Michael Scholz-Hänsel

La herencia griega en la lucha de creencias1

La polarización en la investigación sobre El Greco es consecuencia de la idea equivocada,

pero aún muy extendida, de que la pintura religiosa de la Edad Moderna es sinónimo de
retroceso social y de que se muestra incompatible con los retos intelectuales.

En realidad, según los conocimientos de la historiografía moderna, los sorprendentes

progresos de la Vieja Europa no se basan en la secularización iniciada por Lutero y demás
reformadores, sino todo lo contrario: en una vuelta generalizada a la religión, que se
mantuvo hasta finales de la Guerra de los Treinta Años. Por explicarlo con un ejemplo bien
conocido: los logros de una persona como Galileo Galilei (1564-1642) no se consiguieron a
pesar de la Iglesia católica, sino que solo fueron posibles gracias al fomento por parte de
esta. Del mismo modo, las aportaciones innovadoras de El Greco en el campo de la
propaganda iconográfica para esta nueva época confesional constituyen su más importante
aportación para la historia europea del arte.

Las obras de El Greco no se produjeron de ningún modo en conflicto con la Iglesia católica;
por lo tanto no nos puede sorprender que fueran precisamente él y su hijo quienes, en la
Archidiócesis de Toledo, recibieran el encargo de supervisar que en las iglesias parroquiales
el programa iconográfico fuera correcto, es decir ortodoxo, lo cual dio a su taller en varias
ocasiones la posibilidad de conseguir encargos lucrativos.

Pero, ¿en qué consiste la aportación artística de El Greco a la reforma iconográfica

católica? Se pueden distinguir dos campos: por un lado, formula nuevos temas
iconográficos o modifico los ya existentes de modo original. Por otro, experimenta con un
lenguaje formal innovador para el que, a una edad ya avanzada, reactiva las experiencias
obtenidas durante su época cretense de pintor de iconos que une con los modos de
representación occidentales, que había aprendido esforzadamente en sus viajes, hasta
conseguir un estilo individual de mucho éxito.

Del primer campo se pueden clarificar sus santos arrepentidos, de medio cuerpo, como
revolucionarios y pioneros para el arte barroco. El Greco aísla y monumentaliza aquí
figuras individuales, con lo que las transforma en interlocutores emocionales de los
creyentes. Un especial éxito tuvo la Magdalena penitente [1], que purifica en España de los
rasgos eróticos tomados de Tiziano [2], así como Las lágrimas de San Pedro [3]. Sus ojos
humedecidos por las lágrimas mirando al cielo se convertirán más tarde en la seña de
identidad del pintor barroco Guido Reni, pero en el Greco están ya prefigurados.

Una amplia demanda experimentó también el San Francisco [4], que El Greco ya no
representa en el momento de la estigmatización, es decir recibiendo milagrosamente las
llagas de Cristo, como era usual hasta entonces, sino reflexionando sobre una calavera.
Poco antes d epintar este cuadro, el Cardenal Cesare Baronius –de común acuerdo con el
papa Sixto X– había obtenido el reconocimiento de la estigmatización para la biografía

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Capítulo 6 de El Greco, publicado por la editorial Taschen, Chile, 2011.
oficial; el fundador de los jesuitas, San Ignacio de Loyola, había recomendado en sus
Ejercicios Espirituales emplear una calavera para la meditación.

[Magdalena penitente: 1. El Greco. 2. Tiziano]

[3. Lágrimas de san Pedro; 4.- San Francisco]

Ya Pacheco opinaba que nadie como El Greco había sabido plasmar la figura transmitida
por las crónicas del fundador de los franciscanos; aún hoy existen unas cuarenta versiones
de esa forma iconográfica. Al extraordinario éxito de su representación, además de la idea
compositiva, contribuyó en primer lugar la gran devoción de que gozaba San Francisco en
España –solo en Toledo había entonces diez instituciones religiosas de los franciscanos– y,
en segundo lugar, el uso de modernos medios de difusión: El greco, quien había conocido
en Italia la importante función de las técnicas del grabado para difundir nuevas ideas
iconográficas, encargó a su discípulo Diego de Astor (fallecido hacia 1650) que hiciera un
grabado.

Otro tema iconográfico que permitía dirigirse directa y emocionalmente al creyente católico
son los “apostolados”, que El Greco representa con unos gestos extraordinariamente vivos,
por ejemplo el San Lucas [5] del ciclo realizado par la catedral de Toledo, o el San
Bartolomé [6] de una serie inacabada que se conserva actualmente en la Casa y Museo de
El Greco en Toledo.

[5. San Lucas; 6. San Bartolomé]

Aunque no se trate de temas específicamente españoles, San José y la Virgen María

experimentaron una especial consideración en el mundo hispánico. La creciente devoción a
la Virgen era una respuesta consciente de la Iglesia católica a las críticas de la Reforma
después del Concilio de Trento. Además de representaciones de la Virgen con el Niño Jesús
en presencia de otros santos El Greco trató este tema también en la Inmaculada
Concepción.

Pasemos ahora al segundo campo de la renovación obrada por El Greco en el ámbito

iconográfico católico y a sus innovaciones estilísticas. La llamativa vuelta del artista a la
iconografía griega se demuestra comparando El entierro del Conde de Orgaz [7] con su
obra temprana de la Dormición de la Virgen [8]. De inmediato se aprecia que el artista no
solo toma prestada la visualización del alma, sino que toda la composición y el ambiente de
la obra realizada en España están muy cercanos al espíritu de la pintura de iconos.
[7. Entierro del Conde de Orgaz; 8. Dormición de la Virgen]

Sin embargo, también existen diferencias. Comparando una versión tardía de la Expulsión
de los mercaderes del templo, la Purificación del templo, de 1610-1614, con la obra
anteriormente citada del mismo tema, entonces llama la atención que El Greco acentúa la
abstracción de la naturaleza en la versión posterior. El artista aumenta la movilidad de las
figuras y el dramatismo de la luz, hasta el punto de que, no sin razón, se ha hablado de un
estilo “expresionista” al referirse a las obras de este período.

Las nuevas características “expresionistas” se encuentran también en las pinturas de un

retablo que El Greco hizo para el colegio agustino de Nuestra Señora de la Encarnación de
Madrid entre 1596 y 1600. La donante del colegio, la dama de honor Doña María de
Córdoba y Aragón, había fallecido en 1593, por lo que el artista probablemente deba el
encargo al albacea de la noble. El retablo, como muchas otras obras que se encontraban en
posesión de la Iglesia, fue desmontado durante la ocupación francesa. De las fuentes
escritas sabemos que El Greco hizo siete pinturas. Cinco de ellas se identifican actualmente
con trabajos que se conservan en el Prado, una se encuentra al parecer en el Museo
Nacional de Bucarest y la séptima se considera perdida.

Las dos obras que reproducimos del Prado, la Anunciación [9] y Pentecostés [10]
documentan perfectamente la osada elección del colorido, típica de toda la serie. En la
Anunciación, la obra principal del retablo, el artista parece haber abandonado además toda
relación con el mundo objetivo.
[9. Anunciación; 10. Pentecostés]

La mejor impresión de las visiones del estilo tardío de El Greco se obtiene, por último en
un fragmento titulado La apertura del quinto sello [11], que se puede calificar mejor como
Visión del Apocalipsis. Se trata de uno de tres retablos que Pedro Salazar de Mendoza
encargó en 1608 para la iglesia del Hospital Tavera y que el artista no pudo concluir. En
comparación con la representación del mismo tema, por ejemplo en Alberto Durero [12],
llama la atención sobre todo que El Greco integra al santo en su cuadro, con lo que no
acentúa la descripción de un acontecimiento concreto –la apertura del sello–, sino su visión.
La desmaterialización obrada en esta, pero también en otras obras, fascinó a artistas de la
modernidad clásica, desde Pablo Picasso a Jackson Pollock.

[Apertura del quinto sello: 11. El Greco; 12. Durero]