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Aldana S. Rios B5037

Monografía Final de Técnicas Audiovisuales II

A TV Dante: experimentaciones
en torno a la narrativa hipermediática.

La siguiente monografía propone estudiar las posibilidades narrativas

del hipermedia para reflexionar sobre las potencialidades de la narración
cinematográfica en la era digital del capitalismo globalizado 1. Para el análisis
de las estructuras posibilitadas por los soportes digitales se trabajará en
función de los cinco principios expuestos por Lev Manovich sobre el lenguaje de los nuevos
medios de comunicación: la representación numérica, la modularidad, la
automatización, la variabilidad, y la transcodificación.2 Y para un estudio
focalizado de las posibilidades narrativas del hipermedia, se trabajará en
torno a la obra “A TV Dante” de Tom Phillips y Peter Greenaway (1990)3.

Los medios informáticos y la búsqueda de una nueva forma.

En “El lenguaje de los nuevos medios de comunicación: la imagen en la era digital " Lev
Manovich afirma que nos encontramos ante una revolución mediática que
supone el desplazamiento de toda la cultura hacia formas de producción,
distribución y comunicación mediatizadas por el ordenador. Por sus
posibilidades y su impacto económico, la revolución de los medios
informáticos afecta a todas las fases de la comunicación: la captación, la
manipulación, el almacenamiento y la distribución; como así también afecta
a los medios de todo tipo, ya sean textos, imágenes fijas, imágenes en
movimiento, sonido o construcciones espaciales.
1
Como punto de partida epistémico, esta monografía toma como referencia la perspectiva de
Fredric Jameson en torno al Posmodernismo y su predicción estética para el futuro:
“La forma política del posmodernismo, si es que va a existir, tendrá como vocación la
invención y proyección del trazado de un mapa cognitivo global, a escalas social y espacial.”
Jameson, Fredric. “El Posmodernismo como Lógica cultural del capitalismo tardío” Ediciones
Imago Mundi, Buenos Aires, 1991. Pág. 86 Disponible en: http://cipec.nuevaradio.org/b2-
img/jamesonposmodernismo.pdf
2
Manovich ,Lev . “El lenguaje de los nuevos medios de comunicación: la imagen en la
era digital”. 1ed Buenos Aires: Paidós, 2006.
3
Greenaway Peter y Phillips, Tom “A TV Dante”; Canal 4 (29 July – 1 August 1990). Temporada
1, Episodios 1-4.
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El nuevo medio digital resulta entonces perfecto para la forma de la

base de datos a través de las aleatorias conexiones hipermediáticas que
posibilita, pero Lev Manovich establece que no por ello su relación ha de ser
universal. Tomando como excepción primordial el cine, donde el medio de
almacenamiento a pesar de tender a la narración secuencial, admite
también la imaginación narrativa, el autor concluye que en vez de relacionar
la narrativa secuencial y la forma de la base de datos con los medios y las
tecnologías de la información modernos, él ha de considerarlos como dos
impulsos creativos básicos esenciales en nuestra respuesta al mundo. 4
De esta forma, Lev Manovich propone que integrar la forma de la base
de datos y la narrativa en una nueva forma dinámica y subjetiva, es el
desafío que los artistas de los nuevos medios aún han de superar como,
como ya lo ha logrado Dziga Vertov con el “El hombre de la cámara” en
1929. Pregunta Manovich: “¿Cómo pueden estas nuevas capacidades para almacenar
para clasificar, indexar y enlazar datos, buscarlos automáticamente y recuperarlos al instante,
llevar a nuevos tipos de narraciones?” Para responderla, Lev Manovich ofrece cinco principios
del lenguaje de los nuevos medios: la representación numérica, la modularidad, la
automatización, la variabilidad, y la transcodificación.

La Hipermedia.

El concepto de Hipertexto fue construido por figuras como Vennevar Bush y Douglas
Engelbart, pero fue Theodor H. Nelson quien con el proyecto Xandu finalmente vincula el
concepto de hipertexto con la noción de Hipermedia. 5
Siendo hijo de un cineasta, y habiendo experimentado con el manejo editorial, en 1965
Theodor Nelson ofrece una conferencia bajo el título “Una estructura de archivos para lo
complejo, lo cambiante y lo indeterminado”. En ella, Nelson emplea el término de “hipertexto”
para referirse a “escritos no secuenciales que presentan la información en forma de bloques de
texto conectados entre sí por nexos”, y que de esta forma ofrecen diferentes itinerarios para el

4
Manovich ,Lev . “El lenguaje de los nuevos medios de comunicación: la imagen en la
era digital”. 1ed Buenos Aires: Paidós, 2006. Pág: 65.
5
Lapuente, María Jesús Lamarca “Hipertexto, el nuevo concepto de documento en la
cultura de la imagen”. Universidad Complutense de Madrid Disponible
en: http://www.hipertexto.info Fecha de consulta: 20/07/2018
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usuario. Luego en su libro “Dream Machine”6 llega a plantear tres categorías de hipertexto: la
primera, hace referencia a lo que denominamos “links” o enlaces de referencia. La segunda
categoría, el “strechtext” o texto extendido, es la implementación completa de los links de
expansión para dar más información, y la tercera, la colateral, emana de su trabajo en 1971 y se
refiere a la disposición de dos documentos en paralelo, con los cuales es posible trabajar dos
versiones en simultáneo de un mismo proyecto.
Pero su noción va más allá. En su libro esboza el concepto de Hipergramas (imágenes
entrelazadas), Hipermapas (con capas superpuestas transparentes) y películas entrelazadas; e
incluso llega a distinguir entre Hiperlibros “frescos” u originales sobre un tema, Hiperlibros
“antológicos” entrelazando obras diversas y “Grand Systems”, que incluirían cualquier cosa
acerca de un tema, por lejana que sea la relación, compilados por editores y que se pueden leer
en todas direcciones según quien consulte.
La pretensión básica de “Dream Machine” era intentar expresar la interconectividad del
conocimiento, y la posibilidad de reproducirlo mediante el hipertexto y sus diversos diagramas.
Por esta razón, pese a sus esfuerzos, el mismo Nelson destaca que dicha complejidad no puede
ser representada en forma conveniente haciendo uso de papel como sí es posible gracias a los
progresos tecnológicos en una pantalla interactiva. 7
Los medios que emplean el hipertexto, además de múltiples formatos,
son los que califican para la categoría de hipermedia (suma de multimedia
e hipertexto). Es recién con la llegada de nuevas tecnologías que el concepto de hipertexto
logra desarrollarse a través de la hipermedia, aunque en su origen el concepto de hipertexto no
parta de ninguna tecnología o medio determinado, sino en torno a una forma de percibir y
organizar la información.
Cuando el relato, aparte de emplear el hipertexto, es distribuido por
plataformas diversas y en cada una de ellas adiciona nuevos elementos,
llegando incluso a propiciar la colaboración en el proceso de construcción
narrativa, estamos hablando de una narrativa transmedia.

6
Nelson, Theodore H. “Computer Lib/Dream Machines” Tempus Books/Microsoft Press
(2nd ed.) 1987

7
Lapuente, María Jesús Lamarca “Hipertexto, el nuevo concepto de documento en la
cultura de la imagen”. Universidad Complutense de Madrid Disponible
en: http://www.hipertexto.info Fecha de consulta: 20/07/2018
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“A TV Dante” y la Hipermedia.

“A TV Dante” es una obra concebida desde su origen como un proyecto

transmediático, que a su vez trabaja la exploración estética del hipermedia.
A pesar de no ser una pieza cinematográfica, es una obra de alto nivel
experimental que sirve a las intenciones de nuestro ensayo porque explora
las posibilidades de una narrativa hipermediática en un medio secuencial y
monocanal como son el cinematográfico y el televisivo.
Mientras teóricos como Landow y Heim se focalizan en el
desplazamiento de la página por la pantalla, se ignora la relación que existe
entre el hipertexto y el medio televisivo que desde su inicio medió todas las
otras formas de producción cultural con una llegada masiva que actualizó
8
esta rivalidad.
“A TV Dante” es un ejemplo extremo de este hecho. La serie fue
comisionada por la estación de televisión británica Channel 4, conocida por
iniciar proyectos experimentales, especialmente durante los primeros años
después de su fundación. En 1983 Tom Phillips había publicado un libro de
artista sobre “Dante's Inferno”, que había recibido suficiente atención en la
escena artística para que Michael Kustow quien supervisaba el
departamento artístico de Channel 4, se acercara con la intención de
adaptarlo en pantalla. Después de que Peter Greenaway fue reclutado como
director, Phillips aceptó participar en la empresa. La relevancia del orden de
los factores en la producción se relaciona a que para su versión
cinematográfica de los primeros ocho cantos de Dante`s Inferno, Peter
Greenaway y Tom Phillips desarrollaron una estrategia basada en la anterior
traducción de “Dante's Inferno” por Phillips , convirtiéndola en un híbrido
entre documental y video-arte y utilizando todos los recursos tecnológicos
de vanguardia disponibles para los medios electrónicos en ese momento 9.
Es decir que concibieron “A TV Dante” como una nueva edición de su libro
de artista.

8
Kinder, Marsha. “Screen Wars: Transmedia appropiations from Eisenstein to a TV Dante and
Carmen Sandiego”. Language Machines. Tecnologies of Literary and Cultural Production. The
English Institute. Pág. 165.
9
Parte de los principals productores de la serie fue CAL Video Graphics Ltd, creada por Peter
Claridge después de trabajar cinco años en la BBC como pionera en el uso de diseño
computarizado en producciones videográficas.
Disponible en:
http://archive.aec.at/media/assets/e62717a223112bbe2453fc578368567e.pdf
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Para esto transfirieron estructuras típicas de libros a la película y, en

forma similar a la estrategia de ilustración simbólica de Phillips, realizaron
una “traducción” simbólica del poema de Dante en un lenguaje
audiovisual.10 Desde entonces, e incluso desde la misma versión original de
Dante la hipermedia, texto e imagen, la estructuración de diversos niveles,
las múltiples referencias y la consecuente polisemia son factores
fundamentales en cada adaptación de la obra. 11 El trabajo otorgado en la
pieza videográfica no es aquel que intenta ilustrar o alcanzar cierta mímesis
con respecto a un sentido original, justamente lo opuesto. En vez de
familiarizar el texto de Dante a través de su adaptación a un medio masivo,
lo que buscan los autores es valerse de la transmediación y su
hipertextualidad para des-familiarizar la televisión como medio y
redescubrir las posibilidades del lenguaje audiovisual a través de la
hipermedia.

“A TV Dante” y la exploración del lenguaje digital.

A continuación retomaremos las características fundamentales del

lenguaje de los nuevos medios enumeradas por Lev Manovich en su texto
homónimo: la representación numérica, la modularidad, la automatización,
variabilidad, y la transcodificación, para analizar en qué forma los autores se
valieron del lenguaje digital para una exploración hipermediática del
lenguaje audiovisual.

En primer lugar, todos los objetos digitales (del latín dígito) están
compuestos por códigos numéricos que los hacen programables a través de
manipulaciones algorítmicas en su dinámica interna, lo cual significa en
primer lugar, que el medio digital no necesita partir de ningún referente
real, dado que toda la información que necesita es un sistema binario
10
A TV Dante – Cantos I-VIII (1989) by Peter Greenaway and Tom Phillips: A “symbolical
translation” of Dante’s Inferno for television
11
Cale, Luisa. Dante from View: From Dante’s Inferno to a A TV Dante: Phillips and
Greenaway Remediating Dante’s Polysemy. P. 178
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disponible en forma simbólica, en la memoria del ordenador, y en segundo

lugar, que como afirma Weibel 12, “por primera vez en la historia, la imagen
es un sistema dinámico”, que puede almacenarse por sistemas abiertos que
permitirán su variabilidad o modificación instantánea.

La obra “A TV Dante”
no comparte esta característica en su soporte. La cinta de video es
secuencial. No es completamente discreta y por lo tanto no permite la
misma libertad o interactividad que el soporte numérico. El espectador por
dicha razón quizás no pueda llamarse coautor de la obra con el mismo
sentido que lo hace Lev Manovich al referirse a los usuarios en medios
interacivos, pero sin embargo el autor sí puede tomar los elementos que la
obra ofrecer, pare en lugar de caer en una mímesis transparente,
convertirse en coautor de la obra desde la interpretación y la experiencia
estética.
En segunda instancia, dada la naturaleza de la sustancia digital, los
elementos virtuales se crean a través de estructuras modulares que se
repiten en todos sus componentes. Cada elemento (sean imágenes, sonidos,
formas o comportamientos) se transmite a través de colecciones de
muestras discretas (píxeles, polígonos, caracteres o scripts) que se
proyectan como un mismo objeto, pero que gracias a su formato modular,
conserva la información de cada entidad separada.
Debido a su diferencia en términos de soporte y composición, TV Dante
no comparte auténticamente esta característica. Sin embargo puede
encontrarse una suerte de modulación en su forma de ilustración
hipermediática. Un elemento especial de adaptación en A TV Dante es que
Tom Phillips y Peter Greenaway transfieren las características estructurales
típicas de los libros a la película. Utilizaron este enfoque como base para
una estética cinematográfica "[...] diseñada para ser grabada en video y
luego vista por el público a su propia velocidad, deteniéndose y
comenzando a leer como un libro"13. Esto se hace necesario principalmente
debido a la composición de la imagen densa, compleja y en gran medida
simbólica, que, al igual que las ilustraciones Inferno de Tom Phillips y otras

12
13
Tabea, Kretschmann. A TV Dante – Cantos I-VIII (1989) by Peter Greenaway and Tom Phillips: A
“symbolical translation” of Dante’s Inferno for television”. P. 13
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películas de Peter Greenaway, requiere que el espectador la interprete y se

concentre en los detalles mientras mira.

Al inicio de la pieza se ven unas las cajas con números arábigos, que se
extienden verticalmente desde abajo hacia arriba. Estas cajas están
pintadas en diferentes colores, que representan escenas de películas, en las
que los actores retratan los castigos en los nueve círculos del infierno. El
espectador obtiene así una descripción fílmica sobre la estructura del
Infierno. Una pequeña caja, que se mantiene constantemente en el medio,
se superpone a la película de la escena de apertura. El fondo de la caja es
azul con una cuadrícula de líneas blancas. Es una referencia al trasfondo de
uno de los estudios de movimiento más antiguos, realizado por Eadweard
Muybridge . Dentro de la caja, al igual que en las secuencias de
cortometrajes, están las personas desnudas, que se vuelven 90 grados con
cortes duros alrededor de su propio eje y se escanean con brillantes tiras
horizontales de luz. El cabello de estas personas es movido por el viento.
Son representados frontalmente, desde un costado y desde la parte
posterior, como seleccionados por sus pecados, y son transportados en un
ascensor moderno, parecido a una prisión, al infierno. Al final de la
secuencia de apertura, el nombre del autor y el título del pretexto se
muestran como en una portada del libro: "Dante / The inferno". Después de
un breve descanso, el equivalente a una página en blanco, aparece una
pequeña caja con la cabeza de Tom Phillips con un marco gris delante de un
fondo negro. Recita el lema programático: "Un buen texto antiguo siempre
es un espacio en blanco para cosas nuevas".

Esto es seguido por la adaptación real del Inferno-texto. El número de

cada canto en la película se escribe como arriba del canto correspondiente
en la versión del libro. Comparable a la separación de los cantos en un libro,
Phillips y Greenaway no muestran una película completa, sino que separan
su adaptación en "capítulos de canto", mostrando "Canto I", "Canto II", etc.
escritos en fuente de computadora. La división formal del poema original
permanece intacta en la película.
Dentro del canto, Greenaway y Phillips trabajaron en dos niveles de
texto separados: en un primer nivel, transfirieron el texto poético del
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Infierno a una película; en un segundo nivel, se desvanecieron en

comentarios como pequeñas notas al pie en pequeños recuadros sobre la
película principal. Antes de analizar más detalladamente la adaptación de la
película del texto principal, miro más de cerca las notas de pie de página.
También Greenaway y Phillips insertaron las pequeñas cajas con
comentarios en la película como suerte de anotaciones que se utilizan para
comentar la historia filológica, cultural y literaria del texto medieval.

De esta forma puede verse que la modulación puede no ser una

característica del soporte de la obra pero sí de su estructuración y estética
no sólo en la manipulación hipermediática, sino también en su montaje y
creación de niveles yuxtapuestos que responden potencialmente en forma
simultánea y a su vez independiente.

En tercer lugar retomando los fundamentos del medio digital, es propio

de estos medios una cierta automatización de acciones para poder acceder
y manipular sus datos. La misma puede ser habitual y de bajo nivel, es decir
dentro de ciertos parámetros, a través de algoritmos simples, o puede
implicar un nivel de automatización superior, que requiera un computador
que entienda el significado y semántica de determinados elementos, como
ocurren en un proyecto de inteligencia artificial.
Desde esta perspectiva puede considerarse que la automatización como
característica es una propiedad que tiende a volcarse sobre el espectador a
partir de la era moderna. El fílmico pese a no ser un medio propiamente
discreto, preparó al espectador para la violencia cuantitativa al constituirse
en la toma de muestras en el tiempo. De una forma similar, una pieza de
video-arte con una estética híbrida tal como TV Dante puede no constituirse
por un sistema inteligente de reconocimiento automático, pero sí cultivar en
el espectador la capacidad de asimilar las variaciones y diversas
alteraciones que emplea sobre sus signos en forma arbitraria para la
constitución de un sentido. En la representación de Virgilio con un trasfondo
oscuro y teatral, en la yuxtaposición de fragmentos de archivo de animales
varios unidos por un ambiente sonoro en pos de una atmósfera, el
espectador poco a poco va soltando la necesidad de encontrar un hilo
espacio-temporal y adquiere la capacidad de sistematizar la información
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adquirida, y modularla, para encontrar en ella significado. El vaciamiento del

signo y la aleatoriedad vuelven al espectador un arquitecto proyectual que
sin la posibilidad de rehusarse, toma la experiencia, aprehende y la
capitaliza en su versatilidad en una forma automáticamente progresiva.

Dada las características antes enumeradas, tal como había propuesto

Nelson al esbozar el hipertexto, otra característica de los medios digitales es
su variabilidad. Su posible programación instantánea permite la
interactividad con sus elementos. Esta naturaleza mutable o líquida permite
que en lugar de reproducir copias idénticas de un máster (como en los
medios análogos como el texto, el sonido o lo visual), los objetos virtuales
pueden tener diversas variables que parten de un mismo original, por lo que
en definitiva, un objeto digital puede existir en diferentes y potencialmente,
infinitas versiones.

La novedad introducida por la informática no radica exactamente en

mayor libertad o autonomía que le concede al receptor a través de la
interactivdidad. Más aún, la estructura combinatoria de la hipermedia
apunta a alguna cosa mas profunda: apunta a la propia naturaleza de la
escritura como actualización (necesariemnte provisoria) de una infinidad de
elecciones. Una de las áreas más estimulantes de la investigación en
computación es la tentativa de restituir esa pluralidad de la obra.

Esta característica es la que justamente puede argumentarse obtiene el

espectador como capacidad resultante ante una obra como TV Dante.
Proyectar instantáneamente todas las posibilidades que articular el texto-
audiovisual ofrece, favorece un arte combinatorio, un arte potencial, en el
que en vez de tener una obra acabada, sólo se tienen sus elementos y sus
leyes de permuta. Ahora la “obra” se realiza exclusivamente en el acto de
lectura y en cada uno de esos actos asume una forma diferente aunque en
última instancia inscripta en el potencial, dado por el algoritmo o por la
constitución misma de la pieza.

La mejor metáfora para la hipermedia es la del labernto. Según

Rosentihel, los tres rasgos que definen al laberinto serán también los rasgos
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básicos de la hipermedia. Primero, el laberinto invita a la exploración y esa

apelación es irrecusable. El segundo rasgo del laberinto es la exploración sin
mapa. Nada en el laberinto permite prever la geometría de los lugares. El
tercer rasgo es la inteligencia astuta que el viajante ejercita para lograr
progresar sin caer en las trampas de las infinitas circunvoluciones. Quien
experiencia y se muestra capaz de enfrentar desafíos cada vez mayores.

Es el vaciamiento del signo, y la simultaneidad de niveles disponibles

para la creación de sintagmas lógicos los que en cierto modo permiten que
cada lectura sea la primera y la última, incluso en video.

Por último, la variabilidad da lugar al 5to principio: la transcodificación

cultural, que describe para Manovich la más importante consecuencia
sustancial de la computarización de los medios. Los nuevos medios estarían
desde esta perspectiva compuestos por dos capas diferentes: una capa
cultural y una capa numérica, que presenta las características leídas por el
ordenador. La capa cultural es el contenido mismo de los objetos como
narración o historia, composición o punto de vista. Las dos capas, sin
embargo, se relacionan la una con la otra. La imagen ya no es sólo una
marca sobre la superficie, como en el caso de la pintura, la escultra, o el
cine. Con su soporte dinámico, la imagen digital puede variar formalmente y
tener varios significados. Y además, el espectador lee los códigos visuales y
dependiendo de las acciones siguientes, puede enriquecer o variar su
percepción.
De esta forma, el acto de releer la imagen es un aspecto crucial en el
mundo digital, ya que al ver por segunda vez es posible encontrar nuevos
significados en las imágenes ya visitadas.
Una vez más, podemos partir de la polisemia del Infierno de Dante para
considerar que la transcodificación no es una característica propia de la
hipermedia, sino una capacidad de la inteligencia que la cibernética facilita.
Por esta razón, una vez más, el espectador ante la diversidad de
posibilidades y paradigmas, al carecer de una continuidad narrativa que
ponga a prueba por negatividad el signo, se vuelve un arquitecto libre, que
no puede más que tomar la corteza de un signo vacío y volcarlo con su
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experiencia automatizada, y su proyección hasta que la próxima línea de

campo redefina lo percibido.
Pero si queremos comprender verdaderamente los cambios más
profundos que la informática promueve en la actualidad. Inclusive y
sobre todo en los terrenos más resistentes de la cultura y de las
ciencias humanas. Tenemos que concentrar nuestra atención en los
aspectos estructurales de esa intervención, o sea, en aquellos puntos
donde la irrupción de la computadora y de la telemática provoca una
redefinición de lo que hasta ahora llamábamos cultura y conocimiento.

La informática nos impone, por lo tanto. eIdesafío de aprender a

construir el pensamiento y expresarIo socialmente mediante un conjunto
integrado de medíos, a través de un discurso audio-táctil-verbo-motor-
visual. sin jerarquias y sin la hegemonia de un código sobre los
demâs.
Si entendemos la conciencia y la ímaginación como procesos de
asociación continua y de reestructuración de imágenes y conceptos
seleccionados por la memoria, no es difícil percibir que la hipermedia
resulta una reprcsentación más adecuada de esa misma conciencia o de
esa misma imaginación que los códigos secuenciales restrictivos de las
escrituras lineales.

Lacomplejidad es un tejido (complexus: aqueIlo que es tejido en

conjunto) cuyos componentes heterogéneos y contradictorios se
encuentran inseparablemente asociados (Morin, 1991: 17-18). La
hipermedia permite justamente expresar tales situaciones complejas,
polisémicas y paradojales, que una escritura secuencial y lineal.Ilena
de dispositivos de ordeno jamás podría representar. Tanto las grandes
teorías de los últimos quinientos afies como las
explicacionessistemáticas de los grandes pensadores. e incluso
determinadas concepciones filosóficas de verdad (fundadas en la
objetividad y la universalidad), se basaron enormemente en cierta
estabilidad y unicidad que. de algún modo. ellibro impreso
garantizaba. Hoy. con el pensamiento en permanente metamorfosis, todo
eso nos parece excesivamente invariable y poco operativo. A partir de
las escrituras hipertextuales, se acostumbra decir que el escritor. el
critico. el científico ya no "escriben" más textos: eIlos "procesan
ídeas".
El proyecto Eisenstein
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Conclusión

En conclusión, a partir de lo analizado puede afirmarse que el

vínculo entre la hipermedia y la experiencia audiovisual no es intrínseca a la
cibernética. La hipermedia es una figura que ilustra la cartografía del
pensamiento y que por lo tanto el espectador podrá ejercitar con mayor o
menor facilidad en los diferentes medios. Por ello, TV Dante no sólo es una
prueba de los no alcanzados límites del video y la televisión, sino además,
una demostración de las innatas capacidades proyéctules del espectador. El
audiovisual siempre estuvo vinculado al hipermedia, porque el espectador
siempre lo estuvo. Seremos ahora los realizadores los encargados de asumir
el ejercicio proyectual que el público ha ejercitado en tiempos de
hipermedia.

¿Cómo pueden nuestras nuevas capacidades para almacenar

ingentes cantidades de datos, para clasificarlos, indexarlos, enlazarlos,
buscarlos automáticamente y recuperarlos al instante, llevar a nuevos
tipos de narraciones?

Hipertexto, hipermedia, transmedia

Los antiguos medios se caracterizaban por una narrativa
estructurada, lineal y secuencial, que procuraba, en la medida de lo posible,
orientar el sentido de la interpretación. En cambio, los nuevos medios
presentan unos rasgos que los alejan de la linealidad (Manovich 2005):

”El advenimiento de los medios interactivos”, Arlindo Machado en el Paisaje Mediático.

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Bilbiografía

Jameson, Fredric. “El Posmodernismo como Lógica cultural del

capitalismo tardío” Ediciones Imago Mundi, Buenos Aires, 1991. Disponible
en: http://cipec.nuevaradio.org/b2-img/jamesonposmodernismo.pdf
Manovich ,Lev . “El lenguaje de los nuevos medios de comunicación:
la imagen en la era digital”. 1ed Buenos Aires: Paidós, 2006.
Greenaway Peter y Phillips, Tom “A TV Dante”; Canal 4 (29 July – 1
August 1990). Temporada 1, Episodios 1-4.
Nelson, Theodore H. “Computer Lib/Dream Machines” Tempus
Books/Microsoft Press (2nd ed.) 1987
Lapuente, María Jesús Lamarca “Hipertexto, el nuevo concepto de
documento en la cultura de la imagen”. Universidad Complutense de Madrid
Disponible en: http://www.hipertexto.info Fecha de consulta: 20/07/2018
Kinder, Marsha. “Screen Wars: Transmedia appropiations from
Eisenstein to a TV Dante and Carmen Sandiego”. Language Machines.
Tecnologies of Literary and Cultural Production. The English Institute.
A TV Dante – Cantos I-VIII by Peter Greenaway and Tom Phillips: A
“symbolical translation” of Dante’s Inferno for television.
Cale, Luisa. Dante from View: From Dante’s Inferno to a A TV Dante:
Phillips and Greenaway Remediating Dante’s Polysemy.
Tabea, Kretschmann. A TV Dante – Cantos I-VIII (1989) by Peter
Greenaway and Tom Phillips: A “symbolical translation” of Dante’s Inferno
for television”.
Machado, Arlindo “Ensayos en forma de hipermedia” en “El paisaje
mediático. Sobre el desafio de las poéticas tecnológicas” 1M EDICIÓN. 2000
- UNIVERSIDAD BUENOS AIRES
Londoño, Felipe César. “El lenguaje visual digital: la estructura del
lenguaje visual dinámico en los sistemas interactivos.” El medio es el diseño
audiovisual. Jorge La Ferla Compilador. Universidad de Buenos Aires Cátedra
La Ferla. Departamento de Diseño Visual Imagoteca. Editorial Universidad
de Caldas Colección Artes y Humanidades. 2007.

“El cuarto iconoclasmo “”, Arlindo Machado en El paisaje mediático.

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“Los géneros televisivos y el diálogo”, Arlindo Machado en El paisaje mediático.

¿Por qué se desorganizan el lenguaje y el sentido? ”, Arlindo Machado en El
paisaje mediático.
El sueüo de Mallarmé

4.“Espacios electrónicos interactivos”, Iliana Hernandez García en El medio es el diseño audiovisual

6.“Para una teoría de la serialidad”, Mónica Dall´Asta en Kilómetro 111, Nro. 10 Series y Cine
Contemporáneo”
6.“Para una teoría de la serialidad”, Mónica Dall´Asta en Kilómetro 111, Nro. 10 Series
y Cine Contemporáneo”
2.“El cine ensayo como historia experimental de las imágenes”, Luis Miranda en La Forma que Piensa.
Tentativas en torno al cine-ensayo.
3.“Un concepto fugitivo. Notas sobre el film-ensayo”, Antonio Weinrichter en Artes y Medios
Audiovisuales: Un estado de situación II.
4.“El ensayo en la tradición del cine de vanguardia”, Miguel Fernández Labayen en La Forma que Piensa.
Tentativas en torno al cine-ensayo.
5.“El film ensayo”, Arlindo Machado en El paisaje mediático. http://www.lafuga.cl/el-filme-ensayo/409
6.“Leer entre las imágenes”, Christa Bluminger en La Forma que Piensa. Tentativas en torno al cine-
ensayo