La tarea que se impone Rossi a comienzos de los años sesenta puede ser calificada,· 1 La Bottega 11Jena a un progresismo evolucionis

a un progresismo evolucionis ta de raíz todavía wolffliniana: tal actitud le lleva

sin miedo a exagerar, como de enormemen te ambiciosa. Educado en el entorno de d'Erasmapuedeser
. . considerada como
Ernes to Rogers y de quienes Junto a él editan la revista Casabe/la -gente como · la primera obra con
Gregotti, Aymonino, Tentori oZanuso- el joven Rossi va a ser sensible a las prime- voluntad expresa de
ser una alternativa a
ras críticas que entonces se formulaban a la reciente tradición moderna. Cabría la estética ·moderna·
recordar, para situarnos en las circunstancias precisas, la polémica entre Reyner imperante. Este
proyecto de Gabetti
Banham y los arquitectos turineses que defendían el neo/iberty, como los entonces e d'lsola, una de sus
jovencísimos Gabetti y d'lsola 1 . primeras obras,plan-
teaba 1 ª posibil idad
Rogers era el mentor de todos aquellos jóvenes milaneses que habían ter- de rescatar aspectos
minado sus estudios en la segunda mitad de los años cincuenta. Con una práctica dela arquitectura que
profesional a sus espaldas amplísima -el famoso BBPR (G. L. Banfi, L. B. Belgiojoso, el Movimiento Moder­
no deliberadamente
E. Peressutti y E. N. Rogers) era sin duda el más ac tivo en la Milán de los años cin- ignoraba.Ouizás el
cuenta-, Rogers fue el animador de la cultura arquitectónica milanesa a través de renovado interés por
··
· como pro fesor y cnt1co. · el ornato y el diseño
sus trabaJOS Sus ed',tonales en Casabe/la y algunos otros de 10 específico sea
escritos es tán recogidos en un libro de 1958, Esperienza dell'architettura, de singu- lo más característico
de una obra que
lar valor para conocer lo que era el clima arquitectónico de aquellos años2.
sorprendió a sus
Educado en I? estricta tradición moderna, arquitec to racionalista en los años contemporáneos y
treinta, Rogers participó activamente en los concursos de arquitec tura convoca-
puede considerarse
que está en el origen
dos por la administración en la Italia mussoliniana, viéndose obligado, dado sus deloque será el
orígenes judíos, a pasar a la clandestinidad durante la guerra y a colaborar �on la revisionismo delos
años siguientes. Para
Res,stenza.
. Corno director de Casabe/la se convierte en un personaje crucial para mayor informaci ón
en tender la cultura milanesa de aquellos años. Desde Casabe/la se comienza una sobre este episodio,
ver: BANHAM, R.,
revisión crítica de la historia de la arquitectura moderna, dedicándose a arquitectos "Neoliberty. The
como Hoffmann y Loos números monográficos, que, si bien inspirados por Rogers, 1talian Re1rea1 from
. ModernArchitectu­
quedarán en manos de sus J_óvenes colaboradores que tuvieron así la ocasión de re", enArchirectural
dar buena prueba de su talento. Review, westminster;
Rossi será sensible a estas primeras críticas que se formulan al Movi- abril, t9s9
miento Moderno, reaccionando con especial viveza frente a los historiadores que 2 Sobre Ernesto Na­
establecen la crónica de lo ocurrido con talante triunfal. Entre estos estaba Bruno Jhan Rogers se puede
· consultar el libro de
Z ev1, e 1 h ·1stonador
· y crítico más beligerante en la Italia de los años cuarenta y BONFANTI, E .• PORTA ,
cincuenta. Zevi predicaba un movimiento moderno en el que coincidía la voluntad M.CirráMuseoeAr-
chirerrura-llgruppo
de progresismo sociológico con la evolución continua en términos puro-visuales y BBPR ne/la cult ura ar·
figurativos. AZevi le preocupaba, sobre todo, establecer una continuidad entre la chirerronicairaliana
arquitectura y las otras actividades artísticas. La arquitectura para Zevi, simplifi- Vallecchi, º·
1932· 1 Florencia,
19?3
cando las cosas, tiene que ver con una historia de las maneras, de los estilos, no
o pensar que en la arquitectura moderna se consigue la plenitud, dado que tan solo
nn ella el espacio es lo que prevalece. YasíZevi ve la arquitectura de Wright como el
poradigma de la arquitec tura moderna. Es en ella donde la arquitectura ha logrado,
11 través de un largo camino de evolución, estar más cerca de lo que Zevi considera
HU esencia: un arte del espacio.
�9-�s_l_s� �oLqca en una p_osición con traria� interés n_2__va a ser. tanto..el - -
ostablecer la conti!:]!JJdad entre la arquitectura y las artes más avanzadas, cuanto
ol buscar.para ella un fundamento específico y propio\No creo que sea exagerado
aludir a la atracción.que sobre ·los jóvenes italianos q�e en aquel entonces tenían
menos de treinta años ejercía el marxismo, y que la devoción que por el mismo sen­
tían les hacía pensar que era preciso establecer unos fundamentos positivos para
cualquier ciencia o disciplina. Para �arg_0 tectura no acaba en_ la pura_sat�s­
focción de la vocación artís tica y no termina, por tanto, en la exploración lingüística,
cuestiones que fodavíátantÓ atraen a Zevi y que con tanto interés persigue en
la obra de aquellos arquitectos a quienes admira. Y así, desde el comienzo de su
carrera, Rossi pretende que la arqui tectura sea una ciencia positiva, buscando que
el trabajo de los arquitectos se entienda como no muy diverso _al de los científicos:
102 101
si las ciencias naturales y las humanas han sido capaces de explicar y ordenar el
terri torio en el que se mueven, no hay razón para pensar que la arquitectura no
pueda hacer lo mismo. Hay en el proyecto de Rossi una voluntad y un deseo de obje­
tividad muy del gusto de los marxistas de aquellos años. Yno es aventurado afirmar
que, cuando Rossi nos habla de una teoría de la arquitectura, está pensando en un
cuerpo de doctrina no muy distinto a aquel que había establecido Lukács cuando
hablaba de una teoría de la novela. Era preciso ver de qué modo la arquitectura
podía romper con el tradicional encadenamiento a lo artístico para convertirse en
una ciencia positiva al servicio de una sociedad más consciente y responsable.
Esta ambiciosísima tarea que se plantea Rossi le lleva a pensar que es pre­
ciso ver la arquitectura de un modo parecido a como lo han hecho quienes se han
ocupado de las ciencias naturales y de las humanidades. Para ello, en primer lugar,
hay que identificar dónde esta la arquitectura_._<:.u_�I es el territorio que le es propi0r­
Para Rossi no hay duda:fl territorio de la arquitec tura es la ciudaf Y si la arqui­
tectura está en la ciudad, es preciso explorar cómo se ha construido, cuáles son
los principios que han guiado su desarrollo y de qué modo se han ido formando lc!.S
distintas áreas y barrios que la componen. Hay, pues, que comenzar por describir
 la ciudad, aquella realidad que para Rossi es "la más completa representación de .
la condición humana". Rossi estaba convencido de que la descripción de la ciudad
le permitiría encontrar las claves para explicar la arquitectura.
En 1966 publica L�architettura della citU,,.-YR libro elaborado con materiales
procedentes de artículos anteriores, en el que pretende definir y acuñar conceptos
que le permitan presentar una visión "científica" de la.!:il!9�<t El libro no es ajeno
a la ideología de los estructuralistas en boga enac¡uellos años, pero es forzoso
admitir que, hoy en día, su lectura no da pie a ver los principios que Rossi establece
investidos de aquella pretendida "objetividad científica". Son conceptos vagos,
imprecisos, difusos, pero que tuvieron un grandísimo atractivo para las gentes de
mi generación. Conceptos tales como "lugar", "tipo", "monumento", "forma urbana",
etc., se convirtieron, al final de los años sesenta y debido a la influencia de un libro
como L'architettura della citta en términos de referencia habituales.
Rossi insiste, por otra parte, en la pe.rrna_nencia de la arquitectura, en_su_.
condición atempor<i!I, lo que le lleva inmedia!ame_1J_t.e..� de.speg�rla de.Jo_que son.sus ...
obliga_ciCJ!)�s. funcio�ale.s. Y así Rossi habla de la indiferencia.funcional, que concede
a la forma arquitectónica valor en sí misma y que elimina cualquier ;elación deter.- _
minista entre forma y uso. De ahí que la noción de tipo trascienda para él de lo que
104
son puras referencias instrumentales y se convierta en aquella imagen profunda
-y observarán que hablo de imagen y no de estructura- de lo que es una casa, de
lo que es una escuela, de lo que es un hospital, etc. Ha sido con estas imágenes
profundas -¿sombras platónicas?- con las que se ha ido construyendo la ciudad.
Son los tipos quienes dan a la forma arquitectónica valor. Es a través de ellos como
la arquitectura adquiere una condición objetiva que va más allá de la pretendida
creación individual en la que han desembocado las vanguardias. Y eso sin ignorar
todo el esfuerzo que éstas habían hecho en el proceso de revisión lingüística. ._
Para Rossi el tipo "es la idea misma de arquitectura, es aquello que está má
próximo a su esencia y que, por tanto, y a pesar de los cambios, se ha impuesto 3 Rossi, A.
siempre sobre la razón y el sentimiento como el principio de la arquitectura y la� L'architettura
• · · . .
· dad"3. El t·1po sobre 1a razon y e I sent1m1ento. El tipo como origen . . . de I dellasicma.
y pnnc1p10
Padua,
(c1u M ar lio Editori,
arquitectura y la ciudad, como sustancia que la constituye. Con el tipo se trama y s 1966, pág. 33. La
selección de citas
teje aquella realidad que conocemos como ciudad. El tipo garantiza aquella continui- que aparecerá a
dad que es, quizá, el más valioso de sus atributos. Pero hay que dejar lugar también continuación en el
a lo singular, a lo que es único y exclusivo. Aquella realidad que en un momento duc1da
texto ha sido tra-
_ _
del original
. . . . .
dado catahza y da sentido propio y diverso a un determinado acontecimiento/lugar. por Rafael oneo M ·nos encontraremos con un desplazamiento del conocimiento al sentimiento.
Rolisi hablc1 ��to�-�e�d!:_l�onu��nt�", de aquellos aconteciJilL�!.1_t��-ar�����ó. ni·
:
r.os que guardamos en nuestra memoria y de los que se nos habla en las historias
dn la arquitectura. Son, en palabrás de Rossi, "signos concretos del espacio", en
loi; que reposan los contenidos que la soci�d. a� _1e·s ha dado, sin que por ello hayan
pordido el dominio de su vida y de su de·stino.
El análisis de la ciudad lleva también a Rossi a explorar ámbitos más amplios,
mos allá del tipo y del lugar. Ámbitos que desembocan en el territorio y, en último
tórmino, en la geografía. De ahí que su libro se apoye más en los tratados de geo­
¡rofla que en las investigaciones de sus colegas sob.re historia y crítica de la arqui­
toctura. Una vez más, su voluntad de acercarse a la labor de los científicos le hace
olvidar, tal vez con agresivo desdén, el trabajo de sus compañeros de profesión.
Poro, tras el análisis de la ciudad y del territorio, es preciso encontrar la norma con
lo que construir la ciudad. Y entonces el libro va a introducirnos en otro concepto,
c,I concepto de "construcción". La "construcción" será para Rossi algo crucial, en
cuanto que ella va a hacer posible que se materialicen los conceptos introducidos
previamente. Hacer arquitectura es "construir", es poder constituir aquellosfatti
architettonici con los que la ciudad está hecha. Toda una primera etapa de la carrera
rossiana da testimonio del esfuerzo llevado a cabo por aprender a construir: en ella
se relata cómo puede pasarse del análisis a los hechos mediante la construcción.
A pesar de que el tipo es un concepto difuso en el que aparece una solución
constructiva -que da pie a un espacio y que se resuelve en una determinada icono­
grafía-, también encierra la capacidad de recoger, proteger y dar sentido a aquellos
contenidos implícitos en el uso. Lo que hace que las imágenes en las que en último
término se manifiestan los tipos estén impregnadas de sentimiento. Y así Rossi
puede decirnos "visitad un asilo: el dolor allí es algo concreto. Se encuentra en los
patios, en las paredes, en las habitaciones" 4• 4 lbfdem, pág. 139 .
Conocer y sentir. Una imaginaria línea divide en dos partes la clase de hoy:
aquella que permite ver al primer Rossi como esclavo del conocimiento, y la que ve
al segundo Rossi como víctima del sentimiento. A examinar cómo nuestro arqui­
tecto aprende a construir dedicaremos buena parte de esta clase. La otra nos lle­
vará a ver cómo.la sed de conocimiento se transforma en imperiosa expresión del
sentimiento. Veremos prevalecer el sentimiento al llegar a la conclusión de que, sor­
prendentemente, uno es más capaz de sentir que de conocer. Cabe decir que en el
examen de la_obr� de arquitectura de Rossi, en el que nos vamos a embarcar ah?!�·
 Comencemos entonces deteniéndonos en los orígenes de su carrera. Una
carrera que está también, como tantas veces ocurre, marcada por las relaciones y
por las afinidades electivas. Así hay que hacer constar que, al empezar su carrera,
Rossi está próximo a Gianugo Polesello, con quien firma alguno de sus primeros
proyectos. Con el riesgo que siempre implican estas simplificaciones, hay en estos
primeros proyectos rossianos una auténtica obsesión por el análisis y lo objetivo,
que se traduce en el empleo de formas primarias, simples y elementales. Se trataría
de una objetividad no muy lejana a aquélla que encontramos en la arquitectura de
los constructivistas rusos. Proyectos como el Centro Direccional de Turín valdrían
para confirmar lo dicho. Un cierto cambio aparece en proyectos como el Polígono
de San Rocco en Monza o la Escuela en San Sabba en Trieste, donde tal vez se haga
sentir la presencia de un arquitecto tan próximo a Rossi en aquellos años como
Giorgio Grassi. La ávida búsqueda de formas arquitectónicas que hagan aparecer
los rasgos característicos de un tipo con más fuerza se persigue ansiosamente en
estos proyectos, que cabe entender como ilustraciones del libro L'architettura della
cittó. El apogeo de Rossi -manifiesto en el respeto y la admiración de sus coetá­
neos- se produce, tras la publicación de su libro, con el proyecto del Cementerio de
Módena, concurso que ganó en 1971 y que no se construirá hasta muy entrados los
ochenta. Quizá el proyecto más próximo a la ideología contenida en el Cementerio
'ª'
de Módena sea el de las Viviendas del Gal/aratese en Milán. Y aún me atrevería a
decir que éstas representan mejor lo que era el pensamiento de Rossi en aquellos
años que el cementerio. No hay que olvidar que éste se construyó con 15 años de
retraso con respecto a la fecha del proyecto.
En 1976 Aldo Rossi viaja a América. Un viaje que se convierte en auténtica
caída en el camino de Damasco ya que, en cierto modo, fue el viaje a América el que lo
descabalgó de su afán científico y lo llevó a pensar que tan solo era posible trabajar
con las imágenes. Seguiremos este itinerario a lo largo del comentario de su obra.
1-2 Viviendas populares
(proyecto]. Caleppio, 1961
1- 2 El proyecto para unas vivie!!�.!!.�­ métricos al uso, cabe percibir en él un
populares en �aleppio1 de 1961,. no cierto deseo de establecer una conexión
unticipa lo que será Aldo Rossi. Se trata entre la ciudad antigua y este nuevo
de un proyecto de viviendas populares fragmento de ciudad, lo que nos habla
como tantos otros que hubiésemos del propósito que el arquitecto tiene
podido encontrar en la práctica pro­ de dotar a la ciudad moderna de todos
fesional italiana, incluso española, de aquellos caracteres y atributos que
aquellos años. U.!2J>.?líg?no -con todo lo pertenecen a la ciudad antigua.
que ello significaba en la jerga urbanís­
tica de los años sesenta- recibe unos 3-4 Pero Caleppio es realmente un
bloques de vivienda en los que cabe proyecto tibio si se lo compara con este
advertir una cierta contundencia. _La . otro del año 1962 presentado, en cola­
agrupación de los cuatro cuerpos cons­ boración con Gianugo Polesello, al con­
tructivos da lugar a un episodio urbano curso para el Centro Direccional de Turín
que va un poco más allá de la mera gra­ bajo el lema Locomotiva 2. El proyecto
mática de bloques o del simple juego de de Rossi y Polesello es un proyecto radi­
volúmenes con el que otros arquitectos cal. Un proyecto en el que la devoción
hubieran resuelto en aquellos años un que ambos sienten por sociedades con
problema arquitectónico como éste. A ideales solidarios y comunitarios se tra­
pesar de que se trata de un proyecto duce en rotundas y definitivas formas
que está lleno de compromisos volu- de arquitectura. Sería fácil tomar una

3 -4 Centro Direccional
[proyecto), Turln, 1962
postura crítica frente a esta totalitaria
idea, pero al mismo tiempo hay que
hacer constar la admirable voluntad
de que los arquitectos dan muestra.
Voluntad de que la forma arquitectónica
no quede reducida a simple volumetría.
Dotar a la arquitectura de un contenido
simbólico parece ser la intención de
este proyecto. Y así, la energía social
de la vida en común se manifiesta en
la semiesfera en torno a la cual parece
girar todo el diseño urbano.
La conexión de este poderosí­
simo fragmento de ciudad con Turín se
produciría a través de un complejo sis­
tema de vías que nada tienen que ver
con los abstractos volúmenes propues­
tos y que nos hablan de una visión en la
que componentes ilustrados se mezclan
con otros mecanicistas y tecnológicos,
de carácter bien distinto a lo que será la
arquitectura de Rossi en el futuro. Como
ya dijimos, el Rossi con el que aquí nos
encontramos está atento a la arquitec-
tura idealista de los constructivistas
rusos, si bien no quepa establecer cri­
terios de similitud formales.
5-6 Un proyecto también de !1§.L.
como el ��_umento a.fa RfJ$istencia --·--.
en Cun7.�, pequeña ciudad al norte de
lOU
Milán, da lugar a que Rossi insista en
aspectos que ya estaban presentes en
el proyecto de Turín. Rossi explora aquí
lo que puede dar de sí una arql!_iJect.ura
abstracta en términos formales, a la.
que, sin ��ba�go, �e dotará, en cuanto
sea posible, de cont.enido ?imbólico. El
cubo, pues, como figura simbólica capaz
de contener en su rotundidad todos los
atributos del planeta. En él se interviene
mediante operaciones geométricas ele­
mentales, ajenas por completo a una
actitud condescendiente con lo visual.
Y, sin embargo, puede apreciarse que
el mundo de lo tangible que percibimos
con la mirada se nos hace presente en
un marco teatral y sutil a un tiempo.
Asf, se nos pide que nos adentremos en el cubo, sirviéndonos del plano inclinadq
de 1�.S esca�E:ra�. y que ascenda�o�_�J!:1.���e� adó�de. En el fondo se trataría de
un ejercicio simétrico al descenso de Dante a los infiernos, ya que, tan solo cuando
llegamos a la inesperada plataforma, el espacio se abre, y nos encontramos solos
11nte el cielo. Pero una ·vez que la alqm:zamos, se nos ha�e presente la hendidura
que restablece contacto C()n el muf!dO exterior, ,que algo tiene que ver con las arqui­
tecturas de-los b¿·nk.érs y que nos habla sutilmente de la resistencia, de lo que es
el defenderse encerrándose en una ciudadela.
El cubo de Cuneo nos ha obligado a despojarnos de toda conexión con el
mundo exterior y de ahí el alivio que supone el encuentro con la horizontal que nos
pone en contacto con las montañas en las que lucharon los guerrilleros a los que
se pretende honrar con el monumento. En este proyecto está posiblemente pre­
sente la obra de un artista como Max Bill, hay una visión que pretende la liberación
respecto a lo que entendemos como memoria histórica. Por eso hemos hablado de
una arquitectura abstracta. Pero al mismo tiempo hay algo muy escenográfico,
muy teatral, que está en el corazón mismo del pensamiento rossiano cuando, de
repente, todo el mundo, toda la vida, toda la historia, se nos ofrece panorámica­
mente en aquella teatralización del horizonte. Y todo ello ocurre, sin embargo, sir­
IDI
viéndose de una manipulación geométrica de la forma en la que no hay referencia
figurativa alguna, y que parecería alimentar la fantasía de que es posible llevar a
cabo una arquitectura esencial pura, ajena por completo a cualquier tipo de com­
placencia en el lenguaje.
Rossi había sido responsable de un importante número de Casabe/la dedi­
cado a Adolf Loos5• El impacto que Loos causó en Rossi va a estar siempre presente
5 ROSSI, A. "Adolf
loas, 1870-1933",
en su obra; y en este caso puede decirse que la investigación espacial de Cuneo Casabe/la Cantinui·
está más próxima a los intereses del arquitecto vienés que a las investigaciones to 233 [monográ­
fico sobre loas J,
lingüísticas lecorbusierianas. Milán, 1959
5- 6 Monumento a la
Resistencia [proyectoJ,
Cuneo, 1962
 ?- 8 Teatro Paganini en la Plaza de la Pilotta [proyecto], Parma, 1964
?-8 La historia hará pronto, sin
embargo, acto de presencia y la arqui­
tectura de Rossi comenzará, en un pro­
yecto como el Teatro Paganini de Parma,
en la plaza de la Pilotta, a reconocer la
pregnancia de elementos figurativos
tradicionales. En el año 1964 Rossi pro­
pone un teatro en Parma. Un proyecto
en el que, a pesar de tratarse de un
edificio de nueva planta, no consigue
alejarse de lo que tradicionalmente se
entiende como teatro a la italiana. Y
ello a pesar de que se utilizan formas
primarias y rotundas que sugieren una
relación íntima entre la arquitectura y el
descubrimiento de los poliedros y de las
formas más simples y puras:Ja contra�.
1
posición entre el cilindro y el prisma s
convierte en la sustancia del espacio en�
el que se recrea el arquitecto.
El espacio de la plaza no está
dibujado. Cabría decir que el vacío, el
espacio intersticial, no se dibuja, no se
proyecta: se siente. Y tal experiencia
es física. Y ajena a cualquier presión
lingüística: de ahí que la arquitecturase
reduzca a una exploración del espacio
con figuras elementales. Si en el Monu­
mento de Cuneo nos habíamos encon­
trado con un cubo vacío, nos vemos
ahora frente a un prisma que, conver­
tido en tejado y en inesperado habitá­
culo triangular tras haber procedido al
vaciado del mismo, se ha convertido en
atalaya desde la que contemplar todo
este nuevo mundo arquitectónico que
Rossi nos ofrece. De ahora en adelante el
prisma convertido en tejado de la plaza
de la Pi/atta será un elemento canónico
en el mundo iconográfico rossiano. /
 �--- -. .-ro
9-12 Lo que acabamos de ver al hablar de la plaza de la Pilotta se consolida en
el proyecto de 1965 para la plaza del Ayuntamiento de Segrate, donde Rossi da un 0 /{,'

paso adelante en la búsqueda de los principios teóricos que le han de llevar a la

construcción de la ciudad. Rossi se inspira en la arquitectura de la Ilustración. Y ello
por obvias razones. Razones, entre otras, que cabe calificar como de afinidad ideo­
lógica. Rossi piensa que el final del s. XVIII fue un momento en el que la humanidad se
liberó de muchos rastros atávicos y que, en aquel periodo de tan encomiable pasión
ideológica, los arquitectos fueron capaces de entrever, con más limpieza quizá que ' ;W

en ningún otro momento de la historia, aquello que la arquitectura era. Y así, cuando
Boullée habla de cómo debe ser el espacio de una biblioteca y nos dice que en ella
debe estar representado todo el conocimiento, toda la sabiduría que los libros encie­
rran -la biblioteca como paradigma del conocimiento de los humanos-, la plaza del
Ayuntamiento de Segrate, la plaza de esta modesta barriada proletaria milanesa,
debe dar razón de lo que es el espacio público, debe ser el paradigma de la vida en 13 Esta arquitectura dura, casi se producen en los espacios abiertos
común. La plaza de Segrate, pues, como una de aquellas ágoras griegas dibujadas abstracta, que hemos visto progresi­ y cerrados, etc. Mecanismos corno la
por los arquitectos de la Ilustración. De ahí que el pavimento quede sembrado con vamente consolidarse a mediados de segregación, la repetición, el despla­
tambores de columnas, como si fuesen testigos de una vida social difícilmente con­ los años sesenta, se transforma en zamiento, se utilizan al servicio de una
quistada. El apogeo se produce en la fuente, en la que el cilindro, que se nos presenta algo menos adusto, más próximo a los deliberada individualización de espa­
como una versión contemporánea de la columna trajana, está coronado por el prisma 111
modelos en que parece inspirarse, en cios que deben dar lugar a la variedad y
triangular que conocimos en la Pi/atta. El espacio público no es tanto la ocasión de un proyecto corno el Polígono de San diversidad buscadas. Entendemos que
celebrar visualmente la vida en común como la oportunidad de crear una escena que Rocco en Monza, de 1966, Rossi trabaja hay todo un abismo entre el proyecto de
haga posible la reflexión, que permita meditar. en este proyecto con Giorgio Grassi, y San Rocco y la plaza de Segrate.
Arquitectura, pues, como escenario del pensamiento. Y esto nos llevaría a tal vez quepa sugerir que a su presen­
establecercontactos entre la obra de Rossi y las experiencias de algunos artistas con­ cia se debe el cambio que se advierte 14-15 El espíritu de San Rocco está
ceptuales que son sus coetáneos. Como en ellos, hay aquí dureza. Naturalmente hay en él. Haya o no que contar con Grassi presente también en el proyecto de la
provocación. No le importa -puede que al contrario, que lo vea con buenos ojos- que para explicar el proyecto, lo cierto es Escuela en San Sabba, en Trieste, 1968-
aquello que para él era cuasi sagrado, que la columna que se regocijaba en su condición que San Rocco es muy diverso a aque­ 69, si bien en este proyecto son más
de fresca fuente, cobre una nueva dimensión con el uso tan diverso que el público hace lla colección de figuras geométricas evidentes las alusiones a la arquitectura
de ella, al utilizarla como soporte para pegar carteles. Cuando Rossi publica la plaza sobre el pavimento que daban lugar histórica. La escuela es, antes que cual­
de Segrate con la columna mancillada por los carteles, él no se lamenta, no piensa que a la plaza de Segrate. Un barrio corno quier otra cosa, un espacio público que,
con aquel uso ha quedado degradada. Todo lo contrario. Ha sido capaz de sugerir aquel San Rocco tiene también que ver con el como ocurría en los primeros balbuceos
gesto y de servir de marco para la extrañeza del niño que pasea en su bicicleta, que sentimiento de los espacios comunes de la arquitectura mediterránea, como
deberá acostumbrarse a vivir, desde sus primeros años, en este mundo de fantasmas. que configuran los distintos patios, con en los palacios de los reyes en Creta,
Y la arquitectura no hace otra cosa sino colaborar a crear tales fantasmas, estos nue­ el contraste entre las diversas escalas, comienza con el establecimiento de
vos monumentos. Para Rossi Segrate era, en aquellos años, un monumento. con las cambiantes sensaciones que una plataforma desde la que, en este
caso, se domina la ciudad. Y se deleita
más tarde en pensar cómo los niños lle­
gan a ella procesionalmente, a través
de una serie de pórticos, y en imaginar
cómo alcanzan las aulas y los espacios
abiertos en los que comenzarán a
entender lo que la vida social significa.
San Sabba nos muestra que el análisis
de la arquitectura histórica que Rossi
ha llevado a cabo en L'architettura della
citta ha sido útil. Que cabe hacer uso de
aquellos mecanismos que en la ciudad
se detectaron. Que es cierto que los
principios con los que se construye
permanecen. Rossi es consciente del
valor que ha tenido su análisis para
descifrar la construcción de la ciudad y
trata de volcar 1a·experiencia adquirida,
mediante la contemplación y el examen,
en sus proyectos.
16-17 La sección del Ayuntamiento
de Scandicci, un proyecto de 1968,
nos muestra cómo se construye. Si se
conocen cuáles son los elementos de la
arquitectura, construir es algo simple
que, en opinión de Rossi, queda redu­
cido al establecimiento de una secuen­
cia. Tal condición secuencial le permitirá
considerar que su trabajo no es muy dis­
tinto a aquel que lleva a cabo quien nos
cuenta una historia. Un ayuntamiento
no es, al fin y al cabo, sino este patio que
permite una entrada digna -aquella que
corresponde a un espacio público- en
el que nos encontramos en diversas
áreas para reunión y para el desarrollo
de las funciones administrativas. Toda
esta serie de piezas enhebradas en su
114
movimiento por un corredor culminan
en una cámara en la que los políticos
celebran las reuniones y discusiones de
carácter más público. Diríase que toda
aquella secuencia de espacios no tenía
otro objeto que poner de manifiesto la
presencia de esta cámara como el espa­
cio público por antonomasia que domina
visualmente el conjunto. Esto es, para
Rossi, un ayuntamiento. La arquitectura
tiene para él aquella transparencia que
nos la convierte en evidente cadena de
elementos a los que da sentido el uso al
que van destinados, y que poco difiere
de aquel primer encuentro con el orden
implícito en lo arquitectónico que los
niños experimentan cuando juegan con
sus tacos de madera.
Construir es tan solo aquello,
entender cómo se manipulan los ele­
mentos. Y de lo que se trata es de tener
el coraje de aceptar la realidad de la
arquitectura sin temor a identificarla
con aquellas imágenes en las que se
aprendió a distinguir las diferencias
que nos permiten hablar de tipos diver­
sos. Así de fácil. A pesar del respeto que
Rossi tiene por la arquitectura tradicio­
nal próxima, nada más lejano que el
ayuntamiento de Scandicci a un parti
beaux-artiano.
18-19 Rossi, que no tiene en aque­
llos años encargos de envergadura, se
encuentra con proyectos como éste de
1969-70 para una escuela en Broni. Y,
consciente de que la arquitectura es algo
independiente del tiempo y del lugar, no
sentirá escrúpulo alguno en cambiar de
escala la fuente de Segrate. La arquitectura que las fotografías de la escuela de
Broni nos ofrecen nos hablan de una escenografía cruel, provocadoramente ajena
a todo aquello que tiene que ver con el sentido del confort o con la complacencia en
la percepción del espacio. Es como si Rossi pretendiese hablarle al niño, desde los
primeros momentos de su existencia, de la dureza de la vida institucional. La verdad
es la mejor escuela. Y no hay que engañar al niño a propósito de aquello que será
la vida que le espera. Si nos detuviésemos a pensar, por un momento, en qué es lo
que se pretende que sea una escuela en un país nórdico, en lo que es una escuela
escandinava, o si advirtiésemos la preocupación de los arquitectos de aquellos paí­
ses por orientar bien una ventana, o por escoger un pavimento de madera cálido, no
podríamos por menos de ver la diferencia que media entre tal actitud y la de Rossi.
Pero la arquitectura no puede engañar, confundiendo al niño respecto a lo que es
una institución. Hay en Rossi esta voluntad de ser honesto aún a costa de ser cruel.
La vida va a ser eso, va a ser un patio de lágrimas. Y no otra cosa es el patio de la
escuela de Broni: la fuente no recoge otra cosa sino dolor y miseria.

20-24 Y otro tanto ocurre con una obra como la del Gallaratese en Mi/ánj1969-.. -
73). Rossi, que bascaba una manipulación pseudocientífica -o "científica", entre
comillas- de la arquitectura, se encuentra con que la práctica de la profesión, en
un terreno como el de la vivienda en un barrio proletario, acaba materializándose en
una arquitectura que lleva a que confundamos las casas con los cuarteles. El coraje
de Rossi está una vez más en asumir la dureza con que la. arquitecturc:i afro_nta IQS__
programas, en no fal�ear la realTclarCY de ahí que la vulgaridad de la fábrica, en la
que tan solo cuestiones relacionadas con la repetición y la escala cuentan, trate
de equilibrarse con un espacio en el que predomina lo escenográfico, el pórtico, en
el que uno está esperando ver aparecer una figura como la de Monica Vitti, a la que
tanto nos tenían acostumbrados las películas de Antonioni. Los desnudos espacios
que Rossi proyecta parecen estar a la espera de aquel singular momento que los
rescatará, al convertirlos en marco de una situación inesperada. Entonces el espa­
cio se iluminará y adquirirá una condición exclusiva y única, tal y como lo concibió
la mente del arquitecto. Ese momento justificaría la sordidez de lo cotidiano. Tal vez
en el caso del Gal/aratese, las visitas de los peregrinos a quienes atrae, desde hace
tantos años, han dado lugar a que este momento se haya visto multiplicado.
 25 -31 Cuando la carrera de un arquitecto se contempla retrospectivamentei,
aparecen proyectos -a veces tan solo un proyecto- en el que se condensan todos
11111 Intereses y sentimientos. Si consideramos la carrera de Rossi, tal edificio es,
1ln duda, el Cementerio de San Cataldo .en Módena (19?1-84). San Cataldo permitió
111us coetáneos ver la estatura de un arquitecto como Rossi.
Exigiendo las bases del concurso ampliar un cementerio, Rossi no entenderá
ti proyecto como resultado de aplicar un mecanismo de agregación. El Cementerio
da Módena es un edificio en sí mismo, completo, que se resiste a sufrir una inter­
vrmción que lo amplíe. Rossi propone duplicarlo. Y lo hará de una manera realmente
1utll y compleja. Lo duplica ayudándose de toda una serie de construcciones inter­
mndias situadas sobre un eje que permite esta virtual reflexión especular. Pero lo
duplica astutamente, sin que la simetría se haga presente. Rossi no ve el Cemente-'
rlo de Módena como resultado de este mecanismo de duplicación, sino bien al con­
trario, obliga a una lectura unitaria del todo. Y tal lectura lleva a que nos presente un
el rama visual. Uno entra por el ambiguo doble acceso y se encuentra con una casa
despojada de todos aquellos elementos que una vez la hicieron habitable. Un cubo.
,;In techo, desolado, un cubo que nos hace pensar en aquella experiencia primera Y.
primaria de Rossi en Cuneo. Pero la casa no oculta el camino. Se trata de un camino
UI
que avanza entre espacios intersticiales que nos hablan de la infinitud de la eter­
nidad, de la pérdida de valor del tiempo que implica la muerte. Esta presencia de·
la muerte nos lleva al punto en el que culmina el drama, el cono descabezado que
tan obsesivamente nos persigue, como si de un fantasma constante se tratase,
en la obra de Rossi. ¿Es el interior de la Mole Antonelliana de Turín la memoria que
se apoderó para siempre de la mente de Rossi? ¿O es el impacto que le produjo
un día el encontrarse en el interior de una de aquellas chimeneas industriales que
engendran en nosotros la irresistible sensación de vértigo? ¿O son estas imágenes
intelectual reflejo de aquellos hornos cerámicos que nos hablan de la muerte como
de un fenómeno ligado indefectiblemente a la cremación? Lo cierto es que esta
arquitectura cuenta con un dibujarse en el azul del cielo, lema con el que Rossi se_;
presentó al concurso.
El edificio tiene una dureza espeluznante. El proyecto dio la vuelta al mundo
suscitando admiración, por un lado, y levantando críticas, por otro. Cuando se
construyó a mediados de los ochenta, 15 años después, Rossi fue aún capaz de
manipular la vulgaridad de los mecanismos constructivos, empleándolos más pro­
vocadoramente todavía de lo que sus dibujos insinuaban. Y la casa para los muertos
que es un cementerio se construyó sin
otra preocupación que no fuese aqué­
lla del almacenaje. Se almacenan vidas
olvidadas, gastadas, historia. Ouien por
allí pasea así lo siente, al encontrarse
con todas aquellas fotografías esmal­
tadas que tanto nos impresionan y
que son hoy testimonio de la amorosa
devoción y respeto que los italianos

f��I�[]d� -�:��:�·: �TJ�']

tienen por sus muertos.

32-35 r · f-n 32-35 Escuela en

-.�
La dificultad de construir Fagnano O lona, 1972-76

un tipo, cuando se conoce bien el

( ·-;-· ... _. �-- ¡ 36-38 La provocadora impronta que la geometría del tipo deja en la arquitectura

·- -�·- ·-·-·-·-·1:· �¿j· L,.------·-·---·J�- ­

esquema geométrico que lo simplifica, 10 manifiesta, una vez más, en el proyecto para villa y pabellón de Barga Ticina, de

r;.-· �• ·-.-�1f".
-� --1-· - :.:...1
se nos hace presente con claridad en la
ü 1973. Un chalet de fin de semana, una casa para un habitante ajetreado de Milán,
. �.
r!? .

Escuela de Fagnano Diana (1972-76).

1 .• • 110 transforma en un palafito. Rossi se recrea en una contradicción que hace que un
¡ .
[i:.1---·Jb...'· .i,..:.
� ¡ . mismo proyecto asuma, por un lado, la geometría de una arquitectura de bloques
El esquema canónico de los edificios
beaux-artianos aparece aquí apoyado
-TJ-- · - de matriz racionalista; por otro, la simetría que acompaña a tantas arquitecturas
- : --·
._ ... -·-·-·--"!.!_ _._ ... - · .. }r·-·-·-·--�· cuyo origen está en la Academia; y, en tercer lugar, la nostalgia de la construcción
�-=t:r�� ···
· ·--·--1]i-
en un sistema de ejes, que permitirá
racional de la arquitectura vernácula. Rossi es consciente de las contradicciones
la visión perspectiva y el despliegue .:..'.Jl..·.·:.ll ' -·
-·---..J . -- . -·
a las que conduce el enfrentamiento de opuestos y lo manifiesta en la indiferencia
. ..._ -.. -·�-· .

mediante corredores de espacios subsi­

1

diarios. Y no hay mucho más. Los espa­ con la que los bloques aceptan el uso al que se destinan los diversos espacios. Y así,
cios subsidiarios encierran un espacio comedor, estar y cocina están recogidos por un mismo bloque, en tanto que en los
central que en Fagnana Diana está otros se enfrentan los corredores, produciendo nuevos e inesperados sistemas de
enfatizado por la presencia del cilindro simetría. La casa pierde su condición unitaria y no es difícil pensar que quienes se
que contiene la sala de usos múltiples. mueven en tales corredores no son padres e hijos, sino miembros de esa extraña
Tal presencia da pie, por otra parte, a comunidad de ocupantes de una casa que tan solo se usa los fines de semana.
toda una serie de espacios exteriores Toda la contradicción que la casa soporta se traslada a la esfera de lo
que Rossi explota, y en los que el peso constructivo, y de ahí ese contrasentido que supone el sustentar muros con frá­
iconográfico del cilindro alude al autori­ giles pilotes o el relacionar la ligera cubierta de chapa ondulada con la solidez del
tarismo de las instituciones. muro. La contradicción termina siendo violencia constructiva. La villa de Borga
Ticino refleja eficazmente la voluntad de dureza que caracterizaba la arquitectura
rossiana de aquellos años.

39-40 Dureza que se encuentra también en los concursos para el Centro Adminis­
trativo Regional en Trieste, de 1974, y para la Residencia de Estudiantes en Chieti,
de 1976, a los que valdría extender los comentarios del párrafo anterior.
En el año 1976 Aldo Rossi viaja a América, siendo el lnstitute Jor Architecture and
Urban Studies quien reclamó su presencia y quien generosamente lo acogió. Rossi
era ya un arquitecto conocido, al que las gentes del mundo de la arquitectura espe­
raban con interés. Prepara la traducción de su libro L'architettura della citta, hace
exposiciones de sus dibujos, da conferencias en las escuelas ... El viaje a América
va a suponer un cambio sustancial, tanto en la obra de Rossi como en la percepción
que de ella se tiene. América le hace ver que su arquitectura son, ante todo, sus
dibujos, que es con ellos como mejor transmite sus sentimientos y que son éstos
su único patrimonio, aquello que interesa transmitir y legar a los demás. Aquella
realidad lukácsiana que tan ansiosamente perseguía es inaprensible. De ahí que
su meta ahora sea materializar sus sentimientos, proponer "otra" realidad, aquella
que resulta de construir sus dibujos. Todo aquel idealista mecanismo planteado
en L'architettura della citta, que llevaba del tipo a la forma urbana y al territorio, de
los usos a la construcción, y que había dado como resultado obras tales como el
Gallaratese o la casa de Borgo Ticino, desaparece. Tan solo la iconografía queda. ffj
dibujo se va a convertir en esa realidad "otra" de la que hemos hablado, que poco 1
tiene que ver con la ciudad que estaba en el origen de sus reflexiones. El dibujo]
dicta cual va a ser esa nueva realidad que, en último término, se confunde con la!
arquitectura: a finales de los años setenta Rossi es perfectamente consciente de
esta nueva situación.
Rossi, que había diseminado su buena nueva en Europa y que tenía impor­
tantes grupos de seguidores en su propio país -a la vez que en Suiza, Alemania
y España principalmente-, comienza a tener también adeptos en América, y en
algunas escuelas sus principios se convierten en normas. En escuelas como la
de Miami se enseña a construir la ciudad "según Rossi", llegando a manifiestos
excesos. Paradójicamente, o tal vez al ver en los demás el riesgo que implicaba
la pretendida generalización, Rossi se da cuenta de que es más dueño de sus\
sentimientos que de la instrumentalización del conocimiento, tal como al princi-¡
pío de su carrera reclamaba. Oue es más capaz de construir lo que siente que de 1
establecer toda aquella serie de eslabones que de un modo jerárquico llevaban
del tipo al monumento. Tanto es así, que Rossi comienza en América a trabajar.
en un nuevo libro, A Scientific Autobiography, en el que claramente se da el salto
del que estamos hablando y que lleva del conocimiento al sentimiento. Si elj
primer Rossi trataba sobre todo de ser objetivo, el Rossi que vuelve de América:
está convencido de que sólo puede dar razón de sí mismo, de que tan solo el
sujeto cuenta.
He transcrito algunos párrafos de A Scientific Autobiography que son en extremo
elocuentes. En su transparencia van a manifestar con claridad lo que Rossi piensa.
Dice Rossi:
"Alrededor de 1960 escribí L'architettura della citta, un libro afortunado.
En aquellos días no había cumplido todavía treinta años y quería escribir un libro
definitivo: me parecía que todo, una vez clarificado, podía ser definido. Creía que
los tratados del Renacimiento debían convertirse en máquinas (aparatos) que
podían traducirse en objetos. Despreciaba los recuerdos (-observen ustedes 6 Los comentarios
que es todo lo contrario de lo que está posando ahora-)6 y, a la vez, hacía uso en cursiva son
de Rafael Moneo
de mis impresiones urbanas. Buscaba, tras los sentimientos, leyes inmóviles
de una tipología sin tiempo. Veía los patios, las galerías, los elementos de una 7 ROSSI, A. A Scien·
rifle Autobiogra­
morfología urbana, distribuidos en la ciudad con la pureza de la mineralogía. Leía phy. Oppositions
libros sobre geografía urbana, topografía e historia, como un general que desea Books, publicado
para The Graham
conocer todos los posibles campos de batalla, las cordilleras, los puertos de paso, Foundation far
los bosques. Recorría a pie las ciudades europeas para conocer sus plantas y cla­ Advanced Studies
in the Fine Arts
sificarlas de acuerdo con criterios tipológicos. Como un amante al que sostiene [ Chicago, lllinois]
su propio egoísmo, a menudo ignoraba los sentimientos secretos que aquellas
y The lnstitute
ciudades despertaban en mí. Me bastaba conocer el sistema que las gobernaba. far Architecture
and Urban Studies
Ouizá quería simplemente liberarme de la ciudad. (-Rossi es consciente de esta ( Nueva York J por
flagrante contradicción sentimental-) En realidad estaba descubriendo mi propia The MIT Press,
Cambridge, Mass.,
arquitectura. (-curioso salto de lo general a lo específico y propio. Porque, ¿cuál 1981, pág. 15. Las
es su propia arquitectura?-) Una confusión de patios, casas suburbanas, teja­ citas selecciona­
dos, gasómetros, era el resultado de la primera exploración de una Milán que me
das han sido tradu­
cidas del original
"'
parecía fantástica. El mundo burgués de las villas en el lago, los corredores de por Rafael Moneo
las escuelas, las gigantescas cocinas de las casas de campo, eran memorias de 8 Ibídem, pág. 24
un paisaje manzoniano que se desintegraba en la ciudad. Pero este insistir en las
cosas me revelaba un nuevo mestiere." 7
Después de citar a Melville, el escritor americano, en un párrafo en el que
habla de faros, de cabos, de barcos, etcétera, Rossi dice:
"Podría preguntarme a mí mismo qué significa "lo real" en arquitectura.
¿Acaso un hecho, por ejemplo, de orden dimensional, funcional, estilístico o
tecnológico? Sería capaz de escribir un tratado basado en tal tipo de hechos. Sin
embargo, en su lugar, pienso en un cierto faro, pienso en un recuerdo, en un verano.
¿Cómo establecer la dimensión de estas cosas, y, en realidad, qué dimensión tie­
nen?"8 (-Para Rossi los recuerdos, las memorias vagas son lo que cuenta-)
"Mercados, catedrales, edificios públicos, despliegan ante nuestros ojos
una compleja historia de la ciudad y de los hombres. Los tenderetes de un mercado
y los confesionarios y capillas de las catedrales muestran esta relación entre lo
individual y lo universal que puede trasladarse a la que existe entre exterior e
interior en la arquitectura.
Los mercados han despertado siempre una especial fascinación en mí -tan solo en
parte relacionada con la arquitectura-, especialmente los de Francia, Barcelona y
también el de Rialto en Venecia. Estos son los ejemplos que recuerdo. La cantidad
de allmentos expuestos nunca me ha dejado de impresionar: carne, fruta, pescado,
verduras, aparecen una y otra vez cuidadosamente ordenados. Y, entre todos ellos,
el pescado es, en cierto modo, el más sorprendente, con esas formas y presencias
tan variopintas que aún siguen resulta1.1do fantásticas en nuestro mundo. Ouizá
11ta arquitectura de la calle y de las cosas, de la gente y de la comida, del flujo de
11 vida, ha quedado definida para siempre en la Vucciaria de Palermo." [...]
"En cualquier caso, cuando pienso en mercados siempre me viene a la
mente la analogía con los teatros. Y, en particular, con los teatros del s. XVIII, con la
1
relación entre los palcos, como lugares aislados, y el espacio total del teatro." 9 9 Ibídem, pág. 26
10 Ibídem, pág. 29
.1
"El proyecto definido en el tiempo y en el lugar." 1º
U Ibídem, pág. 33
"El teatro representaba para mí una pasión equívoca, en el que la arqui­ 12 Ibídem, pág. 37
tectura era el posible telón de fondo, el lugar, la construcción -con medidas y
11
materiales concretos- de un sentimiento a menudo inaprens ible."
"Si tuviese hoy que hablar de arquitectura, diría que se trata más de un
rltual que de un proceso creativo. Y lo digo porque conozco bien la amargura y el
consuelo que acompañan al rito. Los rituales nos proporcionan el consuelo de la
continuidad, de la repetición, obligándonos a un oblicuo olvido porque, al no poder
evolucionar, cualquier cambio significaría su destrucción."12
"[ ...] así que, creo haber sido uno de los peores alumnos del Politécnico de
Milán. Si bien, cuando hoy pienso en las críticas que se me hacían, las veo como los
mejores elogios que he recibido nunca. El profesor Sabbioni, por quien sentía un
especial aprecio, me animaba a que dejase de estudiar arquitectura, diciéndome
que mis dibujos parecían los de aquellos albañiles o constructores rurales que
señalaban dónde había que abrir una ventana tir.ando una piedra. Esta observa­
ción, que hacía reír a mis amigos, a mí me llenaba de satisfacción. Y hoy trato de
recuperar aquella felicidad en el dibujar que venía confundida con inexperiencia
y torpeza, (-felicidad como ingenua torpeza-) y que después siempre ha carac­
terizado mi trabajo. En otros términos, no conseguía comprender -y aún ahora
me resulta difícil hacerlo- el significado de la evolución en el tiempo. Como si el
 tiempo fuese una materia que observo desde fuera. Esta falta de evolución ha sido 13 Ibídem, pág. 39 casas en Portugal se recrean al mos­
la causa de algunas de mis desventuras, pero me pertenece y me hace feliz."13 trar la lógica que encierran aquellas
14 Ibídem, pág. 44
técnicas de construcción primarias
Y sobre Loas: 15 Ibídem, pág. 45
implícitas en el solape de la ripia; téc­
"Loas había hecho este gran descubrimiento arquitectónico: identificarse con el 16 Ibídem, pág. SO nicas susceptibles, por otra parte, de
objeto a través de la observación y la descripción [-/a descripción para Rossi es ajustarse a la topografía y de incluir
importantísima-). Sin hacer cambios, sin concesiones, en fin, sin pasión creativa, aquellos accidentes que de repente
como con una cierta sensación de estar congelados en el tiempo. [ ...] , "' ... dan viveza a una escena conocida, sus­
La gélida descripción de Loas hacía referencia a los grandes tratadistas del
Renacimiento, a las categorías de Alberti, a las cartas de Durero, mientras que
41 Casas en Mira, norte de Portugal tancialmente cotidiana.

el desarrollo del oficio, sus habilidades manuales, sus técnicas, desaparecieron 4 2 Convento de las Pe/ayas, Santiago
porque no eran tan valiosas como para ser transmitidas o traducidas." 14 de Compostela:
_ _ __.- "Para ser significativa, [-párrafo de crucial importancia-) la arquitectura
1

No hay representación más clara de lo

, debe ser olvidada. O estar presente tan solo como una imagen referencial que se que es la vida de una comunidad monás­
, confunde con los recuerdos." 15 tica sometida a la tiranía de la repetición
"Siempre he dicho que los lugares son más fuertes que las gentes, que la y la regla que esta fachada del convento
escena fija en un teatro es más potente que la acción. Este es el principio teórico de las Pelayas. Los metros que median
no de mi arquitectura, sino de la arquitectura misma. En definitiva, es una posibi­ entre las ventanas y el pavimento de la
lidad de vivir. Comparo esta idea con el teatro: las personas son como los actores; plaza hablan de la pretendida distancia
cuando las luces se encienden comienzan a involucrarnos en un episodio que nos entre quienes viven en la reclusión con­
es ajeno y que seguirá siéndolo siempre. Las luces de candilejas, la música, no 41 Casas en Mira, norte de Portugal: ventual y aquellos que no abandonaron
son diferentes a una tormenta de verano, a una conversación o a un rostro. Pero, Estas casas de Portugal nos hablan, el mundo y siguen disfrutando de todo
a menudo, el teatro está cerrado. Y las ciudades, como teatros enormes, vacías. en primer lugar, de las gentes que las aquello que ofrece una ciudad como
También es emocionante pensar que cada uno tiene su pequeño papel: en último ocupan. Que bastante han hecho con Santiago de Compostela.
término, ni el actor mediocre, ni la actriz sublime serán capaces de alterar el curso construir un suelo que les mantenga a
de los acontecimientos." 16 salvo de la humedad del terreno y que
Pesa en Rossi la conciencia de la historia, de una historia como sucederse de todavía han sido capaces de señalar
gentes y marco fijo de una arquitectura a cuyo acervo nos gustaría contribuir. Los la importancia que tiene la puerta al
comentarios que haré a continuación toman como base las imágenes con las que distinguirla con aquellos bloques de
Rossi ha ilustrado su libro, A Scientific Autobiography, y que son una clara muestra hormigón que nos hablan de una cierta
de aquellas arquitecturas con las que se complace. simetría. Los constructores de estas
 43-45 Sant' Andrea en Mantua de
Alberti y Columna de Filarete, Venecia:
Difícil pensar en una imagen que explique
mejor el esfuerzo lingüístico de tantas
generaciones para dar razón de cómo
una columna reposa en el suelo o de qué
modo podemos hacer que se olvide la
dificultad que implica el superponer dos
bloques de piedra mediante la labra de
Alberti
estrías que hagan imposible la distinción
entre uno y otro. Del mismo modo que no
es posible pensar en más alta meta para
el arquitecto que aquélla que se consi­
gue al hacer que elementos tan diversos
como la bóveda encasetonada, el muro­
diafragma y el óculo conformen un todo
'"
que nos haga olvidar sus diferencias.
1211
46 Patio de la Universidad de lürich:
La eficiente vulgaridad de la arqui­
tectura que acepta las convenciones
establecidas mediante lenguajes comu­
nes se aprecia en un edificio como el
Politécnico de Zürich, donde el pórtico
italiano aparece ennoblecido en su
remate con una fachada que, una vez
más, insiste en la imagen del templo.
La arquitectura al servicio de las insti­
tuciones hasta llegar a convertirse en
su representación. Arquitectura menor,
si se habla de la voluntad de expresión
personal del arquitecto, y sin embargo
mayor, en cuanto manifestación
directa de la estructura del lenguaje
que le es propio.
47-48 Patio sevillano y casas en el
delta del Po:
La arquitectura anónima, aquella que es
patrimonio de un conocimiento colectivo,
es la que en verdad ama Rossi, a quien
debemos agradecer el que nos haya
contagiado el entusiasmo y respeto que
a él tal arquitectura le merece. Así, pin­
tar el zócalo verde oliva en la estrecha
calle sevillana adquiere el valor de gesto
arquitectónico por antonomasia, hablán­
donos con ello del decoro que se pre­
tende para el espacio público en el que
se producirá la vida social. Y otro tanto
ocurre cuando las palafíticas casas liga­
das por redes sugieren la colonización
colectiva del lago, respondiendo así a la
voluntad de transformar la naturaleza
en fuente productiva mediante aquella
pesca comunitaria que la arquitectura,
en último término, propicia. Poder con­
tribuir a reforzar la vida en común sería,
o es, para Rossi, el atributo más valioso
de la arquitectura.
4 8 Casas en el Delta del Po El sentimiento de lo inacabado ,
del fragmento, poco tiene que ver aquí
con el concepto de obra abierta del que
hablaba Eco, o con la satisfacción que
produce el establecimiento de proximi­
dades inesperadas, como ocurre en los
co/Jages de Schwitters. Lo que asombra
a Rossi es contemplar el momento en el
que el todo de la obra completa se inte­
rrumpe en el tiempo, dando lugar a que
el fragmento se haga visible.
 49-50 Faro de New England y San
Carlone en Arana:
Hay momentos en los que la arqui­
tectura se confunde literalmente con
aquello a lo que llamamos figuras. Así el
Jaro de New England, tan lleno de reso­
nancias literarias, tan presto a desatar
nuestra fantasía, o e· se San Carlone que
parece encarnar al fantasma que tan­
tas veces hemos visto en sueños, que
tantas veces hemos intentado supri­
mir, y que para nuestra desesperación
vemos hecho realidad al convertirlo en
paradigma de la arbitrariedad intrínseca
a cualquier construcción. Todo puede
construirse. Los antiguos levantaron el
Coloso de Alejandría y los emigrantes la
Estatua de la Libertad. Y, siendo así, la
11
lógica de la construcción no es capaz
de hacer desaparecer para siempre los
fantasmas que nos acompañarán en
nuestras vidas, como ocurre cuando se
trata de honrar a San Carlos Borromeo.
51 Interior de una casa rural cerca de
Parma:
Este interior nos dice que la arquitec­
tura es capaz de proporcionar reposo
a las gentes que emplearon toda su jor­
nada trabajando en la tierra. La mesa,
presidiendo el espacio, nos habla del
momento de encuentro entre las per­
sonas, que se produce, por otra parte,
teniendo los aperos de labranza como
mudos testigos de aquel momento.
f I orden en el espacio, manifiesto en dio se atrevió a grabar en madera las
ni despliegue de la construcción, nos imágenes de sus edificios para que sir­
hubla de ese ámbito común en el que viesen de ejemplo a sus colegas, Rossi
ni lugar de trabajo, los utensilios y las entiende que no hay por qué no repetir
personas constituyen un todo continuo,. el mismo trámite, ofreciendo sus obras
•Jano por completo a la especialización. -que ya hemos dicho que son sus dibu­
l u esfera de lo privado, de la relación jos- como modelos a quienes se intere­
Intima, queda sugerida por la escalera, san por el contenido de su mensaje. Y
<Jlle permite a las gentes retirarse a así, sus dibujos van haciéndose cada
,ma habitación oscura, y en la que la vez más inteligibles y más hermosos.
dignidad de los balaustres tallados en
madera nos confirma que todavía se 52-55 En el año 1979 Rossi está tan
mantiene el recuerdo de lo que son los convencido de que esta arquitectura de
logros de quienes viven en la ciudad. imágenes sensibles es la que cuenta
que, cuando Por!a.g��si_!� ofrece cons­
Estas imágenes, que con tanto truir un pequeño teatrillo efí�e�o para
---·--V 'y'
cuidado ha seleccionado Rossi, nos ·1a sieñaT,lci- mainifica 10 presenta
trasladan a lo que para él constituye la -como heredero de todas las arquitectu-
esencia de la arquitectura. Una arqui­ ras venecianas. Y así vemos elpi�cC?_/_Q.
--------
tectura trascendida por el sentimiento Teatro del Mondo perderse entre esa
y a la que, gracias a su -ayuda, hemos maraña de cúpulas de Longhena, en La
podido acercarnos. A mi entender, eso Salute, entre la que también se divisa el
es lo que Rossi quiere decirnos con sus mercurio de la Punta della Dogana, sin
dibujos: señalarnos quiénes son los que el arquitecto ponga en duda que
depositarios de aquellos sentimientos el valor de la arquitectura efímera que
que, como hemos visto en las imáge­ flota sobre el canal es el mismo que el
,. nes precedentes, ha descubierto en la de aquella que ha dado fama a Venecia.
ciudad y en sus arquitecturas. Hay todo un trecho entre la arquitectura
con voluntad científica de L'architettura
Tras el viaje a América Rossi se della citta y esta otra que: se recrea en
siente animado a asumir una condición la iconografía como soporte del senti­
cuasi heroica y no tendrá empacho en miento. En este teatrito Rossi condensa
presentarse/presentar sus dibujos todo lo que es su visión de Venecia: en
de manera no muy diversa a como lo él evoca todo aquello que la ciudad le
hacían los tratadistas clásicos. Si Palla- sugiere. Así Rossi ha podido pensar que
111tn construcción de _madera flotante
no ns muy diversa de aquélla con la que
Nff construían los puentes de la ciudad
cm el s. xv, y que tan magistralmente
h1m pintado los Bellini y Carpaccio. El
nplritu de la _ciudad _ de V�_�_eci� _quedó
atrapado en aquellas pinturas y en
al teatro de Rossi: a dejar testimonio
!le estos sentimientos es a lo que un
arquitecto puede aspirar. Cuando en
lus fotografías vemos enfrentados el
Mercurio de La Dogana y la esfera del
Teatro del Mondo, lo que Rossi quiere
hacernos notar es que aquella imagen
de arquitectura que sintetiza la esfera
tiene el mismo valor en cuanto a arqui­
tectura que la construcción que da
remate a la punta del Canal Grande y en
la que el dorado Mercurio habita desde
hace siglos.
56-5? El contraste entre el teatro
veneciano y las casas para las coo­
perativas de habitación en Gaita y
Pegognaga, ambos proyectos también
de 1979, es cruel y explica la retirada
de Rossi a unos cuarteles de invierno
en los que tan solo la imagen tiene
cabida. No cabe otra lectura positiva
de esta arquitectura que aquella que la
entiende como provocadora denuncia
de la dureza implícita en la vivienda a
que tienen acceso las gentes con el más
modesto nivel de renta. La severidad de
esta arquitectura clama por la rebelión
y, tan solo si esto es lo que persigue el
arquitecto, tendría justificación esta
arquitectura parlante en su minima­
lismo expresionista. Si uno piensa en el
optimismo que acompaña a la arquitec­
tura de las Siedlungen alemanas de los
años treinta, una profunda tristeza nos
invade, ya que únicamente es posible
entender esta arquitectura de Rossi

58-59 Edificio de oficinas (pro­
yecto]. Melbourne,1979
como una escapada hacia delante, con
la que nos dice que la construcción de
la ciudad desde la residencia no es posi­
ble y que, por tanto, la arquitectura tan
solo tiene sentido sirviendo a las ins­
tituciones al representarlas mediante
imágenes. La conciencia que Rossi
tiene de este fenómeno al comenzar
los años ochenta explica lo que será su
carrera futura, en la que parece aceptar,
con entereza heroica, cualquier tipo de
encargo sin otros argumentos que esgri­
mir desde la arquitectura que no sean
aquellos que la reducen a sentimiento
y a imagen. 6 O· 61 Y otro tanto cabría decir a vez, aparece la chimenea como si de un
propósito de la Landesbibliothek de elemento preparado para la censura de
58-59 Este concurso en Melbourne Karlsruhe, concurso de 19?9. Entre libros se tratase. Y si no es así hay que
-seguimos en 19?9- es buena prueba un edificio como esta biblioteca y el admitir que se trata de una imagen que
de lo dicho en el párrafo anterior. Mel­ cementerio de Módena media poca persigue obsesivamente al arquitecto
bourne es una ciudad "conocida" por el diferencia. El lugar no cuenta. Nuestro milanés ya que, con justificación o sin
sólo hecho de ser"una ciudad": la ciudad conocimiento de lo que es un edificio ella, la chimenea aparece continua­
que Rossi ha dibujado. Y así, a pesar de es lo que se manifiesta cuando pro­ mente en su trabajo. Son las imágenes
estar en las antípodas, Rossi incluye en yectamos. El edificio, no por casualidad las que, en la visión platónica que de la
ella, con naturalidad, un rascacielos. construido a la espalda de una iglesia arquitectura tuvo, quedaron prendidas
con cúpula, compite con ella propo­ en la retina de Rossi, con tal fuerza, que
niendo una fachada que no es ajena a no puede desprenderse de ellas. Y así,
la que tiene la iglesia. Una biblioteca, las vemos aparecer en sus dibujos que
como una iglesia, cuenta con una nave atrapan aquella imaginería que para
a la que hay que dar fin con una fachada. Rossi constituye la esencia de la arqui­
Una vez más, y de manera extraña esta tectura, el material con el que trabaja.
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.., 64-56 A mi entender, los dibujos que
nos muestran cómo ve Rossi el perfil del
Palacio de Congresos de Milán, de 1982,
y cómo éste queda asimilado por la ciu­
dad son más atractivos que las plantas.
Cuando en los dibujos rossianos las
6 2-6 3 A veces hay proyectos más felices. Brillantísimo y hermosísimo dibujo arquitecturas de su repertorio no están
el de este concurso de 1982 para la Feria Catena de Mantua. Quizás fuese ésta la todavía sometidas a la tiranía de una
ocasión para hablar de cuánto debe Rossi en las técnicas de dibujo a los pintores planta, sus propósitos se manifiestan
italianos de los años veinte y treinta. La presencia de la pintura de un De Chirico o de con más claridad, llegando a merecer
un Sironi se hace sentir en un dibujo como éste, haciendo forzoso que los mencio­ nuestra confianza. Esta se pierde, las
nemos. En esta ocasión, la escala territorial le permite incluir el lago, la muralla, así más de las veces, tan pronto como las
como lo que son sus recuerdos -trasladados a imágenes- de otras instituciones. obligaciones programáticas dan lugar
No es difícil identificar elementos del teatro de Parma, o el patio de la escuela de a plantas que reflejan estructuras
Fagnano Olona. Una feria de muestras que al final se desparrama, como si de una arquitectónicas en las que predomina
ciudad jardín se tratase, en toda una serie de pabellones que nos hacen sentir la la repetición indiscriminada. Las imá­
belleza del campo italiano en el ámbito de la llanura padana. genes comienzan a ser redundantes,
obsesivas. Uno tiene la sensación de
que el arquitecto no puede ir más allá
de la repetición de aquellas imágenes
acuñadas por los arquitectos de la
Ilustración en las que tanto ha insistido
a lo largo de su carrera. Así se explica
la cuasi superposición de imágenes,
superposición que se traducirá en
angustiosos monstruos arquitectónicos
que parecen haber perdido toda relación
con las dimensiones y las escalas a las
que las formas en las que se originaron
nos tienen acostumbrados. Hay un
momento en el que uno se pregunta si
tiene sentido, una vez que el contenido
sacro de lo construido ha quedado
abandonado, el edificar estos gigantes-
 cos espacios en los que parece haberse
perdido todo entronque auténtico y
genuino con la realidad que demandaba
que se construyesen. Rossi reclama
para su arquitectura una "auctoritas"
que, de ser aceptada, nos obligará a
vivir atrapados en el extraño mundo
generado por su arquitectura.
6? Edificio de viviendas en la Südliche
Friedrichstadt, Berlfn, 1981
6? Una reflexión no muy diversa cabría
al encontrarnos con este proyecto de
1981 para la Südliche Friedrichstadt en
Berlín, en el que los valores genéricos
de la arquitectura residencial se des­
plazan en aras de conseguir el aura de lo
urbano, sin consideración alguna por el
costo que tal translación trae consigo.
68-69 El ErJ!ficjo Aurora en Turín, de
19�7, es, a mi modo de ver, una de las
obras más logradas del Rossi de estos
últimos años. Un elemento iconográ­
fico al que nos tiene acostumbrados se
utiliza para resolver una esquina, que
se convierte en núcleo de lo que será
un edificio de ofici� ocupando una
6 8-6 9 Edificio de viviendas Aurora, Turfn, 1987 manzana en un ensanche de tradición
decimonónica. Los cambios de es.c:a�
el énfasis puesto en la exhibición de
los distintos elementos constructivos,
la cuidadosa fábrica de ladrillo, etc.,
dan como resultado un edificio que
nos habla de otras arquitecturas que
conocemos y de la capacidad que ellas
tienen para albergar el trabajo cotidiano.
? O-? 2 Teatro Cario Felice, Génova, 1982
A pcu1ar de una cierta modestia, pre-
111110 en aquellos elementos que pode­
mu111 considerar como definidores de
lo• Ntandards, el edificio tiene un cierto
empaque urbano que nos hace pensar
qun el proyecto rossiano de los años
Htir.nta no era vano.
7 O-? 2 Con el Teatro Cario Fe/ice en
Ci�nova, de 1982, Rossi vuelve a mos­
trnrnos una vez más a qué resultados
nos llevan mecanismos tales como la
exageración de la escala o la descontex­
tualización iconográfica. Un ejemplo de
los excesos en la escala se nos ofrece
con la monumental cornisa que, lejos
de cumplir con la función de remate y
articulación, se convierte en elemento
Iconográfico con valor en sí mismo.
En tal presencia iconográfica parece
recrearse el arquitecto prescindiendo
de cualquier conexión con la construc­
ción o el uso. El recuerdo de cornisas
ejemplares -la del Palazzo Farnese
en Roma nos viene inmediatamente a
la memoria- nos permite establecer
la distancia que media entre la arqui­
tectura en la que se inspira Rossi y su
propio trabajo.
La conciencia de que la arquitec­
tura en sí misma es una expresión de la
condición teatral de la vida está presente
en la decoración de la sala. Las paredes
laterales del teatro, que tantos quebrade­
ros de cabeza han dado a los arquitectos
a lo largo de la historia, se transforman
aquí en imágenes de una calle en la que
los asientos de la platea dan lugar a una
surrealista experiencia. Rossi, una vez
más, disfruta con el equívoco y la provo­
cación. Sin embargo, los pórticos exterio­
res muestran la maestría de Rossi y dan
pie a que el edificio se integre en la trama
urbana de Génova sin trauma alguno.
 17· 79 Nos encontramos ahora con
uno de los, a mi entender, más logrados
pro1¡nctos de Rossi en los últimos años:
.. ,n hotel en Fukuoka, Japón, de 1987,
con una disposición tipológica simple que
poco tiene que ver con la potente fachada.
Al contemplarla, uno no puede por menos
ttun recordar los edificios neoyorquinos de
hl1rro fundido que, sin duda, le han servido
do modelo. Pero el que los precedentes se
t:nnozcan no impide valorar la fuerza que
Hin fachada tiene, en buena parte debida
11 lo solidez de la construcción y a la for­
tuna en la elección de los materiales. En
medio del caos de la ciudad japonesa este
1·'
11bsurdo templo al viajero mantiene viva la
promesa primera de un Rossi interesado
nn explorar cuáles eran los orígenes de la
• ITT! ITT! • n·
Fukuoka, Japón, 1987
uquitectura. Que nadie busque en este
ndificio el gozo ante inesperados espacios.
I! I! !! !! !! !! !! (!
I! n !H! !! n n !!
El rechazo -o si se prefiere el olvido- de lo
que puede ser una arquitectura que nace
P. . l!HHf!!!f!l!I! del control de los espacios es aquí algo

l,IJllll 1111
manifiesto. Prevalece la forma estática, y
el edificio, como si de un meteorito arqui­
tectónico se tratase, se nos presenta, a
modo de fragmento de la historia de la
?3-?6 Proyectos como el Centro Cívico de Perugia de 1982, el Centro Comercial arquitectura, indiferente al lugar, como
de Parma, de.1985 o las viviendas de París y la Escuela de Arquitectura en Miami, algo que aconteció y que ha sido cons­
ambos de 1986, nos llevan a reafirmarnos en las interpretaciones que del trabajo truido cumpliendo con las normas esta­
de Rossi se han hecho al comentar las obras anteriores. Las palmeras de Miami, los blecidas por una disciplina que se reclama
frontones de Perugia, la falsa espontaneidad de Parma, y las cubiertas amansarda­ ajena a las circunstancias. El tipo, una vez
das de París nos llevan a pensar que Rossi se recrea en los tópicos iconográficos más, ha quedado disuelto, si no ignorado,
sin el rigor que de él se esperaba. en la potentísima imagen a que ha llevado
una sabia construcción de la fachada.
80-8? Estas últimas imágenes de la obra del Bonnefanten Museum en Maas­
tricht, de 1993, nos muestran c'uánto los últimos trabajos de Rossi no son tanto el
reflejo de la construcción, sino más bien el reflejo de las imágenes. Si la construc­
ción al comienzo de su carrera era una metáfora que le permitía entender la ciudad
y la arquitectura, a lo que al inicio de los noventa Rossi nos tenía acostumbrados
era a ver el mundo como imágenes. Lo que había entonces en su arquitectura eran
imágenes transidas por el sentimiento. Rossi ha dibujado en alguna ocasión su
habitación. En ella conviven, a un tiempo, el mundo de objetos que nos acompaña
en la vida, las cosas, y aquel otro mundo que se extiende en la arquitectura que
vemos desde la ventana, la ciudad de Milán a la que él amó tanto. Paradójicamente,
Rossi se ha convertido en un maestro en la construcción de objetos. En ellos es
capaz de depositar sus sentimientos, sin detrimento de la construcción, con plena
satisfacción en los usos que de ellos se reclaman. Pensamos en los muebles, en
los relojes, en las cafeteras. En el objeto reposa la iconografía, la imagen, sin todas
aquellas exigencias que acompañan a la arquitectura. El edificio es algo mucho más
complejo, que se resiste a ese proceso de simplificación al que lo sometió Rossi
en los últimos tiempos de su carrera. El objeto es capaz de aceptar la tiranía de la
forma, algo a lo que la arquitectura siempre parece resistirse.
No sé cuanto él era consciente del cambio tan profundo que se había pro­
ducido a lo largo de su carrera. El afirmaba seguir siendo el mismo. Es cierto que el
mundo arquitectónico que él entrevió en su juventud no había cambiado en cuanto
a imagen. No me atrevería, en cambio, a decir que sus propósitos eran, cuando Rossi
nos dejó, los mismos. La voluntad de conocimiento que tanto atrajo a las gentes de mi
generación terminó por transformarse en expresión de los sentimientos: expresión
que, como decía, encuentra refugio en los objetos, mientras que, sin embargo, se
resiste a ser trasladada a la arquitectura.