I O~ I,"11'/1
A 111111'0
I\IIII)() IlASPERJ'OMANCESBRASllEI~'S o C0I1CCilt1 I 109
di' "l1l1l1nm1lllllll111s"
pura muitos é cristã, mas que, como veremos em Fu- Kiau, represcui .11' se corporifica uma literatura viva, desenvolvida a cada

li cruz congo,32 simbolizando o cruzamento das duas energias, I 'II~/i(:ntação, refletindo o conhecimento que se tem da tradição.
horizontal (animal) com a vertical (sagrada), que, desenhadas sol" ,l~I'S contemporâneas de cunho acadêmico, como "pensamento

(I terra em forma de cruz, delimitam consagr.ulo o espaço mínimo li) I urpo", "fala do corpo" etc., importadas de pensadores europeus

para realização do ritual. Temos utilizado este conceito para est \I d.1I li unrte-americanos, já eram muito conhecidas da tradição afro no
os pontos riscados da umbanda.P i I~ilhá pelo menos cem anos, daí o ditado popular "tem que dizer

4) As tradições africanas na diáspora sobreviveram graças :111 "I pC, usado para definir a performance de um bom sambistav'" Na

seus mestres, que, mesmo quando as religiões foram duramcuu I" .Iormance, a cultura da cena, mais do que por marcas, símbolos

perseguidas, puderam transmitir seus conhecimentos aos mais jOVl'1I 1III'I11aS(matrizes), se efetiva pelo conhecimento que o perfarmer
Portanto, todos os procedimentos em relação aos três itens apontado 11.tI em seu próprio corpo quando a executa, na combinação dos seus

anteriormente foram e são recuperados pela sabedoria do mesur. IllIlvimentos no tempo e no espaço.
que é capaz de conservar não somente as línguas mas II
africanas, () adjetivo motriz, do latim motrice de matare, que faz mover, é
conhecimento das ervas medicinais, dos cantos e das danças sagrada iuubém substantivo, classificado como força ou coisa que produz
do antigo continente de origem de seus pais e avós. 11 \I1V
imento. Portanto, quando procuro definir motrizes africanas,
5) A utilização do espaço da performance obedece a UIlI,1 I ,Iou me referindo não somente a uma força que provoca ação, mas
organização circular. A orquestra, composta de instrumentos própriu- I,lmbém a uma qualidade implícita do que se move e de quem se
de percussão, permanece em um ponto fixo da roda, que em qualquer 1IIIlVC;neste caso, estou adjetivando-a. Portanto, em alguns casos,
das circunstâncias é considerado o ponto mais sagrado da rod.r, 1.1.1 é o próprio substantivo e, em outros, aquilo que caracteriza
para o qual convergem as saudações antes do início de qualquer lima ação individual ou coletiva e que a distingue das demais. Se,
performance. Ao começo do ritual, os perfarmers seguem em fila num I \11)1'outro lado, tomarmos a palavra "matriz", a coisa adquire um
espécie de cortejo dançante circular até entrarem em transe. Muita- I'.pccto confuso, pela amplitude do conceito, pois pode ser definida
das danças seguem o mesmo modelo. No caso da capoeira, onde nau uricialmente do latim matrice, usada, no passado, para definir o
há a dança circular, mas os outros jogadores permanecem em roda, nrgão das fêmeas dos mamíferos onde se gera o feto, o útero; lugar
muitos são os momentos do jogo em que os jogadores "dão a volta unde alguma coisa se gera. É compreendida também como molde
ao mundo" (caminham abraçados), dando uma volta em círculo para que, depois de ter recebido uma determinada impressão, em oco
finalizar ou começar uma nova etapa do jogo. nu em relevo, permite reproduzir essa mesma impressão sobre
vários objetos. Já na matemática, é aplicada no sentido de conjunto
De matriz a motriz ordenado de "m x n", símbolos relacionados entre si por regras de
.idição, multiplicação etc., representado sob a forma de um quadro
As dinâmicas das motrizes culturais se processam no corpo
.orn "m" linhas e "n" colunas e utilizado para a resolução de equações.
performer como um todo. Nesse sentido, o corpo é seu texto.
Talvez esta variante do conceito de matriz, embora aparentemente

12 HJ-KIAU, Busenki K. Kia. Tying the spiritual knot: african cosmology ofthe Bântu-Kôngo, principie 01
IIk '" living, 2" ed. New York: Athelia Henrietta Press, 2001.
\ 1 I 1(; 11',
RO, Zeca e DANDARA. Umbanda: paz, liberdade e cura. Rio de Janeiro: Nova Era, 1998. 14 LIGlÉRO, Zeca. Entrevista com Jair do Cavaquinho. ln: Samba no pé, vídeo, NEPAA, 1993·2()()7,

1111 I 11111'11 \I tll(I'O I\JlJDO DAS I'ERFO""CES BRASILEIRAS


o cnnceuodc "1111111111·\."11",,,"" 111I
possa parecer algo estático como um quadro, nos aproxime do sentido trazidas do continente africano e reconfiguradas no solo brasileiro,
das performances culturais ou mesmo da performance artística eu as denomino afro-brasileiras. Aconteçam no Haiti, em Cuba
como equações em que se combinam diversos elementos para cria: ou no Brasil; muda-se a língua de muitos dos cantos ou apenas o
um novo contexto, seja de entretenimento seja religioso, ou ambos sotaque, quando se preserva a língua, mas o sentido e o simbolismo
combinados. Nas performances os sentidos são reconfigurados nao do ritual e os "comportamentos invocados" a serem recuperados se
só pela escolha dos elementos, mas por suas combinações em termo- assemelham não apenas por influências mútuas, mas, sobretudo, nas
de repetições, como linguagens corporais claramente estabelecidas c formas corporais, bem como na manipulação de recursos sonoros
como comportamento duplamente exercido, como propõe Schechnc: e audiovisuais e nos estilos de se criar e recriar ou, muitas vezes,
(1985). Mas não foi esta percepção da palavra matriz que logrou o reinventar a performance trazida da África num tempo remoto ou
lugar de destaque no mundo diaspórico negro, mas aquela do sentidi no imaginário dessa herança.
figurado como origem, fonte, matricial, manancial; ou adjetivando Essas forças motrizes se estabeleceram (e se estabelecem) através
como fonte de origem, principal, primordial. de um conjunto de fatores que envolvem a utilização dos elementos
Se, dentro de um contexto de busca da origem, das fontes básicos da performance africana - o cantar-dançar-batucar - como
ou mesmo de conjuntos de saberes africanos, a palavra passou .1 um processo de instauração não somente de um tempo extracotidiano
ter um peso de afirmação de identidade étnica, no decorrer do através do qual são invocadas as forças ancestrais, como também
aprofundamento do estudo das performances como dinâmicas de restaurações de comportamentos atribuídos a determinados
interculturais em que a arte, a religião, a filosofia são reprocessadas ancestrais no continente africano. Entretanto, para que a prática
por comportamentos lúdico-corporais, o termo matriz se tornou performativa de origem africana aconteça em sua plenitude, é
insuficiente. Ele remete a uma única origem, quando o que SI' necessária a presença de um ou mais "mestres", como passaram a ser
observa é que, dessas origens, dinâmicas próprias foram preservadas: conhecidos popularmente, depositários de uma filosofia, de uma
entretanto, muitas de suas formas iniciais foram perdidas ao contato compreensão cosmológica peculiar, e guardiões ("velha guarda")
e contágio com outras culturas. Além do mais, não poderíamos falar do conhecimento da liturgia transmitida oralmente pelos africanos
em uma única matriz africana, pois incontáveis e díspares são a~ trazidos como cativos ou por seus descendentes. São, muitas
culturas daquele continente, mesmo considerando somente aquelas vezes, invocadas as matrizes étnicas, mas é através da força motriz
provenientes das regiões subsaarianas. das práticas performativas que se estabelecem corporalmente os
O presente estudo procura apontar para a existência não apenl1~ paradigmas da tradição.
de uma única "matriz africana", mas, sobretudo, de "motrizes" O elemento da transmissão dos saberes é fundamental, pois, como
desenvolvidas por africanos e seus descendentes e simpatizantes a tradição se legitima através do contato em rituais/celebrações,
no Brasil, presentes também na diáspora, em celebrações festivas l' o conhecimento se exerce através da própria prática, em quc o
ri tualísticas no continente americano, independentemente dos limites neófito é iniciado por meio do convívio com o seu mestre. Apa rccc
tcrritoriais e ou linguísticos dos seus habitantes. Estas motrizes, sim, ainda, em muitos casos, a contribuição pessoal do perjormer, 11,10
li prcscntam características semelhantes não só em suas funções, só fazendo (pondo em prática) o que aprendeu com o mestre, 111":-:
como em seus elementos constituintes, e, por serem historicamente desenvolvendo ele mesmo um estilo próprio, capaz de rcarrunj.u

11' ''''1)'11 \ II 110'1) 111,00 D,\SI'ERFO"A~CES BRAS'"E'~'S o COtln-1I11 ik "11\11111/1'\ \ IIllU1I1I11 I 11,\
':I IIllil,',iú. .iprccndidos e as técnicas da tradição em novas "tiras natureza (e ancestrais também) - forças estas que se apresentam,
,I,'(o"lj)()rlamcnto, como se fosse a de uma película de filme", simultaneamente, ordenadas e caóticas.
ÇO'110 examina Richard Schechner (2004) com sua conceituação de

mportamento recuperado. Candomblé, umbanda e capoeira - suas motrizes culturais


Para definir as principais características das perforrnances Estou listando aqui dois rituais e um jogo ou arte marcial
subsaarianas utilizo o trabalho de Robert Farris Thompson (1984), justamente para discutir que as motrizes culturais podem acontecer
cuja investigação foi também fundamental para estabelecer alguns tanto no campo da religião como no das práticas performativas,
parâmetros da diáspora africana nas Américas. A análise da presença onde não está envolvida diretamente a devoção. Espero definir
da "arte em movimento" através de danças-cantos-batuques, bem liue as motrizes culturais têm como seu lócus próprio o espaço
como suas formas visuais com forte conteúdo religioso e filosófico, religioso, mas percebendo que algumas práticas performativas
nos permite perceber que as.dinâmicas criadas para transmitir afrodescendentes carregam esta religiosidade sob a forma de uma
os saberes, muitas vezes, superam a própria origem, dando novos .osmovisão, o que nos permite detectar a ocorrência dessas motrizes
sentidos ao que foi criado. Como investiga Thompson, o mambo .rn outros setores da vida cultural brasileira. Não queremos dizer
deixou de ser uma forma ritualística e se popularizou como dança, com isso que toda perfor1nance afro-brasileira carrega em si as
influenciando outros tantos estilos, como o chá-chá-chá, o merengue motrizes culturais
e a salsa, da mesma forma que o tango, uma dança de Origem congo O candomblé é de origem africana, isso já não se discute mais.
criada na bacia do Mar Del Plata por marinheiros e prostitutas, se Embora possamos perceber a presença de elementos culturais de
tornou um estilo eminentemente de dança curo-argentino. Neste origem Congo-Angola, mesmo na etimologia da palavra (Ligiéro,
sentido, alguns elementos originários são mantidos, mas já não está 1993), normalmente ele é hoje mais associado à cultura de origem
em jogo a fidelidade aos antigos modelos. iorubá, pelo impacto do universo dos seus orixás. Entretanto, é
A utilização da definição de Richard Schechner sobre notável, nele, ainda forte presença da cultura Fon dos Geges, do antigo
comportamento recuperado, bem como os seus estudos sobre as Reino de Daomé. Portanto, não é possível afirmar a existência de uma
relações entre "play" e "ritual" são bastante úteis para compreender matriz apenas, nem de um único candomblé, pois trata-se de uma
as dinâmicas que estou classificando como "motrizes culturais". A religião com uma enorme variedade de rituais e de "nações", como
performance de origem africana, ao mesclar o jogo (a brincadeira) os próprios membros a classificam. Suas matrizes culturais são de
com o ritual, empresta a toda tradição popular brasileira um tônus diversas procedências africanas e reelaboradas no Brasil por diferentes
c uma rítmica próprios, criando uma literatura corporal que muitos grupos étnicos e seus descendentes. De terreiro para terreiro, não
identificam genericamente como "brasileira". Uma forte característica muda somente a linguagem dos seus cantos; as próprias divindades
das performances afro-americanas em geral é justamente a via cultuadas também mudam. Entretanto, podemos perceber a presença
dupla entre o jogo (a brincadeira) e o ritual. Neste sentido, aspectos das mesmas motrizes culturais afro-brasileiras por meio de seus
icralmente tidos como opostos nas denominadas religiões ocidentais sucessivos processos ritualísticos e práticas devocionais. Porta n to,
.ncontram nas chamadas celebrações tradicionais afro-americanas quando me refiro às motrizes culturais afro-brasileiras, estou rue
11111 campo fértil de distensão e reencontro com as forças da referindo a materiais e práticas culturais trazidos para o lirasil

o conccuo de "11Iutl1/r, \ 11111111\1,,"1115


!I 1 "'111'" A !'IlIt ro 1-ITllllO DAS I'ERFOMA~CES BRASILEIRAS
I vindos da África subsaariana, compostos
'Iqjl U' " '<I 1,1\' r/udos Rua", estabelece uma forte conexão com seu passado remoto po r
I,ill ,lhTI· ..II, ctn ias, e seu subsequente desenvolvimento em unu meio de um ritual repleto de elementos africanos em seus aspectos
di"\'I,~idtlde de situações, rurais e urbanas, a que foram expostas performáticos: música, dança, canto, caracterização das entidades
.ssas populações e seus descendentes. Portanto, as motrizes não san com figurinos, decoração do ambiente, ingestão de bebida alcoólica,
propriedade de um grupo étnico ou de uma única cultura. A motriz consumo de tabaco e ocorrência de transe. No candomblé os orixás
pode ou não preservar a língua e os rituais peculiares de onde este manifestados têm a sua razão de viver na própria dança, pois é através
ou aquele povo migrou ao readaptá-los à realidade do Novo Mundo. dela, impulsionada pelo canto e pela música e acompanhada pelos
Busca-se recuperar a essência, apropriando-se do que lhe parece fiéis, que os chamados deuses africanos executam suas elaboradas
eficiente e operante nesse processo; entretanto, muitas vezes opera-se coreografias, que aludem ou mesmo dramatizam passagens de sua
nitidamente uma (re)invenção de tradição (Hobsbawn, Ranger, 2002), vida mítica. As entidades denominadas "Povo da Rua" retomam à
A recuperação de um comportamento se dá, portanto, muitas vezes terra, sem passado para glorificar, mas para se reeducar e também
transvestida com novos elementos, já que a bagagem cultural africa 11,\ vivenciar um pouco mais os prazeres dos sentidos, os quais não
não pode ser trazida integralmente. É do que está circunscrito 11(1 conseguem ainda abandonar por completo - a comida, a bebida e
corpo, enquanto memória que se expressa, ou do que está guardado ,I fala abundante sobre problemas pessoais e alheios.
na memória dos mais antigos, nas chamadas bibliotecas vivas, quv No caso da capoeira angola, a sua relação com o seu passado
esses comportamentos se revestem. ancestral é definida pelo próprio nome, que se refere diretamente à
O candomblé foi um dos que mais preservou a essência da SU,I ',ua raiz africana. Daniel Dawson, citando a antiga carta do angolano
religião de origem africana, mas muitas foram as modificações Albano das Neves e Souza, na qual ele diz "N'golo é capoeira":
operadas em seus ritos. Basta um simples olhar fotográfico par,\ Albano descreve a dança acrobática da zebra chamada n 'golo que é
perceber as diferenças nas vestes dos devotos e na arquitetura dos executada por jovens do grupo étnico Mucope, de Angola. A dança
espaços religiosos entre a África e o Brasil. A própria criação do tinha um aspecto de competição: ao homem escolhido como o
terreiro de candomblé no formato que conhecemos é uma invençao melhor dançarino era permitido escolher uma noiva sem ter que
brasileira, embora o ritual com suas músicas, danças e cantos c ,I pagar o seu dote à família da noiva. E por ultimo, Vicente Pastinha, o
própria língua utilizada, o iorubá, muito se assemelhem às de origem famoso mestre da Capoeira Angola, afirmou que seu próprio mestre,
daquele antigo continente (Verger, 2008). um homem de Angola chamado Benedito, ensinou a ele que capoeira
No caso da umbanda, ocorre uma sobreposição de diversas foi desenvolvida da dança n' golo. Outras referências sugerem
tradições, onde nem sempre as africanas são preponderantes. 1\(1 diferentes origens, embora ainda na mesma área da África Central.
contrário do candomblé, não se busca uma matriz ou se pretendi' Mário Barcelos escreveu em Aruanda, "Próximo dos Cabindas, existia
seguir uma única tradição. A umbanda abraça as outras tradições, outro povo que jogava capoeira. Eles eram os Mazingas, do Congo,
como a ameríndia, o catolicismo e o espiritismo, que, por sua ver, que eram os eternos adversários dos Cambindas naquela arte,"
nasceu do contato de Alan Kardec com a índia para ampliar (I Angola tem outras artes marciais como njinga, basuZa e gabetulu.
seu poder de cura e sua eficiência diante do nefasto. Entretanto, Essas são consideradas formas que são similares à capoeira angoll' ('
um segmento da umbanda, chamado genericamente de "Povo (LI ajudaram a criá-Ia. Juntando todas as fontes: a dança n 'go!«, 1i .11 I\'

o conccuo de "11111111/1'. \'1111111111"" I 117


11 (I IIIIIIPO A ('OHI'O fSTLllO IMS ,E,FOMANCES BRASILEIRAS
- ..
dos Mazingas e dos Cambindas e outras artes marciais de Anp,\ 11I1

e você chega a conclusão geral que a capoeira angola começou 1111

África Central e viajou para o Brasil como uma já formada alll

uma fusão de elementos de dança, música, teatro e ritual. Capociru ~t' ••

deve ter evoluído uma vez tendo chegado no Brasil, mas sua origem

provar
é africana. (Dawson, 1994, p. 13)

O que me leva a incluir


que as motrizes
religião, embora seja dentro
podem
a capoeira
existir
neste estudo
fora do âmbito
dele que elas encontrem
é o desejo di'
restrito
o seu espa«
d"
I
t
mais claramente delineado. Com isso não quero dizer que todas a~
Bandeira com o Oxé. o machado de duas lâminas, símbolo de Xangô,
performances afro-brasileiras utilizem as motrizes culturais afro Terreiro Omiojuarô - Foto de Zeca Ligiéro

brasileiras, embora possamos perceber em muitas delas características


Xangó é um dos orixás mais populares tanto na África como nas
bem definidas de uma ou mais das cinco dinâmicas apontadas no
\ l11éricas. No mundo iorubano, representa princípios de liderança e
começo deste estudo.
til' justiça comunitária. Luis Nicolau Pares considera este ritual como
\1111 "jogo de guerra" e aponta alguns elementos interessantes sobre a
Os orixás vão à guerra no Olorogun: ritual e drama
\111 portância da liderança de Xangô como aquele que cumpre o papel de
Discutirei a performance do candomblé a partir do ritual
Illregador, mas chama a atenção para o fato de que tradicionalmente em
Olorogun, que conta o embate mitológico entre dois orixás e é
'IVU reino unificado "coexistem a pluralidade e interesses contraditórios
realizado geralmente na semana seguinte à do carnaval. No candomblé
I' I1~O hegemônicos que são manejados a ser integrados e reconciliados
nagó, as casas que descenderam da cidade de Oyo, apresentam a luta
1111
multidivindades do Candomblé" (Pares, 2006).
entre Xangô e Oxalá e, nas originárias da cidade de Keto, apresentam a
Por sua vez, o opositor de Xangô, seja Oxalá, que é considerado
luta de Xangô contra Ogum. Ora, só aí vemos o erro de se considerar
() mais antigo dos orixás, aquele que esteve presente na origem dos
matriz em vez de motriz. Qual é a matriz correta do Olorogun? Não
'leres humanos, ou Ogum, o poderoso senhor da guerra e que carrega
existe. Os terreiros de candomblé originários de Oyo, como o de Casa
() princípio da regeneração de tudo e de todos que são destruídos,
Branca, o Ilê Opo Afonjá e o Gantois, não só reivindicam serem os
urnbos apresentam poder equivalente. Na visão iorubana, um embate
mais antigos como os mais representativos. Neles, Xangô e Oxalá
real entre duas destas divindades é algo que poderia representar o
ocupam o lugar de importância maior. Entretanto, vou me ocupar
total desequilíbrio do mundo dos seres humanos e, por isso mesmo,
do Keto, por ter tido oportunidade de acompanhá-lo por diversas
Lalvez, ele seja realizado sob a forma de um drama ritualizado ou de
vezes no candomblé Ile Omi Oju Aro, descendente do candomblé de
um ritual dramatizado por também poder simbolicamente opera r
Alaketo de Salvador, um dos mais antigos do Brasil, cujos patronos :1S oposições e contradições da comunidade. Portanto, em SUITIJ, Sl'ja
S:10Oxossi e Ogum entre outros.
qual for o adversário de Xangô, estamos diante de divindades ClIj:IN
rorças se equivalem e às quais todos os homens devem temer.

o Cillll'cllU dI' "\HU!ll/r' \'\lIIIIItIl~" \ 119


1I H 111\(1'11 A I'OliPO I'SIUOO DAS PERFOMANCES BRASILEIRAS
di! dança e do canto. Os orixás, uma vez incorporados, desempenham
11',seus papéis, não mais apenas com suas danças específicas, mas com
Itlna dança dramática'" que alude à guerra. Não há um embate real,
11111$,
ao final, quando os líderes Xangô e Ogum cruzam as bandeiras
1 ',l' retiram com os seus respectivos batalhões, enfatiza-se o conflito
'-1111inhas de forças opostas, situando-o em um plano suspenso. Este
1 () último ritual do ano; simbolicamente, eles partem para a guerra
I' n.to devem ser incomodados enquanto lá estiverem peleando.
I oincidência ou não, este é o mesmo período do recolhimento
Ferramentas de Ogum, simbolizando o seu poder com o metal- Desenho de Zeca Ligiéro
1 I istâo da Quaresma. É possível pensar que houve uma acomodação
No caso do ritual assistido n~ Ilê Omi Oju Aro, em Miguel Couro, dl'sle ritual ao período da Quaresma, pois na África também havia
na Baixada Fluminense, o embate sempre ocorre entre Xangô e Ogu 111, Illil período de interrupção das festas em que não se devia invocar
tradicionalmente arqui-inimigos em disputa pelo mesmo Or ix.t 11'1orixás. Em meados do século XIX, o Olorogun era conhecido
feminino, Oya ou Iansã. A primeira parte do ritual segue o meSI11!1 1111110
a festa "fechar o balaio", uma expressão que tanto pode aludir
processo: todos os fiéis entram dançando em roda, paramentados COIII I .rbstinência sexual como ao próprio encerramento do ciclo festivo
suas roupas em tons claros e seguindo a hierarquia dos mais antigo" (1',ll'eS, 2006). Na sexta-feira da Paixão, no candomblé, é feito o ritual
liderando os mais jovens no santo. A partir do transe, eles se retiram III1ra as almas, Egungun, e no dia seguinte, sábado de Alel uia, abrem-
para serem vestidos como orixás; na volta, além das tradicionais vestes I' os trabalhos da casa fazendo-se as oferendas para Exu e abrindo
com as cores e os adornos correspondentes aos respectivos orixn-, nnvamente o ciclo de festividades do terreiro.
trazem na cabeça uma rodilha representando as cores branca e/ou Talvez este seja o ritual do candomblé onde o jogo esteja mais
vermelha, características dos batalhões liderados por Ogum e Xang6; 11,\ I" cscnte. Percebemos nitidamente que a guerra é vivenciada enquanto
mão direita trazem uma folha de peregun (planta de origem nigeria 11i1) .11 urna, no entanto, nada se aproxima do realismo. Não existe arma
(Castro, 2005), que simboliza a ida para a guerra. A dança é executada 11'111,
nem representação da morte ou do triunfo de um lado sobre o
por dois grupos, que dançam em lados opostos e, algumas vezr-. 111
Ii 1'0. A guerra é apresentada como um embate de forças, um jogo que
dançam em filas paralelas, outras vezes se entrecruzando. Próxi 111\
1 '11' revela mais importante que a própria guerra. Um jogo executado
ao final do ritual, antes de se retirarem, recebem um pequeno bast.ro 111Ir orixás montados em seus cavalos, como se refere Maya Deren em
com uma pequena trouxa pendurada em uma das extremidades, d,l JI '11 livro (Deren, 1953), e como é usado algumas vezes na umbanda, já
mesma forma como eram representadas, nos anúncios de jornais dI 1 (pie no candomblé geralmente se utiliza o termo "virado". Neste caso,
século XIX, as imagens dos escravos foragidos. I I orno se o médium virasse o orixá, ação/gesto bem mais próxi ma
fnteressante notar que toda a coreografia é executada enquanto 111 universo da performance, em que o ator vira o personagem sem
os orixás estão incorporando os seus médiuns; não há diretor di I unrudo deixar de ser ele mesmo.
cria. Poderíamos afirmar que é uma performance sem ensaios. EslI'
comportamento é recuperado pela própria orquestração da músic.r, " I\qll; o conceito de "dança dramática" de Mário de Andrade se aplica, só que não se tratn de hlllli'llIlh'~,
"II~ tios próprios orixás representando a si próprios indo para a batalha, numa espécie de jogo dC1I11'tI tio 111111'1.

I~U1111111'11 \I ()I(PO ISIUOOIlASPERFOM,"CES BRASILEIRAS


OC(lIlCl:llndc"llllllrlll')j\uIIUlill\" 1121
No candomblé, existe a ideia de que o médium não abandona a ~I lilll ,I c símbolo de poder transformador na matéria, é também muito
próprio por completo, uma vez que o orixá é feito nele mesmo, pois " ~IIdI Icrístico do seu universo. Nesse sentido, sua associação COI1lO
iniciar é o mesmo que "fazer a cabeça" ou mesmo "fazer o santo': Qua IH It, li lho, como este se afigura no catolicismo, é irreversível, pois Exu
se diz que não foi feito o santo, o orixá não pode se assentar, ou scju.. '1,,1.1de tudo que o famoso chifrudo aprecia (Ligiéro, 2004, p. 74).
preciso encontrar o lugar do orixá na cabeça, Ori, do iniciado para que (·h ( ) ritual do Povo de Rua é uma festa afro-brasileira com tudo o que se
possa, então, usufruir plenamente do transe e entregar seu corpo à da) li.,I 1II (Ii reito: o cantar-dançar-batucar é o elemento primordial sem o qual
divina coreografada no terreiro pelo cantar-dançar-batucar de tradiç.i« 11111;11
perde o seu brilho e sua essência. Neste, as entidades circulam
iorubá. Neste caso, a motriz e a matriz se conjugam corporalmente p:1J ,I II1\' o público, conversam, dão conselho e, inclusive, numa inusitada
quem canta, dança e toca o atabaque e para quem acredita na força dll IlIlplcmentação, convidam a todos para dançar, seja enlaçados ou
orixás e se transporta enquanto espectador participante. 1I'''''I1()em duplas ou em roda. Não há uma hierarquia bem definida,
'-' Iitual tem a nítida característica de um happening, onde as relações
Zé Pelintra: ritual e jogo 1111('platéia e público determinam o que vai acontecer em seguida.
Considerado um ancestral africano, herdeiro dos catimbozeiros I h. Pode-se perceber a importância do cantar-dançar-batucar dentro
sertão, Zé Pelintra tornou-se primeiramente conhecido no No)'(k,~1I lil I ltual; este elemento é justamente o que foi banido da chamada
como um sábio curandeiro que usava o poder das folhas para cu id,1I uulunda branca ou kardecista que associa esta festa com algo que
dos males do corpo e da alma e veio a se tornar famoso malandro )),1 kw i rtua o caminho da cura, permitindo que espíritos "pouco
zona boêmia do Rio de Janeiro nas três primeiras décadas do sécuh \',dllldos" baixem no terreiro. Junto com a proibição do canto,
XX, onde virou personagem e mito. Mas é na umbanda, nos ritu.u IIII~,' e tambor, juntou-se a proibição dos sacrifícios de animais e
para "Povo de Rua", que ele encontrou seu ambiente e onde VI')1t 1I IJlgestão de bebida alcoólica, tabaco etc., ou seja, um processo de
beber, fumar e compartilhar da vida terrena com os irmãos de I, ,1"'.lrricanização" do ritual (Ligiéro, Dandara, 1998).
aconselhando-os, curando-os de doenças do corpo e da alma.
Na umbanda, Seu Zé, como é conhecido na intimidade, é uma (1,1
poucas entidades a participar de dois rituais distintos: .1,1
o do "Povo
Rua" e o do ritual para as almas, onde geralmente somente os pru«
velhos participam. É na sua participação no ritual para o Povo ti
Rua que se percebe mais nitidamente as motrizes culturais, neste 111'"
i111
P regnadas de vivências bantos. Conforme indiquei anteriorrnc. 11'
em pesquisas realizadas sobre a sua presença na umbanda, ele pas~l) 'I
ser um espírito desencarnado, um ser humano que já viveu algunulu
.ntrc nós, mas continua subjugado aos sentidos. Sexo, jogo, bclu.l«
; fu 1110são para Exu elos indissolúveis com o plano material. II
PIl$SO,portanto, a governar esses caminhos entre os dois mundos. 1111
encruzilhada, como muitos consideram. O dinheiro, como eIWlp,I,1 Pomba Gira incorporada num ritual de Povo de Rua - Desenho de Zeca Ligiéro

I~.',~""1'1'11 \I III\PO IIIlDO IMSI'ERroMANCES ORASILEIRAS o conceito de 'jl11tllrl/l':i l'uIIUIIIIN" 1 12.\


(:n poeira angola: ritual, jogo, arte e luta No dia 17 do corrente fugiu um escravo por nome Manuel, de nação
Cabinda, estatura ordinária, rosto meio redondo, beiços grossos, olhos
/\ capoeira angola tem sido exemplificada como a própu.i
pequenos, bastante asibichado de cor, com os tornozelos grossos, e
resistência das culturas provenientes da África Central. Sobretudo pl 1.,
com cicatrizes nas pernas de chagas. Costuma andar pela rua da Vala
ornbinação da dança, canto e percussão, bem como no seu constuur,
com outros capoeirandos; quem o apanhar e levar à rua Direita 16,
ziguezaguear entre jogo e luta, entre ritual e diversão. Soares chnuu
será bem recompensado. (Diário do Rio de Janeiro, 24 fev. 1824, apud
O a tcnção para a particularidade da forma como estas cultu r:l~'"
Soares, 1994, p. 24-25)
mesclaram na construção de identidades próprias:

Em outras palavras, o mosaico de línguas, religiões e forru,


culturais díspares, que caracteriza a África ao sul do Equador 111,
hoje, teve, sob a escravidão moderna, e principalmente no Br,I~II,
a oportunidade singular de reordenar valores e símbolos em 11111111

de um ponto comum: a condição escrava e a origem afric.iu , ----;:::::=:::::::.-


..#.-
(Soares, 1994, p. 25)
.~
Embora do ponto de vista linguístico e religioso estas cultura
sejam distintas, elas apresentam muitos pontos em comum, nilo ',11 c....< ,/'0> ~
".,;~
<.--c....~~w#
a própria origem banta, como a utilização de instrumentos musi. .11 ~ 7'

e práticas corporais comuns como chama a atenção Thornpson 7'

(1993), ao perceber o longo processo de trocas de culturas l1l'gl.I


'11 k capoeira durante um desfile de carnaval na Av. Rio Branco, 1960 - Desenho de Zeca Ligiéro
ainda em solo africano e anterior à chegada do colonizador. O fa I\l d,
possuírem um léxico corporal comum, proveniente de suas culunu Soares descreve a popularidade que a capoeira alcançou no final
de origem, que conjuga jogo, luta e ritual, permitiu aos "capoeiras" 1'11 ,111século XIX entre as "maltas que se digladiavam no meio da rua"
"capoeiristas", como são conhecidos hoje os jogadores, desenvolvcu-ui "til! muitas vezes entravam em confronto com as tropas brasileiras
uma complexa arte marcial, amadurecida principalmente nas cid,uh IJIIcscntando baixas de ambos os lados. Ele aponta também a
do Rio de Janeiro e em Salvador e possivelmente em outras cidades ,I. 111I'f,l!nçados "portugueses fadistas", que passaram a frequentar as
portos de entrada de africanos ou de grande contingente populacion.il 1IIIItlSde capoeira como praticantes. O envolvimento de capoeiras
de gente proveniente daquele continente. 1IIIIIladosde "guarda negra", cujo grupo mais famoso foi o "Flor da
A capoeira foi duramente perseguida durante o período COIOIIJ.t1 I li'llLe",como capangas de políticos influentes, acabou gerando uma
c durante o Império. Identificada como uma atividade de lazc I d,1 'lId,I de medidas públicas repressivas para dar cabo do movimento
scravo desocupado, logo passou a ser vista como algo perigoso 11cupoeiragem na antiga capital. Em 1889, menos de um mês após
possível de dura repressão e, a partir daí, a ser considerada crin1l'\ , proclamação da república, começa a prisão dos mais famosos
própria prática do jogo da capoeira é utilizada para caracteriz.u u.uncs da capoeira carioca. No ano seguinte, são deportados pnrn
descrever o tipo de escravo fugido. 1"111andode Noronha, de onde não voltam jamais. O Código 1)l"I1~t1

111I 11111'11
A ('( II(I'()
I'IIUDO DAS I'FRFOMANCES BRASILEIRAS
o COIlCCllIl de "1lI1l11l"" 1 1111111,11'" I 12~
dll l{ept'1bl ica, cd itado em 11 de outubro de 1890, classificou a pr:iI 11,.
IIf',ola, capoeira, mãe". E, embaixo, o pensamento: "Mandinga ti"
li" capoeira como delito, contravenção, crime. A partir daí, torn.i
\ IdVOem ânsia de liberdade, seu princípio não tem método e SCLI
n jogo clandestino,
111 portanto, de contraventores.
jji'III' inconcebível ao mais sábio capoeirista'P?
oube ao Mestre Vicente Joaquim Perreira Pastinha (I HHlj
I) aprendizado da ginga não ocorre apenas de forma mimética,
1981), em Salvador, reunir os conhecimentos sobre a capo« 11,I
n I" ccisa ser assimilado para que o corpo possa realmente entrar
angola e sistematizar o seu ensino para um grupo de aprendiz,
,I ~il1lonia fina do jogo, ser capaz de perceber o vocabulário de
Seu trabalho se tornou tão importante que é considerado C0l11111
li' IV nncntos que está sendo articulado em conformidade com a música,
grande referência, uma espécie de um mito fundador, como se 1(1',\1
" 11110,
a dança e o fraseado do parceiro que está no jogo com ele. Aqui,
ele o próprio idealizado r da capoeira angola em si. Embora ele M/,I
li I ',l' preocupa em preservar nenhuma linguagem, mas em atualizar
claro que seus conhecimentos lhe foram passados por outro mc~111
de origem africana: lcxico aprendido
11111 dos mestres mais antigos com as possibilidades
Li ',1'1' e não ser simultaneamente. A inversão do peso do corpo em
Um dia, da janela de sua casa, um velho africano assistiu a uma hlll' i !Ij[lilo dos movimentos contraria a gravidade humana para criar um
da gente, Vem cá, meu filho, ele me disse, vendo que eu chora Vil.I, 'ifill de dinâmicas impensadas e inusitadas. O universo da capoeira é
raiva depois de apanhar. Vocênão pode com ele,sabe,porque ele é 11/11111' n I >,io universo da dubiedade, da inversão do movimento e do corpo
e tem mais idade. O tempo que você perde empinando raia vem (/1/111
'''110 parte da "malícia" do jogo de mostrar ao jogador oponente quão
no meu cazuá que vou lhe ensinar coisa de muita valia. Foi isso qlll 11
1'11il' se poderia atingi-lo se de fato quisesse. Além do mais, existe no
velho me disse e eu fui,36
!~IHIIa aproximação através de movimentos corporais com o universo
Diferente da capoeira regional, desenvolvida posteriormCll1í -lI' 1\'1inos e répteis, prática que remete também a recônditas partes da
pelo Mestre Bimba (1900-1974), que priorizou o aspectoatiétiru , 1III'IIIc,negadas pelo dia a dia e próximas do universo afro-ameríndio.
competitivo, a capoeira angola aproximou-se do ritual, do jogo l' ti •• I,,~é, sobretudo, a sua integração dentro da roda, reagindo e atuando,
filosofia e arte africana. Pastinha desenvolveu um método de ensin« 1"1' conduzirá a um estado em que seu jogo pertence ao reino da
da capoeira conciliando trabalho físico com educação artística _ 1111 l'l'llormance coletiva do grupo, Aqui um tempo é instaurado com suas
aprendizado do uso dos instrumentos musicais, do vocabul:íllll I" uprias leis e códigos. Existe uma regência do mestre de cerimônias,
corporal da dança, centrado principalmente na ginga, rnovimcn 11I, 'I uruis antigo, que toca o berimbau-centro, o qual é reverenciado
ao sentido grupal e comunitário em torno do mestre. A originalidn.f I1111,11
isticamente antes e depois de o jogador encerrar a sua participação
do método de ensino e a prática do jogo enquanto expressão artíst il d II1 roda de capoeira. Juiz e propulsor do jogo, o berimbau é berimbau-
formaram uma escola que privilegia tanto o treinamento físiC<! ,I ""I1g;l ou chamado de "berra boi", de cabaça grande, som grave, cuja
partir do lúdico como a esperteza da mente e a consciência de 1I111,1 11111\'[10
é marcar o toque base de todos os instrumentos, geralmente
tica própria do capoeirista, que inclui o respeito à tradição ancesu.d 1'lI'lIdo pelo mestre mais antigo presente. É seguido pelo médio, que
a fricana. Quando fundou, no Pelourinho, sua academia dedicada 1I11 ,'lllll uz som médio grave e tem a função de marcar, tocando o inve rso
'l1sino da capoeira, em sua porta escreveu, em cima, três palavra I I11 loque do gunga. O terceiro, chamado de viola-berimbau, de cabaça

1(1
I(elulo
de Pastinha no filme Pastinha, lima vida de capoeira, direção de Antonio Carlos Muricy, 199X
I' Mllisinformações em: <http://pt.wikipedia.org/wikilMestre]astinha>. Acesso em: 5 OUI. 2010,

1:"111
11111'11
A ('()IU)() I'IIUDO
DAS
PERfOMANCES
BRASILEIRAS
I1 n
o concehnde "nllllllll'" 1111111,11'"
menor, produz som agudo e tem a função de solo. Os três dão vid.i nfricanas recriadas fidedignamente no Brasil ou simplesmente
própria à tessitura musical da performance da roda, acompanhados icinventadas. E para dar conta de recuperar determinados
ainda pelos atabaques, agogôs, pandeiros e reco-reco. Pois é o toque qUI' I ornportarnentos, no caso analisado, referindo-se ao mundo religioso,
vai determinar que tipo de jogo vai acontecer, o repertório de toques I·~tabelecem, portanto, processos de performance em que o corpo do
constitui a dramaturgia da performance, bem como a sua força motriz /'(',!ormer é que vai ser o responsável pelo encontro com o divino, com
ti mundo dos ancestres africanos, sejam eles os que regem as forças
Conclusões d.1 natureza ou aqueles que ajudam os desvalidos a triunfarem em
Como consequência de todas as transformações analisadas, \'L\S trabalhos na rua e em ofícios menos dignos, devotos dos exus e
podemos concluir que as motrizes originárias do continente africa IH I pombagiras, as entidades do Povo de Rua.
encontraram definitivamente um sistema de redes de permanênci.i Na umbanda, a participação como performer incorporado pela
e de uma multiplicidade impressionante na diáspora americana. fi 1'(\ (idade prevê uma ativa comunicação com a plateia, dando consultas
questão proposta do estudo das motrizes culturais pretende aponuu l' convidando-a para beber, fumar, e aconselhar sobre qualquer assunto,
não para o desaparecimento de raízes africanas, como pode parecer, rnquanto o orixá do candomblé não dirige a palavra à plateia, quando
mas para a consciência de que as dinâmicas trazidas pelos africano- muito distribui abraços ternos à sua maneira, de forma a encostar o
se afirmam tão poderosas que parecem seduzir a um número cad.i ,,('itoral colocando a cabeça ora do lado direito ora do esquerdo, como
vez maior de performers, interessados em descobrir suas linguagcn- 1IIIe enlaçando os corpos e cruzando-os duas vezes, num comprimento
com os grandes mestres das inúmeras tradições trazidas por africanos, típico das religiões afro-brasileiras. O elemento comum dos rituais
desenvolvidas por afro-brasileiros e simpatizantes. 1 I icncionados, além do batucar-cantar-dançar, é o transe, que podemos
Chamo a atenção para o fato de algumas vezes as transformaçõr- 1.11 n bém diferenciar quanto à sua intensidade e qualidade (embora não
promovidas pelo performer/brincante alterarem sensivelmente ,I ,('j,1 este o nosso objetivo aqui), uma vez que, no candomblé, os ancestres
origem étnica da performance (ou pelo menos tentarem), descartanck I 110 associados à energia da natureza e, portanto, pertencentes a um
seus valores mais sagrados, seus princípios éticos e suas tradiçoc- l"I!I';JtO que vai além do universo dos seres humanos; já as entidades do
comunitárias, mas se apropriando da essência da performance: :I~ I'ovo de Rua são exatamente espíritos de pessoas que desencarnaram
suas motrizes culturais. No caso do ritual, a situação é mais complc I. I, 1 que vêm ao mundo para evoluir, segundo o espiritismo de Kardec.
pois é necessário uma iniciação e um comprometimento maior C()1I1 No caso da capoeira angola, o elemento do jogo está diretamente
os preceitos religiosos. uubricado na movimentação corporal, que envolve a simulação de
Se colocarmos lado a lado os três tipos de motrizes culturui-, 1I!lIa luta enquanto exercício de ataque e defesa dentro de uma técnica
bservadas em três tipos diferentes de rituais veremos que elas ~t' 1111 que o corpo transfere o seu peso constantemente entre os braços
diferenciam muito, pois quando falo de motriz não falo de algll • pernas, criando uma ponte entre o vertical e o horizontal, ora
abstrato, como um processo a que se submete tal cultura, refiro-nu- nnitando animais ora criando um novo repertorio de antigas frases
ti processos ligados ao universo da performance cultural em que M' iprcndidas com os mestres e anunciadas pelos toques da orquestra
.rnprcgam determinados procedimentos como a utilização do canta I 11' berimbau, atabaque, pandeiro e agogô. Se, por um lado, aparece
\1:1 nça r-batucar, mas que inevitavelmente se aliam a isso tradições «Indo esportivo da luta marcial, é muito comum os antigos I1lCSI rl'S

Ilk I 11111'11
A ('OI(PO fSl\;OO DAS PERFOMA~CES BRASILEIRAS
o COIICCihHk "1111111111'" ,,11111111'" 112~
falarem em mandinga, fechar corpo, ritualizar a sua relação com
os tambores e com os atabaques como lhes foi passado pelos mal
antigos. Cantar-dançar-batucar não é apenas uma forma, mas unu
estratégia de cultuar uma memória, exercendo-a com o corpo l'llI
CANTAR-DANÇAR-BATUCAR
sua plenitude. Uma espécie de oração orgânica.
No centro da roda, apenas dois jogadores se enfrentam, m.t
toda a atenção da roda converge para a evolução da dupla, qUI
constantemente é substituída por outro e outro, refazendo duplas I ~IIS performances de origem africana hoje, podemos observar: o
diálogos. A dança da capoeira é também circular, como são os ritual I 111po é o centro de tudo. Ele se move em direções múltiplas, ondula
da umbanda e do candomblé. É interativa, porque todos batem palnu I1torso e se deixa impregnar pelo ritmo percussivo. A dança que
e repetem as ladainhas em coro, uhjuga o corpo nasce de dentro para fora e se espalha pelo espaço
O conceito de motrizes culturais visa facilitar a percepção de qUI" I11Isincronia com a música sincopada típica do continente africano.
não são apenas os elementos em si, como a dança, o canto, o batuque, I lI' tão insistente e envolvente, ela faz parte tanto do festivo, do
os materiais visuais, o enredo etc., que são a essência da tradição, mil' 11,1 igioso, como do cotidiano do povo brasileiro; das celebrações
o próprio relacionamento criado entre eles pelo performer, por meios uuólicas aos folguedos e ritos afro, como o candomblé e a umbanda.
da sua forma de vivenciá-las em cena; a dinâmica interativa é que é ,I 1\ conexão destas danças com a cultura africana, de tão óbvia, tem
base da performance. É o conhecimento corporal que o performer te III Ido menosprezada e pouco estudada pelo mundo acadêmico, que
da interatividade entre o cantar-dançar-batucar com a filosofia e a viS:1I1 III'cferever nela um reflexo das misturas condicionadas pela cultura
cósmica da tradição que garante a sua verdadeira continuidade. SU,I IICI{J internacional ou uma consequência da miscigenação ou ainda
eficácia depende de uma forte tradição oral, treinamento informal v do sincretisrno. Restabelecer o elo das danças tradicionais brasileiras
um grande senso de identidade comunitária. Alguns destes elementos, 10111as motrizes subsaarianas da África é um dos nossos objetivos.
separadamente, muitas vezes,se transformam sensivelmente, a ponto dI' A dança africana subsaariana caracteriza-se pelo seu movimento
sua fidedignidade ser questionada pelos mais antigos da comunidade -xplosivo e concentrado, o envolvimento total do corpo e a sintonia
Entretanto, se suas dinâmicas e seu relacionamento interativo remetem 10111a percussão, gerando um contexto cujo sentido é fortemente
a um tempo suspenso onde a comunidade e a sua vida ancestral M' 'spiritual e atinge, no êxtase, o seu apogeu, momento em que o transe,
encontram com um passado remoto ou imaginário, podemos afirma I ()encontro máximo com o divino, pode ocorrer ou não, dependendo
gue está em curso uma performance onde se processam as motrizc- do tipo de ritual e da preparação do médium para que isso aconteça.
culturais afro-brasileiras e onde a tradição encontra formas de SI' As danças africanas são incontáveis em seus estilos, variando
manter viva ao transformar-se. As motrizes culturais são e serão sempn' conforme os grupos étnicos, ambientes e trocas mútuas através da
ferramentas de transporte entre o mundo dos vivos e dos ancestrcs, h istória das migrações. Em todos os casos, a dança ocorre den t 1'0
intre o performere a comunidade, entre o ser operário e o artista, entre de um contexto celebratório-ritualístico com grande capacidade
() tempo do sacrifício cotidiano e o tempo das glórias e levezas míticas,
de interatividade e participação do público presente, quase sempre
11:10importa a época nem a sua localização geográfica. gente do mesmo grupo ou de convidados e simpatizantes. Atruvé» do

1111 I 11111'11 A I'1)I(JlO I·SIUOO DAS PERCO'IANCES BRASILEI"<S 1',,"1111 .11111\,11 11,11111,11 11.11
rpo, fala a etnia, num léxico próprio de movimentos articulado 1\1111930,o pesquisador alemão Hermann Baumann I idem 11 n n ut
com ritmos e cantos que são emblemáticos da própria mitologia dI pcdição para documentar os aspectos culturais dos povos 11(11 i vm

grupo ou nação em questão. II~ regiões de Angola e Congo. Os dois documentários, em preto I'

Allan Lomax, Ingrid Bartenieff e Forrestine Paulay (19H·11 lu.uico, 35 mm, que permaneceram como registros da sua viagem
desenvolveram, em Choreometrics Profiling, um código estilístiui 'Irl/IÇa dos Chokwe (Tanze der Tschokwe, 1937) e Dança dos adolescentes
para estudar as danças étnicas dos diferentes continentes por 1111'111 tunze der Frischberschnitten, 1937)38 - são excelentes exemplos dos
da análise dos movimentos dos dançarinos. Uma de suas ferramenu r.idicionais estilos Congo-Angola. Por causa da remota localização
foi a verificação do trajeto dos movimentos do torso. Os autou 11', 1 ribos Chokwe (no interior das florestas úmidas e das savanas do

puderam, então, constatar se o torso se movia como uma unidade 1111 «urdeste de Angola), é possível assumir que este grupo étnico não
um bloco ou se a parte superior te 11.1
do corpo se movia separadamen uvcsse tido contato com os europeus até aquela época.
inferior. Em outras palavras, observaram se a unidade do torso era 1111 O primeiro dos filmes, Dança dos Chokwe, explora a dança
não quebrada, movendo-se o quadril para um lado e os ombros pal.1 JI' UI11espírito. Um homem trajando uma máscara que cobre
o outro etc .. Nas danças tribais da África subsaariana, encontranun i'lda a sua cabeça, o torso nu e um saiote bastante encorpado,
uma característica comum: os dançarinos daquela região do planou I1II ivavelmente feito de ráfia e penas grandes, dança vigorosamente,
moviam seus corpos alternando quadris
movimentos de ombros, dqFe, bem-humorado. Pula de um pé para o outro, enquanto
ventre de forma a desobedecer do qu
à unidade do torso, ao contrário lI'bola freneticamente. Este movimento é enfatizado pelo saiote
acontecia nas danças de todos os grupos ameríndios que observaram 'pll' se avoluma na altura das suas nádegas, focando a atenção do
nas três Américas, e também diferentes da tendência genérica das da n,.1 rpcctador sobre a sua virtuosidade pélvica. No outro filme, Dança
populares da Europa e do norte da Ásia, onde o torso se move em blo, II ,/r/.\ adolescentes, ocorre outra dança semelhante: desta vez, o espírito,
Apenas nas danças tradicionais da Índia, do Oriente Médio e do sul dll , uibora incorporado por um dançarino homem, é explicitamente
Pacífico encontraram paralelo para o uso peculiar do torso empregado , .iructerizado como feminino, através de sua máscara e de um pano
pelos movimentos dos negros africanos. No filme Dance and huuta« , II rolado no torso à maneira africana. Esse espírito feminino usa
history (1984), de Allan Lomax e Forrestine Paulay, o estudo da dança r.uubérn intenso movimento de quadril, mas trabalha concentrado
embora percebido de modo bastante simples, revela-se útil COIIIII nu uso dos pés, que o dançarino ora arrasta no chão, ora bate com os
exemplo visual da semelhança que existe entre as danças europeius I I ulcanhares, imprimindo ritmo, num movimento que faz lembrar o
ameríndias no tocante ao uso do torso como uma unidade, ao pa~~1I uuigo sapateado do samba. Todas as danças são executadas a partir
em que nas danças africanas, esta ordem é quebrada por movimento 1111 ritmo dos atabaques dos músicos, que são visíveis em todas as
multidirecionados. Como o estudo inclui também a diáspora africu 1111 .luuças filmadas por Baumann, embora o filme não apresente trilha
nas três Américas, este nos ajuda a perceber como foi possível I1 11110ra.
desenvolvimento de tantas danças que utilizam a descontinuidadc 1111
LISO do torso em requebros, remelexos, gingas, negaceias, rebolado
M lun:e der Tschokwe (1937) (MGZHB, 4-507) e Tanze der Frischberschnitteen (J 937) (MGZIl a, 2-5()(,) ,nu
utras variações, graças às performances/danças herdadas de seu 1I'llitaclosao Dr. Baumann (Chefe da Expedição a Angola) e ao Dr. Meenhard. Os filmes foram I'cllli/llll", 1'111
,In Lepassados ou trazidas pelos ascendentes africanos. P/\(). mas lançados somente em 1937, pelo Institut Fur Das Wissenschaftliche Film, Bcrlin. 1:lcs !1"i!I'1I1~I"
I~I" na The New York Public Library for the PerformingArts, Lincoln Center Plaza, Nova Y()I·k.

I I .• 1111111'1) A ('OltI'O ESlUlO DAS PERfOMANCES BRASILEIRAS ('11111111 dllll\1I1 11,11111+1111,\.\


As duas sequências de grupo, dançadas também por mulhcn- Ililf',l'nspara a comunidade presente no aqui e agora. Dançar seri.i

ambos os filmes, mostram o mesmo tipo de movimento obsci VIIi! I<l'llução das mensagens espirituais propagadas" através de nosso
nas danças masculinas. Elas também pulam, agacham-se, tl\'llIí'l '111 io corpo, bem como o encontro dos membros da comunidade

e rebolam alegremente. Os movimentos são geralmente facilit.uh «{cbrações conjuntas, sob o perfeito equilíbrio (Kinenga) da
pela posição dos joelhos, ligeiramente flexionados, que caractcri/,u I1 "Hatucar-cantar-dançar permite que o círculo social quebrado

a posição de alerta e a preparação para o ataque típico do dançuum 11 religado (religare), de forma a fazer a energia fluir novamente
africano. Iackie Malone (1996, p. 12) comenta que, para os dançar illl 1111' os vivos e mortos" (Fu-Kiau, inédito). Dessa forma podemos

africanos, "as juntas flexionadas representam vida e encl'glil 1II"Ilder que a clássica separação entre religião e entretenimento

enquanto cintura, ombros e joelhos esticados representam rigidl 0I11116m não se aplica no caso das performances africanas, elas são

e morte" (p. 12). Os dançarinos Chokwe do filme sempre têm 11


h!llllaS complementares dentro do mesmo ritual.
joelhos flexionados, o que facilita a dinâmica dos seus movimento
ajudando-os a criar uma dança que usa as três dimensões analisada 1.'1 antigos batuques
por Bartanieff e Paulay (1984) - através de movimentos ver! i( .u
com o tronco, horizontais com os braços e ombros e rodopios soln
o próprio corpo.
Estamos analisando a dança de origem africana procurando
diferenciá-Ia dos outros modelos, mas concordamos com Bunsckt
Fu-Kiau (inédito) que a dança é somente um dos elementos d,l
performance africana e não deve ser estudada separadamente
Ele propõe, em vez disso, o estudo de um só objeto composto
("amarrado"), o "batucar-cantar-dançar", que seria então U 111

continuum. Em sua análise, aponta que, em quase todas as religiõc:


africanas, os espíritos dos principais ancestres, quando venerados
através do transe, voltam à terra para dividir sua sabedoria com seu
povo. Nessas culturas, os rituais acontecem em arenas, procissões ou
de ambas as formas, complementarmente. Nesses espaços, devotos
tocam tambores, dançam e cantam em honra aos deuses e ancestres: Dança do Pato (Bamba) - Desenho de C. Valadares, 1935

"A vida seria impossível em qualquer comunidade africana sem os


Os africanos trouxeram para o Brasil formas celebratórias originais
invisíveis e reconciliadores poderes de cura gerados pelo poderoso
de suas etnias e utilizaram sua performance como forma de "recupera r
Trio de palavras-chave da música e do divertimento" (Fu-Kiau,
um comportamento", o qual eles haviam sido forçados a abandona r
inédito). Fu-Kiau afirma que, quando alguém está tocando um
pela própria condição de escravos longe de sua cultura. Inicialmente,
atabaque ou qualquer outro instrumento, uma linguagem espiritual
suas formas celebratórias (dança/canto/batuque) foram duramente
'slá sendo articulada. O canto é percebido como a interpretação dessas

1 j, I11 IIIU'II 11('OIU'O I:SlUllO DAS PERFOMANCES BRASILEIRAS ('1111111,111111,111111'1111'111 1115


perseguidas; aos poucos, passaram a ser toleradas e, em alguns caMI , ulade lendária de riquezas inimagináveis chamada de El f)UJ"IIt/U l"

incentivadas pelo poder local e pela Igreja. Vamos perceber que ~'~ III'~'propiciou a "descoberta" do rio Amazonas, o suporte do trabalho
processo de transformação e negociação foi longo e gerou ti 1'11 11,'africanos cativos foi imprescindível para o sucesso da audaciosa
diferentes de performances, não só devido ao número extenso li 1\Ii'l1tura.39 A presença negra é notável principalmente na expediçao
etnias provenientes do antigo continente, como pela própria interuç,n .1,1sanguinário Lope Aguirre, a qual segue a mesma trajetória de
criada com o contexto local. No afã de recuperar rituais e celebra; (11 l'l/nrro-Orellana.t'' Os relatos dão destaque à forma brutal como
antigas, são criadas novas e vigorosas tradições, genuinamrut III'II'"0Se índios foram utilizados nessa funesta jornada.
africanas, mas miscigenadas dentro do próprio processo form.uhu I,i nas primeiras tentativas de colonização, Portugal introduziu os
do país. Para entendermos essas múltiplas transformações, além ,111 11 Iicanos para realizar toda sorte de trabalho pesado. Inicialmente
conhecimento das matrizes culturais das principais etnias, to 1"11 01 ulllizados como serralheiros e carpinteiros, mais tarde serviram
necessário o estudo de seus elementos formadores. 1101', grandes plantações na costa e, posteriormente, empregados
Estima-se que, entre o começo do século XVI e a segunda I11eLld 1II mineração. Em qualquer caso, faziam toda sorte de serviços e
do século XIX, quatro milhões de africanos foram transportado II.ihalhos domésticos para as famílias portuguesas.
como escravos para o Brasil. Deste número, a maioria esmagador I)urante o século XVII, um grande contingente de escravos
era de origem banto, cujas matrizes culturais residem no antigo \"('1111 1IIIIvenientes da costa leste, acima do porto de Aiudá na África, os
do Congo, plantado no centro oeste da África negra e cujos domíru« ul.to denominados "sudaneses", aportou principalmente em Salvador
se estendiam por Angola, Gabão, República dos Camarões, Ma t:111
d"1 Itl'ci fe. Dentre estes últimos, destacavam-se as etnias fon, conhecidas
e chegando até o oeste de Moçambique e o norte da África do "111 l\rasiJicomo gêges, e iorubá, apelidada pelos franceses de nagô, cuja
1111
Os habitantes destas regiões foram trazidos em maior número I 11 l'II",l'nça entre população negra do Brasil se torna mais importante
quase todos os ciclos de importação de escravos durante mui. li 111mcipalmente a partir do final do século XVIII e, sobretudo, no
três séculos de tráfico negreiro. Bem antes mesmo da descohcu -uncço do século XIX. Eles trouxeram suas próprias divindades,
das Américas, no começo do século XV, Portugal havia dado ill(, I. I. '~llectivamente, voduns e orixás - como os do Congo- Angola haviam
à captura e transporte de cativos africanos para serem usados 1111 II.vido anteriormente os seus inquices, que representam, dentro de
seu próprio país, seguido, imediatamente, pela Espanha. Calcula ihl', respectivas mitologias, a suprema força divina sob a forma de
que, na época dos descobrimentos, ambos os países já tinham ~1I1 1111 rstres divinizados e que concentram em si a força da natureza. A
seus serviços milhares de africanos, que eram utilizados tanto 11 «hrcvivência e multiplicação dessas culturas no Brasil se devem à
plantações como para serviços domésticos. 111I ivel tenacidade com que os afro-brasileiros permaneceram fiéis
Durante o período das grandes expedições, a mão de 111" "I~ 1,l'LlS
valores culturais-religiosos, apesar da implacável perseguição
africana foi largamente empregada tanto na construção 1I.li·,11 0111 lnl do Estado e da Igreja (Ligiéro, 1993).
01110 no trabalho de transporte de carga. Nas primeiras expcdiç»
mpreendidas pelos espanhóis, quando atravessaram a cordillu u
\ I" nncira expedição comandada por Pizarro e Orellana partiu de Quito em 1540 e adentrou na AIl1[17011ill,
los Andes em direção buscu "
ao interior da floresta tropical em 'II'IVII
com cerca de 4,000 índios, 200 espanhóis e dezenas de africanos cativos,
,'~pcdiçào, que partiu de Lima em 1561, era chefiada inicialmente por Pedro de Ursua, assassillllrlu P'II
sonhadas grandes florestas da preciosa árvore da madeira cancln rd
I' AKuirrc, que passou a comandá-Ia,

1'11, I 1110'11 A ('ORPO ,IlUDO I),IS PERfO",ANCESB~'SllEIRAS (""1111' """\'" h"II"," 1117
Viajantes que nos visitaram no século XIX tiveram a chance li vlrica, uma estadia prolongada durante os meses de agonia na Ir:lvl'Ssi,1
bservar escravos recém-chegados da África e ficaram surpresos com .1 do Atlântico e, então, o confinamento nos portos do Rio ou de S:tlv,ldt li,
variedade de etnias presentes em um mesmo espaço e com a "liberdade unde seriam vendidos e, novamente, separados uns dos outros.
com que os negros moviam seus corpos ao som de palmas, cantos O relato de Freyress (1982) ajuda a entender o modo C0l110 os
tambores. Em 1815, o botânico sueco George Hilhlm Freyress (1982 l. tfricanos trouxeram suas culturas para o Novo Mundo, gravado
descreveu algumas das inusitadas danças assistidas no Rio de [anei 11, 1'111suas mentes e seus corpos através da linguagem da dança e da
música. O modelo básico de dança africana está presente até mesmo
Basta entrar em uma dessas espaçosas salas de um traficante da Capital
nesta narrativa superficial citada: a percussão, o canto, a interação
para ver uma porção de negros recém-chegados divertirem-se à mo.l.
re o performer no centro da roda e o coro, e os detalhes
1'111 cinéticos
do seu país, o que o traficante lhes permite, porque sabe que a falta d.
1111
perforrnance descrita, incluindo o rodar, pular e bater palmas.
movimento e a nostalgia lhes diminuem o infame lucro. Encontramo- ,li
Entretanto, essas performances passariam a ser toleradas pelas
alguns centos de negros nus e rapados, diversos tanto na idade como li"
urroridades brasileiras somente a partir do começo do século XIX, de
sexo,que formavam uma grande roda, batendo palmas com toda a f(l' \ ,I
1\ ordo com a historiadora Ana Maria Rodrigues (1984), que reconhece
acompanhada com os pés e com um canto gritado de três notas apell"
.I11:15
atitudes distintas da população branca dominante em relação a estas
Da roda sai de repente um deles, que pula para o centro onde fi 11,I
Illtln ifestações lúdico- religiosas dos negros. A primeira, que começa com a
sobre si mesmo, movendo o corpo em todas as direções, pareccruln
.ulonizaçâo, caracteriza-se pela restrição e discriminação contra todos os
destroncar todas as articulações, e aponta para um outro qualquer, li'"
I1I lOS de encontros de negros; a segunda data do início do século XX, faz
por sua vez pula para dentro, fazendo o mesmo que o anterior e aSS'l1I
I população dominante não somente permitir esses desfiles e celebrações,
sem mudança nenhuma, (eles) continuam até serem vencidos 1'1·1
•.
.11110promover, apoiar e participar desses eventos.
cansaço. Esta dança às vezes dura horas, com grande descontentarnvru»
Embora "cerceados e discriminados", como notou Ana Maria
dos vizinhos. (p. 30)
IllIdrigues (1984), os africanos nunca deixaram de celebrar suas
É quase inconcebível imaginar escravos dançando em um mercm 11. 1,"11:\5 e rituais, ainda que fosse por poucos momentos, depois do seu
onde estejam à venda. Talvez algumas horas depois de terem chegnih I ,It'/'I.'mbarque no novo continente, como observou Freysses (1982),
ao mercado de escravos do porto brasileiro. Celebração à vida dC11I11 lil .u ravés da prática e elaboração de outras danças, como o fandango
da travessia da grande Calunga, as grandes águas do mar, na língua 11.1 I I1chula, que foram registradas por Agassis (1868) como sendo
Congo, e que representava também a interseção entre o material I' " 1'1Iivcnientes do continente Europeu. De acordo com Bastide (1978),
espiritual, o cruzamento entre a vida e a morte. Porém, desde qur I
,I I1clcbrações dos africanos passaram a ser toleradas pelas autoridades
propósito da dança nos é desconhecido, podemos acreditar que ela III "11110estratégia econômica no começo do século XIX, quando os
para os dançarinos não somente uma forte conexão com as memot u uhores perceberam que os escravos trabalhavam melhor quando
da Africa, mas também laços emocionais e espirituais entre grUp(l~ ti I" 111
iam se divertir entre si de tempos em tempos, da forma como fazia J1)
homens e mulheres de diferentes etnias, com quem dividem o mt'~111I 111seus países de origem. O manual de "Instruções para a comissno
rucl destino: o flagelo da escravidão I.
negra pelo Ocidente, encon t 1,11 I", unanente nomeada pelos fazendeiros do município de Vassouras': dI'
por Lodos eles enquanto esperavam os navios negreiros nos portos ti I tl~ld não deixa nenhuma
1 dúvida sobre isso, embora sua prcocupnç.n I

11M I 11
!I I'11 A i'I)I\I'() ElrullOoASPERFOMANCESBRASllEIRAS 11111111' .1'"'1' ' 10"",, .u 1I \1)
seja centrada no combate às rebeliões, sendo até bastante especiln « '1I1t> Maria.Ioão.Ionas, Sebastião etc., o que indica que, se não csluv.un
suas recomendações para evitar insurreições e fugas para quilouil -uvertidos plenamente, pelo menos já tinham sido expostos àquel.:
4 - permitir e mesmo promover divertimentos entre os l'M I' IIlIiliO por força das circunstâncias.

privar o homem que trabalha de manhã até a noite, sem ncuhu \s festas e celebrações permitidas e que puderam ser admiradas
esperança é barbaridade e falta de cálculo. Os Africanos, em g\'I,iI " vstrangeíros que visitaram o Brasil no XIX eram genericamente
apaixonadíssimos de certos divertimentos: impedir-lhes é I'l'dll/l I nnadas de batuque. O batuque reunia as diversas etnias dentro
ao desespero, o mais perigoso dos conselheiros. Quem se divcr n I , 1I';IÇO comum da performance africana, pelo qual a percussão, a

conspira. III,n e o canto são embutidos no mesmo rito, como bem descreve

S- promover por todos os meios o desenvolvimento das idéias relIp,II' Ijl('ndas em 1834:
entre os escravos, fazendo com que estes se confessem, ouçam 1111
A dança habitual dos Negros é o batuque. Desde que haja alguns
maior número de vezes e celebrem mesmo certas festas religk ),,1 reunidos, ouvem-se cadenciadas palmas: é o sinal com que se chamam
fazendeiro que assim proceder além de cumprir um dever de (11,1
e provocam, por assim dizer para a dança. O batuque é conduzido
tira grande vantagens. A religião é um freio e ensina resigna; di I por um figurante. Consiste em certos movimentos do corpo, que são,
experiência tem demonstrado que, não se dando essa direção à~ 101,'1 talvez, bem expressivos; principalmente os quadris é que se movem.
dos africanos, eles por si mesmo, levados pela tendência mlst í\ ,I Enquanto o dançarino estala a língua e dos dedos e se acompanha com
seu espírito, procuram organizar sociedades ocultas, aparentcuu n um canto bastante monótono, os outros formam o círculo em torno
religiosas, mas sempre perigosas, pela facilidade que POdl'11I dele e repetem o estribilho. (Rugendas, 1820, p. 194)
aproveitadas por algum esperto para fins sinistros. (Braga, 1978, p, '/1

A percepção dos senhores de escravos de Vassouras sobre os africuu


é bastante significativa, pois em seu manual, embora separadas ern un
distintos - divertimento e religião -, essas duas atividades hunun
parecem, de alguma forma, percebidas como formas complement.u
De fato, para o africano e seus descendentes, essas duas funçôc- II
performance não são nunca dissociadas e devem ser vistas como P,1I1
intrínsecas de um continuum. Aliás, a preocupação na catequizaçum
africanos data da chegada dos portugueses ao Congo, que, por forç,u
sua persuasão, conseguiram a conversão do seu rei ao catolicismo a i 111
em 1493 (Ligiéro, Dandara, 1998). Mapas da chegada de africanos
origem bantov atestam que eles já desembarcaram com nomes crist.u

41 "Instruções para a comissào permanente nomeada pelos fazendeiros do município de Vassouras", conll"l
por Braga (1978).
42 Nas inúmeras coleções consultadas dos mapas de chegadas de africanos no porto do Rio de Janeiro, Biblue
Batuque - Litogravura de Rugendas
NIICioIlUI,Rio de Janeiro, Documentos Raros.

1111 I' lU 110 A CORPO ESTUDO DAS PERFOMANCES BRASILEIRAS


1'111111111IIII,\",IJ.lIII'," 1 141
Descrições quase idênticas do batuque foram feitas por J. B. VIIII As duas descrições acertam que o "encanto desta dança P:lI',111'0
Spix e C. F.P.von Martius (1820), quatorze anos antes, e estes notar.uu 11t,l·,ilcirosestá nas rotações e contorções artificiais da bacia, nas
tarnbérn a presença da viola. Entretanto, na gravura por eles publicul.i !!I.lISquase alcançam os faquires das Índias Orientais" (Alvarenga,
podemos notar outros detalhes não mencionados no texto de arnhu Ii/I 'i). Os batuques, como encontros informais, não obedeciam
os desenhistas. Ao contrário de seus textos, a gravura de Martius I li'gras fixas e se desenvolviam de acordo com o desejo dos
Spix, em vez de um casal ao centro da dança, mostra dois casais 11. 1,III\nrinos e músicos, embora a poderosa tríade "batuque-dança-
negros dançando animadamente. Eles são observados apenas por uuu 11110" mencionada por Fu-Kiau estivesse sempre presente em todos
baiana e seu filho, que parecem estar dentro de uma rústica barraca, , ! I textos (Rugendas, Freyress, Agassis e Martius e Spix). Os relatos
ao fundo, por um impassível membro da guarda imperial. Enquanto 1'1'1observadores estrangeiros sugerem ainda outra característica
dançam, os dois casais têm as pernas ligeiramente arqueadas e parecem 111cográfica básica do batuque, que vai também permear o lundu,
se movimentar como em um jogo a dois, aspecto que é descrito COIIII' I 1IIIIgO e, posteriormente, o samba, que é a formação da roda em
uma das características daquele batuque. As duas mulheres têm os seio 1'1111 o da dupla de solistas.
à mostra, provavelmente uma consequência de sua descontração, d,l
blusa solta, do envolvimento frenético com a dança ou do puritan is11111 \ I radição
secreta e a visível:
dos observadores. A alegria dos dançarinos é evidente, e a postura di d('ntidade e treinamento informal
espreita e voyeurismo do policial euro-brasileiro apenas evidencia" I )urante o período colonial, as celebrações dos negros, tanto
distância entre a performance e o espectador, que tanto poderia est.u 11,1 igiosas como seculares, eram também realizadas em lugares
assistindo a uma ópera como a um balé naquela atitude impassível. i'~retos, como no interior das florestas ou junto dos rios e praias

·~:;tii~r Ilescrtas, A partir de meados do século XIX, quando passou a ser


1It'I'mitido pelas autoridades, o batuque tornou-se popular nos
1.\111 ndes
centros urbanos. As diversas representações que veiculavam
1'111termos de religião e de arte de cada grupo étnico tornaram-se,
111:10, mais visíveis, É possível perceber, a partir daí, um movimento
I 1 escente de busca de identidade dos descendentes de africanos através
,IIIS fundações de "terreiros" e da elaboração de sínteses religiosas

'IIICobjetivavam a reconstrução das antigas culturas africanas pela


.cstauração de rituais tradicionais, conforme existiam na lembrança
.los que vieram para o novo continente, Portanto, a reconstrução da
dcntidade africana em solo americano se dá através da reconstrução
1íc rituais específicos. O direito de cultuar suas divindades e ances IT<.:S
ufricanos, parcialmente tolerado pelas autoridades, permitiu que
~h)Il\'l·:Ii."TJ~f.I·<l·,(\. a.~ t'LPAl"lj,l'),
lida grupo étnico, valendo-se da tradição oral, recorresse à I11C1116ri:1
Batuque - Litogravura de Spix e Martius dos mais antigos para restabelecer, em solo brasileiro, a base (li.'SllilS

I I' 11 11111'11A I 01( 1'0 IS1~,1O I>ASI'ERFQMA'CES BRASILEIRAS ('11111111111111\111 IIlIlm.1I 1143
performances religiosas. Na falta da memória coletiva, de hilllllll I'~c~lasocial, que, conforme as nossas idéias de beleza, \'~III 11 11 IÍh:,

vivas ou de outros elementos que garantissem a perpctu.rç,u h.iixo, sendo singular que as danças dos negros sejam cxut.uucutr 11

I ontrário das nossas, porque ao passo que nós procuramos 111m II ,11
antigas tradições africanas - em contato estreito com ouu ,I
irmãs -, novas tradições foram engendradas, com forte refcll'll, 1,1
11 nosso corpo na luz mais favorável e os nossos professores de d,,"\ ,\
-c esforçam por dar aos seus discípulos uma posição exata e elegante,
milenares modelos míticos da África tropical, de florestas 1IIIIItI
I)S negros procuram dar ao seu corpo as mais extravagantes posições,
animais selvagens.
c on trariando de modo mais desnatural possível o jogo de todos os
As diferentes nuances das culturas das diversas etnias toru.run
',CLlS músculos, e quando mais ele o consegue maiores são os aplausos
visíveis na construção a 11" I'i
das primeiras casas de candomblé,
que lhe são dispensados. (p. 30)
várias sínteses religiosas designadas pelo nome dos povos di 111
teriam vindo os seus fundadores e as entidades cultuadas, 1\ 1',11,1 O visitante europeu do século XIX, o exemplo de beleza e
surgiram as diferentes nações - candomblé Angola, ca ""1111 111111:ia do dançar era ditado pelo modelo da bailarina da corte.
Congo, candomblé Gêge-Nagô etc. Essa proliferação de cclvlu ,I i'lIl 1582, na França, Balthasar de Beujoyeualx publicava Ballet
afro, calcada em modalidades específicas de batuque-da n~,I 11 utuue de Ia reine, descrevendo os primórdios do balé. Enquanto
com suas linguagens, deuses e ancestres próprios, poss ih ri I" 111'lO Freyress enfrentava as agruras de uma viagem aos trópicos
perpetuação de muitas tradições. ',11 I) trazendo consigo a ideia de uma dança harmônica e mental, em
A música ritualística festiva do antigo batuque rural ganhou 11\1 1',[11', estava em gestação um novo estilo de dança, voltado para uma
dançarinos, percussionistas e cantores à medida que foi se esp.rlh.n di!h' 1II ica específica entre "abandonar-se nas paixões e na revolta dos
pelas cidades. No ambiente urbano, as comunidades afro-br.i-af li í i I' It os conceitos da sociedade ou nos escapes da arte" (Aschengreen,
criariam novos estilos de tocar, dançar e cantar o velho batuqui II iJ I. p. 33). Era o chamado balé romântico, que teria seus espetáculos
mantiveram seus tradicionais ritmos africanos, mas incorpur.u qllllinantes, La Sylphide (1832) e Gisele (1841), criando paradigmas
novas práticas, tons e melodias, resultando em novas perforn illl1~ I ,iT,\ () que seria, alguns anos mais tarde, o denominado balé clássico.
entre as quais a fofa e o lundu são as mais conhecidas. Essc-, ,di I ir 11" nte o romantismo, a evolução do conceito do balé passou a
brasileiros estabeleceram trocas com os estilos euro-brasih \I 'I medida pelo desenvolvimento do máximo em verticalidade da
adotando e adaptando modalidades já existentes de música l' d,! 11 IIII~" como forma de exploração da espiritualidade e do etéreo. No
como o maxixe e o fandango. 11~~ko, a técnica e a virtuosidade do dançarino em equilibrar-se
Il ustres botânicos e artistas, em expedições cien tí fi CiI', q I • ti 11 (,' a ponta dos pés, a capacidade de saltar calculadamente e de
visitaram o Brasil a partir do século XIX, ficaram estarrecidos (11\11 111\ I' sobre o próprio eixo liberto no ar o máximo possível de vezes,
danças dos negros africanos e dos crioulos brasileiros, tão dif~'II'1I1 11I perder a pose, são as exigências. Em qualquer que fosse o estilo
do padrão estético europeu. Suas impressões sobre o que viram 1111,11 Ip hnlé europeu, o bailarino(a) tinha que manter o tronco rígido,
rnarcadas pela estranheza diante da utilização do corpo dur.uu. nurdando, assim, uma característica das antigas danças folclóricas
dança, como foi o caso de Freyress (1982): • uropeias analisadas por Lomax e sua equipe naquele continente.
I I1 onceito de elegância da dança europeia sempre esteve atrelado ;'
Por isso, o negro selvagem, com a sua alegria barulhenta e o (111111
.1i-li iplina do gesto, à sua forma definida e rígida, ainda que a leveza "
meneio de seu corpo, indica o verdadeiro grau em que se a( 1i,1

('11111111
<11111\11' 1145
11,,1111'111
1 I1 I 11111'11A ('III!
1'0 I \TUllO DAS I'ERFOMANCES BRASILEIRAS
" 1,,'10 menos inspirar e admirar os dançarinos, participa ndo l\1I1 I<J
11 delicadeza sejam também exaltadas como formas poéticas do b,II
F' I 1,Idores, No sapateado do samba, o corpo é uma exprcssuo d~1
bailarino europeu tinha (e continua tendo) como meta, port.rul,
I ill\11C a sola do pé, um instrumento musical. Algumas vezes 0$ P(ol>
atingir a beleza através da verticalidade, estabelecendo contato \11111
\11'111 a batida do pandeiro, o fraseado do violão e do cavaquinho,
reino do ar, onde se acredita habitarem as sílfides, os anjos e as l.,d,l
1I1,1~ vezes, quebram o ritmo com uma outra batida, como que
Para o africano, o céu está sob a terra - o mundo dos anccst I1 '
i\llvçando um novo assunto ou uma nova frase musical. Nas
mas as forças da natureza estão em volta e devem ser incorpoi ,111,1 45
dolvras de um dos participantes do filme, Jair do Cavaquinho: "-.t
pelos dançarinos. A tradição da dança africana é tão impori.uu.
e sofisticada quanto a do balé clássico e, quando desenvolvul«
\ ,,'I lso saber dizer no pél".46 Esse é um conhecimento que pertence
11,,, mente à tradição oral do samba. Lygia M. Santos, que também
profissionalmente, requer do dançarino as mesmas horus ti
treinamento. Nas comunidades negras, esse treinamento é geralmcuu qllilcOU no filme, conta:

informal, acontecendo metodicamente durante os rituais e festas \'111 Minha relação com o samba foi sempre visceral, desde que eu estava no
que os conhecimentos e segredos são repassados de geração a ger;,~ 0111 ventre da minha mãe eu já dançava. De maneira que a gente dançava por
Nos seus primórdios, o samba tinha um restrito léxicov de gesto. I prazer. A gente tinha vontade de ficar entre eles,Além de serem exímios
passos criados pelos mestres do samba, que organizavam os desfile', dançarinos, eram pessoas muito alegres, eles transmitiam felicidade.
brilhavam nas tradicionais festas familiares promovidas pelas famosa Então as crianças gostavam de viver em torno deles. Outra coisa que
tias. Nessas festas, diversas modalidades de dança-canto-batuqi« eu gostaria de ressaltar é que eles representavam a grande sabedoria da
afro-brasileiras eram praticadas e, assim, transmitidas aos mais jovcu cidade do Rio de Janeiro. E porque não ficar sempre com eles?47
membros das comunidades. As festas familiares e comunitárias exerceram, portanto, um papel
Em 1992, o sambista Elton Medeiros encorajou-me a fazer li 111
dl' fermentação e de transmissão desse conhecimento:
documentário sobre o sapateado do samba, a partir de discussoes
Mas a síntese do sapateado brasileiro me parece que é esse sapateado
nossas sobre o fato de que essa dança trazia as raízes do samba carioca,
Carioca, bem urbano, que surgiu do conhecimento de que todos os
Ele argumentava que as novas gerações já não conheciam mais esse
sambistas falam, dessas reuniões em casas de grandes festeiros, das
estilo de dança, embora os movimentos que a compõem tivessem
próprias tias baianas ou até de lalorixás que organizavam as festas
passado a fazer parte tanto do samba de quadra quanto do samba dos
de candomblé na frente e o samba nos fundos da casa e até mesmo
desfiles de carnaval.v' No sapateado do samba, o dançarino sempre
pessoas que pelo simples prazer de reunir nos fins de semana amigos
equilibra muito bem os seus movimentos, não há pulos, nem exageros,
dentro de casa faziam ...urna grande comidaria, vamos dizer assim,
O chão sob o qual ele dança é tratado com carinho, como se embaixo
numa sexta-feira, e às vezes que durava até três dias e quando se
de si ele guardasse mesmo a terra dos ancestres. Fazer música C0111
tratava de aniversário duravam até uma semana. Nestas festas, grandes
os pés é um convite para que os ancestres venham também dançar,

45 Jair do Cavaquinho é músico, compositor da velha guarda da Portela. Participou do show "Rosa de 0"' n'',
com Elton, Paulinho da Viola, Nelson Sargento, Clementina de Jesus e Aracy Cortes,
~1Léxico é um termo usado por estudiosos da dança para descrever o repertório de movimentos utilizados 46 Entrevista a Zeca Ligiéro, Sapateado do samba (Samba Tap Dance), direção Zeca Ligiéro c Eholl M,'(\"IIII-,
il~los dançarinos.
Rio de Janeiro, UERJ e AlafiaArts & Media Inc, 1993,
1'1 ':11011 Mcdciros é um veterano do samba, compositor e performer, parceiro de importantes compositores,
,',"ll0 Cnrtoln, Zé Kéti, Paulinho da Viola e fundador de várias escolas de samba, 47 Ibidern.

('11111111 III'lI~iIIb.llu\'~tI 1147


í I\/J I,-lil/J'II A I '()H 1'0 '\lUlO DAS "ERFOMANCES BMS'LE1MS

j
sapateadores apareciam, sambavam e tinham a malícia de tirar o ri11111I move para a direita e o braço direito avança. A ginga no samba dá a
o som com os pés. Coisa que muita gente fazia também num chapl'll impressão de que o dançarino está andando, embora apenas passe
de palha, isso mais tarde, até numa caixinha de fósforo, eles fa~i.1I11 II peso do corpo de um pé para o outro sem sair muito do lugar. As
anteriormente com os pés.48 11':1 nsições neste caso são muito suaves e obedecem a uma sensual
Tanto o samba mais bem comportado, como o sapateado, quanto I .idência do samba. Os braços, ligeiramente dobrados, guardam uma
o samba das novas gerações se desenvolveu em torno de alguu- linha acima do quadril, fazem uma espécie de zigue-zague de um
movimentos básicos em que destaco "o miudinho", a "ginga" c II l.rdo para o outro. Alguns dançarinos mantêm o tronco mais rígido
"rebolado". O miudinho é a forma mais próxima do sapateado c ,~I'
, pisam firme no chão, marcando o ritmo com o pé.

desenvolve à semelhança de muitas danças tradicionais africanas, O rebolado é um movimento típico da dança afro-brasileira muito

sobretudo aquelas provenientes de Angola. No miudinho, tanto II


popular em todo o país. Pode ser feito de várias formas. No samba
sambista, a pastora ou o passista mostram o seu trato, o seu estilo tradicional, um passo anteriormente discreto, embora sempre sensual,
próprio, a sua intimidade com a dança, pois só quem domina muito podendo servir para exibir o virtuosismo do detalhe como nas danças

bem esse passo será, algum dia, considerado um mestre. José Carlos ,1 ngolanas. No caso das passistas de hoje, não só nas escolas de samba
Rego (1994) define miudinho como: corno também em grupos de axé, como "É o Tcham" e "Gera Samba",
.sse movimento evoluiu, numa furiosa sequência de hábeis remelexos,
Movimento seqüencial da dança do samba, onde os pés deslizam,
com as coxas, quadril e nádegas, levando às últimas consequências
Na maioria das vezes as pernas ficam em meia dobra num exercício
da exposição erótica o virtuosismo pélvico.
continuado. O miudinho diferencia-se do sapateado americano pelo
fato de que nele os pés têm ação rastejada e para o movimento erguem
A dança sagrada
se a milímetros do chão. (p. 18)
No ápice das trocas econômicas entre a Bahia e o Golfo de Benin no
A diferença básica entre o dançarino e a dançarina é que o
começo do século XIX, a vinda de sacerdotisas africanas livres para o
primeiro, depois de uma sequência curta de miudinho, muda para
Brasil com o propósito de organizar na Bahia o culto dos orixás reforçou
uma série de rápidos saltos e rodadas, enquanto a pastora ou ()
a ideia da restauração daquilo que seria "o autêntico comportamento
passista continua a sua performance do miudinho, podendo esta ser
religioso e ético africano': Desde então, esse comportamento passou a
arrematada por um belo rebolado.
ser a referência obrigatória para os outros grupos étnicos africanos e seus
Dançarinos de ambos os sexos usam o mesmo tipo de ginga, descendentes, que já tinham perdido as ligações físicas e econômicas
movimento que é também a base do movimento da capoeira. com o continente africano. Esses outros grupos étnicos negros passaram
Quando os dançarinos entram na ginga, giram o torso e o quadril a identificar o comportamento africano com o comportamento que
em sincronizados e opostos movimentos, de uma forma que a perna acabara de ser trazido pelos Iorubás, que assumiram para si o pa pcl
direita fica em frente do corpo em conjunção com o braço esquerdo, de restauradores da identidade do "autêntico africano" no Brasil. Nos
e então a perna esquerda se move para a frente enquanto o torso se altares dos candomblés, os orixás começaram a ser cultuados ao lado
dos antigos voduns, da mesma forma como esses já tinham sido un id( lI'
48Ibidem. aos mais antigos inquices.

1481 CORPO A CORPO ESTeDO DAS PERFOMAXCES B~'SILEIRAS ('111111' d''''I,1I 10,'1111li' I 14')
A ética e a mítica iorubá foram recuperadas no Brasil através de .les são chamados pela batida dos atabaques e pelos cantos VIII I, 111\' II

uma liturgia fortemente calcada numa linguagem de movimentos l' le seus atributos, cantados de acordo com a língua das n<HrOl'l,
,I '111'
gestos dramáticos que compõe a dança sagrada, Richard Schechnci pertence a casa: Iorubá (Nagô), Gege (Fon) ou Angola (Quimhuudu
(1985), que desenvolveu o conceito de "restauração" ou "recuperação ou Quicongo). Embora muitos dancem de olhos fechados, eles nuu M'
do comportamento", localiza-o como a principal característica da l hocam nem tropeçam. É comum ver, numa festa, vários dançari 110~

performance (ritual): I cpetirem os mesmos gestos e movimentos com pequenas variações,


o que cria um forte sentimento de coro, embora as particularidades
Os devotos assumem que alguns comportamentos - seqüência"
rlc cada um se façam notar.
organizadas de eventos, ações narrativas, movimentos marcados
(coreografados) - existem separadamente do performer que "faz" esse-
comportamentos. Porque o comportamento está separado daquele-
que estão se comportando eles podem ser restaurados, transmitidos,
manipulados e transformados. (p. 36)

No candomblé, a dança dos orixás é sem dúvida o ápice (\,1


performance Gêge- Iorubá no Brasil. Cada orixá tem uma batida,
um canto e uma dança específica. Através dos movimentos precis. I',
dos dançarinos incorporados, podemos identificar o orixá que dan, li
através de seu corpo. Mas antes de ser possuído pela presença dança n 1('
dos orixás, o neófito cumpre um longo processo de aprendizado ate' li
iniciação, com raras exceções. Para receber o orixá e dançar por ele, II
corpo deve ser preparado como um templo - purificado por ritua i~(' Imagem de Pombas Gira - Fotografia Lauro Cavalcanti

banhos com ervas e outras substâncias sagradas. O transe coroa eSM'


Na umbanda, os rituais cujas danças são mais variadas e mais
processo como o momento máximo de comunhão entre o ser c 11
tutcnsas, são aqueles dedicados ao "povo da rua" - os exus, pombagiras
seu duplo, a divindade que vem ao encontro do fiel, conduzindo 11
. pelintras. O ritual para eles é realizado às sextas- feiras, começando
através dc uma dança sagrada.
,I" modo semelhante ao ritual das almas, dedicado aos pretos velhos,
No bcrnbé ou no xirê, as festas coletivas dos orixás, uma V('
t,ihoclos e crianças e que, geralmente, ocorre às segundas. O grupo de
incorporado pelo seu orixá, o dançarino-sacerdote é conduzido ;111
f'I!'(\iul1sse reúne e começa a dançar em círculo. No começo eles se
ronc6 (lugar onde os in iciados são recolhidos) para ser paramentad«
1IIIIvCm uniformemente, em fila indiana, com os braços ligeiramentc
com as roupas próprias desse que tomou o seu corpo, retomando
.Iuhrados como numa espécie de ginga. Os braços parecem asas
em seguida para desenvolver sua dança numa performance triunlul
uuivcndo-se em câmera lenta. A cadência é determinada pelo ri tl110
Durante a interrupção, a plateia, formada por convidados e membro
111' ntabaques ou de palmas. Geralmente, um pai ou mãe de santo
da casa, se confraterniza. A cerimônia é reiniciada, os deuses retoma III
1'1'1 11 ianece de fora (não incorporado/a), dirigindo o ritual como
e voltam ao terreiro em uma espécie de procissão e, então, um a III I I,
IÍIII mestre de cerimônias. Em certo momento, ele/ela desenha C()11I n

1151
150 I CORPO A CORPO ESTUDO DAS PERfOMANCES BRASILEIRAS
('lIlllill ,lllll\llllll'ltlllll
pomba (o giz), no chão, os pontos riscados para convocar os espu un I.lllilndo incorporado em uma mulher, esta deve imediatamente 11'1

ti L1Cdevem comparecer àquele ritual específico. Começa a enton.u.u I '\lIa roupa trocada, e vestir uma calça branca, com lenço vC1'111l·11
\( I

dos pontos, cantados por todos os médiuns em coro. O ritmo crt"" '. I lia péu panamá, típico dos malandros.

assim como a intensidade da dança. Um a um, os médiuns COJ11l,\"111 Antes de partir, os espíritos convidam a plateia para se juntar

a tremer e, lentamente, entram em transe, alguns são incorpor.«]« [I I'lcs no terreiro; a dança, a bebida e. o fumo são compartilhados

de modo fulminante, como que atingidos por um raio, se contoru-m rc vivos e redivivos
1'111 através do transe. A música é o samba de
I' uln, às vezes puxado para o pagode; a dança varia de acordo com
e se desequilibram até serem subjugados por estranhas forças. 1,1,
permanecem por algum tempo em poses características que r(llollll I performance individual de cada pombagira, exu ou Zé Pelintra,

estudadas por Robert Farris Thompson (1979), tanto nas rit 1i '111da habilidade da casa em arregimentar bons músicos. Em todos

estatuetas do Congo quanto como nas poses da dança mambo, li It'lll


I I~ casos, lá está a famosa virtuosidade pélvica do rebolado, além da

é claro, das performances rituais Congo-Angola do Brasil. En Irv " Klnga e do miudinho, em sincronia com o pandeiro, os atabaques e

poses assumidas pelos médiuns, está, especialmente, a pose "pakalnlu I1 violão. Esta performance de confraternização dançante permite

a qual se tornou a pose clássica da pombagira, com as mãos 1111 (jlle espíritos de marginais, prostitutas, e malandros convivam

quadris e uma atitude desafiadora, de enfrentamento. As pCl'1ld 1111 rrnonicamente com pacíficas donas de casa, operários e membros

semiabertas, com os joelhos ligeiramente dobrados, elas parCCl'111 ,111classe média brasileira, ainda que por um curto espaço de tempo.

guerreiras prontas para o ataque. Logo que assumem o controle d(1 ímoldurados pela performance ritual afro-brasileira, eles dançam,

corpos dos médiuns, elas são espalhafatosas, gritam e gargalham, ruutarn e procuram compreender-se mutuamente e abrandar a fúria

chamando a atenção sobre si, mostrando-se como mulheres atraente I' Ii violência vinda de todos os lados na sobrevivência difícil no país

e tentadoras, espetaculosas e sem vontade de respeitar qualquer regr" rlus grandes contrastes sociais.
Sua dança é um samba frenético e sedutor.

Todos os espíritos do povo da rua precisam de bebida alcoólic.i,


cigarros ou charutos e muita música em seus rituais. Algumas vezes,
é servido também o famoso tira-gosto, recriando-se o ambiente d(1
cabaré e dancing, tirando uns aos outros para dançar ou dançand: I

sozinhos, saboreando a música individualmente. A incorporação di'


é Pelintra é muito diferente dos exus e pombagiras. Ele recebe o
espírito de uma s6 vez e, imediatamente, muda o comportamento do
médium. Saúda a plateia com simpatia, mas sem afetação. Zé Pelin trn
n50 tem uma dança tão frenética quanto à das pombagiras, ele se move Festa de Iemanjá - Desenho de Zeca Ligiéro
m uma ginga especial ou, como é comum dizer, "no passo do urubu
ma Ia n d ro", ligeiramen te torto para um lado. Nunca olha diretamen Il'
Mas é sem dúvida o ritual para Iemanjá, durante a Festa do

no olho do público, seu olhar é enviesado e, algumas vezes, arrogante. Ano Novo, a mais importante celebração e confraternização cntrr
IIS diversas religiões afro-brasileiras. Este ritual combina as forl11,Is
'1:\1110pode manifestar-se em um homem como em uma mulher.

('[1111111111111\111 h,ItUi!1t 1151


11111'11
~I IIIU'() tsuoo I),S I'ERFO"A~CES BRASILEIRAS
.ircularcs da dança de terreiro do candomblé e da umbanda UlIlI 'ilI10 alimentar o mar com perfumes, flores, moedas e champanhe,
formas procissionais africanas, quando os espíritos inCOrpOI';III" I" hida predileta da deusa, são gestos assimilados por pessoas sem
grupos de incontáveis fiéis levam os barcos repletos de oferendus li,,! I'" I1hLimaligação com o candomblé ou com a umbanda, que são parte
a deusa do mar. Legiões de pretos e pretas velhas, caboclos, cl'i,III~1I 111 lima grande dança participatória e coletiva. Este ritual tem sido
e, muitas vezes, também o próprio povo da rua, todos vêm t<1I1Il,,"I\ "11, .ido a se transferir para outra data e local, uma vez que as praias
saudar a grande senhora das águas, na esperança de que ela 1''' I, (:opacabana e Ipanema, assim como as de outras cidades litorâneas,
purificar a todos e de que o ano novo seja também o começo di' 1111 \11 Iransformadas nestas datas em palcos para shows musicais e
ciclo novo e abençoado. , ihições pirotécnicas que cada vez mais se tornam incompatíveis
Diferente das suas representações na África, a grande mãe negl" I1 .1111 o ritual para Iemanjá (Ligiéro, 2008).49
seios fartos e ventre grávido é representada pela figura morena Sl'll'.II,iI Neste ritual tipicamente brasileiro, fala a África através da lin-
de cabelos lisos e negros tal qual a mulher indígena idealizada ti" Kll,lgcm de corpos latino-americanos, negros, mulatos, caboclos,
antigos calendários ou de um anúncio de shampoo. Ela paira sob" I , ,tluzos, árabes e judeus, ameríndios e mestiços, que por momentos
ondas do mar como se fosse uma santa católica, deixando cair pél,d.1 \I~pendem as regras do dia a dia e as diferenças étnicas e sociais,
de rosa branca de suas mãos estendidas em direção ao mar, emlxu.r dll mesma forma que durante o carnaval, e se permitem articular

ao contrário daquelas entidades, deixe entrever as curvas sinull'lIl I linguagem primordial dos deuses africanos, que, absorvida pelo

de seu quadril e mostre o colo seminu. Nessa representação tlJli,,I I nrpo através dos sete buracos da cabeça (ouvidos, narinas, olhos e
a Iemanjá cabocla torna-se um ícone suficientemente atraente Jl"I., hoca), se articula em todo o corpo num ritmo de pura celebração e
promover a integração sonhada por Gilberto Freyre (1945), me~1I11I [numonia cósmica. A dança possui o corpo, que possui o Deus, que
dos indiferentes e curiosos de outras etnias e culturas, promovcud« I' música e se expressa em ritmo, percussão e canto, na festa de fé e
num plano temporário e celebratório uma mítica capaz de transpoit.u I",pcrança, na beleza da nossa humanidade reencontrada, expressão
participantes e públicos para um reino mítico sobre as escumas do 111"
I máxima da individualidade de quem celebra enquanto parte de um
O público presente passeia entre os diversos agrupamentos d,1 \ olctivo harmônico. Harmonia esta só atrapalhada pela ingerência de
diversas casas de umbanda e terreiros de candomblé, cujos espaço-, I1li toridades e grandes empresas que a cada ano explodem toneladas de
são delimitados por cordas ou velas dispostas em círculos. 1\11' li paratos pirotécnicos colocando em perigo quem participa do ritua I.

assistem à dança, vez por outra entrando em transe, tendo tontura Como pudemos observar, o cantar-dançar-batucar é a base de
ou simplesmente se postando em filas para receberem conselhos , distintas celebrações tanto nos rituais afro-brasileiros (da umbancla
passes das divindades incorporadas. No momento da passagem d'l . candomblé, entre outros) como também em festejos não religiosos,
ano, durante alguns minutos todos se aproximam do mar: entidade .•, corno é o caso do carnaval, onde escolas de sambas, afoxés e blm'(I~
cambonos (auxiliares no trabalho com as entidades incorporadas), de rua incendeiam as cidades trazendo para o corpo do foi i,HI .1
devotos, curiosos e turistas. Isso acontece em quase todas as cidade-
litorâneas brasileiras. Todos parecem pedir a Iemanjá um ano novo
.19 Para maiores detalhes ver LlGIÉRO, Zeca. The celebration of Iemanjá, New Year's Evc in I(II,.1i 1,,", il"
com amor, prosperidade e harmonia. A festa é para todos, e se vest il uudition, negociation and lhe transformation ofanAfrican goddess.ln: GÁLVEZ,Alyshia./"'I'/"/lIIII/I' ,./11'1,'11
'li file Américas: media, politics and devocional practices of the twenty-first century. LOllll,,·,. NI1\" 1""1"'
de branco, ficar descalço na areia e deixar o mar tocar no corpo, bem
('nlcutá: Seagull Books, 2008.

CIIUlll' ~I,III~ -11~ uu. 'li II


1541 CORPO A CORPO ESTUDO DAS P,RFDMA~CES BRASILEIRAS
síntese da performance africana que passou a ser sinônimo de r(:~t,(
brasileira. Uma forma de assimilar tudo que é bom da África S('III
contudo estabelecer alguma ligação com aquele continente e SIIoI
tradições ancestrais, revigoradas pelo inconfundível trio elétri. Ii
"cantar-dançar-batucar" que passou a ser patrimônio imaterial dll
A PERFORMANCE DO SAMBASO
povo brasileiro.

\ pcrforrnance do samba pode ser estudada em quatro categorias


Ih1.~lanteflexíveis. Embora expressem transformações históricas
111 () rridas na estrutura do samba, estas categorias não devem ser
i.x.uninadas apenas dentro de uma moldura cronológica. Como
('IIIIOS da tradição oral, elas se expandem e se retraem e voltam a
IP,I recer em outro contexto sem uma precisão histórica rigorosa.

"Su mba-brincadeira', "samba-ritual", "samba-drama" e "samba-épico"


110 definições que crio para estudar as formas e funções do samba

dvl i neadas pelos sambistas das primeiras décadas do século :xx a


1'11J'lir de suas próprias práticas, tanto no âmbito da composição
ruusical, quanto da escolha temática. E, ainda, no diálogo com outras
llnguagens, tais como o rádio, o teatro, o cinema e até a literatura, na
medida em que o sambista passa a ser também um literato. Cartola
lulvez seja o melhor exemplo disso, pois, em 1935, escrevia para o
Ilri meiro número do jornal da Mangueira, A Voz do Morro, o artigo
"O carnaval dos morros, triunfante".
As festas religiosas e profanas das comunidades de sambistas
uconteciam quase sempre no mesmo dia, como partes de uma
\ ontínua celebração. Embora no elemento rítmico pudéssemos
rncontrar similaridades entre duas ou mais categorias, os relatos
exisrentes sobre os tipos de samba praticados nas festas revelam letras
, funções bastante distintas.

~oEste artigo foi publicado primeiramente na revista O Percevejo - Revista de teatro, critica c C,I~I,,'/I 1'" '1'.""'"'
de Pós-graduação em Artes Cênicas-Uni rio, ano 8, n. 8, 2000.

1561 CORPO A CORPO ESTVDD DAS PERFOMANCES BRASILEIRAS A pt'llllIltllllh' 1111


1'1111111111 I ~1
Samba-brincadeira II
Na categoria por mim denominada "samba-brincadeira", (' qlli
Solo: Ai, bumba meu boi!
compreende o uso do samba como jogo puro e simples, POdt'IIII'
Coro: Na boléa.52
incluir várias modalidades de samba folclórico, tais como o sarnh.i d.
roda, o samba duro ou de pernada e, em alguns casos, o tradiciou.d i\lvarenga nos informa que: "O instrumental deste Samba
samba de partido alto. Aqui, a letra simples incorpora provérln« I'I!IO percussão. Nele predomina o bumbo, que tem, como todos os
ditados populares, onomatopeias, sendo a brincadeira com as palavr., i nubores nas danças afro-brasileiras, a função de dirigir e ordenar a
e rimas o mote para o seu desdobramento. Sua função é o exen u li' _I 11 cografia, tal como na África" (Alvarenga, 1949, p. 61).

lúdico, cuja prática mantém afiadas as habilidades dos gramf )bservamos outro bom exemplo do aspecto lúdico do samba na
tiradores de versos. Dependendo da hora e local onde acontec-i d, I. 11'11 do primeiro samba gravado a fazer sucesso, o famoso Pelo telefone,
poderá ser festivo, incluindo dança, percussão e coro, como POlit'l,i . li· Ilonga e Mauro de Almeida. O refrão da música - "Ai, ai, rolinha /
também ser concentrado na voz de um cantado r com sua viola. COIlIII 116, sinhô / Se embaraçou / é que a avezinha / sinhô, sinhô / nunca
1i

na tradição africana, essas canções podem concentrar-se apenas 1111 .unbou / porque este samba / sinhô, sinhô / de arrepiar / põe perna
elogio a pessoas, a elementos da natureza e animais. Na letra, gU;I"1 lumba / sinhô, sinhô / mas faz gozar" -, que é o fragmento de uma
sempre o sambista coloca-se como um narrador impessoal, sua VII 1 .1 lição folclórica aproveitada na burleta O marroeiro, escrita por Catulo

é a voz da comunidade e expressa, quase sempre, o senso comum .111 I>aixãoCearense e Inácio Raposo naquele mesmo ano de 1916, nada
Muitas vezes, a letra é fragmentada, narrando fatos e expressões Se 111 11'111 a ver como restante da narrativa (Moura, 1995),é pura brincadeira!

uma sequência lógica. Como numa colcha de retalhos, as estrofes S:III


colocadas lado a lado, costuradas pelo ritmo quente da música e pclu- "11 mba-ritual

rimas. Muitos desses estribilhos são reaproveitados por compositores hamo de "samba-ritual" aquele que se apresenta mais próximo
populares e eruditos que, a partir delas, desenvolvem sofisticada, d,l sua forma ancestral. É gerado dentro de um contexto religioso
letras e melodias. " cumpre, portanto, funções litúrgicas, sendo evidente seu caráter
Oneyda Alvarenga, dando prosseguimento à pesquisa de Mário invocatório. De forma semelhante ao "samba-brincadeira", sua
de Andrade no interior de São Paulo, apresenta como "batuque cI(I poesia é simples, tal qual seu ritmo e melodia. É bem possível que o
samba" dois típicos exemplos da brincadeira do samba: lisamba -ritual" encontrado na umbanda e nas macumbas seja mesmo
I crnanescente dos antigos batuques.

A origem do samba é geralmente atribuída ao batuque. O mais


Coro: Essi samba aqui, veim di lá.
111 tigo documento que apresenta a palavra samba designando música"
Essi samba aqui, veim de lá.
dança data de 1838. Embora nenhum historiador possa dizer quando ()
Solo: Oh que bichu dé vô pegá. 51
1);'1 tuque se tornou samba, José Ramos Tinhorão (1988) considera q til"

.m torno da metade do século XIX, nas zonas rurais, o samba paSS(1I1

~ I ANI)RA DE, Mário de. O samba rural paulista. Colhido em São Paulo. ALVARENGA, Oneyda. Música
llmsileira. Rio de Janeiro: O Globo, 1949, figura 60, p. 138,
/'II/m/II/'
~2 ANDRADE, Mário de, Colhido em Pirapora (São Paulo), 1937. ALVARENGA, Oncyda. Alihi<'o/ /'''/'''''/1
ttrosileira. Rio de Janeiro: O Globo, 1949, figura 61, p. 137,

L! '111'11A 1'111(1'1) 11111>0DAS I'FRFOMANCES BRASILEIRAS


A 1'1'11111111111111" dCl1dll1llM I I ~I)
a ser organizado em roda e ganhou uma certa ordem coreográfu« I ',lc"ponto cantado" era acompanhado por um pequl"tlll \Iilljtlllll-I
As formas mais antigas do samba estão presentes nos rituais, M'I"II 1IIIISicos tocando atabaque, agogô, violão, e também por b,tlid,t,. di'
eles da macumba, da umbanda ou dos antigos candomblés de calx li li, ,IIII11Sdo coro de médiuns e público presente. Além dos "pontos" di:
Os sambas litúrgicos invocam uma entidade particular (ou uma 1"11,1.1 ti, outros "pontos" para pombagiras e Zé Pelintras foram cantados
delas) para a sua incorporação no médium (ou grupo de médiun "11li tos deles eram típicos sambas. A performance dessas entidades
Tais entidades podem ser ancestrais, orixás ou almas desencarn.nl« illlIllinadas Povo da Rua, incorporadas nos devidos médiuns
e cada qual tem o seu próprio "ponto cantado". "Pontos cantados" ',I! lidos a caráter, recria o submundo da malandragem do Rio antigo,
criados em um português simples, numa linguagem poética e, às VI'/I I I"'ostitutas e malandros tradicionais. O fato é que o samba se torna
picaresca, que usa gírias, bem como palavras nas linguas quicuu]« , IIl,iI perfeito para ligar o passado distante ao momento presente,
quimbundo, iorubá (e, no entendimento de alguns, também o IUI'II I I nulo acontece o ritual marcado pelo ritmo, pela dança, pelo fumo
sânscrito). O seu ritmo repetitivo e circular e a devoção a que induz .I 'li 111'>1lmOexcessivo de bebida.
letra levam o corpo do dançarino a entrar na vibração que a ent ilLtI! Ulll outro "ponto" registrado em entrevista ao médium e ator
exige para voltar ao mundo dos vivos, através do transe ou pOSSl'~'I,II' ir",. apresenta uma inusitada poesia, abrindo as portas do mundo
O samba como ritual retém as qualidades de estilo da tradic il111.I !)il llual para as últimas conquistas da telecomunicação:
performance africana, Repetição, recitação, simbolismo, ideofor« . 'lrim trim trim trim (Bis)
são características e qualidades comuns dos sambas ritualístic II 'telejona pra mim
combinação de instrumentos de percussão (atabaques, pandeiro /uuorzim
agogôs) tipicamente africanos, com a evolução de um estilo de tI,lIll, I 'lrim trim trim trim ( Bis)
em círculos, sincronizado com a canção e o acompanhamento 111 li'011I1 Ilrô quem fala
atestam que o samba-ritual é uma das performances brasileiras '111 I: Exu malandrim, malandrim.
mais retém as características africanas.
ti mencionar o telefone como meio de comunicação entre
No Templo de Magia Cigana dirigido por Maria Helena F,III-lli
ll'l v mortos (exus) e fazer uso do som da campainha telefônica
no pagode da Maria Padilha ouvimos o seguinte "ponto cam.uk I II
illIl elemento sonoro (onomatopeia) dentro da própria melodia
Exu tem rabo ponto", a letra recria uma possível comunicação telefônica
Exu tem chifre 111' I':xu (o rei da comunicação afro-brasileira) com uma de
Na ponta ele encruza . licntes ou médiuns, colocando a relação espiritual dentro
Exu é eliabo. 11111contexto altamente tecnológico. Neste ponto percebemos
1 uncnte que não apenas a tradição guia a criação dos "samba-
53Sobreosideofones,Emcsto d' Andrade, emLínguas africanas: breve introdução à/ano/agia e 111111/,0/,
I d·,". De fato, a prática do diálogo com as inovações de outras
à

(Lisboa:
A. Santos,2007,Jl. 127),fazoseguintecomentário:"Oconceitodeideofonefoiestudado pOIWr \t n
(1973)emváriaslínguasafricanaseé umtermocriadoporDoke(1935),quesignifica'a represcntaçãr \ I 11111 II S é característica das culturas africanas, como veremos
deumaideiacomsons'.É umapalavraque descreveumpredicado, qualificativo ouadvérbio,relativauu ur
modo,à cor,aocheiro,à intensidade,à dor,aotamanho,
ete.Digamos queé como sefosseumaonomnuqu t i il~ udiante.
umainterjeição.Sendoexpressivos, algunssãoambíguosesóocontextopodedarumainterpretação I "",

Osideofones tendemaserieónicosc aterumcomportamento sonoro-simbólico". Disponível em:<hlll' "


ciberduvidas.com/pergunta.php?id=28237>.

160 I CORPO A CORPO ESTUDO DAS PERFOMA~CES BRASILEIRAS


A perfonnancc do samba
I 161
Samba-drama I"11'média brasileira. Muitos foram os números teatrais que result: 11'(1111
1.1ró rmula, tanto cômicos quanto dramáticos. A associação en trc os
Foi, entretanto, o samba urbano, criado no Rio de Janeiro no \ 11111
.uhisras e os artistas do teatro de revista criou um campo fértil para
do século XX, que se tornou conhecido no mundo como princi p.1i 11111
11"1i.!l1volvimentodas formas populares do fazer cultural carioca. E,
de arte popular brasileira. Até a década de 20, os sambistas \I 111,11
1IIIIldoda capital, essa síntese cultural conquistou o Brasil.
somente dentro de suas comunidades. Mas com a difusão e o SUl \'W I
/111 Iucada da vida,54 monólogo de Ari Barroso e Luiz Peixoto, é um
teatro de revista, a expansão das indústrias fonográfica e cinematoju.tf
0111 exemplo do gênero "samba-drama". Nas composições de Ari
a multiplicação das estações de rádio e o mercado de trabalho 011-11 I ,,\
IIIOSO,o samba exibe com virtuosidade seu estilo romântico em
pelos cassinos e clubes noturnos, criavam para eles novas oportunul.n \
"111()rítmico lento. Tempo que incorpora elementos das baladas dos
em outros ambientes. Some-se a isso o interesse crescente pelo sau 111,1
.IIIIVSnorte-americanos para enfatizar os segmentos mais dramáticos
teremos ideia do contexto em q,ue alguns sambistas conseguiram Hl dI
1.111 istória. Esta música, originalmente escrita para uma peça musical
seus próprios trabalhos. Todavia, a lembrança do forte preconcci 1111\1
ílll) tada pela primeira vez por Araci Cortes na década de 20, foi
existia poucas décadas após a abolição da escravidão, nos ajud.u ,\
I rv.rda por Carmen Miranda e, na década de 60, por Elis Regina. Ari
entender por que tantos sambistas se tornaram célebres por vendeu 11
11.111 oso conta, na forma de um monólogo, a história de uma mulher
a parceria de suas composições para conseguir um lugar ao sol.
lill' viveu toda a sua vida na rua. Para ela, o samba é especialmente
Alguns artistas negros e mestiços haviam conseguido pcnru
utportante porque marca os únicos momentos felizes de sua vida:
nesse mundo de espetáculos do teatro de revista ainda no fin.il ti.
século XIX e nas primeiras décadas do século XX. Entre eles, dest:u 1111 No dia em que apareci no mundo
se a cantora e atriz Plácida dos Santos - primeira a caracteriza r-s.: 11. Juntou uma porção de vagabundo
palco como uma sedutora baiana, cantando e dançando o maxi» Da orgia
o lundu. Até aquele momento, as aparições da baiana eram 1110111 il
De noite teve choro e batucada
de escárnio e ridicularização. Plácida dos Santos excursionou 11,11 Que acabou de madrugada
a França, onde viveu de 1895 a 1900, quando retomou ao 11111'.11
Em grossa pancadaria
e continuou sua carreira. A dupla de dançarinos "Os Geraldos"
Depois do meu batismo de fumaça
um outro exemplo do interesse despertado, já naquela época, 1'1'11 I
Mamei um litro e meio de cachaça
repertório de música e de danças afro-brasileiras que apresenta ViII 11
Bem puxado
Desde a década de 20, mútuas influências ocorreram entre 1I
samba e o teatro de revista carioca, devido à participação de músico, I Eu fui adormecer como um despacho

compositores negros naqueles espetáculos. A estética do teatro de rev i"I.1 Deitadinha no capacho
foi fortemente influenciada pelo estilo irreverente do samba e este, pi" Da porta dos enjeitados
sua vez, inicialmente criado em torno do jogo lúdico e do ritual animisu Cresci, olhando a vida sem malícia
começou a se diversificar, incorporando monólogos e outras for m, I
de narração típicas do teatro de revista. Desde então, o samba paSS011
1/lI/fl/cadada vida, deAri Barroso. In: Carmen Miranda, apequena notável. Série: Revivendo, ('D111
I, 1(111111'
a expressar os conflitos do dia a dia e os dramas pessoais do povo e d.\ 1,1111''''0:
Rcvivendo Músicas Comércio do Disco Ltda; original de RCA Victor 33769\B, gravado 1'11.1
CI1IIIIIII \'\1

162 I CORPO A CORPO ESTVDO OAS PERFO"A~CES BRASILEIRAS


"IIt.'IIOlllllllllr d« .uulMlltd
Quando um cabo de polícia hudos e andarilhos, assim como a própria personagem de Ari,
Despertou o meu coração mam fazer dele o seu banquete. As pessoas que não acreditam
)"11[1

Mas como eu fui pra ele muito boa '11'\ religiões afro temem o despacho, que é para eles algo baixo,
Me soltou na rua à toa
IIdi'scjável,típico dos negros, mestiços e vagabundos.
Na última parte da letra, a associação entre esse personagem e
Desprezada como um cão
I pornbagira Maria Molambo se torna inevitável. Quando Maria
Agora, que eu sou mesmo da virada
11 lia mbo se manifesta no corpo do médium, é uma prostituta vulgar
E que não tenho nada, nada,
Iu-hclde com um forte desejo de beber cachaça, fumar cigarro e dizer
E de Deus fui esquecida
11.I!t1vrão.
Ela pede a presença masculina e gosta de falar sobre o seu
Irei cada vez mais me esmulambando 1IIlIlsadoescuso. Na letra de Ari Barroso, a mulher está consciente de
Seguirei sempre sambando 'IIIl'parte do seu infortúnio deve ser atribuída à sua falta de malícia
Na batucada da vida. I111 relação aos homens. A malícia é a habilidade básica da capoeira

Ari Barroso confirma a importância do samba para os desval idt I Illgola, sem a qual o capoeirista está condenado a cair ao chão.
os marginalizados e excluídos da sociedade brasileira. Existem na lellll Embora com muitos pontos em comum e com o estabelecimento de
muitas permutas, duas formas bem distintas de "samba-drama" podiam
referências aos rituais da macumba, que podem ser ainda percebida
I'!" percebidas no começo da década de 30: 1- o tradicional samba "do
na liturgia da umbanda e de outras religiões afro. Em seu monólogi I,
a mulher afirma que desde o seu nascimento foi exposta a rituais di morro" criado, exclusivamente, pelas comunidades de negros cariocas,
perversidade, fora de um contexto religioso. O batismo de furnat.r, ,)~quais se juntaram negros baianos, que se transferiram para a então
I .ipital do país; e 2 - o samba "da cidade': criado não só pelos bambas
por exemplo, é uma prática comum nas tradições afro-ameríndias. A
cachaça (ou cauri) também está presente de modo idêntico em LlI1 "I Ilt.;grose mestiços do Estácio,Vila Isabel, Cidade Nova, Saúde etc., como
série de rituais de ambas as tradições, embora nenhum dos médiu Il~/ por compositores brancos da classe média, tais como Noel Rosa e Ari
espíritos deem cachaça para crianças recém-nascidas. Durante 0,' Ikmoso. Este último foi mais facilmente assimilado pela classe média
l' pela indústria cultural de massa. O conflito entre o samba de branco
rituais eles (os médiuns/espíritos) brindam muitas vezes e chega 11I
até mesmo a oferecer suas aguardentes para os membros da platéia, , o de negro foi magistralmente exemplificado em O nêgo no samba,
numa espécie de comunhão, ritual que acontece sobretudo na sexta de Ari Barroso, Luiz Peixoto e Marques Porto, gravado por Carmen
feira, dia dedicado aos rituais para o Povo da Rua: os exus, pornbagiras Miranda em 1930.55
e Zé Pelintras. Bebida forte e fumaça produzida por cachimbos ou Samba de nêgo
charutos são empregados no ritual de descarrego para limpar/cortar Quebra os quadri
as energias negativas. A mulher da música de Ari Barroso compara Samba de nêgo
sua infância ao despacho, à "macumba", oferecida ao Povo da Rua. Tem parati
Durante esse ritual, o devoto coloca o seu despacho no chão, local
onde deve permanecer por tempo indeterminado depois que o ritual 55 o nêgo no samba, de Ari Barroso, Luiz Peixoto e Marques Porto. In: Carmen Miranda, a pequcu« 111"'/1',,/
Série: Revivendo, CD037, Rio de Janeiro: Revivendo Músicas Comércio de Disco LIda; original de IH'/I \111011
é realizado. Teoricamente, ninguém pode tocá-lo, mas os mendigos, 33259\A, gravado em dezembro de 1929, lançado em maio de 1930.

I
I M ("(lRro li CORPO ESTUDO DAS PERFDM,",CES BRASILEIRAS
)\ pedUlllUll1H IIlIlIIIIII',11 \lI'
tuub« de I/ego 'I'i) ou de linhas horizontais executadas principalmente com
Sempre na ponta I".I<;OS.Enquanto as danças afro-brasileiras usam o tronco em
Samba de nêgo, meu bem I',OS requebros, gingas e negaceias, 56 a europeia exige que, em
(o

Me deixa tonta 1111' da elegância, o tronco se mantenha empertigado, como se na


Num samba, branco se escangaia 1111.1 do dançarino estivesse cravada uma espada. Antes do samba
I (I nos "salões da sociedade", como define Cartola na letra épica de
Num samba, nego bom se espaia
Num samba, branco não tem jeito, meu bem '/'OS idos, outros estilos musicais afro-brasileiros, como o lundu e
Num samba.nêgo já nascefeito. « rxixe, foram também apreciados pelas classes altas, embora com
I,
1I oes, devido aos seus movimentos considerados pela sociedade
Este típico "samba-drama" indica a infiltração do br:IIIII' 111.10
como lascivos e indecentes. Em O nêgo no samba o dançarino
"terreiro" do samba, um espaço tradicional das com 1I11Id,I,1 11\1 o não é capaz de ser bem-sucedido na assimilação imediata
descendentes de africanos: Desde o seu estabelecimento, a ('M 111" IIIll'ladança tipicamente afro-brasileira, enquanto para os negros,
samba se tornou um real fator de fusão e fermentação da (11111 ",pie a cultura africana lhes é transmitida oralmente, de geração
negra carioca. As comunidades afro-brasileiras lá se reuniam 1 1.IÇão,é muito comum dizer que o samba está nas veias, dada a
I

honrar seus membros ilustres: compositores, músicos, p,II.loo! 111111


visceral como a cultura se apresenta.
baianas e outros tantos artistas e líderes. As festas nos tcr u l
atraíam os curiosos da classe média, que almejavam aprcu.h I
"samba verdadeiro". A letra de O nêgo no samba não deixa dll\!tl
I
sobre as dificuldades em dançar o samba para quem não traz l'( 111',
os conhecimentos prévios da tradição oral africana. Conheci 1111111,
que se expressam na postura corporal correta, na prontidão dos 1\"'11
e na filosofia implícita na dança do samba. A dança do samba n!
do sambista o uso de movimentos tridimensionais, no espa; (I 1 1
tempo sincopado, conforme os ritmos característicos das cult 111
bantos. A dança do samba pede agilidade, ginga, domínio do 11Ilii
e uma grande capacidade de improvisação. Quadris soltos, 111'1111'
fortes, mas não rígidas, joelhos ligeiramente flexionados para 111.1111
o corpo num constante balanço, preparado para criar di~I(1f{1
corporais, respondendo a qualquer tipo de movimento do pareci n I( ,11
estabelecendo um jogo corporal de pergunta e resposta. Este estil.«l
Cart6la, rei da Mangueira desfila no Samb6dromo - Desenho de Zeca Ligiéro
dança contrasta demasiadamente com as danças de salão eurojuu
compostas, em sua maioria, de movimentos bidimensionais '1"
exploram o espaço somente em termos da verticalidade (pequeno NI'lIllccar - fazer negaças a: seduzir por meio de negaças: provocar, enganar, recuso r.

A P\\I Ih 7
I(
I (1(1()I(I'O A COR PO ESTcOO DAS PERFOM,"CES BRASILEIRAS
1111 11111111 r 1111' BIII\'I!
Samba-épico ilhl. 1~lasnão devem ser vistas como camisa de forçu. I"-li' ~II:I
A criação das primeiras escolas de samba e seus desfiles I111111 uu-uhilidade e multiplicidade de manifestações e transform.r, 11\";,
do começo da década de 30 transformaram, oficialmente, o loll'fI uuhn nunca se esgotará. Novas categorias poderão ser cri.nl.i-;
do Rio de Janeiro em um festival de africanidade. O "samba 11' '!!IIti iz Nelson Sargento em Agoniza mas não morre; as muda I\~ ,jo,
bastante identificado com o gênero samba-enredo ou S;lIllkl j'IKII',ll11a sua estrutura, mas o samba mais uma vez se safou L'
enredo, conta a história de um herói do passado ou do prcscnu Íill'vivcu.
divindades cujos mitos fazem parte do legado africano no 1\1,1'.11 l'l>tasquatro categorias, brincadeira (lúdica), ritual (religiosa),
ancestrais que, africanos ou não, tenham feito de suas vidas CX\'111j ,I j 1111,1 (teatral) e épico (histórica), o samba se encontra em
1,1 n te movimento circular e, sendo a base da cultura afro-
virtuosos para as comunidades do samba. O elemento b;j~I,"
letra é contar a trajetória do sujeito e fazer a apologia da pes~(l,1Ii J.llki ra, antropofagicamente incorpora e é incorporado por
comunidade) e do seu legado: Quando existe crítica, esta 11111\. ií!lil dele se aproxima. É de longa data que, no território
li lnnal, acontece de negros sudaneses virem brincar com os
explícita. Geralmente, quando o samba fala sobre escravidão, Il'IlIl
objetivo honrar a memória dos que sofreram, lutaram e consq.\1I11 .111
lidos, os inventores do samba, como nos raros momentos de
Ili 1/('1' durante o infortúnio comum da escravidão. Há pelo
finalmente, a sua liberdade. Não tenho notícias de um "samba ('1'1"
ti, II\)S quatro séculos, índios se juntaram com negros foragidos
cujo tema central seja uma crítica aos portugueses por seu barba 11'"11\
O samba-enredo é o tipo mais comum de "samba-épico': No Síllll!;;í •J' q LI ilombos, irmanados pelo desejo de preservação de suas
enredo, procura-se criar uma visão panorâmica do tema, Iistnn.l.« ullll ras e enfrentaram os contínuos massacres promovidos por
diversos elementos que lembram a sua trajetória histórica ou ten tti11,.1 1111)brasileiros. O contato com a floresta e com o nativo brasileiro
que aludem aos ambientes e fatos significativos por que pas« 111, I" 111 xc para o samba a memória ancestral das tribos deixadas
sujeito do enredo. No caso do desfile da escola de samba, atualnn-ni i 1 A (rica, além de temas e plumagem para quase um século de

a função do enredo é detonar disparar um imaginário cap.i/ 11 u nnval. Há séculos, euro-brasileiros assimilam os ritmos afro-
suprir, visualmente, milhares de fantasias, adereços e alegorias, IIi 11 Il\li·,ileiros: a fofa, o lundu, o maxixe e o samba. Nesse convívio,
como o samba-enredo, hoje, é criado por equipes de compositor. ,~ hrancos se apropriaram desse estilo de performance "samba
fragmentou-se sua coesão narrativa, tal como fora estabelecido 1"1 ti ti)" a ponto de poderem ser chamados de autênticos sambistas.
! I s.unba se transformou muitas vezes, virou sinônimo de Brasil,
um dos maiores criadores do gênero: Silas de Oliveira. Tornou \1
então, uma espécie de colagem de diversos estilos de samba-enn-if di' cultura popular, de mistura das raças, discurso de políticos e
na qual as informações são compactadas visando promover (1 1,11 II 11IIropólogos, mas o que dizia Noel em seu tempo, é válido ainda
compreensão e assimilação da letra, atrelando-a à necessid.ul 111 de: "Samba não se aprende no colégio", é ainda tradição oral. E,
intrínseca da performance da multidão que desfila com a escola. '1,,\0 tradição oral, o samba tem que ser vivido para ser assimilado,
Apesar de todas as transformações do samba, devidas ao processo
Considerações finais ,I" assimilação de outras culturas, podemos perceber esse mesmo
Quando criei essas quatro categorias, objetivava, exclusivamcnu Illocesso como um modelo da própria cultura africana, que prcv
.1 incorporação do novo como parte do desenvolvimento, dI)
compreender melhor as diversas funções da performancc dI)

168 I CORPO A CORPO ESTUDO DAS PERfOMANCES BRASILEIRAS A peli'''III'''"'' ,h, ,.""h., I I ()I)
fI',\(,Rae" e o "funk" nas últimas décadas ou o "jazz", (l "Ii/lln" " ,'I
refinamen to estético, da manifestação do sagrado e de se LI~ I'II'!
III,()CS, nas décadas anteriores. A elasticidade e a din~lllil ,I d,I-,
valores culturais. As miçangas de Veneza haviam chegado 1111 ,li!
"I'sas categorias do samba permitem à sua performancc a r:qlÍtloI
reino do Congo antes dos portugueses. Trazidas pelos 111l'II,ld,
urção de novos elementos sem, contudo, perder a sua rcl:lI,.u I
árabes, elas, por sua beleza, valor monetário e duralulul
l'I'sLral rítmica e a sua filosofia afro-brasileira, criando, dessa
passaram a fazer parte dos colares sagrados dos sacerdotes ali 1I ,111
.una, uma variedade de performances cada vez mais multiculturais
O espelho também foi incorporado como objeto sagnulu 11

esculturas dos inquices devido ao seu poder refratário de dUl'liu!1 .1111 Lemporâneas.
imagem. Mandar de volta o mal seria a sua função nos alta I'l", I) n
esculturas. Essas transformações, porém, não alteraram a cs: 11111.
da religião em si, nem fizeram com que elas passassem a ser Illi'íl!
africanas, pelo contrário, deu-lhes mais poder. Elas se tornaram liI~i
eficientes, na medida em que passaram a incorporar os eJel1H'I!l1
do seu tempo, nos quais os fiéis reconheciam o poder, a for, ,I I
axé. Isso também aconteceu com as outras sociedades afrir.: 1\.1

até o início da repressão sistemática estabelecida pela colon i~.I~,11


europeia no começo do século XX, quando as novidades ,'1,1111

incorporadas no dia a dia dos povos para fortalecer e embeleza r ~II"


próprias culturas. Assim, através de migrações, invasões e inll'lI'ul
rotas de comércio entre africanos, com os árabes e, posteriormcutr
com europeus, instrumentos musicais foram recriados por divc: ',,1
culturas africanas, obedecendo às particularidades de cada grul'"
étnico. Suas tradições, assim como histórias, mitos e até mcsiuu
divindades, passaram a ser compartilhadas com vários grupos, ai IId"
que não tivessem o mesma bagagem étnico cultural. Portanto, p.u.
o africano que aportou no Brasil, não era uma novidade a troca COIII
outras culturas como forma de desenvolvimento e fortalecimentu
da sua própria cultura. Acredito que o samba e suas múltiplnv
performances não seja uma insistência em reter algo que passou,
mas uma vontade viva de absorver a novidade dentro de uma forma
tipicamente africana.
"Samba-ritual", "samba-brincadeira", "samba-drama" e "samba
épico" estão presentes no dia a dia das comunidades negras e mestiças,
em convívio com outras formas afro surgidas no continente, como

A pClr,,"'IIIIi<" ,111"lIl1h,'1171
170 I CORPO A CORPO ESToDO D.\S PERfOMA~CES BRASILEIRAS

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