Museologia y Museografia PDF

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Museología y Museografía
Museología y Museografía (UNED)
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Museología y Museografía v0.1
Tema 1. La idea de Museo. Conceptos

generales sobre Museología y Museo-
grafía
Para el tema primero se pueden leer los dos primeros capítulos del texto ya
citado de Luis Alonso Fernández en el que están sintetizados los conceptos
más importantes. El texto de Georges Henri Rivière considerado el padre de
la nueva Museología y citado en la bibliografía complementaria, también
aborda la terminología y los conceptos en las páginas 105 y siguientes.
Definición y evolución de los términos de Museología y

Museografía
La palabra Museo proviene de la latina museum y, a su vez, de
la griega mouseion, “lugar de contemplación” o “casa de las
Musas” en Atenas. Nada mejor que un nombre derivado del sa-
cro contexto de las Musas para denominar una institución que
ha devenido en el museo actual, al fin y al cabo, las nueve hijas
de Zeus y Mnemósine patrocinan con el flechador Apolo las ar-
tes y las letras en la mitología clásica.
Los estatutos del ICOM aprobados en 1961 y vigentes hasta 1968 precisaban
que «la palabra museo designa a todo establecimiento permanente, adminis-
trado en beneficio del interés general para conservar, estudiar, hacer valer por
medios diversos y, sobre todo, exponer por deleite y educación del público
un conjunto de elementos de valor cultural». Una definición que, como casi
todas las contenidas y desarrolladas en las diversas redacciones de los Estatu-
tos del ICOM, lleva la marca de Georges Henri Rivière. Revisados y modi-
ficados en sus diferentes asambleas generales, la definición de Museo (tam-
bién Museología y Museografía) ha sufrido retoques y ampliaciones sucesi-
vas, quedando hoy día de esta manera:
MUSEO: El ICOM ha emitido la siguiente definición en 1974, ratificada

en 1989, en la que afirma que museo es:
Una institución permanente, sin fines lucrativos, al servicio de la socie-

dad y de su desarrollo que adquiere, conserva, comunica y presenta con
fines de estudio, educación y deleite, testimonios materiales del hombre y
su medio". También se incluyen:
 Institutos de conservación y galerías de exposición dependientes

de archivos y bibliotecas.
 Lugares y monumentos arqueológicos, etnográficos y naturales y
los sitios y monumentos históricos, teniendo la naturaleza de mu-
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seo por sus actividades de adquisición, conservación y comunica-

ción.
 Instituciones que presentan especímenes vivientes tales como
jardines botánicos y zoológicos, acuarium, vivarium,etc.
 Parques naturales, arqueológicos e históricos.
 Centros científicos y plantarios.
La Ley del Patrimonio Histórico Español de 1985 define museos como insti-
tuciones de carácter permanente que adquieren, conservan, investigan, co-
munican y exhiben para fines de estudio, educación y contemplación, con-
juntos y colecciones de valor histórico, artístico, científico y técnico o de
cualquier naturaleza cultural.
Evidentemente, la naturaleza diferente de las colecciones que alber-

guen va a definir su tipología y ésta deberá responder a las caracte-
rísticas de las colecciones y a la especificidad de los materiales.
En la actualidad, pueden diferenciarse, mayormente, cuatro catego-
rías:
MUSEOS DE ARTE: “El arte es el conjunto de las actividades

humanas creadoras dirigidas hacia la expresión de un ideal
estético” (Diccionario Robert, artículo Arte).
Esta definición cubre todas las disciplinas que han suscitado el naci-
miento del mayor número de museos y, por consecuencia, la familia
museal más importante:
-Las artes plásticas, gráficas y aplicadas.

-Las artes del espectáculo.
-La música y la danza.
-La literatura.
-Las artes de la fotografía y el cine.
(Se puede incluir también la arquitectura).
MUSEOS DE CIENCIAS DEL HOMBRE: básicamente, las siguientes

áreas:
-Historia
-Etnología, antropología y folclore.
-Pedagogía.
-Medicina, higiene.
-Ocio.
MUSEOS DE CIENCIAS DE LA NATURALEZA: el museo de Cien-

cias Naturales cubre los campos de la biología, la botánica, la geología
y la mineralogía. La ecología ocupa en ellos un lugar importante. Físi-
ca, química, biología y geofísica pueden tener su lugar tanto en el

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seno de este tipo de museos como en los de ciencias exactas; lo

mismo ocurre con la paleontología, la etnobotánica, la etnozoología,
la antropología o la medicina que dependen, igualmente, de las cien-
cias del hombre.
Los espacios naturales protegidos, conocidos como reservas o par-
ques, deben incluirse en este grupo.
MUSEOS DE CIENCIAS EXACTAS Y DE TÉCNICAS AVANZADAS:

los dos tipos tienen por antepasado al gabinete de curiosidades del
Renacimiento junto con el sueño de Descartes. Su asociación es fre-
cuente.
El museo técnico tiene como fundamental vocación la de ilustrar y favorecer
el desarrollo industrial de las comunidades en las que se desarrolla. Técnicas
industriales, ciencias de la naturaleza y del universo son inseparables en el
mundo moderno. Las matemáticas, la física, la química, la geología o la bio-
logía condicionan el progreso industrial, lo que explica la frecuente asocia-
ción del museo técnico y del museo de ciencias exactas.
Definición y evolución de los términos de Museología y

Museografía
Museografía - “Es la técnica que expresa los conocimientos museológicos

en el museo. Trata especialmente sobre la arquitectura y ordenamiento de las
instalaciones científicas del museo”. –ICOM, 1970-
"La museología debe estudiar la relación de los humanos con el mundo de

fuera del museo, comprender de qué manera un objeto puede ser extraído de
su propio contexto temporal y, sin embargo, transmitir un sentido y una in-
formación de la sociedad presente y futura. El análisis de la mejor forma de
incorporar ese pasado en la vida, en la percepción del individuo, teniendo en
cuenta la forma actual de asignar valor y significación. En otros términos:
cómo crear un ambiente favorable dirigido a una preservación integrada sig-
nificativa", J.Spielbauer.
Museología - Es la ciencia del museo; estudia la historia y razón de ser de

los museos, su función en la sociedad, sus peculiares sistemas de investiga-
ción, educación y organización, relación que guarda con el medio ambiente
físico y clasificación de los diferentes tipos de museo” – ICOM, 1970 –
Es "la teoría relacional y organizacional del conocimiento, de los métodos y

del marco metodológico necesarios para hacer de la preservación un elemen-
to activo en la experiencia humana”, J. Spielbauer.
Es la ciencia que examina la relación específica del hombre con la reali-

dad...", A. Grégorova.

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- Museología General: relacionada con los principios de preservación, in-

vestigación y comunicación de la evidencia material del ser humano, su am-
biente y sus marcos institucionales. Además examina las condiciones de
prioridad social y su incidencia sobre las tareas mencionadas.
- Museología Teórica: basada en la fundamentación filosófica, vincula la mu-

seología con visiones epistemológicas.
- Museología Histórica: provee la perspectiva histórica general de la museo-

logía.
- Museología Especial: se focaliza en la vinculación de la museología general

con la investigación material del ser humano y su entorno, realizada por dis-
ciplinas particulares.
- Museología Aplicada: se refiere a las aplicaciones prácticas de la museo-

logía, asistida por un gran número de disciplinas de apoyo; la subdivisión de
este campo se encuentra basada en las funciones museológicas: Preserva-
ción, Comunicación, Investigación y Administración.
(Hace más de un siglo que la Museología se esfuerza por consolidar su con-

cepto y naturaleza. Un largo proceso que describe el establecimiento de los
principios que fundamentan sus funciones y aplicación, la dimensión real que
estas últimas representan y las vicisitudes para su reconocimiento como dis-
ciplina independiente. )
La Museología, atendiendo a lo que expresa el término en su doble origen

etimológico griego (de museo y logia), es la ciencia del museo. Se ocupa de
todo lo concerniente a estas instituciones. Y aunque se esté constituyendo y
desarrollando como disciplina científica prácticamente en nuestros días, sus
orígenes y fundamentos pueden encontrarse en las mismas o en paralelas si-
tuaciones históricas y en causas análogas a aquéllas que produjeron el naci-
miento y la evolución del museo.
Históricamente, la realidad museológica describe un desarrollo creciente

desde el quattrocento italiano extendiéndose luego por otros países. Tres si-
glos más tarde, su propagación es constatable desde la península ibérica hasta
el norte y el este europeos, llegando a las orillas del Neva, en San Petersbur-
go.
Las investigaciones rigurosas y metódicas del siglo XVIII sobre determina-

dos aspectos museológicos prepararon el auge del museo y su estudio surgido
después de la Revolución Francesa.
El siglo XIX consagró la realidad de fenómeno europeo del museo moderno,

recogiendo la tradición, el debate y la experimentación anteriores. Se produjo
un avance sensible en las técnicas museográficas en la conformación de la
museología, sobre todo en Alemania. Espíritus sensibles a la realidad patri-

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monial y museológica, como Goethe, venían ejerciendo desde el siglo ante-

rior una contribución nada desdeñable a la ciencia y la técnica de los museos.
Su influencia sería decisiva.
A Goethe, como a tantos otros seres sensibles y refinados de su tiempo, el

museo le proporcionaba la oportunidad de profesar lo que a menudo se ha
denominado la religión del arte: experimentar un sentimiento que le sobre-
cogía por creer en su valor trascendental. Pero en ese culto y adoración que
se ejercía en el museo sobre las obras de arte, lo que verdaderamente produ-
cía a artistas, aristócratas, intelectuales y público una auténtica convulsión
interior era precisamente esa puesta en escena de los objetos, el espectáculo
de su organización, disposición y representación espacial; el aura de sacrali-
dad y contextualización ritual que envolvía esa escenificación, es decir, la
interpretación museográfica.
La impresión recibida por Goethe en su primera visita a la Galería de Arte de

Dresde dejó marcado para siempre al escritor, quien no ahorró esfuerzos para
contribuir positivamente a la mejora de estos templos de la cultura, impul-
sando su desarrollo. Preocupado por la disposición y presentación de las
obras, Goethe publicó su teoría sobre la doble articulación del museo: agru-
par las colecciones en dos zonas, una sintética y esencial para el público y la
otra más desarrollada para los ya iniciados o expertos. La puesta en escena de
los objetos, su ordenación e interpretación constituían ya, de algún modo, el
eje central de sus preocupaciones museográficas.
El desarrollo museológico y museográfico alemán encontró una gran defini-

ción e importancia en el Berlín finisecular decimonónico y en los primeros
años del XX. Más que en ningún otro país europeo, fue en la Alemania del
XIX donde se estudiaron de forma racional los problemas planteados por la
situación de los museos en la sociedad y por su organización. Se realizaron
numerosos trabajos e investigaciones orientados al establecimiento de los
principios de la ciencia de la museología, principalmente en torno y bajo el
impulso de dos destacadas personalidades: Gustav Waagen y Wilhelm von
Bode.
El desarrollo de las investigaciones museológicas y el establecimiento y de-

finición de los principios de la museología como ciencia adquieren en el si-
glo XX su total consolidación y crecimiento. En ello van a concurrir los es-
fuerzos de personalidades e instituciones de los diversos países europeos,
sobre todo de los anglosajones con EE.UU. y Canadá y, especialmente, des-
pués de la IGM.
Pero no sólo los occidentales han desarrollado y consolidado una ciencia tan
relevante de nuestro tiempo como es la museología. Museólogos de países
del Este europeo, de varios latinoamericanos y de otras latitudes, como Japón
o Australia, han destacado también en la innovación e impulso de la museo-
logía en la segunda parte del siglo XX.
La Sociedad de Naciones publicó regularmente desde 1926 hasta 1946 a tra-

vés de la Oficina Internacional de Museos (creada en ese año con el fin de
asegurar una cooperación permanente de todos los museos de los países

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miembros) la revista Mouseion. Y produjo los dos volúmenes de

Muséographie, primera publicación internacional sobre esta materia.
Después de la IIGM, desaparecida la Sociedad de Naciones, tampoco sobre-

vivió la Oficina. Pero en 1946, bajo el patrocinio de la UNESCO, se impulsó
otra sociedad de profesionales de los museos, el International Council of
Museums (ICOM), Consejo Internacional de los Museos. El ICOM difun-
de las informaciones que le conciernen de interés museológico y museográfi-
co por medio del boletín ICOM News, Noticias del ICOM. El ICOM viene
siendo un auténtico motor de impulso de la museología y los museos.
En otro sentido, hasta la segunda postguerra mundial, el término que venían

empleándose desde el siglo XVIII para denominar la naciente ciencia de los
museos era el de museografía. Después de 1945, por unificación de criterios,
se impuso el de museología, coincidiendo con el que venían utilizando los
anglosajones. Ello ha propiciado algunas imprecisiones en la interpretación y
en el uso de la terminología. Por consiguiente, aunque la actividad museoló-
gica hacía tiempo que venía desarrollándose, tanto el término como el carác-
ter científico de esta disciplina no han adquirido reconocimiento unánime
universal ni siquiera después de la primera mitad del siglo XX. Muchos son
los factores que en ello han concurrido, entre otros la falta de fijación o con-
fusión del concepto y naturaleza de la museología debido a los rapidísimos
cambios producidos en su objeto propio, el museo. Un problema de creci-
miento y transformación natural de estas instituciones que parece haber des-
bordado a veces su disciplina. La definición y consolidación de ambos han
corrido parejas, en influencia recíproca y en sintonía con la propia evolución
sociocultural.
En este proceso, resulta imprescindible y decisiva la aportación continuada

de la museografía. Ensanchando el horizonte tradicional de los museos y la
museología, las innovaciones museográficas han conseguido integrar la com-
plejidad y crecimiento de aquéllos en el propio dinamismo de una sociedad
que ha terminado por apasionarse con proyectos o concepciones integrales
como las del ecomuseo.
Esto ha sido posible, fundamentalmente, gracias al desarrollo producido des-

pués de la IIGM, protagonizado e impulsado por personalidades y escuelas
que han consolidado rigurosa e incansablemente su carácter moderno. Entre
ellas, la francesa del grupo de l’Ecole du Louvre, con la figura excepcional
de Georges Henri Rivière.
Por tanto, debemos situar la Museología entre las ciencias humanas y socia-
les, ya que se diferencia por su área de conocimiento y objeto de estudio (la
realidad patrimonial y cultural del museo) de las denominadas ciencias expe-
rimentales, cuya área y objetos de conocimiento son los hechos naturales.
Respecto a la Museografía, ésta trata diversos aspectos, desde el plantea-

miento arquitectónico de los edificios, a los aspectos administrativos, pasan-
do por la instalación climática y eléctrica, de las colecciones. Las actividades

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propias de la museografía son de carácter evidentemente técnico, afectando

de modo fundamental al continente de los museos; y al contenido desde el
punto de vista más literalmente físico y material.
La museografía se mueve en el plano de lo práctico y concreto de los hechos;

la museología, como ciencia teórica, normativa y planificadora, en el del aná-
lisis de los fenómenos museísticos.
La nueva museología
A lo largo de nuestro siglo se han producido cíclicas invectivas contra la
realidad y funcionalidad de los museos, en sincronía con los acontecimientos
culturales, especialmente los artísticos. Una de las últimas coincidió con la
crisis de la institución y con la llamada revolución romántica de mayo de
1968. La situación duró hasta 1982 con una inflexión muy significativa en
torno a 1977, año en que se abre al público el Centro Nacional Georges
Pompidou, París.
En esta crisis, el museo ha tocado el fondo de alguno de los problemas plan-

teados y ha servido, paradójicamente, de acicate a la renovación y aplicación
de la ciencia museológica. Junto a un auténtico florecimiento de nuevos mu-
seos, la museología ha universalizado sus principios y convicciones, ha
afianzado sus métodos y ha multiplicado sin solución de continuidad el aba-
nico de corrientes revitalizadoras. Entre ellas, la conocida como nueva mu-
seología.
Esta locución se utiliza para referirse a una concepción contrapuesta a la tra-

dicional pero, específicamente, para denominar a todo ese movimiento inter-
nacional que ha conseguido remover desde sus cimientos un secular sosiego,
tanto de la institución museística como del patrimonio cultural. En busca de
un nuevo lenguaje y expresión, y de una mayor apertura, dinamicidad y par-
ticipación sociocultural, la nueva museología preconiza e impulsa una tipo-
logía distinta de museo. Apareció la denominación de nueva museología al
principio de los ochenta y desde entonces ha venido siendo empleada con
significaciones variables y puntos de definición diferentes, según los diversos
autores.
Para algunos especialistas, las nuevas tendencias en los museos (y por ello,
en la museología) están íntimamente relacionadas con el impulso recibido a
partir del trabajo de Georges H. Rivière, por la generación de los ecomuseos
y por otras concepciones o experiencias análogas como las del Museo de Ní-
ger en Niamey, los museos de vecindad de los EE.UU. o la Casa Museo en
México.
Otros autores, defendiendo que la nueva museología nace en Francia después

de 1982 así como en otros lugares (Quebec en particular), precisan su inten-
ción de reflexionar sobre el futuro de una institución llamada a ser el centro
de la vida cultural del mañana, a partir de la conservación del patrimonio.

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La nueva museología ha sido propiciada e impulsada, en realidad, por una

serie de circunstancias de carácter técnico y museográfico y por una evolu-
ción de apertura en la mentalidad de los museólogos. Ésta se corresponde con
la demanda sociocultural del público o de comunidades concretas, que ha
tenido un continuo crecimiento desde el fin de la IIGM. Entre estas causas o
circunstancias, es necesario citar la apertura proveniente de una mayor inves-
tigación científica y sus consiguientes aplicaciones tecnológicas sobre los
objetos de la cultura material, sobre la conservación del patrimonio en suma.
Junto a la apertura y la previa puesta en cuestión del museo y sus funciones

patrimoniales en nuestra sociedad, destacan la búsqueda e investigación de
un nuevo lenguaje, el esfuerzo por conseguir una nueva tipología viva y par-
ticipativa para la comunidad, en consonancia con su naturaleza de institución
privilegiada que es, de la conservación, análisis y difusión de testimonios
naturales y culturales originales. Por ello, y según su especialidad, tiene la
obligación de ser al propio tiempo que un banco de bienes, un instrumento
especial para la educación primera y permanente mediante el acercamiento a
lo concreto e, incluso, un instrumento de desarrollo controlado de la econo-
mía y un hogar cultural accesible a todos.
El museólogo croata Tomislav Sola reconoce la crisis y falta de consolida-

ción, entre otros problemas, en la disciplina museológica. Pero, sin embargo,
admite como evidente su indiscutible progreso tras la IIGM gracias a Francia
y, particularmente, a los trabajos de Georges H. Rivière y de H. de Varine-
Bohan, además de otros pensadores.
La nueva museología es, como defiende Marc Maure, un fenómeno históri-

co y un sistema de valores; una museología de acción que puede ser esque-
máticamente definida por los parámetros siguientes:
Por el de democracia cultural – Ninguna cultura dominante debe ser ensal-

zada como LA CULTURA en detrimento de la variedad de culturas existen-
tes o que han existido. Hay que preservar, valorar, utilizar y difundir la pro-
pia cultura de cada grupo.
Por el de un nuevo y triple paradigma enunciado de este modo: “de la mo-

nodisciplinaridad y la pluridisciplinaridad del público a la comunidad y del
edificio al territorio.
Por el de la concienciación – de la comunidad respecto de la existencia y

valor de su propia cultura.
Por el de un sistema abierto e interactivo – Un nuevo modelo de trabajo

museístico en el que el proceso de colectar, preservar y difundir en el museo
tradicional, se transforma e integra en el nuevo museo en otro circular y
abierto, teniendo por objeto el patrimonio donado por la comunidad.
Por el diálogo entre sujetos – El funcionamiento del nuevo museo está ba-
sado en la participación activa de los miembros de la comunidad. El museó-
logo deja de contemplarse como el experto encargado de dirimir la verdad
para convertirse en un catalizador al servicio de las necesidades de la comu-
nidad.

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Lo cierto es que algunos museos construidos o remozados en las décadas de

los ’80 y ’90, inscritos o no en la llamada nueva museología, se han consti-
tuido en paradigmas de la renovación museológica, en auténticos hitos de la
consagración de las técnicas museográficas y de una tecnología aplicada casi
revolucionaria. Y, sobre todo, de un dinamismo y proyección socioculturales
igualmente imitables.
Alternativos, innovadores, heterodoxos incluso, los nuevos museos resultan

una consecuencia del desarrollo y revitalización recíprocos de que son deu-
dores ellos y la museografía/museología.

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Tema 2. Origen e Historia de los Mu-

seos y Exposiciones
Para la preparación del segundo tema el estudiante podrá recurrir a los textos
introductorios redactados por el Equipo Docente y también a la Enciclopedia
del Museo del Prado, disponible on line en donde encontrará entradas sobre
el origen de los museos en España, el Museo del Prado, el Museo de la Trini-
dad o el Museo Napoleón, así como muchos otros ejemplos.
De las antiguas colecciones a los museos públicos
Tipologías y modelos de museos
Museos públicos y museos privados
Las exposiciones en la actualidad
Los nuevos centros de arte

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Tema 3. Tipología y arquitectura de los

museos
Sobre el tercer tema la bibliografía complementaria recoge estudios muy do-

cumentados sobre el particular como el de Alfonso Muñoz Cosme (2007).
También la Web de la Secretaría de Estado de Cultura proporciona informa-
ción sobre la arquitectura de los museos en España. Puede completar la in-
formación con la lectura del artículo de Joseph María Montaner “La renova-
ción arquitectónica de los museos de Madrid” (Museos.es, nº 1, 2005,
pág.112) que puede descargarse de la página de la Secretaría de Estado de
Cultura. Existe un buscador sobre museos, que dejando a un lado su inten-
ción turística, presenta una relación de museos y colecciones en todos los
continentes y países, pero que no incluye a los museos españoles
(http/www.insecula.com). No hay que olvidar la Red Digital de colecciones
de Museos de España, CERES, que se cita en la bibliografía.
Esquema de contenidos:
1. Evolución de la tipología de los Museo de la Antigüedad al siglo XVIII

1.1. Antes del Renacimiento
1.2. Renacimiento
1.2.1. Studioli de los príncipes renacentistas
1.2.2. Los Palacios del Belvedere
1.2.3. El Nacimiento de la Galería
1.2.4. Evolución de la Galería
1.2.5. Los Gabinetes
2. El Museo crea su arquitectura, el siglo XIX
2.1. La rotonda
2.2. El Museo-Palacio y el Museo Templo
2.2.1. El Museo neoclásico alemán
2.2.2. Las galerías británicas
2.2.3. Los museos estadounidenses del s.XIX
2.2.4. El museo ecléctico
3. La arquitectura y el museo en el siglo XX
3.1. Museos de transición
3.2. Museo moderno
3.3. El museo moderno en Estados Unidos
3.4. Tras la Segunda Guerra Mundial
4. Los museos contemporáneos
Evolución de la tipología de los museos: del templo al palacio
Antes del Renacimiento

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Antes de la época clásica griega coleccionar objetos preocupaba a otros mu-

chos pueblos y culturas, pero ha sido Grecia (sobre todo a partir del Hele-
nismo) la civilización que convirtió casi en obsesión sagrada su afán de re-
unir y conservar en los templos y otros edificios variados productos de la
creación humana.
Pierre-Maxime Schuhl comenta la intención de Platón de que, con objeto de

“facilitar la contemplación de las obras maestras provenientes de la inspira-
ción de las Musas (...), prevé, junto a los templos, instalaciones provistas de
un personal atento para recibir a los turistas que hacen una peregrinación ar-
tística” 1
El coleccionismo, causa e ingrediente indispensable para la creación de un

museo, se remonta a épocas incluso anteriores a la Grecia clásica (incluso a
la prehistoria según apunta André Leroi-Gourhan 2)
En las antiguas civilizaciones, la actividad coleccionista fue debida sobre

todo a la preocupación por la vida del más allá. De este modo los egipcios
llegaron a formar enormes depósitos de objetos preciosos. En Oriente, se
mostraban los botines de guerra, y en el siglo IX a. C. sabemos que se creó
un “museo de trofeos bélicos” en la gran puerta occidental de la ciudad de
Assur. También Nabucodonosor exponía una gran colección de piezas de
guerra destinadas “a que las contemplaran todos los pueblos”, que recibió la
denominación de Tît Tavrât Nisim (gabinete de maravillas de la humanidad).
Eran pues, los templos o palacios los que contenían los objetos coleccionados
y la exposición era una función secundaria con respecto a la principal. Y cir-
cunstancias similares (coleccionismo y tesoros en templos y palacios) se en-
cuentran en otras culturas, como las del Lejano Oriente o África.
En el siglo V a.C. los Propileos de la Acrópolis de Atenas estaban dotados de

una pinakothéke en una de sus alas, como describe Pausanias, donde se mos-
traban pinturas.
El caso más singular y relevante de la cultura de la Antigüedad es el Museo

de Alejandría del que no conocemos exactamente cómo eran sus espacios:
“Tiene un pórtico, una exedra y una amplia estancia donde los hombres de
letras que frecuentan el Museo toman sus comidas juntos” (Estrabón 1. XVII,
cap. 1, 8.) Debía de ser una especie de ciudad universitaria que no sólo con-
cedía importancia al cultivo del intelecto, ya que la naturaleza era considera-
da como elemento indispensable para la formación humana. Así, el acceso al
edificio, estaba flanqueado por grandes avenidas de árboles frondosos.
1
SCHUHL, P-M., Platon et les Musées, Mélanges d’esthetique et de science de l’art
offerts à Étienne Souriau, Paris, Nizet, 1952, pág. 249
2
Véase Préhistorie de l’Art occidental, París, 1965. Anota Leroi-Gourhan la existen-
cia de un isntitno de coleccionista en el hombre prehistórico.

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En el mouseion los griegos intentaron recoger los conocimientos y el desa-

rrollo de la humanidad. En la pinakothéke guardaban, no sólo las pinturas, las
obras de arte antiguo, la tablas..., sino también estandartes, trofeos y cuantos
objetos y otros tesoros. Así pues, la pinakothéke está más cerca de la concep-
ción actual de museo; mientras que el museion sería el precedente de los cen-
tros pluridisciplinares de nuestros días.
Si el coleccionismo griego estuvo casi siempre reservado a las instituciones

religiosas o civiles, en Roma floreció el coleccionismo privado que deposita-
ba en casas urbanas y villas rurales sus valiosas y variadas colecciones. Tam-
bién los emperadores exponían obras en lugares públicos como termas o
santuarios (pinturas y objetos diversos fruto de botines de guerra). Y en esa
época, nos dice Plinio que Marco Agripa propuso en uno de sus discursos,
que se expusieran al público todas las pinturas y estatuas en lugar de llevárse-
las a las villas rurales. Sería esta la primera vez que el concepto de museo
público aparece en occidente, aunque no se materializase hasta dieciocho
siglos después. Los romanos no crearon una institución especial para conte-
ner y conservar las colecciones públicas, pero sí convirtieron sus palacios y
villas en auténticos museos de obras originales o copias griegas.
Durante la Edad Media se atesoraban en los monasterios colecciones de reli-

quias y objetos diversos que depositaban los peregrinos y viajeros. Todas las
iglesias tenían su Tesoro, un lugar destinado al almacenamiento de estos va-
liosos objetos, normalmente de carácter mixto, profano y sagrado. Se trata
más de una acumulación que de una colección, y el templo era el lugar desti-
nado a su exhibición. Su origen está en el thesaurus griego, un pequeño mo-
numento o capilla votiva construida por los habitantes de una ciudad en torno
a un santuario, destinado a recibir donaciones, que derivó en las capillas, er-
mitas y santuarios cristianos.
RENACIMIENTO
Mientras estas colecciones estuvieron en manos de la Iglesia y se exponían

en sus templos y claustros y no existió la necesidad de crear espacios espe-
ciales para ellas. Todo cambió cuando el coleccionismo se volvió laico y em-
pezó a ser ejercido por príncipes o nobles y, surgió la necesidad de desarro-
llar nuevos tipos de espacios para conservar y exhibir.
En el ámbito del Renacimiento se buscó inspiración en las construcciones de

la Antigüedad clásica (el Museo de Alejandría o la Biblioteca de Pérgamo
eran la referencia, pero se desconocía su aspecto) de la cual se sabía que la
lectura y exhibición de esculturas se realizaba en los peristilos (tradición con-
servada en la EM en los claustros) y que no existía separación entre las co-
lecciones. Esto será el punto de partida.
Las primeras arquitecturas específicas se levantaron en Roma, Florencia,

Mantua y Urbino, experimentando con modelos aparentemente procedentes
de la antigüedad para crear las Loggias abiertas a jardines donde conservar

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esculturas o pinturas y que serán el antecedente de las galerías; y en un ámbi-

to más privado los Studioli, lugares retirados destinados al estudio y la inves-
tigación, antecedentes de los gabinetes.
LOS STUDIOLI DE LOS PRÍNCIPES RENACENTISTAS
Es el primer lugar del coleccionismo en la Italia Renacentista, lugar de retiro

y reflexión donde los príncipes conservaban libros y objetos. No se trata,
pues, de una arquitectura a propósito para la exhibición, sino más bien de una
evolución del espacio recluido del tesoro medieval. Es un lugar siempre pe-
queño, apartado y recoleto, cuya imagen nos ha llegado en multitud de es-
tampas y cuadros
Erasmo en su estudio visto por Durero San Agustín por Boticelli
Pero según Liebenwein3 el studiolo italiano tuvo su origen en la Francia del

XIV ya que, tanto en la residencia papal de Aviñón como en la corte, existían
pequeños gabinetes destinados a guardar los libros.
Federico de Montefeltro hizo en su castillo de Urbino su famoso studiolo a

mediados del s XV, decorado con marqueterías de naturalezas muertas y
símbolos de las letras, artes, ciencias y la guerra; y decorado hasta el techo
con 28 retratos de los intelectuales más célebres de la Antigüedad, Edad Me-
dia y contemporáneos.
3
Wolfgang Liebenwein: Studiolo, Módena:ISR – Ferrara/ Panini, 1992.

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Isabel de Este, esposa de Francisco II Gonzaga, marquesa de Mantua, esta-

bleció criterios innovadores de disposición y clasificación de su colección.
Disponía desde 1491 de un studiolo en su palacio, decorado por Luca Liom-
beni, pero hacia 1496 se había quedado pequeño y decidió instalar un nuevo
estudio al que llamó grotta, decorado en estilo grutesco con bóvedas y nichos
en estuco, columnas de mármol, esculturas y bajorrelieves4.
También en Mantua está la casa de Andrea Mantega, de 1476, concebida

como espacio de creación y exposición de sus obras, con planos a partir del
Belvedere del Vaticano, y que es un edificio cuadrado de ladrillo en cuyo
interior se abría un patio cilíndrico.
Por último, el studiolo de Francisco I en el Palazzo Vecchio de Florencia,

una sala pequeña sin ventanas, cubierta con bóveda de cañón y dotada de
armarios empotrados y puertas secretas decorada por Vasari.
LOS PALACIOS DEL BELVEDERE
En Roma y a finales del s XV, Inocencio VIII había ordenado erigir el Pala-
cio del Belvedere. En el jardín, situado entre las dos alas originales, se fueron
depositando las estatuas de la Antigüedad que se iban encontrando. Era en-
tonces frecuente esta costumbre de depositar piezas arqueológicas en los jar-
dines. Las esculturas se disponían aisladas entre la vegetación o formando
parte de fuentes o decoraciones, ninfeos.
A principios del XVI Julio II dio comienzo a un ambicioso proyecto de trans-

formación arquitectónica y muestra de poder papal con Bramante como ar-
quitecto. Para los palacios del Belvedere estaba previsto la creación de un
complejo con teatro al aire libre, jardines y lugar de exposición de la colec-
ción de estatuas antiguas siguiendo las descripciones de la Domus Aurea, el
circo del Palatino, la villa Adriana y sobre todo, las villas romanas descritas
por Plinio del Joven.
Bramante diseñó dos logias que delimitaban un patio lineal en tres niveles,
terminando en una gran exedra. Los cambio de nivel hacían que las logias
tuvieran tres, dos y una planta en los distintos tramos. Estas logias eran au-
ténticas calles cubiertas que tenían una función de comunicación y de delimi-
tación de los patios. El gran espacio expositivo estaba en la sucesión de pa-
tios a distintas alturas. “El espectáculo debía ser el propio espacio abierto,
resuelto en forma arquitectónica” 5. Para acoger las estatuas, Bramante, re-
4
Julia Catwright: Isabelle d’Este. Marquise de Mantoue. 1474-1539, París : Hachet-
te, 1912, p. 97.
5
Aaldo Bruschi: Bramante, Bilbao: Xarait, 1987, p. 173

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. 1 Bramante, 1510. Palacio y patio del Belvedere, Roma
formó el jardín y creó un patio cuadrado con cuatro nichos en las esquinas,
que fue llamado Patio de las estatuas.
El conjunto del Belvedere fue la materialización de un tipo arquitectónico

que dio origen a las futuras galerías. Aunque Bramante no las había concebi-
do con la elaborada decoración que utilizaron sus sucesores, ni habían sido
pensadas para albergar obras de arte, Bramante había creado un espacio cu-
bierto, apto para deambular, charlar con las visitas y contemplar la naturale-
za; un espacio especialmente indicado para que se convirtiera en lugar de
depósito y exposición. También se deben a él las logias del patio de San Dá-
maso que luego terminaría Rafael. Si las construcciones de Bramante tenían
un carácter funcional de paso cubierto y deambulatorio, sería Rafael quien le
daría un nuevo sentido y especializaría estos espacios en lugares de disfrute
de obras de arte. Por primera vez en el Renacimiento, la fachada de un pala-
cio no se trata como un muro y sí como un sistema de logias y apoyos exter-
nos.
La arquitectura que Rafael había concebido en Roma como síntesis de pintu-

ra y escultura fue exportada a Mantua por Giulio Romano, llamado en 1526
por Federico II, hijo de Isabel de Este, donde desarrollo todas las iniciativas
constructoras de la corte de los Gonzaga entre las que destaca el Palazzo del
Tè.
Florencia: otro foco del nacimiento del coleccionismo con los Medici, cuya
colección conservada en el patio y estancias de palacio, recibió el nombre de
museo: la primera vez desde la Antigüedad que se utilizaba esta palabra para
designar un lugar. En el s XVI se decidió trasladar la colección a un lugar
más adecuado para cubrir las necesidades de espacio y visitas. Se reutilizó
entonces el edifico de los Uffizi. Vasari construyó en 1559 un edificio de tres
plantas que circundaba una calle, con lo que creó un espacio urbano nuevo y
una conexión entre la ciudad medieval y la nueva, proyectada en torno al Pa-

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lazzo Pitti. El proyecto tenía curiosas semejanzas con el de Bramante en el

patio del Belvedere. Vasari no llegó a terminar la 3º planta, así que no sabe-
mos si su intención era destinarla a las obras de arte, pero sí sabemos que en
las inferiores se iban a instalar talleres artísticos. Finalizó las obras Bernardo
Buontalenti que creó la tribuna y las salas adyacentes como lugares espe-
cialmente diseñados y decorados para la exposición de piezas. La tribuna era
un espacio para la contemplación de las obras, que a diferencia de los espa-
cios de coleccionismo hasta el s XVIII, posee simetría radial y constituye un
lejano antecedente de las rotondas por su planta octogonal (igual que el patio
octogonal del Belvedere en el que Bramante situó la colección de estatuas de
Julio II).
La colección de los Medici se podía visitar con una simple solicitud al gran
duque. Lorenzo el Magnífico contrató al que podríamos considerar el primer
conservador conocido, Bertoldo, un escultor, arqueólogo y discípulo de Do-
natello que debía encargarse del cuidado, ordenación y protección de las pie-
zas del gabinete.
EL NACIMIENTO DE LA GALERÍA
La invención italiana de las logias decoradas y abiertas se conjugó en la

Francia del XVI con la tradición inglesa y francesa de largos corredores en
palacios y castillos dando lugar a un nuevo espacio que combina la exposi-
ción de obras con el disfrute de la naturaleza y que, se difundió por toda Eu-
ropa estando vigente durante dos siglos: la galería. Un nuevo espacio anticlá-
sico en sus proporciones, de longitud desmesurada sin relación sus otras di-
mensiones, cerrada, y que reunía las funciones de paseo, conversación, con-
templación del arte y esparcimiento. El modelo se extendió por toda Europa
y en Italia llegó incluso a sustituir a la logia.
FRANCIA: Durante la Baja Edad Media se había ido extendiendo en los cas-
tillos y palacios franceses un tipo de espacio alargado que servía para conec-
tar distintos ámbitos del conjunto y, quizá también, para paseo. Y en Fontai-
nebleau se unió esta tradición a la de las logias ante las necesidades de Fran-
cisco I para su colección, con los trabajos del arquitecto Sebastiano Serlio
que fusionó logia y galería y propuso iluminación cenital o de ventanas altas
para mejorar la contemplación de las obras de arte. La innovación de la gale-
ría de Fontainebleau radica en la aplicación del modo de decorar las logias en
Italia a los espacios cerrados de los corredores franceses. Este modelo fue
rápidamente seguido en otros palacios franceses.
ITALIA: Tras la fusión de dos culturas que suponía la galería de Francisco I,

el modelo de galería viajó por Europa y llegó a Italia donde se impuso sobre
otras tradiciones. La primera colección moderna alojada en edificio de este
tipo fue la de Paolo Giovio, que se denominó museo, junto al lago Como
compuesta por retratos de hombres ilustres (sabios y poetas muertos, sabios y
poetas vivos, artistas y políticos).
También había otros espacios para las antigüedades y el arte. Los jardines
seguían siendo un lugar ideal para las esculturas junto con los ninfeos, fuen-
tes monumentales decoradas, muy frecuentes en la Italia del XVI. Desde un

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punto de vista exclusivamente ideal, Gian Paolo Lomazzo en su obra Idea del
Tempio Della Pittura (Milán, 1591) crea un templo ideal de la pintura, una
edificación circular con siete estatuas colosales de los grandes artistas italia-
nos que sostendrían una cúpula heptagonal. Se adelantaba así a los espacios
centralizados de exposición que se desarrollarían a partir de mediados del
XVIII.
Si en la primera mitad del XVI habían predominado los jardines y las logias
abiertas a ellos, desde mediados comenzaron a construirse galerías al estilo
francés: Palazzo dei Penitenzieri, galería Farnese o la de villa Medici. Tam-
bién en Mantua destacan la Sala de Troya y la galería de la Mostra para bus-
tos y estatuas. A finales del XVI el espacio de la galería ya se encuentra ple-
namente integrado en la arquitectura italiana y forma parte ineludible del
modelo palacial.
CENTROEUROPA: A mediados del s XVI se levantan en suelo alemán ga-

lerías para las colecciones de los nobles con la doble influencia de Italia, a
través de Mantua, Florencia y Roma; y la de los palacios franceses de Fon-
tainebleau y Versalles.
Al tiempo que en Francia nacía la galería, en la Baviera del duque Albercht

V se ponían las bases del coleccionismo científico, entre otras cosas, con la
publicación de “Inscripciones y títulos de un amplísimo teatro” del médico
flamenco Samuel Quiccheberg en 1565, el primer texto museológico.
En Munich el duque había formado una colección de escultura antigua. Tras

un primer proyecto muy semejante a los studioli italianos, encargó en 1568 la
construcción de un antiquarium, y en la planta alta instaló la biblioteca. Se
trata de una sala de 66 m. de longitud cubierta por una gran bóveda de cañón
con lunetos y ventanas.
En el castillo de Ambras Fernando II realiza una galería para su colección de

armas, hacia 1573, consistente en un conjunto de cuatro pabellones llamados
Unterschloss que ocupaba tres pabellones. El cuarto espacio, Kunstkammer,
será la galería de arte.
Un último espacio famoso del coleccionismo centroeuropeo será el que Ru-

bens creará en su propia casa. Según Roger de Piles “entre el patio y el jardín
construyó un aposento redondo como el templo del Panteón de Roma, ilumi-
nado tan sólo por una abertura en el mismo centro de la cúpula. Este aposen-
to estaba lleno de bustos, estatuas antiguas y preciosas pinturas traídas de
Italia, así como otros objetos raros y curiosos” 6
GALERÍAS ESCURIALENSES: Antes de la construcción de El Escorial ya

existía una incipiente labor coleccionista (la colección de pintura flamenca
6
Artistas, príncipes y mercaderes, o. cit., p. 281

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que Isabel de Castilla legó a la Capilla Real de Granada y la colección de

retratos del Alcázar de Madrid), pero con esta construcción se inicia la tradi-
ción de levantar espacios especialmente destinados a albergar objetos artísti-
cos. En El Escorial se proyectaron tres espacios para las colecciones: la bi-
blioteca, la colección de pinturas y las galerías, en especial, la sala de las Ba-
tallas.
Para la biblioteca Felipe II deseó, siguiendo los conceptos humanistas de la

época, hacer convivir los libros con otros repertorios (retratos de personajes,
grabados y dibujos aparatos geográficos como mapas, esferas, astrolabios….,
monedas, reproducciones de fauna y flora, etc) y colocarla en el lugar más
noble del edificio. También es importante la colección de pinturas que el rey
instaló, convirtiendo El Escorial en un museo de pintura religiosa repartidas
por todo el edificio.
Informado por Gaspar de Vega en 1556 sobre lo que sucedía más allá de los
Pirineos, Felipe II quizá quiso emular con las galerías escurialenses los espa-
cios galos: galería de las Batallas y otras con pinturas de paisaje, mapas e
ilustraciones de especies animales, siendo la de las Batallas más pública y las
otras más privadas.
EVOLUCIÓN DE LA GALERÍA
A comienzos del siglo XVII la galería se había convertido en el espacio de

contemplación de obras de arte por excelencia, pieza especial en los palacios
nobiliarios y en las villas de recreo. En algunas ocasiones su decoración con-
sistía en colecciones de antigüedades, en la mayoría realizada por artistas
coetáneos, y más frecuentemente por fusión de ambos tipos. Su disposición
era, normalmente, frente a los jardines. Manifestaba el poder de la nobleza,
era el lugar de recibimiento de las visitas para pasear. Quedaban en desuso
los jardines de estatuas, los ninfeos, las grutas o los studioli, mientras se iban
desarrollando los gabinetes, más bien orientados a la investigación científica
y, ubicados en lugares menos representativos.
La Biblioteca Ambrosiana de Milán, fundada por el cardenal Federico Bo-

rromeo entre 1603 y 1609, unió la academia de artes, museo, biblioteca y
jardín botánico. Recuperó la galería de retratos (Paolo Giovio en Como), la
unió a la biblioteca y creó una colección con un eminente fin didáctico. El
edificio incluía atrio, sala de lectura, un espacio para manuscritos, pinacote-
ca, museo de escultura y aulas para enseñanza. Borromeo conocía las Biblio-
tecas Laurenziana y Vaticana, pero se inspiró sobre todo en la de El Escorial.
La gran novedad de la Ambrosiana consistió en extender las estanterías por
todo el perímetro de los muros, sin ventanas, y concretando la iluminación en
los dos grandes ventanales semicirculares de los testeros.
Durante este siglo XVII también la ciudad de Roma vio nacer numerosas
galerías en palacios o villas nobles. Así encontramos la galería Borghese,
levantada por Flaminio Ponzio para el cardenal Scipione Borghese en 1608;
la del Palazzo Pamphilj, por Francesco Borromini, decorada por Pietro da
Cortona con frescos sobre La Eneida; o la del Palacio Colonna la más gran-
de, hecha a imitación de la galería de los Espejos de Versalles.

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En Francia toda residencia nobiliaria contaba con su galería, por lo general

decoradas con estucos y pinturas expresamente realizadas para el lugar según
un programa iconográfico unitario. Los dos ejemplos más importantes, que
dieron lugar a muchas imitaciones posteriores, fueron las realizadas para Luis
XIV en sus palacios reales: la galería de Apolo en el Louvre y la de los Espe-
jos de Versalles.
A comienzos del XVII el modelo llegó a Inglaterra. El tipo se encontraba

muy relacionado con el desarrollo de la biblioteca salón. El espacio alargado
e iluminado por uno de sus lados llegó por primera vez a Gran Bretaña con
las ampliaciones de la Bodleian Library de Oxford, restaurada a partir de
1598 por el profesor y diplomático Thomas Bodley e inaugurada en 1602. Se
le añadieron posteriormente dos alas nuevas perpendiculares a la antigua bi-
blioteca, iluminadas con ventanales en tres de sus lados. En esta Biblioteca
Bodleiana se albergaban también diversas colecciones de objetos.
Thomas Horvard, gran coleccionista y promotor de las artes, construyó en su

mansión londinense una galería de esculturas, proyectada por su amigo Inigo
Jones, admirador de la arquitectura palladiana. Fue demolida en los años 70
del siglo XVII.
Durante todo el s. XVII y la primera mitad del XVIII se llevó a cabo en los
palacios alemanes la construcción de galerías para albergar colecciones o
como creación contemporánea. En Dresde, el príncipe elector Augusto situó
en el ala oeste de la Residenz y distribuida en siete salas, una gran colección
de medallas, monedas, una armería, una Anatomiekammer, una Kunstkam-
mer y una biblioteca. Posteriormente se decidió que la colección de ciencias
se instalara en el Zwinger, conjunto realizado a principios del XVIII en el
lugar de una antigua fortaleza, destinado al recreo y para contener la bibliote-
ca y la colección del duque. El conjunto del Zwinges iniciado por Matthäus
Daniel Pöppelmann, fue completado a mediados del XVIII por Gottfried
Semper con la construcción de la galería de pinturas. Destruido durante el
bombardeo de la ciudad en la Segunda Guerra Mundial, fue luego restaurado.
El declive de las galerías como pieza fundamental del coleccionismo y de las

residencias nobiliarias llegó a mediados del siglo XVIII cuando la extensión
de la Ilustración otorgó a los espacios del coleccionismo nuevas funciones y
requirió para ello lugares más amplios y complejos.
LOS GABINETES
Paralelamente a las galerías destinadas a exhibir obras de arte, se fueron

desarrollando colecciones de carácter científico destinadas a la investigación
y abiertas a todos los estudiosos que requirieron de la creación de un nuevo
tipo de espacio: el gabinete o cámara de las maravillas. La curiosidad de la
sociedad occidental, en expansión, se dirigió a los territorios de ultramar. Las
colecciones de naturalia y artificialia no buscaban vínculos con el pasado,
sino describir la enorme variedad del mundo.
La idea de que había que exponer las distintas piezas y, al mismo tiempo,
establecer un orden interno que las relacionara y las hiciera legibles supuso

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una nueva exigencia para la arquitectura que, ya no sólo debía crear un con-
tenedor indiferenciado y bien iluminado, sino que había de constituirse en
una imagen del mundo, es decir, un microcosmos donde los diversos elemen-
tos de la creación humana y de la naturaleza tuvieran su lugar y se establecie-
ran las líneas de relación entre ellos.
Los términos alemanes Kunstkammer (reunión de obras artificiales) y Wun-

derkammer (colección de cosas extraordinarias) con los que se designa habi-
tualmente a estos gabinetes, ya existían en el siglo XVI. Si la galería era una
sala alargada y de gran tamaño, el gabinete es una habitación de espacio más
restringido y normalmente cuadrada. Si la galería es un local suntuoso, lujo-
samente adornado y donde el arte forma parte de la decoración, en el gabine-
te los objetos se acumulan sin ornamentación alguna, y distribuidos de forma
que haya lugar para el mayor número de ellos. Ya a finales del s XVII y,
desde luego durante el XVIII el término galería se refiere a los museos de
arte, pintura o escultura mientras que gabinete designa las colecciones de
curiosidades o ciencias, así como colecciones de medallas, glíptica, orfebre-
ría o estatuillas de bronce. Hoy conocemos muchos de estos espacios por los
grabados.
En Italia se había iniciado la tradición de los gabinetes en la Bolonia del siglo

XVI siendo el primero el creado por el médico Ulisse Aldrovandi que, en
1568 creó un jardín botánico y un museo. Su museo fue el primer intento de
establecer una catalogación exhaustiva de la naturaleza y de ofrecer a los es-
tudiosos y al público una colección sistemática de ella.
El espacio de los gabinetes de los siglos XVI y XVII, según se deduce de los
grabados, era un espacio cerrado y saturado de objetos que lo colmaban con
una especie de horror vacui. El aparente desorden tenía sin embargo, cierta
lógica subyacente que iba desde el origen de las especies representadas hasta
la analogía formal, el color o el tamaño.
EL MUSEO BARROCO
El desarrollo de la cultura y el cambio en el sentido social de las colecciones

provocaron una crisis que provocó la superación del modelo anterior de gale-
rías y gabinetes, y la necesidad de buscar sistemas alternativos. La ciencia
barroca desarrolló y especializó los espacios de las colecciones, aumentando
su complejidad y las funciones que debía cumplir y, preparando el camino
hacia la creación del museo como edificio autónomo.
A lo largo del XVIII se formularon varios intentos de crear espacios alterna-

tivos a las galerías y los gabinetes. En 1635 el jesuita francés Claude Clé-
ment propuso en su tratado (Musei sive Bibliothecae tam privatae Quam pu-
blicae extructio, instructio, cursa, usus) una ordenación espacial para libros y
colecciones que sirvió de modelo en el mundo católico y, especialmente, en
los colegios jesuitas. Se trata de una sala rectangular con columnas adosadas
entre las que se colocaban estanterías. La sala se orientaba este-oeste, la
puerta mirando a occidente, la iluminación provenía de tres ventanas en el
muro oriental y cuatro en los muros norte y sur. Con las imágenes de Cristo y

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la Virgen en el muro frente a la puerta, se convertía el espacio en un lugar

sacro, creado y orientado a imagen del templo cristiano.
Gottfried Wilhelm von Leibniz en 1675 idea un lugar similar a un parque de

entretenimiento donde lo científico se mezcla con atracciones de todo tipo
que le sirven de financiación. También se vislumbra la idea de museo público
al sugerir que se abra al pueblo.
El museo ideal que propone en 1704 Leonhard Christoph Sturm surge por la
necesidad de que el espacio de las colecciones abandone los palacios nobles
o las sedes de instituciones y se traslade a un edificio propio. En su obra
plantea la especialización de los espacios, separando los objetos de las colec-
ciones en distintas salas.
Esta tendencia a la clasificación, al orden y, también al recorrido por las co-

lecciones, lleva a la creación de diversos proyectos de museo a lo largo del
XVIII. En 1727 se publica el libro de un comerciante hamburgués llamado
Jeinckel, que firma con el seudónimo de Caspar Friedrick Neickel, titulado
“Museografía o introducción para el concepto correcto e instalación adecua-
da de los museos o gabinetes de curiosidades”. Describe los museos de su
época, propone un museo ideal, divide la naturaleza y, considera que un mu-
seo debe constar de un gabinete con objetos naturales o artificiales y un ar-
mario con libros (sobre todo, aquellos que traten del contenido del gabinete).
Da instrucciones sobre la correcta disposición de la colección, indica la
orientación sureste y una adecuada ventilación, así como los colores claros
para la pintura de los muros de la estancia. También considera imprescindi-
ble la elaboración de un catálogo, no alterar el orden de la colección y traba-
jar siempre con manos limpias.
El coleccionista John Tradescant

creó, ordenó y abrió al público su
colección. A su muerte y tras un
pleito por la posesión de la colec-
ción, Ashmole se hizo cargo de
ella y la donó a la Universidad de
Oxford con la condición de que se
construyera un edificio para alber-
garla. El museo se abrió en 1683,
aunque se transladó a un nuevo
edificio en el siglo XIX.
“no era simplemente un museo

(…) era una institución creada para
el estudio de las ciencias naturales,
con un laboratorio (…), una mag-
nífica sala de conferencias y con
un museo de objetos a mano para
ayudar e iluminar esos estudios.”
The Ashmolean Museum R. F.
Ovenell. Oxford 1986 p.19

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El primer edificio construido con fines museístico fue el Ashmolean Museum

de Oxford. Aunque en el inmueble coexistía el museo con la biblioteca, el
laboratorio y la escuela de historia natural, podemos considerarlo como la
primera arquitectura especialmente diseñada par ala conservación y exposi-
ción de colecciones en un edificio exento.
El otro edificio temprano construido para albergar colecciones fue la Kunst-

kammer de Pedro el Grande en San Petersburgo, concebida como museo de
arte y de historia natural, a la vez que biblioteca y academia de ciencias. En
el edificio tenían lugar además las reuniones de la Academia de Ciencias. En
el ala derecha estaba la biblioteca, y en la izquierda los objetos. Tenía nume-
rosas ventanas y al tiempo suficiente espacio expositivo por la doble disposi-
ción de las estanterías. Las dos alas se conectaban por una torre central donde
estaban el teatro, un observatorio y colecciones científicas.
El Museo de las Maravillas o Museo Kircheriano fue instalado en el Colegio

Romano por el jesuita Athanasius Kircher a partir de la donación de una co-
lección, enriquecida luego por las aportaciones de los misioneros jesuitas. En
1678 se publicó el catálogo del museo en el que se presenta una vista del es-
pacio como una gran nave con un crucero cubierto con cúpula. A un lado hay
ventanas que conforman una galería. Los objetos se sitúan en estanterías o
colgados, y en el centro hay varios obeliscos.
El ejemplo más destacado de museo barroco italiano será la villa que el car-
denal Alessandro Albani hizo levantar en Roma, construida por Carlo Mar-
chionni entre 1746-63, estaba destinada a albergar la gran colección de escul-
tura antigua que el cardenal formó siguiendo los consejos y directrices de
Winckelmann. Se trata de una villa con jardín en la que ya se aprecia el espí-
ritu neoclásico de Winckelmann y Mengs, pero el edificio es de estilo barro-
co internacional, el que preludia la transición al neoclasicismo. Consta de dos
crujías y nueve ejes de vanos, con una loggia en la planta baja.
Otra construcción innovadora que adelantó la disposición de las colecciones

en torno a un patio fue el lapidario de Verona, creado en 1745 por Scipione
Maffei para albergar una rica colección epigráfica que se instaló en un patio
ajardinado y rodado por un pórtico.
Todos estos intentos de creación de espacios distintos de las galerías y gabi-

netes fueron desarrollando una nueva tradición que desembocó en el museo
neoclásico, tal y como se formularía a comienzos del XIX. La mentalidad
clasificadora y ordenadora de la ilustración y, el nuevo papel que se le otorgó
al museo hicieron que naciese una nueva concepción arquitectónica, la de los
museos como edificios exentos.
EL MUSEO CREA SU ARQUITECTURA, EL SIGLO XIX
El crecimiento de las colecciones empezó a hacer inviable el modelo de las

galerías o gabinetes, y comenzó a pensarse en la imposibilidad del espacio
único. Empezaron a agruparse las colecciones de acuerdo con su naturaleza,
dejaron de estar destinadas a unos pocos investigadores y se transformaron

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en un instrumento de formación del pueblo. El espacio debía mostrarse como

un espacio narrativo, con un hilo conductor que dotara de coherencia a la
sucesión de objetos a fin de hacerlos comprensibles. El tiempo se convirtió
en protagonista, aportó un nuevo argumento, más accesible y reconocible, a
las colecciones.
El sistema clasificatorio separó las piezas según su naturaleza y provocó la

especialización de los espacios, con lo que nació una nueva forma de expo-
ner. Se separaron los espacios del conocimiento, bibliotecas y museos, que se
plasmó en las nuevas propuestas arquitectónicas. La especialización interna
dio lugar a esquemas que ya no podían convivir en el mismo edifico y reque-
rían espacios, circulaciones y funciones radicalmente diversos, hasta que en
las primeras décadas del s. XIX se llegó a la absoluta separación.
LA ROTONDA
Desde la arquitectura romana los espacios circulares con simetría radial te-
nían una fuerte carga simbólica. Para algunos edificios, como las bibliotecas,
ya se había utilizado la planta centralizada con cúpula desde finales del XVII,
pero en los museos la rotonda no aparecerá hasta el neoclasicismo, al buscar
en la Antigüedad romana referentes historicistas para este nuevo modelo ar-
quitectónico, así como para dotar al espacio de una estructura acorde a las
piezas exhibidas, esculturas clásicas en muchos casos. Todo esto coincide
con el nacimiento de la historia del arte como disciplina y con la sistematiza-
ción historiográfica de Winckelmann. A partir de este momento, el espacio
centralizado de la rotonda como lugar privilegiado para la contemplación y la
comparación, en especial de piezas escultóricas, fue el lugar simbólico del
museo durante dos siglos, evolucionando hacia soluciones modernas entre las
cuales, el Museo Guggenheim de Wright en Nueva York es la culminación
de esta larga tradición.
El Neoclasicismo británico también buscó inspiración en el Panteón y la villa

Adriana. El arquitecto Robert Adam fue quien llevó a las islas los modelos
vistos en su viaje a Italia, aunque ya existía un antecedente en la galería de
Holkhan Hall, en Norfolk (galería con nichos en uno de sus lados que
desembocaba en sus dos extremos en las llamadas tribunas, dos espacios oc-
togonales cubiertos con cúpulas y más nichos en los muros), y en el llamado
templo de Hércules que H. Flitcroft había construido en un jardín de
Stourhead como una versión reducida del Panteón, para albergar estatuas.
Robert Adam diseñó varias rotondas con ni-

chos para albergar estatuas siendo el modelo
más perfecto y mejor conservado el de la
ampliación del Newby Hall en Yorkshire,
realizado entre 1767 y 1779 para William
Weddell, que poseía un interesante colección
de esculturas adquiridas en Roma. Se trata de
unos espacios justo al contrario que los del
Holkhan Hall, con la rotonda central, con
nichos, iluminada cenitalmente y, flanqueada
por dos espacios rectangulares de ilumina-
Su distribución está prohibida | Descargado por Alfonsoción lateral.
Rey (alfonsoreymolina@yahoo.es)
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Los espacios de inspiración clásica británicos hicieron evolucionar el modelo

clásico de galería, la dividieron en partes y la diversificaron, creando piezas,
listas para insertarse en el nuevo tipo que se estaba creando: el museo neoclá-
sico, que habría de erigirse como un edificio exento que obtendría del reper-
torio clásico la inspiración para el diseño de sus espacios interiores.
Con idéntico espíritu neoclásico, es decir, con el interés por mostrar las pie-
zas dentro de un marco arquitectónico coincidente en estilo con estas, se di-
señaron una serie de modelos espaciales, nuevos y concatenados, un verdade-
ro museo de arquitectura, en el interior del complejo de los Palacios Vatica-
nos. Giovanni Battista Visconti, sucesor de Winckelmann, fue el promotor de
esta transformación. El arquitecto Simonetti levantó un patio Octogonal, con
16 columnas de granito y pilastras, con alternación de arcos planos y de me-
dio punto. También construyó la sala de las Musas, un espacio octogonal,
cubierto con cúpula, con 16 columnas de mármol de Carrara y capiteles anti-
guos procedentes de villa Adrian; la sala Rotonda, con nichos entre pilastras
y cúpula con casetones y óculo central; la sala en cruz griega; la galería supe-
rior, dividida en tramos y la escalera de acceso al museo. Toda esta obra neo-
clásica intentaba crear un ambiente adecuado a la exposición de las escultu-
ras que Winckelmann había catalogado, recurriendo a modelos arquitectóni-
cos de la Antigüedad.
La remodelación de los museos Vaticanos duró todo el s. XIX y no concluyó

definitivamente hasta el siglo XX.
Otro de los primeros edificios, sino el primero, construido directamente co-

mo museo fue el Fridericianum de Kassel, inaugurado en 1779, levantado por
el arquitecto Simon Luis du Ry para el conde Federico II. El edificio debía
alojar la colección de arte, biblioteca y gabinetes de física y ciencias natura-
les. Consta de una gran crujía longitudinal con un ábside en su eje central y
dos brazos transversales en los extremos. La importancia de este museo es
que se trata de la materialización de un edificio diseñado expresamente para
contener todo tipo de colecciones y que estas, se muestran en compartimen-
tos.
El Museo del Prado: construido a finales del XVIII y comienzos del XIX,
tuvo una notable influencia posterior. En principio iba a ser un gabinete de hª

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natural y laboratorio químico. El Conde de Floridablanca aceptó el proyecto

y encargó el diseño a Juan de Villanueva. El edificio definitivo destaca por
su carácter longitudinal y sus entradas a distinto nivel para adaptarse al te-
rreno. Tres cuerpos cortos transversales se superponen al longitudinal: una
basílica central, una rotonda al norte y un palacio al sur en torno a un patio
circular. Este complejo edificio, de varias entradas y múltiples recorridos, se
aleja ya del concepto de galería para acercarse a la complejidad de los futuros
museos decimonónicos. En su estructura se combina la tradición de la galería
y la rotonda con otros referentes, como el palacio y el templo.
A partir de la Ilustración, los espacios del conocimiento necesitaron de edifi-

cios más complejos y diversificados. A finales del XVIII asistimos a la for-
mulación del museo como un organismo público, abierto al uso y disfrute del
pueblo, en el que la propiedad de los bienes solía ser del Estado. El primer
museo público como colección cuya titularidad pertenecía al Parlamento fue
el British Museum. Antes de eso se habían abierto algunas colecciones pri-
vadas (Museos Capitolinos o el Fridericianum). Sin embargo, es en Francia
donde se da el paso de declarar bien público el conjunto de las colecciones
reales y abrirlas a la visita del pueblo. Esta decisión, de enorme calado y
trascendencia, habría de definir el tipo de arquitectura adecuada para albergar
todas estas colecciones. El nuevo espacio ya no sería una parte de un edificio
nunca más, tampoco el gabinete de estudio con libros y objetos que ayuden a
profundizar en la materia. El lugar de las colecciones sería en adelante un
espacio público, abierto, didáctico, ordenado de modo reconocible y que sea
capaz de enlazar determinados valores cívicos o nacionales. Todos estos ob-
jetivos necesitan de un edificio exento, situado en el centro de las ciudades y
que muestre una imagen relevante y claramente reconocible.
Pero la tradición arquitectónica occidental no disponía de un modelo de este

tipo, por lo que recurrió a otros modelos preexistentes: al templo y a la gale-
ría. El primero sería el favorito del Neoclasicismo para las antigüedades y, el
segundo para las pinturas, con un lenguaje neorrenacentista. A estos dos tipos
se le uniría el hallazgo decimonónico del Museo-Palacio a partir de la utili-
zación del Palacio del Louvre como museo, un nuevo uso cargado de simbo-
lismo (nueva titularidad y clara voluntad de protagonismo en el trazado ur-
bano).

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A partir de la Revolución Francesa el museo se consolidará como la institu-

ción más genuina de su tiempo. Si la catedral fue el recinto más representati-
vo y paradigmático de la Edad Media, y el palacio lo fue del Barroco del
XVII (según Walter Benjamin), durante el siglo XIX será el museo quien se
consagre como un ámbito de gran poder intelectual. Se convierte en un tem-
plo del saber que aúna ciencia y arte y, que debe cumplir dos requisitos: por
una parte debe alojarse en una arquitectura majestuosa, y por otra debe alojar
una colección enciclopédica y ejemplar. Los argumentos versarían sobre la
reclamación del derecho del ciudadano a conocer el patrimonio, el evitar que
las obras se deterioren en los sótanos, la necesidad de que los jóvenes artistas
conozcan de modo directo a los grandes maestros, e incluso el deber de des-
lumbrar a los extranjeros mostrando las grandezas de la nación. El museo
pasará a estar estrechamente ligado a la política, sobre todo a las aspiraciones
burguesas de formar ciudadanos democráticos modernos. Desde este momen-
to el museo ya siempre será considerado una cuestión de estado y una má-
quina política muy eficaz. De ahí también la importancia de su ubicación en
la vida pública de la ciudad, los centros de saber tienden a avecindarse con
otros centros de poder (museos y bibliotecas se sitúan cerca de parlamentos,
correos, bancos, teatros..). Esta ubicación se explica también porque la hª del
museo es correlativa a la historia de la construcción del Estado Nacional y
los orígenes de la patria. El museo fundamenta un sentimiento de pertenencia
colectiva que se confunde con la idea misma de patria porque tiene su misma
duración, continuación y simbolismo. La Revolución Francesa, ideológica y
social, consagró en la práctica la teoría de que el arte era creación del pueblo.
Su disfrute, por tanto, no podía ser privilegio de una clase social.
En la ciudad del siglo XIX el museo se encontraba consolidado como un edi-

ficio importante en el contexto urbano y con una función social definida. Pa-
ra cumplir ese importante papel social y urbano, el museo adoptó una serie
de tipos que se habían desarrollado durante la época neoclásica. A partir de la
mitad de la centuria, la consolidación de varios modelos elaborados y defini-
dos sucedió a al indefinición tipológica de principios de siglo:
 Museo-templo, generalmente un templo griego aunque también neo-

rrománico o neogótico
 Museo-palacio, de planta rectangular, desarrollado en torno a patios,
combinando la iluminación cenital en la crujía central con la hori-
zontal en las laterales
 Museo compuesto, desarrollado a finales de siglo y creado por la
adición de espacios o edificios diversos.
La elección del tipo de museo dependía de la colección, así la galería alber-

gaba pinturas; el museo templo ciencias naturales o escultura; el museo pala-
cio colecciones diversas; y el museo de adición colecciones de carácter histó-
rico y nacional.
En Traité d’Architecture, que Léonce Reynaud publicó en Paris a mediados

del XIX, se distinguía entre el sistema de salas y el de galerías. El autor reco-
nocía la magnificencia de las galerías, pero prefería el modelo de salas suce-
sivas. De acuerdo con la práctica habitual, propugnaba una serie de salas de
contenidos homogéneos y de dimensiones variables en función de la escala

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de los objetos expuestos. La disposición preferida era la clásica de enfilade,

aunque con la posibilidad de entrada independiente a cada una de ellas, me-
diante un vestíbulo o galería secundaria. También destacó la necesidad de la
luz natura uniforme, sin sombras, preferiblemente cenital. Frente a la tenden-
cia dominante de la época, Reynaud pensaba que la arquitectura no debía
complementar las colecciones ni competir con ellas.
EL MUSEO – PALACIO Y EL MUSEO-TEMPLO
Todas estas circunstancias motivaron la aparición de nuevos modelos alterna-

tivos. Coincidieron muchos de en hacer evolucionar la galería, combinándola
con rotondas, hasta crear un recinto cuadrangular muy cercano a las antiguas
villas romanas. Este modelo de edificio cuadrado con patios, válido para mu-
seos o bibliotecas, tardó casi un siglo en materializarse en los llamados mu-
seos-palacio, como la Glyptothek de Múnich. Y en apenas unas décadas ya
formaba parte de la cultura europea arquitectónica.
El Museo del Louvre se abrió al público en pleno periodo del terror de la Re-
volución Francesa, 1792, con entrada gratuita. La mayoría de las obras pro-
venían de las colecciones reales o de otras incautadas a la nobleza, y se dis-
pusieron en la Gran Galería y en el Salón Carré. Pronto el museo comenzó a
extenderse. Las obras de conversión del palacio en museo se deben al arqui-
tecto Fontaine que abrió lucernarios en la Gran Galería, realizó la escalera
monumental del salón cuadrado, interconectó los espacios y mejoró las con-
diciones de exposición. Todas las obras, estas y otras posteriores, iban desti-
nadas a convertir un complejo palaciego que había ido creciendo a lo largo
de los siglos en un museo que, con el tiempo sería el mayor del mundo. A
partir de la creación del museo del Louvre se concibió el edificio del museo
como un edificio central, grandioso y monumental, por lo que se reutilizaron
los antiguos palacios o bien se construyeron otros con un marcado carácter
palatino.
La Teoría - En 1779 la Academie Royale d’Architecture convocó unos pre-

mios con el tema Museo de obras de arte y de historia natural. Varios diseños
presentados reprodujeron el edificio cuadrado con cuatro patios. Se concedie-
ron excepcionalmente dos primeros premios y dos segundos. Primeros: edifi-
cio cuadrado con cuatro patios y galería iluminadas cenitalmente; edificio
cuadrado partido en cuatro por dos brazos perpendiculares. El segundo pre-
mio, edificio cuatripartito, con alas suplementarias prolongadas en los cuatro
frentes. Estos proyectos del Grand Prix serían una clara fuente de inspiración
para los diseños que serán la culminación del desarrollo de este tipo de espa-
cios: el trazado de Étienne-Louis Boullée para museo a finales del XVIII y el
modelo de Durand, publicado a comienzos del XIX. Si en el primero se apre-
cia aún la influencia de la galería, en el otro se puede contemplar ya enuncia-
do el edificio del museo como prototipo, con una gran relación con la arqui-
tectura palaciega.

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Planta de modelo de museo de Étienne Louis Boullée Modelo de museo de

Jean Nicolas Louis Durand
Aquí observamos la evolución producida en la segunda mitad del XVIII,

desde la galería hasta el edificio independiente tipo palacio. Los diseños de
Boullée solían tener dimensiones descomunales, Durand, en su Précis des
leçons publicado en 1802, recoge el modelo de Boullée pero, lo elabora con
dimensiones menores para hacerlo construible. Su museo mantiene el es-
quiema tipológico del edificio cuadrado con cuatro patios y una gran rotonda
central cubierta por cúpula. Tres lados se destinaban a escultura, pintura y
arquitectura, con entradas independientes. El cuarto contenía el vestíbulo
principal y salas de exposiciones. El plano de Durand es idéntico al que el
monje benedictino español Martín Sarmiento había trazado 60 años antes
para una biblioteca (los proyectos teóricos de Algarotti y de Martín Sarmien-
to son el origen). Este modelo tuvo una enorme influencia en la arquitectura
de museos del siglo XIX y se constituyó en un referente constante para la
construcción de estos edificios en Europa y Estados Unidos. Fue el creador
del tipo museo-palacio: edificio exento, de planta cuadrada o rectangular, con
uno o varios patios, con galerías perimetrales o con una sucesión de salas en
enfilade. La fachada manifestaba la importancia del edificio mediante la re-
producción del pórtico de un templo griego con órdenes clásicos y, con una
marcada presencia en el entorno urbano. Al interior intentaba adaptarse al
estilo de las piezas expuestas mediante una decoración historicista.
EL MUSEO NEOCLÁSICO ALEMÁN

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Luis I de Baviera soñaba con hacer de su capital bávara una nueva Atenas y,
bajo estos ideales levantó en Múnich la Glyptothek, la Alte y la Neue Pina-
kothek en la primera mitad del XIX. El primero de ellos en construirse fue la
Glyptothek tras el concurso ganado por Leo von Klenze que levantó un edifi-
cio cuadrado de una sola planta alrededor de un gran patio interior. Todas las
salas se iluminan de forma horizontal con vanos abiertos al patio, menos las
situadas en los ángulos que tienen luz cenital. Todos los espacios están cu-
biertos con bóvedas o cúpulas y domina la decoración a base de estucos. Con
la restauración posterior a la 2ª GM la decoración desapareció. El exterior no
tiene vanos, sólo nichos. La entrada es a través de un pórtico de doble fila de
columnas jónicas sobre una escalinata y frontón. Con la Glyptothek se inau-
gura la tradición del museo-palacio. Pero para la Alte Pinakothek recurre a la
galería, e influirá en los museos dedicados a pinturas de todo el siglo XIX.
La novedad que aporta el modelo de Klenza sobre otros anteriores como el
Prado, está en sus galerías yuxtapuestas y la combinación de la iluminación
cenital con la lateral, y la posibilidad de realizar diversos recorridos. El edifi-
cio se situó aislado para prevenir posibles incendios, realzando al tiempo su
carácter monumental y la claridad compositiva de su arquitectura. Frente a él
se levantó la Alte Pinakothek.
La fama alcanzada por los museos diseñados por Klenze en Múnich se ex-
tendió por toda Europa. El zar Nicolás I se sintió tan impresionado que llamó
al arquitecto para construir un edificio junto al Palacio de Invierno para la
colección de Catalina la Grande. Así comenzó el llamado Museo Imperial de
Bellas Artes de San Petersburgo, conocido como el Hermitage, construido
entre 1839 y 1849 por Leo von Klenze, un gran edificio rectangular con tres
patios.
Siguiendo el modelo de Múnich Berlín también quiso emular a la antigua

Atenas y construyó la Museuminsel o Isla de los Museos. El edificio más
antiguo y el que más influencia tendrá posteriormente es el Altes Museum de
Karl Friedrich Schinkel: un museo palacio con dos patios cuya parte central
ocupa una gran rotonda; su fachada principal tiene un gran pórtico jónico y
una escalinata; tiene dos plantas excepto en el espacio de la rotonda, rodeado
en su parte superior por una galería y una cúpula con casetones y linterna
central en clara referencia al Panteón. La influencia que tuvo el Altes Mu-
seum en la arquitectura museística decimonónica fue enorme, y lo imitaron la
mayoría de los museos tipo palacio de las décadas posteriores. En realidad
Schinkel había seguido los modelos de Boullée y Durand, pero redujo la es-
cala y simplificó el esquema.
Siguiendo la tradición iniciada por Klenze en Múnich y por Schinkel en Ber-

lín se creó una escuela centroeuropea que marcó a varias generaciones. En
esta línea se crearon el Thorvaldsen Museum de Copenhague o la galería de
pinturas de Dresde.
LAS GALERÍAS BRITÁNICAS

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El hecho de organizar la exposición siguiendo criterios cronológicos y una

intención didáctica, obligó a realizar una selección de las piezas a mostrar
(los primeros museos decimonónicos eran grandes contenedores de obras
acumuladas) y, esto generó la necesidad de dividir las colecciones. Un artícu-
lo publicado en 1821en la revista Kunst und Altertum, dedicada al arte y las
antigüedades y dirigida por Goethe, proponía la novedosa idea de separar las
piezas en dos grupos: las que se muestran al público y las que se reservan
para investigadores. Este será el esquema que irá siguiéndose a lo largo del
XIX y que es cercano al que seguían ya las bibliotecas, que cada vez separa-
ban más la sala de lectura de los depósitos.
A comienzos del XIX el arquitecto John Soane continúo con la tradición de

las galerías y perfeccionó los sistemas de iluminación cenital. Aplicó sus
ideas en la pinacoteca de Dulwich, cuya parte expositiva consiste en una su-
cesión de cinco salas de volúmenes cúbicos y de dobles cubos, con ilumina-
ción cenital en todos los espacios: una solución muy avanzada para su época.
La gran aportación de Soane es la creación de esta sucesión de espacios casi
abstractos con una excelente iluminación cenital, superando así el modelo
neoclásico de Adam: quitó a la arquitectura toda figuración que compitiera
con las obras de arte y ofreció una luz continua y estable mediante lucerna-
rios, lo que en lo sucesivo permitiría la creación de exteriores con pocas
aberturas y la utilización de los muros como lugar de exposición, en especial
en las pinacotecas.
El Museo Británico: en 1753 sir Hans Sloane cedió al Parlamento su colec-

ción a cambio de una suma de dinero con la condición de que no se dispersa-
sen a su muerte. El museo se abrió en 1759 en un edificio construido hacia
1676 en el actual emplazamiento. Pronto el espacio fue insuficiente. Cuando
Jorge IV donó la King’s Library, se acordó la creación de un edificio de nue-
va planta, el encargo recayó sobre sir Robert Smirke, que hizo un trazado
cuadrangular en estilo neogriego alrededor de un gran patio. El edificio está
precedido por un patio abierto con una columnata, en la que el acceso resalta
con un doble pórtico corintio con frontón. Es decir, el plan original es un
modelo tipo museo-palacio. La inserción posterior en el patio de la gran sala
circular de la Biblioteca Británica acercó este modelo a las propuestas de
Boullée y Durand, y podría tener un antecedente en el proyecto de Adam.
La National Gallery: fundada en 1824 a partir de la adquisición por parte de

la Cámara de los Comunes de la colección de John Julius Angerstein. La
construcción original correspondía al tipo galería con una sucesión de salas a
lo largo de la fachada principal que, estaba formada por un gran pórtico clá-
sico. El vestíbulo se cubría con cúpula y de allí parte la gran escalera en el
eje del edificio. El piso superior de la galería tiene luz cenital y las ventanas
cegadas.
Si bien el modelo de museo-galería contaba con una gran tradición en Ingla-

terra, conforme avanza el siglo es más frecuente verlo combinado con ele-
mentos del museo-templo, que se hará muy popular a partir de la construc-
ción de la Nationalgalerie de Stüler en Berlín.

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En contraste con los estilos

clásicos, el University Mu-
seum de Oxford fue proyec-
tado en estilo neogótico. La
fachada tiene una torre cen-
tral sobre la entrada y dos
pisos de ventanas góticas
bajo la cubierta de fuerte
pendiente con mansardas. El
gran patio central está cu-
bierto por acero y vidrio, y
rodeado por arcadas con co-
lumnas de piedra.
LOS MUSEOS ESTADOUNIDENSES DEL XIX
En Estados Unidos los museos nacen por el coleccionismo privado que se

abre al público con vocación didáctica. Las donaciones a universidades u
organismos oficiales se alojaron en un principio en edificio ya existentes,
pero a partir de mediados de siglo, empezaron a construirse edificios expre-
samente destinados a museo. Se utilizó, por lo general, un lenguaje neoclási-
co o neogótico hasta que, a finales del siglo, surgió una arquitectura más de-
finida, con un lenguaje ecléctico o beaux-arts.
En ese lenguaje clásico se levantó la sede original de la Pennsylvania Aca-

demy of Fine Arts de Filadelfia. También el Pilgrim may en Plymouth que
trata de imitar un templo griego, y otros.
En 1844 se abrió al público el Wadsworth Atheneum de Hartford, Connecti-

cut. Fue construido por Alexander Jackson Davis para Daniel Wadsworth, un
gran coleccionista.

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Con este edificio la arquitectura

estadounidense de museos cambió
por primera vez del estilo clásico
al gótico, y marcó una tendencia
que se consolidó definitivamente
en 1855 cuando James Renwick
proyectó el edificio de la Smithso-
nian Institution como un castillo
gótico normando. El edificio,
compuesto por una sucesión lineal
de espacios expositivos, salas de
conferencias y biblioteca, ofrece al
exterior la imagen de un edificio
medieval integrado por la adición
de piezas independientes y adorna- En el último cuarto del siglo XIX los modelos museísticos estadounidenses
do con torres asimétricas. variaron notablemente, abandonaron en casi todos los casos el neogótico y
optaron por los eclecticismos basados en elementos renacentistas típicos de
la escuela de beaux arts francesa. Este cambio es muy evidente en Filadelfia:
el mismo años en que se inauguró el edificio gótico victoriano de la Acade-
mia de Bellas Artes de Pensilvania, se terminó la construcción del Museo de
Arte de Filadelfia. Se trata de un edificio simétrico que reproduce el esquema
del palacio con dos patios, pero aquí el lugar de los patios está dividido en
tres salas y ocupado por las galerías de pinturas que, se iluminan cenitalmen-
te. El gran vestíbulo de entrada y la gran sala central, cubierta con cúpula, se
dedican a esculturas.
El edificio de Filadelfia debió de influir en el Metropolitan Museum de Nue-

va York, fundado años antes y que, tras pasar por varios emplazamientos, se
ubicó al este de Central Park. Se trata de un edificio neogótico de ladrillo
rojo y piedra diseñado por Calvert Vaux y por Jacob Wrey Mold en 1880,
que luego sufrió muchas adiciones, como una segunda ala ecléctica, una ter-
cera clásica y una fachada beaux arts.
El predomino del lenguaje beaux arts se afirmó decisivamente a partir de la

Exposición Colombina de Chicago de 1893, cuando el arquitecto Charles
Arwood construyó el Palacio de Bellas Artes según el modelo de los proyec-
tos de los premios de Roma de la Academia de Bellas Artes.
EL MUSEO ECLÉCTICO
En la primera mitad del XIX era muy frecuente el museo basado en una
adaptación del tipo palacio, era en realidad una adaptación a los usos museís-
ticos de un tipo arquitectónico muy corriente en los edificios públicos. Lo
que cambiaba en los sucesivos museos-palacio, era la decoración, que cada
vez combinaba más elementos diferentes y discretos en comparación con los
modelos claramente neoclásicos, neorrenacentista, neogóticos o neorrománi-
cos. En la segunda mitad comenzó a aparecer otro tipo de edificios, formados
mediante una sucesión de cuerpos independientes en volumen, planta y, a

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menudo en lenguaje. En unos casos se partía de una edificación existente a la

que se añadían diversos cuerpos; en otros todo el conjunto era de nueva plan-
ta e imitó la forma de crecimiento de la arquitectura a través de los siglos. Se
hizo muy común este tipo para los museos de historia nacional, recreando los
ambientes de cada época.
Partió de una antigua edificación el Conservatoire des Arts el Métiers de Pa-

rís, creado sobre la antigua abadía de Sant Martín des Champs. Además de la
iglesia medieval el conservatorio ocupa diversos edificios con fines expositi-
vos y docentes. Los destinados a museo se agrupan alrededor de un gran pa-
tio. También el Nationalmuseum de Nuremberg parte de un antiguo edifico
monástico y es un claro ejemplo de edificio museístico que crece por adición
de espacios a lo largo del tiempo, reutilizando antiguas edificaciones, y que
se extiende según las condiciones del entorno lo permiten.
LA ARQUITECTURA Y EL MUSEO EN EL SIGLO XX
Las grandes transformaciones sociales y culturales de inicios del siglo XX

afectaron también al museo, cambiaron su concepto, su función social y la
forma de exponer. Todo esto generó un tipo de edificio muy diferente del que
se había conocido hasta entonces, una arquitectura distinta, un concepto dife-
rente de arte y una revolución científica que coincidieron con una forma de
exponer nueva y con los avances educativos para crear otro tipo de museo.
Ya no será más un santuario de las glorias nacionales, del arte o la ciencia,
sino un instrumento didáctico, una máquina de investigación, una herramien-
ta para la conservación y transmisión del saber.
Aparecen nuevas necesidades. A lo largo del siglo XIX los museos habían
crecido espectacularmente, eran asfixiantes y eso lastraba su actividad. Los
modelos de Boullée, Durand, Schinkel o Klenze habían sido contenedores
indiferenciados donde casi la totalidad de la superficie se destinaba a exposi-
ción. Pronto aparecieron nuevas necesidades que obligaban a crear nuevos
edificios con partes claramente diferenciadas. Así apareció una nueva arqui-
tectura especializada en la funcionalidad interna del museo, porque estaba
apareciendo una especialización temática y disciplinar dentro de la propia
institución. Si en el museo barroco o en lso gabinetes convivían las obras
humanas con los objetos de toda índole, a lo largo del XIX surgieron tipos
especiales de museos, y a comienzos del XX quedó consolidada una clasifi-
cación temática que el ICOM dispuso en ocho epígrafes (arte, historia natu-
ral, etnografía y folcklore, historia, ciencias y técnicas, ciencias y sevicios
sociales, comercio y comunicación, agricultura y productos del suelo). Ade-
más, desde Goethe, se dividían las colecciones entre la parte a exhibir y la
reservada a investigadores. Así nacieron las salas secundarias y crecieron los
depósitos. Y así hubieron de crecer las áreas destinadas al trabajo interno de
conservadores y administración, departamentos de restauración, salas de fo-
tografía, biblioteca, sala de conferencias, salón de actos.... El resultado es que
a comienzos del siglo XX el museo era ya un organismo complejo dentro del
cual convivían diversas funciones y requería de diversas circulaciones. A
todas estas necesidades debe responder una nueva arquitectura.

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MUSEOS DE TRANSICIÓN
A principios del siglo XX el museo era una institución de prestigio social,

símbolo de identidad burguesa y, estratégicamente situado en el urbanismo
de la ciudad. Por todo ello no tardó en ser foco de los ataques de los movi-
mientos de la vanguardia artística. Dentro del museo el arte sobrevivía abru-
mado en edificios obsoletos e inadecuados, el modelo colonialista y burgués
que lo había inspirado estaba en crisis y siendo duramente cuestionado, la
sensibilidad y el gusto cambiaba y el museo era visto como un lugar gélido,
incómodo y contrario al placer sensual y sensorial del arte, entre otras razo-
nes, por su fuerte descontextualización. El manifiesto futurista de 1909 pide
su destrucción por el fuego, o acaso una visita anual para llevar flores como
se hace con los cementerios. Marinetti coincide con una corriente de pensa-
miento que comparte, entre otros, Paul Valery, y que llegará a su punto álgi-
do con Marcel Duchamp. Nacía de este modo un nuevo concepto de lo que es
una obra de arte.
En defensa de los museos se sitúan el filósofo Theodor W. Adorno o Marcel

Proust. A pesar de sus escritos, la museofobia era un hecho en la década de
los 20.
La teoría
Quizá sea la obra de Otto Wagner la que mejor muestre la transición del mu-
seo decimonónico al moderno, comparando su proyecto de 1880 para un mu-
seo, con el que hará para el Museo Municipal Emperador Francisco José en
1912. De la composición y decoración neobarroca se pasa a un diseño auste-
ro y abstracto y, de la distribución clasicista en torno a un patio a la articula-
ción de volúmenes lineales. Este arquitecto tuvo una dilatada carrera y desa-
rrolló numerosos proyectos que nunca llegaron a construirse. Con sus ideas,
la arquitectura palacial de grandes patio y corredores se hizo más urbana, y
se dio una especial relevancia al gran vestíbulo distribuidos que relacionaba
las diferentes alas del edificio. La rotonda se utilizaba de forma retórica para
marcar el ingreso y se manifestaba al exterior con una cúpula en los primeros
diseños y con un tambos en los últimos. El lenguaje se iba simplificando y
despojando de ornamentación, con un desplazamiento del interés del espacio
de exposición de piezas al espacio propio del visitante. Otto Wagner recorrió
en tres décadas la ruta que va desde arquitectura historicista y la composición
clásica hasta la arquitectura moderna. Sus últimas propuestas abrieron el ca-
mino a la construcción del museo austero, funcional y didáctico que necesita-
ría la sociedad contemporánea.
En este viaje hacia el museo moderno hay que reseñar las propuestas de Tony
Garnier para el Prix de Rome en 1901. El arquitecto diseñó toda una ciudad,
la Cité Industrielle, que contaba con cuatro edificios para albergar coleccio-
nes ubicados todos ellos en un área a modo de barrio cultural (museos, bi-
blioteca, jardín botánico, sala de exposiciones y restaurante). El museo se

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componía de tres grandes cuerpos rectangulares interconectados, con un ac-

ceso principal en el central dando paso a un espacio totalmente diáfano, ilu-
minado por ventanas altas. El modelo tiene su origen en el tipo de palacio de
patio abierto con planta en forma de U.
La práctica
El tercer ejemplo de transición fue el proyecto que se desarrolló durante tres

décadas para instalar la colección del matrimonio Kröller-Müller en un lugar
que armonizase arte y naturaleza. El arquitecto Henry van de Velde fue el
encargado del proyecto de un gran edificio con cuatro alturas que constaba
de un gran cuerpo central cuadrado y dos alas longitudinales y, formaba un
volumen escalonado. Tras la crisis de finales de los años 20 los diseños se
vieron reducidos y se cambió el eje ordenador situando la entrada en uno de
los extremos de las alas. Cuenta con planta única, perímetro de ladrillo y cu-
bierta plana con lucernarios. El edificio se desarrolla longitudinalmente y en
la parte central del eje hay un patio con fuente. A su alrededor las salas for-
man una sucesión de espacios rectangulares intercomunicados por los ángu-
los. La ampliación del eje este para la galería de esculturas rompió la sime-
tría. También se trata de un modelo que sigue a los palacios decimonónicos,
pero la evolución interna con la interconexión fluida de salas, el cambio en el
eje y la ruptura de la simetría con las ampliaciones hicieron de este museo un
ejemplo muy admirado de museo moderno.
Victor Horta diseñó para el Museo de Bellas Artes de Tournai con el condi-
cionante de que se colocara una escultura de Charlier, lo que motivó una do-
ble entrada. El edificio, inaugurado en 1928, posee un gran espacio central

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iluminado cenitalmente que sirve de sala de exposición de esculturas. Desde

este espacio se proyectan hacia el exterior cinco salas, con un esquema radial
que tiene relación con los proyecto panópticos.
Todos estos arquitectos estaban influidos por las ideas de Benjamín Ives
Gilman expresadas en su libro Museum Ideals of Purpose and Methods. “Dos
son los principios básicos de la organización distributiva: a) mantener sepa-
radas la parte administrativa y la propiamente museística; b) reagrupar, como
ya en el primer proyecto, las salas y las colecciones, con el fin de evitar la
sucesión indiferenciada del museo tradicional” 7
EL MUSEO MODERNO
El concepto de museo moderno se esbozó experimentalmente en las primeras

décadas del s XX y quedó perfectamente desarrollado en los años 30. El pro-
yecto, que debía depender del terreno y de la orientación, era el de una má-
quina compleja en el que había que tener en cuenta multitud de variables (ac-
cesibilidad, independencia de las salas respecto de otras dependencias, cone-
xión de los espacios, conservación, administración, biblioteca, y otros).
También en esos años se establecieron los principios que postulaban el mu-
seo desprovisto de decoración, compuesto como adición de espacios, exten-
sible y adaptable a diversos públicos. A la formación de estas ideas contribu-
yeron decisivamente las ideas de tres arquitectos: Auguste Pret, Le Corbuser
y Ludwin Mies van der Rohe. Sus concepciones generaron tres prototipos
que tenían un origen lejano en los modelos del XIX.
Perret revisó y actualizó el concepto de museo palacio, incluyendo una sepa-

ración de salas entre obras maestras y el resto de piezas. Le Corbusier utilizó
la más antigua tradición de la galería expositiva, y van der Rohe partió del
museo templo para crear el nuevo espacio isótropo e indiferenciado.
Perret: dejó sus reflexiones reflejadas en “El museo moderno”, un artículo

que publicó en 1929 en la revista Mouseion. Decía que muchas veces los mu-
seo se alojaban en edificios antiguos no idóneos y, que en los nuevos faltaba
la atmósfera y el encanto de los viejos palacios. Planteaba la conciliación de
ambos con la propuesta de un edificio formado por un núcleo central, dedi-
cado al deleite y la contemplación de las obras maestras, y numerosas gale-
rías para albergar el resto de piezas, ordenadas cronológicamente. Se utiliza-
ría el hormigón armado por su durabilidad, la iluminación sería cenital para
las pinturas y lateral para las esculturas y, prestaba gran atención al aisla-
7
Sergio Polano: Hendrik Petrus Berlage: opera completa, Milán: Electra, 1987, p.
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miento y la estabilidad termohigrométrica. Finalmente abogaba por la no de-

coración y el uso de los más lujosos materiales para construir un marco digno
para las obras. Este modelo nunca se llegó a materializar aunque Perret edifi-
có varios museos pero, alejados de este modelo propuesto.
Le Corbusier: creó el concepto del recorrido museográfico continuo e ilimi-

tado, rompiendo así con el principio decimonónico de las salas sucesivas en
enfilade. Aunque algunos de sus proyectos no se construyeron, sí tuvieron
enorme influencia. Partiendo de la tradicional galería, cuyo origen podemos
situar en el s XVI, Le Corbusier transforma este principio expositivo median-
te la introducción de las nuevas posibilidades espaciales y estructurales que
brindan las novedosas estructuras de pilares, la estandarización y la prefabri-
cación. El resultado es una galería de crecimiento ilimitado, envuelta sobre sí
misma como una espiral.
Antes de proponer este museo, ya ha-

bía ideado otro en 1929 en forma de
zigurat. El visitante accedía al punto
más alto e iba descendiendo hasta el
nivel del terreno. Cada nave estaría
dedicada a una exhibición temática
diferente, desde la prehistoria a la ac-
tualidad. Las limitaciones que presen-
taba esta idea en cuanto a crecimiento
espacial, costes y falta de intercone-
xión, desaparecieron con el esquema
de la espiral que diseñó posteriormente
pero que, nunca llegó a construirse.
Mies van der Rohe: en 1929 ya había realizado el famoso pabellón alemán
para la Exposición Universal de Barcelona, clara muestra de la nueva arqui-
tectura y sus posibilidades espaciales: separación entre estructura y cerra-
miento, continuidad entre interior y exterior y, transparencia de paramentos.
El museo era concebido más como un lugar de disfrute que de conservación
del arte. Su ideal es un espacio expositivo continuo y flexible, los paneles y
los objetos se sitúan en un espacio fluido en el que casi desaparecen los pila-
res. La primera vez que pudo llevar a la realidad su concepto de museo fue
en el Cullinan Hall de Houston en los años 50. Mies van der Rohe demostró
que la arquitectura moderna de planta libre abría nuevas posibilidades al es-
pacio expositivo, suprimió las sujeciones tradicionales de muros y estructuras
creando un espacio fluido a base de vidrios que conecta interior y exterior y
donde las obras se exponen en paneles móviles. A partir de él, el museo fue
más libre y flexible.
EL MUSEO MODERNO EN ESTADOS UNIDOS

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En 1930 Clarence S. Stein publicó en la revista The Architectural Record un

artículo sobre un modelo ideal titulado “The Art Museum of Tomorrow”,
basado en las ideas de Perret y en las arquitecturas panópticas de prisiones,
hospitales y bibliotecas del siglo XIX. Se trataba de un edificio de planta oc-
togonal con ocho brazos que conducían desde el centro hasta los vértices y
dejaban entre ellos otros tantos patios triangulares. La construcción se desa-
rrollaba en altura y el resultado era un rascacielos escalonado que debió ins-
pirar a Wright cuando creó su propuesta para Guggenheim. Stein presentó su
propuesta en la famosa Conferencia de la Oficina Internacional de Museos de
Madrid de 1934.
En las primeras décadas del siglo los museos americanos siguieron utilizando
los modelos de beaux arts del siglo anterior, para luego abandonar esta línea
y regresar al estilo neoclásico, aunque en un lenguaje de creciente abstrac-
ción y depuración formal. El historicismo aún seguía presente, y el museo de
la Universidad de Yale, inaugurado en 1928 es de estilo neogótico con ele-
mentos decorativos de la arquitectura medieval florentina. Y la National Ga-
llery de Washington se inauguró en 1941 en un estilo puramente neoclásico.
Uno de los primeros espacios modernos fue el Museum of Fine Arts de

Springfield (Massachusetts) que adoptó un lenguaje art-decó. La arquitectura
moderna llegó con el concurso de ampliación para la Smithsonian Gallery
Art (arquitectos Eliel y Eero Saarinen con Robert Swanson), un proyecto de
composición asimétrica con bloques lineales de volúmenes horizontales, que
contrastaban con la torre ciega sobre el escenario del auditorio. Pero el pro-
yecto fue rechazado por la Comisión de Bellas Artes. Y el primer museo que
logró superar los esquemas tradicionales fue el Moma de Nueva York, fun-
dado en 1929 y diseñado por Philip Goodwin y Edward Durell Stone. Parecía
natural que una institución que había patrocinado una exposición en 1932
sobre la arquitectura de estilo internacional utilizara esa arquitectura moderna
para su nueva sedad. El edificio utiliza la tipología del edificio de oficinas
adaptándola al uso museístico. La superposición de plantas impide la ilumi-
nación cenital, pero la estructura de pilares y la planta libre permiten una
gran flexibilidad interior y, las circulaciones verticales facilitan los recorri-
dos.
El siguiente edificio museístico más reconocible e influyente fue el diseñado

por Wright para Salomon Guggenheim en un solar que había adquirido en la
Quinta Avenida de Nueva York y que fue construido entre 1957 y 1959. Se
trata de una galería helicoidal en seis niveles, con un auditorio en el sótano y
cuatro plantas de oficinas en un cuerpo menor. La sala principal se desarrolla
con una rampa de un 3% de inclinación que va estrechándose según descien-
de. En el centro hay una gran cúpula vidriada. La iluminación de los cuadros
está resuelta con entradas de luz pro la parte superior de los cerramientos de
la rampa.
Lloyd Wright concilió dos grandes tradiciones: la galería como espacio con-
tinuo de exposición, y la rotonda de carácter centralizado. Pero también in-
trodujo la tercera dimensión al recorrerse el espacio en horizontal y en verti-
cal. La intención era crear una nueva experiencia expositiva más acorde con
el mundo moderno y la nueva arquitectura, quizá con la influencia de la héli-

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ce cuadrangular de Le Corbusier. La gran aportación de este museo es el es-

pacio dinámico que relativiza la obra de arte y la enriquece al someterla a
innumerables puntos de vista, y la magistral culminación de la unión entre
galería y rotonda.
Louis I. Kahn realizó una gran aportación a la arquitectura museística a tra-

vés de tres obras construidas entre los años 50-60. Partiendo de una concep-
ción del espacio expositivo muy similar a la de van der Rohe, en cierto modo
heredera del museo templo, y a través de la modulación estructural y espa-
cial, concluyó en la creación de espacios modulados que prepararon las pro-
puestas postmodernistas de los años 80. Para la galería de arte de la Univer-
sidad de Yale creó una gran superficie sin particiones interiores, dividida só-
lo por un núcleo de comunicaciones e instalaciones. La renuncia a la ilumi-
nación cenital y la circunstancia de disponer de cuatro plantas más sótano
llevaron a una solución de forjado de hormigón en malla triangular, que dota
al espacio de su característica unidad, y que se articula mediante paneles mó-
viles. No hay revestimientos interiores, sólo ladrillo y hormigón. Para el Di-
mbell Art Museum de Fort Worth introdujo la luz cenital. Organizó la planta
en seis crujías paralelas cubiertas por bóvedas de hormigón con entrada de
luz en la clave. Un sistema de parasoles curvos de aluminio difunde la luz
permitiendo una iluminación sin sombras. En el Yale Center for British Art
de New Haven la iluminación también es cenital, con espacios para exposi-
ciones temporales, biblioteca y una sala de conferencias. El espacio vuelve a
ser modulado con paneles, los lucernarios están diseñados de forma que entre
ellos se sitúan los conductos de ventilación, los revestimientos son de alumi-
nio y madera, las fachadas de acero inoxidable. Dos grandes patio recorren
toda la altura del edificio y entre ellos se encuentran las circulaciones con
una escalera cilíndrica de hormigón en el patio de la biblioteca.
TRAS LA 2ª GUERRA MUNDIAL
En Europa y América los nuevos espacios museísticos recogieron las aporta-

ciones que habían hecho las vanguardias, desarrollaron sus modelos y los
fundieron en una tradición del museo moderno cada vez más flexible. El mu-
seo palacio de Perret, el museo de espacio fluido de Mies y el museo de reco-
rrido ilimitado de Le Corburiser, confluyeron en los años 50 y 60 en una
tradición moderna en la que los edificios conciliaron partes diversas, especia-
lizadas según la función, y los espacios expositivos intentaron alcanzar una
mayor flexibilidad para adaptarse a necesidades cada vez más cambiantes.
Joseph Lluís Sert desarrolló casi toda su producción en América, pero en

Barcelona levantó el edificio destinado a la Fundación Joan Miró que se
inauguró en 1975, para alojar la colección donada por el artista a la ciudad y
exposiciones temporales. Incorpora un jardín preexistente que se utiliza para

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exposición de esculturas, y desarrolla un conjunto de naves situadas en torno

a un patio central y abiertas a otros patios laterales. Se trata de una estructura
de hormigón nervada con lucernarios en forma de semibóveda, el espacio
fluye en un recorrido único y combina la iluminación cenital con la lateral en
entra desde los patios a paneles perpendiculares o se introduce mediante
cambios de plano en los paramentos.
La 2ª Guerra Mundial y la Guerra Civil española precipitan la decadencia de

los museos, que ya se apuntaba décadas antes. En los años 40, la sensación
de que el museo era el símbolo de algo anacrónico se dejará ver aún más.
Quedaron muchos abandonados, con serias dificultades, poco queridos, sin
recursos... En España se unían a estos males la censura y el revanchismo,
quedando la mayoría en un abandono total y paralizante. En los años 50 la
institución había sido dejada al margen y estaba en un claro segundo plano en
la sociedad postbélica. Serán la literatura, pero sobre todo el cine, las artes
que mejor respondan a las necesidades culturales de la sociedad. La vanguar-
dia intelectual se ubicará en otros entornos sociales, como la universidad. En
ese momento, el futuro de los museos parecía haber desaparecido.
Los museos contemporáneos
EL MUSEO DE MASAS
El museo se impuso a sí mismo la doble tarea de proteger al objeto erigién-

dose al mismo tiempo en guardián de la memoria colectiva, en reserva del
pasado y, a la vez la tarea de educar a la población haciendo accesibles los
objetos y siguiendo el principio de democratización cultural. Nació así el
museo-contenedor, perfectamente estructurado, de amplios muros, con luz
cenital, una puerta de entrada y otra de salida y, con casi la única pretensión
de conservar y transmitir el legado a las culturas venideras. Pero en el siglo
XX emergen voces críticas y en 1934 el arte contemporáneo aún no está en
los museos. Hacia el año 47, André Malreaux habla de un concepto de museo
sin muros, un museo imaginario, un proyecto surgido gracias a los avances
de la reproducción mecánica, en la línea de las ideas de Walter Benjamín.
Este concepto de museo deriva del studiolo renacentista y se basaría en el
efecto comparativo e iría más allá de las jerarquías del arte elevado y el arte
popular, o al diferencia entre el arte de diversas civilizaciones. El museo de
Malreaux es, de hecho, otra manera de escribir la modernidad y replantear las
cuestiones estéticas del arte moderno, un arte autónomo, un arte por el arte.
En la postguerra, además, se volvió la mirada hacia otro tipo de museo que

habría de tener una gran repercusión en Europa y EEUU, un museo paradig-
ma: el museo como white cube, el cubo blanco de la modernidad, ligado al
espacio universa de Mies van der Rohe, el no adornado contenedor que había
propuesto Jean Cassou en 1949, que va más allá de las ideologías y que ex-
presa un concepto de arte vinculado a la neutralidad, al minimalismo y a la
inmensidad. Cuando Brian O’Doherty publicó en 1976 “Dentro del cubo

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blanco” el impacto fue inmediato. Definía dicho cubo como un mecanismo

transicional que intentaba anular y hacer tabula rasa del pasado y, al tiempo,
controlar el futuro con conceptos como presencia y poder. Es a través de este
espacio, carente de decoración, donde las paredes asumen una existencia am-
bivalente entre la vigorosa presencia y la completa invisibilidad, que se busca
un contexto neutral y puro para las obras de arte.
Se llegará a un punto en donde lo que importa no es la obra sino el espacio,

blanco e ideal, creando una imagen arquetípica del siglo XX que parte de la
santidad de la iglesia y de la asepsia de un laboratorio. Un espacio construido
por leyes tan rigurosas como las que había antaño para levantar una iglesia
medieval, donde el mundo exterior no puede entrar, con pocas ventanas y luz
cenital. El museo del cubo blanco es limpio y artificial, un espacio consagra-
do a la tecnología de la estética con un estatus de limbo. Ya no se trata de la
Ilustración que inventó el museo, sino de la más pura modernidad nacida de
las vanguardias, un tiempo y espacio donde la cultura avanza y la obra de
arte se convierte en única y aurática. Pero el museo blanco está exclusiva-
mente dedicado a presentar la magnificencia del arte abstracto, va íntima-
mente unido a la concepción del arte moderno y será el curador Alfred H.
Barr quien más contribuya al desarrollo de esta visión hacia la abstracción
desde el MOMA de Nueva York, uno de los primeros museos en introducir
el concepto del cubo blanco.
El museo moderno, un edificio técnicamente complejo, con piezas diseñadas

con exactitud, entró en crisis con la llegada del museo de masas. El museo
dejó de ser estático y se empezaron a valorar en él cualidades como la adap-
tabilidad frente a un entorno variable, la posibilidad de ampliación y la flexi-
bilidad de sus espacios. Las ideas de espacio de van der Rohe fueron recogi-
das por una nueva generación que, a partir de los 70 se planteó la construc-
ción de un espacio isótropo, homogéneo y neutro. Y volvieron la vista hacia
los espacios industriales que eran lo que ya habían dado muestras de adapta-
bilidad y flexibilidad.
Las primeras reacciones contra el cubo y la asociación del museo con un

mausoleo aparecen a finales de los 60 con la contracultura que, ve al museo
con claros síntomas de osificación. El museo debe dejar de ser un templo o
casa del tesoro, se inicia la museomanía y el museo, como lugar elitista, bas-
tión de la tradición y la cultura elevada, cede ahora su terreno al museo como
medio de masas, lugar para una espectacular puesta en escena.
EL CENTRO POMPIDOU DE PARIS
El ejemplo más paradigmático de estas nuevas ideas será el centro Pompi-

dou, inaugurado en 1977, un poryecto-manifiesto de un nuevo estilo arqui-
tectónico, una nueva actitud ante un museo, a caballo entre el edificio orgá-
nico del Guggenheim de Nueva York y el minimalismo del MOMA. El
Pompidou apostó por la democratización de la cultura, con claras intenciones
de estar más cerca de la industria del turismo y del concepto de ciudad, como
revitalizador de las economías urbanas, y precursor e la idea de museo post-
moderno y de museo global.

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Es el símbolo del fin de la época del museo moderno, aquella máquina de

exponer rigurosamente calculada. Es el resultado de un concurso ganado por
los arquitector Renzo Piano y Richard Rogers. La edificación se relaciona
decisivamente con su entorno urbano, las circulaciones y las instalaciones
asumen un papel icónico importante y otorgan el carácter industrial que el
centro muestra. También es un lugar esencialmente flexible, que permite una
organización extremadamente libre: la plata es totalmente libre debido a que
todos los elementos de instalaciones y circulaciones principales está coloca-
dos en las crujías laterales y la estructura del edificio es a base de cerchas de
grandes luces.
LA POSTMODERNIDAD
Con la postmodernidad y con edificios como el Kinstmuseum de Sttugarr o
el museo de arte moderno de Frankfurt, el museo pasó a simbolizar una nue-
va clase de edificio comunitario que se denominó la catedral de nuestro
tiempo. Cada ciudad buscó en el museo su catalizador social, una nueva
apreciación pública del nuevo museo. Si antes el museo era una invisible y
silenciosa custodia del arte, ahora los nuevos espacios reencarnan al museo
sin paredes y se convierten en una network de relaciones asimétricas. La visi-
ta al museo es un espectáculo, el arte y la arquitectura pueden reorientar la
idea del viejo museo. Así que en las décadas de lso 80-90 los nuevos museos
de usos flexibles introducen el color frente a la monotonía y pulcritud del
cubo blanco. Existe mucho lucimiento de arquitectos pero escasa innovación
en los diseños interiores, que siguieron siendo cubos blancos. Se hace más
intenso el contacto del nuevo museo con los proyectos urbanos, dando a las
ciudades un nuevo rostro y una nueva vida.
Dentro de la postmodernidad convivieron dos corrientes: una más vinculada

al pasado, a la revisión histórica; y otra más deconstructivista que se mira en
el Pompidou. Esta corriente museística que propugnaba la vuelta al modelo
decimonónico (espacios sucesivos, recorridos prefijados e imagen clasicista)
pone el acento sobre la crisis de la arquitectura moderna, forma parte de una
crisis de la modernidad. Los presupuestos estrictos del estilo internacional se
habían revelado ineficacaes para resolver los problemas que generaba la tras-
formación demasiado rápida de la sociedad, y tampoco era tan fácilmente
acomodable en otras latitudes o culturas.
Por otra parte, los edificios que la modernidad había diseñado y dimensiona-
do a la perfección para sus colecciones establecidas y para un flujo de visi-
tantes constante, se habían visto desbordados por el enorme crecimiento del
público, las nuevas funciones que el museo debía asumir y por colecciones
en un continuo aumento y transformación.
La Staatsgalerie de Stuttgart es uno de los paradigmas del museo postmo-

derno. Su presencia urbana casi monumental, la profunsión de citas y ele-
mentos sacados de la historia, y su oganización clásica de salas con recorri-
dos unidireccional, hacen de esta obra un ejemplo muy imitado posterior-
mente.

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Obras como las del arquitecto Hans Hollein tienen un lugar destacado entre
los museos de los años 80. La utilización ecléctica de elementos procedentes
de muy variadas fuentes, la organización en secuencias de salas y el intento
de adaptar el contenedor a los trabajos expuestos hicieron que su arquitectura
pudiera clasificarse dentro de las tendencias posmodernas. También los pro-
yectos de Arata Isozaki (museo Domus de La Coruña) utilizan elementos
extraídos de la cultura arquitectónica de diferentes épocas para integrarlos en
una nueva composición
CONSTRUIR SOBRE LA HISTORIA
La utilización de antiguos edificios para instalar museos es una tradición muy

arraigada en occidente. Desde que el Palacio del Louvre fue convertido en
museo durante la revolución, se han reutilizado arquitecturas preexistentes de
todo tipo. En la Italia de la postguerra, esta corriente recibió un impulso deci-
sivo. Tras las destrucciones de la 2ª GM en Italia se inició un proceso de re-
construcción y de instalación de museos en edificios históricos de valor pa-
trimonial. Así, una nueva generación de arquitectos unió la calidad del diseño
con la innovadora tendencia de la restauración crítica nacida a partir de las
ideas de Cesare Brandi y Giulio Carlo Argan. Estas actuaciones sobre el pa-
trimonio tenían como características comunes el diálogo entre viejo contene-
dor y diseño nuevo, la coexistencia de las artes, el experimentalismo en la
forma de exponer y la atención a la iluminación. La aportación que esta nue-
va museografía hizo a la forma de exponer y a la concepción del museo fue
puesta de relieve en la exposición sobre arquitectura de museos que el MO-
MA realizó en 1968.
La instalación de un museo en una arquitectura histórica entraña numerosas

dificultades porque los edificios no suelen cubrir las necesidades espaciales y
de iluminación requeridas hoy en día, tampoco permiten la correcta circula-
ción de grandes masa de público. Además, las intervenciones requeridas para
La actuación en esta línea que más
conseguir adecuar los espacios entran en conflicto con la conservación del
claramente marcó el paso del mu-
patrimonio arquitectónico. Sin embargo, las ventajas suelen vencer a los pro-
seo moderno al de masas fue la
blemas, porque estos edificios presentan aspectos positivos como su ubica-
ampliación de la National Gallery
ción en el entorno urbano, poseen una imagen muy bien definida y cuentan
of Art de Washington, cuya cons-
con una envidiable estabilidad ambiental. En no pocos casos el propio edifi-
trucción concluyó en 1978 y fue
cio se convierte en parte de la colección enriqueciendo los recorridos.
llevada a cabo por el arquitecto I.
M. Pei. El nuevo edificio está se-
parado de la construcción original
por una calle y aparece como un
edificio exento, pero se conecta al
antiguo por el sótano. La imagen
de la ampliación, masiva y abstrac-
ta, contrasta con la arquitectura
neoclásica del primitivo museo. Se
trata de una trama oblicua con au-
sencia de ángulos rectos y líneas
convergentes que generan espacios
fluidos y dinámicos. Es una gran
construcción de hormigón revesti-
do de mármol que proporciona al
Museología
centro todo aquello que ely edificio
Museografía 1/31/17• 44
original no podía: vestíbulo, pun-
tos de información, tiendas....
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También la ampliación de el Louvre fue obra de I. M. Pei, y contó con la ex-

cavación de la gran plaza interna del antiguo palacio para ubicar el vestíbulo,
las tiendas, cafetería y otros servicios. La intervención cambió el sistema dis-
tributivo del edificio, se abandonaron las circulaciones lineales y se adoptó
una disposición centralizada y más flexible. El símbolo son las pirámides de
cristal que funcionan como lucernarios.
Por último, la ampliación de la

National Gallery de Londres, obra
de Robert Venturi, fue especial-
mente elogiada por ciertos sectores
que vieron en su uso crítico de
lenguajes y tipos arquitectónicos
del pasado una solución a la crisis
de la modernidad.
La reutilización de antiguos edificios no se limitó en el final del siglo XX a

los históricos y monumentales del centro de las ciudades. Para el Museo Ar-
zobispal de Hamar, el arquitecto noruego Sverre Fehn reutilizó los restos de
una construcción agrícola levantada sobre una antigua fortaleza. Para la Fun-
dación Chianti en Marfa, Texas, se reutilizaron los hangares y pabellones de
ciertas instalaciones militares.
La arquitecta italiana Gae Aulenti realizó en los 80 algunos importantes pro-

yectos de instalación de espacios museísticos en contenedores preexistentes.
Siguiendo estas ideas, se enlaza con otro museo postmoderno historicista, el
paradigmático D’Orsay de Paris, que desafía el canon moderno del XX con
su laberinto interior. Los arquitectos del equipo ACT transformaron el anti-
guo edificio en tres recorridos: el inferior, con salas que rodean el gran patio
central; el nivel intermedio, con terrazas sobre el patio; y el nivel superior
sobre el vestíbulo. A partir de 1980 Gae Aulenti se hizo cargo del proyecto y
efectuó una transformación radical de los conceptos anteriores adaptándolos
a un nuevo plan museográfico. Su proyecto se basaba en los espacios tradi-
cionales para dividir los grandes espacios de la estación y convertirlos en
salas y galerías con un amplio pasaje central que conecta transversalmente
con las salas. Nunca fue una caja dividida en particiones inamovibles, sino
que se trata de pequeñas y cerradas galerías a través de las que se llega a la
nave, al gran espacio central, recorrido por multitud de niveles, rampas y es-
caleras. El museo d’Orsay es un lugar espectacular para visitar, rivalizando
con las obras de arte que acoge. Es el más articulado de los museo en la fu-
sión entre pasado y presente, una obra de arte total postmoderna.
En España también se reutilizaron arquitecturas obsoletas e infrautilizadas

para alojar nuevos espacios para el arte, como la Fundación Tàpies de Barce-

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lona dentro de un edificio modernista de Lluís Doménech i Montaner, o el

Museo de Bellas Artes de La Coruña sobre el histórico convento de las Ca-
puchinas, del siglo XVIII, del que se conservó la iglesia, la fachada y la pri-
mera crujía para construir tras ella un edificio nuevo, separado del previo por
una calle interior cubierta.
MUSEOS EN EL CAMBIO DE SIGLO
Cierta corriente arquitectónica intentó que el edificio desapareciera o, al me-

nos, perdiera protagonismo frente al visitante y a la obra expuesta. De esta
forma, el edificio del museo renunciaba a su materialidad para disolverse en
una ausencia de forma, se diluía en el paisaje o entorno urbano dedicándose
tan sólo a crear las condiciones ambientales y espaciales para que las funcio-
nes del museo pudieran llevarse a cabo. Esto coincide con una nueva forma
de concebir el museo, más abierta y menos tradicional. La nueva corriente,
creada desde las experiencias de los ecomuseos y de los museos al aire libre
y las teorías de la nueva museología, intentaron sacar las funciones del mu-
seo fuera de ese contenedor sacralizado y hermético en el que habían perma-
necido durante siglos. Esta desmaterialización se pudo llevar a cabo gracias a
los avances tecnológicos con los que se crearon edificios casi transparentes
donde la arquitectura desaparecía visualmente fundiéndose con el entorno.
Los edificios de norman Foster se caracterizan por su ligereza y transparen-

cia, de manera que sus productos aparecen como estructuras livianas atrave-
sadas por la luz. Los espacios son totalmente flexibles, sin pilares ni conduc-
ciones. La luz entra a través de techos o muros técnicos, de lamas orienta-
bles.
La desmaterialización de la arquitectura fue el tema principal del Kunsthaus

de Bregenz, una edificación que se levantó a orillas del lago Constanza, con
una piel continua y semitransparente hecha de una doble capa de paneles de
vidrio translúcido.
Otros museos optaron por fundirse con el paisaje y desaparecer de la vista.

La idea parte del arquitecto Jørn Utzon y su proyecto no realizado para el
Museo de Silkeborg. Siguieron esta tendencia varios museos para diluirse en
su entorno natural o urbano, como el Museo de los Glaciares construido por
Sverre Fehn a principios de los 90.

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Tema 4. Legislación sobre museos
El tema cuarto requiere de una documentación muy compleja pero para acce-
der a la legislación podemos ceñirnos, por lo que respecta al caso español, a
la página web de la Secretaría de Estado de Cultura, ya mencionada. La le-
gislación internacional también puede rastrearse por medio de la página del
ICOM (The International Council of Museums, en español, Consejo Interna-
cional de Museos). Es aconsejable la lectura del artículo de Paz Cabello Ca-
rro “Legislación de Patrimonio Histórico Español para Museólogos” publi-
cado en la Revista Anabad, XXXVIII (1988), núm. 3 que puede descargarse
de la página de Dialnet (http: www.dialnet.unirioja.es ).
Mecenazgo y patrocinio
Alonso, pág. 322
Como instituciones de servicio público, es lógico que los museos reciban

financiación pública pero no es incompatible con incrementar estos recursos.
El mecenazgo y patrocinio (tan habituales y desarrollados en los museos del
área anglosajona, especialmente en los norteamericanos) adquieren una doble
dimensión positiva: aportan los medios necesarios y un incentivo externo al
validar los proyectos el patrocinador o mecenas. Esto conlleva la necesidad
de poder actuar dentro de un marco legal y fiscal adecuado y estimula la par-
ticipación de instituciones privadas.
Jurídicamente, el término oneroso conlleva una prestación mutua entre par-

tes, contraprestaciones compensatorias. Esto se refiere al patrocinio. El me-
cenazgo es una prestación de dirección única, sin prestación recíproca. El
mecenas busca mejorar la institución.
Lord Dexter & Lord, pág. 193
3.5.2.2.4. Patrocinio. El patrocinio de exposiciones y de otros programas

museísticos es una de las formas más productivas por las que el sector priva-
do puede contribuir a la vida de los museos. Desafortunadamente, voces par-
tidarias de recortes drásticos del gasto público han contribuido a divulgar la
idea de que el patrocinio es la panacea que ha de sustituir a subvenciones y
subsidios públicos pero el patrocinio sólo ha podido representar poco más
que una contribución testimonial a las necesidades de financiación de mu-
seos.
El patrocinio del sector privado ha sentado plaza como una de las posibilida-
des reales para incrementar la financiación sobre todo cuando se combina
con la presencia de socios corporativos. Por ello, los museos están obligados
a tener políticas de patrocinio que articulen su misión institucional y asegu-
ren un control sobre los contenidos y estilo de las exposiciones y programas
con patrocinadores. El reconocimiento público a la contribución de los patro-

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cinadores deberá incluir siempre una declaración sobre la responsabilidad

absoluta del museo sobre contenidos y estilo de los programas.
Un número creciente de empresas consideran que el apoyo a las actividades

de los museos son una parte de sus estrategias de márketing o de sus políticas
de relaciones públicas. Los museos deben responder activamente a esta ten-
dencia procurando identificar patrocinadores potenciales.
3.5.2.2.5 Donaciones. La historia de muchos museos está ligada a importan-

tes legados y regalos. Estas donaciones fueron hechas en su mayor parte en
épocas en las que no existían ventajas fiscales, lo que este tipo de acto filan-
trópico perseguía era establecer un memorial perdurable de alto valor cultural
y educativo para las generaciones venideras. Estos donantes aún existen y
hay ventajas fiscales interesantes aunque haya tendencia a reducirlas. Existen
otras motivaciones para realizar donaciones: ahorrar impuesto sobre plusva-
lías, cumplir leyes sobre importación y exportación de bienes culturales y
obtener una compensación.
La donación hace responsable al museo de conservar el material donado. Por

esto, la donación de una colección debería ir acompañada de una contribu-
ción económica para la conservación.
Según http://www.mcu.es/museos/CE/Patrocinio/Index.html
Del patrocinio y mecenazgo se pueden beneficiar los museos, exposiciones

temporales y los bienes muebles e inmuebles, que conforman el Patrimonio
Histórico que puede ser objeto de intervención.
http://www.mcu.es/patrimonio/CE/Mecenazgo/Introduccion.html
El concepto de mecenazgo cultural incorpora hoy la idea de participación

social en la conservación y el enriquecimiento del Patrimonio Histórico Es-
pañol. A pesar del incremento en los presupuestos, son necesarias aportacio-
nes privadas para la conservación patrimonial.
La ley 16/1985 del Patrimonio Histórico Español recoge una serie de incenti-
vos fiscales en el campo del Patrimonio, en el Título VIII denominado “Me-
didas de fomento”.
La ley 49/2002 del régimen fiscal de las entidades fiscales sin fines lucrati-
vos y de los incentivos fiscales del mecenazgo tienen el objetivo de fomentar
las iniciativas del mecenazgo y promover la participación de la sociedad civil
en la defensa del patrimonio artístico de dos formas:
 Incrementar los incentivos fiscales del mecenazgo

 Mejorando la fiscalidad de las entidades sin ánimo de lucro
En el artículo 17 se reconoce como mecenazgo los donativos, donaciones y

aportaciones realizadas a favor de las entidades recogidas en el artículo 16:
 Entidades sin fines lucrativos a las que sea de aplicación el régimen

fiscal establecido en el Título II de esta ley.

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 El Estado, Comunidades Autónomas y las entidades locales, así co-

mo los organismos autónomos del Estado y las entidades autónomas
de carácter análogo a las Comunidades Autónomas y de las entidades
locales.
 Las universidades públicas y los colegios mayores adscritos a las
mismas.
 El Instituto Cervantes, el Instituto Ramon Llull y demás instituciones
con fines análogos a las Comunidades Autónomas con lengua oficial
propia.
Los artículos 25 a 27 señalan otras formas de mecenazgo:
 Convenios de colaboración empresarial en actividades de interés ge-

neral.
 Gastos en actividades de interés general
 Programas de apoyo a acontecimientos de excepcional interés públi-
co.
Líneas prioritarias de Patrocinio y Mecenazgo
Colecciones
 Adquisición y donación de bienes culturales: enriquece las colec-

ciones estatales, favorece la protección del patrimonio en mejores
condiciones y lo pone a disposición de la sociedad. La cesión de pie-
zas puede hacerse como donación, dación en pago de impuestos, le-
gado, etc. Del 2005 al 2007, Hubert de Givenchy donó diseños al
Museo del Traje, entre ellos el vestido de Audrey Hepburn en
“Desayuno con Diamantes”. En 1989 un mandala budista chino del
siglo XIX fue donado al Museo Nacional de Antropología por un
particular. El museo reconoce a sus donantes invitándoles a todas sus
inauguraciones y actividades, los recibe y acompaña en sus visitas y
les entrega catálogos y publicaciones de las colecciones.
 Restauración
 Investigación y Documentación: punto de partida para las demás
funciones de los museos.
Difusión
 Exposiciones
 Publicaciones
 Actividades para el público
Arquitectura y equipamientos
 Arquitectura y equipamientos

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La legislación sobre patrimonio histórico-artístico en España: El

reglamento de los museos de titulación estatal y normativa
autonómicas
La legislación sobre patrimonio histórico y artístico es un fenómeno bastante
reciente, cuya formulación jurídica coherente data del s. XX.
Durante la Edad Antigua se protegieron tanto muebles como inmuebles, por

los monarcas como en las Partidas del rey Alfonso X el Sabio. La necesidad
de ordenar legalmente el patrimonio histórico, sobre todo el mueble, comen-
zó en la Ilustración, al crearse bibliotecas y museos con las colecciones de
los monarcas que se abrían al público. En el siglo XIX un apartado de la
Ley Moyano de 1857 se ocupó de la protección del Patrimonio Histórico
artístico a través de las Comisiones. Tenemos que recordad que hasta la
Constitución de Cádiz de 1812 los bienes propiedad de la corona no pasaron
a ser propiedad del Estado. Pero no hubo una legislación coherente sobre el
patrimonio histórico hasta el s. XX , con la Ley de excavaciones arqueológi-
cas de 1911, el Decreto-Ley de Callejo de 1926 sobre protección de monu-
mentos y sobre todo con la inmejorable primera Ley de Patrimonio Artístico
Nacional de 1933 con su reglamento de 1936. Esta Ley se aplico durante el
franquismo , hasta que la llegada de la democracia y el nuevo marco consti-
tucional posibilitó una nueva Ley.
Es la Constitución de 1978 el marco general para la renovación del ordena-

miento jurídico vigente, en ella se encuentran referencias expresas a la defen-
sa del Patrimonio:
Artículo 46
Los poderes públicos garantizarán la conservación y promoverán el

enriquecimiento del patrimonio histórico, cultural y artístico de los
pueblos de España y de los bienes que lo integran, cualquiera que sea
su régimen jurídico y su titularidad. La ley penal sancionará los aten-
tados contra este patrimonio.
Este encargo constitucional da pie a la redacción de una Ley para po-

ner al día la caótica legislación heredada.
Los trabajos para elaborar la nueva Ley comenzaron en 1981, aunque

parten de lo realizado por la Comisión preparatoria formada en 1977
por el recién creado Ministerio de Cultura. Se redactó , como se ha
dicho, en cumplimiento del mandato Constitucional .

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Ley del Patrimonio Histórico Español (LPHE/1985)
ley_patrimonio_historico_espanol.pdf
Su dictado obedece, como puede leerse en el Preámbulo, al deseo de conse-

guir tres objetivos:
- Superar la dispersión normativa existente debida a la incorporación

de diversas formulas legislativas que posibilitaron afrontar casos y
circunstancias puntuales no contempladas en la ley de 1933.
- Introducir en la legislación interna los nuevos criterios de protección
y conservación de los Bienes históricos y culturales adoptados por
los organismos internacionales cuyas Convenciones estaban suscritas
por España.
- Cumplir el mandato constitucional en cuanto a la distribución de
competencias entre el Estado y la Comunidades Autónomas.
A pesar de la obligada ambigüedad, se perfilan ya unas características nue-

vas:
- El acceso de todos a la cultura y al patrimonio.

- La ampliación del concepto de patrimonio.
- Trasmisión a generaciones futuras.
- Conservación.
- Patrimonio como elemento de identidad cultural.
El concepto de Patrimonio Histórico recogido en la Ley es amplio y genéri-

co, motivo por el cual la misma LPHE establece categorías de Bienes en
relación a sus características: Monumento Histórico ,Jardín histórico, Con-
junto histórico, Zona Arqueológica, sitio histórico.
La LPHE obliga a establecer regímenes específicos de protección, para reci-

bir amparo legal es necesario concretar los Bienes mediante un procedimien-
to de declaración, es decir, un acto administrativo en el que se justifica la
protección. Hay distintos niveles:
- Bienes de Interés Cultural (BIC), que conforman el Registro General

de Bien de Interés Cultural en el que caben Bienes muebles e in-
muebles.
- Bienes muebles inscritos o declarados en expediente por el llamado
Inventario General de bienes muebles del Patrimonio Histórico Es-
pañol.
- Bienes Culturales sin declaración , protegidos por los planes Nacio-
nales de Información.
Respecto a la declaración de Bien de Interés Cultural (BIC) , en el artículo

9 se establece que corresponde realizarla al gobierno de la Nación por me-

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dio de un Real Decreto. Esta competencia Estatal entró en confrontación con

las Comunidades Autónomas que vieron restringida su capacidad de deci-
sión sobre los Bienes de su Comunidad. Tal y como estaba redactada la Ley
las Comunidades Autónomas eran las que debían iniciar el proceso, aunque
también podía hacerlo el Estado y la conclusión evidentemente correspondía
al Consejo de Ministros. A partir de 1991 con la sentencia del Tribunal Cons-
titucional y al no existir voluntad de aplicar otros artículos complejos en
cuanto al límite de las respectivas competencias, el Estado ha perdido prácti-
camente su capacidad ejecutoria en la Comunidades Autónomas.
Permanecen como competencias exclusivas del Estado: la defensa del Patri-

monio Cultural, artístico y monumental contra la exportación y la expolia-
ción. También los Museos, archivos y bibliotecas de titularidad estatal, admi-
tiéndose una posible gestión de estas Instituciones por las Comunidades Au-
tónomas. Así mismo , la declaración de Bienes del Patrimonio Nacional y de
los Bienes adscritos a servicios públicos gestionados por la Administración
del Estado. Le corresponde promover el enriquecimiento del Patrimonio y
fomentar el acceso de todos los ciudadanos a los Bienes comprendidos en él.
Igualmente le compete la difusión internacional del conocimiento de los bie-
nes integrantes del Patrimonio Histórico Español, el intercambio respecto a
los mismos de información cultural, técnica y científica con los demás Esta-
dos y los Organismos internacionales, aunque las demás administraciones
competentes colaborarán con la del Estado en estas materias.
Para el cumplimiento de las competencias en la LPHE se instituyen una serie

de Órganos colegiados:
- Consejo de Patrimonio Histórico, cuya misión es la coordinación en-

tre las Administraciones Públicas competentes y le corresponde
aprobar Planes Nacionales de Información. ( Pero de momento las
Comunidades Autónomas no acuden a las convocatorias del conse-
jo.)
Otros órganos consultivos.:
- Junta de Calificación, Valoración y Exportación de Bienes del Pa-

trimonio Histórico Español.
- Las Reales Academias.
- Las Universidades españolas.
- El Consejo Superior de Investigaciones Científicas
- Juntas Superiores de Monumentos y Conjuntos Históricos.
- Archivos, Bibliotecas ( de arte rupestre, de excavaciones , de Mu-
seos, y de Etnología).
Comunidades Autónomas

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Asimismo, en la Constitución se incluye el reparto de competencias entre el

Estado y Comunidades Autónomas en el artículo 148 y 149.
Artículo 148.
. Las Comunidades Autónomas podrán asumir competencias en las

siguientes materias:
15.ª Museos, bibliotecas y conservatorios de música de interés para la

Comunidad Autónoma.
16.ª Patrimonio monumental de interés de la Comunidad Autónoma.
Artículo 149
2. Sin perjuicio de las competencias que podrán asumir las Comunidades Au-
tónomas, el Estado considerará el servicio de la cultura como deber y atribu-
ción esencial y facilitará la comunicación cultural entre las Comunidades
Autónomas, de acuerdo con ellas.
El cumplimiento de este mandato ha originado determinado problemas com-

petenciales entre administraciones, la estatal y la autonómica, aunque en un
primer momento sólo estaban constituidas dos Administraciones autonómi-
cas, la vasca y la catalana.
De hecho, la Ley estatal sólo se ha aplicado en todo el territorio español du-

rante seis años, pues en 1990 aparece la Ley del Patrimonio Histórico de
Castilla-La Mancha y la Ley de Patrimonio Cultural Vasco. El Estado , desde
1991 , se ha desvinculado de la protección material del Patrimonio Histórico
Español en las distintas Comunidades Autónomas, sobre todo de los Bienes
inmuebles, por lo que los servicios de las Comunidades Autónomas han des-
plazado por completo a la Administración del Estado. La claridad del propó-
sito inicial y la voluntad de consenso emanado de la Constitución se diluye
entre las competencias y recursos entablados creando, a la larga, confusión y
merma de la acción protectora.
Respecto a las Leyes Autonómicas puede decirse que la de la Autonomía

Andaluza de 1991 es muy respetuosa con la del Estado sobre todo en materia
urbanística; la ley catalana de 1993 a pesar de cambiar las denominaciones y
categorías de los Bienes respeta las competencias estatales en las que no en-
tra para evitar confrontaciones; la vasca en absoluto elude a la Ley del Esta-

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do; entre las demás : tanto remiten a la estatal como desarrollan algunos as-
pectos o sustituyen determinados aspectos normativos:
Cada Comunidad Autónoma ha desarrollado su Ley correspondiente sobre el

Patrimonio Histórico Artístico, su desarrollo ha propiciado la creación de :
institutos, consejos … que se encargan de desarrollar todo el entramado de
la Ley. El listado es casi interminable, puesto que hay Decretos, Reformas,
Ordenes y demás legislación que modifica las leyes principales, así que co-
mo el temario tampoco especifica mucho este epígrafe , sólo voy a citar unos
ejemplos.
 Andalucía: Ley 14/2007, de 26 noviembre. Ley de Patrimonio His-

tórico de Andalucía / Ley 8/2007 de 5 de octubre de museos y colec-
ciones museográficas de Andalucía
 Aragón: Ley 3/1999, de 10 marzo. Ley del Patrimonio Cultural
 Asturias: Ley 1/2001, de 6 marzo. Normas reguladoras del Patrimo-
nio Cultural
 Canarias: Ley 4/1999, de 15 marzo 1999. Ley del Patrimonio Histó-
rico de Canarias / Ley 11/2002, de 21 noviembre. Modifica la Ley
4/1999, de 15 marzo, de Patrimonio Histórico de Canarias
 Cantabria: Ley 11/1998, de 13 octubre. Ley del Patrimonio Cultural
 Castilla - La Mancha: Ley 4/1990, de 30 mayo. Regulación del Pa-
trimonio Histórico de Castilla-La Mancha / Ley 4/2001, de 10 mayo
2001. Regula los Parques Arqueológicos de Castilla-La Mancha
 Castilla y León: Ley 12/2002, de 11 julio 2002. Ley del Patrimonio
Cultural de Castilla y León
 Cataluña: Ley 9/1993, de 30 septiembre. Regula el patrimonio cul-
tural
 Ceuta
 Extremadura: Ley 2/1999, de 29 marzo. Ley del Patrimonio Histó-
rico y Cultural
 Galicia: Ley 8/1995, de 30 octubre. Regula patrimonio cultural de
Galicia
 Illes Balears: Ley 12/1998, de 21 diciembre. Ley del Patrimonio
Histórico
 La Rioja: Ley 7/2004, de 18 octubre 2004. Normas reguladoras del
Patrimonio Cultural, Histórico y Artístico de La Rioja
 Madrid: Ley 10/1998, de 9 julio. Ley del Patrimonio Histórico de la
Comunidad de Madrid
 Melilla
 Murcia: Ley 4/2007, de 16 marzo 2007. Normas reguladoras del Pa-
trimonio Cultural de la Comunidad Autónoma de la Región de Mur-
cia
 Navarra: Ley Foral 14/2007, de 4 abril. Ley Foral de Patrimonio de
Navarra

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 País Vasco: Ley 7/1990, de 3 julio 1990. Regulación del Patrimonio

Cultural Vasco
 Valencia: Ley 4/1998, de 11 junio. Ley del patrimonio cultural va-
lenciano
2.- El Reglamento de los museos de titulación estatal y normativas auto-

nómicas:
Introducción a la gestión de los Museos en el Ministerio
En estas páginas se explican las competencias que el Ministe-

rio desarrolla a través de:
Subdirección General de Museos Estatales. Es una unidad administrati-

va, dependiente de la Dirección General de Bellas Artes y Bienes Cul-
turales y de Archivos y Bibliotecas, que promueve y coordina las ac-
tuaciones en materia de museos en el ámbito estatal.
Junta Superior de Museos. Es el máximo órgano consultivo de la Ad-

ministración General del Estado en el ámbito de los museos.
Sistema Español de Museos. Es un instrumento de cooperación y coor-

dinación entre museos compuesto por museos adscritos al Ministerio,
museos dependientes de otros ministerios, museos que se adhieren
mediante convenios, el Instituto del Patrimonio Cultural de España y
la Subdirección General de Museos Estatales.
Los museos españoles se clasifican en dos grupos principales:
 Titularidad pública, gestionados por la Administración General del

Estado, las Administraciones Autonómicas o las Administraciones
Locales.
 Titularidad privada, dentro de los que se engloban los de titularidad
eclesiástica.
De los más de mil museos registrados en el buscador de museos de

España, 140 pertenecen a la Administración General del Estado.
84 Museos están adscritos al Ministerio de Educación, Cultura y De-

porte:
 16 son de gestión exclusiva de la Dirección General de Bellas Artes

y Bienes Culturales y de Archivos y Bibliotecas.
 64 son de gestión transferida a las Comunidades Autónomas (por
medio de convenios).

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 El Museo Nacional del Prado es un Organismo Público Especial.

 El Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía es un Organismo Au-
tónomo.
 El Museo Nacional del Teatro es de gestión exclusiva del Instituto
Nacional de Artes Escénicas y Música (INAEM).
56 Museos están adscritos a otros departamentos ministeriales, orga-

nismos autónomos, Reales Academias, etc.
El resto de los museos es gestionado por otras administraciones públi-

cas o instituciones privadas.
La Ley 16/1985, de 25 de junio, del Patrimonio Histórico Español, consagra

un nuevo concepto de museo en función de los servicios que éste ha de pres-
tar a la sociedad, de acuerdo con la demanda actual y los principios que en
materia museológica están asumidos por la mayoría de los países afines a
nuestra cultura y por las entidades internacionales especializadas en esta ma-
teria.
Contribuye también a una nueva configuración de los museos en los aspectos
material y jurídico, la ampliación del concepto del patrimonio histórico y la
aplicación del régimen de protección previsto para los bienes de interés cul-
tural a los museos de titularidad estatal que esta Ley establece.
Las disposiciones transitoria segunda y final 1 de dicha Ley 16/1985, de 25
de junio, del Patrimonio Histórico Español habilitan al Gobierno para dictar
el reglamento de museos de titularidad estatal a propuesta del Ministerio de
Cultura, así como las disposiciones reglamentarias expresamente previstas en
aquella y las que sean precisas para su cumplimiento.
Este Reglamento, que se fundamenta en los principios legales antes enuncia-
dos, dota a los museos de titularidad estatal de unos instrumentos básicos que
aseguren el tratamiento administrativo y técnico-científico adecuado para la
conservación de los bienes integrantes del Patrimonio Histórico Español que
custodian, con independencia del Ministerio y de la Administración Pública
que gestione el museo, así como de las características propias de cada museo
y sin menoscabo de las facultades de decisión que corresponden a las entida-
des encargadas de su gestión.
Asimismo, este Reglamento diseña las áreas de trabajo de los museos de titu-
laridad estatal, sin prejuzgar su estructura orgánica, y establece las normas
básicas que éstos han de observar, a fin de garantizar el cumplimiento de los
fines que tienen encomendados, así como el acceso de los ciudadanos a estas
instituciones en igualdad de condiciones en todo el territorio español.
Finalmente, mediante el Sistema Español de Museos establecido por la citada
Ley 16/1985, se pretende establecer cauces de cooperación para consolidar y
desarrollar la actividad de las instituciones públicas o privadas que lo inte-
gren y posibilitar la adecuada coordinación y comunicación entre las mismas.
Reglamento de Museos de titularidad estatal.

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real decreto 620-1987.pdf
Listado
La Red de Museos de España según el Real Decreto 1305/2009, de 31

de julio (retocado por el RD 1827/2009, de 27 de noviembre, por el
que se otorga el carácter de museo nacional al Museo Romántico y se
modifica su denominación por la de Museo Nacional del Romanticis-
mo) está integrada por:
I. Museos Nacionales de titularidad y gestión estatal
a. Museos adscritos al Ministerio de Cultura:
 Museo Nacional del Prado, Madrid

 Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid
 Museo Nacional del Teatro, Almagro, Ciudad Real
 Museo Nacional y Centro de Investigación de Altamira, Altamira, Cantabria
 Museo Nacional de Escultura, Valladolid (antes, Museo Nacional Colegio
de San Gregorio)
 Museo Nacional de Arte Romano, Mérida, Badajoz
 Museo Nacional de Arqueología Subacuática, ARQUA, Cartagena, Murcia
 Museo Arqueológico Nacional, Madrid
 Museo de América, Madrid
 Museo del Traje. Centro de Investigación del Patrimonio Etnológico
(CIPE), Madrid
 Museo Nacional de Antropología, Madrid
 Museo Nacional de Artes Decorativas, Madrid
 Museo Nacional de Reproducciones Artísticas, Madrid
 Museo Nacional de Cerámica y de las Artes Suntuarias González Martí, Va-
lencia
 Museo Nacional del Romanticismo, Madrid
 Museo Nacional de Fotografía (futura creación), Soria
 Museo Sefardí, Toledo
b. Museos adscritos al Ministerio de Defensa:
 Museo del Ejército, Toledo

 Museo Naval, Madrid
 Museo de Aeronáutica y Astronáutica (Museo del Aire), Madrid
c. Museo adscrito al Ministerio de la Vivienda:
 Museo Nacional de Arquitectura y Urbanismo, Salamanca y Barcelona
d. Museos adscritos al Ministerio de Ciencia e Innovación:

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 Museo Nacional de Ciencia y Tecnología, La Coruña1

 Museo Nacional de Ciencias Naturales, Madrid

II. Museos de titularidad y gestión estatal o pertenecientes al sector

público estatal adscritos al Ministerio de Cultura y a otros Departa-
mentos Ministeriales
a. Museos adscritos al Ministerio de Cultura:
 Museo del Greco, Toledo

 Museo Casa de Cervantes, Valladolid
 Museo Cerralbo, Madrid
 Museo Sorolla, Madrid
b. Museos con participación del Ministerio de Cultura en su órganos

de Gobierno:
 Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid

 Museo Lázaro Galdiano, Madrid
c. Museos adscritos al Ministerio de Defensa:
 Museos Periférico Militares del Ejército de Tierra

 Museos filiales del Museo Naval (Canarias, Cartagena, Ferrol, San Fernan-
do, Torre del Oro y Álvaro de Bazán).
d. Museo adscrito al Ministerio de Economía y Hacienda:
 Museo Casa de la Moneda, Madrid
e. Museos adscritos al Ministerio de Fomento:
 Museo del Ferrocarril de Madrid-Delicias, Madrid

 Museo del Ferrocarril de Vilanova i la Geltrú, Villanueva y Geltrú, Barce-
lona
f. Museos adscritos al Ministerio de Ciencia e Innovación:
 Real Jardín Botánico, Madrid

 Museo Geominero, Madrid
Normativas Autonómicas

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El concepto de Museo al que se ajustan las normas autonómicas procede de

la definición estatal formulada en el artículo 59.3 de la Ley 16/1985 de Pa-
trimonio Histórico Español: “ Son Museos las instituciones de carácter per-
manente que adquieren, conservan, investigan, comunican y exhiben para
fines de estudio, educación y contemplación conjuntos y colecciones de valor
histórico, artístico, científico, técnico o de cualquier otra naturaleza cultu-
ral” que, a su vez, se inspira en la conceptualización que del mismo hace el
International Council Of Museums ICOM.
Pueden añadirse algunos matices como la necesidad de estar abierto al públi-

co. Pero las definiciones suelen extenderse más en los fines, incluyéndose el
sentido de promoción científico y cultural; están considerados como centros
de depósito de bienes culturales, aunque se insiste en su función social y
promotora del arte. Su fin último es el de salvaguardar el patrimonio de la
comunidad, y ser un instrumento de reflexión al servicio de la población pro-
piciando su participación, enriquecimiento y progreso (Ley de Aragón).
Hay que tener en cuenta que los términos de la Ley afectan únicamente a
aquellos museos que son de competencia de la Comunidad Autónoma, es
decir, aquellos que se encuentran en su territorio y no son de competencia
estatal. En muchos casos, los museos dependientes de la Comunidad ejercen
un papel coordinador en sus respectivos ámbitos.
Las funciones características son básicamente las enumeradas en la defini-

ción. Se hace hincapié en el valor científico, conservador y difusor de estos
centros. Alguno de ellos, al no reunir las funciones básicas de todo museo,
reciben una consideración especial, como la de colección museográfica (An-
dalucía, Castilla y León o Valencia) que únicamente expone sus fondos de
forma permanente, coherente y ordenada. Andalucía define la colección mu-
seográfica en la Ley 8/2007, de 5 de octubre, de Museos y Colecciones Mu-
seográficas en su art. 3.3: "Son colecciones museográficas aquellos conjun-
tos de bienes culturales o naturales que, sin reunir todos los requisitos pro-
pios de los museos, se encuentran expuestos de manera permanente al públi-
co garantizando las condiciones de conservación y seguridad, y sean crea-
dos con arreglo a esta Ley".
Murcia distingue también las salas de exposición, que albergan de forma es-
table un conjunto reducido de bienes muebles para fines de estudio, educa-
ción y contemplación.
La mayoría de las Comunidades Autónomas coinciden en clasificar los mu-

seos de acuerdo con su titularidad, distinguiendo entre Museos públicos y
privados, y dentro de aquellos los pertenecientes al Gobierno de la Comuni-
dad respecto de los adscritos a otras administraciones. En función de las ayu-

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das recibidas, unos y otros estarán, más o menos ligados a las redes autonó-
micas de Museos.
Ciertas comunidades, como Aragón y Cataluña, han optado por establecer

una clasificación de Museos de acuerdo con su contenido o importancia; la
primera diferenciando entre los museos generales, que dan una visión global
de Aragón, de una parte del territorio o una concreta localidad, y los museos
monográficos, que muestran una temática singular. En Cataluña, los museos
se clasifican en : museos nacionales –con un apoyo de la Generalitat del
50%, como ocurre con los de arqueología, arte y ciencia y técnica -; museos
de interés nacional, con una significación especial debida al valor de sus co-
lecciones; museos comarcales y locales; museos monográficos y otros mu-
seos. Asturias también contempla la posibilidad de diferenciarlos según el
ámbito local, comarcal o regional.
La creación de museos ha de seguir unos cauces legales ante la Consejería

Autonómica a la que correspondan las competencias, por medio de un expe-
diente que desemboca en el reconocimiento oficial por medio de un Decreto.
Podrán crear Museos todos los organismos públicos, personas físicas o jurí-
dicas interesadas en ello, siempre y cuando puedan garantizar el manteni-
miento de su colección. El departamento de museos mantendrá un registro
actualizado de los museos, fondos y dotación de servicios de los museos de
la comunidad. Su inscripción es condición indispensable para la percepción
de subvenciones.
Este enlace remite a las comunidades Autónomas donde podéis encontrar la

información correspondiente.
GestionAutonomica.html
http://www.estudio-
arqueologia.es/pdfs/Reglamento_Museos_RD_620_1987.pdf
Legislación internacional sobre museos

El Consejo Internacional de Museos (ICOM), creado en 1946, es la organi-
zación de museos y profesionales de museos con alcance mundial, dedicada a
la promoción y protección del patrimonio cultural y natural, presente y futu-
ro, material e inmaterial. Con aproximadamente 30.000 miembros en 137

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países, el ICOM es una red de profesionales de museos que actúan en una

amplia variedad de disciplinas relacionadas con el patrimonio y los museos.
Información general – El ICOM es una organización no gubernamental que

mantiene relaciones formales con la UNESCO y tiene un estatuto consultivo
ante el Consejo Económico y Social de las Naciones Unidas. El ICOM tam-
bién se asocia con entidades como la Organización Mundial de la Propiedad
Intelectual, la INTERPOL y la Organización Mundial de Aduanas, con el fin
de llevar a cabo sus misiones internacionales de servicios públicos, que in-
cluyen la lucha contra el tráfico ilícito de bienes culturales y al promoción de
la gestión de riesgos y preparaciones en caso de urgencias para proteger el
patrimonio cultural mundial en caso de desastres naturales o provocados por
el hombres.
Comités del ICOM – El compromiso del ICOM con la cultura del conoci-
miento se ve reforzada por sus 31 Comités Internacionales dedicados a una
amplia variedad de especialidades del museo, estos llevan a cabo una inves-
tigación avanzada en sus respectivos campos para el beneficio de la comuni-
dad museística. Los Comités Internacionales son los siguientes:
 AVICOM: Nuevas tecnologías de la Imagen y del Sonido

 CAMOC: Museos de Ciudades
 CECA: Educación y Acción cultural
 CIDOC: Documentación
 CIMAM: Arte Moderno
 CIMCIM: Instrumentos Musicales
 CIMUSET: Ciencia y Técnicas
 CIPEG: Egiptología
 COMCOL: Incentivar las Colecciones
 CONSTUME: Trajes
 DEMHIST: Residencias históricas-museos
 GLASS: Vidrios
 ICAM: Arquitectura y Técnicas Museográficas
 ICDAD: Artes decorativas y diseño
 ICEE: Intercambio de exposiciones
 ICFA: Bellas Artes
 ICLM: Museos literarios
 ICMAH: Arqueología e Historia
 ICME: Etnografía
 ICMEMO: Museos en memoria de víctimas de crímenes públicos
 ICMS: Seguridad en los museos
 ICOFOM: Museología
 ICOM-CC: Conservación
 ICOMAM: Armas e Historia Militar
 ICOMON: Museos monetarios y bancarios
 ICR: Museos Regionales
 ICTOP: Formación de personal
 INTERCOM: Gestión
 NATHIST: Historia Natural
 MPR: Márketing y Relaciones Públicas
 UMAG: Museos y colecciones Universitarias

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El ICOM incluye también 117 comités nacionales que aseguren los intereses
de la organización y se gestionan en sus respectivos países. Los Comités Na-
cionales representan a sus miembros en el ICOM y contribuyen a la aplica-
ción de los programas de la organización.
Código deontológico – Una fuerza líder en materia de deontología, el ICOM

aprobó su Código deontológico del ICOM para Museos en 1986, una herra-
mienta de referencia que establece estándares de excelencia a la que todos los
miembros de la organización deben adherirse. El Código de Deontología del
ICOM para Museos, traducido a 36 idiomas, revisado en el 2006, establece
los valores y principios compartidos por el ICOM y la comunidad museística
internacional. Estas normas de autorregulación por parte de los museos in-
cluyen principios básicos para la gobernanza del museo, la adquisición y ges-
tión de las colecciones, y las reglas para la conducta profesional.
La deontología y la conducta ejemplar de los profesionales de museos son

valores esenciales para el ICOM. El Código de deontología del ICOM para
los museos, aprobado en 1986 y revisado en 2004, establece los valores y
principios que el ICOM comparte con la comunidad museística mundial. Se
puede calificar de instrumento de referencia y ha sido traducido a 36 idiomas.
Fija las normas mínimas de conducta y de práctica profesional para los mu-
seos y su personal. Al afiliarse a la organización, los museos del ICOM se
comprometen a respetar este Código.
Los museos actúan ateniéndose a la legalidad. Principio: los museos deben

actuar de conformidad con las legislaciones internacionales, regionales, na-
cionales y locales, y con las obligaciones impuestas en los tratados. Además,
sus órganos rectores deben cumplir con todas las responsabilidades legales u
otras condiciones relativas a los diferentes aspectos del museo, sus coleccio-
nes y su funcionamiento.
Marco Jurídico
7.1 Legislación nacional y local

Los museos deben actuar de conformidad con todas las disposiciones
legales nacionales y locales, así como respetar las legislaciones de
otros Estados en la medida en que afecten a sus actividades.
7.2 Legislación internacional

La política de los museos debe acatar los siguientes instrumentos jurí-
dicos internacionales que sirven de normas para la aplicación del Có-
digo de Deontología del ICOM para los Museos:
 la Convención para la Protección de los Bienes Culturales en caso de

Conflicto Armado (Convención de La Haya, Primer Protocolo de
1954 y Segundo Protocolo de 1999);

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 la Convención de la UNESCO sobre las Medidas que deben Adop-

tarse para Prohibir e Impedir la Importación, la Exportación y la
Transferencia de Propiedad Ilícitas de Bienes Culturales;
 la Convención sobre el Comercio Internacional de Especies Amena-
zadas de Fauna y Flora Silvestres (Washington, 1973);
 la Convención de las Naciones Unidas sobre la Diversidad Biológica
(1992);
 el Convenio de UNIDROIT sobre los bienes culturales robados o ex-
portados ilícitamente (1995);
 la Convención de la UNESCO sobre la Protección del Patrimonio
Cultural Subacuático (2001);
 la Convención de la UNESCO para la salvaguardia del patrimonio
cultural inmaterial (2003).
Las medidas de fomento
Ley 16/1985 del Patrimonio Histórico Español

http://www.mcu.es/patrimonio/docs/ley16-1985.pdf
Art. 67. El Gobierno dispondrá las medidas necesarias para la financiación

de las obras de conservación, mantenimiento y rehabilitación, así como de las
prospecciones y excavaciones arqueológicas realizadas en bienes declarado
de interés cultural tenga preferente acceso al crédito oficial en la forma y con
los requisitos que establezcan sus normas reguladoras. A tal fin, la Adminis-
tración del Estado podrá establecer (…) las condiciones para disfrutar de los
beneficios crediticios.
Art.68. 1. En el presupuesto de cada obra pública, financiada total o parcial-

mente por el Estado, se incluirá una partida equivalente al menos al 1 por 100
de los fondos que sean aportación estatal, con destino a financiar trabajos de
conservación o enriquecimiento del Patrimonio Histórico Español o de fo-
mento de la creatividad artística, con preferencia en la propia obra o su in-
mediato entorno (…).
Art.69. 1. Como fomento al cumplimiento de los deberes y compensación a

las cargas de esta Ley se imponen a los titulares o poseedores de los bienes
integrantes del Patrimonio Histórico Español, además de las exenciones fis-
cales (…) y del Impuesto Extraordinario sobre el Patrimonio de las Personas
Físicas, se establecen los beneficios fiscales fijados en los artículos siguien-
tes. (…)
3. (…) los bienes declarados de interés cultural quedarán exentos del

pago de los restantes impuestos locales que graven la propiedad o se exijan
por su disfrute o transmisión, cuando sus propietarios o titulares de derechos
reales hayan emprendido o realizado a su cargo obras de conservación, mejo-
ra o rehabilitación de dichos inmuebles.

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Art.70. 1. Los contribuyentes del Impuesto sobre la Renta de las Personas

Físicas tendrán derecho a una deducción de cuota equivalente al 20 por 100
de las inversiones (…)
2. Los contribuyentes de dicho impuesto tendrán derecho a reducir

de la cuota el 20 por 100 de las donaciones puras y simples que hicieron en
bienes que formen parte del Patrimonio Histórico Español siempre que se
realizaren a favor del Estado y demás Entes públicos. (…)
Art.72. 1. Quedan exentas del pago del Impuesto sobre le Lujo y del Impues-
to sobre el Tráfico de Empresas las adquisiciones de obras de arte siempre
que sus autores vivan en el momento de la transmisión.
2. Quedan exentos de todo tributo las aportaciones de bienes muebles

que sean incluidos en el Inventario o declarados de interés cultural (…).
Art.73. El pago de las deudas Tributarias podrá efectuarse mediante la entre-

ga de bienes que formen parte del Patrimonio Histórico Español.
Ley 49/2002 del régimen fiscal de las entidades sin fines

lucrativos y de los incentivos fiscales del mecenazgo
Titulo III Incentivos Fiscales al Mecenazgo
Artículo 16. Entidades beneficiarias del mecenazgo
a) Entidades sin fines lucrativos.
b) El Estado, Comunidades Autónomas y las Entidades Locales, así como los

Organismos autónomos del Estado y las entidades autónomas de carácter
análogo de las Comunidades Autónomas y de las Entidades Locales.
c) Las universidades públicas y los colegios mayores adscritos a las mismas.
d) El Instituto Cervantes, el Institut Ramon Llull y las demás instituciones

con fines análogos de las Comunidades Autónomas con lengua oficial propia.
Artículo 17. Donativos, donaciones y aportaciones deducibles
1. Darán derecho a practicas deducciones previstas en este Título los siguien-

tes donativos, donaciones y aportaciones irrevocables, puros y simples, reali-
zados a favor de las entidades a las que se refiere el artículo anterior:
a) Donativos y donaciones dinerarios, de bienes o de derechos
b) Cuotas de afiliación a asociaciones que no se correspondan con el derecho

a percibir una prestación presente o futura
c) La constitución de un derecho real de usufructo sobre bienes, derechos o

valores realizados sin contraprestación

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d) Donativos o donaciones de bienes que formen parte del Patrimonio Histó-

rico Español, que estén inscritos en el Registro general de bienes de interés
cultural o incluidos en el Inventario general a que se refiere la ley 16/1985
del 25 de junio, del Patrimonio Histórico Español.
e) Donativos o donaciones de bienes culturales de calidad garantizada en fa-

vor de entidades que persigan entre sus fines la realización de actividades
museísticas y el fomento y difusión del patrimonio histórico artístico.
Artículo 18. Base de deducciones por donativos, donaciones y aportaciones
1. La base de deducciones por donativos, donaciones y aportaciones realiza-

dos a favor de las entidades a las que se refiere el artículo 16 será:
a) En donativos dinerarios, su importe
b) En los donativos o donaciones de bienes o derechos, el valor combinado

en el momento de transmisión (…)
c) En la constitución de un derecho real de usufructo sobre bienes inmuebles,

el importe anual (…) del 2% del valor catastral.
d) En la constitución de un derecho real de usufructo (…) el importe anual de

los dividendos o intereses (…)
f) En los donativos o donaciones de obras de arte de calidad garantizada (…)

la valoración efectuada por la Junta de Calificación, Valoración y Exporta-
ción.
Artículo 19. Deducción de la cuota del Impuesto sobre la Renta de las Perso-
nas Físicas
1. (…) deducir de la cuota íntegra el 25% de la base de deducción (…)
Artículo 20. Deducción de la cuota del impuesto de sociedades
1. (…) El 35% de la base (…)
Artículo 21. Deducción de la cuota del Impuesto sobre la Renta de no Resi-

dentes
1. (…) no podrá exceder el 10%. (…)
La Legislación que afecta al Patrocinio y Mecenazgo se centra
fundamentalmente en cuatro normas:
 Ley 34/1998, de 11 de diciembre, General de Publicidad (1988).

 Ley 49, 2002, de 23 de diciembre, de régimen fiscal de las entidades
sin fines lucrativos y de los incentivos fiscales al Mecenazgo.
 Ley 50/2002, de 26 de diciembre, de Fundaciones.

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 Ley 7/2010, de 31 de marzo, General de la Comunicación Audiovi-

sual.
 Ley 2/2011, de 4 de Marzo, de Economía Sostenible.
 LEY 14/2011, de 1 de Junio, de la Ciencia, la Tecnología y la Inno-
vación.
 Real Decreto 1624/2011, de 14 de noviembre, por el que se aprueba
el Reglamento de Desarrollo de la Ley 7/2010, de 31 de marzo, Ge-
neral de la Comunicación Audiovisual, en lo relativo a la comunica-
ción comercial televisiva.
 Ley 16/1985, de 25 de junio, del Patrimonio Histórico Español.
 Manual Práctico Renta 2011.
Ley de Mecenazgo:
Ley49-02Mecenazgo.PDF
Leyes y Reales Decretos sobre Fundaciones , nivel Estatal:
 Ley
oLa Constitución Española de 1978
Número B.O.E: 311 , 29/12/1978
Número Disposición: 1978
o Ley 49/2002, de 23 de diciembre, de régimen fiscal de las
entidades sin fines lucrativos y de los incentivos fiscales al
mecenazgo.
Número B.O.E: 307 , 24/12/2002
Número Disposición: 49/2002
o Ley 50/2002, de 26 de diciembre, de Fundaciones.
Número B.O.E: 310 , 27/12/2002
 Real Decreto
o Real Decreto 384/1996, de 1 de marzo, por el que se aprueba
el Reglamento del Registro de Fundaciones de competencia
estatal.
Número B.O.E: 77 , 29/03/1996
o Real Decreto 1270/2003, de 10 de octubre, por el que se
aprueba el Reglamento para la aplicación del régimen fiscal
de las entidades sin fines lucrativos y de los incentivos fisca-
les al mecenazgo.
Número B.O.E: 254 , 23/10/2003
o Real Decreto 1337/2005, de 11 de noviembre, por el que se
aprueba el Reglamento de fundaciones de competencia esta-
tal.
Número B.O.E: 279 , 22/11/2005
o Real Decreto 1611/2007, de 7 de diciembre, por el que se
aprueba el Reglamento del Registro de fundaciones de com-
petencia estatal.

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Número B.O.E: 17 , 07/11/2008

Las leyes a nivel Autonómico:
searchLegislation.do.htm

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Tema 5. Gestión de museos y coleccio-

nes
Además del artículo ya citado de Paz Cabello, se puede acudir a los textos
del Manual de Gestión de Museos de Barry Lord y Gail Dexter Lord que
también aparece citado en la bibliografía y que están escaneados y colgados
de la página del curso. Es imprescindible familiarizarse con el concepto de
“Plan museológico”, un modelo de actuación que aparece recogido en Crite-
rios para la elaboración del Plan Museológico una publicación del Ministerio
de Educación recogida en Publicaciones electrónicas de Museos de la Secre-
taría de Estado de Cultura de cuya página web puede descargarse. Todos los
puntos sobre la gestión de museos están recogidos en los Criterios, también
pueden ayudarle a estructurar el programa. Esta obra recoge una bibliografía
muy completa sobre gestión de museos.
Plan Museológico del Museo de León

http://www.calameo.com/read/000075335239fa458346e
Criterios para la elaboración de un plan museológico

http://www.mcu.es/museos/MC/PM/index.html
Diferentes modelos de gestión – FALTA LOCALIZAR

BIBLIOGRAFÍA
Modelo Francés
http://www.mcu.es/museos/docs/MC/PM/planificacion.pdf
El modelo francés, desde el texto de G.H. Rivière (1989) que recoge sus ex-
periencias a lo largo de la década de los ’70 en el Course de muséologie gé-
néral contemporaine (1971-1982) muestra la institución también desde su
faceta de organización y programación. En las Lecciones de Museología se
valora la importancia del Programa museístico, con unos requerimientos mu-
seográficos y arquitectónicos que se traducirán posteriormente en un proyec-
to de edificio y museo. Dentro del volumen de Rivière, G. Collin subraya el
necesario y “coninuo ir y venir que conduce el Programa al proyecto y de
éste al Programa” y,en ese sentido, la perfecta adecuación entre los objetivos
de la institución y su exposición conceptual con el proceso práctico de la
programación.
En la misma línea, los trabajos de 1979 y 1989 de Patrick O’Bryne y Claude

Pecquet, arquitectos-programadores del Centro Georges Pompidou de París y
el Museo d’Orsay, insistían en el interés del necesario detenimiento y la rel-
fexión previa a todo proyecto de museo.
El csao de los museos estatales franceses supone un interesante ejemplo co-

mo método de trabajo. La creación de un museo por parte del Estado dema-

lOMoARcPSD|440720
da, más allá de la firme voluntad, rigor y método. Un documento, a modo de

ficha de trabajo práctica, establece, entre otras cuestiones, la contratación
inmediata de un chargé de mission que tenga la cualificación de conservador
territorial del patrimonio o de un agregado territorial de conservación del
patrimonio (especializado en museos), según el ordenamiento vigente en
Francia. Esta figura profesional se encarga de elaborar y dirigir el proyecto.
El proyecto cultural francés define el concepto de museo y sus objetivos,

apoyándose en cuatro ejes fundamentales:
 Las colecciones
 Los espacios
 El público
 El personal de la institución
Modelo inglés
La reciente literatura anglosajona especializada en el terreno de la planifica-

ción (y la gestión) museística presenta hitos teóricos destacados con la publi-
cación de los trabajos de K. Moore y Dexter Lord y Lord. El ya clásico de
Moore insistía en la necesaria puesta en marcha de una serie de aspectos bá-
sicos de cara al establecimiento y mantenimiento de un proyecto museístico:
a) una organización estable y adecuados medios, b) un plan definido, bien
estructurado, de acuerdo con las posibilidades de la institución y lsa necesi-
dades de la comunidad a la cual se dirige, c) un conjunto de colecciones, d)
recursos humanos, con una plantilla estable de conservadores competentes,
d) espacios en un edificio adecuado para tal fin, y f) medios con los que tra-
bajar, esto es, asistencias, infraestructuras y equipamientos para desarrollar
las funciones museísticas convenientes.
La obra de Dexter Lord y Lord propone “una respuesta profesional contem-

poránea a los distintos retos del museo con el objetivo de mantener una insti-
tución que desarrolle todas las funciones museísticas eficazmente”. La plani-
ficación es considerada la herramienta necesaria ante las cambiantes necesi-
dades del público, real y potencial, y las propias demandas del museo en el
cumplimiento de sus fines.
Modelo español
Los estudios españoles especializados en museología consideran la planifica-

ción, desde la publicación de la obra de A. León, como el análisis científico
de los datos suministrados por la realidad del museo y las metas que preten-
den alcanzar.
La elaboración del plan museológico

http://www.mcu.es/museos/MC/PM/Concepto.html

lOMoARcPSD|440720
Las funciones básicas de un museo están recogidas en el marco institucional

español en la Ley de Patrimonio Histórico Español 16/1985 de 25 de Junio,
artículo 59.3 y el Real Decreto 620/1987 por el que se desarrolla el Regal-
mento de Museos de Titularidad Estatal y el Sistema Español de Museos en
su artículo 1, “(…) son Museos las Instituciones de carácter permanente que
adquieren, conservan, investigan, comunican y exhiben, para fines de estu-
dio, educación y contemplación, conjuntos y colecciones de valor histórico,
artístico, cientofico y técnico o de cualquier otra naturaleza cultural (…)”.
La dimensión actual del museo exige a sus responsables la definición de la

institución desde un punto de vista conceptual, con el fin de que sirva de fun-
damento para el establecimiento de sus planes de trabajo, sus prioridades y
objetivos de futuro. Este análisis debe realizarse con una metodología esta-
blecida y clara que posibilite su elaboración y comprensión, ordene la poste-
rior adopción de decisiones, concluya con un diagnóstico de situación y, al
mismo tiempo, se convierta en un documento de futuro para el propio museo
y para los órganos administrativos responsables. Esto es el Plan Museológi-
co.
 Una herramienta básica e imprescindible para definir un museo.

 Es necesario establecer un único y claro método de trabajo que per-
mita su elaboración.
La elaboración del Plan Museológico, tanto si se trata de la creación de un

nuevo museo como del replantemiento de una institución ya existente, es ne-
cesaria para:
 Ordenación del trabajo interno del museo – La propia redacción del

plan obliga a recopilar y analizar información, que produce un mejor
conocimiento del museo a todos los niveles. Permite detectar rela-
ciones de dependencia entre los distintos ámbitos del museo, tener
presentes los objetivos y situar cada acción individual en realción
con ellos.
 La relación con los responsables administrativos y políticos - El do-
cumento facilita la comunicación ya que ayuda a expresar las necesi-
dades, evaluar el rendimiento y justificar peticiones.
 Definición de los proyectos – establece las necesidades en las distin-
tas áreas del museo que los proyectos deben resolver y los requeri-
mientos a cumplir.
Los conceptos básicos utilizados para la elaboración de este documento han

sido:
 Plan – Herramienta de planificación museística, de carácter finalista,

que ordena los objetivos y actuaciones en la institución y en sus
áreas funcionales, estableciendo una secuencia de prioridades.
 Programa – Documento para la ordenación de las actuaciones de fu-
turo en cada ámbito concreto del museo, que incluye la relación de
necesidades para el cumplimiento de las funciones museísticas, que
se resolverán y concretarán en los distintos proyectos.

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 Proyecto – documento ejecutable que posibilita la materialización

concreta de las especificaciones técnicas recogidas en los distintos
programas. Define, describe y propoen soluciones para las necesida-
des planteadas.
El Plan Museológico se estructura en dos fases sucesivas en el tiempo:
Fase I – Definición de la Institución Fase II - Programas
I.1 Planteamiento con- Museo y personal de

Museo
ceptual apoyo externo
I.2 Análisis y evalua- Museo y personal de

ción apoyo externo
Fase I Definición de la Institución
Planteamiento conceptual – definición formal de la institución en la que se

establecen los principios básicos que guiarán la actividad del museo y la con-
secución de sus objetivos, con el fin de dotarlo de identidad, singularidad y
relevancia. Este planteamiento conceptual del museo debe elaborarlo un
equipo cientofico y técnico que establecerá con absoluta claridad y objetivi-
dad, de manera concisa y ordenada, el propósito global del museo. Esto de-
terminará otros aspectos como:
 El marco temático, cronológico y geográfico de las colecciones.

 El mensaje a transmitir
 Una explicación razonada de la responsabilidad del museo respecto a
sus colecciones y su entorno socio-cultural
 Los tipos de público destinatario
 Los canales de comunicación, difusión e información que van a utili-
zarse
 El lenguaje apropiado para transmitir el mensaje
El museo deberá definit también su ámbito (local, nacional o internacional).

Mostará su singularidad en relación a los ya existentes en su disciplina y
apuntará sus nuevas aportaciones.
La definición conceptual de un museo ya creado debe inspirarse en los prin-

cipios establecidos en su norma fundacional, en el caso de que sigan conside-
rándose válidos.
En el caso de un museo aún no existente o sujeto a reorganización, el plan

debe ser un instrumento imprescindible para su futura creación o reorganiza-
ción y en él se recogerán los principios básicos que deben quedar reflejados
en su norma de creación.
Análisis y evaluación - Mostrar un completo y exhaustivo análisis de la

institución museística en todas sus facetas, funciones y agentes, con el fin de

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detectar sus carencias, evaluar su situación y ofrecer un diagnóstico que debe

concluir con una priorización y un avance de propuesta de futuro. Debe reali-
zarlo el personal del museo, aunque puedan requerirse especialistas ajenos al
centro. Esta fase se completará en su totalidad en el caso de museos ya exis-
tentes. En museos no creados, se detallarán aquellos aspectos de partida que
puedan ser analizados. Contempla los siguientes puntos:
1. Historia y carácter de la institución

2. Colecciones
a. Definición
b. Incremento de colecciones
c. Documentación
d. Investigación
e. Conservación
3. Arquitectura
a. Sede/s
b. Espacios
c. Accesos y circulaciones
d. Instalaciones
4. Exposición
5. Difusión y comunicación
a. Definición de público
b. Servicios
c. Actividades
6. Seguridad
7. Recursos Humanos
8. Recursos Económicos
9. Evaluación final
Fase II Programas
Aglutina las diferentes líneas de acción necesarias para la ejecución de los

objetivos trazados. Los documentos de programa presentan una doble ver-
tiente:
 Parte genérica con los criterios básicos, protocolos, procedimientos

de actuación o políticas generales en cada una de las áreas del museo
y las normativas que son de aplicación a actividades, espacios o fun-
ciones específicas.
 Necesidades y requisitos que deben resolver los distintos proyectos.
Los programas posibilitan la materialización de la teoría museológica en so-

luciones prácticas de carácter museográfico, la museología convertida en
museografía. Son documentos de carácter permanente, al contrario que los
proyectos.
Las propuestas en los diferentes programas se convierten en la llave para la

ejecución de los proyectos de actuación y serán fundamentales para la defini-
ción de las intervenciones y para garantizar que respondan a las necesidades
planteadas por el museo.

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La elaboración de los programas a través de los proyecto no tiene por qué ser
paralela en el tiempo. Su consecución estará relacionada con el orden de
prioridades establecido en la Evaluación final del documento de Análisis y
evaluación y con las relaciones que inevitablemente se establecen entre los
distintos programas.
Los diferentes programas propuestos para su desarrollo:
1. Programa Institucional
2. Programas de colecciones
a. Programa de incremento de colecciones
b. Programa de Documentación
c. Programa de Investigación
d. Programa de Conservación
3. Programa arquitectónico
4. Programa de Exposición
5. Programa de Difusión y Comunicación
6. Programa de Seguridad
7. Programa de Recursos Humanos
8. Programa Económico
La elaboración de los programas es responsabilidad del Museo, aunque pue-

dan exigir la participación de equipos interdisciplinares. Deben adecuarse a
las distintas escalas de actuación sobre un museo, que pueden estructurarse
en:
Actuaciones integrales – acción global sobre una institución con repercu-

siones en todas las áreas funcionales, es un replanteamiento y actualización
general con vistas a su nuevo funcionamiento.
Actuaciones parciales – afectan a determinados aspectos del museo pero no

condicionan la totalidad del mismo y no suponen un replanteamiento integral
de la institución.
 Reorganización espacial parcial

 Renovación de la exposición permanente
 Otras intervenciones parciales
 Implantación de programas relacionados con las colecciones
 Desarrollo del Programa de Recursos Humanos
 Desarrollo del Programa Económico
Los Proyectos
Su objetivo es definir soluciones formales concretas con una programación

temporal y económica, documentos ejecutables que resuelven las necesidades
planteadas en los programas del museo. Tienen objetivos definidos, plazos
específicos y suelen ejecutarlos profesionales externos al museo con un pre-
supuesto cerrado, aunque puedan realizarlos el propio museo.
El desarrollo de un proyecto tiene tres fases:

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1. Estudios previos
Se incorporan los estudios necesarios para definir el proyecto y
orientarlo. Se concibe como prolongación y complemente de los
programas del Plan Museológico, como medio para verificar las
ideas ya suscitadas y calibrar de forma realista y cuantitativa las ne-
cesidades.
2. Redacción del proyecto
Los proyectos pueden constar de varias fases en su desarrollo. Si-
guiendo la práctica arquitectónica podemos distinguir anteproyecto,
proyecto básico y projecto de ejecución. Cada fase puede correspon-
derse con diferentes contratos, por lo que son necesarias desde un
punto de vista técnico y presupuestario.
 Anteproyecto: expone los aspectos fundamentales y las característi-
cas generales de la intervención.
Para anteproyectos arquitectónicos:
o Memoria justificativa de las soluciones adoptadas
o Planos sin acotar
o Avance del presupuesto
Para anteproyectos expositivos
o Memora justificativa de las soluciones respecto a criterios de
intervención, articulación de contenidos, propuesta de itine-
rarios, elementos gráficos e interactivos
o Planos sin acotar
o Avance del presupuesto
 Projecto básico: define de modo preciso las características generales
de la intervención mediante la adopción de soluciones concretas y su
justificación.
En el caso de intervenciones arquitectónicas:
o Memoria descriptiva de características y justificación
o Memoria urbanística que indique finalidad y uso
o Mejoria justificativa de cumplimiento de las condiciones
previstas en la normativa autonómica de accesibilidad y su-
presión de barreras
o Memorias técicas
o Condiciones de habitabilidad
o Planos a escala
o Planos generales a escala y acotados
o Presupuesto con estimación por capítulos
o Cronograma
 En el caso de un proyecto expositivo:
o Memoria descriptiva del objeto del contrato, antecedentes y
situación previa, necesidades a satisfacer, soluciones pro-
puestas y justificación.
 Justificación de adaptación al discurso
 Distribución espacial e itinerarios
 Diseño de soportes expositivos
 Diseño de elementos museográficos de apoyo
 Diseño de elementos gráficos
 Condiciones ambientales
 Iluminación

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 Seguridad
 Acabados
o Documentación planimétrica
o Presupuesto por capítulos
o Cronograma
 Proyecto de ejecución: Desarrolla el proyecto básico con determina-
ción completa de detalles y especificaciones de todos los materiales,
elementos, sistemas constructivos y equipos.
3. Ejecución
 Proyectos de ejecución arquitectónica
o Memoria constructiva
o Memoria de cálculo de cimentación y estructura
o Memorias técnicas
o Memoria de instalaciones
o Otras memorias técnicas
o Planos de cimentación y estructura, detalles, esquemas y di-
mensiones
o Pliego de condiciones técnicas
o Mediciones desglosadas por partidas
o Presupuesto
o Precios descompuestos
o Cronograma
o Estudio de Seguridad y Salud
 Proyectos expositivos
o Memoria con el objeto del contrato, antecedentes, necesida-
des y solucioens propuestas.
 Distribución e itinerarios
 Diseño de soportes expositivos: expositores-
contenedores, elementos de soporte directo
 Diseño de elementos museográficos de apoyo: bidi-
mensionales, tridimensionales, audiovisuales
 Diseño de elementos gráficos: textual, señalización
de circulación, seguridad y servicios
 Condiciones ambientales: temperatura, humedad re-
lativa
 Iluminación
 Seguridad
 Acabados: pavimentos, paramentos
o Pliego de prescripciones técnicas. Regulación del trabajo.
o Documentación planimétrica: plantas, alzados y secciones de
cada elemento a producir y de los deatlles que se estimen ne-
cesarios.
o Mediciones de cada unidad a ejecutar
o Presupuesto con cuadro de precios unitario
o Cronograma
Fase III – Ejecución del proyecto

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Una vez aprobado el proyecto se inicia la ejecución. Una vez iniciada, pue-
den surgir circunstancias que requieran modificar el proyecto. La puesta en
marcha de los proyectos modificados puede exigir la paralización total o par-
cial de la ejecución del proyecto.
Conclusiones
1. El Plan Museológico es una herramienta de planificación y programación

museística imprescindible.
2. Se estructura en dos fases diferenciadas:
2.1. Fase I – Definición de la institución
2.1.1. Planteamiento conceptual: concepto del museo, revisión de di-
cho concepto.
2.1.2. Análisis y evaluación: detectar carencias y establecer priorida-
des
2.2. Fase II – Programas: necesidades y exigencias para cumplir fines. Lo
realiza el equipo del museo. Está condicionado por el orden de priorida-
des establecido en la fase de análisis y evaluación.
3. Relación jeárquica entre programa y proyecto. El proyecto se ciñe al
programa.
4. Es necesaria una amplia participación de profesionales de diferentes ám-
bitos bajo la coordinación del museo.
5. La elaboración de los programas de la Fase II no tiene por qué ser coin-
cidente en el tiempo ni continua.
6. Redactar programas requiere una reflexión profunda sobre las necesida-
des del museo.
7. Redactar el proyecto es el momento de analizar detenidamente las solu-
ciones apuntadas, valorar si responden a las exigencias del programa y si
son factibles. Esta es la fase para introducir modificaciones.
8. Las instituciones promotoras y gestoras deben respetar el proceso del
Plan Museológico. Eliminar fases puede ser perjudicial.
9. No es un documento cerrado, requiere un proceso continuo de actualiza-
ción para adaptar sus contenidos a los cambios de la institución y el en-
torno.
10. Es la única herramienta que puede enlazar de manera armoniosa y coor-
dinada la teoría museológica y la práctica museográfica.
Órganos para la gestión financiera del museo
Formas de gobierno del museo
Museología y Museografía
Factor Dependencia Dependencia 1/31/17• 76
Sin ánimo de Privado
orgánica con autonomía lucro
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Propiedad De la adminis- De la adminis- Asociación o Individual o

tración o una tración o de una empresa pú- de una em-
empresa ampresa blica presa privada
Patronato o Asesor De gobierno o De gobierno Asesor

Consejo asesor
Financiación Asignación Subvenciones Ingresos pro- Privada más

anual más ingresos pios más sub- ingresos pro-
propios venciones y pios
dotaciones
Donaciones Poco probables Más probables Muy proba- Improbables

bles
Personal Funcionarios o Funcionarios Empleados de Improbables

empleados propios del mu- una asocia-
seo ción
Voluntarios Pocos Algunos Muy proba- Raros

bles
El órgano de gobierno de un museo asume la responsabilidad legal y finan-

ciera del museo. Hay cuatro formas de gobierno:
 Dependencia orgánica
 Dependencia con autonomía de gestión
 Organización sin ánimo de lucro
 Entidad privada
Dependencia orgánica – Forman parte de un gobierno, universidad o em-

presa. Sus empleados o son funcionarios o son empleados. El director puede
ser nombrado por la autoridad gubernamental o reclutarse por los procedi-
mientos establecidos por la función pública. Se financian por asignaciones
procedentes de los presupuestos de la organización de la que dependen. Co-
mo consecuencias, algunos tienen entrada gratuita. Las rentas que generan
van a parar automáticamente a las arcas de la organización de la que depen-
den, por lo que hay poco incentivo para atraer al público. No suelen tener
organizaciones de apoyo externo (grupo de amigos), les cuesta conseguir
grupos de voluntarios. Los patronatos sólo tienen carácter asesor y nunca
poder decisorio.
Dependencia con autonomía de gestión – Disponen de un órgano de go-

bierno nombrado por la cúpula administrativa o el presidente de la empresa o
corporación. La Administración o empresa está representada en este consejo
conjuntamente con grupos representativos de la sociedad. Este órgano de
gobierno no es meramente asesor sino que establece las líneas de actuación
del museo y aprueba sus proyectos. También elige al director. El personal
puede estar compuesto por funcionarios o empleados, es más fácil encontrar

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voluntarios. La financiación pública es en forma de asignación anual, presen-

tada como subvención, que varía de año en año pero pueden buscar financia-
ción privada o atraer otras subvenciones.
Organizaciones sin ánimo de lucro – El patronato es un órgano de go-

bierno, bien autoperpetuado o electivo, asumiendo la responsabilidad legal y
financiera del museo. Debe haber pasado los trámites administrativos necesa-
rios para ser declarado sin ánimo de lucro. Es corriente que existan organiza-
ciones de este tipo que gestionen museos en instalaciones gubernamentales,
que obtengan su gestión. La financiación se obtiene de fondos públicos y
privados. Los voluntarios juegan un papel destacado.
Entidad privada – Los museos creados con el objetivo de obtener beneficios

privados no pueden ser clasificados como tales según la definición de la
UNESCO. Las personas que poseen museos privados suelen poseer las co-
lecciones e instalaciones, financiándolos directamente. El propietario contra-
ta al director.
Patronatos y administración de museos

Los Patronatos y juntas asumen sus responsabilidades respecto a las colec-
ciones de los museos y a otros activos de la institución, en nombre de la so-
ciedad en su conjunto. Los miembros del patronato son legatarios con el cré-
dito suficiente para hacerse cargo de unos bienes cuyo destino es la sociedad
presente y futura. Tienen la obligación de manejar lo que es un patrimonio
público como lo haría una persona prudente con sus propios asuntos.
Funciones y responsabilidad
1. Garantizar la continuidad de la misión, mandato y propósitos fundaciona-

les del museo.
2. Actuar como puente entre el museo y la comunidad.
3. Preservar de daño y pérdida la colección. Seguridad hasta el nivel exigi-
do por la misión.
4. Garantizar que el museo sirve a un público lo más amplio posible.
5. Garantizar el desarrollo de programas de investigación pertinentes.
6. Aprobar líneas de actuación consecuentes con la misión y supervisar su
cumplimiento.
7. Planificar el futuro del museo, incluyendo un plan estratégico que fije sus
metas y modo de alcanzarlas, así como su seguimiento.
8. Garantizar la estabilidad financiera del museo.
9. Contratar a un director, evaluarlo y despacharlo si es necesario.
10. Asegurar que hay suficiente personal para las funciones.
Director – Se le delega la responsabilidad de contratar. No suele ser miem-

bro de derecho del patronato pero debe asistir a sus reuniones.

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Financiación – El patronato es responsable de conseguir el dinero para cum-

plir los planes que aprueba. Puede dar apoyo a actividades que generen in-
gresos, consiguiento fuentes de financiación públicas o privadas o produ-
ciendo donaciones e invitando a potenciales donantes.
Líneas de actuación - Su función es encaminar y controlas las líneas de ac-

tuación de un museo más que formularlas. Cuando hay excesivo control,
puede obstaculizarlo al interferir en las funciones del gestor.
Las funciones y responsabilidad de los patronatos suele regularse en estatutos

o documentos de constitución, en los cuales se establece:
 Miembros y procedimientos de designación.

 Responsabilidades y grado de responsabilidad de cada miembro.
 Duración del mandato o de los miembros.
 Frecuencia, ubicación, quórum y necesidad de levantamiento de ac-
tas.
 Normas de acceso público a las reuniones del patronato.
 Normas de gastos y petición de préstamos, así como de la contabili-
dad financiera.
 Responsabilidades y la forma de selección de los secretarios del pa-
tronato.
 Los comités del patronato.
 Remuneración y provisión de gastos del mismo.
 Procedimientos de disolución.
Los comités del patronato
Un patronato grande (60-70) a menudo es deseable, ya que puede representar

mejor a la comunidad y obtener más fondos para el museo. Los patronatos
más pequeños tienen la ventaja de trabajar con un mayor nivel de compromi-
so. Suelen distribuirse en pequeños comités para trabajar en diversas cuestio-
nes de manera simultánea. Cuando hay comités, sigue siendo el conjunto del
patronato el que toma las decisiones sobre las cuestiones planteadas. Comités
habituales:
 Comité ejecutivo: facilitar toma de decisiones entre convocatorias

del pleno. Suele incluir al presidente del patronato y al director del
museo.
 Comité de nombramientos: evalúa la marcha de trabajos del patrona-
to y hace recomendaciones sobre cambios en la forma de gobernarse
y proceder. Propone nuevos miembros.
 Comité de finanzas: vigila el operativo financiero del museo.
 Comité de promoción y desarrollo: busca financiación en forma de
patrocinios, donaciones anuales, campañas petitorias, etc.
 Comité de planificación: planificación a largo plazo.
 Comité de adquisiciones: propuestas de adquisición de los conserva-
dores. Da el visto bueno a las propuestas.
 Comité de socios: reclutar nuevos socios y mantener la participación.

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Forma de actuar del patronato
Muchos museos forman al patronato entregándole un “manual del patrono”,

un documento estatutario del patronato, historia de la institución, contenidos
de la misión y mandato, situación financiera, lista de funciones y responsabi-
lidades, etc. Las responsabilidades de los miembros varían según países. De-
ben adoptar un código ético aplicable tanto a sí mismos como a los museos
que regentan, que debe ceñirse además de a la ley, al Código de Ética Profe-
sional adoptado por el ICOM en 1986.
La relación con el director del museo debe ser apropiada. El director reco-
mienda líneas de actuación y planes a llevar a cabo, los ejecuta una vez apro-
bados y es responsable del día a día de la gestión del museo. El patronato
debe exigir informes periódicos y recomendaciones sobre los temas pendien-
tes.

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Tema 6. Investigación, catalogación y

documentación aplicada al museo
Para el estudio del tema sexto, al igual que sucedió con la descripción del
Plan Museológico, es imprescindible acudir a la web del Ministerio de Cultu-
ra, por lo que respecta al programa Domus con sus correspondientes ejem-
plos. También está expuesto en el artículo de E. Mª Alquezar Yánez: “Do-
mus, un sistema de documentación de Museos”, Museos. Es, nº 0, 22-39,
puede también descargarse de la página web de la Secretaría de Estado de
Cultura.
El tema aborda la labor de estas instituciones como centros de documenta-

ción encargados de la catalogación e investigación sus colecciones. Aunque
existen modelos de catálogo e inventario no es posible obviar el modelo pro-
porcionado por el Ministerio de Cultura de España, el programa Domus, un
sistema informatizado de documentación y gestión museográfica, modelo de
actuación para estas tareas.
El museo como centro de investigación
Sistemas de documentación y catalogación
Criterios internacionales para la documentación en museos
Movimiento de colecciones

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Tema 7. Conservación y restauración

de colecciones
El estudio del tema séptimo puede realizarse mediante la consulta de los

apartados correspondientes del texto ya citado de Alonso Fernández (páginas
171 a 202) donde están bien sintetizados los diferentes aspectos.
Preservación de las colecciones: criterios de actuación

La función de conservar los bienes culturales es, sin duda, uno de los com-
promisos más complejos que ha adquirido el museo desde la perspectiva de
su configuración y definición convencionales, de a cuerdo con la propuesta y
el impulso del ICOM.
El museo así concebido -diferente al heterodoxo o alternativo, como vere-

mos- es una pieza de singular importancia en el entramado de los medios que
la sociedad ha dispuesto para salvaguardar el patrimonio y así poder transmi-
tirlo a las generaciones venideras.
«La consideración de la preservación de los recuerdos» conduce naturalmen-

te a lo que es la preservación de los especímenes», afirmaba en 1960 Douglas
A. ALLAN. Y añadía : «Es tan vasto este tema que sólo puede ser intentado
aquí un bosquejo o de las responsabilidades del conservador de museo. La
preservación debe significar la protección del objeto contra el proceso natural
de destrucción por deterioro físico o químico o contra el ataque por organis-
mos tales como mohos o peste de insectos . Éstos varían muy ampliamente
de acuerdo con la naturaleza y composición del espécimen y las condiciones
climáticas 1ocales».
Veintidós años más tarde, Philip R.WARD exponía y defendía la tesis si-
guiente:
Todo lo que realmente conocemos sobre nosotros mismos y sobre nuestro

mundo proviene del pasado y todo lo que conocemos verdaderamente del
pasado es aquella parte que ha sobrevivido bajo la forma de objetos materia-
les. Solamente una pequeña fracción de nuestra historia está consignada en la
literatura, y la literatura está sujeta a los errores de interpretación humanos.
Sólo los especímenes materiales de la historia natural y humanas son indis-
pensables, ya que son la materia prima de la historia, los hechos innegables,
la verdad sobre el pasado. La conservación es el medio a través del cual pre-
servamos. Es un acto de fe en el futuro. La principal tarea de un museo es
preservar aquellos objetos del pasado que están a su cargo para las genera-
ciones presentes y futuras.
El propio Ward volvía cuatro años después a detenerse con profundidad en el

concepto de la conservación y desarrollaba su doctrina amparándose en las
funciones de los museos. « Por definición -escribía-, los museos cumplen
cuatro funciones básicas: coleccionar, conservar, investigar y presentar e in-

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terpretar sus colecciones. La conservación es la principal de estas responsabi-

lidades, pues sin ésta, la investigación y la presentación son imposibles y la
colección pierde sentido. La conservación es una técnica al servicio de la
preservación»
La evolución del museo y el progreso de los métodos científicos y tecnológi-

cos que se aplican actualmente h a n convertido a la conservación en punto
de encuentro de muchos de los aspectos considerados esenciales tanto para la
investigación como para la salvaguarda de la colección, incluido el trabajo de
laboratorio. Al fin y al cabo, los cometidos del museo como institución pú-
blica al servicio de la sociedad y de su desarrollo son los de conservar toda
manifestación de interés de la actividad humana, investigar este patrimonio
cultural, educar con él a la Humanidad y entrenener su ocio.
Desde este punto de vista, la conservación de los bienes culturales antes de

los añ·os 1 980 solía distinguir ya con matices particulares tres áreas o esta-
dios generales de la preservación, conservación y restauración, correspon-
dientes a un solo proceso, el museológico y patrimonial. La preservación (re-
ferida a las condiciones favorables del arrlbiente físico y material en que de-
ben encontrarse las colecciones; en el sentido de que el ambiente físico las
proteja por sí mismo) se identificaba ya de hecho con la conservación pre-
ventiva (los medios técnicos y la técnica utilizados para evitar el deterioro
material de los objetos en un museo), y se diferenciaba lo que es la restaura-
ción (en cuanto intervención para recuperar o restituir, o para detener el dete-
rioro de una obra, pudiendo ser una parte de la conservación materiaL pero
no a la inversa) , y de lo que es la propia conservación patrimonial o museo-
lógica (es decir, una conservación integral, por cuanto incluye las condicio-
nes propicias medio-ambientales, j unto con el cuidado y salvaguardia mate-
rial de los objetos, pero además añade a éstos la dimensión de la conserva-
ción y dinamización socioculturales de las colecciones) .
La diferencia aparecía ya como real desde estos supuestos y las definiciones

convencionales del diccionario, para el que preservar es «proteger o librar
anticipadamente a una persona o cosa de algún daño o peligro » , mientras
que conservar es «mantener una cosa de m a ne ra que no se pierda o deterio-
re » , y restaurar es « repa rar una obra del deterioro que h a sufrido » . La
conservación preventiva e n cambio, a u n existiendo desde hace tiempo co-
mo u n viej o concepto e n el mundo de los museos, h a requerido un decan-
tamiento conceptual y un tratamiento específico más lento. Pero sobre todo,
ha exigido un cambio de m entalidad y una mayor organización durante esta
última década, desde que fuera establecida y admitida oficialmente u n a de-
finición técnica de la preservación a mediados de los años ochenta, e n el
conocido documento « E l conservador-restaurador: una definición de la pro-
fesión » , y como parte de la actividad del profesional denominado desde en-
tonces conservador- restaurador75. Texto que, e n una comparación con po-
siciones y escritos de a utores diversos, parece diferir de algunos en la con-
cepción al menos de la preservación y la conservación.
Por ejemplo, Georges Henri Riviere y Gilbert Delcroix venían defendiendo,

y lo mantenían e n su publicación, u n a postura diferente d e l a expresada en

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el documento, al afirmar que la preservación «engloba a la vez la conserva-

ción y la restauración». (No es la conservación la que incluye a las otras dos.)
El estado material de las obras d e arte y otros objetos muebles del museo -
escriben- depende de los materiales que los componen, de sus interrelaciones
y de los medios a los que han sido expuestos en el curso de su existencia. La
preservación depende de un conjunto de documentación de exámenes y de
tratamientos realizados en el marco de u n a institución, el museo, con vistas
a identificar los objetos, datarlos y asegurar su transmisión a las generaciones
venideras.
Ello dependerá no solamente de los tratamientos que se podrían exigir, sino

también de su mantenimiento en un medio favorable.
Por consiguiente, este concepto de preservación está enfocado a la conserva-

ción museológica o patrimonial, por cuanto se le supone imprescindible para
poder cumplir su función sociocultural
Sarah Staniforth, en cambio, concede a la conservación un protagonismo o

un papel más amplio, al incluir bajo este concepto los de preservación y res-
tauración, cuando escribe: « La conservación es comprendida ahora abarcan-
do tanto la preservación como la restauración. » 78 Para Philip R. Ward, re-
cordémoslo, « la conservación es el medio a través del cual preservamos» ,
defendiendo la conservación como « una técnica al servicio de la preserva-
ción».
Con independencia de estas matizaciones y por encima de los diversos pun-

tos de vista de los profesionales del área en la época anterior a los años 80, lo
que sí es cierto es que el término y el concepto «conservación » implicaban e
implican una serie de connotaciones históricas, socioculturales, científicas y
técnicas encaminadas al mantenimiento y transmisión al futuro del patrimo-
nio cultural. Esa realidad en gran parte heredada que, cuando se habla de ella,
y como afirma Gael de Guichen, «el público y las autoridades, fascinados por
la edad, la belleza o el mensaje de los objetos o monumentos que han perdu-
rado durante siglos, olvidan que esa belleza o ese mensaje tienen por soporte
un material esencialmente perecedero».
Sea como fuere, y más allá de las indica das apreciaciones de matiz que de-
fendemos entre preservación (o sea, condiciones previas medioambientales
adecuadas para la colección ) y conservación preventiva (es decir, la acción
positiva y la técnica para evitar su deterioro en el museo), no encontramos
mayor dificultad para fusionarlas como dos caras de una misma realidad de
la conservación patrimonial. Pero lo cierto es que no existe unanimidad entre
los especialistas a la hora de situar en el orden conceptual y funcional del
proceso los conceptos y actividades de la preservación, conservación y res-
tauración, ni tampoco desde la perspectiva de la delimitación de las particula-
ridades operativas de cada uno de ellos, comenzando incluso con el uso de la
terminología. La triple actividad de la preservación, la conservación y la res-
tauración continúa propiciando diferencias y debates.

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En el documento citado se dice textualmente: «La conservación, actividad

del conservador-restaurador, consiste en el examen técnico, la preservación y
la conservación/ restauración de bienes culturales:
El examen es el primer paso que se lleva a cabo para determinar la estructura

original y los componentes de un objeto, así como el alcance de los deterio-
ros, alteraciones y pérdidas que sufre y la documentación sobre los descu-
brimientos realizados.
La preservación es la acción emprendida para retardar o prevenir el deterioro

o los desperfectos que los bienes culturales son susceptibles de sufrir a modo
de control de su entorno y/o tratamiento de su estructura, para mantenerlos el
mayor tiempo posible en una condición estable.
La restauración es la actividad llevada a cabo para rendir identificable un obj

eto deteriorado o con desperfectos, sacrificando el mínimo de su integridad
estética e histórica».
Se trata de salvar y mantener ese soporte material al que se refiere Gael de

Guichen. Pero, evidentemente, no por sólo u na pura razón de integridad físi-
ca de los bienes culturales, sino por cuanto de esa existencia material el con-
servador debe extraer y difundir lecciones de comprensión de la evolución
cultural de la Humanidad.
El propio Guichen diferenciaba de hecho en ese tiempo las funciones y co-

metidos de los distintos profesionales respecto de la conservación que hemos
denominado patrimonial y museológica, al hacerse estas preguntas:
¿Están preparados los responsables del patrimonio, es decir, los arqueólogos,

arquitectos, archiveros, bibliotecarios, conservadores, especialistas de labora-
torios, museólogos o restauradores, etc., para hacer frente a estos peligros
cada vez más numerosos?
(Se refería Guichen al deterioro creciente del patrimonio cultural, tanto de

bienes muebles como inmuebles.) Su contestación fue contundente:
Exceptuando algunos casos, la respuesta es negativa. Basta comparar los

programas de formación y los concursos destinados a esos especialistas, des-
de hace treinta años, con los actuales. Rara vez la conservación forma parte
integrante del programa y, en los casos en que figura, a menudo cede su lugar
a la restauración.
Transcurridos ya unos q uince. años desde q ue Guichen realizara esta s ma

nifestaciones, la situación ha variado substancialmente. Así ha podido com-
probarse a lo largo de las décadas ochenta y noventa, debido a muchos facto-
res, incluidos la permanente actividad de este reconocido especialista del IC-
CROM, el desarrollo tecnológico aplicado y la labor de otros muchos profe-
sionales e instituciones. Sobre todo, n o s encontramos en condiciones apro-
piadas para verificar hasta qué punto se está consolidando el concepto y el
tratamiento de la conservación preventiva, después de estos tres lustros. Pero
para llegar a este esperanzado momento actual, han sido necesarios una muy

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lenta evolución, y un « cambio profundo de mentalidad » , a lo largo incluso

de siglos.
Conservación preventiva y normativa para la restauración de las

piezas
Antecedentes de la conservación preventiva
Por más que pueda encontrarse una cierta analogía y homologación, sólo en
muy pocos y limita -dos aspectos se parecen los diversos y multiplicados pe-
ligros que acechan al patrimonio cultural en nuestra sociedad de consumo a
los factores que a lo largo de la historia han producido el deterioro o la desa-
parición de tantos bienes culturales. Han sido en especial los actuales ele-
mentos deteriorantes y la decidida actitud de enfrenta miento técnico y profe-
sional contra sus efectos, los factores que han resultado finalmente más deci-
sivos para el desarrollo de la conservación preventiva en la segunda parte de
nuestro siglo.
Por consiguiente, en un sentido rigurosamente técnico, podemos afirmar que

los conceptos de conservación-restauración y conservación preventiva son
propios de esta situación actual, aunque no resulten verdaderamente nuevos.
Han estado mucho tiempo en el ambiente y en el entorno de los museos y el
patrimonio, siglos incluso. De ahí, que también podamos rastrear s u s ante-
cedentes, más allá incluso del siglo XIX, aunque su dimensión o transcen-
dencia resulten fundamentalmente testimoniales en muchos casos.
Si la propia realidad del coleccionismo en las diferentes culturas y civiliza-

ciones de la historia humana y la llegada a nuestros días de muchos de sus
tesoros o bienes culturales evidencian una casi innata preocupación del ser
humano por conservar sus riquezas patrimoniales, algunos datos histórica-
mente constatables demuestran que en algunos períodos y culturas antiguas
concretas ya puede hablarse de una cierta actitud positivamente enfocada a la
conservación.
Fue Jean Jacques Rousseau, figura egregia del pensamiento de la Ilustración,

quien manifestó con perspicacia en los umbrales del nacimiento moderno del
museo que « el primer sentimiento del hombre fue el de su existencia, el se-
gundo el de su conservación » . Una convicción del filósofo francés que
coincide con los más antiguos testimonios que tenemos sobre la Humanidad
y el constante esfuerzo del hombre a l o largo del tiempo por conservar sus
objetos y útiles. Los antropólogos nos recuerdan que el hombre más primiti-
vo, al contrario que un simio que puede utilizar una vara como arma y que
inmediata dos como canteras, en una actitud pasiva cuya tónica
permanecerá lamentablemente incluso hasta el siglo XVII.

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Almacenaje, manipulación y transporte de bienes culturales

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Tema 8. Diseño y montaje de exposi-

ciones
El tema octavo está muy bien sintetizado en el texto ya citado de Alonso Fer-
nández (páginas 202 a 226). Oportunamente se colgarán de la web algunos
textos complementarios que expongan modelos diversos sobre el montaje de
exposiciones.
La exposición comprende un desarrollo en el que destacan estos elementos;
→Conceptualización y objetivos
→Producción y gestión del proyecto
→Diseño, instalación y montaje
→Análisis y evaluación
Estos apartados deben responder a una articulación ordenada y coordinada.

Así mismo debe contener y expresar las cuatro vertientes indispensables de
todo proyecto expositivo como medio de comunicación esto es; emisor, men-
saje, receptor y relación o nivel contextual.
▪Gene Naddell , opina que hay siete aspectos a considerar: objetivo, selec-
ción, colocación, iluminación, orden (secuencia), circulación, otros entrete-
nimientos ( publico, señalización) y preservación.
▪P.R.Adamans: planteamiento, emplazamiento, señalización, iluminación,

diseño de vitrinas y montaje de objetos, además anota matices y diferencias
entre exposiones permanentes y temporales, además de ocuparse de exposi-
ciones itinerantes.
▪G.Ellis Burkam: señala “clases de exposiciones” y desarrolla las “caracterís-

ticas de una buena exposición”; 1. Estar protegida y segura.2. Ser visi-
ble.3.Atraer la mirada.4.Mostrar buena apariencia.5.Captar la atención.6.Ser
útil y provechosa.7.Resultar muy agradable.
Por norma general una exposición sea la que sea, debe tener;
1. Buenos rótulos.
2. Armonia entre los objetos y los rótulos.
3. Buen diseño.
Después de una idónea selección de obras y de definición del proyecto, la

planificación y disposición real de los objetos en el espacio deberá obedecer
a unos criterios de ordenación global de las colecciones en el museo.

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Criterios de carácter cronológico, monográfico, según la tipología de las sa-

las, de atmosferas por ámbitos, etc. han venido aplicándose normalmente en
los museos convencionales.
Hoy en día seis enfoques de ordenación; a) visión dicotómica. b) Plantea-

mientos o ordenación evolutiva. c) ordenación pormenorizada para una vi-
sión estética del detalle. d) Visión reconstruida. e) ordenación integradora.
f)Planteamiento compartimentado.
Para el diseño de exposición cuatro puntos fundamentales ; “departamento de

exposiciones”, “el proceso del diseño”, “el factor humano-diseño efectivo” y
“conservación y seguridad”
El “departamento de exposiciones” resulta necesario en una idónea organiza-

ción del museo.
Consideraciones y actuaciones a realizar en un proyecto de exposición;
l . Proceso de diseño:
1 . 1 . Fase de planificación (o campo de actuación) .
- Investigación o recogida de datos.

- Fijación de objetivos.
- Concepto o desarrollo temático.
- Plan sobre u n espacio previo o preliminar.
1 .2 . Fase de diseño.
- Diseño preliminar.
- Diseño secundario.
- Diseño final.
- Documentación previa a la producción.
- Aprobada la fase de diseño se inicia la fase de producción.
1 . 3 . Fase de producción de diseño.
- Preparados el diseño final y la construcción de dibujos, la reproducción ar-

tística y demás
especificaciones.
- Invitación y selección de contratistas, fabricantes y suministradores.
- Completada la fase de producción de diseño, las siguientes completan el
proyecto.
1 .4. Supervisión de la fase de construcción .
- Inspección de la fabricación e instalación .

- Control de calidad y aceptación de especificaciones.
1 . 5 . Fase de consultas en el proceso.

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- Revisiones periódicas, consultas al instructor.

- Revisar y actualizar los elementos de la exposición según las necesidades.
2. Información normal:
2 . 1 . Organizar la presentación de la información general.
- Progresión lineal.
- O libre recorrido.
2.2. Diferenciar las diversas opciones de presentación.
- Para proporcionar alternativas al visitante.

- Utilizar la mejor ejecución técnica de los medios para llevar el mejor men-
saje al visitante;
No abusar en el diseño de la más alta
Tecnología que impida la comunicación.
3. El lugar y el espacio:
3 . 1 . La exposición es un sistema experiencial.
- Cada lugar y cada espacio condiciona y define tanto la exposición en sí co-

mo la experiencia
que el visitante recoge.
3 . 2 . E l diseñador determina la experiencia espacial.
- Las secuencias o el énfasis del recorrido dependen del diseñador.

- La secuencia experiencial termina sólo cuando el diseñador no puede influir
más en el
espacio y el lugar.
4. Programa de iluminación:
4. 1 . La naturaleza o condiciones del espacio causan impacto sobre un de-

terminado plan
de iluminación de una muestra concreta
4.2. E l ambiente de luz natural (ventanas, puertas, claraboyas ) es otra de las

condiciones serias a tener en cuenta en la iluminación de una exposición.
4.3. Otro problema de la iluminación es el producido por los rayos ultraviole-

ta e infrarrojos.
4.4. La distancia del foco lumínico, la cualidad de la luz, la intensidad y la

duración de la exposición lumínica son factores a tener en cuenta y anular o
controlar sus efectos negativos sobre los objetos expuestos.

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5 . E l público visitante:
5. 1 . Es teoría común que la gente aprende y retiene más si los modos de

presentación que se utilizan estimulan al propio tiempo el plano cognoscitivo
y el afectivo.
5. 2 . Los recursos interactivos pueden adquirir determinadas formas . En

cualquier caso, deben adaptarse a los diversos tipos de visitantes en razón de
la edad, la formación personal o la dedicación profesional.
5 . 3 . Los recursos electrónicos e informáticos pueden proporcionar tanto al

diseñador como al público gran número de beneficios en las funciones expo-
sitivas. (Tiene mucha aplicación en las presentadas en el museo. )
6 . Actuación conjunta del equipo:
6. 1 . El diseñador, el científico, el pedagogo, el instalador y el montador. . .

se deben a un mismo programa.
6 . 2 . La aprobación de un plan concreto, implica a todos los agentes tanto

internos (de un museo) como externos (contratistas, constructores, suminis-
tradores) a respetar todas y cada una de las fases del desarrollo del proyecto.
7. Estimación de costes y financiación:
7 . 1 . El presupuesto económico de una exposición deberá determinarse en

función de
la rentabilidad sociocultural de la exposición.
7.2. Con recursos propios o ajenos (subvención, patronazgo, etc. ) las exposi-
ciones de los museos deben atender a una racionalización de los medios y a
una relación de escala respecto de la demanda y necesidad pública de la
muestra .
8. Producción del proyecto:
8 . 1 . Todos los esfuerzos realizados colectivamente para obtener la exposi-

ción es lo que se conoce como «producción » .
8 . 2 . Los aspectos imprescindibles de la producción han quedado señalados

en el punto 1 . 3 .

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Diseño y montaje de exposiciones

Planificada la exposición, diseñada y construidas las instalaciones necesarias,
el montaje de los objetos y contenidos debe atenerse con rigor al guion o
programa establecido. Se integrara en su presentación la adecuada ubicación
en el espacio y medios físicos (paneles, soportes, vitrinas, etc.) el orden o
secuencia para su mejor contemplación y lectura (concepto y mensaje a
transmitir) y el ambiente más propicio. Cada tipología de exposición y cada
naturaleza de objetos a exponer presentan particulares problemas.
El montaje o instalación de los objetos debe atenerse, entre otras, a las reglas
de la proxémica aplicadas a las actividades expositivas que un museo de-
manda. La colocación de los objetos está condicionada tanto por la tipología
de la sala, como por las posibilidades. Las obras deben instalarse a baja altu-
ra, cuando la posibilidad de contemplación no admita dos o más líneas en
fondo de visitantes. Los cuadros situados en alturas producen inconvenientes
e incomodidades, y una percepción sesgada en parte.
Tienen que considerarse las diversas posibilidades que posee el cono de vi-
sión humana, en el que intervienen;
a) las magnitudes de las obras,
b) situación de la obra en su concreta instalación, respecto del nivel del suelo
c) distancia del espectador respecto a la obra instalada
d) campo de visión autónoma del objeto.
La buena visión de las obras depende, en cualquier caso de la conjunción de

varios elementos, como son los de la distancia y de la situación en que se
encuentran respecto del espectador, estableciéndose una tiple, relación corre-
lativa; la de la proporción de la obra que se sitúa por encima del a visual y la
de la propia distancia en que se encuentra en relación con el espectador.
La ordenación y colocación de obras de arte sobre muro o panel debe, por

tanto, ser realizada según unos criterios de proporcionalidad. Nunca se ali-
nearan (por ejemplos cuadros o análogos) por la parte inferior o superior
(marco o extremo del lienzo), a excepción cuando coincidan en tamaño y
formato las obras. La distancia entre los objetos debe ser lo suficientemente
amplia para que no produzca interacción. Pero tampoco excesiva que impida
en el recorrido establecer oportunas relaciones o comparaciones.
Siguiendo con los objetos artísticos, las tridimensionales presentan a nivel de

instalación problemas añadidos a los bidimensionales. Requieren un espacio
autónomo, casi siempre a su derredor, a veces soportes o ámbitos espaciales
y sobre todo una protección espacial y un trato lumínico más complejos en
razón de su corporeidad y situación en las salas. Lógicamente, las variantes
están también asociadas a los diversos materiales que terminan por reclamar
especiales atenciones de presentación, de protección y preservación ambien-
tal.

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La buena instalación y el adecuado montaje de los objetos deben apoyarse,

por consiguiente, en un escrupuloso diseño y planificación. Su mejor presen-
tación depende en gran medida de los medios tecnológicos y didácticos em-
pleados, es importante dejar constancia de la importancia de los sistemas au-
diovisuales en las exposiciones tanto temporales como permanentes.
La movilidad de las obras de arte del museo

Falta
Exposiciones permanentes
Es la propia del museo, como institución estable que es, y expresa una conti-
nuidad y mantenimiento en sus salas de la parte más importante de la colec-
ción, contribuyendo a crear la identidad del museo. El concepto de “exposi-
ción permanentes” es cada vez más obsoleto, ya que cada vez hay más cam-
bios en la sociedad, cambios que los museos y exposiciones deben seguir.
Exposiciones temporales
La exposición temporal, posee una duración limitada, se concibe como un
proyecto más concreto y circunstancial y es el medio más habitual de pro-
yección socio cultura. No existe ninguna regla para establecer la duración de
las exposiciones, lo que les da el matiz de temporales o permanentes.
Aspectos prácticos de las exposiciones temporales o

permanentes
La colocación de los objetos deben estar colocados siguiendo una línea visual
adecuada y dentro del campo visual.
Accesibilidad, es decir adaptación del diseño y organización de la exposición

a las necesidades de un público considerado especial, ancianos, deficientes
visuales, sordos ,minusválidos.
Tipos de montaje
Los montajes de exposiciones se realizan mediante paneles, pedestales, plata-
formas y vitrinas.
Los paneles pueden servir para:
a) Dividir espacios.
b) Sostener objetos o vitrinas.

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c) Montar textos o fotos .

d) Combinación de varias utilidades.
Hay que tener en cuenta si los paneles van a servir para cubrir ventanas,
puertas, o si van a ser visto de uno o de los dos lados. Antes de decidir los
tipos, realizar el diseño y elegir los materiales se tienen que evaluar las fun-
ciones, costes y grados de flexibilidad. Siempre que se pueda deben elegirse
materiales de buena calidad, mayor duración y opción de reutilizar.
Los pedestales y plataformas pueden presentar múltiples formas según las

necesidades, pero siempre deben ser sólidos y estables. Suelen estar fabrica-
dos en madera, aunque se pueden emplear de otros materiales.
Las vitrinas, son un elemento de exposición a la vez que de preservación. La

mayoría de diseñadores no estás de acuerdo de sus uso, ya que pueden “qui-
tar protagonismo” a la obra u objeto de arte en si mismo. No obstante en al-
gunos casos es necesaria para la exposición ya que dentro de ella se pueden
crear ambientes, establecer unidades temáticas, sugerir ritmos visuales, etc.
Tipologías de vitrinas
No es fácil establecer un sistema de clasificación que englobe todos los tipos

de vitrinas. En general podemos hablar de diferentes categorías de uso y de
tipologías de diseño de las vitrinas. Atendiendo a las categorías de uso po-
demos clasificarlas como:
Vi trinas existentes en el museo o galería que seguramente en su día fueron

creadas para la exposición permanente, y que pueden ser, a su vez, perma-
nentes o por el contrario flexibles lo que significa que sus elementos pueden
separarse para crear diferentes tipos de configuraciones.
Vi trinas construidas para una función específica, ya sea para exposiciones

temporales o por motivos de conservación de los objetos en exposición. Este
tipo de vitrinas son, en general, difíciles de adaptar a otros usos.
En el caso de vitrinas realizadas para exposiciones temporales suelen ser de

construcción simple utilizando materiales ligeros y baratos, por 10 que tienen
una corta duración de uso. Los contenidos van a determinar el tamaño y el
tipo de vitrina y son, por tanto, difícilmente adaptables a otras exposiciones.
Dentro de este grupo se encuentran las vitrinas que pueden combinar su uso
en la exposición y en el almacén. Son de carácter práctico y permiten aco-
modar en el espacio disponible la mayor cantidad de objetos.
Atendiendo a las «tipologías de diseño» ,las vitrinas pueden adquirir una

gran variedad de modelos, tamaños y formas. Existen vitrinas diseñadas se-
gún todo tipo de formas geométricas (aunque por razones de facilidad de la
construcción, la gran mayoría adquieren un perfil de forma rectilínea); de
diseño simple o complejo, con luz integrada o sin ella. No obstante, todos los
modelos pueden agruparse -según el carácter autónomo-- en la tipología bá-
sica de: vitrinas verticales (de posición y contemplación frontal), vitrinas in-
clinadas (a modo de atriles) y vitrinas horizontales (a modo de mesetas o

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urnas de cristal plana). Así mismo hay que citar las vitrinas suspendi-
das,(difíciles de llevar a la práctica).
Condiciones técnicas necesarias

Parámetros a tener en cuenta, antes y durante la exposición;
-En la construcción se deben tener en cuenta los niveles apropiados de HR y

temperatura ambiente, proporcionando un aislamiento óptimo para los mu-
ros.
-Se debe contemplar la posibilidad de aislar las áreas de exposición por ra-
zones de seguridad o conservación.
-Es necesario dejar espacio suficiente entre los elementos estructurales y los
de la exposición para permitir la inspección (control medioambiental, control
incendios, etc)
- Hay que separar las áreas de acceso y de exposición para permitir la adap-
tación visual y ambiental del visitante (control de la iluminación y condicio-
nes medioambientales).
- Las salas deben ser seguras desde todos los puntos de vista --estructurales,
funcionales y de conservación- y tener un medio ambiente controlado.
-Debe señalarse un límite que permita estar en la sala un máximo de perso-

nas a la vez, dependiendo este dato de la naturaleza del espacio de la exposi-
ción y de la capacidad del sistema de aire acondicionado.
- Las áreas de exposición no deben estar dominadas por fuentes de luz natu-
ral, a no ser que los niveles de radiación UV , de infrarrojos y la intensidad
de la luz estén perfectamente controlados.
-La humedad relativa y la temperatura ambiente en los espacios de exposi-

ción deberán ser registradas e interpretadas.
-Los niveles de iluminación en las salas de exposición deberán ser los sufi-
cientes como para proporcionar una adecuada visibilidad y a la vez, reco-
mendables para la sensibilidad de los objetos que expongan.
- Los niveles de radiación UV deberán mantenerse por debajo de los 75 mi-

crowatios/lumen.SE utilizaran filtros apropiados para distintas fuentes de luz.
Deberán existir sistemas de bloqueo de la luz natural.
-Las vitrinas deberán iluminarse desde fuera, pero si la vitrina tiene luz in-
corporada el compartimento de la luz debe estar separado del resto y bien
ventilado.
-Es conveniente que los sistemas de iluminación sean de niveles múltiples.

lOMoARcPSD|440720
-Todos los sistemas de iluminación deberán estar separados de Ios objetos y

tener buena ventilación.
-En las exposiciones interactivas donde haya equipos en uso, estos deberán
operar sin que afecten a las condiciones medio-ambientales y se utilizarán
solo objetos que sean reproducciones.
Medios y recursos
Falta el artículo
Elaboración de itinerarios
Uno de los problemas del museo más estudiados por los arquitectos del mo-
vimiento moderno en los comienzos y mediados de siglo, es el de la circula-
ción del visitante.
Frank Lloyd Wright creyó encontrar el remedio, radicalizo su propuesta en el

Museo Guggenheim de Nueva York; una espiral descendente, que apenas de
posibilidades de parada o detenimiento al visitante, y que le arroja material-
mente al final del trayecto sin mediar cualquier tipo de escala o ritmos que no
sean los de la bajada en curva sin solución de continuidad.
M.Lehmbrudk (1974) desarrollara una tipología de modelos de circulación y

los concreto en cinco formulaciones básicas de recorrido (arterial, peine, ca-
dena, estrella y bloque)
Coleman en 1950 ya había analizado la “circulación” o movimientos de los

visitantes en el espacio de exposición, con los que desarrollo cinco diagramas
de circulación.

lOMoARcPSD|440720
Tema 9. Misión cultural y educativa del

museo
El tema noveno puede prepararse con la consulta de alguno de los textos re-
señados en la bibliografía complementaria, como el libro de Dominique
Poulot Museo y Museología del que se colgarán algunos fragmentos. Muchos
museos también recogen en sus webs las actividades educativas. El Museo
Thyssen-Bornemisza tiene un apartado Educathyssen donde se exponen las
estrategias del gabinete de educación para acceder a los más variados públi-
cos.
Los museos y su proyección en la sociedad
Los gabinetes de educación
Museos y exposiciones para públicos diversos
El museo y el niño.
La responsabilidad en la conservación del patrimonio cultural

lOMoARcPSD|440720
Tema 10. Difusión y comunicación en el

museo
El tema décimo incide sobre la necesidad de los museos de contar con un

gabinete de comunicación que de a conocer las actividades de los museos,
bien sea a través de publicaciones, conferencias etc. Se colgarán en la web
algunos ejemplos concretos.
Debe consultarse: http://www.apme.es/html/revista_09.htm
Los gabinetes de comunicación

Dexter & Lord, pág. 221
Jefe de Comunicación
El jefe de comunicación es responsable ante el subdirector de actividades y

sus funciones son:
 Planificación, diseño y producción de programas para el público en

todos los soportes, incluyendo programas de cine, vídeo, electróni-
cos, por ordenador y multimedia.
 Manejo y mantenimiento de esos programas
 Investigación y desarrollo de aplicaciones tecnológicas gráficas y de
imagen para las actividades del museo
 Evaluación de los programas multimedia del museo, en consulta con
el técnico responsable de los procesos de evaluación
Jefe de márketing
 Diseño y ejecución del plan de márketing

 Estrategias de publicidad y su ejecución
 Estrategias de relación con los medios de comunicación y su ejecu-
ción
 Valoración de la percepción de la imgen del museo y sus servicios y
productos por parte del público y visitantes
 Gestión del presupuesto de marketing
 Consecución de los objetivos de volumen de visitantes e ingresos de-
rivados
 Creación de relaciones con los públicos del museo
Relaciones públicas
 Imagen pública del museo

 Relaciones con los medios de comunicación
 Promoción de los productos y servicios del museo
 Relaciones con la comunidad

lOMoARcPSD|440720
 Seguimiento de las tendencias e intereses públicos para que el museo

pueda dar respuesta a los cambios detectados en las áreas que le
afecten
Los museos y el turismo cultural

Dexter Lord & Lord, pág. 74
Los museos han de tomar ventaja de su papel destacado como atracciones

turístico-culturales para ser económicamente autosuficientes. Incluso un pe-
queño museo puede contribuir a prolongar la estancia turística de los visitan-
tes de una región cualquiera. La cooperación entre turismo y museos es vital
para ambos.
El Turismo sostenible parte del reconocimiento de que el turismo puede lle-

gar a ser destructivo para el propio recurso que lo hace posible. La imposi-
ción de tasas especiales en lugares que se benefician de él, que repercuten
sobre los responsables de la preservación del patrimonio, es una de las vías a
través de las cuales el sector turístico y el patrimonial pueden trabajar al uní-
sono.
La proyección sociocultural de los museos
Publicación de catálogos y boletines

Lord Dexter & Dexter, pág. 129
Ciclos de conferencias y visitas organizadas

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ses.
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1 Use the Number style.
2 Use the Number style.
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module number and title. If necessary, go into the footer and
change the date. When incorporating your logo, you may have
to lower the header to allow more space between the logo and
the top of the page.
Binding Offset – Set the gutter in the margins dialog box at

0.5".
Separate Files – Keep each module in a separate electronic

file.
Tables – Use specific styles for elements of tables.
Table: Styles used in tables (use the Table Title style)

Table Heading style Table Heading style
Table Text style Table Text style

Table Text style Table Text style
Styles – Don't change the style in just one module without

changing the styles in the others. Keep a master file with the
current styles and use it whenever you need to change styles.
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Museología y Museografía (UNED)

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Museología y Museografía v0.1

Tema 1. La idea de Museo. Conceptos

Definición y evolución de los términos de Museología y

MUSEO: El ICOM ha emitido la siguiente definición en 1974, ratificada

Una institución permanente, sin fines lucrativos, al servicio de la socie-

 Institutos de conservación y galerías de exposición dependientes

Museología y Museografía 1/31/17• 1

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Museología y Museografía v0.1

seo por sus actividades de adquisición, conservación y comunica-

Evidentemente, la naturaleza diferente de las colecciones que alber-

MUSEOS DE ARTE: “El arte es el conjunto de las actividades

-Las artes plásticas, gráficas y aplicadas.

MUSEOS DE CIENCIAS DEL HOMBRE: básicamente, las siguientes

MUSEOS DE CIENCIAS DE LA NATURALEZA: el museo de Cien-

Museología y Museografía 1/31/17• 2

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Museología y Museografía v0.1

seno de este tipo de museos como en los de ciencias exactas; lo

MUSEOS DE CIENCIAS EXACTAS Y DE TÉCNICAS AVANZADAS:

Definición y evolución de los términos de Museología y

Museografía - “Es la técnica que expresa los conocimientos museológicos

"La museología debe estudiar la relación de los humanos con el mundo de

Museología - Es la ciencia del museo; estudia la historia y razón de ser de

Es "la teoría relacional y organizacional del conocimiento, de los métodos y

Es la ciencia que examina la relación específica del hombre con la reali-

Museología y Museografía 1/31/17• 3

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Museología y Museografía v0.1

- Museología General: relacionada con los principios de preservación, in-

- Museología Teórica: basada en la fundamentación filosófica, vincula la mu-

- Museología Histórica: provee la perspectiva histórica general de la museo-

- Museología Especial: se focaliza en la vinculación de la museología general

- Museología Aplicada: se refiere a las aplicaciones prácticas de la museo-

(Hace más de un siglo que la Museología se esfuerza por consolidar su con-

La Museología, atendiendo a lo que expresa el término en su doble origen

Históricamente, la realidad museológica describe un desarrollo creciente

Las investigaciones rigurosas y metódicas del siglo XVIII sobre determina-

El siglo XIX consagró la realidad de fenómeno europeo del museo moderno,

Museología y Museografía 1/31/17• 4

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Museología y Museografía v0.1

monial y museológica, como Goethe, venían ejerciendo desde el siglo ante-

A Goethe, como a tantos otros seres sensibles y refinados de su tiempo, el

La impresión recibida por Goethe en su primera visita a la Galería de Arte de

El desarrollo museológico y museográfico alemán encontró una gran defini-

El desarrollo de las investigaciones museológicas y el establecimiento y de-

La Sociedad de Naciones publicó regularmente desde 1926 hasta 1946 a tra-

Museología y Museografía 1/31/17• 5

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Museología y Museografía v0.1

miembros) la revista Mouseion. Y produjo los dos volúmenes de

Después de la IIGM, desaparecida la Sociedad de Naciones, tampoco sobre-

En otro sentido, hasta la segunda postguerra mundial, el término que venían

En este proceso, resulta imprescindible y decisiva la aportación continuada

Esto ha sido posible, fundamentalmente, gracias al desarrollo producido des-

Respecto a la Museografía, ésta trata diversos aspectos, desde el plantea-

Museología y Museografía 1/31/17• 6

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